Павел Арсеньев
Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

© П. Арсеньев, текст, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Предисловие. Покончить с литературой (такой, как мы ее знали)

Эта книга выросла из затяжного интереса к фигуре Сергея Третьякова. Возможно, генеалогия этого интереса может объяснить здесь больше, чем перечисление «предыдущих этапов исследования». Это также должно пояснить, чем эта фигура и, возможно, вслед за ней наше исследование могут оказаться полезны именно сейчас. Хотя, начиная заниматься исследованием поведения творческой единицы в катастрофические времена[1], автор в любом случае не мог знать, что мы окажемся в аналогичных к моменту его публикации. Возможно, он даже полагал, что собственные времена потому и позволяют исследование более отдаленных, что не являются сами такими уж интересными – то есть такими, в какие не рекомендуется жить. Скажем, это нежданная и, возможно, нежелательная актуальность исследования, претендовавшего быть всего лишь историческим разысканием.

Впрочем, что касается конструкции метода, то здесь были сразу же внесены существенные коррективы самим материалом. К моменту завершения исследования его метод можно было определить как этюд по научно-технической истории литературы. Когда стали оформляться контуры понимания, какую роль играли (фото)техника и (научные) факты в системе Третьякова, пришлось построить парадигму литературного позитивизма, что и стало объектом исследования, а теперь и заголовком книги. Однако фотография в примерно современном виде изобретается к концу 1830-х годов, тогда же пишется «Курс позитивной философии»[2], после чего аналогии с наукой и аргумент «всего лишь фотомеханической фиксации» преследуют – и иногда манят – литературу на протяжении почти века к тому моменту, когда в руках Третьякова окажется Leika, а в его голове укоренится идея фактографии. Стало быть, корни литературного позитивизма ведут в XIX век, в который нам и пришлось продлить парадигму, посвятив ему вторую часть исследования[3].

Однако в какой бы степени техника фото- и практика фактографии ни были обязаны XIX веку, раннесоветская литература факта обращалась к ним по-новому, иначе не стоило бы и заводить о ней речь. Решающим обстоятельством была революция – но не только политическая или последовавшая за ней революция языка (с которой мы и начинаем прослеживать судьбу литературы факта), но и предшествовавшая им обеим научно-техническая революция рубежа веков, которая и сделала возможным возникновение того, что мы называем дискурсивной инфраструктурой авангарда[4]. Поэтому так важно, что первые манифесты русского футуризма и формализма приходятся на 1913 год и, тем самым, предшествуют Октябрю. Так же важно, что подобная инфраструктура, основанная на аналогичных научных открытиях и технических изобретениях, возникла и в других странах, где политической революции в 1920-е годы не случилось.

Одним словом, советская фактография возвращается к позитивной науке и записывающей технике XIX века уже с опытом модернистской революции медиума и, следовательно, осведомленной о том, что помимо и, возможно, до всяких передаваемых фактов есть еще и фактура медиума и материальность означающего, которые в существенной степени определяют всё, что может быть сказано и сообщено. Факты Третьякова это уже далеко не позитивные факты Конта, равно как и сделанные им фото ставили его в принципиально иную позицию по отношению к фотографическому диспозитиву, нежели та, в которой оказывался Гоголь, будучи первым русскоязычным автором, запечатленным на фото (в колонии русских художников в Риме), или Некрасов, предъявленный фотоаппарату на предсмертном ложе. Третьяков субъективировал эту технологию и перестраивал сам метод своего письма ввиду технологии фотофиксации, тогда как до него литературе приходилось скорее обороняться от ее эпистемического влияния и как-то выгораживать свою автономию.

Таким образом, литература факта – это уже не раннеавангардистский жест редукции к медиуму, но еще и не пассеистское желание пролетарских писателей (или их партийных руководителей) вернуться к сокровищнице буржуазных жанров XIX века. Фактография – это сложное амальгамирование реалистической тенденции с модернистской революцией. Если, как это обычно принято представлять, вторая претендовала отменить первую и находилась с ней в антитетических отношениях, то можно задуматься о том, что могло бы выглядеть как их синтез. От первой фактография брала научные аллюзии, от второй – техническую фразеологию. Сообразно этой, возможно несколько старомодной, диалектической логике можно периодизировать и этапы литературного позитивизма (а также образуется и композиция нашего исследования в двух томах). Если на первом этапе литература начинает крутить шашни с наукой, то на втором к ним добавляется техника (и отчасти затмевает предыдущую фаворитку)[5]. Наконец, только на третьем этапе все «сменяется или осложняется» еще и революционной (языковой) политикой. Периодизировать этот последний этап и настоящее издание, таким образом, можно 1917–1937 годами.

Именно поэтому – если оставить за пределами этой книги предысторию советской фактографии, уходящую в позитивизм XIX века, и модернистскую революцию медиума соответственно – мы рассматриваем литературу факта, начиная с Октябрьской революции (хотя собственные первые футуристические опыты Третьякова также принадлежат к 1913 году), и доводим ее историографию не только до Первого съезда Союза писателей (в котором еще участвовал Третьяков), но до позднейших опытов и рефлексии Шаламовым своего метода «новой прозы» – как формы послежития фактографии в лагере и в политико-эстетической оппозиции «всему прогрессивному человечеству» (в 1937 году Третьяков был расстрелян, а Шаламов отправлен на Колыму). Отдельным, можно сказать, прилагающимся сюжетом является продолжение, которое последовало в немецком и французском левом авангарде в форме аналогичных тенденций фактографического толка (отчасти под непосредственным влиянием идей Третьякова).

И все же основные парадоксы фактографии связаны с Третьяковым, поэтому мы и хотели бы придать дальнейшему изложению в этом предисловии форму перечисления этих парадоксов, возможно, не дающих ответа на «предельные вопросы», но проливающих свет на то, почему фигура Третьякова является центральной для теории, если уж не истории литературы XX века.

1. Как в некой картографии истории идей, так и в редакционном коллективе «ЛЕФа» Третьяков размещается примерно между Арватовым и Шкловским, между производственным жизнестроительством и психотехниками авангарда. Все осуществляемые автором сдвиги – в географии, социальной или медиальной среде – могут быть рассмотрены как восстановление некоего (утраченного) баланса в отношениях между искусством и (социальной) жизнью ценой отказа от автономии литературы (см. аргументацию Арватова в «Искусстве и производстве»[6]), но могут быть прочитаны и просто как экспериментальные сдвиги и «ход конем» в интересах самой литературы (см. формулировки Шкловского в «О писателе и производстве»[7]). Наиболее нейтрально это может быть определено как нахождение приемом своего материала, чуть более парадоксально – как «падение на быт», двигатель литературной эволюции и способ производства литературных фактов[8]. Третьяков оказывался идеально размещен на пересечении аргументаций формального литературоведения и теории пролетарской культуры, чтобы быть чувствительным к обеим и не сводиться целиком ни к одной из них. Учитывая, что сегодня не существует никакого нормативного видения социальной функции литературы – или программы ее полной автономии, такая осцилляция даже не между полюсами, а между ракурсами и координатными сетками не может не провоцировать пытливое размышление.

2. Следующей за программой формального литературоведения – или даже отчасти параллельно с ней и работой самого Третьякова – была программа металингвистики Бахтина, или постформализм, как ее иногда стратегически называют. С этой точки зрения практика Третьякова была не менее примечательна и также может послужить ряду теоретических инсайтов. Одной из первых работ Бахтина была «Проблема героя и автора в художественном творчестве»[9], где между этими двумя акторами выстраиваются крайне нежные, почти семейные отношения (автор занимает позицию вне мира героя и с этой позиции «вненаходимости» заботливо восполняет мир героя недоступным тому «избытком видения и знания» и завершает его как художественный мир, как произведение искусства). Даже с этих протодиалогических позиций систематические намеки, а затем и практика участия Третьякова в жизни своих персонажей представляется крайне примечательной. Можно сказать, что Третьяков, не зная ничего о Бахтине[10], реагирует на его постулаты, полемически противопоставленные в эти годы «материальной эстетике» формализма и, можно предположить, в еще большей степени производственничества[11].

Начиная с первых пьес, основанных на документальном материале («Рычи, Китай», «Противогазы»), продолжая биоинтервью («Дэн Ши-Хуа») и заканчивая колхозными очерками («Месяц в деревне»), Третьякова-автора связывают с его героями крайне примечательные и, мы бы сказали, товарищеские отношения, иногда переходящие в соавторство и точно не сводящиеся к «одностороннему акту», направленному на объект или материал (что как раз можно было бы назвать позитивистским отношением). «Работа по живому человеку»[12] велась Третьяковым в конечном счете в ориентации на кантианский императив, при котором другой индивид должен быть не средством, но целью, как, к примеру, Дэн Ши-хуа – автором продолжения своей же собственной (авто)биографии, а не только собеседником – принципиально диалогического жанра биоинтервью. В случае пропаганды газетной фактографии – этого «эпоса наших дней» – Третьяков также систематически возвращается к вопросу «врастания в авторство»:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами[13].

«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в редких металептических экспериментах и начинает систематически происходить только в модернистской метапрозе. Если «действующие лица» попадают сюда скорее из лексикона ранних театральных экспериментов Третьякова, чем из теории прозы и повествования, то новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой становится то, что устранялась фигура вненаходимого автора, драматурга, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.

3. Наконец, можно перевести эти контроверзы и на международный уровень теоретических дебатов конца 1920-х годов. В ходе своих берлинских лекций Третьяков немало взбудоражил немецких современников, ныне известных как титаны модернизма, своим желанием покончить с литературой, какой они ее знали. Кракауэр полагал это рискованным отказом от гуманистических ценностей; Деблин отвергал это как утопизм, рассматривая функцию писателя более пессимистично; наконец Готфрид Бенн и вовсе заподозрил в Третьякове агента ЧК (что намного больше говорит о том, как идеология работает в любителе чистого искусства, искривляя его эстетическую оценку, – через пару лет Бенн вступит в НСДАП). С другой стороны, более традиционно настроенные и левоангажированные литераторы также смущены формалистско-эстетским отношением Третьякова к таким важным вещам, как классовая борьба в литературе, и потому вынуждены признать его подход мелкобуржуазным и противоречащим доктрине «социалистического реализма».

Только одному критику удалось понять, что Третьяков предлагает ни много ни мало трансформацию производственных отношений в искусстве, которая должна превратить писателя из поставщика эмоциональных идентификаций для читателя в «оперирующего писателя»[14]. В этом Беньямин видел радикальную оппозицию соцреализму и навязываемому им эмоционализму отождествления с героем – этот аффект можно было бы квалифицировать как фашистский. На такие у них с Третьяковым и Брехтом был одинаково острый нюх. Можно сказать, что все они боролись против тотализации – как правой, так и левой, – прибегая к средствам монтажа. Лучше всех опасность, исходящую от этой прогрессивной литературной техники, уловил Лукач, называя теорию монтажа нигилистическим суррогатом искусства:

«Культ фактов» – скудный суррогат такого подлинного знания правды. И если этому суррогату придается беллетристический блеск, по внешности красивая (в действительности, только гладкая) внешность, если искусственную прозу причесывают под «современный эпос», то положение литературы от этого становится только хуже[15].

Именно соединение авангардной установки с литературной техникой модернизма делает Третьякова более грозным противником «старолитературного отношения к вещам», чем любого адепта «культа фактов» или обладателя навыка и вкуса к «беллетристическому блеску» по отдельности. Очевидно, что так ожесточенно теоретическая дискуссия может вестись только на фоне параллельно разворачивающейся политической борьбы. Через пару лет все участники этого спора покинут Берлин: Брехт и Беньямин отправятся в изгнание в западном направлении, а Лукач вернется в Москву проектировать соцреализм. Третьяков также вернется в Москву, но соцреализму будет скорее противостоять, за что поплатится жизнью (формулировка Лукача появляется в партийном издании в год расстрела Третьякова). Однако, перед тем как задаваться вопросом, не был ли Третьяков близок к принятию соцреализма, стоит сначала задать другой вопрос: не мог ли благодаря Третьякову соцреализм стать монтажной прозой оперирующего писателя?

4. Третьяков оказывается уникальной фигурой, которая встает вровень с Маяковским и Шкловским, Брехтом и Беньямином, если внимательно изучить документы и переписку (не довольствуясь названиями улиц и станций метро, на которые ему не повезло)[16]. Прибавочной интеллектуальной стоимостью, впрочем, обладает не декларация «абсолютной величины», а те связи, которые олицетворяет собой тот или иной агент поля и которые мы стремимся реконструировать в этой книге. Третьяков интересен как единственная фигура, которая охватывает собой не только период с первых манифестов формализма-футуризма до Первого съезда советских писателей, но и основные методологические споры XX века и концептуально связывает их собой (то есть не ограничивается случайными встречами с кем-то в эмиграции или в высоких кабинетах, но систематически втягивает в теоретический диалог) – речетворчество Крученых с теорией эпического повествования Лукача, остранение Шкловского с очуждением Брехта, пролетарианизм Маяковского со свидетельствами Шаламова. Эти воплощенные программы существовали в своих универсумах, и только благодаря коммутации Третьякова, связанного лично со всеми ними, сейчас возможно представить концептуальную встречу этих позиций.

Так, если взять только одну из таких контроверз, то незадолго до того, как Горький, Лукач и другие светочи соцреализма будут призывать вернуться к сокровищнице буржуазного культурного наследия XIX века и убеждать, что Бальзака и Толстого вполне достаточно[17], Третьяков по-футуристски поставит под вопрос неприкосновенность классиков в свете новых медиатехник («О какой „Войне и мире“ может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету…») параллельно формалистской ревизии наследия Толстого. В этом исследовании мы ставили перед собой задачу вывернуть наизнанку этот тезис и показать, что в них самих уже есть кое-что от Третьякова и Лефа – понимание социомоторной стороны писательства (Толстой), и интерес к технике распространения знаков и материальности носителей (Бальзак), и, прежде всего, поиск современной их научно-технической эпохе практики письма. Другими словами, сделать Третьякова точкой фокализации предшествующих и последующих этапов литературной эволюции.

5. Наконец, приближаясь к еще более деликатным материям – тогдашних и сегодняшних дней, необходимо сказать в заключение о Третьякове как имени политического момента.

Брехт в мае 1932 года приезжает в Москву для показа фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (сам этот приезд заслуживал киносъемки: на том же поезде возвращается после Мексики Эйзенштейн, а на вокзале с Третьяковым их встречают Ася Лацис, Бернард Райх и Эрвин Пискатор; нацисты еще не пришли к власти, но все перечисленные уже предпочитают держаться восточнее, сам Брехт эмигрирует севернее в следующем году, Беньямин – западнее, а сомнений в том, кому принадлежит мир, все больше)[18]. После показа они едут смотреть мавзолей, клуб комсомола, и Третьяков светится гордостью, а Брехт сообщает позднее в письме Беньямину: «В конце концов я несколько устал и не мог уже восхищаться всем этим, равно как и не хотел. Вам показывают, вот их солдаты, вот их танки. Прекрасно, но не мои»[19]. Брехт, очевидно не мог почувствовать себя дома «на настоящей своей родине», как позже в письме назовет ее Третьяков. Ему самому, интернационалисту и патриоту Советского Союза, было легче спутать свою паспортную принадлежность с идеологической (всего пару лет назад Маяковский пишет «Стихи о советском паспорте»). Брехт же при всех усиленных попытках гибридизации их (трагически) четко разделял, хотя и охотно продолжал считать Третьякова «единственным человеком [в Советском Союзе], держащимся в своей работе верной линии»[20].

В сегодняшнем интересе к Третьякову сходится неприятие как героев либерального здравого смысла, отъехавших на философском пароходе, так и людоедов имперского ресентимента. Интереснее обоих этих типов реакции на всякую сложную или даже катастрофическую историко-политическую ситуацию, в которой мы снова оказываемся, задаться вопросом, что могло бы быть левой альтернативой (если такая вообще возможна). Последний пример, который может быть важным различительным критерием для сегодняшнего дня. Когда Брехт бежит от приходящих к власти нацистов, он передает с Рихтером, едущим в Москву, свою пьесу для Третьякова. Тот переводит ее на русский язык, а также стремится поставить. В 1933 году перевод пьесы Брехта на русский очевидно казался им обоим не только возможным, но и необходимым, хотя постановка пьесы левого драматурга в Москве уже была невозможна.

Возможно, для года 2023-го Третьяков – это прежде всего пример того, как можно продолжать работать согласно своим убеждениям и умениям вопреки внешнему давлению и, можно предположить, его эху – внутренней усталости. Продолжать работать и бороться против фашизма, даже когда отменяются один за одним шансы представить публично результаты своей работы, при том что в этом прискорбном историческом сценарии было меньше всего идеологической вины этого бойца «левого фронта искусств».

Июнь 2023

* * *

Всякое письмо есть не только персональная задача, но и коллективное предприятие, имеющее, как утверждает приводимая ниже работа, свои продуктивные институциональные принуждения (contraintes) и медиатехнические расширения (extensions). По этой причине невозможно обойтись без их упоминания и адресованных лично благодарностей.

Впервые вкус к теоретической разработке конкретного кейса – литературы факта – был символически и институционально поддержан приглашением Патрика Серио в Centre de recherches en épistémologie comparée de la linguistique d’Europe centrale et orientale (CRECELECO, Université de Lausanne), которому я обязан как первыми прочитанными на французском источниками, так и собственно постепенным заражением логикой этого языка и, как считается, вытекающими из него методологическими склонностями. Благодаря 2013–2014 учебному году, проведенному в Лозанне, к сюжету из советской литературы оказался привит лингвофилософский метод, в результате чего литература факта превратилась из «последней попытки называть вещи своими именами» в способ «совершать действия при помощи слов», а также получила заманчивые теоретические резонансы (прежде всего, с философией обыденного языка). Однако совершить при помощи слов за пару семестров удалось не так много, и за ними последовало возвращение в Петербург, где результатом работы независимых интеллектуальных инициатив стало обнаружение у многих действий на письме некого инструментального бессознательного, фиксируемого понятиями от прагматической поэтики до технологических метафор. Этим периодом разработки теоретического сюжета я обязан семинару «Прагматика художественного дискурса», итог работы которого в 2015–2016 годах был подведен блоком публикаций «Что говорение хочет сказать», к которому я написал методологическое введение и первую обширную статью, посвященную литературе факта[21].

Параллельно этому происходило «возвращение имени» Сергея Третьякова в научный обиход, с которым данное исследование также генеалогически связано – которому обязано и в котором участвовало. Так, в 2015 году в Цюрихе состоялась первая конференция, практически целиком посвященная фактографии[22], и именно ей я обязан «перезагрузкой» своего интереса к литературе факта, а также рядом публикаций в англо- и франкоязычных научных и художественно-теоретических журналах[23].

Наконец, испытывая незавершенность собственно академической разработки сюжета, осенью 2016 года я познакомился с Жаном-Филиппом Жаккаром, который был мне известен как автор книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Об этом периоде и эпизоде у меня были отличающиеся данные: по моим сведениям, конец русского авангарда действительно разворачивался в 1927–1929 годах, но в редакции «Нового ЛЕФа»; с обсуждения точных координат крушения и начался наш многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда, которому я обязан поддержанием уже не только теоретического, но и исторического интереса к сюжету литературы факта, точно так же, как институциональной поддержке Жана-Филиппа – несколькими годами работы в университете и библиотеке Женевы, в которых территориально и исторически сходились многие герои данной работы[24], что – учитывая положение «после», но «там же» – наделяло чувством исключительных резонансов и в конечном счете привело к развитию интереса к материальной истории литературы и науки – в политическом контексте эпохи.

Необходимо также сказать, что написание этой работы было бы психологически невозможно без доверия, оказанного мне факультетом, и полученной от него в 2018 году стипендии, которая впервые подсказала, что работа может и должна быть закончена, а мое пребывание в «городе изгнанников» на короткий период получило чуть более стабильный характер. Наконец, параллельно институциональному касанию с университетом Женевы продолжались и мои контакты с петербургской художественно-теоретической сценой, организованные продолжающимся изданием журнала [Транслит]. Институциональная драма, организованная между полюсами кафедры и редакции, получила надежду на разрешение в ходе подготовки конференции «От вещи к факту: материальные культуры авангарда»[25], которую по предложению Жана-Филиппа Жаккара мы подготовили вместе с Анник Морар, чей интерес к эмигрантской ветви русского авангарда, в свою очередь, позволил подойти к его культурной и материальной истории в терминах мировой «республики словесности» (или, скорее, «искусства коммуны»). Год спустя после той международной конференции, которая позволила собрать специалистов со всей Европы, был опубликован выпуск журнала, в чьих выходных данных уже соседствуют Петербург и Женева, а его редактор благодарит за поддержку кафедру русской литературы Университета Женевы[26].

В заключение я не могу не поблагодарить тех товарищей, что составили себе труд прочитать отдельные главы работы и высказать чрезвычайно резонные замечания – Марину Симакову, Михаила Куртова и Олега Журавлева, организовать мои лекции по мотивам отдельных глав, которые позволили их обогатить, – Анастасию Осипову (University of Colorado in Boulder) и Джейсона Сипли (в Hamilton College, New York), а также подготовить публикации, частично пересекающиеся с главами, – Сергея Ушакина (Princeton University)[27] и Валерия Золотухина (Theatrum Mundi)[28], а также Сюзанну Штретлинг (Freie Universität Berlin), диалог в письмах с которой уже на самом последнем этапе еще раз убедил, что сюжет фактографии неисчерпаем и всякое приближение к завершению всегда сулит и очередное теоретическое приключение[29]. Чисто технически подготовка окончательной версии библиографии была бы невозможна без помощи Тимофея Тимофеева.

Наконец я хотел бы поблагодарить и тех, кто не давал превратиться окончательно в библиотечного человека и к кому я сам обращался за диагностикой и тренировкой других групп мышц, – и прежде всего мою мать Татьяну Русакевич и сына Матвея.

Введение

Литературный позитивизм

Объектом нашего исследования является история литературного позитивизма, начало которой мы датируем натуральной школой и «Современником» Белинского, а окончание – литературой факта и «Новым ЛЕФом» Третьякова.

Для построения парадигмы литературного позитивизма стоило бы начать с «натуральной школы» (повести Гоголя и критика Белинского), а также конструкции жанра «физиологического очерка» как формы литературной эпистемологии, то есть такой формы письменного поведения, которое существует в XIX веке ввиду первых успехов естественных наук и в ходе становления автономии литературы[30]. Если в 1840-е годы дух позитивных наук передается литературе посредством социологии (Конт), то во второй половине века особенно активно начинает действовать фразеология экспериментальной медицины и физиологии (Золя), а в русской литературе и критике на смену желанию точно передать факты общественной жизни приходит убеждение, что «мы не врачи, а сама боль» (Герцен).

В подобном диагнозе мы видим начало перехода литературных физиологий к модернистской самообращенности литературного высказывания, которую принято рассматривать как примету автономии словесности от параллельных рядов, но которая, однако, тем более точно отвечает сдвигу самой научной эпистемологии к психофизиологии восприятия и речи и так называемому «второму позитивизму» в философии (науки). В частности, в готовящейся сейчас книге, рассматривая дискурсивную инфраструктуру русского авангарда на материале ранних манифестов футуризма (Крученых, Хлебников) и формализма (Шкловский), мы высказываем гипотезу о том, что заумная поэзия обязана оборудованию фонетической лаборатории. Это позволяет очертить парадигму литературного позитивизма, вписанного уже не только в научную эпистему своей эпохи (как в случае «литературных физиологий» – на уровне трансфера идей и фразеологии науки), но и обязанную своим успехом определенной дискурсивной технологии.

Однако прежде всего понятие литературного позитивизма кажется нам приложимым к советским 1920-м годам и возникшему тогда понятию «литературы факта». Поэтому задачей нашего исследования, которое велось в 2018–2021 годах в университете Женевы, стала реконструкция одновременно эпистемологического и технологического горизонта «очерков, правдивых как рефлекс». Начиная с первой главы предлагаемого издания мы показываем, как парадигма литературного позитивизма реагирует на Октябрьскую «революцию языка» и стремится передавать факты, однако прошедшие уже сквозь записывающие устройства авангарда и обязанные своей конструкцией инструментам социалистической трансляции (газета и радио). Главным эпизодом такого литературного (нео)позитивизма оказываются литература факта и ее теоретик и практик Сергей Третьяков, эволюции творчества которого в основном и посвящена центральная часть исследования. Литература факта смыкается с аналогичными тенденциями в немецком и французском левом авангарде (зачастую под непосредственным влиянием идей Третьякова), а продолжается в такой форме послежития фактографии, как «новая проза» Варлама Шаламова.

Метод научно- и материально-технической истории литературы

Всякая технология, включая дискурсивную, становится более заметна на фоне других технологий, поэтому мы и предпринимаем столь рискованный шаг, делая объектом одной части исследования «натуральную школу», другой – заумную поэзию, а третьей – «литературу факта», объединяя их все к тому же в традицию «литературного позитивизма» и, соответственно, связывая с соответствующей научной и лингвистической эпистемологией. Это позволяет как специалистам по литературе XIX века, так и специалистам по советскому авангарду, не говоря уж об исследователях истории науки и философии языка, воспринять это исследование как чужеродное. Однако только в таких исторической перспективе и методологическом диапазоне можно понять, что представляет собой столь странное предприятие, как литературная «физиология» в XIX веке и запись «фактов» в XX веке.

Если фразеологические акценты в истории литературных позитивизмов будут в целом сохраняться (смещаясь только вследствие дрейфа самой позитивистской традиции от науки к философии языка)[31], то параллель между условно постромантической и условно постфутуристической ситуацией необходима, чтобы показать, как примерно одна и та же программа – натуралистического, документального, антириторического описания – трансформировалась, приспосабливаясь к различной эпистемологической и технологической среде[32]. По этой самой причине части исследования будет отделять не только фокализация на XIX и XX веках соответственно, но и переживаемый на их рубеже некоторый методологический сдвиг – от общей истории науки и литературы к материально-технической истории литературы. В этом, однако, нет ничего удивительного, если учесть, что еще до того, как литературой будет обнаружен собственный материальный обиход, ее уже интересует синхронный научный контекст.

Если мы говорим о литературе в исторической перспективе, мы не можем упустить из вида то, что в XIX веке литература (столь же обязанная определенной материальности, как и в любую другую эпоху) сама мыслит себя скорее областью представлений и намного в меньшей степени (чем та же наука) понимается как материальная практика. Именно поэтому она избирает своим «зеркалом» научные идеи и представления, даже если те существовали в науке в качестве очень конкретных техник обращения с данными, образами и даже самостью[33]. Поэтому и смежная история (joint history) науки и литературы в XIX веке может быть организована вокруг контактов ключевых имен русского реализма и столь же ключевых эпизодов научно-технического прогресса: Гоголь встречается лицом к лицу с фотоаппаратом, Тургенев – с производством бумаги, Достоевский – с телескопом, а Толстой – с фонографом. Иногда это реальные контакты с научно-техническим прогрессом (Гоголь, Толстой), местами – метафорические обсессии (Достоевский); иногда сознаваемые, а иногда бессознательные или даже вытесненные связи литературной и научной эпистемологии. Именно частотный случай вытеснения заставляет нас ввести понятие эпистемологического бессознательного литературной техники.

Когда же литература к XX веку все больше осознает собственную материальность и начинает «состоять не из идей, а из слов», связь – зачастую довольно ревнивая – с наукой никуда не исчезает, но теперь все чаще понимается не через идеи, а через конкретные материально-технические приспособления. Конечно же, они обязаны, прежде всего, научному прогрессу и двигают его сами, но очень часто они еще и переоборудуют литературу.

Возможно, материально-техническая история литературы, к которой мы в случае материала XX века переходим, подсказывает нечто о направлении и закономерностях литературной эволюции, которую Тынянов оставлял еще вполне комбинаторной дисциплиной, избегая референции к параллельным рядам. Как и науку, литературу можно понимать прежде всего как технику записи – еще до того, как говорить о ее идеологических эффектах, рецептивной конвенции, конструируемой социальности. Если наука еще может быть признана «параллельным рядом», что тем более не исключает методологической возможности выстраивания разного рода параллелизмов (но и тем самым надежно развести их домены: параллельные линии не пересекаются), то материально-техническая «обшивка» процедуры письма уже не вопрос «внешней политики» литературы, но вместе с тем не сводится и к сугубо внутренним, имманентным ее проблемам. Материальность техник записи существует на границе, в переходе между планами референции и опосредования.

Параллельными ряды у формалистов называются потому, что они, возможно, еще рассчитывают сохранить евклидову гуманитарную науку – ту, где параллельные ряды никогда не пересекаются. Задача же медиатехнически чувствительной филологии как раз уяснить и описать пересечения между искусством и технонаукой, текстуальным и социальным, семиотическим и физическим.

Раздел I. Революция языка и инструменты социалистической трансляции

Записывающие устройства позволили зафиксировать болезнь языка накануне произошедшей в нем революции, а на нее саму возлагались надежды на исцеление. Диапазон рецептур простирался от восстановления подлинного языка народа до изобретения искусственного нового языка пролетарского общения и конструирования совершенного медиума прозрачной коммуникации. Однако прежде чем перейти к истории поисков совершенного языка в советской культуре и другим эпизодам советской революции языка и медиа, необходимо наметить несколько более широкую перспективу, которую мы связываем с понятием литературного позитивизма[34].

В случае дореволюционного авангарда речь все еще зачастую шла о технологическом бессознательном, после же революции языка литература начинает пользоваться техникой уже вполне сознательно, а потому она не ограничивается записью сигналов и материальных следов, которые ей диктует медиум, но снова обращается к вещам, внешним литературе (или изобразительной плоскости – в производственном искусстве). Как литературный позитивизм XIX века не скрывал своих эпистемологических симпатий (физиологический очерк, натуральная школа), так и литературный позитивизм XX века уже хорошо знает, что человек теперь существует только с киноаппаратом и другими аппаратами записи, и поэтому в литературе (факта) тоже будет эмулироваться их работа.

Однако почему литературная, фото- и кинофактография уже не довольствуется записью факта самой произошедшей записи, как это было еще совсем недавно в заумной поэзии? Почему на сцене (и позже – на страницах) снова появляются некие факты, не сводящиеся к индексальной записи? Дело в том, что наряду с научным методом и записывающей техникой, которые эмулировались литературным позитивизмом XIX века и дискурсивной инфраструктурой авангарда соответственно, появляется еще один фактор, определяющий работу научно-технической конструкции литературы. Это социальная революция, которая становится решающим фактором для всех литературных изобретений, обсуждающихся в этой книге.

Ее предпосылки, однако, почти невозможно рассматривать отдельно от научно-технической. К примеру, уже упоминавшийся во введении диспозитив фонографа позволял «записывать» в литературу не только «простое как мычание» речевое поведение авангардных поэтов, но и голос народа. Или, во всяком случае, вдохновляться технической возможностью такой записи, изобретение которой позволяло делать политические выводы, идущие едва ли не дальше, чем художественные интуиции. Более того, иногда литературное и политическое воображаемое, стимулируемые фонографом, переплетались, а желание авангардистов разучиться воспринимать слова и малограмотность огромной части населения сходились в феномене звукозаписи[35].

Даже если фонограф еще не так распространен в первые десятилетия XX века[36], именно он создает условия для технологического воображаемого не только заумной поэзии, «работающей с голоса», но и пролетарской литературы, рассчитывающей передать голос, а значит, и волю или даже душу народа, отзвуки которой, казалось, навсегда растворились в осциллограммах «звуковых пятен»[37] – вместе с метафизикой «духа народа».

Политическое воображаемое революции языка зачастую оказывается куда более анахронистичным, чем дискурсивная инфраструктура авангарда, чья пропускная способность сводилась к слову как таковому. Так, советская революция языка снова заводит речь о трансцендентальных феноменах вроде души и воли (народа), тогда как инфраструктура дореволюционного авангарда страдала скорее от дефицита политической сознательности – как и сознания вообще, в традиционном смысле слова, – и представляла собой лишь поверхность записи. После того, как трансцендентальный аппарат был расширен и дополнен технически, функция сознания была во многом делегирована медиуму.

В этом контексте политический вопрос: «Могут ли угнетенные говорить?» (а также чувствовать, мыслить и действовать без руководящей роли авангарда) становится одновременно технологическим. Синтезируя традицию литературного позитивизма и физиологического очерка XIX века с техническими изобретениями и материальной чувствительностью авангарда, литература факта будет решать еще и актуальную политическую задачу наделения угнетенных способностью и даже обязанностью высказываться. Литературный позитивизм XX века больше не говорит от имени народа, но посредством литературной и медиатехники подключает собственный голос народа, который поначалу звучит так же странно, как и заумная поэзия (поскольку обеспечивается той же технологией), – собственный голос в записи всегда звучит странно для впервые услышавшего его. Опишем, однако, сначала общий контекст Октябрьской революции языка и его научно-технические гибриды.

Лингвистика и политика (о революционной ситуации в языкознании)

Революция языка «разрешала многие вопросы отцов» с той же легкостью, что и заумная поэзия. Как мы покажем, это были взаимосвязанные предприятия, и все же «передать язык в руки говорящих» – пользовались ли они речевыми жестами или заумными звуками – было рискованным предприятием. С одной стороны, сам Соссюр называет язык формой «общественного договора», не оставляя в нем ничего естественного[38]. С другой, республиканская лингвистика еще пока «исключает возможность какого-либо общего и внезапного изменения»[39]. Для того чтобы развязать «революцию языка», понадобится контакт между французской лингвистикой и российской политикой.

По расхожему выражению, приписываемому Бисмарку, социализм можно попробовать строить в стране, которой не жалко, она же неожиданно оказалась и наиболее «плодотворной почвой для понимания теории Соссюра»[40]. Почву для революции языка подготавливали «иностранные агенты» вроде Бодуэна де Куртенэ, работавшего в Санкт-Петербургском университете[41]. Бодуэн солидарен с Бреалем в том, что необходимо изучать живые языки в речевой деятельности, а не историю языка по письменным источникам. Наряду с идеями, близкими или даже предшествовавшими открытию Соссюра[42], он разделял еще и практику, фиксируя в экспедициях фонетические особенности славянских языков и диалектов[43]. От Соссюра его отличает только то, что он считал возможным воздействовать на развитие языков, а не только описывать их состояние.

Откуда пошел «формализм»? Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ?[44]

Бодуэну приходилось не только председательствовать, но и обсуждать теорию «слова как такового»[45]. Возможно, наследование происходило не по прямой линии, и многие выводы дяди-лингвиста были превратно истолкованы племянниками-авангардистами, но, если язык уже был понят как «живой», исторически изменчивый и институциональный феномен, до «сознательного вмешательства» – будь то в повстанческой форме «революции в языке» или в пореволюционной «языковой политике» – оставался один шаг[46].

В том же месяце, когда умирает Соссюр, в Москве появляется листовка «Пощечина общественному вкусу», в которой заявляются «права поэтов на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)», а «к существовавшему до них языку» высказывается «непреодолимая ненависть»[47]. Так же, как позднейшие эксперименты литературных (психо)физиологий оказались бы невозможны без институциональной поддержки советской власти[48], футуристские претензии к языку как таковому образца 1913 года скорее всего остались бы маргинальной декларацией прав поэтов (изучаемой столь же немногочисленными специалистами), если бы в 1917 не произошла Октябрьская революция. Когда уроженец Женевы Соссюр называл язык неявно разделяемой социальной конвенцией, для ее сознательного пересмотра не хватало только чрезвычайных социальных полномочий и исторических акторов, которые были неведомы старейшей в Европе республике[49].

Помимо синхронного резонанса (диссонанса) между языком как системой и подрывной политикой, настроениями женевского лингвиста и московских поэтов, запретом сознательного вмешательства на уровень языкового «законодательства» и заявлением прав на «слово-новшество»[50] – существовало и некоторое встречное движение – или даже генеалогическая связь – лингвистики и политики. После ареста за социал-революционную деятельность будущий языковед Сергей Карцевский, как и множество политэмигрантов до и после него, приезжает в 1907 году в Женеву, где вскоре становится слушателем курса Соссюра, а в 1917 году, когда вновь представляется возможность от лингвистических штудий перейти к политической борьбе, возвращается в Россию. Параллельно Карцевский успевает читать лекции в Московской диалектологической комиссии: именно он в 1918 году знакомит русскоязычную публику с идеями Соссюра. Из заседаний комиссии позднее разовьется Московский лингвистический кружок, в котором участвовали, в числе прочих, Якобсон, Маяковский и Крученых[51].

…главное было в афоризмах, бросавшихся мимоходом постоянно бывавшим в МЛК Маяковским. Из каждого такого афоризма Якобсон, Брик и Винокур строили теории, в чем Якобсон позже признавался и в печати[52].

Впрочем, материалом как минимум одной лекции Григория Винокура в МЛК 5 марта 1923 года послужил не афоризм Маяковского, а «Курс общей лингвистики»[53]. В том же году пристальное знакомство с идеями Соссюра начинают ученики Бодуэна де Куртенэ в ленинградском отделении союза языковых революционеров[54]. Агиографический нарративный режим требует закрепления легенды об основании в материальных объектах: поговаривали о двух-трех экземплярах «Курса», циркулировавших в Москве[55]. Так же, как в случае тетрадок «Современника» со «Что делать?» Чернышевского, которые изымались цензурой и переписывались от руки, теперь речь идет о неких готовящихся, но по загадочным причинам остановленных переводах; начатых, но так и не опубликованных рецензиях. Словом, первые годы после революции призрак идей Соссюра бродит по молодой Советской республике в полном соответствии с ранее сформулированными принципами призракологии. Ну а Карцевский и Винокур, первые русскоязычные апостолы Соссюра, станут и его наиболее свободными интерпретаторами, говорящими в связи с языком о революции. Племянники продолжают уводить наследство по боковой линии, а российская интеллектуальная традиция – развиваться путем неправильного/вольного перевода идей с французского или немецкого[56].

Поскольку даже первый манифест футуризма-формализма в бытность докладом студента-филолога Виктора Шкловского в Петербурге носил название «Место футуристов в истории языка», неудивительно, что и для московских революционных лингвистов отнюдь не произвольность знака как элемента системы, а скорее ее состояние, якобы надежно застрахованное от исторических разрывов и прорывов, становится предметом критики. Различный политический опыт (как и уже упоминавшийся различный технологический опыт[57]) заставляет Якобсона даже через десятилетие после Октябрьской революции языка чистую синхронию называть иллюзией и подчеркивать способность систем эволюционировать[58].

Если считать язык социальной конвенцией (или исключающей возможность вмешательства традицией), он оказывается не только собственным объектом изучения лингвистики, но и объектом для нападок революционно настроенных поэтов и философов языка. Как это уже было с немецкой идеалистической философией, превращенной Белинским в «чисто русский катехизис практической жизни»[59], теория Соссюра будет прочитана деятелями советской «революции языка» в столь же практическом или даже авангардном ключе. На этот раз, впрочем, своевольному переводу с французского способствует само знакомство с немецкой философией (которого так не хватало еще Белинскому). Как и все, что ускользало от воли народа столь долго, лингвистический знак теперь должен был быть ей подчинен, а его (как раз охотно признаваемый всеми) произвольный характер – развязать руки «футуристам – строителям языка». Собственно, уже в этом ставка на голос – волю – душу народа и внимание к «звуковым пятнам», обеспеченные общим научно-техническим оборудованием, совпадают и политически.

Этот принцип пересмотра спекулятивной конвенции, перехода к сознательному «деланию вещи» будет распространен далеко за пределы сознательного строительства и использования языка – помимо движения (в биомеханике) и внимания (в психотехнике) он затронет практически всю повседневность; как признается Шкловский, «вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно»[60]. То, что полагалось на любую – в том числе языковую – конвенцию и инерцию (традиции), теперь должно быть пересмотрено, переизобретено и на время работ изъято (экспроприировано) из общественного употребления. Футуристы претендуют на узурпацию демиургических функций в тех самых чрезвычайных институциональных условиях, которые по версии Соссюра невозможны. Кто был маргинальным пользователем языковой системы («никем»), становился ее сознательным организатором («всем»).

Политики голоса и медиатехники коммуникации

Революция языка разворачивается не только в процессе взлома языка как системы (langue) немногочисленными поэтами-лингвистами: она вскоре перекидывается и на повседневную речевую деятельность (langage) говорящей массы, без поддержки которой никакая «сознательная интервенция» авангарда не оказалась бы успешной. По замечанию Майкла Горэма, события 1917 года не только вдруг сделали говорение политически заряженным поведением, но и спровоцировали появление сразу нескольких «языковых культур» или «политик голоса»[61]. По нашему мнению, однако, такого лингвопрагматического сдвига акцента недостаточно и во всяком учреждении коммуникативной способности на новых основаниях необходимо видеть эффект не только политической революции (с которой лингвисты уже научились обращаться), но и технологической революции. Тем более, что советская «революция языка» (Винокур) разворачивалась не только в области теории языка и литературного процесса, но и в газетной периодике и на радио. Все эти институциональные домены по отдельности и во взаимосвязи с остальными нам и предстоит рассмотреть, поскольку именно на их пересечении и возникает литература факта.

Вместе с тем взятие слова народом было не просто автоматическим следствием новых технических возможностей, но и стратегическим вопросом политического выживания большевиков: испытывая дефицит материально-технической базы, они были вынуждены сосредоточиться на утверждении своей символической власти. По мнению Горэма, вообще мало что, кроме нового языка, могло быть предъявлено в качестве примет нового социополитического порядка. Большевики по-витгенштейновски расширяли мир нового человека средствами новояза[62], подобно тому как авангардная поэзия тематизировала материальность означающего в материально очень стесненных обстоятельствах, но вопреки (если не благодаря) этому ей и удавалось предложить самые радикальные версии «революции языка», которые до определенного момента развиваются синхронно с социальной революцией.

Было, впрочем, в Октябрьской революции языка и кое-что помимо языка. Как известно, первой целью большевиков стал захват «почты, телефона и телеграфа», что выдает в их лидерах не только признанный многими ораторский талант, но и реже отмечаемую чувствительность к медиатехническим условиям коммуникации[63]. Пока книги футуристов еще печатаются на обоях, а Наркомпрос проводит кампанию повышения грамотности, чтобы наделить новых граждан Советской республики возможностью сознательного дискурсивного участия в политической жизни страны, продолжается дискуссия о «языке нашей газеты» и начинает развиваться утопическое радиовоображаемое[64]. Именно резонанс художественной, политической и медиатехнической революций обеспечит «гигантский расцвет речи», как это назвал Луначарский, уверенный, что «человек, который молчит в эпоху политических кризисов, это получеловек»[65]. Если еще недавно «специалисты по словам» ценились в двадцать раз меньше, чем те, кто способен провести химический опыт или препарировать лягушку (то есть быть скорее субъектом, а не объектом лабораторных опытов Марея), то теперь способность что-то толком высказать составляет уже половину успеха субъективации[66].

Учредительная для субъекта коммуникативная способность не только «дается революцией», но еще и всегда опосредуется определенной материальностью коммуникации и меньше всего может рассматриваться как бесплотная в случае Октябрьской революции языка. Всегда в истории информированные граждане появлялись не только в результате просветительской политики и политической индоктринации, но и в силу удачных переговоров между культурой и техникой (Дебре). Распространение революционной вести сопровождается как новым способом апроприации информации (Шартье), так и сговором послания с медиумом (Маклюэн), а право на голос (или даже обязанность говорить) не только осуществляется благодаря словарю революционной фразеологии, но и сопровождается новыми медиатехниками высказывания и обеспечивается скоростью отправки сообщений (Киттлер).

Поэтому учреждение нового человека не сводилось к трансцендентальной спецоперации и говорение оказывалось не просто гражданским правом, но и обязанностью[67], а угнетенные должны были (учиться) говорить сразу из конкретной дискурсивной инфраструктуры, где газета (и позже радио) играет определяющую роль. Как мы увидим, не только «язык нашей газеты» является предметом полемики лингвистов, а литераторы называют газету «нашим эпосом», но и сами «вопросы языкознания» обсуждаются на самом высоком уровне, а политика партии в области литературы формулируется на страницах «Правды».

Медиа- и, шире, культурные техники предшествуют всякой субъективности, публичной сфере и другим либеральным добродетелям[68]. Медиаистория исключает такую потребительскую оптику, в которой все оказывается дружелюбной средой для коммуникации частных граждан, покуда не вмешивается государство, а техника начинает существовать только в момент выхода на рынок «дружелюбного интерфейса». Как можно догадаться, в мобилизационной ситуации, когда ведется организованная борьба с «частно-квартирным потреблением» и вытекающими из него жанрами литературы и социального существования, новые техники коллективной коммуникации определяют собой всякое передаваемое («идеологическое») содержание. Ни у кого из современников не возникает иллюзии, что идеологические аппараты государства запаздывают или лишены технической оснастки в стране, где советская власть идет в комплекте с электрификацией.

Глава 1. Поиски совершенного языка в советской культуре между самосознанием медиума и записью фактов

При всей возросшей в начале 1920-х дискурсивной продуктивности политического и художественного авангардов, «революции языка» (в версии Винокура) угрожает опасность, а «расцвет речи» (в версии Луначарского), не обеспеченный технически, откладывается. Уровень языковых компетенций неграмотного большинства часто приводит к непониманию, неверным толкованиям или даже недоверию к языку новой власти. Язык революции оказывается скорее непрозрачным, его восприятие – затрудненным (как и добивались в «соседних рядах» формалисты), а немалая часть населения продолжает оказывать власти «языковое сопротивление» (каковой можно назвать и саму заумь). Все это говорит о том, что не только язык, но и медиатехнику Октябрьской революции еще только предстояло изобрести[69].

В дискуссии о языке советских газет, которая окажется определяющей для литературы факта, эти вопросы, однако, еще не вполне разграничиваются между собой. Так, смешивая собственно лингвистические соображения с медиакоммуникативными, Я. Шафир предлагает советской газете «говорить с крестьянином на его же языке»:

До сих пор наши газеты главное свое внимание посвящали тому, что должно быть, по-нашему, в деревне, и сравнительно очень мало говорили о том, что есть. Такой подход оказывается недоступным, непонятным для крестьянина. Надо поэтому от него отказаться[70].

Фактически переворачивая 11-й тезис Маркса о Фейербахе и риторически отсылая к нему («До сих пор наши газеты…»), Шафир объясняет такой переход от перформации к констатации рецептивными ожиданиями крестьянства. При этом он призывает

не заниматься все время агитацией, лозунгами, кампаниями, а давать, главным образом, информационный материал, – всякий: местный, иностранный, внутренний, – в нашем освещении. Тут будет с нашей стороны, не отказ от сущности, от содержания нашей агитации, а лишь изменение формы, подхода, метода[71].

Наделяя агитацию, то есть побуждение к действию, довольно непривычной для нее изъявительной модальностью (вместо «должно быть» – «что есть»), Шафир уверен, что такой акцент на наличном материале не означает отказа от агитации, но только видоизменяет ее форму и метод. Иначе говоря, сама действительность, будучи точно описана (подана «в нашем освещении»), должна стать ажитирующей. Как это уже не раз случалось в истории литературного позитивизма, акцент делается на точной и непосредственной передаче фактов, которые все скажут сами за себя[72]. Такой «научный» подход будет одновременно и лучшей политической пропагандой – пропагандой делом (propagande par le fait), выгодно отличающейся от той, что сводится к словам[73].

Этот отчетливый эпистемологический симптом литературного позитивизма не стоит считать наивным аргументом или регрессом от прагматической к референциальной модели языка. Если в 1924 году апологеты языка народа считают, что изменение (грамматической) формы не меняет сущности (агитации), то формалисты, в свою очередь, начинают заново открывать для себя материал. Не кто иной как воскреситель слов и вещей Виктор Шкловский, отмечает меняющийся характер остранения: если до революции его приходилось вырабатывать субъекту (чтобы привести себя в чувство), то в результате революции сдвиг произошел в самой реальности и необходимость в экзотизирующей оптике отпала: «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством»[74].

В итоге на место заумной поэзии как парадигматического примера формальной поэтики приходит интерес Шкловского к внесюжетной прозе и литературе факта, избегающей деформации материала и описывающей вещи как они есть. Однако посредством каких медиа они «есть» и на какие культурные/литературные техники указывают – остается вопросом, к которому нам придется вернуться ниже.

Наконец, вопрос перераспределения агентности между дискурсивной инфраструктурой и позитивными фактами и вытекающей отсюда конкуренции различных «языковых культур» при снова остающемся в тени, хотя и лежащем у всех перед глазами печатном медиа встает на дебатах первой конференции рабселькоров в ноябре 1923 года[75]. Здесь стратегия поднятия уровня речевых навыков масс до уровня советских газет (Бухарин) противопоставляется стратегии приспособления уровня самих газет к языку и действительности народа (редактор газеты «Беднота» Лев Сосновский).

Если Бухарин отстаивает активную трансцендентальную роль авангарда, Сосновский стоит скорее на позициях сенсуалистской теории языка, которая предпочитает речевой активности мозгового центра данные с мест. Впрочем, в этой редакции полемики фронт между языком и материалом несколько смещается, поскольку теперь на местах уже существует не только инертный материал, требующий сбора, но и какой-никакой язык народа[76], который обладает номинальной трансцендентальной ценностью – именно как «простой», и потому «сознательное вмешательство» чревато для него деформацией. Но эта дилемма относится уже не столько к внеположным языку социальным фактам (как было в литературном позитивизме XIX века), сколько к подвижной социально-коммуникативной ситуации и конкурирующим дискурсивным инфраструктурам, воспринимаемым всеми сторонами:

Трагично не то, что мы отпетые люди – интеллигенты и нам переучиваться сейчас на новый язык невозможно, но трагично то, что вы, рабкоры, пишете, как мы. И вот получается трагедия рабочего агитатора, вождя, – он теряет свой народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык и вместо него получает штампованный язык наших газет…[77]

К рефлекторной правдивости предъявляются все более и более конкретные требования. Среда языка или форма выражения после начатой революции языкового пятна уже сознается как самостоятельная реальность, хотя и не все идут так далеко в материальной чувствительности к ней, как авангардные поэты или провозглашающие возможность сознательного языкового строительства лингвисты. Эпистемологическое требование «называть вещи своими именами» начинает звучать двусмысленно, поскольку появляется несколько «языковых культур» или «политик голоса», в связи с чем само «положение вещей» несколько отодвигается на второй план даже для рассчитывающих на достаточную пропускную способность (народного) языка.

Если пролетарская газетная литература занимает «сенсуалистские» позиции, а партия претендует на роль трансцендентальной инстанции, то воззрения ЛЕФовцев оказываются более диалектичны. Политическая революция состоялась (благодаря политическому авангарду), но революция культурная – трансформация повседневности, чувственности, эстетических привычек – еще впереди (и здесь не обойтись без авангарда художественного). Эту позицию разделяют не только авангардисты и многие «попутчики» (для которых, впрочем, как раз политическая революция остается под более серьезным вопросом, чем культурная), но и партийные деятели. Так, Троцкий полагает, что «немало на свете людей, которые мыслят как революционеры, но чувствуют как мещане»[78], указывая таким образом рассинхронизацию практического разума и эстетической способности суждения.

Впрочем, укорененные в философии и эпистемологии языка предшествующих веков[79] разногласия по поводу того, какому языку должно быть отдано предпочтение – только следующему революционной действительности или сознательно опережающему ее – в начале 1920-х еще не так остры в лингвистике и литературе, поскольку почти весь спектр акторов исходит из презумпции необходимости переизобретения языка в литературных или революционных целях и возможности революционной языковой политики или политики поэтов[80]. Вопрос о том, должен ли язык точно отражать факты (революционной) действительности или последняя должна быть сама революционизирована посредством языка[81], то есть раскол между парадигмами литературного позитивизма и дискурсивной инфраструктуры, станет принципиальным, когда синхронность двух этих рядов разойдется, а дилемма всякой (медиа)философии языка получит политическое звучание.

Далее версии и судьбы революции в языке несколько расходились – как и в случае любой революции. Карцевский, оказавшийся к 1922 году в берлинской эмиграции, будет говорить скорее о «языке революции», то есть новой лексике и фразеологии, через которую революция может поступать в язык или проступать в языке, но продолжит защищать усвоенный у Соссюра постулат о неизменности грамматической системы[82]. Винокур же в первом выпуске ЛЕФа 1923 года уже будет настаивать ровно на обратном – «революции языка», наиболее значимые «сознательные вмешательства» которой происходят как раз не на уровне лексики (заумного словотворчества), но на уровне грамматических модификаций (словостроительства футуристов)[83].

Для революции, имманентной самому языку, характерно выказываемое Винокуром индустриальное бессознательное, которое ближе к соссюровской фразеологии «языковых механизмов»[84]: если элементы языка и мотивированы, то его внутренними механизмами, и чем выше языковой ярус, тем больше он «накапливает» мотивированности благодаря числу подлежащих ему ярусов. Мотивация рождается из духа системности языка, но ее нельзя засечь на уровне сенсуалистских «простых идей» или неопозитивистских «атомарных фактов». Карцевский противостоит этой позитивистской политэкономии знака и, в свою очередь, как раз подразумевает, что знак более мотивирован именно в отдельных, простейших случаях вроде ономатопеи, а значит, и все дальнейшие языковые образования несут память о том же истоке (хотя она и последовательно убывает), а вернуться к нему можно только творческими усилиями (духа), преодолев, как читатель уже может догадаться, силу инерции и автоматизм привычки[85].

В зависимости от того, на какую из описанных лингво-эпистемологий опереться, язык окажется революционным либо потому, что он демонстрирует произвольный характер знака в системе политэкономического типа, либо потому, что может восстать против этой произвольности посредством трансцендентального, интенционального, коммуникативного или просто речевого жеста или акта (возвращения к «самим вещам»). Дело революции в языке/языка все время рискует соскользнуть к «изучению поэтического языка» – либо в режиме французской ésprit de systeme, либо в режиме Geist der Sprache[86].

Возможно, поэтому склонность к (ре)мотивации знака на уровне (грамматической) системы, с одной стороны, или отдельных ее (лексических) элементов – с другой, может свидетельствовать не только о разных эпистемологических традициях, но и о двух различных типах политического authority – языка, сознательно конструируемого интеллигенцией/партией, или языка, рождающегося из народа, соответственно[87]. Винокур, как член ЛЕФа, ближе к «системно-партийному» подходу, Карцевский – к «ономатопоэтически-народному».

Один из примеров колебания между несколькими лингвофилософскими традициями и моделями находим в статье Винокура «Язык нашей газеты» (1924), которая настаивает на том, что новый язык является только «способом передачи фактов» и отражает их подобно «зеркалу данной эпохи»[88]. Однако в статье «О революционной фразеологии» (1923) тот же автор использовал менее однозначное «соответствовал» и совершенно футуристическое «сдвиг»:

Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй![89]

Если только определенный язык позволяет мыслить («революционно или о революции»), то Октябрьская революция языка оказывается замешана скорее на трансцендентальной философии языка (Гумбольдт)[90]. Возможно, это версия, уже пережившая брентанианский синтез немецкого идеализма с естественными науками (вероятнее всего, с психофизиологией: «переход от восприятия… к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй»)[91]. Однако наряду с немецкой лингво-эпистемологией можно заметить и следы добросовестного знакомства с французской политэкономией знака (Соссюр, Малларме): Винокур уподобляет лингвистический знак – денежному, а коммуникативную чувственность – социальной[92].

Впрочем, как только успешный обмен знаками начинает подозреваться в спекулятивности, меновая стоимость – в отрыве от потребительной и возникают опасения обнищания чувственности («перестаем чувствовать вещи» Шкловский) или «способности что-то толком рассказывать» (Беньямин), мы снова оказываемся на территории немецкого духа. В то же время Винокур последовательно обращается к словарю французского позитивизма, называя речевые упражнения ближайших коллег по МЛК и редакции «ЛЕФа» «социальным фактом»[93]. Вместе с тем футуристы были все еще достаточно близки к «языку народа» и наслышаны о затруднениях «безъязыкой улицы», чтобы рассчитывать не только на силы системы – языковой или политической, – но и на невозможное «сознательное вмешательство» (Соссюр) в нее или, точнее, «сознательную интервенцию» (Винокур).

Так, благодаря влиянию немецкой традиции «духа языка» (персонально на Винокура – через Шпета) появлялось срединное понятие культуры языка (речи), в которой выразительность субординировалась коммуникативными задачами (а уже не метафизическими склонностями). Если помимо хаоса речи и закона системы существует высказывание, значит, можно оценить относительную функциональность тех или иных средств для достижения тех или иных целей. «Лингвистическая технология», «языковая политика» или «культура языка» позволяют синтезу Винокура располагаться на границе национальных эпистемологических традиций, а язык делают одновременно сознаваемой (политической) системой или (технологической) средой, инструментом и культивируемой способностью, примиряя (французскую) лингвистику с (немецкой) филологией[94].

Но при всем износе или успешном обращении языковых знаков их медианосители не очевидны, а следовательно и Октябрьская революция языка в середине 1920-х годов – все еще остается трансцендентальным предприятием, испытывающим дефицит медиатехнической конкретности. В следующей главе мы подробно рассмотрим три очерка Винокура о «лингвистической технологии», чтобы конкретизировать оснастку «революции языка».

* * *

Невозможно пройти мимо самой формалистской версии сенсибилизации (политического) языка, тем более что она непосредственно воздействует на литературную программу ЛЕФа. Так, первый выпуск в 1924 году целиком посвящается языку Ленина и собирает статьи, в которых формалистская теория применяется к корпусу ленинских выступлений. Шкловский говорит о Ленине-деканонизаторе, у которого термины появляются только как результат «разделительной» работы письма – почти дерридианского различания[95]. Тынянов отмечает потенциал семантической подвижности слова/фразы в качестве залога значимости, охраняющей от «падения в быт», приводя в пример изменение названия партии от социал-демократов к большевикам[96]. Якубинский подчеркивает прагматические аспекты, говоря о «ленинском речевом поведении», которое «крепко и наверняка достигало и достигло своей цели»[97]. Наконец все члены ОПОЯЗа сходятся на сознательном отношении Ленина к языку, его стремлении избегать клише и постоянно обновлять значение через сдвиги. Формалисты делают из Ленина образец неустанной борьбы с автоматизацией языка, адепта дискурсивной инфраструктуры авангарда и практически одного из футуристов; в наполнении слов смыслом и сопротивлении бюрократизации социальной коммуникации они видят новую публичную обязанность советского гражданина.

Троцкий, современник этой же дискурсивной инфраструктуры, при по меньшей мере скептичном отношении к формализму и футуризму в вопросах языкового воздействия во многом совпадает с ними, называя чуть ли не главным препятствием социалистического строительства – бюрократизм, зарождающийся в языковых клише и «условности партийного языка»:

Десятки и сотни отвлеченных статей, повторяющих «казенные» общие места о буржуазности буржуазии или о тупости мелкобуржуазного семейного строя, не задевают сознания читателя, совершенно как привычный и надоевший осенний дождь[98].

Слова, которые могут использоваться, «не задевая сознания читателя», указывают на уже знакомую нам проблематику и риски дискурсивной инфраструктуры авангарда. Очевидно, однако, что вся эта лингво-эпистемологическая полемика не только рассматривает существование языка в газетах, но и сама разворачивается в этой же медиаспецифической среде. Учитывая мнение самого Ленина о том, что «газета – не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор»[99], странно не учитывать эту материальную среду, очевидно организующую не только людей, но и язык определенным образом.

Так, на страницах «Правды» Троцкий выступает в споре Сосновского – Бухарина скорее за постепенное «просвещение» рабочих, чем за «пролетаризацию» газет. Однако примечательным представляется не то, что нарком выбирает эту сторону, а то, какие именно инструментальные метафоры он использует в описании собственно газеты: она мыслится им уже не в качестве звукоснимающего аппарата (фонографа), фиксирующего голос народа / сырую действительность, а в качестве активного вторгающегося «инструмента политического и культурного образования масс»: «Газета, конечно, не как орган, рассказывающий о том о сем, а газета, как рабочий инструмент просвещения, как орудие знания»[100].

Газета в пределах одного предложения трансформируется из относительно бесполезного органа в активно эксплуатируемый инструмент, орудие труда, которое, согласно философии техники Маркса, в пределе может быть развернуто в оружие борьбы. Примечательна в этой конструкции и функция отдельного рабкора: «Рабкор – орган общественной совести, который следит, который обличает, который требует, который настаивает»[101].

Метафора органа, как мы показывали, весьма глубоко укоренена в немецкой философии (языка)[102], откуда через Маркса она придет к большевикам, а через Гумбольдта и Марти – и в советскую «революцию языка». Она же позволит марксистской философии языка обнаружить впоследствии инструментально-прагматическое измерение высказывания[103], а медиачувствительной мысли – нащупать технологический субстрат коммуникации. Если технологический материалист Маклюэн увидит в человеке половой орган мира машин, позволяющий появляться их новым формам[104], то диалектический материалист Троцкий говорит пока о гражданине как об «органе общественной совести», который не только снимает данные, но и выполняет активную саморегулирующую функцию, а также предотвращает бюрократизацию языка своей «критикой действием».

Как можно объяснить такое единодушие среди представителей различных идеологических лагерей – при внутренней расколотости самой этой общей позиции между необходимостью точной документации ситуации и ее перформативной трансформацией (в языке и социальном действии одновременно)? Всем участникам дискуссии очевидно, что необходимо и учитывать данные с мест, и удерживать контроль над хаосом этих данных; предпочтения постоянно колеблются. Акцент то и дело смещается с угнетенных, которые оказались способны говорить (Спивак)[105], к авангарду, который должен придавать всему этому какой-то умопостигаемый вид, и обратно.

Проблема советской языковой революции на этом этапе уже не поддается описанию в терминах истории лингвистических идей. В лучшем случае она еще соответствует коллизии трансцендентальной философии, современной подъему эмпирической науки, которая стремилась синтезировать хаос чувственных данных в понятии[106]. Но принципиальное новшество состоит в том, что теперь эмпирическое и трансцендентальные функции будут распределяться между различными группами населения. Сбор материала делегируется рабкорам как органам самосознающего социального тела (соответственно, очерк должен быть «правдивым, как рефлекс»), а роль трансцендентальной инстанции закрепляется за редакцией, авангардом или партией, которая наделяется всем многообразием когнитивных функций, поскольку, по известному выражению, будет служить «умом, честью и совестью нашей эпохи».

Поэтому и разрешить «конфликт устройств» исключительно в терминах лингвистической эпистемологии невозможно: требуется анализ конкретных медиарасширений трансцендентального аппарата общественного самосознания, а именно – новых медиатехник, газеты и радио.

Глава 2. «Язык нашей газеты». Лингвистический октябрь и механизация грамматики

Наиболее примечательна в отношении к медиуму языка и газеты оказывается эволюция взглядов Винокура. В своей статье «Язык нашей газеты» он противопоставляет поэтический язык «газетной прозе»:

И недаром принято называть «газетной прозой» неудачное поэтическое произведение. В газетном языке как раз не хватает того, что составляет основу поэзии, позволяющей ощутить каждое слово заново, словно в первый раз его слышишь[107].

Это несложно принять за формалистскую позицию, учитывая, что статья опубликована в «ЛЕФе». В основе лежит та же оппозиция (языка) газеты и поэзии, что и у Малларме, который подчеркивал: поэзия по определению противопоставлена «четвертой полосе газет»[108]. Винокур тоже подразумевает их конститутивную оппозицию, однако, в отличие от своего коллеги по Московскому лингвистическому кружку Романа Якобсона, он с самого начала говорит о поэтическом языке как принципиально не отделенном от повседневного, скорее о фразеологической вариации – иногда удачной, а иногда нет, но демонстрирующей общие законы, коль скоро «газетной прозой» можно назвать неудачное поэтическое произведение[109].

Грамматика

Чтобы прояснить это расхождение, стоит вернуться к истории журнала «ЛЕФ» и, соответственно, той «ереси», какой могло казаться сближение формалистских кругов[110] с производственным движением, в ходе которого дискурс поэтического мастерства и писательского ремесла через рефлексию социальной функции литературы постепенно приходит к индустриальной работе со смыслами[111]. Через десять лет после доклада Шкловского о футуристах в истории языка Винокур с аналогичного ракурса рассматривает строго лингвистическую задачу «строителя языка», сравнивая ее с пушкинской, и формулирует ее так: «устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов»[112], то есть снять разделение на повседневный язык и образцово-показательный поэтический. Однако задача эта оказывается намного более радикальной, чем просто смена поэтических школ (или тем более мирная передача власти, как иногда представляют отношения между символизмом и футуризмом), поскольку в пределе предполагает постановку под вопрос не только предыдущей школы, но и автономии института литературы, что и является задачей авангарда[113]. На это и указывает Винокур, последовательно дистанцируясь от Якобсона:

За последние годы немало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным <…> нет никакой нужды предписывать этому последнему трактованию слова, как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала <… что> тщетно пытаются замаскировать сторонники «автономности» поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии как «высказывания с установкой на выражение».)[114]

Уже в первом из „очерков по лингвистической технологии“, который считается еще достаточно формалистским, Винокур видит футуристические эксперименты не как новую форму чревовещания, а скорее как диалектическое снятие разрыва между «безъязыкой улицей» и такой наивысшей формой культуры языка, как поэзия или даже как «культурное преодоление языковой стихии» (205)[115]. По версии Винокура, улица не столько безъязыка, сколько косноязычна, «угнетенные могут говорить», но их пользование языком несознательно и неорганизованно, в речи они повинуются «слепому инстинкту»[116], что требует более сознательного участия поэтов и лингвистов – однако без того, чтобы разверзался сакраментальный разрыв между двумя языками – поэзии и быта: «…в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами» (207). Очевидно, что функции, выделенные самим Винокуром курсивом, делегируются героям его статьи:

Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему «безъязыкой улицы», и притом – как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь «заумный язык». Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна (208).

В силу уже заявленного индустриального воображаемого[117] «делание языка» происходит не на лексическом уровне выделки отдельных новых, зачастую диковинных изделий, но на уровне грамматики – в изобретении новых связей между уже существующими элементами[118]. В качестве наиболее радикального типа таких изобретений приводятся примеры из Хлебникова, которые, впрочем, называются еще слишком лабораторными (а Арватов мог бы даже назвать их мануфактурными, неадекватными индустриальной современности)[119], далее – более прикладные, из Маяковского. Важно, однако, что вслед за отказом от теории «поэтического языка» лингвист, печатающийся с этой статьей в «ЛЕФе», не признает за титульным футуристическим изобретением – заумью – инженерного характера. Выплескивая с устоявшимися значениями коммуникативную функцию, заумь, по Винокуру, сводится не к чистой поэзии, а к «чистой психологии» и продленному «воспринимательному процессу». «Чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социальным фактом – не имеющая» (211).

В такой оценке Винокур явно противопоставляет французский социологический и семиотический позитивизм немецкой психологической науке (рассматривая заумь как производную от последней)[120]. С точки зрения идеолога «революции языка», именно здесь проходит граница между словотворчеством и «массовым языковым строительством», между несущим только лабораторный характер (психофизиологическим) экспериментом и ставкой на массовое внедрение (в языковую и социальную систему), между творческими опытами, противопоставляющими себя «падению на быт», и «принципами языковой работы поэтов (которые) могут быть осмыслены в быту»[121].

Именно с этим – уже словостроительным, а не словотворческим – изводом футуристической программы, начиная со следующего очерка «О революционной фразеологии»[122], Винокур перебирается на следующий ярус языковой системы: с делания языка и языковой инженерии на уровень социалистической дискурсивности или, как он сам это называет, «судеб революции в языке»[123]:

Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй! (110)

С точки зрения Винокура, революция тоже «состоит не из идей, а из слов», которые уже не только выдают в себе следы сознательного футуристического строительства, но и обнаруживают свое прагматическое или даже бихевиористское измерение. Однако, при всем подобном материализме означающего, его медианосители не очевидны: «нужные слова» найдены, но рискуют забыться, поэтому от их восприятия необходимо сразу переходить к действию. Это подразумевает некоторую локальную коммуникативную ситуацию – как будто устную (в которой нет места для осложнения «нужных слов» побочными ассоциациями), хотя и уточняется, что действие следует за прочтением. Скорее всего, медианосителем такой коммуникации является афиша[124].

Собственно, уже в первом очерке Винокур уточняет, что «преодоление инерции языкового мышления» возможно «при сознательной установке на организующие элементы языка», и «особенно ясна эта установка в письме <…> всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина, – будь то письмо, афиша, газета» (204). Не только поэзия преодолевает инерцию языкового мышления и организует языковой материал, но и та самая газетная проза или революционные призывы на афише. Проблема последних в том, что они печатаются чаще поэтических книг (и бо́льшими тиражами), а поэтому быстрее выявляют «судьбы революции в языке» – превращаться в клише[125].

Фразеология

Выясняя в статье о революционной фразеологии отношения не только с «лингвистическим Октябрем», но и с основателем науки о языке, Винокур не сомневается в «возможности сознательного социального воздействия на язык, а, следовательно, и в возможности языковой политики <…> До сих пор, например, эта возможность оффициальной наукой отрицается» (105). Статусом «оффициальной науки» и силой закона здесь наделяется Соссюр, ведь возможность языковой политики отрицалась прежде всего им, причем в силу самой произвольности знака[126]. Винокур практически дословно повторяет формулу Соссюра, по аналогии с которой «языковая политика должна ставить себе цели строго-лингвистические, хотя бы осуществление этих целей и могло быть затем использовано в социально-утилитарном смысле» (106). Вместе с тем он не скрывает и политической мотивированности своих предложений, которые сводятся ни много ни мало к «революции в языке/языка»:

Утверждая это, я отнюдь не защищаю либеральную точку зрения демократического культуртрегерства. С моей точки зрения, возможна и такая языковая политика, которая ориентируется на революцию в языке. Но важно одно: революция эта должна мыслиться именно как революция языка, а не чего-либо иного. Иными словами, объектом языковой политики может быть только язык (106).

В этой странной точке, где Маркс встречается с Соссюром, узнаваема общелефовская убежденность в необходимости планомерной культурной революции после уже состоявшейся политической[127]. Пока поэты и художники ЛЕФа создают новые, революционные формы быта, поведения и, следовательно, чувствования, Винокур задается целью «перманентной революции языка», или во всяком случае изобретением такой формы языковой политики, которая позволяла бы поддерживать фразеологию в революционном состоянии. Революция языка – в силу самой этимологии (воз)вращения[128] – это то, что все время рискует обернуться своей противоположностью или возвращением того же самого: «…после того, как революция стала социальным фактом, все эти лозунги и термины, отчасти уже потрепанные, приобрели новую, свежую силу». И тут же: «Но вот какой вопрос приходится задать: действительно ли лозунги и формулы эти „вбиваются в головы масс“ – не скользят ли они лишь по слуху масс?» (109–110).

Если в случае грамматической инженерии поэты под чутким руководством лингвистов еще могли рассчитывать «сознательно приступить к языковому изобретению», то на уровне фразеологии сколь угодно сознательное использование неизбежно сталкивается с инерцией, как любовная лодка – с бытом. В ходе перемещения между различными ярусами языковой системы Винокур отмечает и диахронические эффекты «старения» фразеологии[129]. Когда улица уже наделена языком футуристов, а приемы ленинской речи исследуются формалистами, вопросы строительства быта, в том числе языкового, продолжают революцию, в том числе языка, и оказываются на порядок сложнее.

Если, подобно науке о языке, «языковая политика должна ставить себе цели строго-лингвистические», то строго лингвистических средств («грамматической инженерии») здесь уже недостаточно[130]. Винокур пробует отойти за подкреплением к проверенным формалистским методам: «…когда форма слова перестает ощущаться, как таковая, не бьет по восприятию, то перестает ощущаться и смысл. Это особенно ясно на примере поэзии… И вовсе не парадоксом является утверждение, что поэзия Пушкина массе в настоящее время совершенно непонятна»[131]. Но, бросив в очередной раз Пушкина с парохода и напомнив всем, что форма перестает ощущаться, Винокур обнаруживает, что… говорит о поэзии, то есть о деле «строителей языка», хотя речь уже давно перешла от лабораторных экспериментов над ним к эксплуатации языка в повседневном быту, где инерция восприятия не только неизбежна, но и закономерна[132].

Здесь снова самое время обратить внимание на материальный характер всякой культуры. Если «грамматическое творчество – творчество не материальное»[133], то вопрос износа языковых выражений и техники внимания всегда существует в какой-то конкретной материальности – это всегда концерт для конкретных инструментов и органов восприятия:

Без преувеличения можно сказать, что для уха, слышавшего словесные канонады октября – фразеология эта не более, чем набор обессмысленных звуков. Один коммунист, искренне преданный делу рабочего класса, прекрасный знаток профессионального движения, говорил мне как-то, что когда он где-нибудь слышит или читает формулу: «наступление капитала», то ему хочется бежать за три версты, он уже не может прочесть статьи, написанной под этим заголовком, не может дослушать речи, посвященной этой теме. В чем же дело? (111).

А дело в том, что в игру вступают не только нематериальное грамматическое творчество, но и конкретные уши и речи. Или статьи и глаза, видевшие такое не раз. Чуть выше, когда еще описывается становление революционной фразеологии социальным фактом, Винокур так же уточняет материальные формы, в которых это происходило: «…фразеология подпольных кружков <…> зазвучала <…> запросилась на бумагу <…> она возмущала одних и вдохновляла других»[134]. Другими словами, социальный факт в отличие от языковых оппозиций всегда обнаруживает материальную обшивку и потому является одновременно техническим фактом.

Газета как материальная инфраструктура (равно как митинг в качестве социального жанра) по определению подвержены автоматизации в силу ставки на массовое распространение. Легко выступать за «слово как таковое» в изданиях тиражом пять экземпляров и противопоставлять уникальные речевые изделия массовой информации. Уникальность и массовость здесь характеризует не столько слова, сколько материальность носителей, по отношению к которой их качества оказываются скорее производными[135]. Подобно ретардации сюжета или иного затруднения формы можно искусственно замедлить износ слов – пользоваться ими редко и в узком кругу. Так поступал дореволюционный футуризм. Но после революции – возможно неожиданно для себя – футуристы оказываются в принципиально иной медиатехнической ситуации, точно так же, как сами большевики – в иной политической реальности (когда приходится уже не разрушать старый, но строить свой, новый мир). При смене медиума начинает иначе вести себя и означающее. В известном смысле автоматизации, помимо фразеологии – революционной или не очень, – оказались подвержены и артистические стратегии. Именно так произошло с чистой заумью: продолжать производство лабораторных образцов более не имело смысла, теперь необходимо было ставить вопрос о возможности их внедрения.

Медиатехника

Между двумя статьями в двух первых выпусках «ЛЕФа» Винокур переходит от вопросов делания и изобретения языка к вопросам его «обслуживания», от грамматической инженерии – к лингвопрагматике и дискурсивной лингвистике[136], но, что еще важнее, он все чаще указывает на конкретную материально-техническую сторону описываемых проблем языковой политики, а почти все примеры «революционной фразеологии» приводит из газет. Наконец, в своей третьей статье, которая уже называется «Язык нашей газеты», Винокур интересуется не футуристическим словотворчеством как таковым и не работой революционной фразеологии вообще, но стремится специфицировать именно газетную речь:

Рассчет на максимальное потребление, а, следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства, позволяющий строить справедливые аналогии с производством промышленным, неизбежно механизирует, автоматизирует газетный язык[137].

Все больше отказываясь от удобного противопоставления поэзии газете, Винокур начинает – как и в случае с изучением «поэтического языка» – с замечаний о «достаточно бесплодной дискуссии о литературных качествах наших газет», которым противопоставляет изучение «значения газеты, как специального факта литературного порядка». Возможно, это тот случай, когда просто быть знакомым с содержанием текста филологу недостаточно и необходимо учитывать его материальный контекст, то есть стать материальным историком. В последнем выпуске «ЛЕФа» за 1924 год этот очерк Винокура идет сразу после программного текста Тынянова «О литературном факте», что очевидно не могло не сказываться на ее прочтении – если не на самом ее написании: Винокур как близкий к редакции автор мог быть осведомлен о композиции выпуска, если начинал первую главку своей работы со следующих слов:

Значение газеты, как специального факта литературного порядка у нас еще совершенно не выяснено. Если каждому понятна политическая роль газеты, если легко догадаться о социальном смысле газеты <…> вопрос о собственно-литературной, словесной природе газеты никем и никак еще не поставлен (117).

Тем более не поставлен вопрос о характере газеты как технического факта. Чувствуется, что Винокур хочет заземлить «бесплодные дискуссии о литературных качествах наших газет» на какую-то материальность, но не нащупывает никакой другой, кроме материальности языка. Как в случае разговора о строителях языка и революционной фразеологии ему приходилось натыкаться на уже опробованные ходы ОПОЯЗа, так и здесь он фактически повторяет слова Тынянова о газете как «литературном факте», как бы присоединяясь к предложенной в предшествующей статье «ЛЕФа» теоретической перспективе своим прикладным исследованием на материале языка газет. И все же налицо немалый сдвиг, поскольку с периферией культуры языка, которая всегда служила лишь фоном для выделения драгоценных фигур поэтической речи, Винокур намеревается проделать то же самое – определить особенности «газетного языка как специфической речи». А отсюда уже недалеко и до выяснения материальных условий, определяющих эту специфическую речь.

Сперва он снова сосредотачивается на чисто лингвистических свойствах, но вдруг заговаривает о «материальной насыщенности <…> писаной речи», а вслед за этим подходит и к спецификации газетной речи: «С самого начала журналисту, составляющему газетную телеграмму, приходится мыслить синтаксически» (122). Как крестьянин, «легко и свободно говорящий»[138], при столкновении с новой медиатехнической инфраструктурой обнаруживал «лингвистическую беспомощность», в той или иной степени присущую любому пишущему («все мы, в известном смысле, беспомощны перед чистым листом бумаги», 118)[139], так теперь журналист испытывает на себе принуждение материальности газетных телеграмм. Это принуждение можно было бы все еще считать жанровым или грамматическим, но жанровая и грамматическая системы исторически изменчивы, а возмутительное требование «мыслить синтаксически» в данном случае исходит не просто от «писаной речи», но от такого материального медиума, который еще не был известен Пушкину (хотя литературным русским языком тот вполне мог пользоваться или даже быть его «строителем»). Именно техническое устройство телеграфа требует «вместить в одну грамматическую цепь целую кучу фактов» (123)

Чуть выше Винокур формулирует суть проблемы так: «По своему заданию – телеграмма должна вместить возможно большее количество фактов в пределы возможно более сжатой, компактной, грамматической схемы» (122), что совершенно верно, но дьявол скрывается в слове задание. На первый взгляд, имеется в виду жанровое задание почти ad hoc – вызов или приглашение самой системы языка или литературной эволюции, как мог бы выразиться сосед по страницам «ЛЕФа» Тынянов[140]. Однако в случае телеграфно-газетной речи очевидно, что это именно техническое задание или даже новые технические требования, предъявляемые к литературе медиумом. И «газетная проза» их испытывает первой (за что и удостаивается презрения адептов прежней дискурсивной инфраструктуры). Винокур вплотную подходит к вопросам материальности коммуникации, но из-за мощнейшего формалистского влияния в теории постоянно колеблется с определением причин и следствий:

<…> специфическая грамматическая установка телеграфно-газетной речи обусловлена уже самими внутренними качествами этой речи <…> Но, с другой стороны, эта же грамматическая напряженность объясняется и социально-культурными условиями, в которые поставлена газетная литература (123).

В колебании между «обусловлена» и «объясняется» дает о себе знать раскол между пониманием и объяснением, как их сформулировал Дильтей[141]. Для самих формалистов с их тягой к научности науки о литературности литературы выбор между этими методологическими ориентирами был не так очевиден[142]. Наконец Винокуру приходится признать, что эта специфическая речь строится «по готовому уже шаблону, обусловлена выработанными уже в процессе газетного производства речевыми штампами, приспособленными уже, отлитыми словесными формулами, языковыми клише» (124, курсив наш). Однако если раньше тот факт, что в «речи нет почти ни одного слова, которое не было бы штампом, клише, шаблоном» (125, курсив наш), был бы для нее приговором[143], то теперь Винокур начинает быть внимательнее к самим этим низким, с точки зрения ОПОЯЗа, качествам, почти все из которых происходят от типографского оборудования. Теперь он не столько видит в телеграфно-газетной речи вынужденное и досадное следствие производственных условий, от которых должна подальше держаться поэзия, сколько стремится реабилитировать механизацию языка как метонимическое следствие индустриальной современности. Не выражение последней в «образах», которое скоро забушует в пролетарской литературе, но как бы ее моторное продолжение или индустриализацию самого языка.

Сохраняя противопоставление языка газеты языку поэзии по линии автоматизации – остранения, быстрого производства – продленного восприятия, Винокур теперь видит в первых членах оппозиции не недостаток, но повод для спецификации «газетной литературы», чье стилистическое своеобразие заключается в «сумме фиксированных, штампованных речений с заранее известным уже, точно установленным, механизованным значением, смыслом» (125). Такая настойчивая спецификация этой речи через механизацию и столь явное ее противопоставление деавтоматизации позволяет говорить о ротационном прессе как двигателе теоретического воображения ЛЕФа по ту сторону кустарных процедур по «воскрешению слова».

Возможно, такой индустриальный поворот происходит потому, что у Винокура в этом споре вокруг газеты появляется еще один оппонент, чьи аргументы тоже признаются направленными по ложному адресу. Если футуристская чувствительность в большинстве случаев способна была эволюционировать от ремесленно затрудненной формы (словотворчество) к ее индустриальной рационализации (словостроительство), то сторонники опростительства видели «трагедию рабочего агитатора» в том, что он «теряет свой народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык и вместо него получает штампованный язык наших газет <…> Простой человек в разговоре не употребляет придаточных предложений»[144]. Именно об этом, однако, на протяжении трех статей толкует Винокур: разговорная речь существует в принципиально иных (мы добавляем – медиатехнических) условиях, нежели речь письменная, а точнее даже, печатная, зависящая от определенного технологического оборудования и неизбежно вбирающая в себя его принуждения. Но с ними «простой человек» не теряет свой «народный язык», а получает возможность для «обостренного внимания к речевому материалу» (118), которое раньше было зарезервировано только за поэтами.

Винокур видит индустриализацию языка как демократическую альтернативу разрыву между поэтическим и повседневным языком, книжной и народной культурой (который поддерживается в том числе некоторыми «сторонниками „автономности“ поэтического слова»). Но если прежде имел место спор между адептами письменной речи, существующей в разных печатных инфраструктурах – поэтической книги и крупнотиражной газеты, которые отличались лишь скоростью превращения в штамп, то теперь им обеим противостоит «народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык», который оказывается более грозным противником. Поэтому Винокуру приходится одновременно защищать от нападок и «язык наших газет», и литературный русский язык вообще – то есть все, что напечатано на бумаге, в результате чего и возникает странный гибрид поэта и журналиста[145]. И поскольку именно этот общий материальный субстрат оказывается главной, хотя и не осознаваемой мишенью нападок, Винокур «немедленно строит аналогию» между ним и электрификацией.

Аргументы Винокура и раньше строились на технологических метафорах, но к акценту на «писанной речи» как способе обострения внимания добавляется теперь и аргумент о преимуществах именно индустриальной организации производства («…столь же легче „повернуть“ десяток заводов, изготовляющих тракторы, чем десятки миллионов пахарей», 128) а также о бессмысленности сопротивления этой централизованной индустриализации языка:

Как взглянули бы <…> на субъекта, коему в голову пришла бы идея протестовать против… электрификации, на том простом и непреложном основании, что в глазах многомиллионного русского населения «электрический свет есть одно лишь жульничество» <…> и что на самом деле деревня наша не употребляет электричества[146].

Итак, от того, что есть (и что понятно крестьянину), акцент окончательно смещается к тому, что должно быть[147], только на место лингвистического волюнтаризма (будь то авангардное «воскрешение слова» или политический «рассвет речи») становится предельно автоматизированный язык газеты – индустриального конвейера по производству высказываний. При «справедливых аналогиях с производством промышленным» система языка оказывается неизбежно проницающей каждого и связывающей всех сетью вроде электрической. Противостоять этому медиуму и диктуемому им грамматическому протоколу – то же самое, что быть противником электричества, которым мы и так уже пользуемся, от которого уже зависим и которое со времен учредительной формулы Ленина идет в комплекте с советской властью.

Другими словами, в этой статье Соссюр гибридизируется уже с Лениным. Соссюр считал, что произвольность знака накладывает принуждение на говорящего, всегда-уже находящегося в языке, а не в мире вещей, и тем самым страхует язык от всякого (поэтического или политического) волюнтаризма по его трансформации. Однако у Винокура, в отличие от Соссюра, субъект находится не только в языке (из-за чего не мог бы рассчитывать его изменить), но еще и в активно развивающейся индустриальной революции, где силой закона обладает уже не только система языка, но и материальная культура промышленного производства, пронизанная «грамматикой» электричества.

* * *

Впрочем, Винокур оговаривается: хотя «штампованность, механичность есть неотъемлемое качество, при том качество <…> положительное, всякой газетной речи», которое в целом «оправдывается социально-культурными условиями, окружающими газетную речь», оно «потенциально скрывает в себе все же некую культурную опасность. Опасность эта заключается в том, что обусловленная механическим характером газетной речи, примитивность лингвистического мышления создает благоприятную почву также для примитивности мышления логического» (129).

Отношения грамматики с логикой – богатая тема, которая могла бы нас увести к средневековой, а затем и античной философии языка, но в данном случае интереснее сама оговорка лингвиста, уже допустившего индустриализацию языка и механизацию грамматики, но все еще отстаивающего некие привилегии логического мышления (которое тем не менее ставится от грамматики в зависимость). Для иных сторонников «народного» или «поэтического» языка логика в принципе неотличима от механики мысли, а для определенной традиции в философии знака, от Лейбница до Тьюринга, это качество языка – как и штампованность газетной речи – является положительным. Что же гложет Винокура?

Расправившись с аргументами от народной простоты, он вновь возвращается к спецификации газетной речи, однако теперь приходится уточнять, что дело не только в цветах риторики, от которых заставляет отказываться строгая экономия газетного знака, то есть не в стилистическом или жанровом задании, но и в некоторой чисто технологической рациональности, которая «требует конденсации, насыщенности, синтаксической изощренности» (130). Отдельные синтаксические штампы уже были реабилитированы[148], теперь же речь заходит о более интересных случаях операторов – одновременно пунктуационных и логических:

Очевидно, без запятых, без тире <…> – не обойдешься.

Сюда же относится двоекратное употребление скобок.

Если мы возьмем иностранную печать, <…> то мы найдем там те же штампы, <…> практикуется даже заключение в кавычки целых фраз и оборотов, ставших уже традиционными: штамповка здесь приобретает уже характер сознательно рассчитанного маневра (иногда кавычки заменяются курсивом) (130–132).

Здесь мы имеем дело не просто с утратившими «внутреннюю форму» штампами, которые имеют «чисто-грамматическое значение, не обладая уже никаким значением вещественным» (и оказываются снова явно или нет противопоставлены вещественности поэтического языка)[149]. «Речения эти суть своего рода синтаксические сигналы» (130), которые никогда и не обладали вещественным значением, инструменты мышления, которые в принципе не имеют референтов. Что могло бы быть «вещественным значением» запятой, тире, скобок или курсива?[150] Газетная речь стремится по семиотическому характеру к азбуке Морзе – во всяком случае, сигналы упомянуты не случайно. Апология индустриальной медиатехники коммуникации приводит Винокура к пониманию глубоко „математической“ природы коммуникации, что не отменяет и ее электрификационно-телеграфной „физики“, отмеченной выше.

Винокур несколько ужасается открывающимся здесь перспективам механизации – уже не языка (с которой он уже смирился), а мышления. Впрочем, учитывая его защиту письменных и печатных форм речи, он не мог не догадываться, что в истории человеческой мысли изобретение новых инструментов и логических операторов всегда двигало научно-технический прогресс вперед, и должен был бы встать и на сторону отрыва операторов от всякой вещественности[151].

Когда есть готовый каркас, и впрок запасена уже автоматизованная словарная сетка, то журналисту, которому лень думать или которому не о чем думать, ничего не стоит, при наличии некоторой техники, заполнить свою схему… (133).

Возможно, как будущий педагог он уже чувствует, что языковые каркасы (Карнап) и лексические (нейро)сети – словом, «наличие некоторой техники» – рискуют отбить всякое желание думать и помешают «душе трудиться». Но тогда получается аргумент вида «это убьет то» (ceci tuera cela), а техническая рациональность Винокура ограничивается индустриальной эпохой, в которой уже есть «неповинные и необходимые газетные штампы», в соответствие с которыми приведен язык и рискует быть приведено мышление, но еще нет и не должно быть файлов, поиска по документу и тому подобных операций[152].

Впрочем, описание индустриализации языка через «электрификацию» слова отсылало уже не только к печатным органам, но и к другим «внешним расширениям человека»[153].

Глава 3. Радиооратор, расширенный и дополненный

Если до революции и в ее первые годы разворачивается эвристика звукозаписывающей техники, а в литературе – эмулирующий ее интерес к голосу народа (наряду с сырым сонорным материалом), его фиксации и амплификации, то после – возникает и потребность в обратной трансляции директив из центра, информировании на местах.

Техническая история радио начинается с электрического телеграфа; оно не могло не стать важным медиумом (для) советской власти, которая учреждалась через захват телеграфа, а затем распространялась в комплекте с электрификацией. Впрочем, сначала радио являлось средством не слишком широкого вещания, а скорее точечной связи, и провода вели обычно к военным. Беспроводной телеграф первым делом появился на кораблях для передачи сигнала о бедствии, но чаще всего был привязан к конкретным (радио-) точкам на карте[154].

Одной из таких точек стала радиостанция Новой Голландии, с которой передается радиотелеграфическое сообщение о победе революции. Ленин обращается с ним ко всему миру, но техническая возможность получения сигнала имелась на тот момент прежде всего у флота. С этого момента радио служит мощным, пусть и не всегда технически доступным или ясно считываемым ресурсом революционного воображения. Отдает дань материально-техническому утопизму нового медиа и сам Ленин, называя радио в письме Бонч-Бруевичу «газетой без бумаги и без расстояний»[155].

Если буржуазные правительства все еще разливают «потоки лжи» (для чего требуется скорее типографская краска), то Советская республика «бросает в пространство разоблачения, ответы рабочих и крестьян», преодолевая с помощью радио не только информационную блокаду, но и государственные границы так же легко, как их должна будет преодолеть мировая коммунистическая революция[156]. Революционные медиа и являются сообщением как таковым.

Рудольф Штайнер еще называл граммофон орудием дьявола, советская же пропаганда, напротив, считает грамзаписи, транслируемые по радио, средством просвещения и борьбы, в том числе с религиозными предрассудками[157]. Долгое время главную задачу радио видели в замене церковной проповеди при медиальной мимикрии, то есть «устном воздействии голоса» в прежней обстановке: громкоговорители часто устанавливались в помещении церквей, превращенных в клубы и избы-читальни[158]. Возможно, именно поэтому к технической новинке, поставляющей авторитетный дискурс, у населения часто сохраняется магическое, почти сакральное отношение.

Литературный авангард тоже заворожен радио. Азбука Морзе сперва существовала как запись последовательности сигналов на бумаге, которая затем считывалась, то есть охватывалась одним взглядом, но вскоре операторы осваивают искусство «ловить смысл на лету», то есть распознавать серии сигналов на слух. Поэтому и ранняя культурная история радио как бы колеблется между письменной и устной речью, невзирая на жанровые границы.

Советы из простого обихода будут чередоваться с статьями граждан <…> Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы. <…> Эти книги улиц – читальни Радио![159]

Записывая «радио» с прописной буквы, Хлебников не только вписывает этот интермедиальный объект в публичное пространство новой республики (в качестве институции-интерфейса), но и встраивая его в конструкцию трансцендентального аппарата нового социального тела (о чем говорит угроза отключения «его сознания» при остановке работы):

Радио будущего – главное дерево сознания <…> Остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату его сознания <…> Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой.

С той же легкостью, с какой до революции и войны слово как таковое «разрешало роковые вопросы отцов»[160], Хлебников теперь решает их с помощью радио, опосредуя им работу органов восприятия – вплоть до вкусового и ольфакторного – задолго до того, как оно станет технической реальностью большинства.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого. <…> Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны[161].

Возникнув как новый синтетический канал коммуникации и введя новые способы получения информации и психо-эстетические формы коммуникации, радио долгое время не только было экономически относительно независимо от центральной власти[162], но и технологически представляло собой систему, к которой не могла приспособиться печатная цензура. В конце концов тексту отводилось меньше половины объема вещания (немалую часть составляла музыка). Да и голос как таковой все еще мог нести с собой немало неоднозначности – вплоть до 1930-х, когда все читаемые по радио тексты начинают подвергаться обязательному предварительному просмотру в печатном виде[163], что можно считать даже не столько политической, сколько медиальной цензурой. Обращая вспять медиапетлю, описанную Хлебниковым («Радио, чтобы в тот же день стать буквами…»), слово, звучащее по радио, с определенного момента становится печатным или пропечатанным. Крупская высказывается еще более загадочно и медиачувствительно: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио»[164].

И наоборот: речи, которые устойчиво ассоциируются с медиумом радио, на самом деле никогда не звучали в эфире. Подобно тому, как у нас отсутствуют документальные кинокадры взятия Зимнего дворца (существующего только в постановке Евреинова и позже – Эйзенштейна), Ленин – несмотря на обилие иконографии по теме «Ильич и радио» – никогда не говорил по радио, поскольку вышел из строя до появления технической возможности трансляции живого голоса. Хотя, разумеется, очень ждал появления этой технической возможности, как и Хлебников:

…видно, что в нашей технике вполне осуществима возможность передачи на возможно далекое расстояние по беспроволочному радиосообщению живой человеческой речи; вполне осуществим также пуск в ход многих сотен приемников, которые были бы в состоянии передавать речи, доклады и лекции, делаемые в Москве, во многие сотни мест по республике, отдаленные от Москвы на сотни, а при известных условиях, и тысячи верст…[165]

Когда в первые годы ЛЕФа Густав Клуцис делает несколько эскизов установок «Радиооратор Ленин», по ним уже могла передаваться скорее запись его голоса: оратор говорил посредством граммофонной записи и находился в прошлом для своей аудитории[166]. Впрочем, отсутствие технической возможности никогда не останавливает воображение самих ораторов и конструкторов и даже усиливает воздействие их слов и образов[167].

Управляясь со звукозаписывающей техникой уже намного лучше, чем «зеркало русской революции», Ленин все же должен был стоять очень близко к фонографу, записывая свой голос. Возможно, именно несовершенство звукозаписывающей техники требовало совершенствовать технику риторическую[168] – те самые «приемы ленинской речи», которым будет посвящен выпуск ЛЕФа сразу после его смерти[169]. Вслед за этим выпуском со статьями Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, Якубинского, посвященными формальному анализу языка Ленина, сюжет переживет переложение и не одно переиздание, выполненное Алексеем Крученых, с обложками по эскизам Густава Клуциса:

Весьма вероятно, что многие из этих слов не «изобретены» Лениным. Но раз услышав их – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Ленина, считать их автором. И разве большинство «словотворцев» выдумывают сами слова, вводя их в свою речь? Нет, они служат проводниками, посредниками языковой стихии, безыменным автором коих является масса[170].

Многие из упомянутых идей не «изобретены» Крученых, но раз услышав их (от формалистов) – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Крученых (которое появляется уже на втором издании в 1927 году), считать его автором. К тому же, после критики Винокура в адрес чистой зауми, большинство словотворцев уже не выдумывают сами слова (с чем намного лучше справляется несовершенство фонографической техники), но служат проводниками, посредниками языковой стихии, технологической обшивкой чего может быть только радио.

Кроме того, при практически не меняющемся содержании (пересказываемых идей формалистов), «язык Ленина» постепенно заменяется в заголовках Крученых «речью», таким образом предмет разговора колеблется между этими двумя принципиально разными для лингвистики понятиями. Учитывая этот терминологический сдвиг, можно предположить, что для заумника речь Ленина содержала не только убедительные аргументы и поддающиеся формализации «приемы» (как для формалистов), но и что-то от самовитого слова, доступного не столько рациональному понятийному восприятию, сколько уху, в особенности – способному слышать вопреки семантическому измерению. Нельзя сказать, что такое заумное прочтение речи Ленина отклонялось от материалистического или противостояло увековечению наследия вождя[171]. Напротив, благодаря Крученых «язык Ленина» получал даже более прагматическую интерпретацию как «речь», а радиоораторские установки на обложке первого издания указывали и на материально-техническую среду бытования ее в записи. Подобно тому как акустика связывала текстуальное с физическим при записи, символическое существование вождя приравнивалось к реальному при прослушивании: Ленин оказывался живее всех живых, потому что был записан как таковой, а теперь звучал и транслировался его голос[172].

Аппараты авангардной записи оказываются связаны с техникой социалистической трансляции не только петлей обратной связи[173], но и общей библиографией, как бы странно ни смотрелись фамилии Ленина и Крученых на одной обложке. Будь Крученых в большей степени политизирован[174], он даже мог бы сказать вслед за Вертовым, что фонограф позволяет фиксировать реальность, недоступную человеческому уху, а всесоюзная сеть радиоточек должна стать новым инструментом коммуникации пролетарских масс, транслируя поочередно речи Ленина и заумные стихотворения с последующим формальным «развинчиванием» того и другого. Во всяком случае, такой набор мало отличается от репертуарных прогнозов в «Радио будущего» Хлебникова[175]. Впрочем, у этой фантазии о заходящих намного дальше, чем принято считать возможным, контактах футуристического авангарда с большевистской властью имеется вполне эмпирический субстрат. Еще более ярким примером описанной выше обратной петли между агентностью голоса народа и агентностью политического и художественного авангарда был Владимир Маяковский.

Маяковский сочетал чувствительность к материальности медиума (которая, как будет показано, уже не сводилась для него к самовитому слову, то есть материальности означающего) с пониманием практических задач «передачи фактов». По этой причине ему приходилось одновременно защищаться и от узкоавангардистских обвинений со стороны менее политически-ориентированных будетлян, и от узкопролетарской критики со стороны менее экспериментально настроенных поэтов и писателей из народа. Будущий редактор «Нового ЛЕФа» находился в структурном положении, схожем с тем, в котором вскоре окажется и теория литературы факта.

В этом положении представители «Нового ЛЕФа» оказывались потому, что ощущали родство как с авторитетом «голоса народа», так и с заумной поэзией, наследниками которой будет также отстаиваться «авторитет бессмыслицы» – при появлении ОБЭРИУ в том же 1927 году[176]. Причина такой странной реверберации может быть только в том, что оба источника авторитета имели общее технологическое воображаемое. «Голос народа» и «поэзия неведомых слов» могут быть записаны благодаря одной и той же аппаратуре: оба авторитета/голоса существуют как производная сбора материала фонографом. Вертову «придется уже говорить о записи слышимых фактов»[177], которые будут не просто данными с мест, но и производной фактографического метода и революционного (аппарата) сознания. Впрочем, противники «Нового ЛЕФа» чаще всего предполагали, что противоречие между творческой способностью записи нового и задачей наделения речевой способностью «безъязыкой улицы» неразрешимо. У Маяковского оно, однако, разрешалось именно посредством использования новых медиа.

В XIX веке поэт терялся в догадках о прагматической судьбе, а значит, и медиалогической природе своих высказываний («нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»), что отчасти было связано с материальностью книжной культуры, не позволявшей быстро получить обратную связь. В XX веке в определение поэтического призвания и прилагающихся к нему технических требований стало входить проектирование аппаратов записи и передачи поэтического слова. Поэты, вынужденные «собирать для себя инструмент», начиная с Малларме стали медиаспециалистами. Причем если технологическое воображение дореволюционного авангарда в основном было сосредоточено на процедурах записи сигнала с помощью технических устройств (как происходило с заумью), то после революции встает вопрос и о его трансляции. Это не только проблема «сбыта продукции» – способы дистрибуции будут ретроактивно перестраивать и самое производство. Так, обостряемая звукозаписью и ассоциируемая с Крученых чувствительность к материальности языка уже у Маяковского дополняется и расширяется новыми медиа, интересом к которым и отличается редакция «Нового ЛЕФа» (1927–1929) от ЛЕФа начала 1920-х годов. На место производственнической артикуляции «аналоговых» искусств (живописи, скульптуры и т. д.) приходит вопрос о литературной, фото- и кино-фактографии, которая не только отличалась по семиотической природе, но и подразумевала потенциально бесконечную ремедиацию и «техническое воспроизводство». Если Крученых после закрытия «ЛЕФа» (1925) приходится заниматься ремедиацией идей формалистов из предпоследнего выпуска журнала, интуитивно достраивая инструменты авангардной записи до аппаратов социалистической трансляции (и получая довольно странные конструкции вроде самовитого слова Ленина), то Маяковский в открывающемся в 1927 году «Новом ЛЕФе» уже уверенно расширяет языковой медиум техническим устройством радио: «Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию»[178]. Дело уже не только в переключении с графического означающего на акустическое, что бывало и раньше в футуризме:[179] решающим оказывается именно «дальнейшее продвижение слова, лозунга, поэзии», акустическое означающее получает свой носитель и «разноситель», сопоставимый с книгой.

<…> автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платили деньги. <…> Революция перепутала простенькую литературную систему. <…> Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду (14–15).

В условиях материального дефицита военного коммунизма отсутствие бумаги заставляло писателей представлять свои произведения устно, все больше «работать с голоса» и все чаще прибегать к драматическим жанрам[180]. Таким образом, сначала старый мир – как коммерческий, так и материально-технический, – был разрушен революцией, а затем из духа материального дефицита рождается новая литературная техника, в которой и происходит становление Маяковского. Этого поэта обычно пытаются интерпретировать либо в контексте политической революции, либо в терминах литературной эволюции[181], но если допустить, что за его литературной техникой стоит конкретный материально-технический быт, в свою очередь связанный с политическими пертурбациями, то проблема разрыва между двумя этими интерпретациями снимается: литература получила новую технику благодаря тому, что революция уничтожила старую материально-техническую базу литературы.

Однако с восстановлением обычной инфраструктуры бумага начинает возвращаться и угрожать откатом к «простенькой литературной системе», поэтому так важно, что революция – уже не столько политическая, сколько техническая, – дает новой форме бытования слова подходящий медиум: радио. Маяковский пытается удержать завоевания литературной эволюции, которых удалось добиться благодаря материально-техническому дефициту и с помощью революционных медиатехник.

Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись – только начало книги. Трибуну, эстраду – продолжит, расширит радио (16).

Маяковский говорит о «расширении словесной базы», которое обычно понимают количественно – как рост мощностей и, следовательно, аудитории, однако, по нашему мнению, здесь, возможно впервые в русской литературе, речь идет о ее техническом расширении, то есть качественном видоизменении поэтического письма вследствие использования новых средств трансляции. Аналогичную той революции, что когда-то произвело изобретение Гутенберга (как культурной, так позже и социальной)[182], Маяковский ждет от использования радио и передачи по нему записанного голоса. Такое «расширение словесной базы» станет одновременно и «расширением человека», как это назовет Маклюэн[183]. Дословно предвосхищая его в приведенной выше цитате, Маяковский набрасывает краткую историю и типологию литературных носителей и подчеркивает, что «это не убьет то»[184]. «Я не голосую против книги. Но я требую 15 минут на радио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку» (17).

Требуя свои 15 минут электромагнитной славы, Маяковский долгое время мог рассчитывать только на то, что по радио будет передаваться не его «живой» голос, а только граммофонная запись[185]. Как один медиум вкладывается в другой, так и изобретения заумников продолжают жить в советской поэзии. И к 1927 году, которым датируется «Расширение словесной базы» в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Маяковский оказывается в принципиально новой техно-информационной ситуации, когда поэт слышит свой голос звучащим уже не просто в записи, но транслируемым по радио многомиллионной аудитории. Возможно, даже сильнее, чем возможности реального коммуникативного быта, радио в 1920-е годы расширяет поэтическое воображение, моделируя писательское бессознательное отличным от дореволюционного авангарда образом.

При этом Маяковский понимает радио как дальнейшее расширение именно лингвистических средств, требующее особой, радиоориентированной поэзии. Такое расширение или осложнение вопросов литературной формы вопросами медиатехники – следствие чувствительности поэта к самому медиуму, а не к тому, что он передает, скорее результат индустриализации слова как такового, чем соблазнение бывшего маргинала коммуникацией с массовой аудиторией[186]. Однако техническую революцию языка обеспечивает именно идущая параллельно социальная революция («революция дала слышимое слово»), начиная далее давать кумулятивный эффект и вместе с ней трансформируя повседневный опыт потребителя литературы: «Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью» (14–15).

Не только грамматика механизируется под воздействием «исключительно быстрого темпа производства», как отмечал уже Винокур, новые медиа меняют и нарративно-фикциональный порядок восприятия, как отмечает не в первый раз Маяковский[187]. Бледность выдумки, то есть повествовательного вымысла, оказывается не только причиной уничтожения прозы (поэта к этому утверждению могут вести свои резоны), но еще и эпифеноменом дефицита «времени на писание и читание»[188]. Литература хорошо осведомлена о ритме, диктуемом новыми медиа (и сменяющем ритм печатной машинки), и вынуждена кардинально перестраивать свою жанровую систему («проза уничтожилась»).

Рассказчик у Беньямина черпал из опыта, а роман был отделен от живого рассказа своей соотнесенностью с материальностью книги. Это делало автора не только «не способным ничего посоветовать», но, как мы теперь видим, и более склонным/чувствительным к вымыслу. Радио – вместе с газетой – устраняет соотнесенность одинокого индивида с книгой и индустриализует эпическую форму, уступавшую до этого роману в качестве ремесленной[189]. Однако наряду с технической революцией носителей, литературные критики «Нового ЛЕФа» не упускают из вида и определяющий характер политической ситуации: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте»[190].

Лефовская чувствительность распространяется одновременно на два измерения – политическое и техническое (в которое также включается и научная чувствительность позитивизма к фактам). Сам же лефовский факт всегда имеет и политический референт, и остается при этом «техническим фактом», который и обеспечивает точную передачу («революция свершилась»). Соответственно революционной трансформации литературы, у которой больше нет времени и причин на выдумку, такая расширенная чувствительность (к факту) предусматривает и изменение функции литературной критики, которая превращается из герменевтики в медиакритику литературы[191].

Маяковский выводит особенности прежней – чисто герменевтической – критики из материальных особенностей бумажной книги, определявшей в конечном счете и «комнатно-отъединенные» социальные формы (которые в схожих терминах будет критиковать и Беньямин):

Литература то, что печатается книгой и читается в комнате. <…> Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. <…> где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?![192]

Может показаться, что Маяковский ратует за непосредственный контакт с читателем (которым также является и критик), за некий род «живого слова», но вскоре становится понятно, что требования поэта к критике носят намного более серьезный и технический характер: «Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет <…> признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса» (17). Именно таким – «расширенным» – литературным и медиакритиком и теоретиком, чувствительным к медиалогическим аспектам, и в частности к акустическим контрактам и фантазмам литературного производства, окажется в будущем Фридрих Киттлер, методом которого мы вдохновляемся[193]. Однако есть у такого критика обязанности и из арсенала физиологической традиции: «Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов» (17).

Итак, лингво-эпистемологическая подоплека ЛЕФа оказывается производной от нового опыта коммуникативной повседневности, эмуляцией технологии фонографической записи (в случае репортажа и литературной фактографии) и радиотрансляции (в случае поэзии и других «ораторских» жанров). «Недоверие к выдуманному» предстает литературным следствием использования определенных технических средств для передачи языковых произведений, а жанровая перегруппировка (перемещение очерка с периферии в центр системы) может быть объяснена достраиванием языкового медиума техническими.

Несмотря на то, что речь все еще идет об устном бытовании языка, здесь наш подход уже обнаруживает принципиальные расхождения с метафизикой голоса и «говорения на языках» у Горэма. Различные типы языкового авторитета в случае «голоса революции» и «голоса народа», по мнению исследователя, передаются, грубо говоря, одним и тем же ресивером, которому предшествуют. Мы же говорим о различных устройствах ресиверов, которые определяют и характер транслируемого. Это обстоятельство становится заметно, если рассматривать не только лингвистические взгляды тех или иных представителей «революции языка», но и технологические схемы устройства коммуникации.

Одним из авторов, наиболее чувствительных к тому, как техника меняет устройство нашего трансцендентального аппарата и наши чувственные априори, был наследник немецкой философии и современник производственной литературы Вальтер Беньямин, оказавшийся в Москве как раз тогда, когда начинался «Новый ЛЕФ»[194].

Глава 4. «Нежный эмпиризм» на московском морозе и трудовая терапия «рассказчика»

Зимой 1926 года Вальтер Беньямин приезжает в Москву и обещает своему заказчику:[195]

Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность…[196]

Перед нами еще одна версия отказа от теории, сложившегося языка описания или риторической инерции восприятия – во имя фактичной реальности или самих вещей. Она исходит от представителя совершенно иного контекста и без всякой предварительной договоренности с обсуждавшимися выше искателями совершенного языка в советской культуре[197]. Стало быть, что-то в самой повседневности середины советских 1920-х требовало близкого и непосредственного отношения к вещественному миру. Точнее, по словам Беньямина, описания должны «заставить говорить саму реальность», потому что «все фактическое уже стало теорией» (205).

Михаил Рыклин в своем анализе «Московского дневника» называет «амбициозность проекта Беньямина обратной стороной его (и не только его) неготовности поставить революции диагноз»[198]. Философ настойчиво обращается к клинической терминологии:

Менее радикальный проект мог оказаться для него куда более травматическим… на уровне феноменологического описания, не устанавливать между ними причинно-следственных, а тем более иерархических связей… складирова<ть> увиденное в сериях не пересекающихся между собой симптомов. Это была терапевтическая процедура[199].

При всем раздражении по отношению к такой стратегии письма[200], Рыклин довольно точно подмечает то, что Беньямин назовет в «Рассказчике» искусством эпического повествования, следующим из кризиса физиологического очерка и отказа от того, чтобы «ставить диагноз» и «навязывать читателю психологические связи между событиями» (392). Отстраненно-диагностическая модель уже в середине XIX века сменяется осознанием русской литературой собственной «зараженности» и «охваченности ритмом труда», благодаря чему ей только и удается «что-то толком рассказать»[201]. Искусству рассказа позволяет выжить и даже эволюционировать именно решение быть ближе к самим вещам – сначала внешним по отношению к литературе, но синхронизируемым с «ремесленной формой сообщения» на уровне ритма производства. Впоследствии, в рамках дискурсивной инфраструктуры авангарда, вещи обнаруживают и собственную материальность литературы; в производственной литературе индустриальный характер придается наконец и «форме сообщения»[202].

Еще меньше «диагностический» подход отвечает задаче, стоящей перед немецким рассказчиком, который оказывается в молодой Советской республике на десятом году ее существования, то есть задаче «составить суждение о том, что не имеет прецедентов»[203]. По причинам политического и феноменологически-повествовательного толка Беньямин решает ограничиться чистым описанием непосредственно воспринимаемого. Впрочем, некоторая теоретическая подоплека у такого подхода все же имелась: как и в рассмотренных выше случаях, Беньямин не столько избегает теории, сколько стремится сооружать ее на одном уровне с реальностью, а не надстраиваться над ней[204].

Такое решение отличается от жесткого остранения и скорее противостоит ему: с одной стороны, только занятая заранее позиция по отношению к Советской республике позволяет Беньямину быть зорким к фактуре, с другой стороны, политически подготовленная оптика не должна превращаться в пресуппозицию[205]. Такой гибкий эмпирико-трансцендентальный баланс, или «фактичность, ставшую теорией», Беньямин унаследует от Гёте[206], чей «нежный эмпиризм» обеспечивает некоторые предпосылки видения, но оставляет за самой действительностью широкие права воздействия на воспринимающий аппарат, позволяет проникаться материалом и вместе с тем воспринимать его достаточно отстраненно и, если угодно, даже критически[207].

Впрочем, в беньяминовском эмпиризме все равно немало неожиданного, поскольку наиболее очевидные факты оказываются экономическими, а сбор чувственных данных быстро оборачивается коллекционированием мелких предметов на блошиных рынках. Реальность начинает описываться посредством не столько лингвистических, сколько денежных знаков, а лексический состав «языка самих вещей» сводится все больше к детским игрушкам. Наконец, не будь у Беньямина таких источников информации (а вместе с ними и определенных пресуппозиций), как Анна Лацис и Вильгельм Райх, едва ли он сумел бы так хорошо сориентироваться с первых же дней в незнакомом городе и на его культурной сцене, увидеть «Шестую часть света» Дзиги Вертова и узнать о постановке Мейерхольдом пьесы Сергея Третьякова «Рычи, Китай»[208]. Стало быть, как нежный эмпиризм направляется некоторыми предварительными настройками политической оптики, так и дрейф коллекционера спонтанных впечатлений по зимней Москве умело направлялся культурными «сопровождающими».

И все же замечания Рыклина о том, что атмосфера большевистской Москвы «противоречит многолетним навыкам работы на свободном интеллектуальном рынке» автора «Немецкой барочной драмы», а его «тексты, написанные по заказу, были слишком оригинальны и непредсказуемы, чтобы мирно сосуществовать с ортодоксией советского образца»[209], представляются тенденциозными. Тем самым подразумевается, что свободный пишущий субъект существует благодаря свободному рынку, но ему не предшествуют никакие институты и аппараты письма. Обратим, однако, внимание на тематику текстов «по заказу» и то, какие культурные техники опосредуют «интеллектуальный рынок».

В дом Герцена я пришел раньше Райха. Когда он появился, то приветствовал меня словами: «Вам не повезло!» Дело в том, что он был в редакции энциклопедии и передал мою статью о Гёте. Случайно как раз в это время там оказался Радек, увидел на столе рукопись и взял ее. Он угрюмо осведомился, кто автор. «Да здесь на каждой странице по десять раз упоминается классовая борьба». Райх доказал ему, что это не так, и заявил, что творчество Гёте, проходившее в эпоху обострения классовой борьбы, невозможно объяснить, не прибегая к этому термину. На это Радек: «Важно только употреблять его к месту». После этого рассчитывать на то, что статья будет принята, почти не приходится (118, запись от 13 января 1927).

Беньямин скорее перевыполняет план по ангажированности, чем не укладывается со своей оригинальностью в узкие идеологические рамки. Характерно, что единственный текст, который мог не только быть опубликован, но и войти на правах статьи в энциклопедию, был как раз посвящен Гёте, из чьего «Учения о цвете» Беньямин и почерпнет метод «нежного эмпиризма»[210]. Однако если немецкий идеализм мог разворачиваться в рамках трансцендентально-эмпирической коллизии, то уже младогегельянцы покажут, что отношения с действительностью определяются не только балансом между доверием к эмпирическим данным и всегда-уже действующим трансцендентальным аппаратом (как, к примеру, в случае восприятия цвета), но еще и действием, которое существует не в статичной ситуации субъекта трансцендентальной апперцепции, но в исторической ситуации и «никогда не исключает случайность».

Впрочем, наряду с действиями субъекта в исторической ситуации имеют место еще и действия рук субъекта, его моторное поведение на письме, которое позволяет что-то толком рассказать или понять. Одним словом, избранию пишущим философской традиции – марксистской или феноменологической – предшествуют культурные техники, определяющие то, что можно увидеть и записать. Пытаясь устроиться в Москве иностранным корреспондентом и автором статей для энциклопедии, Беньямин оказывается подчинен двум диспозитивам письма, которые примечательным образом резонируют и с его повседневными действиями – коллекционированием вещей и сбором дробных впечатлений. Это диспозитивы индекса (энциклопедического) и репортажа (корреспондентского), работающие на общую задачу – дать максимально фактуальный и минимально деформированный материал.

Изобретенный новой эмпирической наукой индекс позволяет накапливать детали и тем самым воздерживаться от интерпретации, одновременно сохраняя любопытство к фактам[211]. В свою очередь, изобретенный прессой XIX века жанр репортажа (изначально научного, позднее – любого письменного отчета с «места событий») конструирует (изначально средствами письма, позже – медиа) дистанцию между корреспондентом и его адресатами, которые по определению не могут быть там же и тогда же, откуда ведется повествование. Ключевая характеристика оперативности подразумевает непосредственное присутствие (или даже участие) и одновременно беспристрастность описания. Оба жанра связаны с (научными) процедурами записи, организации и передачи фактов – эти диспозитивы письма не столько оберегают факты от деформации, сколько вообще учреждают их конституцию. Будучи в течение XIX века перенятыми позитивными социальными науками, они определят и конструкцию литературного позитивизма.

Пока Беньямин пишет в Москве (а не о Москве, находясь уже в Берлине), дистанция почти незаметна, «жизнь москвичей постигается в основном через мелкие детали и ритуалы, многие из которых необычны для внешнего наблюдателя и регистрируются так выпукло, как это мог бы сделать человек, не владеющий русским языком, тот, чьим единственным языком является глаз»[212]. Тот, кто все же владеет русским языком, обычно называет это остранением: понятие, введенное Шкловским за десять лет до визита Беньямина, к тому моменту уже распространилось в русском языке, а вскоре станет известно и на немецком[213]. И все же, по мнению Рыклина, «коллективности революционной речи он <Беньямин> противопоставляет зрение с его способностью к бесконечной детализации и приватизации через описание»[214], снижает коммуникативные функции языка «в пользу его более изначальных, номинально „вещных“ аспектов», пользуется «принявшим обличье вещей языком»[215]. Все эти философски привлекательные выражения имеют своим эмпирическим субстратом описанные выше культурные техники индекса и репортажа, где акцент делается на зрительной или даже осязательной чувствительности к «интенсивной детали»[216], а интерпретирующая нарративность уходит на второй план. Однако все это осуществляется на письме, скорее эмулирующем эмпирические процедуры. Статья в энциклопедию так и не войдет (в изначальном виде, а будет переписана до неузнаваемости), места иностранного корреспондента Беньямин так и не получит и в итоге вернется в Берлин с дневником и полным чемоданом игрушек.

Мы так подробно останавливаемся на двухмесячном путешествии и дневниковых записях о нем потому, что в их следствие в Европу будут экспортированы интуиции, чрезвычайно созвучные советской фактографии. В «нежном эмпиризме» и «фактичности, ставшей теорией», практикуемым в Москве зимой 1926–1927 года, Беньямин вплотную подходит к проблематике литературы факта[217], которая, в свою очередь, грамматикой своего названия оказывается обязана немецкому романтизму[218]. По возвращении в Германию Беньямин на свой манер выполнит обязательства перед заказчиком и напишет несколько эссе, вдохновленных советской литературой, а также станет одним из наиболее активных реципиентов производственной теории искусства, к которой мы и переходим в следующей главе.

Если в случае натуральной школы тексты немецких философов, переводившиеся с большими огрехами, определяли профиль критики Белинского и, следовательно, литературы XIX века, то к XX веку отечественная традиция литературного позитивизма уже сама заражает немецкого философа, который приехал в Москву проникаться «фактичностью, ставшей теорией» и в итоге ввез элементы этой теории реальности в Германию вместе с партией игрушек. В отличие от техник философского импорта XIX века[219], Беньямин интересуется не только текстами союзников по левому авангарду, но и их практиками (оперативной фактографии), а также повседневной материальностью (вещами, деталями и ритуалами), которые по мере возможности он и коллекционирует в своем дневнике и в своем чемодане.

* * *

Одним из вполне неожиданных артефактов в багаже Беньямина оказывается интерес к очерковой литературе XIX века на русском языке. Десятилетие спустя после попытки импортировать свои размышления о немецком романтике в Советскую энциклопедию и практиковать нежный эмпиризм на московском морозе Беньямин предпринимает попытку культурного импорта в обратном направлении и посвящает свои размышления прозе Николая Лескова – в эпоху, когда инвестировать надежды на самопроявление коммунистической реальности, равно как и упоминать классовую борьбу в каждой строке уже не приходится[220]. Именно на материале его очерков Беньямин ставит диагноз западноевропейской литературе (при поставленной рядом – в укор – русской, а также отнесенном в доиндустриальное прошлое идеалом) – угасание искусства повествования.

Несколько забегая вперед (вслед за самой датой написания эссе Беньямина) в нашем собственном повествовании, можно предположить, что интерпретацию Лескова организует современная Беньямину межвоенная ситуация, коль скоро эссе начинается с вопроса: «Разве мы не заметили, что, когда закончилась война, люди пришли с фронта онемевшими? Вернулись, став не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу. Поколение людей, добиравшихся в школу на конке, вдруг оказались <…> в силовом поле разрушительных потоков и взрывов» (384). Беньямин пишет свое эссе в 1936 году, за год до гибели Сергея Третьякова и за пару лет до начала Второй мировой войны, но обращается он в нем к изменениям, произошедшим с дискурсивной чувственностью сразу после Первой мировой войны и, следовательно, как-то перекликающимся с посылками футуризма (ср. «Можно не писать о войне, но писать войной» Маяковского) и формализма, переносившими акцент с повествовательного содержания на «затрудненное восприятие» самой формы. Именно эти «трудности военного времени» и последующая «революции языка» станут составными частями конструкции литературы факта, которая будет стремиться не к возрождению «искусства повествования» без разрывов, но делать акцент на путевом и производственном опыте, противопоставленным тотальности романной формы[221].

Беньямин с 1920-х увлекся теоретизированием романа и в этом эссе повторяет цитаты из более ранних обзоров. В письмах он пишет, что думает о теории романа, которая должна быть ответом теории Лукача. Общей почвой для них, разумеется, служит Гегель, вслед за которым оба рассматривают роман как своеобразное снятие-продолжение эпической традиции, выражающее «трансцендентальную бездомность» человека в современном, то есть буржуазном, мире. По поводу того, что делать с этой диагностированной бездомностью дальше, мнения критиков-марксистов расходились. С точки зрения Лукача и ортодоксального марксизма, со второй половины XIX века в условиях «обострения классовой борьбы» буржуазия приводит романную форму к разложению и вместо изображения целого уделяет все большее внимания субъективным переживаниям и «интенсивной детали» (к полному разложению романа приводят «авторы эпохи империализма» – Джойс, Пруст и другие модернисты)[222]. С точки зрения Беньямина и неортодоксального марксизма, обогащенного интуициями формализма, альтернативу нужно искать не в натужной тотализации, но в самой этой фрагментации романной формы, указывающей в направлении то ли добуржуазного прошлого, то ли социалистического будущего (что явно как-то связывается им с залежами того и другого на Востоке). Увлечение формализмом как одной из разновидностей теории повествования (Erzähltheorie) возникает как раз после поездки Беньямина в Москву, и уже в 1928 году он комментирует работы Шкловского[223]. Наконец, само эссе о Лескове инициировано швейцарским богословом Фрицем Либом, которому он пообещал провести небольшое исследование для посвященного русской литературе выпуска Occident and Orient – журнала, который тот издавал с Бердяевым, а с 1934 г. самостоятельно, когда он и встречает Беньямина в Париже[224].

Поначалу, впрочем, интонацию эссе можно принять за пассеистическую: «Повседневный опыт говорит нам, что искусство повествования сходит на нет. Мы все реже встречаемся с людьми, которые в состоянии что-то толком рассказывать» (384), – отмечает Беньямин с легкими эмпирическими обертонами. «„Кто свет повидал, тот за словом в карман не полезет“ – гласит пословица и числит в рассказчиках тех, кто пришел из далеких краев. Однако не менее охотно слушают и того, кто „пахал не лениво и прожил счастливо“» (385), – перенимает Беньямин сказовую интонацию Лескова и сразу указывает на два основных источника его все еще сохраняющейся – или вновь открытой – способности «что-то толком рассказывать». Согласно справочной сноске Беньямина,

по своим крестьянским интересам и симпатиям он имеет известное сходство с Толстым, по религиозной ориентации – с Достоевским. Но именно те произведения, в которых это проявилось наиболее полно и определенно, – ранние романы Лескова оказались самой недолговечной частью его творчества (345).

Стало быть, Лесков интересен Беньямину не романами:

Рассказам Лескова предшествовали его очерки о жизни рабочих, о проблеме пьянства, о полицейских врачах, о торговцах-разносчиках. Интерес к жизненной прагматике отличает многих прирожденных рассказчиков (386–387).

Другими словами, в Лескове Беньямин видит уже почти уникальный для второй половины XIX века и особенно поучительный для эпохи «угасшего искусства повествования» пример очерковой литературы: «Все это указывает на характерную черту подлинного повествования. В нем явно или тайно заключена некая польза» (387). На смену как «подлинным фактам», наблюдаемым физиологом 40-х (и – несколько позже – направляемым врачом-натуралистом 60-х), так и болезненной самообращенности 50-х приходит критерий «жизненной прагматики» и практического опыта[225]. Фигурой, способной спасти искусство рассказывания, Беньямин видит не отстраненного диагноста или безжалостного экспериментатора, но прежде всего «человека, способного дать слушателю совет» (388). Такая прагматика повествования не отделяет субъекта наблюдения/опыта от его объекта, в медицинско-физиологических терминах – врача от пациента.

Никак не датируя утрату искусства рассказчика, Беньямин связывает ее с дефицитом мануального – но уже не терапии, а простого ремесленного труда: «люди больше не ткут и не прядут, слушая истории <…> Там, где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (394). Общая матрица натурализма, которая обеспечивалась трансмиссией – с народного тела на писательский стол, сохраняется, но теперь получает свою моторную версию:

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке <…> – если не след непосредственного участника, то уж всяко след того, кто об этом рассказывает (395, курсив наш).

Намного важнее того, что эта литература несет полезные фактические сведения, то, что она выделана вручную и не скрывает следов рассказчика на своей орнаментальной поверхности, однако тем самым она обнаруживает и вещественность получаемого результата. Впрочем, в каждом предложении Беньямин колеблется между настойчивыми указаниями на непосредственную ручную выделку, ремесленное производство вещей и их погруженность в жизнь, с одной стороны, и метафорой «ремесла рассказывания», следами вовлеченности рассказчика в предмет рассказывания и чисто лингвистическим третированием материала, с другой[226]. Это противоречие между ручным трудом и языковой деятельностью оказывается несколько менее острым в случае доиндустриального производства, когда «дар рассказывания сам давался в руки» тем, кто «ткет и прядет». Беньямин и сам чувствует это не хуже Лескова, который «ощущал свою внутреннюю связь с ремеслом, а промышленной техники чурался» (395)[227].

Еще меньшим противоречием это являлось для палеоантрополога Андре Леруа-Гурана и для изучаемого им доисторического периода, в котором языковая и техническая изобретательность оказываются анатомически связанными и филогенетически синхронными. Руки становятся органом фабрикации, тогда же когда и лицо – органом фонации, а координация между этими двумя функциями осуществляется посредством жеста как комментария речи. Палеоантропология языка позволяет связать появление первых символов не просто с физической способностью к звукам (и еще меньше – мозговой активностью самой по себе), но с ручными операциями – в качестве их абстракции. Символы суть не просто следы выразительных жестов или энергичных звуков[228], но свернутые схемы технических операций, производимых руками – вооруженных некими инструментами или уже инкорпорировавших их в жесты. Жесты человека, «охваченного ритмом труда», на котором основывает «повествовательную способность» Беньямин, оказываются переходной формой между техническими и языковыми инструментами, развивающимися одновременно и, благодаря этому интерфейсу, параллельно. Впрочем, если Леруа-Гуран считает, что все более и более сложные технические операции, осваиваемые руками, оборачиваются и все более сложными языковыми операциями, интуиция Беньямина не лишена некоторой ностальгии и желания остановить мгновение литературной и вместе с тем технологической эволюции[229].

Другими словами, Беньямин определяет литературный очерк, гомологичный доиндустриальной форме производства, как последнюю литературную технику, еще не оторванную от жизненной практики и не отбившуюся от (ремесленных) рук. Там, где проявляет себя ностальгия по чему-то «последнему», там же неизбежна и критика современных форм:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других <…> Родильной палатой романа служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который <…> не может никому ничего посоветовать. Написать роман означает показать человеческую жизнь в ее предельной непостижимости <…> свидетельствуя о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью (389).

В этом пассаже нельзя не узнать интонацию Лукача, по отношению к которому Беньямин находился скорее в оппозиции вместе с Брехтом, Адорно и другими. В своей «Теории романа» Лукач вслед за Гегелем рассматривает этот жанр в качестве «буржуазного эпоса», который, в отличие от классического, показывает бесприютность и отчужденность человека в современном обществе. Однако великое искусство («реализм») борется с отчуждением и фрагментированностью капиталистического общества, выстраивая целостную форму, в которой выражается тотальность исторической ситуации. Залогом такой способности является осознание писателем своего настоящего как истории[230]. В отличие от этого Беньямин уверен, что настоящее искусство («модернизм») не занимается терапией капиталистического отчуждения посредством синтетической романной формы, но акцентирует сам разрыв и выражает фрагментированность общества во фрагментированной же литературной форме (в качестве примера можно привести собственные, так никогда и не законченные «Пассажи» Беньямина). У оппонентов, однако, заимствуется и радикализируется один мотив: залогом успешного, если это можно так назвать, выражения фрагментарности ситуации тоже является сознание писателем своей позиции – но уже не по отношению к производственным отношениям эпохи, а в контексте самих этих отношений. Историческая рефлексивность терапевтического типа «сменяется или осложняется» институциональной саморефлексией: «зеркало эпохи» должно осознать свое положение в пространстве отношений власти и производства – где оно стоит, как на него падают лучи и какая у него мебельная обивка. Начать если не лечение, то диагностику, так сказать, с себя[231].

Именно это переключение позволяет Беньямину даже в этом диагнозе, поставленном при рождении романной форме («родильной палатой романа служит…»), оставаться внимательным к материальности литературного труда, пусть теперь и отчужденного, безошибочно указывая на положение писателя в контексте производственных отношений – уже не ремесленных, а индустриальных. «Полезное» искусство рассказывания, соотнесенное ранее с моторной практикой, приходит в упадок в связи с материальным носителем, который опосредует ее и становится уже не проводником «ритма труда», а экраном между одиноким индивидуумом и жизненной практикой:

Роман отделен от живого рассказа (и от эпоса в узком смысле слова) своей существенной соотнесенностью с книгой. Распространение романа становится возможным лишь с изобретением искусства книгопечатания (388).

Другими словами, двигателем литературной эволюции, по-гегелевски клонящейся к закату или изобретательно выражающей саму плачевность ситуации, оказывается уже не талант писателя и даже не его чувство (своего места в) истории, а материальность коммуникации и следующее из нее или как-то соотнесенное с ней институциональное положение писателя. Таким образом, ремесло (устного) рассказчика могло угасать со времен Гутенберга, и к моменту первых публикаций Лескова его очерки будут уже ничем иным, как всего лишь эмуляцией жизненной прагматики внутри книжной культуры, что, однако, остается более предпочтительным, чем искусственный романный синтез. С другой стороны, и роман оказывается еще не последней формой буржуазного упадка искусства рассказа:

вместе с установлением господства буржуазии, к важнейшим инструментам которого в эпоху развитого капитализма относится пресса, на первый план выходит форма коммуникации, которая <…> никогда до этого не оказывала определяющее влияние на эпическую форму <…> Информация претендует на мгновенную достоверность <…> Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же, мы бедны примечательными историями <…> Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь от пояснений <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями (390–392).

Очерчивая контуры еще более грозного противника искусства рассказа, чем роман, Беньямин указывает на ту же техническую инфраструктуру, что обеспечила и само книгопечатание, но нашла в XIX веке политические условия и экономическое применение, открывшее невиданные прежде рубежи коммуникативного отчуждения[232]. Скорость доставки новостей посредством газет заставляет оставить надежды уже не только на полезность «ремесленных форм сообщения», но даже на какой-либо книжный синтез «целостной формы».

Вместе с тем мы замечаем и некоторое смещение в аргументации Беньямина: теперь владение искусством повествования «наполовину» заключается в воздержании от пояснений, хотя ранее его залогом была именно способность дать совет[233]. В век всепроникающей прессы достоинством начинает считаться отказ от «навязывания психологических связей между событиями» (392). Другими словами, то, что раньше было недостатком романа, выражавшего отчуждение растерянного индивидуума, «не способного никому ничего посоветовать» (или предлагавшего ложный синтез «целостной формы» на фоне кричащих противоречий производственных отношений), на фоне прогрессирующий инвазии новой формы индустриальной коммуникации оказывается, напротив, половиной успеха.

В этом предложении Беньямин переворачивает перспективу и переходит от ностальгии по «ремесленной форме сообщения» к провозглашению принципов «произведения искусства в эпоху его технического воспроизводства», которые он печатно формулирует в том же году, что и «Рассказчика». И хотя еще сохраняется настороженное отношение к информация, которая «имеет ценность лишь в тот момент, в которой она является новой, живет лишь в это мгновение» (392, ср. «нас информируют», а «мы бедны»), но уже здесь, в эссе, посвященном Лескову, Беньямин не может не отметить, что эта новая форма коммуникации «оказывает определяющее влияние на эпическую форму» (390). Оппозиция эпоса буржуазной форме романа сохраняется, но рассказчик становится газетчиком. Еще более бескомпромиссно выразит неизбежность этой трансформации Третьяков в очерке «Новый Лев Толстой» в первом выпуске журнала «Новый ЛЕФ» в 1927 году: «Наш эпос – газета».

Если новый эпический рассказчик – это газетчик, а новый Лев Толстой – это рабселькор, то конститутивной оппозицией производственной литературы остается буржуазная форма романа. Точно такой же переход от симпатий к средневековым ремесленникам, чье искусство еще не было отделено от жизненной практики, к провозглашению утилитарного искусства, которое уже изобрело связь с индустриальным производством, можно найти и у Арватова в «Искусстве и производстве» – книге, которая выходит в 1926 году, как раз когда Беньямин оказывается в Москве, и на которой будет основываться концепция производственной литературы (как еще иногда называют литературу факта)[234]. Именно такому «частно-квартирному потреблению» литературы (и определяющей ее форме романа) будет противостоять литература факта – как производство и потребление фактов принципиально коллективное. Этот новый индустриальный эпос и позволяет «врастать в авторство» так же, как и «дар рассказывания сам давался в руки» человеку, охваченному ритмом труда (тогда как буржуазные формы литературы настаивали на отделенности труда от творчества, нерушимости границы между творцами и читателями), – и тем самым преобразует аппарат производства культуры в духе социализма. Рассказчик уже был «человеком, способным дать слушателю совет», автор-как-производитель оказывался просто-напросто новым советским человеком.

Раздел II. Сергей Третьяков и литература факта высказывания

После революции авторство становится не только эпистемической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия. Как показал Киттлер, автор с 1900-х годов – это уже не бюрократ образовательной системы, а скорее экспериментирующий техник или практик. Октябрьская революция языка добавляет к этому то, что практикующий авторство претендует сообщить не только сам этот факт – как было в модернистской дискурсивной инфраструктуре, где было «важно пережить делание вещи», но еще и некие внешние письму факты. Сделанные в искусстве вещи и утверждения (chose faite / dite) теперь становятся так же важны, как и само переживание акта. Это не отменяет внимания к акту высказывания, но теперь распространяет его и на сообщаемые факты.

Иногда это принято называть документальным моментом. По мнению Элизабет Папазян, документальный подход во второй половине 1920-х годов перемещается с периферии жанровой системы в ее центр благодаря 1) пореволюционному энтузиазму авангарда, 2) технологическому прогрессу средств механической фиксации и воспроизводства и 3) нуждам партийного руководства по документации достижений начавшейся первой пятилетки[235]. Однако если третьему пункту документализм целиком удовлетворяет, то энтузиазм и механическая фиксация явно отсылают также к дискурсивной инфраструктуре авангарда, где были важны слова и высказывания как таковые, записанные и переданные новыми медиа.

Как мы показали, литературный позитивизм изначально, кооперируясь с эмпирическими науками, претендовал на непосредственную очевидность опыта (оптического в дагерротипе, социального в революции и так далее). Однако такие благие намерения, как это стало вскоре очевидно в ходе модернистской критики искусства, скрадывали акт высказывания/повествования и делали невидимым дискурсивный аппарат. В XIX веке такое сокрытие еще было возможно, хотя, как мы показали, авторская уверенность в своей вненаходимости начинает убывать уже с середины века. Постепенно обнаружению акта высказывания или повествования способствовал прогресс тех самых наук, которыми «болела» натуральная литература, но которые постепенно стали дополняться все более сложной техникой: на месте «простого зеркала» физиологий стали появляться телескопы и микроскопы, на месте пробуждавшего гражданскую совесть «колокола» – фонограф, и наконец даже старое доброе перо с конторкой было заменено печатной машинкой. Вся эта инфраструктура заставила авангард целиком сосредоточиться на акте высказывания и записывающих его аппаратах, которые с революцией дополнились инструментами трансляции[236]. Теперь снова было можно не только записывать звук голоса вне понятийных автоматизмов, но и передавать какие-то умопостигаемые сообщения по радио, словом, не только «играть с техникой», но и находить ей практическое применение – порой не менее фантастическое, но теперь все более рассчитывающее на широкую аудиторию[237]. Таким образом, речь снова идет о фактах, только теперь они уже не просто увидены/услышаны и переданы «своими словами», а изначально существуют в инфраструктуре новых медиа авангардной записи и социалистической трансляции. Для литературы это означает, что после авангарда речь уже идет не о семиотической наивности, а скорее о другом типе знака (индексе, а не символе) и других медиаконтейнерах, позволяющих не столько повествование о, сколько запись фактов[238].

Другими словами, вырванному из широкого исторического контекста понятию «документального момента» мы предпочитаем парадигму литературного позитивизма, связывающую раннесоветскую культуру записи и трансляции – через голову дискурсивной инфраструктуры авангарда – с литературными физиологиями XIX века. Оба «момента», привходящие в такую его композицию, оказываются равно важны для литературного неопозитивизма. Кроме того, как мы показали, наряду с внутренней логикой эволюции отечественной науки и литературы с 1830-х к 1920-м, политическая глобализация и техническая стандартизация начала XX века заставляет раннесоветскую культуру резонировать с аналогичными тенденциями в литературе и науке (или даже литературе-как-науке) других национальных традиций. Поскольку газета стала «самой быстрой бумагой в мире», радио преодолевало географические границы с легкостью, которую скоро продемонстрирует мировая революция, а между Москвой и Берлином уже де-факто существовал трансфер людей и идей, нет ничего удивительного, что в раннесоветском литературном неопозитивизме можно обнаружить влияние «второго позитивизма» Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса или вытекающего из него неопозитивизма «Венского кружка»[239].

Однако если в немецкоязычной дискурсивной сети 1900 главной техносоциальной революцией, по мнению Киттлера, оказывалась гендерная (женщины появились в университете и за печатной машинкой, и это полностью поменяло расклад сил)[240], то в советской ситуации 1920-х ее можно назвать скорее классовой (композицию поля производства знания меняют появляющиеся Рабфаки и призыв «новых кадров» в литературу). «Новые кадры» рапортуют о своей повседневности с рабочих мест, в то время как профессиональные писатели отправляются на заводы и в колхозы, чтобы в пределе создать их исчерпывающую историю[241]. Это встречное движение обычно недооценивают и описывают только в терминах политической повестки[242]. Но, как показывает Й. Хелльбек, «иллиберальная, социалистическая субъективность» разделяла с индустриальными западными обществами «посвящение технологии, рациональности и науке», но была уверена, что «социализм выигрывает экономически, морально и исторически»[243].

И все же, несмотря на эти научно-технические аффилиации и победное политическое настроение, играющие равно важную роль, стоит учитывать два обстоятельства. Во-первых, то, что мы называем литературой факта высказывания – то есть поставангардной утопической модификацией литературного позитивизма в XX веке, – пользуется лингвистическими знаками и продолжает тяготеть к литературе институционально, что заставляет присмотреться не только к типу знака и медиума записи, но и к предыстории литературного позитивизма, на фоне которого она существовала. А во-вторых, просуществует она чрезвычайно недолго и останется «традицией проигравших»[244], которая будет возникать спорадически – как, например, в позднейшей немецкой и французской литературе – в моменты, которые можно позволить себе назвать революционными[245].

Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?

Когда уже порядком разочарованный встречами с другими советскими авангардистами Альфред Барр, будущий основатель Museum of Modern Art и канона американского авангарда, встретится с Сергеем Третьяковым, он узнает от него о существовании программы производственного искусства[246] и такого нового метода литературного производства, как фактография. В дневнике, который будет вестись ровно год спустя и носить то же название, что и у Беньямина, Барр запишет:

Третьяков, кажется, утратил всякий интерес к чему бы то ни было, не относящемуся к его объективному, описательному, придуманному им самим журналистскому идеалу искусства. С тех пор, как живопись стала абстрактной, он ей не интересуется! Стихи он больше не пишет, посвящая себя «репортерству»[247].

Как и Беньямин, Барр тогда вернется из советской Москвы почти ни с чем, и программа производственного искусства и методы фактографии останутся совершенно неизвестны американской аудитории вплоть до 1960-х годов. На знаменитой выставке Cubism and Abstract Art (1936) зимние впечатления о советском искусстве если и будут как-то интегрированы, то о продуктивизме на ней узнать будет невозможно[248]. То, что искал Барр, было точно описано Борисом Арватовым в вышедшей за год до этого книге «Искусство и производство»:

Либо они перестают писать, либо эмигрируют на Запад, чтобы поражать Европу доморощенными русскими сезанятами[249].

По аналогии можно представить и альтернативы, которые стояли перед литературой к моменту появления фактографии. К 1920-м годам насчитывалось не только пять веков, как проституировалась социальная функция искусства, по мысли Арватова, точно переданной Барром, но и пять десятилетий, за которые модернистское искусство вывело все логические следствия из «революции цветового пятна», по мысли Бенджамина Бухло[250].

Как показывает этот американский критик, фактография станет для позднего советского авангарда определяющим понятием в той же степени, в какой – начиная как минимум с 1912 года и манифестов Бурлюка, Ларионова и Малевича – было понятие фактура для раннего русского авангарда[251]. Фактура владела умами «даже писател<ей>, которые не очень озабочены визуальными и пластическими феноменами»[252]. Впрочем, поскольку теории искусства на тот момент на русском языке еще не существует, главными теоретиками фактуры становятся деятели Октябрьской революции языка – лингвисты и поэты. Так, уже в 1919 году в эссе Якобсона «Футуризм» находим: «Обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала»[253], и так вплоть до своих поздних диалогов Якобсон будет подчеркивать, что в своем анализе коллажей кубистов применял лингвистические категории метонимии и синекдохи[254]. Понятие, которое как бы происходит от самих свойств материала и станет камнем преткновения между более традиционно и феноменологически настроенными теоретиками и практиками искусства (Кандинский) и «нами, формалистами и материалистами» (Родченко, Степанова и др. конструктивисты)[255], как будто больше подходит для разговора о визуальных и особенно пространственных искусствах, не очень годясь для описания словесного искусства. Однако в силу вовлеченности в дискуссии формалистов[256] и описанной нами эволюции технической чувствительности в поэзии в ходе становления эмпирической науки о языке, понятие фактуры оказывается в ходу и у поэтов. Так, одна из деклараций Крученых носит название «Фактура слова» в год основания «ЛЕФа» – 1923[257].

Третьяков в этом контексте оказывается не только равно чувствительным к обеим техникам, но и прошедшим в своей творческой эволюции полный путь от фактуры к фактографии. Кроме того, Бухло подчеркивает, что «фактура в советском авангарде обнаруживает механический характер, материальность и анонимность артистической процедуры из перспективы эмпирико-критического позитивизма» и то, что «от схожей материальной чувствительности европейских кубистов и футуристов ее отличает квазинаучный, систематический характер, который конструктивисты придают своим исследованиям воздействия на чувства зрителя»[258]. Другими словами, понятие фактуры или слова как такового не разделяет, а связывает предыдущую историю научного и философского позитивизма с будущими стратегиями советского авангарда, преодолевающего ограничения модернизма, «старые позитивистские мечты» – с «Новым ЛЕФом»[259].

Помимо существовавшего в ситуации ранних 1920-х интереса к науке в самой полемике о фактуре[260], «эмпирико-критический позитивизм» зародился в советском авангарде, да к тому же отличался от своих европейских аналогов «квазинаучным, систематическим характером» не случайно, а вследствие уже упомянутой двойной принадлежности – как к дискурсивной инфраструктуре авангарда, так и к традиции литературных физиологий. Принципы производственного авангарда, сформулированные Борисом Арватовым, заимствовали идею пролетарского монизма у Богданова, в свою очередь наследовавшего эмпириокритицизму или «второму позитивизму» Маха и Авенариуса[261]. В версии Арватова монизм опыта подразумевал, что искусство и повседневность должны (пере)изобрести свое единство, производство того и другого должно быть синхронно друг другу и современной технике, а творчество и труд должны не чередоваться, когда первое изредка и в качестве созерцаемого компенсирует отчуждение от второго, а совпасть в единой практике. Эта теория вела не только к преодолению отчуждения труда, с лозунгом которого мало кто решался спорить в раннесоветской культуре, но и к некоторому более проблематичному (в том числе, например, для самого Богданова) обстоятельству, которое обычно называют изживанием или преодолением искусства, что, в частности, подразумевало снятие его институциональной автономии и вытекающих из нее материальных форм – станковой картины, романной формы или большой музыкальной симфонии, которые как те самые «продукты идеологического творчества <прежде всего> являются материальными вещами»[262].

Таким образом, в производственном искусстве в частности и в теоретическом контексте 1920-х в целом материальность сохраняет вес без того, чтобы уже сводиться к фактуре, а формалистско-футуристическая фразеология вещности / делания вещи теперь сочетается с реальным освоением предметного мира и повседневной культуры без того, чтобы ему противостоять. Футуристы (многие из которых станут в будущем производственниками) одними из первых переходят от словотворчества к словостроительству, то есть реализации программы производства слова как индустриальной вещи[263]. Акцент на формальной стороне творчества расширяется теперь до жизнестроительной функции искусства, и в практике конструктивистов, фактовиков и киноков вырабатываются понятия материальной культуры, прикладной эстетики и документальной фактографии. Для всех этих новых типов «художников повседневной жизни» искусство состоит уже не только не из слов (и тем более не из идей), но и не из звуков и букв как таковых, циркулировавших в дискурсивной инфраструктуре авангарда и бывших первыми опытными разработками вещей, – оно теперь состоит из реальных вещей. Кроме того, программа воскрешения (будь то слов или вещей), по определению ностальгическая, модифицируется в установку на их производство. Акцент на профессионализме и эксперименте делает производственников одновременно наследниками литературного позитивизма XIX века и полноправными современниками и пользователями дискурсивной инфраструктуры 1900-х[264].

Как быть писателем

Начав как поэт-футурист в 1910-е, Сергей Третьяков станет практиком и теоретиком театральной психоинженерии во времена «ЛЕФа», а в конце 1920-х придет и к модели оперативной фактографии[265]. Его ранние призывы отказаться от «украшательства» и направить изобретательность художника на «полезные вещи» были вдохновлены производственнической тенденцией в конструктивистском движении, которое, как сначала казалось, предлагает перейти от «мольберта к машине» только художникам визуальных и пластических жанров[266]. Когда в январе 1925-го уже перестал выходить «ЛЕФ», а до «Нового ЛЕФа» оставалось еще два года, состоялось Первое московское совещание работников ЛЕФа, где был поднят вопрос, каким образом литература может быть производственной и что, собственно, это означает – документализм? утилитарность? пропаганду?

Если вопрос о характере текстовой практики оставался пока без ответа, то изменение назначения, роли или функции писателя было декларировано довольно однозначно: по аналогии с художником автор литературных текстов должен стать производителем (полезных вещей). Тогда как визуальные искусства должны были перейти от воображаемых (визуальных) к реальным (пространственным и утилитарным) объектам, литературе по идее полагалось отказаться от символических и тоже перейти от репрезентации к реальному производству.

Проблема, однако, в том, что, несмотря на обилие производственной фразеологии, «полезные вещи» были решением скорее в плане эстетики рецепции/потребления, но не в плане эстетики производства[267]. Какие именно литературные «вещи» могут быть «полезными» и как они должны для этого производиться? Это намного более сложный вопрос, чем вопрос о том, как литература может динамизировать или даже революционизировать повседневное восприятие. Как мы показали в предыдущей главе, необходимость перманентного остранения (языка) явно сменялась другой, более сложной (в том числе лингвистически) задачей. Как это будет сформулировано Борисом Эйхенбаумом, «вопрос „Как писать?“ сменяется или осложняется вопросом „Как быть писателем?“»[268]. Сложность заключалась даже не в самих этих вопросах, а в неопределенности этого «сменяется или осложняется». Если происходило осложнение, то вопросы литературной формы или литературной техники оставались (и Третьяков как футурист постоянно делает теоретический акцент на речевой изобретательности и соблюдает его в собственной речевой практике), но если вопрос сменялся, то это значило, что вся литературная изобретательность теперь заключается не в «дизайне» речевых вещей, но в конструкции самой писательской субъективности и функции писателя после революции и на производстве. Впрочем, постановка вопроса Эйхенбаума в год открытия «Нового ЛЕФа» еще только требовала рекогносцировки, и как минимум допускала осадное положение литературного ремесла в новой социально-политической ситуации («как же теперь быть?..»), и совершенно не обязательно вела писателей на заводы или колхозы.

В тексте с неприметным названием «О писателе», опубликованном в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Виктор Шкловский пойдет дальше и со свойственным ему парадоксализмом вменит писателям в обязанность иметь «вторую профессию»[269]. Если раньше он вел речь только о мастерстве и технике писательского ремесла (преданность которому в таких примерах, как «Сентиментальное путешествие», подразумевала даже некоторую фронду по отношению к другим, более практичным ремеслам), то теперь пророк самоценности литературы высказывал уверенность в несубстанциональности литературного труда как такового. Всякое писательство должно было теперь до- или восполняться[270] «реальной» профессией:

Для того, чтобы писать – нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому, что профессиональный человек – человек, имеющий профессию – описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение. <…> Заниматься только одной литературой это даже не трехполье, а просто изнурение земли[271].

«Реальные» профессии можно было получить в то время в так называемых реальных училищах – средних учебных заведениях, существовавших в Германии (Realschule) и дореволюционной России и уделявших основное внимание естественнонаучным дисциплинам[272]. Если в Германии они были организуемы государством (как и рабочие места для большинства поэтов и философов в дискурсивной инфраструктуре романтизма), то в России они начали создаваться частными лицами – в то же десятилетие, что и журнал «Современник», который станет в 1840-е оплотом натуральной школы и создаст принципиально отличный от немецкой бюрократической модели способ «быть писателем»[273]. Основными преподаваемыми дисциплинами в реальных училищах были химия и механика[274], а основными формулируемыми правительством задачами были распространение «технических, непосредственно полезных для промышленной деятельности познаний» и намерение «отвлечь детей низших сословий от прохождения гимназического курса»[275]. Выпускником именно такого училища мог бы быть Базаров, который предложил шокировавшую многих эквиваленцию: «…порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта»[276]. Словом, реальное училище было одним из институтов литературного позитивизма.

Впрочем, Шкловский вбивал клин даже не между факультетами, но в одной голове: поэт и химик. В этой статье он предлагает довольно странный синтез «положительной профессии», традиционно почитаемой в разночинной культуре, и такой нетрудоустроенной негативности, как изящная словесность. Аналогичным образом и производственная литература должна была сочетать преданность «действительности», как это называл Белинский, с самосознанием чисто дискурсивных средств, как это было открыто авангардом[277]. Вопрос оставался только в пропорции и коммутации между ними.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту, вторую профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу. <…> Для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам, не старо-литературного отношения к вещам[278].

Другими словами, такой «ход конем» совершался не только из демократических симпатий или интеллигентского чувства вины перед рабочими профессиями, но и с немалой пользой для литературы как таковой. Литератор перестал быть отстраненным врачом-физиологом, когда удалось диагностировать некоторые его собственные (речевые) расстройства, в XIX веке это чаще всего обращало его к трудовой терапии[279]. Назначаемая Шкловским процедура должна была в очередной раз принести излечение – от самозамкнутости или «изнурения земли» – самой литературе. И в известном смысле сделать литературный труд коммунистическим, растворив его специфичность в других деятельностях и одновременно пропитать духом творчества их все. Не стоит забывать, что текст выходит на страницах журнала производственного искусства, редактор которого в год его основания уже обессмертил в стихах формулу «землю попашет, попишет стихи»[280].

Полезные вещи

Из такой гибридной идентичности художника как технического специалиста следовало, что и сами «произведения искусства <оказывались> не более, как предметами и вещами»[281] повседневного быта. Если от Федорова до символистов научно-технический прогресс подозревался в том, что он заставляет человека/художника утрачивать творческую связь с вещью (и потому противопоставлялся искусству как территории ее воскрешения), то производственники впервые предлагают сценарий становления творцом новой среды – материальной, а не только семиотической. Этот переход от воскрешения вещей к их производству становится возможен именно благодаря выходу на первый план «реальных профессий» и соответствующей утилитарной функции искусства.

Однако еще до того, как Арватов определит статус художника как всего лишь наиболее квалифицированного производителя вещей в «Искусстве и производстве», логика полезных вещей начинает определять всю сферу быта, а не только «художественных объектов». В малоизвестном тексте «Быт и культура вещи»[282] Арватов впервые обращается не к производству, а к потреблению – но не пассивного капиталистического товара, а активного социалистического объекта, или вещи, сохраняющей связь с практикой, «вещи, обучающей участию» (Третьяков) или даже «вещи-товарища» (Родченко). В конце концов полезные вещи производятся для их последующего использования, которое заставляет человека не меньше и уж точно дольше соприкасаться с вещами, чем их производство. «Рассказчик» Беньямина еще был вынужден быть погружен в ремесленный труд и устное литературное творчество одновременно[283], но индустриальное производство очевидно высвобождает все больше свободного времени, в котором мы тем не менее продолжаем пользоваться вещами. Арватов пытается вообразить социалистическое товарное изобилие, но без товарного фетишизма.

Материальная культура общества – это всеобщая система вещей <…> быт – формиру<e>тся и в материальном производстве, и в материальном потреблении <…> Культурный тип человека создается всей его материальной средой (75).

К слову, «художественные товары» в этом тексте не упоминаются ни разу[284]; более того, русский дуализм духовного бытия и все время угрожающего ему материального быта (на котором держался весь Серебряный век и что первыми нарушили футуристы, назвав материальной вещью поэтическое слово)[285] квалифицируется Арватовым как пережиток классового разделения при капитализме, что снова напоминает о пролетарском (эмпирио)монизме Богданова и его корнях во «втором позитивизме»:

Строительство пролетарской культуры, т. е. культуры, сознательно организуемой рабочим классом, требует устранения того разрыва между вещами и людьми, который был характерен для буржуазного общества <…> Пролетарское общество не будет знать вещного дуализма ни в практике, ни в сознании (76).

Такие настойчивые призывы устранить разрыв «и в практике и в сознании» и достичь монизма пролетарской культуры звучат тем более выразительно, если учесть, что их автор находится уже несколько лет в психиатрической лечебнице с диагнозом шизофрения[286]. Полвека спустя в своей работе «Капитализм и шизофрения» Делез и Гваттари будут ставить в зависимость эту форму психического расстройства и эту форму (дез)организации социального производства[287]. Практически дословно совпадая с позицией Арватова, французские шизореволюционеры критикуют то, что капитализм перенаправляет все потоки желания через монетарную экономику – то есть форму организации, являющуюся скорее ментальной, чем материальной, – что и делает шизофрению расстройством, присущим капиталистической системе как таковой.

Буржуа имеет дело с вещью, прежде всего, как с товаром, как с продаваемым и покупаемым предметом <…> вещь вне ее творческого генезиса, вне ее материальной динамики, вне общественного процесса производства, вещь, как нечто завершенное, зафиксированное, статическое и, следовательно, мертвое, – вот что характерно для буржуазной материальной культуры. <…> Вещь становится тут средством и чисто-личного и классового демонстрационного аффектирования <…> «Шикарный костюм», «роскошная гостиная», «блестящий экипаж», и пр., и пр., – таковы речевые обороты буржуазного церемониала вещей <…> За всем этим окончательно теряется объективный социальный смысл вещи – ее утилитарно-техническое назначение (77–78).

«Вещный идеализм» как «характернейшая черта буржуазного идеализма вообще» (там же) впоследствии будет названа Бартом «мифологиями» буржуазного общества – как опять же паразитической ментальной надстройкой над денотатом[288]. Однако аналогичный методологический идеализм вчитывания в вещи (социальных) значений заразит и сам структурализм, за что его будет критиковать, ратуя вслед за Арватовым за «вещетворчество», приходящая следом методология исследований науки и техники (science & technology studies, STS)[289]. Но если «средний буржуа еще кое-как фактически организован, то интеллигент по большей части существо вещно беспомощное и не приспособленное» (78), из чего для Арватова и вытекает потребность в новом типе интеллигенции – технической[290]:

материально-культурная революция в полной мере отразилась <…> на технической интеллигенции. <…> коллективизация транспорта и целого ряда материальных функций городской жизни (отопление, освещение, канализация, архитектурное строительство) приводила к тому, что сфера частного быта сужалась до минимума <…> Тем более это относится к сфере уличного быта и формам связи (трамвай, телефон, железная дорога и т. д.) (80).

Сфера частного быта сужается до минимума, а юрисдикция производственного искусства расширяется до максимума. «Умение взять портсигар, закурить папиросу, надеть пальто, носить кепку, отворить дверь» – все эти техники тела и быта в той же степени требуют организации, что и индустриальная техника[291]. Шкловский несколько раз с неизвестной степенью иронии замечает, что «вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно»[292], очевидно реагируя именно на эту экспансию. Конечно же, в технических объектах форматирующая субъекта активность заметнее для формалиста[293], а по мысли конструктивистов, должна специально обнажать свою функцию (уже не форму) и современные материалы, но в более широкой перспективе для Арватова все вещи оказываются материальными агентами: «Вещь динамизировалась <…> Вещь стала чем-то действующим, активным, сотруднически связанным с человеческой практикой» (81).

Примечательно, однако, что, критикуя идеологическую абстракцию и «вещный идеализм» буржуазии, Арватов не сводит пролетарскую материальную культуру к «весомым, грубым, зримым» предметам, напротив, он подчеркивает, что ее характеризует «электричество и радио, – технические системы, в которых <…> производственная и потребительская формы энергий получают одинаковое применение» (82). Поэтому для Арватова в конечном счете весь «новый мир вещей, определяя собой и новый облик человека, как психофизической особы, дикт<ует> формы жестикуляции, движения, действования <…> Эволюционировала и психика» (80, курсив наш).

Если при капитализме товарные отношения блокируют способность вещей трансформировать сознание, буржуазия «сводит их к статусу вещи», то социалистический объект Арватова провоцирует намного большую подвижность сознания «психофизической особы». «Вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма <…> как орудие и как сотрудник не существует в быту буржуазии» (79). В отличие от буржуазии пролетариат непосредственно физически вовлечен в производство, а сам объект как бы еще помнит его руку[294]; в свою очередь, техническая интеллигенция, уже живущая «в мире ей не принадлежащих, но ею организуемых, ее труд обусловливающих вещей»[295], оказывается вовлечена психически, она уже связана с техническими системами электричества и радио самой психофизикой мозга. Вещь окончательно превращается из орудия в товарища, сотрудника, агента, наделенного сознанием, или, во всяком случае, на нее теперь распределяется часть психофизических функций.

Первым о том, что «инструменты письма тоже трудятся над нашими мыслями», заговорил Ницше, первый физиолог морали и медиатеоретик, провозвестник дискурсивной сети 1900. Производственник советских 1920-х входит в еще более плотный симбиоз с вещами и растормаживает объекты, видит их не застывшими декоративными формами, а подвижными, как при потоке сознания, удерживается в шаге от их «развинчивания» – во многом благодаря анамнезу литературных физиологий XIX века. Когда-то такую же подвижность вещей и их способность «трансформировать сознание» демонстрировал класс коллежских асессоров: «Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря»[296].

В «Записках сумасшедшего» драма письма уже разворачивалась в духе расщепленного восхищения западными техническими специалистами и указания на их (политические) недоработки[297], а дом оказывался машиной[298], как о том мечтали конструктивистские архитекторы. Эмблема натуральной школы, Гоголь был, возможно, первым в русской литературе, кто указал на агентность материального мира, способность вещей собираться в самые неожиданные ассамбляжи и даже проявлять известное своенравие. Почти век спустя Арватов констатирует, что «новый мир вещей», дополненный техническими средствами записи и трансляции, начинает еще активнее «диктовать формы жестикуляции, движения, действования» (80).

* * *

В следующих главах, целиком посвященных практике Сергея Третьякова, мы рассмотрим следствия этой трансформации литературного труда в трех основных родах литературы – лирике, эпосе и драме, каждому из которых Третьяков отдал дань и несколько лет активных творческих экспериментов и каждый из которых в ходе этого стремился трансформировать в производственном духе. Начиная публиковаться в футуристических сборниках с 1913 года и оставаясь «мастером речевки на заводе живой жизни» вплоть до 1922-го, когда выходит его последний оригинальный поэтический сборник. С 1923 года, когда Третьяков возвращается с Дальнего Востока в Москву и погружается в работу начавшего выходить «ЛЕФа», от ажитированной и агитационной лирики эстафета переходит к драматургическим экспериментам: за три года Третьяков создает четыре оригинальные пьесы и две адаптации, а также ставит их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[299]. Наконец, с 1927 года и начала выхода «Нового ЛЕФа» Третьяков оставляет сценические эксперименты[300] и переходит к конструированию новых гибридных жанров: биоинтервью, роман-репортаж, путь-фильма, производственный очерк – все они так или иначе связаны с медиумом газеты, которая и объявляется «нашим эпосом». В начале 1930-х Третьяков окончательно выходит за пределы традиционно понимаемой литературы и существует на границе производственного активизма и этнографического письма, что он сам называет «оперативизмом». Каждый из этих периодов и, соответственно, род литературы в ходе его активной трансформации мы последовательно разбираем в следующих главках.

Глава 2. Лирика и семиотика слово как таковое на производстве

Знаковая и жанровая системы в эпоху медиатехнического воспроизводства

Вопрос писательского ремесла «сменялся или осложнялся» вопросами литературного производства, и имя Сергея Третьякова связано прежде всего с ответом именно на этот вопрос или, во всяком случае, с самим изменением его формулировки. Этот сдвиг в постановке вопроса, как мы покажем, не ограничивался вопросами производства и «сбыта», но закономерно влек за собой как семиотические, так и жанровые следствия (которые чаще принято считать причиной всякого литературного сдвига). Во-первых, на место символического типа знака и соответствующей изобразительности в производственной литературе должна была заступить некая индексальность (первые испытания которой проходили уже в заумной поэзии)[301]. Во-вторых, индустриализация писательского ремесла очевидно ставила под вопрос сложившуюся жанровую систему:

<…> искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.[302]

Слово и вещь, подвергавшиеся воскрешению еще в раннем формализме и футуризме, у Третьякова с самого начала начинают соседствовать с производственными процессами, и ценою этого становится не просто перемещение того или иного жанра с периферии в центр[303], но гибель «специальных продуктов искусства». Напомним, что и футуристические эксперименты не обходились без жертв: «живописцы будетляне люб<или> пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[304]. Предположим, что в данном случае трансформации (воскрешению или умерщвлению – в медицинских операциях грань между ними часто размывается) подвергался семиотический характер единицы, но жанровая система при этом оставалась нетронутой (а с ней, к примеру, жанр стихотворения, в который продолжала укладываться заумная поэзия). Теперь же ставки явно повышались и на кону оказывалась целостность не отдельных слов, но самих жанров[305].

Маяковский, отвечая на уже производственнически поставленный вопрос: «Как делать стихи?», будет требовать «во имя поднятия поэтической квалификации <…> бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда»[306]. От спецификации артистической операции, искусства как приема инициатива переходит к более амбициозной задаче разотчуждения повседневности, которая наследует заявленной уже в первом манифесте формализма задаче вернуть себе статус «художника в обыденной жизни»[307]. Вместе с тем формалистское делание вещи в производственном искусстве уже не ограничивается чисто художественными задачами и бытом.

Дело в том, что слово как таковое, против которого – как такового – футурист Третьяков ничего не имел против, являлось одновременно симптомом системы разделения труда, в которой статус творческих работников был зарезервирован за немногими (не отсюда ли позднейшие коннотации «заумного» как не столько утопического, сколько малодоступного?). Поэтому на его место должна была прийти дистрибуция творческих компетенций между как можно более широкими кругами. Это, в свою очередь, требовало разрушения институтов искусства как культивирующих изолированную способность к искусству – в ущерб, к примеру, научно-техническим и практическим знаниям. Однако производственничество не было внешней атакой на автономию искусства, оно было восстанием изнутри этой автономии и следовало из логики внутренней эволюции искусства.

Чтобы объяснить, как (в том числе генеалогически) самовитое слово связано с утилитарной литературой и чем было мотивировано растворение привилегий поэтического языка (и, в частности, его наиболее современной заумной модификации) в речевой повседневности, очертим кратко эволюцию поэтического искусства в модернизме в контексте науки и техники. Со времен существования «Мира искусства», этого первого литературного журнала без политики, изменение природы искусства обосновывается эпистемически: модернистское искусство более не наблюдение и не репрезентация, но форма жизненного опыта или акт творения, подобный божественному. Это типичная реакция на литературный позитивизм XIX века (натурализм, реализм и/или другие его формы), однако подразумеваемый таким автономизирующимся искусством разрыв явно преувеличивается. К началу XX века естественные науки и позитивистская философия давно сами привилегируют акт восприятия как процедуру психофизиологического интерфейса, а не наблюдение и репрезентацию неких независимых фактов[308]. Так, уже «физическая философия» Брентано была первой немецкой и столь странной поздней версией позитивизма (поэтому его иногда называют вторым), который видит за всеми наблюдаемыми физическими явлениями психические инстанции воли, намерения и т. д.

«Внутренняя форма слова» тоже будет еще данью этому (немецкому) желанию не терять «внутренней жизни» и трансцендентальные привилегии субъекта в мире, где уже все больше смысла вкладывается в экстернализацию. Однако для Шкловского в этом словосочетании «форма» будет уже важнее и волнительнее, чем «внутренняя», и, как будет им заявлено в духе вполне физиологической эстетики, не столько слово, сколько «воспринимательный процесс самоценен и должен быть продлен»[309]. Хлебников, чьи тексты так часто приводят в пример члены ОПОЯЗа и ЛЕФа, еще вполне вписывался в символистскую чувствительность, но уже Крученых с его страстью к менее складным звукам (ср. также «злоглас» Василиска Гнедова) манифестировал более контингентный характер этой самой поэтической формы без надежды на какое-либо «стоящее за ней» содержание или предшествующую ей «поэтическую этимологию». Как сформулирует кредо зауми Третьяков, предвосхищая Маклюэна, «единственным содержанием была форма»[310], или «чистая психология», как проницательно отметит в ее же отношении Винокур, имея в виду, что заумь уже покинула старый мир искусства, но еще не встроена в конструкцию новой социальной коммуникации[311]. Акмеисты, пытаясь выбраться из «леса символов», тоже настаивают на материальности слова как строительного элемента – у них оно вело не столько в лес, сколько на каменоломню[312], а также отсылало к архитектурному плану – некой компромиссной форме абстракции[313]. Заумь в этой ситуации оказывается наиболее радикальным эстетическим выводом из состояния дискурсивной инфраструктуры авангарда, в которой психофизиологические процедуры заняли место герменевтических операций.

Если мы говорим о фактографии как авангардной форме, формально наследующей заумной поэзии, но вместе с тем преодолевающей ее, очень важно показать, как ей в этом помогает программа производственного искусства, также выступающего против репрезентации, но при этом не сводящегося к празднованию акта чистого восприятия, а выводящего из антирепрезентативности утилитарные следствия. Лучше всего показать соотношение дискурсивной инфраструктуры зауми и программы производственного искусства могут помочь сами тексты производственников, посвященные зауми: «Речетворчество» Бориса Арватова[314] и «Бука русской литературы» Третьякова.

Изначально Арватов отказывается признать заумь чисто фонетической вещью, аналогом абстрактной живописи в поэзии. В силу того, что подобный «акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее <…> непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами» (82), Арватов начинает с того, чтобы признать заумь скорее «речевым фактом», поскольку всякое, даже «„непонятное“ бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегодняшней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности» (83)[315]. Вместе с тем очевидно, что, оказываясь в этом типичном герменевтическом круге, заумь немало обманывает ожидания тех, кто рассчитывает разобрать в ней какие-либо смыслы – морфологические или принадлежащие более высоким языковым ярусам. Наконец Арватов делает решающий вывод:

<…> практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново, образовалась ли она исторически или перенесена из иностранного языка; и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание (83).

Арватов явно развивает здесь идеи Винокура, который показал, что новые советские аббревиатуры или заимствованные иностранные слова являются полноценными языковыми элементами, и – в качестве доказательства этого – указывает на внутреннюю форму, которой якобы обладают сокращения[316]. Арватов же называет новые исторические и иностранные формы в равной степени «заумными», в отношении которых важно только то, что они получают социальное признание, то есть входят в употребление. Тем самым заумность становится не предельным случаем воскрешения слова и мотивированности звука «внутренней формой» (и, следовательно, неким субъективным, сакральным или еще каким-то таинственным смыслом), а наоборот, образцом чистой произвольности знака, главным условием возможности которого является социальное хождение[317]. Поэтому важным становится не апология значения зауми, а конструирование ее – как и в случае любого другого языкового элемента – назначения: «Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы – назначением» (84)[318].

«„Заумно“ все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции» (84). Для точности следовало бы добавить: «пока не имеющие коммуникативной функции», – всякое языковое изобретение для производственного искусства уже существует в горизонте не просто отвоевания автономии искусства (от посторонних задач и параллельных рядов), но и будущей утилитарной нагрузки этой разотчужденной формы творчества – ради разотчуждения самой (социальной) жизни. Приводя примеры «добавочной языковой работы» в пословицах, Арватов тут же уточняет: «Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сцепка слов приобретает слуховую и ассоциативно-психологическую выразительность, легко запоминается и т. п.» (85). Производственная программа помнит о задачах авангардной психофизиологии восприятия, но идет дальше и пытается нагрузить эксперименты над слушателем социальными задачами. «Теснота стихового ряда» обнаруживает свои утилитарные показатели именно в качестве конкретной формы быта (пословицы) и подсказывает Арватову, что именно заставляет других теоретиков языкового изобретательства упускать этот момент – не столько пуризм, сколько филологическая близорукость[319]. С этого момента он начинает говорить уже о «приемах и формах социального речетворчества» (85, курсив наш).

Остается вопрос о термине. Термин «заумь» был хорош, пока шла борьба с «идеологизмом» старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды «заумных» работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.) (85).

Отдельные «виды заумных работ», к сожалению для Арватова, так и не будут подведены под разряды, в этой же статье ему приходится защищать заумь от обвинений в распаде и разложении, уже раздающихся со стороны аутентичной «пролетарской поэзии». Но производственники все равно продолжают видеть своей главной задачей борьбу с буржуазным искусством слова:

Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приемов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, «иллюстрирующих» сравнениях и т. п. (86).

К слову, именно этими формами стихийного индивидуального речетворчества интересуется Фрейд в их «отношении к бессознательному»[320]. Как несложно догадаться, противостоящее этому социалистическое речетворчество должно носить коллективный и сознательный характер. Примечательно здесь, однако, то, что обе противостоящие формы речетворчества опираются на одну и ту же медиатехническую инфраструктуру, ведь «все современные, созданные революцией слова сокращенно-слитного типа („совдеп“, „чека“, „Леф“ и т. п.)» существуют в той же петле обратной связи, что и коммуникация психоаналитика с пациентом. «Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму „главковерха“» (86). Более того, Арватов уже не сводит свой аргумент к технодетерминистскому, но говорит о «революционных периодах в истории языка»[321], в которые «язык революционных, культурно-квалифицированных социальных групп должен изобиловать словарной „игрой“»[322].

Если до революции и до сих пор в буржуазном мире «экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично» (89; и – добавим – в отрыве от современного индустриального производства), то производственное искусство сможет перейти от стихийного словотворчества к сознательному словостроительству[323]. У Арватова «поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала» (89), еще не в медиаспециалистов, как у Китлера, но корреляции с научными специальностями уже прослеживаются: «лингво-технике тождественны: психо-техника, био-техника, психо-анализ, тейлоризм, индустриальная энергетика и т. д.» (91). Таким образом, производственное искусство рассчитывает технически организовать те сферы, что «до сих пор казались неподведомственными организованно-практическому вмешательству общества (психика, „законы“ физиологии, трудовой процесс и, в числе прочих, язык)» (91).

В том же 1923 году выходит и отдельное издание «Бука русской литературы», в котором опубликована одноименная статья Третьякова, посвященная локализации зауми в русской лирике[324]. Третьяков как поэт, чьи собственные стихи еще продолжают выходить в коллективных сборниках футуристов, в большей степени сосредоточен на том, какое именно место Крученых занимает в «истории языка», однако, в отличие от Шкловского, выбиравшего вслед за (или по симптоматичному совпадению с) акмеистами камень в качестве метафоры поэтического объекта, у Третьякова «виды заумных работ» сразу оказываются (только начальной) частью некоторой производственной цепочки:

Крученых первый <…> расколол слежавшиеся поленья слов на свежие бруски и щепки и с неописуемой любовностью вдыхал в себя свежий запах речевой древесины – языкового материала (4).

Совпадая в большинстве пунктов с интерпретациями зауми у Арватова и Винокура как чисто фонетической «психофизиологии», в которых можно «уловить игру <…> ассоциаций и чувствований», Третьяков подчеркивает именно профессиональное бессознательное «химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (5)[325]. Это тот самый поэт и химик в одном лице, главным произведением которого должен стать синтез самих идентичностей, пребывающих в жестокой конкуренции со времен Базарова. Если «попрек дырбулщылом Крученых до сего времени еще является главным, презрительным аргументом обывателя, протестующего против „хулиганского издевательства“ над святостью <…> тургеневского языка» (4), то не меньшим издевательством над святостью профессиональных делений предстает такая гибридизация поэта с химиком, которой обыватель мог бы попрекнуть уже самого Третьякова. Дело, конечно, не в самом этом вполне возможном гибриде, а в том, что за ним следует для литературной системы:

<…> никогда не было человека, более добросовестно избегавшего сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе, чем Крученых (7).

<…> приученный искать в стихе поучительной тенденции и из фантастики признающий лишь фантастику фабулы раз навсегда напетых сказок <…> отвернется от этих строк, где сами слова превращаются в кривляющихся и скачущих паяцев… Слова дергаются, скачут, распадаются, срастаются (12).

Это не просто лаборатория по поиску сладкозвучных сочетаний, но работа, направленная на истребление сюжетного вымысла («фантастика фабулы») и превращение самих слов в действующих лиц, переживающих фантастические коллизии наподобие лабораторных животных: «Слова дергаются, скачут, распадаются, срастаются» (12)[326]. Крученых у Третьякова оказывается наследником Базарова и противником Тургенева, аттестуется работником новой отрасли литературного позитивизма – поэтической рефлексологии. Анализируя стихотворение «Рефлекс слов» из книги «Заумники», Третьяков задается вопросом и о техническом обеспечении этой лаборатории:

<…> граф-то возник во второй части стиха не потому ли, что его родил «радио-телеграф» первого абзаца? Так логика фабулы жизнеподобной заменяется логикой звуков и чувств (10).

Радиотелеграф порождает графа, возможно, не только по законам паронимической аттракции, но и по причине плохой слышимости еще несовершенных новых медиа (например, того самого радио), необходимости адаптации лингвистических изобретений к их аппаратным возможностям – в частности сокращениям, как уже отмечал Арватов («Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму „главковерха“»), и механизации грамматики, как отмечал Винокур в отношении газет. Логика фабулы жизнеподобной заменяется логикой звуков и чувств, но при этом последняя теперь опосредуется технологиями, используемыми в жизненном быту. Отход от жизненной реальности осуществляется с целью обнаружить реальность на уровне жизни чувств – слуха, зрения и восприятия в целом, обусловленного теперь медиатехниками.

Возможно, именно это «реалистическое» обстоятельство, приближенный к технической реальности характер зауми заставляет Третьякова причислять Крученых к литературному позитивизму, утверждая, что он «был достаточно реалист и враг символистическому сахарину» (7)[327]. Наконец, следует и более точное профессионально-техническое определение:

На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя через другие отделения, сверкнуть светлою сталью – режущей и упругой. И роль такой словоплавильни играет Крученых со своей группой заумников (17)[328].

Не в меньшей степени, чем определения роли «химической лаборатории» Крученых, это касается и характера всей современной поэзии, которая тем самым оказывается «словопрокатным заводом». Как мы увидим дальше, в программе ЛЕФа слово как таковое не отрицается, но переживает индустриализацию и поступает на службу – уже не революции языка, а производственной (ре)конструкции быта, где слова оказываются не самоценными объектами, а только инструментами для преобразования жизни. Развивая заводскую фразеологию, Третьяков пишет в предисловии к собственной книге стихов:

Стихи – только словосплавочная лаборатория, мастерская, где гнется, режется, клепается, сваривается и свинчивается металл слова. Все равно в конце концов слово должно будет уйти за пределы стихов и стать той же частью подлинной жизни, как взмах кайлом, как поцелуй, как ломоть хлеба. Тогда умрут окончательно стихи, потому что повседневная речь людей станет великолепнейшим непрерывно длящимся стихотворением[329].

«Груды согласных рвут гортань»: первые психотехнические эксперименты

Сам Третьяков начинает с типично футуристической модели не только письма, но и писательской субъективности: как поэт-футурист, акцентирующий субъективную поэтическую оптику. В год своего последнего оригинального поэтического сборника[330] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[331], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить «ЛЕФа». В первом выпуске журнала только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19-21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[332].

Если свойства иконической изобразительности были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе. Как мы показали выше, семиотика начавшей здесь подрывные работы авангардной поэзии не существовала в вакууме, но была погружена в дискурсивную инфраструктуру своей эпохи (фонограф, печатная машинка), хотя это и не всегда сознавалось ею. Еще меньше «речевые вещи» могли рассчитывать на независимость от технологической материальности в ходе и после революции языка, когда не только инструменты записи, но и средства трансляции оказались в руках художников (газета, радио)[333]. Если существовавшая до революции инфраструктура технически обеспечивала запись сигнала, то после революции технические медиа давали значительно более широкие возможности воздействия и передачи сообщения:

До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания <…> Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197).

Не отказываясь от завоеваний авангарда в самом построении речи, переживающемся непосредственно, производственное искусство рассчитывает усилить воздействие. Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму, в особенности в формалистской его интерпретации[334], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.

Собственные поэтические тексты Третьякова[335] сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психоинженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым сочетая футуристическую с производственной программой). По мнению автора предисловия к поэтическому сборнику «Речевик», в нем действуют следующие силы:

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[336].

Это и можно назвать «реорганизацией самого построения речи» и одновременно «человеческих чувствований»: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно сравнить с заумью, однако, помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую психофизиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[337]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[338].

Если плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих текстов, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, это происходит вследствие того, что они получают новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом коммуникации, чем лингвистический знак, но, кроме того, в отличие от «расплавления и химического анализа словесного лома» в зауми, «речевые сигналы» обладают еще некоторой коммуникативной прагматикой, о которой чаще всего говорят в случае технической коммуникации или биологических процессов (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги). Все это подтверждает и собственные призывы Третьякова: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Впервые Третьяков называет писателей инженерами в статье о «перспективах футуризма»[339]. Однако чтобы понять, в чем заключается эта производственная задача и чем именно она отличается от сталинских «инженеров человеческих душ», что выйдут на сцену еще только десять лет спустя, нужно взглянуть не только на цитаты из литературных текстов (чем часто ограничиваются филологические исследования), но еще и на материальную практику и институциональную организацию заведений, в которых развивается в 1920-х «психотехника»[340].

Многие практики русского авангарда оказываются «экспериментальными» отнюдь не в обыденно искусствоведческом смысле слова, но скорее заставляют вспомнить о значении этого определения в манифесте Золя[341], поскольку тоже немало заимствовали из современной им науки. Однако если анализировать только параллели между текстами, за кадром остается материальная история практик, способов действия и процессов создания самих произведений, которые лежат в основе и предшествуют всем, и особенно литературным, теориям[342]. Еще реже практик в литературе исследуются технические медиа, если только не считать ее единственным медиа язык, а единственной техникой – «технику писательского ремесла».

Так, еще одна конференция, определившая программу производственного искусства, была посвящена в 1921 году Научной организации труда и собрала не только будущих «инженеров человеческих душ», но и инженеров в собственном смысле слова, а также психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и о «максимальной радости от труда»[343] (ср. выше слова Третьякова об искусстве, которое, в свою очередь, станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы», 199). Именно в этом контексте hommes de lettres должны были стать «работниками искусства» или, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Если формальное литературоведение в эти годы стремится стать научным (а по выражению Эйхенбаума, даже находится в поисках позитивистского метода), то такое сближение поэзии с психотехникой, которое предлагает Третьяков, даже несколько опережает стремление формалистов к научности или, точнее, более последовательно движется в направлении естественных наук. Даже для Эйхенбаума наука и искусство – при всем «сближении разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов» – остаются все же «разными языковыми строями, разными системами речи и выражения»[344] (сближающимися здесь в значении с «языковыми играми»). Однако в 1920-е годы приемом понимания и еще чаще действия в искусстве часто оказываются именно науки о восприятии и поведении, уже вошедшие в концептуальный фундамент таких дисциплин, как (психо)физиология, психофизика[345] и психотехника[346]. Дело не ограничивается, как в случае литературного позитивизма XIX века, присутствием или эмуляцией научных идей в литературных произведениях (с чем справилось бы и исследование истории идей) или социальным контекстом, общим для «работников искусства» и ученых (чем занимается история институтов и исследования «литературного быта»). История русского авангарда наряду со всем этим требует изучения материальной культуры, единственно способной показать, насколько пересекались методы, практики и объекты литературы и науки[347].

Если немецкая медиаархеология сделала своей излюбленной мишенью археологию знания Фуко, который, «похоже, не обнаружил в европейской истории никаких путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»[348], то мы вынуждены адресовать русским формалистам аналогичный упрек в том, что они так и не обнаружили путеводных нитей литературной эволюции, кроме траектории перемещения жанров с периферии в центр, а наследства – «от дяди к племяннику». Когда мы говорим о материальной культуре, речь идет не о неких доязыковых факторах, чем-то «более глубоком», чем язык, но, напротив, о чем-то более внешнем: логика медиатехник и практик не сводится к семиотическому измерению, но опосредует его и потому накладывает определенные «технические требования» на него (мыслить отношения медиа с языком нужно не хронологически, как предшествующие ему, а пространственно – как вбирающие его).

Такими практиками русского авангарда, опосредующими все дошедшие до нас текстовые произведения, или даже его «медиальными моделями <были> психотехника, наука труда и фактография»[349], которые мы и рассмотрим последовательно в следующих главах. Если последний немецкий философ и первый медиатеоретик рекомендовал «ничего не делать для читателя»[350], первый советский психоинженер делает для читателя все, превращая его в центральную точку приложений своих творческо-производственных усилий, но методы у обоих происходят из одной и той же дискурсивной инфраструктуры 1900-х (различаются, очевидно, именно политические обстоятельства, что и заставляет нас осложнить понятие Киттлера политическим анализом). В отличие от Ницше, Третьяков делает акцент не столько на psyche и «рождении чего бы то ни было из духа», сколько именно на инженерном подходе к психике, или самом разрыве, взаимном остранении этих понятий.

Поскольку для реализации производственной программы в литературе не годится ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[351]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[352], к которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квазииндексальный характер[353].

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток Третьякова преодолеть литературную автономию стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начав публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913), десять лет спустя Третьяков находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[354]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агиттеатр Третьякова, в отличие от обычных сценических эффектов, опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и не ограничивается только письменным/акустическим означающим (которыми по необходимости ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психоинженер, создавая четыре оригинальные пьесы и две адаптации и ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[355]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес в качестве театральных режиссеров Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[356].

У Мейерхольда: «Реально ощутимые» речевые сигналы

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[357] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране рядом со сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, непосредственно взятые из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр самим Третьяковым, то есть набор catchphrase, ритм появления которых определяется не интригой, а техническими медиа[358].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[359], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн[360]. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[361].

Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[362] и замена диалогов «словами, более близкими нам и реально ощутимыми»[363]. Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[364]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:

4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.

5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.

6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.

7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[365].

Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.

Несомненно, тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агиттеатре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психотехнических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект, вероятно, могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических выступлений. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[366] и внутренним переживаниям психоинженеры относятся снисходительно[367]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[368].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некоему реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности, – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[369]. По аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам – оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

У Эйзенштейна: Элементы «игры» в остром запахе газа

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[370] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924 года[371]. Вместо вкрапления отдельных объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их, конечно, можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[372], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что его приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. А рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[373].

Однако в ситуации конкуренции фреймов – театрального и индустриального производства[374] – всегда в конечном счете субъективно-семиотической переменной, на подмогу «реальной ощутимости» приходила материальность воздействия по ту сторону «свободы интерпретаций». Саунд-дизайном служили реальные шумы и сигналы фабрики[375], а окончание постановки совпадало с началом следующей заводской смены, что и на уровне восприятия времени, а не только конвенции пространства, смещало ожидания зрителя: театр заканчивался не вешалкой, а заводским гудком к началу ночной смены. Как отмечает Эйзенштейн, соотношение между фикцией и фактом было не в пользу первой:

<…> материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел <…> линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки <…> Нелепыми казались элементы «игры» среди реальности окружения и в остром запахе газа[376].

Если чужеродные объекты материальной культуры театр еще может рассчитывать кооптировать, включить их в свою семиотическую рамку, то при столкновении элементов вымысла («игры») с материальностью запаха (газа) последняя явно оказывалась сильнее и выходила за пределы «художественного воздействия», а психоинженерия уточняла свое значение как техника воздействия не только на «эстетическое чувство», но и на чувства как таковые – в том числе чувство самосохранения[377]. В общем, зрителям спектакля тоже не помешали бы противогазы[378].

При желании можно условно разделить методы Мейерхольда и Эйзенштейна как основанные на эффекте включения индексального материала и скорее на (психо)физическом воздействии аттракционов соответственно, но в действительности оба эти способа «производства реальности» в постановке пьес Третьякова переплетались и взаимодействовали. Присутствие реальных материальных объектов зачастую и приводило к реальному (психо)физическому риску. Несмотря на то что в этой пьесе Третьякова, поставленной Эйзенштейном, в то время режиссером Рабочего театра Пролеткульта, принято видеть отход от формальных экспериментов над психофизиологией восприятия и в пользу «активации аудитории посредством манипуляции классовым сознанием»[379], в действительности несложно заметить, что для манипуляции сознанием приходится прибегать к ольфакторной физиологии.

Этот «драматургический эксперимент» сдвигал театр к его пределам и заставил дальше Эйзенштейна вскоре перейти к медиуму кино[380]. Поворотным он оказывается и для Третьякова, который, критически оценивая опыт своей работы над постановкой, называет «Противогазы» «опорным пунктом» в переходе от представления человеческих типов к «построению стандартов»[381]. Стандарты создаются не столько для театральной сцены, сколько для научно-технических предприятий и индустриальной культуры в целом. По мнению медиолога Р. Дебре, в этом даже состоит главное отличие технических объектов от культурных: первые стремятся к унификации и конвергенции стандартов, вторые – к уникализации и дивергенции кодов[382]. Однако в среде ЛЕФа именно понятие производственных стандартов оказывается одним из ключевых в переходе от фактуры к фактографии[383].

Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[384], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[385]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[386]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав, насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще лучше деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.

Ну и у кого: Анатомический театр для «иллюзорного любовника»

В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[387], последняя написанная Третьяковым «промышленная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском Союзе, представляла собой уже работу не психоинженерии, но биоинженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[388]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психофизиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами. Однако как перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть», а «иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до- и пореволюционные реформаторы театра[389]. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[390].

Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное позднее в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка!» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[391].

Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[392]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что, несомненно, предвосхищает скорее переход к газетной фактографии):

Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[393].

В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.

Кроме того, строя эту пьесу, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы[394].

Так же, как социалистическая евгеника по сюжету должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка!» должна истребить интригу – пока еще только любовную, но вскоре и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[395], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво)сцены:

Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор на сцене любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[396].

Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:

Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, – как в анатомическом театре студенты разрезают тела[397].

Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[398], так анатомический театр Третьякова – Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайериста в традиционном «отображательном» искусстве, такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.

Именно поэтому присутствие зрителей в этой первосцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[399]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[400] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.

Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр, одновременно с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.

Получая неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательного подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, используя иную стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[401], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926/1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[402]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, но намного менее строго контролируются театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова – Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре шесть лет, а также гастролирующая по миру, уже является, по его выражению, «попыткой демонстрировать фактом»:

Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[403].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков»[404]. Но в 1927 году уже основан «Новый ЛЕФ», и главное для будущей концепции ЛФ уже изобретено и прошло испытание на сцене: превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство» и, в свою очередь, позволит документальному материалу «взять слово».

Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени

Свойственный естественному языку тип знака – символ[405] – делает эффект литературы более отложенным в сравнении с теми медиа, которые основаны на непосредственной записи/трансляции звука (фонограф и радио) или фиксации/проекции визуальных образов (фото и кино). В отличие от претензий последних на статус физико-химического следа реальности, конвенциональные знаки естественного языка не могут претендовать на механическую фиксацию/передачу реальности. С другой стороны, именно это наделяет литературу антииллюзионистскими инструментами, в чем ей уступают соседние и более непосредственные формы передачи сигнала.

Театр оказывается здесь промежуточной зоной, в его психоинженерии смешивались, как мы показали, физиологический и семиотический протоколы. Собственная же область знаков скорее сигнализирует о неустранимом зазоре, который может служить как скепсису по отношению к претензиям всякого литературного позитивизма, так и «пропаганде, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», как это сформулировал Борис Арватов[406]. Если в поэзии и театре Третьяков стремится сделать знаки естественного языка реально ощутимыми индексальными сигналами (звука и запаха), то в случае газетной фактографии и колхозных очерков он будет сближать их с иконическими, для чего ему понадобится новое медиаоборудование и своеобразная теория восприятия.

* * *

Хотя партия еще продолжает относительно мягкую культурную политику, в год прекращения издания «ЛЕФа» появляется Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в котором звучит призыв «использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»[407]. В результате этого лефовцы оказываются в более маргинальной позиции, чем в первые годы после революции, и все же на следующий год Маяковский подает, а Госиздат утверждает заявку на возобновление журнала Левого фронта искусств, в котором поэт обещает бороться против реставрации старого искусства и мелкобуржуазных тенденций, а Третьяков в своей редакционной статье заявляет, что главный враг Лефа – «воинствующий пассеизм»[408].

Получающий вследствие этого же постановления более твердые позиции эстетически консервативный пролетарский реализм настаивает, разумеется, не на своем пассеизме, но на своей «понятности миллионам»[409]. Продолжая спорить с этим акцентом РАПП на содержании (разумеется, «революционном») и настаивать на революции технической, «Новый ЛЕФ» уже к концу первого года издания выдвигает модель, в которой смогут сочетаться формальная изобретательность с «передачей фактов». Для этого «техническим достижениям старых мастеров» будут противопоставлены технические достижения новых медиа:

Станковой картине, считающей, что она выполняет функцию «отображения действительности», ЛЕФ противопоставляет фото – более точное, быстрое, объективное средство фиксации факта… В литературе ЛЕФ противопоставляет беллетристике, претендующей на «отображательство» – репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного художества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала[410].

По этому наступлению по всем фронтам на «отображательство» становится понятно, что техника, о которой идет речь в Постановлении ЦК РКП(б), понята Лефами не как литературная или живописная, а буквально и расширенно, тогда как факты – не как существующие сами по себе и до операции записи, но как ее производные. Такая техника не может быть сведена к «форме» и отброшена ради «содержания», и при этом она сама становится адвокатом реальности – но не «отображенной», а точно записанной.

Тогда и странное для околоформалистского издания[411] утверждение превосходства реальности над художественным вымыслом (пусть даже в формулировке «фиксации факта») надо понимать как превосходство именно реальности индексального знака над символическим, которым традиционно пользовалась литература. Этот новый характер знака прежде всего вытекает из новой техники записи и печати, то есть фотофиксации и ротационного пресса. Если Платонов в «Фабрике литературы» (1926) уже призывал «писать не словами, выдумывая и копируя <…> а прямо кусками живого языка»[412], то Третьяков предлагает писать «прямо кусками» (фактами) самой реальности, которые находятся с ней в индексальной связи и больше не являются копией или выдумкой, но при этом уже не сводятся и к чистой рефлексологии зауми (которая была главной формой борьбы с «отображательством»). ЛЕФ переходит от простейших и безусловных рефлексов и слов, которые «дергаются, скачут, распадаются, срастаются»[413], ко все более условным рефлексам и крупным синтаксическим целым – фактам. Это понятие из арсенала традиции позитивизма существует уже не только благодаря (физиологической) науке, но и благодаря записывающей и транслирующей (факты) технике. Литература факта существует в инфраструктуре фото- и киноаппарата, и именно рядом с таким физико-химическим продолжением жизни выдумка оказывается бледной, а (традиционная) проза уничтожается[414]. Не меньше этому способствует «расчет на максимальное потребление, а следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства» газет[415]. Во все эпохи, когда появляется новая техника фиксации и распространения, повествовательный вымысел начинает терпеть притеснения, однако с автоматизацией и встраиванием этой техники в трансцендентальный аппарат вымысел берет реванш. Так произошло и в этот раз[416].

Поэтика: «роман, имя которому наша современность»

Писать романы «медленным толстовским подходом» – это прежде всего долго и одиноко[417]. Из требования прямого участия в политической и культурной работе вытекала какая-то другая темпоральность письма. Из технологической материальности новых медиа тоже следовал совершенно новый опыт времени. И политическая и технологическая современность требовали новых форм письма (записи) и чтения, а значит, и новой формы авторствования:

Одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по «учительской» линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте (35–36).

Этот столь многоплановый человек – науки и техники, организатор материи и общества[418] – продолжает начатую психоинженерами «здоровую общественную дискуссию», только теперь не в театре, а в самой жизни. Чтобы противопоставить учительному роману XIX века и ориентированному на него пролетарскому консерватизму какую-то конкретную модель литературы, только что основанный «Новый ЛЕФ» выдвигает «литературу факта, порывающую с традициями литературного художества»[419].

Главной отраженной мишенью Лефа оказывается Лев Толстой. Поскольку поднятый РАПП лозунг «учебы у классиков» подразумевал прежде всего метод психологического реализма Толстого, то поневоле последний оказывался и (негативной) референтной фигурой для Лефа. К моменту публикации анализируемой статьи Третьякова «Новый Лев Толстой» (что особенно выразительно в первом выпуске журнала, названного «Новый ЛЕФ»), Эйхенбаумом уже издан «Молодой Толстой» и ведется работа над следующими «десятилетиями» его биографии (можно сказать, что Эйхенбаум работает в фактуальном жанре)[420], а молодые лефовские критики указывают без уточнения имени на «литературу, „срывающую маски“», что было ленинским определением метода Толстого[421]. Наконец, Толстой оказывается фигурой, постоянно присутствующей в рассуждениях Шкловского о теории прозы[422]. В своем тексте, где он много говорит о Толстом, а также о собственных революционных заслугах перед литературой, Шкловский пишет:

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас не нужная. <…> Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль[423].

Телега, паровоз и наконец автомобиль являются ключевыми двигателями литературной техники у Шкловского:

…литература начинается как бы не сначала. Ее собирают из разных отстоявшихся, имеющих свои завязки и развязки положений. Когда изобретают машину, то отдельные ее части давно изобретены, давно существуют. Можно увидеть, осматривая паровоз, что в нем присутствует старая система насоса <…> Потом изобрели двигатель к насосу <…> Потом уже усовершенствованная паровая машина была перенесена на телегу[424].

В этой системе Толстой оказывается не просто автором больших и «никому не нужных» эпических полотен, но тем самым пассеистом, сознательно сопротивляющимся эволюции литературной техники:

Лев Николаевич вырос во времена «до железных дорог» и не любил паровозов <…> Для него время железных дорог было временем изменения того, что не надо было изменять[425].

Если Шкловский прибегает в обсуждении Толстого к метафорам отдаленных технических устройств, Третьяков оказывается чувствителен к технологическим метонимиям литературы – типографскому оборудованию[426]. Он приходит к выводу, что при нынешнем уровне развития технических средств распространения информации и коллективной организации труда роман не мог бы ни быть написан («у любого Толстого, т. е. человека, пишущего романы (ускорь он даже в сто раз темп своей работы)»), ни быть прочитан[427]. «Нашим эпосом» объявляется газета, а «новым Львом Толстым» должен стать не большой советский романист, «заражающий» или поучающий массы, но скорее рядовой автор, выступающий одновременно и в роли героя этого эпоса:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели, – мы сами (38).

«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в металептических экспериментах и начинает все чаще и чаще происходить в модернистской метапрозе[428]. Наконец, сами «действующие лица» попадают сюда скорее из театрального лексикона, чем из теории прозы и повествования. Именно в агитационном театре Третьякова уже сосуществовали в одном пространстве и совпадали в одном лице герои и зрители (как заводские рабочие в «Противогазах» или обсуждающие в «Хочу ребенка!»), но все еще оставалась фигура автора сценария, драматурга, режиссера-постановщика, психоинженера со спецэффектами[429]. Новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой было то, что устранялась и эта фигура, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.

Из такого де-факто произошедшего совмещения «действующих лиц» с авторами и читателями следует не только отказ от жанровой формы романа («проза уничтожилась»), но и определенная грамматика высказывания, как бы преодолевающая вымысел. Отказываясь от всезнающего рассказчика толстовского типа, фактография оказывалась «работой по живому человеку (без кавычек)»[430]. Как покажет несколькими десятилетиями позже Эмиль Бенвенист, как историческое, так и литературное повествование (histoire) существует в лингвистической инфраструктуре, принципиально отличной от субъективной речи (discours). Последнюю всегда наполняют личные местоимения и другие дейктические частицы, локализующие говорящего во времени и пространстве, едином с адресатом высказывания (и чаще всего заставляющие его совпадать с «действующим лицом»). Бенвенист перечисляет и литературные жанры, существующие скорее в плане речи – «письма, мемуары, драматическая литература, учебная литература, одним словом, все те жанры, где кто-то обращается к кому-то»[431] – и совпадающие с теми, что предпочитает редакция «Нового ЛЕФа»[432].

Как показывают в своей «Поэтике настоящего времени» Анке Хенниг и Армен Аванесян[433], гибридизация ролей героя и читателя и тем более делегирование такому гибриду функции авторства затрагивает не только их жанровую принадлежность, но и нарративно-фикциональное устройство текстов, а значит, их грамматическое время. Для того чтобы быть одновременно субъектом и объектом повествования, необходимо уже не «продлить чувствование вещи», но использовать продленное настоящее время (present continuous tense).

Ранний формализм был склонен скорее к обнажению сделанности и тем самым вымышленности сюжета[434], ЛФ – при активном теоретическом участии, однако, Шкловского и Брика – требует избавления от вымысла вообще в пользу представления самого материала. Первые приметы «разложения сюжета» были подмечены формалистами в качестве заманчивых возможностей обновления методов повествования, но теперь сюжетная проза уничтожилась окончательно:

Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением[435].

Как уже было сказано, такая смена плюса на минус обусловлена не только логикой литературной эволюции и императивом авангардного эксперимента, но и появлением конкретных средств фиксации «фактов во всей их реальности», позволяющих представлять материал не только минимально деформированным (фото), но и слабо связанным (газета)[436]. Такая агитация против вымысла и «хорошо слаженного сюжетного построения» кажется противоречащей акценту на сделанности и «сюжете как явлении стиля», но на самом деле она наследует самим формальным экспериментам с повествованием. Фактография требует сложно сочетаемых результатов – сохранения материала документальным и становления факта его представления заметным – таково подспудное противоречие литературы факта, которая призвана действовать как фотографический индекс, но все еще продолжает пользоваться словами[437].

Дело в том, что документальная фабула и обнажение сюжетного приема уже существовали в литературе, но по отдельности и в качестве взаимоисключающих. Претендуя на документальное изложение (ставшее впервые возможным в литературных физиологиях XIX века ввиду успеха эмпирических наук и изобретения фотографии), необходимо было отказаться от манипуляций с сюжетом и металепсиса. Если же тематизировалась прихотливость сюжетного развертывания и обнажалась сама произвольность рассказывания, фабульный материал терял свойство достоверности, а сюжет окончательно становился «явлением стиля» – именно такой тип повествования Шкловский называет «самым типичным» для романа и стремится к нему сам[438] (характерно, что образец жанра оказывается старше нетипичных примеров физиологической прозы, впервые начавшей гибридизироваться с наукой и техникой). Кроме того, уровни фабулы и сюжета обычно различались грамматикой глагольного времени: настоящее время, как правило, зарезервировано за рассказчиком, тогда как герои относятся в прошлое – если не историческое, то, во всяком случае, грамматическое – по отношению к моменту рассказывания («Сейчас, когда я вам рассказываю, как нечто произошло некогда с этими персонажами…»)[439].

По аналогии с дискурсивной инфраструктурой модернистской поэзии, в которой оказывается возможно слово как таковое, модернистская проза акцентирует самовитость акта рассказывания и референциальную нестабильность того, о чем рассказывается (поскольку свести его полностью к глоссолалии проза не может, не превратившись при этом в заумную поэзию, но тяготеет она именно к тому, чтоб не рассказывать ни о чем, кроме себя[440]). Грамматически «поэтика настоящего времени» стремится представить дело так, что все происходящее в фабуле происходит здесь и сейчас, пока длится акт рассказывания и сюжетного изобретения[441], то есть пока автор сидит за письменным столом:

«Кролик» оторвался от земли, пока я сидел за небольшим письменным столом и писал мягким карандашом предложения в настоящем времени[442].

Упоминание стола будет призвано не только выдавать фиктивность фабульных событий и активность рассказчика, но и подчеркивать растущее профессиональное самосознание литераторов[443]. «Техника писательского ремесла» уже рассматривается формалистами на прагматическом уровне[444], в фактографии же будет нащупана и подвергнута критике ее материальная культура. Это и приводит к переносу внимания с письменного стола на ротационный пресс.

Таким образом, литература факта учитывает уже имевшуюся к тому моменту (само)критику литературной формы, проделанную в формализме. Однако в силу того, что теперь основным фронтом теоретической работы Лефа оказывается не поэзия, акцентирующая свой медиальный субстрат, а проза, даже при акцентировании активности рассказчика ей приходится о чем-то рассказывать. Преодолеть это противоречие ей и помогают новые медиа, позволяющие представлять фактический материал, не отказываясь от акцента на технике – просто теперь не (только) писательского ремесла, но (и) фотомеханической фиксации и газетного монтажа.

Дело, конечно, как всегда, не сводится к безличным законам грамматики и почти безличным законам литературной эволюции «от дяди к племяннику» (хотя Толстой действительно повествует в третьем лице о вымышленных персонажах и пишет очень длинные романы, стоя за конторкой). Лев выбран Лефом[445] еще и потому, что первый сам всегда стремился отказываться от кавычек, говорить с «последней прямотой» в своих дневниках (один из примеров фактуального жанра) и все время порывался бросить литературу в пользу более утилитарной практики[446]. Однако в рамках дискурсивной инфраструктуры XIX века это было еще невозможно (хотя чрезвычайно желаемо Толстым), вследствие чего он и мог бы быть эмблемой внутрилитературного беспокойства о необходимости отказа от литературы. Толстой – не зеркало, он был выбран Лефом в качестве наиболее подходящей литературной телеги, к которой можно приставить новые технические медиа, чтобы ехать дальше.

Материальная культура: от стола к ротационному прессу

Как и всякий рассказчик в поэтике настоящего времени, газетчик существует здесь и сейчас, но при этом он противостоит «бесполезному» романному вымыслу и отказывается от сюжета, организованного вокруг экзотического видения повествователя[447]. Он существует в едином эпическом времени со своими героями (и читателями), но не за письменным столом, а «когда ежедневно утром, схватив газету <…> перевертывае<т> новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность». Другими словами, повествуемыми (в настоящем времени) оказываются не вымышленные, а индексально зафиксированные реальные события, которые монтируются не в сюжете (пусть даже экспериментальном – как у Шкловского), а на газетной странице. Благодаря иной материальной оснастке – газете вместо книжного кодекса – меняется и нарративно-фикциональный порядок, как это уже происходило в случае радио.

В год основания «Нового ЛЕФа» Маяковский констатирует, что «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью»[448]. Поэт, нетерпеливый уже в силу формальной организации акцентного стиха (и ритма, диктуемого печатной машинкой), при переходе от эпохи авангардной записи к эпохе социалистической трансляции выбирал радио в качестве «дальнейшего продвижения слова, лозунга, поэзии», однако как редактор журнала он не мог не уточнить, что это только «одно из»[449]. Другим медиарасширением «словесной базы» была газета, а способом ухода от «бледности выдумки» (а также решением дефицита времени) оказывалась газетная фактография, идеологом которой и становится другой поэт-футурист и другой редактор «Нового ЛЕФа» – Сергей Третьяков.

После опытов театральной психоинженерии Третьяков особенно хорошо чувствует, что не столько царская цензура[450], сколько сама соотнесенность с материальностью книги и темпоральностью письменного стола делает романистов склонными к вымыслу[451]. В свою очередь, соотнесенность с газетой и диктуемым ей ротационным прессом «исключительно быстрым темпом производства» повышало чувствительность к факту даже тех, кто, как Шкловский, всегда держит в уме логику «гамбургского счета». Таким образом, важно не само по себе грамматическое время «романа, имя которому наша современность»[452] или его «действующие лица… – мы сами», но именно материальная инфраструктура, благодаря которой эта «грамматика повествования» существует, – газета.

Тогда как другие члены редакции связывают идею фактографии с (разрывом с) историей дореволюционной литературы (Чужак), эволюцией техники и теории прозы (Шкловский) или идеологической функцией интеллигенции (Брик), Третьяков оказывается наиболее чувствителен к материальной организации культуры:

Каждая эпоха имеет свои писательские формы, вытекающие из хозяйственной природы эпохи <…> любой одиночка спасует перед масштабом, в котором охватывает факты газета, и перед быстротою подачи этих фактов <…> Подсчитаем сравнительно тираж газет и так называемой «изящной литературы»… газетная гора задавила беллетристику. Недаром же все писатели без исключения нырнули в газету, <даже> рынком, на котором размещается чтиво, являются, главным образом, тонкие журналы, предъявляющие спрос на краткую литературную форму (36–37).

Разумеется, все не сводится к чисто технологическому детерминизму, Третьяков чувствителен и к логике литературной эволюции, переплетенной с политической историей («история запоминает в литературе те факты, которые были социально формующими (так формовал эмоцию либерала Пушкин, радикала – Некрасов и Толстой, интеллигента-революционера – Горький), то сегодня она должна будет запомнить <…> газетчиков», 37), и к медиологии («То, чем была библия для средневекового христианина, <…> чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета», 37), но чаще всего жанро-родовые свойства «нашего эпоса» у Третьякова следуют из материальной организации газетного производства.

Расширение или осложнение вопросов литературной формы («как писать») вопросами медиатехники («чем писать») можно рассматривать как следствие чувствительности авангардистов к самому медиуму, а не к тому, что он передает, – то есть «расширения» чувствительности футуристическо-формалистской[453]. Однако наряду с развитием дискурсивной инфраструктуры самой литературы здесь вступает в игру и социотехническая революция, не только заставляющая «журналиста, составляющего газетную телеграмму, мыслить синтаксически» (Винокур), но и вообще человека все чаще оказываться в симбиозе с киноаппаратом или радиооратором – одним словом, сначала входить в коалиции с конкретными медиумами, а потом уже обнаруживать, что он коммуницирует и, следовательно, мыслит и чувствует по-новому[454]. В конечном счете вопрос «как быть писателем» сменяется или осложняется вопросом «как быть человеком».

Литературные изобретения здесь оказываются только одним из следствий, иногда вполне побочных, и поэтому важно сохранять способность к переходу от прямой литературоведческой перспективы к обратной: новая медиатехника определяет писательское ремесло или становится «медиатехникой писательского ремесла», как можно было бы модифицировать в этой перспективе формулу Шкловского. Интерес к газетной речи здесь, конечно, еще можно интерпретировать как следствие чувствительности к тонким колебаниям жанровой системы, перегруппировке ее центра и периферии, а работу над рекламными афишами – тактическим «отходом за подкреплением», необходимым для будущего маневра по обогащению поэтического языка[455]. Впрочем, сама ставка на обогащение литературного языка за счет повседневного и самоценность поэтического слова могли бы анализироваться как лингво-экономические стратегии модернизма. Однако точкой зрения авангарда чаще всего оказывается не поддержание рентабельности и автономии литературного производства, но их стратегическая профанация и растворение в индустриальной повседневности[456]. Решающим фактором в этом оказывается уже не революция духа или даже языка, а техническая революция медиума, которая как следствие определяет и соответствующие сдвиги семиотического характера знака и жанровой системы. Не соображения эстетической выгоды, а внимание к уже происходящей трансформации материальной инфраструктуры коммуникации, в соответствие с которой необходимо привести литературную технику и вместе с тем снять ее специфичность как отделенной практики.

Появление фактографии невозможно объяснить одной конъюнктурой динамики жанровой системы, где загадочные литературные нужды не удовлетворяются канонизированными формами и заставляют авторов обращаться к периферийным жанрам, выдвигающимся в центр и становящимся «литературными фактами». Несмотря на известный отказ Тынянова признавать родство между своей статьей, опубликованной в «ЛЕФе» в 1924 году, и литературой факта, ставшей программой «Нового ЛЕФа» в 1927-м, а также сложившуюся традицию упреков в адрес фактографии, якобы неправильно понявшей Тынянова[457], мы вынуждены признать, что иногда наследство уходит «от дяди к племяннику» не только в литературе, но и в литературной теории. Именно в модели газетной фактографии Третьякова мы обнаруживаем более глубокое и комплексное понимание современности, которая кроме литературной эволюции включает еще и историю медиатехники, неизбежно переопределяющей взаимодействие с означающим[458]. И все же формалистский след присутствовал в самом названии литературы факта, а теория эволюции Тынянова питала надежду Третьякова на противостояние канонизированным жанрам повествовательного вымысла посредством факта. «Новый ЛЕФ» рассчитывал сделать литературным фактом сами факты, противостоящие литературе.

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

После упомянутого постановления и закрытия первого журнала в 1925 году участники «ЛЕФа» перестают называть себя футуристами, но «футуристско-формалистская тройка Брика, Шкловского и Третьякова» сосредоточивается на технике внесюжетной прозы и ее документальной ориентации. Если еще недавно Шкловским сюжет сводился к «явлению стиля», то теперь, по мнению его ближайшего соратника Брика, сюжет упраздняется скорее в пользу материала:

У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько <…> степень верности передачи материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный[459].

Это «радикальное изменение» в отношениях между материалом и конструкцией обычно объясняется либо чересчур внешними факторами (необходимость отражать материально-технический подъем нового социального и экономического порядка Советской России[460]), либо, наоборот, чересчур внутренними факторами литературной эволюции (желанием гипостазировать логику «литературного факта» на саму литературу факта[461]). По нашему мнению, литературное произведение оказалось «только одним из возможных <и> далеко не совершенным» способом передачи материала в силу новых медиатехнических обстоятельств, которые не являются ни внешними, ни внутренними для литературы, но опосредуют ее существование в мире.

Как мы показывали выше, с появлением таких устройств записи, как фонограф и печатная машинка (и последовавшей утраты алфавитом монополии на передачу всего объема информации), литература уточняет пределы своей технологической ниши и своего медиума[462]. Заумь еще до революции языка стала наиболее изобретательным ответом на эту новую производственную ситуацию и дала формальной теории идеальный пример того, как «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[463]. Мы бы уточнили: вне всякой референциальной мотивировки, однако произвольный набор знаков или звуков мотивировался теперь самим технологическим бессознательным литературы.

Теперь же, с появлением после революции в руках недавних футуристов таких устройств, как радио и газета, литература не только сталкивалась с конкуренцией механической записи (как в авангарде), но и получала возможность трансляции, которая снова должна была неизбежно изменить ее формальную природу – теперь не только на семиотическом уровне (как в случае зауми), но и на нарративно-фикциональном (поскольку трансляция снова передавала кроме сигнала некое сообщение), поэтому материал и выходит в фактографии на первое место[464]. К аппаратам авангардной записи (актов) добавляются аппараты социалистической трансляции (фактов), так же как к паровому насосу приставляют двигатель. Дореволюционный футуризм раздает «пощечины общественному вкусу» на научно-технической основе психофизиологии индивидуальной речи, а послереволюционная фактография борется с романом посредством технических искусств массовой коммуникации и гибридных медиажанров[465].

По аналогии с тем, как Маяковский разрешал противоречие между языком народа и «обрабатывающей промышленностью» авангардной поэзии с помощью нового медиума – радио, Брик и Третьяков рассчитывают разрешить противоречие между ценностью сырого материала и экспрессивной повествовательной техникой посредством монтажа. В отличие от радиоориентированной поэзии, «техникой» внесюжетной прозы оказывались технические средства фиксации и распространения информации. Это объясняет изобилие материала не только стремительными историческими изменениями[466], но и тем, что теперь этот материал фиксируется не с помощью литературного языка, а с помощью технических медиа (которые литературе остается эмулировать или с которыми «скрещиваться»). В свою очередь, внесюжетной проза становится из-за того, что объем и характер записанных таким образом «действительных фактов» может быть организован только посредством «диалектического монтажа», но не средствами литературной композиции[467].

Другими словами, в ответ на вопрос: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», который Шкловский задает в рецензии на книгу очерков Третьякова «Чжунго» и его биоинтервью «Дэн Ши-Хуа» (и который стоит перед ним самим как автором внесюжетной прозы)[468], фактография постулирует необходимость двух этих различных операций: записи и монтажа. Очевидно, что технологической моделью такой последовательности является фото- и кинопроизводство. Если в случае модернистской литературы речь могла идти о бессознательной эмуляции эффектов фото- (чаще в поэзии)[469] и киносъемки (в романах), то фактография уже на уровне своего названия показывает, что сознательно вбирает в себя операции механической фиксации[470]. Однако это не фото и кино вообще (в отношения с которыми литература входит с момента появления соответствующих изобретений[471]), а те их модификации, которые существуют в советской ситуации 1920-х: фотомонтаж, с одной стороны, и все еще «немая фильма», намеренная потому пользоваться собственными средствами кино, – с другой.

В тот момент, когда, казалось, миметическое «отображательство» было давно преодолено в нефигуративной живописи и в последовавших за ней пространственных конструкциях и производственном искусстве, фотография – одна из новейших медиатехник – снова вводит в конструкцию иконическую образность[472]. Это, однако, не предавало ни одно из завоеваний модернизма (акцента на конструкции, самообращенности или акцента на материальности медиума), поскольку фотография сочетает свойства иконического и индексального знаков.

Аналогичным образом Третьяков, имея за плечами опыт футуристического поэта и «речестройки» в авангардном театре, делает центральным моментом ЛФ сообщение, которое тоже призвано не реставрировать повествовательный вымысел в литературе, но сочетать символ с индексом. Другими словами, фактография имеет своей моделью не просто фотографию, но именно фотомонтаж, поскольку сочетает фиксацию фактов с их диалектическим монтажом. Это в принципе соответствует обычной синтагматической операции комбинации (в терминах Якобсона), вот только ей подвергаются не произвольные знаки (символы), а «действительные факты». Этим фактография осуществляет принципиальный сдвиг дискурсивной инфраструктуры авангарда.

Вместе с тем фактография сохраняла отношения и с эпистемологией литературного позитивизма XIX века, но модифицировала и его. Если физиологический очерк рассчитывал зафиксировать факты с помощью зеркала (Полевой)[473], что вскоре было дополнено соматической трансмиссией (Лесков), то в литературном неопозитивизме фактографии, во-первых, «зрительную зарисовку» заменяет точная фиксация, а во-вторых, механически фиксированные факты подвергаются техническому синтаксису монтажа[474]. Наряду с «механизацией грамматики» (Винокур) это представляет пример имплементации естественного языка медиатехникой.

Если Ролан Барт увидит в Японии «империю знаков», Третьяков разрабатывает свой медиасемиотический синтез в очередном путешествии в Китай. В первую поездку там произошло воспитание таких чувств, как слух и обоняние[475], в результате чего он приходит от заумной поэзии к модели театральной психоинженерии, во второе же его путешествие происходит переоснащение зрения литератора и фактографический синтез на базе фототехники:

ТАК СКАЗАЛ ОСЯ

«Ты едешь в Пекин. Ты должен написать путевые заметки. Но чтоб они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение. Сделай установку по НОТ и зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне – кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции – все отметь вплоть до афиш, смытых дождем».

Я понял. Я буду кодачить. Если говорит Ося – ему трудно возразить, у него шпага логики и утилитаризм. Я пошел в магазин и купил крепкий блок-нот[476].

В этом потрясающем столкновении между требованиями «фиксировать глазом» или даже «кодачить» (чтобы не оставалось сомнения о том, какая техника имеется в виду)[477] и действиями Третьякова, установка по НОТ разбивается о бытовой дефицит, но в результате дает формулу литературы факта. Перед тем как сесть в поезд в Пекин, Третьяков покупает не фотоаппарат, а «крепкий блокнот», заметки в котором впоследствии будут названы «Путьфильма», но это не фото- и не киносъемка, а их эмуляция на письме.

Желая преодолеть груз прежних представлений и словарь «китайщины», Третьяков называет свою книгу очерков о Китае «Чжунго». Претендуя открыть в ней глаза советского читателя на реальный Китай, но поначалу еще скорее адресуясь к ушам советского читателя; безапелляционно «реальным» характером в этой книге обладает, прежде всего, само название. Выбирая в заголовок транскрипцию названия Китая на китайском (Zhōngguó, дословно – Срединная империя), Третьяков еще использует наработки зауми[478], но вместе с тем уже эмулирует фотографическую объективность описания, как бы совпадающего со своим объектом[479], а также старается говорить на языке объекта, предвосхищая будущую этнографическую практику.

И все же Третьяков начинает делать фотографии и публиковать их в составе своих журналистских репортажей одним из первых среди представителей русского авангарда, а его имя для многих в 1920–1930-е годы станет ассоциироваться именно с ролью фотожурналиста[480]. Фотоаппарат у него, судя по всему, появляется именно в Китае[481]. Читаем в «Чжунго» о событиях лета 1925 года:

Первым вспыхнул Пекинский национальный университет, поведший за собой остальные школы на колоссальную демонстрацию <…> Гневное напряжение в толпе высоко. Иду с фотоаппаратом за толпой. Потерял своих студентов. На меня обращено внимание двоих – один с палкой, другой – с зонтом. Когда я навожу аппарат, палка начинает дергаться. Но парень с зонтом поступает проще – он становится перед аппаратом, закрывая объектив[482].

Первые снимки, вероятно, делаются Третьяковым под угрозой физической расправы[483]. Первый «ЛЕФ» был еще больше посвящен литературе, чем другим искусствам, и он упоминает фотографию, точнее фотомонтаж, лишь единожды, в отрывке, который приписывают Брику[484] – эта же серокардинальская фигура оказывается наставляющей Третьякова на путь письменной фактографии с сопоставимой с Заратустрой настоятельностью («Так сказал Ося»). «Новый ЛЕФ» уже сделает фотографию одним из главных предметов своего обсуждения и способов оформления[485]. Массовое распространение фотомонтажа ко второй половине 1920-х обязано, среди прочего, совершенствующимся технологиям печати, позволившим появляться фотографии и тексту на одной и той же странице. Так, репортажи Третьякова о Китае публикуются в журнале «Прожектор» – иллюстрированном приложении к «Правде», чьи названия прекрасно отражают входящие в симбиоз медиумы[486].

Фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[487].

Еще сильнее голода с фотоснимка действует смерть. Актуализация этого медиума может быть обязана смерти Ленина, как это было и в случае с радио[488]. Когда он умирает в январе 1924 года (за несколько недель до отъезда Третьякова в Китай), необходимость удержать исторический момент дает толчок двум параллельным ставкам: физиологической и технологической. Во-первых, пытаются зафиксировать тело вождя (а также его мозг) для памяти (и изучения) в нетронутом состоянии[489], а во-вторых, фототехника получает перед станковой живописью невиданное преимущество фиксации «минимально деформированного материала». Как и в случае с записью голоса, очень небольшое количество фотографий Ленина было сделано при его жизни, и они, сохраняющие с ним индексальную связь, ложатся в основу многочисленных фотомонтажей – этого жанра, наследующего практикам будетлян, уже в 1910-е предпочитавших пользоваться разрубленными частями тел и слов[490]. Если во враждебном окружении буржуазного правительства левый авангард призывает «использовать фотографию как оружие»[491], то после социалистической революции ножницы и фотоснимки направляются на регенерацию вождей. Таким образом, Ленин оказывается «живее всех живых», потому что благодаря фотомонтажам он оказывается все в новых и в новых ситуациях.

В год смерти Ленина авангардистов начинает интересовать возможность победы жизни (в том числе вождя) над смертью неизвестным науке[492], но знакомым искусству способом: формалисты увековечивают «приемы ленинской речи»[493], Крученых и Клуцис медитируют на радиооратора (и, следовательно, на запись его голоса)[494], Третьяков везет в своем багаже в Китай фотоизображения его похорон[495], а Вертов позже посвящает ему свои кинопесни[496]. Медиатехниками авангарда оказываются покрыты, таким образом, все регистры существования вождя – его символическое, реальное и воображаемое[497]. Если правительство больше ориентировано на монументальные жанры и более твердые носители вроде скульптуры[498], для авангарда наиболее подходящими инструментами записи оказываются пишущая машинка, фонограф, фото– и кинокамера.

Это позволяет увидеть фактографический авангард как раннюю философию медиатехники. Если явление должно говорить само за себя, то лучшим решением для этого оказывается уже не рассказчик (за искусство которого еще ратует Беньямин) и не жанр научного протокола (которым вдохновлялся литературный позитивизм XIX века), но технический аппарат. Поэтому Леф и воюет прежде всего не с вымыслом, а с литературными жанрами и символическим типом знака, вследствие чего литературе факта (все еще продолжающей пользоваться словами) не остается ничего, кроме эмуляции технических средств записи, к примеру разрешающей способности камеры, и изобличения собственной стилистической инерции и синтаксиса, диктуемого рукописью или машинописью[499]. При этом, в отличие от пользователей средств механической фиксации, литератор никогда не забывает о жанровой и семиотической сконструированности любого свидетельства (и может просвещать на этот счет кинокамеру при необходимости).

Как пишет Вертов, «переворот» киноков полностью соответствовал социальному перевороту Октября, а не «следовал» ему и не «предвосхищал» его[500]. Равный в своей исторической беспрецедентности, киноглаз оказывается одним из инструментов стройки социализма – инструментом из числа точной механики и оптики. Если зависимое от литературы кино может стать «советским» только на уровне сюжета, то «ленинская ориентация киновещи» гарантирована тем, что она непосредственно фиксирует действительность, а Ленин оказывается «первым киноком»[501]. Единственным типом письма «ленинской ориентации» тогда может быть только фактография.

Третьяков, начавший одним из первых пользоваться фотокамерой и вплоть до ареста называющий себя писателем[502], оказывается здесь идеальным передаточным механизмом между двумя устройствами и агентом синтеза символического и индексального типов знака. Но если его литературная практика и теория понемногу начинают возвращаться в зону внимания исследователей, редко можно найти упоминания о нем в контексте истории советской фотографии (в лучшем случае как о теоретике, но не как о практике)[503]. Между тем сам он уже вскоре будет сомневаться, какое из устройств письма/записи в большей степени характеризует его практику: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат»[504].

Третьяков не потерял свою Leica 50167, однако утраченным (или уничтоженным) оказался весь его огромный фотоархив при аресте в 1937 году. Таким образом, все, что осталось, – это снимки, опубликованные в журналах и сопровождающие его опубликованные очерки. И все же по ним видно, насколько техническое средство фиксации распространяло свое воздействие на «технику писательского ремесла». Третьяков далеко не единственный из советских писателей, кто пользовался фотокамерой в 1930-е, но он из тех, кто «подчиняют себя воле машины-камеры, а не пользуются ею, как писатель пером и художник кистью»[505]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Оно проходило с 2018 года при кафедре славистики в Женевском университете, где и было защищено в 2021 году.

Вернуться

2

Первая запатентована в 1839 году, второй опубликован в 1842-м.

Вернуться

3

Эти события в истории науки и техники совпадают с основанием отечественной традиции критического письма Белинским и натуральной школой, которыми мы и датируем основание литературного позитивизма. Том «Литературный позитивизм. XIX век» в данный момент готовится в издательстве V-A-C press.

Вернуться

4

Это понятие мы заимствуем у Фридриха Киттлера. Обычно оно переводится на английский как discours networks (а уже с него – на русский), что кажется нам довольно неточным и лишь отчасти передает значение немецкого Aufschreibesysteme. Дословно оно означает «систему записи» и у Киттлера часто подразумевает даже не столько творческую процедуру (письмо), сколько моторную операцию (записи), осуществляемую, разумеется, в плотном сотрудничестве с различными медиатехниками – если только не вдохновленную ими. Для нас, в свою очередь, важно сохранить и те обертоны, которые связывают медиаархеологию Киттлера с дискурсивной археологией Фуко, и те, которые возникли в ходе употребления понятия на английском, не сводя при этом понятие к некой слишком нематериальной «сети», поэтому мы, как правило, говорим о дискурсивной инфраструктуре. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.

Вернуться

5

Первый период несколько условно можно датировать годом первой статьи Белинского (в которой он приходит к выводу о том, что «у нас нет литературы», 1834) и годом смерти Писарева, которому удается в последних статьях добиться исчезновения «эстетики в физиологии и гигиене» (1868). Второй столь же условно продолжается с этого момента и вплоть до следующего знаменательного события – Октябрьской революции (языка) в 1917-м. Именно по этой причине подробный анализ первых (дореволюционных) манифестов футуризма и формализма мы также проводим в параллельно готовящемся томе «Литературный позитивизм. XIX век» (далее – ЛП).

Вернуться

6

Арватов Б. Искусство и производство: Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926.

Вернуться

7

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников Лефа (1929) текст получит название «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

Вернуться

8

Этими формулировками мы связываем, в свою очередь, поиски Третьякова с фразеологией Юрия Тынянова – еще одного формалиста, публиковавшегося в «ЛЕФе», – как, возможно, наиболее резонансной и наименее исследованной. Ср., к примеру, «новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта» (Тынянов Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 101–116).

Вернуться

9

Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / Предисл. С. Бочарова // Вопросы литературы. 1978. № 12. C. 269–310.

Вернуться

10

Бахтин был на пару лет младше, провел все годы активной работы Третьякова в провинции, больнице или под домашним арестом, но пережил его почти на сорок лет.

Вернуться

11

Герои «не могут быть просто „созданы“ творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом», <иначе> «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал, превращается в чисто техническую деятельность» (Там же).

Вернуться

12

Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки: Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. С. 63.

Вернуться

13

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38.

Вернуться

14

«Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника» (Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 4. С. 125).

Вернуться

15

Лукач Г. Исторический роман // Литературный критик, 1937.

Вернуться

16

В этом смысле Третьяков периода «Нового ЛЕФа» был еще одним, альтернативным «концом авангарда», возможно даже более проблемным, чем в случае прямого противостояния или «стилистических расхождений с советской властью». Олицетворяя альтернативную и также подавленную версию советского, он до последнего (до Первого съезда и даже позже) отстаивал ценности монтажной формы, фактографического отношения к материалу и оперативного писательства. Здесь мы имеем в виду многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда с моим научным руководителем, чья работа была посвящена петербургской ветви авангарда: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Φ. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.

Вернуться

17

Наиболее одиозная формулировка с Первого съезда принадлежит Радеку: «Если дело идет о том, чтобы уметь дать в индивидуальном типичное, – для этого нам Джойс не нужен. Для этого нам достаточны как учителя Бальзак, Толстой» (Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 372).

Вернуться

18

Подробнее о фильме см.: Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.

Вернуться

19

Benjamin W. Reflections. New York: schocken Books, 1978. P. 206, перевод наш.

Вернуться

20

Wilett J. (ed.) Brecht on Theatre: London: Eyre Methuen, 1973. P. 65.

Вернуться

21

Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики (введение редактора блока «Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса»); Он же. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 117–132, 182–195.

Вернуться

22

International conference «Mapping Early Soviet Union By «Participant Observation» in Literature, Film and Photography (1920–30ies)» (org. Tatiana Hofmann, Sylvia Sasse, Universität Zürich, Oktober 2015). В 2017 году, в свою очередь, фигурой «фактовика» заинтересовались и московские институции, организовавшие целый фестиваль «Третьяков. doc», включавший научную конференцию, выставку, серию кинопоказов фильмов по сценариям, а также постановку по пьесе Третьякова.

Вернуться

23

Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59; Id. La littérature du fait d’énonciation: un tournant pragmatique inaperçu au cœur de l’avant-garde russe // Ligeia: dossier sur l’art. 2017. № 157. P. 146–157.

Вернуться

24

И прежде всего, Фердинанд де Соссюр, читавший курс общей лингвистики в 1907–1911 в аудитории, ныне нумеруемой B105, а также Владимир Ленин, писавший в те же годы свою главную философскую работу, впоследствии «составленную с невероятной быстротой в Женеве», в местной библиотеке.

Вернуться

25

«От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (Университет Женевы, 10 мая 2019), организаторы Павел Арсеньев, Анник Морар.

Вернуться

26

Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»).

Вернуться

27

За публикацию «От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда» по мотивам доклада на еще одной конференции (Москва, 2019) и впоследствии вышедшей в одноименном с ней тематическом блоке «Авангард жизнестроительства: От эстетического проекта к социальному прорыву» (составители Ольга Соколова и Сергей Ушакин), опубликованном в «Новом литературном обозрении» № 173 (1/2022). С. 34–61.

Вернуться

28

За публикацию «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (в сборнике Theatrum Mundi. Подвижный лексикон. Гараж. txt, 2021), частично пересекающейся с одноименной главой.

Вернуться

29

Интермедиальная Одиссея Сергея Третьякова // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/27089-pavel-arseniev-beseda-iskusstvovedy-kniga-sergey-tretyakov-ot-pekina-do-pragi-putevaya-proza-1925–1937-godov.

Вернуться

30

Такой ретроспективный ход мы предпринимаем в готовящейся сейчас к изданию книге: Арсеньев П. Литературный позитивизм в XIX веке. М.: V-A-C press, 2023 (готовится к изданию).

Вернуться

31

Здесь за модель анализа принята «археология знания» Мишеля Фуко, в которой естественные и гуманитарные науки существуют в рамках общей эпистемы, рассматривают ли они домены жизни (в биологии), труда (в политической экономии) или языка (в философии языка/лингвистике). См. подробнее: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977.

Вернуться

32

Здесь мы, соответственно, опираемся на модель медиаархеологического анализа Киттлера, отправляющегося от литературных текстов и рассматривающего их прагматико-медиалогическое бытование. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900 / Trans. by M. Metteer, C. Cullens. Stanford: Stanford UP, 1990.

Вернуться

33

Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Вернуться

34

Как уже было сказано во введении, исследованию предшествующим эпизодам литературного позитивизма посвящено готовящееся издание. См.: «Литературный позитивизм. в XIX веке» (Далее – ЛП).

Вернуться

35

Подробнее об этнографических экспедициях Туфанова и его выводах о близости языка крестьян и заумной поэзии см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» (ЛП).

Вернуться

36

При этом в первые десятилетия XX века действует на территории Российской империи уже более 20 фирм грамзаписи, благодаря чему звучащий в записи звук плотно входит в быт россиян.

Вернуться

37

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 9. См. подробнее о формалистском понятии «звукового пятна», его связи с технологиями фонетической лаборатории и родстве с image acoustique у Соссюра в эссе «Слова и вещи в инфраструктуре авангарда, или Несколько гипотез о происхождении зауми» в ЛП.

Вернуться

38

Вопрос о степени «естественности» науки о языке задает еще Бреаль в своих эссе по семантике как науке о значениях (Bréal M. Essai de sémantique (science des significations). Paris: Hachette, 1897; см. предпоследнюю главу «La linguistique est-elle une science naturelle?»), однако окончательно статус «социального факта» будет закреплен за «языком как таковым» в «Курсе общей лингвистики». См. об этом эссе «Социальные факты и язык как таковой» в ЛП.

Вернуться

39

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 75.

Вернуться

40

Слюсарева Н., Кузнецова В. Из истории советского языкознания. Рукописные материалы С. И. Бернштейна о Ф. де Соссюре // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 35. № 5. С. 441.

Вернуться

41

Бодуэн де Куртенэ работал в Петербургском университете в 1900–1918 гг., и уже в 1891 г. «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» описывает его как «одного из выдающихся современных лингвистов».

Вернуться

42

«…посмертная книга Ф. де Соссюра, которая многими была воспринята как некое откровение, не содержит в себе буквально ничего нового в постановке и разрешении общелингвистических проблем по сравнению с тем, что давным-давно уже было добыто у нас Бодуэном и бодуэновской школой» (Поливанов Е. За марксистское языкознание. М.: Федерация, 1931. С. 3–4).

Вернуться

43

Именно опыт экспедиций Бодуэна, по мнению многих историков лингвистики, ляжет в основание фонологии Якобсона – Трубецкого. См. подробнее очерк его ученика: Щерба Л. И. А. Бодуэн де Куртенэ и его значение в науке о языке // Русский язык в советской школе. 1929. № 6. С. 63–71.

Вернуться

44

Томашевский Б. Формальный метод (Вместо некролога) // Современная литература: Сб. статей. Л.: Мысль, 1925. С. 144.

Вернуться

45

Одной из первых академических реакций на этот диспут станет заметка: Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // «Отклики» (бесплатное приложение к газете «День»). СПб., 1914. № 8 за 27 февраля.

Вернуться

46

И, возможно, решающим в этом шаге будет как раз отмеченное немецкое влияние: если для Соссюра язык (langue) был рациональной системой, для футуристов он станет трансрациональной материей, как обычно переводят на европейские языки слово заумь. См. эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

Вернуться

47

Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 7. Как полемическая листовка «Пощечина общественному вкусу» опубликована в феврале 1913 года, за два месяца до этого 18 декабря 1912 года в Москве в издании Г. Кузьмина и С. Долинского тиражом 600 экземпляров вышел из печати альманах «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом.

Вернуться

48

О Богданове см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

Вернуться

49

Барт называет лингвистику Соссюра демократической, то есть основанной на общественном договоре свободных граждан между собой, вне биографической связи с городом-республикой Женевой, одной из старейших демократий Европы, но в некоторой параллели с Руссо (Barthes R. Saussure, le signe, la démocratie P. 225).

Вернуться

50

Во франкофонном пространстве преобладает «une histoire idéale du formalisme présentée comme une généalogie de la linguistique structurale. <…> Jakobson insiste d’emblée sur la fécondité de la rencontre entre les poètes (Majakovskij, Pasternak, Aseev et Mandelštam) et les «jeunes expérimentateurs» du Cercle linguistique de Moscou (MLK) dont il a lui-même été membre, puis de l’Opojaz (Société pour l’étude du langage poétique), créé par Osip Brik à Petrograd. Il montre ensuite comment la linguistique structurale s’est inventée dans ces cercles» (Matonti F. Premières réceptions françaises du formalisme. Retour sur Théorie de la littérature // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 45).

Вернуться

51

Они не только присутствуют, но и выступают с докладами. Так, Крученых в 1921 году делал сообщение «Об анальной эротике в русской поэзии», о чем упоминает в очерке об истории МЛК Якобсон. (см.: Якобсон Р. Московский лингвистический кружок / Подг. текста, публ., вступ. заметка и прим. М. И. Шапира // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 362).

Вернуться

52

См. воспоминания Бориса Горнунга, секретаря Московского лингвистического кружка в последние годы его существования. См.: Горнунг Б. Заключение // Он же. Поход времени: В 2 кн. М.: РГГУ, 2001. Кн. 2. С. 369.

Вернуться

53

Детальную стенограмму этого обсуждения – первого документированного изложения идей Соссюра перед кругом ЛЕФа – см.: Тоддес Е., Чудакова М. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка // Федоровские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 242–245.

Вернуться

54

Наряду с Е. Д. Поливановым, Л. В. Щербой и С. И. Бернштейном к Петербургской лингвистической школе принадлежал Лев Якубинский, который не только активно публиковался в «Сборниках по теории поэтического языка» (1916–1919), но и резко критиковал «социологический метод» Соссюра (то есть Дюркгейма). См.: Якубинский Л. Ф. де Соссюр о невозможности языковой политики // Языковедение и материализм. Вып. 2. М.; Л.: Соцэкгиз. С. 91–104.

Вернуться

55

Винокур Г. Культура языка. (Задачи современного языкознания) // Печать и революция. 1923. № 5. С. 105 (сноска 2). Владимир Алпатов сообщает, что Карцевский вернулся в Москву после февраля 1917 с томиком «Курса общей лингвистики». См. интервью Хиршкопа с Алпатовым от 13 октября 1999, состоявшееся в Университете Шеффиода. цит. по: Hirschcop K. Linguistic turns, 1890–1950. P. 107 n9.

Вернуться

56

Здесь мы снова понимаем перевод (идей) не в строго лингвистическом смысле, а как медиалогическую процедуру, где среда неизбежно взимает свои «налоги» за прохождение – порой делая идеи почти неузнаваемыми.

Вернуться

57

См. о гипотезе происхождения зауми как «моторной» реакции на кризис семиотического позитивизма в эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

Вернуться

58

См: Тынянов Ю., Якобсон Р. Проблемы изучения литературы и языка // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 35–37.

Вернуться

59

Семен Венгеров, семинарий которого посещает (и критикует) Шкловский, называет достоинством русской критики способность «претворять заимствованные извне отвлеченные системы в нечто вполне самостоятельное, в чисто русский катехизис практической жизни» (Венгеров С. Эпоха Белинского. СПб.: Светоч, 1915. С. 11).

Вернуться

60

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 59. В конечном счете такой подход тоже обязан позитивизму – только не французскому «семиотическому», а немецкому «психофизиологическому» – и вышедшему из него производственничеству.

Вернуться

61

Среди них Горэм выделяет революционную, народную, национальную и партийно-государственную, которые конкурируют и частично пересекаются друг с другом на протяжении 1917–1934 гг. Используя в качестве центрального понятия «языковые культуры» (language cultures) или «голоса» (voices), Горэм выносит в заголовок своей книги другое и сильно маркированное понятие той же семантическое группы: speaking in tongues («говорение на языках») в современном английском указывает на глоссолалию – понятие, объединяющее божественную вдохновленность речи со сползанием в нечленораздельность. Однако упомянутым понятиям не хватает конкретизации на уровне коммуникативной материальности, благодаря которой они сформировались и существовали. См. подробнее: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2003.

Вернуться

62

Такая перспектива призвана мотивировать чисто лингвистическую перспективу исследователя. Говоря о «политиках голоса» (politics of voice), Горэм опирается на «металингвистику» Михаила Бахтина, а также набрасывает ее краткую предысторию: Кондильяк и энциклопедисты, писавшие о социальных корнях языка, Маркс, признававший силу слова, наконец в XX веке Барт, Бурдье, де Серто, Фуко и другие представляют собой авторов культурно (лингвистически) чувствительных исследований языка (культуры) – доминирующих метафор, устройства нарративов, типов речевых актов. Вся эта традиция анализа языка и власти от Кондильяка до Фуко остается, однако, нечувствительна к медиатехнической среде циркуляции означающего. См. критику «археологии знания», оставляющей без внимания аппараты записи в предисловии к: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999, а также альтернативный «медиалогический канон» – традицию мыслителей от Дидро до Леруа-Гурана, уделявших значительное внимание именно инструментам записи, хранения и передачи знаков в: Anthologie: une sélection propose par R. Dumas // Cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 294–320.

Вернуться

63

Вероятно одной из первых попыток обратить на это внимание был сборник: Советская власть и медиа. Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005.

Вернуться

64

Если в дискуссию о «языке нашей газеты» вовлечены, как мы покажем ниже, участники в диапазоне от Троцкого до Винокура и Третьякова, то радиоораторством грезят деятели в диапазоне от Ленина до Хлебникова и Крученых. Подробнее см. ниже главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Радиооратор, расширенный и дополненный» соответственно.

Вернуться

65

Записки Института Живого Слова. Пг.: 1919. С. 22.

Вернуться

66

См. подробнее о самокритике литературы перед лицом естественных наук, а также трудовой терапии «Рассказчика» в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе».

Вернуться

67

Вопрос: «Могут ли угнетенные говорить?» (Г. Спивак) будет сформулирован только в 1960-е годы, а 1920-е склоняются не только к утвердительному ответу (могут), но и к переводу модальности возможности в модальность долженствования: угнетенные должны говорить. См. об этом подробнее: Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // C. Nelson, L. Grossberg (eds). Marxism and the Interpretation of Culture. Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 271–313; а также Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е – начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. М.: НЛО, 2012. С. 587–663. Ср. (анти)феминистскую версию «обретения речи» по Ахматовой ниже.

Вернуться

68

Как показывает Бернард Зигерт, понятие cursus publicus в латинском мире означало почтовую службу, созданную Августом и исключавшую частное использование. См. подробнее: Siegert B. The Fall of the Roman Empire // Materialities of Communication, 1994. P. 303–318, а также более обширное исследование, посвященное такому «реле» литературной активности, как почта: Siegert B. Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Stanford: Stanford University Press, 1999.

Вернуться

69

Разницу между этими программами – нахождения и изобретения языка – можно обозначить формулами Рембо и Малларме. Если первый рассчитывает «найти язык» (trouver une langue) (Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871), то второй уже говорит уже о необходимости «собрать для себя инструмент» (composer un instrument), хотя и «тоже посвятить его Языку» (Малларме С. Кризис стиха. С. 579).

Вернуться

70

Шафир Я. Газета и деревня. М.; Л.: Красная новь, 1924. С. 63.

Вернуться

71

Там же. Курсив в обоих случаях наш.

Вернуться

72

См. подробнее об этом аргументационном заимствовании из науки, к примеру в «Экспериментальном романе» Золя в эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

Вернуться

73

См. подробнее о «парлефэтизме» в эссе «Par-le-faitisme, или пропаганда делом» в ЛП.

Вернуться

74

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Москва/Берлин: Геликон, 1923. С. 383. По мнению Ильи Калинина, Шкловский «переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. <…> Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. <…> Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью». См. подробнее: Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16 («Литературный быт, конфликт, сообщество»). С. 125–132.

Вернуться

75

Подробные стенограммы публиковались в «Правде» с 17 по 28 ноября 1923 года.

Вернуться

76

О разбросе того, что может пониматься под этим словосочетанием см.: Серио П. Язык народа / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2014. № 14. С. 6–16.

Вернуться

77

Стенограмма выступления Л. Сосновского, опубликованная в газете «Правда» № 246, от 21 ноября 1923 года, цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 127.

Вернуться

78

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Директ-медиа, 2015. С. 184. Такой пример явного (хотя, возможно, и не сознательного) обращения к сенсуалистско-рационалистической фразеологии еще раз подчеркивает необходимость рассмотрения феномена языка революции в эпистемологическом контексте.

Вернуться

79

Главной оппозицией здесь может быть названа оппозиция между эмпирической традицией терапии языка и трансцендентальной традицией творческого (речевого) акта, учреждающего собственную действительность.

Вернуться

80

Понятие Жака Рансьера, позволяющее увидеть агентность за языковой политикой не только футуристического авангарда. См.: Rancère J. La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de la detresse. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87–88, 109–129. В русском переводе: Рансьер Ж. Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама / Пер. с франц. С. Фокина // Транслит. 2012. № 12. С. 23–31.

Вернуться

81

См. к примеру: «ежели искусство протоколирует, а не организует, т. е. не забегает вперед, то ему место даже не в Лефе, а непосредственно у тов. Сосновского, на страницах сегодняшней „Правды“» (Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. 24).

Вернуться

82

Карцевский С. Язык, война и революции. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.

Вернуться

83

См. об этом подробнее следующую главу. В том же 1923 году Винокур делает обстоятельный доклад об идеях Соссюра в МЛК.

Вернуться

84

См., к примеру, название главы VI и далее выражение mécanisme de la langue встречается на с. 176, 179, 226.

Вернуться

85

Карцевский С. Язык, война и революции. С. 10.

Вернуться

86

Этот эпистемологический симптом не стоит считать исключительно немецким (например, сенсуалистская философии языка Локка или Руссо также зачарована «предельными вопросами» происхождения языка), но с 1866 г. французская наука о языке институционально ограничивает себе глоттогенетический ход и занимается только актуальным состоянием языка. И все же можно видеть некоторые линии, по которым происходит раскол МЛК: так, если Якобсон, бывший франкофоном, часто говорит о необходимости изучать диалекты как «социальные факты», то Шпет, очевидно, испытывает определяющее влияние немецкой традиции «внутренней формы» (и оказывает влияние сам на многих членов кружка, включая Винокура).

Вернуться

87

Ср. романтическую и модернистскую дискурсивную инфраструктуру в поэзии, которые по разному соотносились с «речью народа», исходя из институционально-технической организации контакта с ней (национальный театр и восковой валик фонографа). Об этом подробнее см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

Вернуться

88

Эта фразеология, в свою очередь, не может не напомнить об инструментальном воображаемом натуральной школы. См.: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 128.

Вернуться

89

Винокур Г. О революционной фразеологии. (Один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110.

Вернуться

90

Упоминание двух модальностей мышления – о революции / революционно – указывает на то, что ни объект, предшествующий мышлению, ни перенимаемый от него способ мышления невозможны «вне этой фразеологии». Ранее в отношении такого объекта как война Маяковский допускал аналогичную вариативность письма: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной» (Маяковский В. Штатская шрапнель. Вравшим кистью // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 308–310).

Вернуться

91

Центральный вопрос немецкой трансцендентальной философии (языка) о каузальных отношениях между мышлением (языком) и реальностью будет все еще слышен не только в главных формулах марксизма (склоняющихся то к «руководящей роли» бытия в деле определения сознания, то к «необходимости изменения вместо описания» действительности), но и в таком локальном притоке «теплого марксизма», как теория восприятия Беньямина. См. ниже, главу 4. «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

Вернуться

92

«За всем этим словесным обнищанием, за этим катастрофическим падением нашей лингвистической валюты <…> кроется громадная социальная опасность» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 113).

Вернуться

93

В чем не отстают и сами «строителя языка». См.: Брик О., Маяковский В. Наша словесная работа. ЛЕФ. 1923. № 1. С. 40–41.

Вернуться

94

Похожий синтез осуществляет Барт, говоря о «языке-фашисте» (как системе), «языке дровосека» (как идеальном инструменте) и «письме» (как вырабатываемой позиции, находящейся между законом системы и идиосинкразией стиля). См.: Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

Вернуться

95

Шкловский В. Ленин, как деканонизатор // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 53.

Вернуться

96

Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 101–103.

Вернуться

97

Якубинский Л. О снижении высокого стиля у Ленина // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 72.

Вернуться

98

Троцкий Л. Газета и ее читатель // Он же. Вопросы быта: эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: Красная новь, 1925. С. 27. Аналогичное сравнение коммуникации с осадками предложит Маяковский: «Я хочу быть понят родной страной, / а не буду понят – что ж?! / По родной стране / пройду стороной, / как проходит косой / дождь» (Маяковский В. Вариант стихотворения «Домой!» // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 7. С. 429), а впоследствии откажется от этой концовки, объяснив это – в журнальном ответе молодому поэту – чисто формалистскими соображениями: «Ноющее делать легко, оно щиплет сердце не выделкой слов, а связанными со стихом посторонними параллельными ноющими воспоминаниями. Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик: „Я хочу быть понят моей страной <…> как проходит косой дождь“. Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал» (Маяковский В. Письмо Равича и Равичу // Новый ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14.).

Вернуться

99

Ленин В. С чего начать? // Искра. Май 1901. № 4; цит. по: Ленин В. С чего начать? // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 5. С. 11.

Вернуться

100

Троцкий Л. Ленинизм и библиотечная работа. М.: Красная новь, 1924. С. 13.

Вернуться

101

Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль (Речь на конференции Сокольнического райкома) // Правда. 14 августа 1924. № 183; цит. по: Троцкий Л. Вопросы культурной работы. М.: ГИЗ, 1924. С. 75.

Вернуться

102

См. посвященное этому исследование: Weatherby L. Transplanting the Metaphysical Organ. German Romanticism between Leibniz and Marx. New York: Fordham University Press, 2016 (особенно главу Communist Organs, or Technology and Organology).

Вернуться

103

О влиянии немецкой традиции на советскую философию языка см.: Brandist C. Voloshinov’s Dilemma: On the Philosophical Roots of the Dialogic Theory of the Utterance // The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence / Ed. by C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 97–124.

Вернуться

104

«Man becomes as it were, the sex organs of the machine world <…> enabling it to fecundate and to evolve ever new forms» (McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 46).

Вернуться

105

Ср. гендерно окрашенный вариант этого же сценария у Анны Ахматовой, который тем не менее нельзя назвать феминистским, учитывая сожаления обладательницы эксклюзивных прав на языковые компетенции: «Могла ли Биче словно Дант творить, / Или Лаура жар любви восславить? / Я научила женщин говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!» (Ахматова А. Эпиграмма [1958] // Литературная газета. 29 октября 1960).

Вернуться

106

Лингвистическую интерпретацию кантианской революции дал Гумбольдт, сделавший акцент не просто на абстрактном синтезе понятий из чувственных интуиций, но на слове, высказывании и языковом творчестве в целом как на материализованной форме синтезируемых понятий. См. подробнее: Esterhammer А. The Romantic Performative. P. 106–143.

Вернуться

107

Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 6. С. 125.

Вернуться

108

«Поэзия в языке повсюду, где есть ритм. Повсюду, за исключением афиш и четвертой полосы газет». Перевод наш, в оригинале: «Le vers est partout dans la langue ou il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux» (Mallarmé S. Sur l’Evolution littéraire. P. 867). См. наш подробный анализ высказываний литераторов о газетах, их реального положения в контексте дискурсивной инфраструктуры газет, а также проводимое на этом основании различие между модернизмом и авангардом в: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некому двигающемуся зрительному аппарату: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

Вернуться

109

Определение поэтического языка в модернизме находится в конститутивном противопоставлении «языку газет», однако варьируется по степени эссенциализма. Позиция Винокура, как и Малларме, оказывается более диалектична по сравнению с позицией Рене Гиля, которому в данном случае соответствует, скорее, Якобсон. См. подробнее об истоках раскола между поэтическим и повседневным языком во французском символизме в эссе «Поэтическая экономия слова как такового» в ЛП.

Вернуться

110

Здесь имеются в виду участники ОПОЯЗа и МЛК – Шкловский, Брик, Винокур и многие другие. Так же принято очерчивать этот круг и во французской рецепции этой традиции: Depretto C., Pier J., Roussin P. Présentation // Communications. 2018. № 2 («Le formalisme russe cent ans après»). P. 7–10.

Вернуться

111

В первом выпуске журнала Осип Брик в статье под названием «Т. н. „формальный метод“» так сформулирует его задачи внутри ЛЕФа: «Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится… Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла…», и ниже уже предлагает фразеологический синтез формалистов и производственников: «ОПОЯЗ изучает законы поэтического производства» (Брик О. Т. н. «формальный метод» // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 213, курсив наш). В 3-м выпуске ЛЕФа Винокур добавляет: «Поэтическое творчество – есть работа над словом, уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией. Значит ли это, однако, что поэтическая работа не есть работа над смыслом? Ни в коем случае, ибо и смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции» (Винокур Г. Поэтика. Лингвистика. Социология. (Методологическая справка) // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 109).

Вернуться

112

«<…> если Пушкин устраня<л> противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, на долю <футуризма> выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов» (Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 206). Данная главка посвящена первому из «Очерков о лингвистической технологии», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

Вернуться

113

Согласно теории авангарда Питера Бюргера. См.: Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Press, 2014. Несмотря на отчетливо воинствующее название, действия авангардистов часто описываются именно как мирное обновление литературного языка, обогащение его разговорным или повседневным, но в основании всякого авангардного предприятия несомненно лежит более радикальное противоречие, а не только разноречие.

Вернуться

114

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 205. В том же выпуске журнала и сами футуристы высказываются вполне однозначно: «Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком» (Маяковский В., Брик О. Наша словесная работа. С. 40).

Вернуться

115

Эта диалектика уходит, как полагается, от каузальной логики: «Футуризм не ограничился ролью регистратора „простонародного произношения“: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было» (206). Существенно, что «футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал» (207), повторяя производственную петлю, уже испытанную Пушкиным, или даже расширяя ее.

Вернуться

116

«Улица – косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту» (206). Ср. психофизиологию этой речи с «очерком правдивым, как рефлекс».

Вернуться

117

«Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами и пружинами» (207). См. выше о возможном влиянии фразеологии «механизмов языка» у Соссюра.

Вернуться

118

«Настоящее творчество языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов, <…> появление не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» (208).

Вернуться

119

Арватов также публикует в этом выпуске статью о заумной поэзии, используя для ее описания термин, кажущийся нам более точным, чем словотворчество. См.: Арватов Б. Речетворчество. (По поводу «заумной поэзии») // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91. Подробный анализ этой статьи, немало пересекающейся с позицией Третьякова, анализируемой там же, см. ниже, в главе «Лирика и семиотика: слово как таковое на производстве».

Вернуться

120

Тем самым Винокур склоняется к интерпретации зауми как реакции на кризис позитивизма. См. подробнее о связи идей Дюркгейма и Соссюра в эссе «Социальный факты и язык как таковой» в ЛП. Как мы показываем, эксперименты Крученых действительно имеют отношение к психофизиологии речи, исследованиями которой занималась и французская экспериментальная фонетика.

Вернуться

121

Винокур настолько ожесточается, что он посвящает последние страницы статьи зауми и находит ей место в своей системе координат: «Заумный язык» как язык, лишенный смысла, – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним, таким образом, остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ»… почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»?» (212). Другими словами, самоценную поэзию, конститутивно противопоставленную всякому утилитарному языку, Винокур на основании анализа ее лингвистических свойств (отказа от коммуникативной функции) и в применении к быту наделяет номинативной функцией – в области языкового рекламного дизайна. То, что претендовало на максимальное удаление от «афиш и четвертой полосы газет», оказалось идеально подходящим для нужд рекламы папирос и часов. Ср. определение «номинативных триггеров» у Малларме, который в известном смысле были первым практиком зауми (см. ptyx в стихотворении Sonnet allégorique de lui-même).

Вернуться

122

Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 104–118, в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

Вернуться

123

«Проблема фразеологии есть проблема стилистическая по преимуществу <…> не языковая вообще, а только лексикологическая, словарная <…> Грамматике нечего делать с фразеологией» (108). В конечном счете Винокур оставляет грамматику «строителям языка», потому что «на словаре легче всего осуществлять социальное воздействие на язык. Куда легче, к примеру, заменить одно слово другим, чем дать новую форму падежу» (Там же).

Вернуться

124

Отметим, что сам автор «простых как мычанье» слов в начале 1920-х активно работает над афишами РОСТА. См. подробнее: Иньшакова Е. Коллекция «Окон РОСТА и ГПП» в собрании Государственного музея В. В. Маяковского // Творчество В. В. Маяковского. Вып. 3: Проблемы текстологии и биографии. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 379–386.

Вернуться

125

По тому, что выражения у Винокура «окаменевают», нетрудно вспомнить, что подобное происходит и в поэзии – только на больших исторических отрезках, что и делает рано или поздно «Академию и Пушкина непонятнее иероглифов» (Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу) – и поэтому систематически требует масштабных операций по «воскрешению слова». См. подробнее о запутанных отношениях поэзии с камнем в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

Вернуться

126

Ср.: «<…> l’arbitraire meme du signe met la langue a l’abri de toute tentative visant a la modifier» (Saussure F. Cours de linguistique generale. P. 106).

Вернуться

127

Важным контекстом всякого культурного строительства описываемой эпохи является соответствующая программа, объявленная Троцким, и его же книга «Вопросы быта» (1923), где среди прочего затрагиваются вопросы языковой культуры и печати (см. подробнее главу «Роль печати в культурном строительстве»).

Вернуться

128

Наряду с фразеологией стоит удерживать в поле зрения этимологию революции, отсылающую к вращению астрономических тел, которое подразумевает и возвращение их в прежнее положение. Первыми обнаружили склонность к коперниканской смене перспективы предшественники ЛЕФа – футуристы: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли вокруг солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли» (Хлебников В. Наша основа. Лирень, 1920. С. 24–25).

Вернуться

129

Винокур и сам не раз говорит о необходимости «омолодить нашу фразеологию» (115). Искомый им подход можно было бы назвать «языковой политикой вечной молодости» и связать с экспериментами Богданова, повлиявшего на программу ЛЕФа, но мы оставим это до более революционной ситуации в гуманитарных науках.

Вернуться

130

См. обзор литературных способов иметь и не иметь дело с клише в: Компаньон А. Теория общего места / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2012. № 12. С. 6–12.

Вернуться

131

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 111. Далее в статье он не раз возвращается к этому ходу и конкретно формалистской фразеологии: «…посколько мы в нашем социально политическом быту пользуемся ничего не значущими – ибо форма их более не ощутима – лозунгами и выражениями, то бессмысленным, ничего не значущим, становится и наше мышление» (Там же. С. 113); ср. «Мы перестали быть художниками в повседневной жизни» (Шкловский В. Воскрешение слова // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–41); «пользуясь окаменелой фразеологией, мы ведь, в сущности, не понимаем того, что говорим» (С. 114) (ср. «слова окаменевают» (там же)). Примечательно, однако, во всех этих случаях то, что воскрешение слова теперь работает не просто на приведение себя субъектом в чувство, но находится на службе революции (языка).

Вернуться

132

Часть представителей авангарда в это время все еще рассчитывает на продление самоценного «воспринимательного процесса» до бесконечности, тогда как другое крыло, более чувствительное к производственному искусству, осознает «задачи момента», которые теперь касаются не только изобретений, но и необходимости их внедрения, сервисного обслуживания и поддержания работоспособности. Именно поэтому вопросы языковых изобретений уже «сменились или осложнились» вопросами культуры языка, подобно тому, как через несколько лет вопрос: «Как писать?» сменится или осложнится вопросом: «Как быть писателем?». См.: Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428–436.

Вернуться

133

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 208.

Вернуться

134

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 109–110. Каким образом произведения становятся литературными фактами, а затем утрачивают это качество, интересуется и Тынянов в: Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–270.

Вернуться

135

Именно поэтому Винокур допускает вполне массовое использование зауми в рекламе товаров повседневного спроса – и даже рекомендует его, а значит, и заумный язык может быть «автоматизирован» при правильно подобранном носителе.

Вернуться

136

Именно этим методологическим сдвигом можно объяснить то, что с конца 1920-х годов Винокур говорит уже не столько о культуре языка, сколько о культуре речи.

Вернуться

137

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. В оглавлении статья называется «Газетный язык», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

Вернуться

138

Полное описание крестьянина выглядит так: «…легко и свободно говорящий и рассказывающий, с того момента, как получает перо в руки да лист бумаги, обнаруживает вдруг лингвистическую беспомощность».

Вернуться

139

Винокур указывает на ситуацию или сцену письма с соответствующими материальными аксессуарами, ранее зарезервированную за поэтическими муками творчества, и обнаруживает те же принуждения.

Вернуться

140

Именно так он, в частности, объяснял появление оды: акустика дворцовых помещений повлияла на эволюцию литературы, которая при этом изобретательно воспользовалась этим принуждением. См. подробнее: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252.

Вернуться

141

Дильтей отводил наукам о духе факты, подлежащие герменевтическому пониманию, тогда как наукам о природе – вещи, подлежащие объяснению. Словарь и проблематика у него пересекаются с формализмом, но факты и вещи живут еще малоинтересной дискурсивной жизнью: первые – только в сознании, вторые – только материально. Однако для истории литературного позитивизма важно, что при таком словоупотреблении футуристы и формалисты оказываются бо́льшими позитивистами, чем фактографы. См.: Дильтей В. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1: Введение в науки о духе. Опыт полагания основ для изучения общества и истории / Пер. с нем. под ред. B. Малахова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000.

Вернуться

142

Так, Эйхенбаум считал, что «важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов». См.: Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 379.

Вернуться

143

От Винокура не ускользает, что еще в предыдущей его статье автоматизированная речь – штампы, клише, шаблоны – грозила неминуемой опасностью для политической чувствительности слушающего и говорящего, но теперь его позиция выглядит более нюансированной: «внимание в области газетного словаря должно быть направлено лишь к тому, чтобы словарные штампы не изнашивались <…> Газетные штампы приходится, поэтому, подновлять <…> Важно, однако, помнить, что, когда изношенное словарное клише сдается в архив, оно заменяется хоть и новым, но все же клише» (Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 125).

Вернуться

144

Примечательно, что все это высказывает главный редактор газеты, пусть и называющейся «Беднота». Выступление Л. Сосновского на I съезде рабселькоров цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

Вернуться

145

«Ату его, бей футуриста, он требует „сбросить с парохода современности“ Пушкина, Толстого и т. п. Но бей и журналиста, ибо он не хочет сбросить с парохода современной нашей деревни язык „дворянской интеллигенции“, т. е. тех же Пушкина, Толстого, Тургенева и прочих» (127).

Вернуться

146

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

Вернуться

147

О требованиях Я. Шафира, автора брошюры «Газета и деревня», см. выше, в предыдущей главке.

Вернуться

148

«Ничего нельзя возразить против наличия в газетной речи синтаксических штампов, умелая и максимально-целесообразная расстановка которых на протяжении речевого процесса есть подлинная лингвистическая задача газетного стилиста» (С. 131).

Вернуться

149

Такие штампы «получаются в результате окаменения чисто словарных элементов речи…» (ср. с эволюцией отношения к камню у Шкловского); они «материально словарного значения, конечно, уже не имеют. За ними остается значение чисто грамматическое, формальное. Речения эти суть своего рода синтаксические сигналы, зачины, приступы» (131; курсив наш).

Вернуться

150

На аналогичную проблему невозможности остенсивного определения предлогов, артиклей и других служебных частиц указывает Витгеншнейн. См.: Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги. (Предварительные материалы к «Философским исследованиям»). Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008.

Вернуться

151

Так, Ф. Киттлер говорит об операторах, от латинской грамматики до математических знаков, которые постепенно «отрываются» от твердой почвы «вещественного значения» и «заставляют мыслить синтаксически». Он также упоминает кавычки, с изобретением которых в XIII веке появляется возможность цитировать. Изобретаемые далее типографские значки позволяют осуществлять математические операции независимо от устной речи, оперируя одними символами и сводя тем самым сложную аргументацию к механизму. Такие «черные ящики» продолжают плодиться на «белизне страницы» ровно до того момента, пока монополия письма не будет поколеблена изобретением телеграфа. См.: Kittler F. On The Take-Off of Operators // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 70–77. Впрочем, как можно увидеть у Винокура, дальнейшая индустриализация и электрификация языка оказывается возможной именно в газетной речи.

Вернуться

152

Впрочем, то, как Винокур рассуждает о подвергающихся гонениям словах иностранного происхождения и советских аббревиатурах, «этих странных обрывках слов, а то и просто букв, претендующих на значение равноправных», показывает, что он придерживается некоторого последовательного радикализма «индустриализации языка» и фактически подходит к теории имен собственных как дейктических элементов, которые нельзя заменить никакими дескрипциями. При этом он продолжает критиковать «необоснованность мнения, будто советские сокращения лишены внутренней формы», не задаваясь вопросом, обосновано ли само мнение, что слова вообще должны обладать «внутренней формой», и не слишком ли поэтологическое оно имеет происхождение.

Вернуться

153

Е. Петрушанская рассматривает технические сети электрификации и радиофикации как формы «гальванизации» социального тела советского общества. См.: Петрушанская Е. Эхо радиопросвещения в 1920–30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа. С. 113–119.

Вернуться

154

Термин «радио» ввел в обращение писатель-фантаст Уильям Крукс в 1873 году. Сам он еще не проводил экспериментов по беспроводной телеграфной связи посредством электромагнитных волн, но верил в «бесконтактную биологическую связь между головами людей». Изобретение же радио приписывают многим, от Эдисона до Маркони и Попова. Первой радиограммой на русском языке было имя Генрих Герц, переданное в Русском физико-химическом обществе, первой радиограммой на итальянском – фраза Viva l’Italia на итальянской военно-морской базе в Специи (обе – в 1897 г.).

Вернуться

155

Это прославляющее отсутствие бумаги и расстояний письмо Ленину Бонч-Бруевича от 5 февраля 1920 года везут и передают на бумаге через одного из членов коллегии Наркомата почт и телеграфов и также возвращаются в Нижний Новгород с ответом Ленина на бумаге. Впервые станет оно публичным опять же благодаря бумажному изданию «Телеграфия и телефония без проводов» № 23 (1924); цит. по: Ленин В. Письмо М. А. Бонч-Бруевичу. 5 февраля 1920 г. // Он же. Полн. собр. соч. в 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 51. С. 130.

Вернуться

156

См. подробнее о революционных обертонах технологии радио: Мурашов Ю. Электрифицированное слово. Радио в советской литературе и культуре 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 17–38.

Вернуться

157

К началу 1920-х количество граммофонов в России намного превосходит количество радиоприемников, а радиовещание сможет составить альтернативу грамзаписи лишь в 1930-е годы. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 76–88.

Вернуться

158

Горяева Т. «Великая книга дня». Радио и социокультурная среда в СССР 1920–30-е годы // Советская власть и медиа. С. 59–75.

Вернуться

159

«Радио будущего» (1921) впервые опубликовано в «Красной нови» № 8 (1927); цит. по: Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 637–638.

Вернуться

160

«До нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой „душе“ (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи… Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов». См.: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 25).

Вернуться

161

Хлебников В. Радио будущего. С. 637. Фактически Хлебников в 1921 году дословно предвосхищает то, что современный философ Бернар Стиглер назовет psychopouvoir: именно радио и именно в 1920-е годы он считает исходной точкой новой экономики внимания и массовой аудитории. Ср. «La radio est au cœur du basculement dans l’économie de l’attention, parce que c’est une technologie structurellement faite pour la captation de l’attention. <…> C’est à partir de la radio qu’on constitue des audiences de masse et qu’on construit véritablement une stratégie de contrôle comportemental» (Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective // L’économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme? / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 129). О современном состоянии экономики внимания см. подробнее в Заключении к этому изданию.

Вернуться

162

Радиовещание находилось в ведении наркомата почт и телеграфов – тех самых, что были первыми захвачены Октябрьской революцией, – однако в период НЭПа существовали и акционерные общества «Радиопередача» и «Радиолюбитель», занимавшиеся развитием сети «гражданского радиовещания». См.: Бабюк М. И. Правовое и организационное обеспечение развития массового радиовещания в СССР в условиях НЭПа. // Вестник Московского Университета. Серия 10: Журналистика. 2017. № 6. С. 73–100.

Вернуться

163

Постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием» от 10 января 1927 года гласило: «Установить обязательный предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач <…> Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (Справочник партийного работника. Вып. VI. Ч. 1. M., 1928. C. 739). С середины 1930-х для упрощения передачи и, следовательно, контроля информации выходит специальное издание «Работник радио», в котором 90 % всех необходимых для местного вещания текстов печатаются заранее.

Вернуться

164

Цит. по: Новикова А. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре и радиопублицистике 1920-х – 1930-х годов // Советская власть и медиа. С. 97.

Вернуться

165

Ленин В. Письма И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП(б) о развитии радиотехники // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1970. Т. 45. С. 195. Впервые передача живого голоса состоялась из нижегородской радиолаборатории Бонч-Бруевича уже в 1919 году, но почти все 1920-е на радио преобладает грамзапись. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов. С. 76–88.

Вернуться

166

В 1919–1921 годах Ленин записывает на граммофонные пластинки шестнадцать речей, которые впоследствии будут издаваться десятитысячными тиражами, в том числе – «Третий Коммунистический Интернационал», «Обращение к Красной армии» (в двух частях). Самым удачным в техническом плане, а также самым популярным оказалось выступление «Что такое советская власть?». См.: Железный А. Дискография речей В. И. Ленина // Наш друг – грампластинка: записки коллекционера. К.: Музична Україна, 1989. С. 209–252.

Вернуться

167

См. о технологической правде этого художественного объекта: Новоженова А. Речь Ленина // Транслит. 2017. № 20. C. 7–19.

Вернуться

168

Аналогичным образом рифму называют вынужденным формальным следствием акустики театральных помещений. См. об этом: Gonçalves E. Gestes, usages scéniques de la voix et du corps et images des chanteuses / Conférence à l’Université de Genève, 8 mai 2018.

Вернуться

169

ЛЕФ. 1924. № 1. См. выше краткий анализ статей формалистов, посвященных языку Ленина, в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре: между самосознанием медиума и записью фактов».

Вернуться

170

Крученых A. Язык Ленина. Одиннадцать приемов Ленинской речи. М.: Всероссийский союз поэтов, 1925. С. 8 (в первом издании обложку делала Валентина Кулагина по эскизу Густава Клуциса); в третьем издании (Крученых А. Приемы Ленинской речи. К изучению языка Ленина. М.: Всероссийский союз поэтов, 1928) обложку полностью делал сам Клуцис. (Мы оставляем в стороне библиофильскую активность Крученых, которая в данной ситуации представляется, впрочем, не менее симптоматичной.)

Вернуться

171

См. о зауми и возможности фонографической записи как техническом условии ослабления памяти в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

Вернуться

172

Аналогичным образом все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению А. Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске, снятой в 1924 году. См.: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 1. P. 116–157.

Вернуться

173

Фонограф «встречается» с радио (подобно зонтику со швейной машинкой) в 1921 году, что порождает специфический рынок речевых жанров (не говоря уж о песенных) и оказывается мощнее сцепления радио с телеграфом, допускавшего лишь простейшие сообщения о свершившейся революции и прогнозы погоды с помощью азбуки Морзе.

Вернуться

174

О степени политизации Крученых можно сказать немногое, но, к примеру, во время войны и революции он уезжает в Тбилиси, где организует группу «41», куда войдут также Игорь Терентьев и Илья Зданевич, которые будут, в свою очередь, позже контактировать с «Новым ЛЕФом» и парижской сценой соответственно. См.: Никольская Т. И. Терентьев и грузинские футуристы // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 79–82.

Вернуться

175

Сам Вертов выступает за раскрепощение слуха трудящихся, а в немом кинофильме «Шагай, совет!» (1926) делает уличные радиорупоры точкой съемки. См.: Вертов Д. «Радио-глаз» // Он же. Из наследия: в 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 99.

Вернуться

176

Мы сопоставляем один из центральных типов authority, рассматриваемых Горэмом, и выражение Александра Введенского как относящиеся к одному периоду, но очевидно занимающие разные положения по отношению к «авторитетному дискурсу» (Юрчак), на основании того, что изначально многие заумники – включая Туфанова, непосредственно связанного с зарождением ОБЭРИУ, – по следам фольклорных экспедиций пришли к выводу, что народ в своих поэтических композициях «поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей» (Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. Л.: Прибой, 1923. № 7–8. С. 77). О страсти к заумному и народному языку, а также ее техническом обеспечении подробнее см. эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

Вернуться

177

Вертов Д. «Радио-глаз». С. 99.

Вернуться

178

Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 16. Далее страницы приводятся в тексте.

Вернуться

179

См. подробнее об осцилляции «слова как такового» между фонографической записью и жестикуляторным репертуаром печатной машинки в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» и «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

Вернуться

180

Даже основанный в 1922 году Главлит определяет достойную поддержки культуру, просто распределяя все еще дефицитную бумагу. Такая «цензура носителя» в сочетании с безработицей интеллектуалов и выросшими втрое ценами на книги (из-за высоких налогов) свели частное книгоиздание к минимуму. См. подробнее о бумаге как дефицитном носителе и физическом операторе возможности высказывания в: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. С. 219–223.

Вернуться

181

В лучшем случае Маяковский оказывается тем, кто, с одной стороны, сделал литературным фактом большевистскую революцию, а с другой – последовательно проводил революцию самого литературного языка, то есть, в терминах Троцкого – Бретона, заставлял одновременно и революцию служить литературе (причем не только темой или референтом, но и способом действия: ср. «писать войной»), и литературу – революции. Ср.: «Если для развития материальных производительных сил революция вынуждена учредить социалистический режим централизованного плана, то для умственного творчества она должна с самого начала установить и обеспечить анархический режим индивидуальной свободы. Никакой власти, никакого принуждения, ни малейших следов командования! <…> Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение. <…> Цель настоящего воззвания – найти почву для объединения революционных работников искусства для борьбы за революцию методами искусства и для защиты самого искусства от узурпаторов революции. <…> За свободное искусство для революции! За революцию для освобождения искусства!» (курсив наш). Текст манифеста «За свободное революционное искусство!» был написан совместно Троцким и Андре Бретоном, посетившим Мексику весной-летом 1938 года, но опубликован за подписями Бретона и Д. Риверы. Цит. по: Троцкий Л. Д. Архив в 9 т.: Т. 9 // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://lib.ru/TROCKIJ/Arhiv_Trotskogo__t9.txt (дата обращения: 10.01.2021).

Вернуться

182

См. подробнее об этой трансформации книжной культуры и ее литературных эффектах: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

Вернуться

183

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

Вернуться

184

Ключевой для медиалогии афоризм «Это убьет то», произнесенный персонажем «Собора Парижской Богоматери» при указании на книгу, которая уничтожит «каменную книгу» соборной архитектуры, создаваемой век за веком безымянными мастерами («La presse tuera l’Église <…> L’imprimerie tuera l’architecture»; Hugo V. Notre-Dame de Paris. V. 2). Впоследствии не раз употреблялся в отношении самой книги. См. подробнее: Merzeau L. Ceci ne tuera pas cela // Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 27–39.

Вернуться

185

Развитие советского радио позволило совершить трансляцию живого голоса в 1924 году. См.: Дубровин К. К истории советского радиовещания: пособие для студентов-заочников факультетов журналистики государственных университетов. Л.: ЛГУ, 1972. С. 2.

Вернуться

186

Как показывает Ю. Мурашов, у Маяковского часто идет речь о борьбе «между консервативным глазом и революционным ухом», в ходе которого «происходит поэтапное техническое приспосабливание поэта и его органов восприятия вплоть до их полной трансформации в электрифицированный радиотехнический аппарат, что означает победу во имя коммунизма над инертной, блокирующей утопическую энергию письменностью» (Мурашов Ю. Электрифицированное слово. С. 21).

Вернуться

187

Появление печатной машинки уже сказалось на «телеграфном стиле» поэта, теперь же радио требовало «припасть к реке по имени Факт». См. об этом эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

Вернуться

188

Точно такой же дефицит регистрируют в своих «писательских лабораториях» Гертруда Стайн и Боб Браун. О модернистской версии спасения от «ложного времени газет» см.: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату» // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

Вернуться

189

Находясь в тактическом союзе с газетой, радио в пределе претендует на ее вытеснение. По выражению анонимного автора профессионального печатного издания, «антенна логически становится соперником типографского станка», которым обеспечиваются не только «микроскопические тиражи сборников стихов», но и «язык нашей газеты», а также «наш эпос», которому великая книга дня обещает дать еще более эпический разворот (см.: Говорит Москва. 1930. № 33. С. 7). Однако то же, что является преимуществом радио в сравнении с «типографской литературой» (ср. типографская поэма у Малларме) – действенность и массовость – грозит политической бюрократизацией и в конечном счете приводит к оскуднению медиа-чувствительности литературы, когда смысл передается как бы вопреки всякому материальному сопротивлению знаков и носителей.

Вернуться

190

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. С. 14.

Вернуться

191

Брехт также проектирует политические возможности радио в годы существования «Нового ЛЕФа». См.: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932 // Он же. О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Худож. лит., 1988. С. 91–101.

Вернуться

192

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 15–16.

Вернуться

193

Применению киттлеровского метода не только к дискурсивной инфраструктуре авангарда, но и к русской литературе XIX века посвящен отдельный том, см.: ЛП.

Вернуться

194

К моменту начала работы «Нового ЛЕФа» и визита Беньямина в Москву зимой 1926–1927 гг. между советской столицей и Берлином уже существует активный трансфер художественных идей и технологий. Во-первых, первый международный сеанс радиотелефонной связи состоялся между Ходынской радиостанцией в Москве и представителями «Телефункен» в Гельтове близ Берлина. Первое «говорит Москва» прозвучало сразу по-русски и по-немецки, но ответить Москве словами Берлин не смог – сеанс оказался односторонним, поскольку в Германии не было достаточного мощных радиоламп. Таким образом, на сочиненную за полчаса до начала сеанса связи «телефонограмму» (медиум уже позволял вспомнить о необходимости сообщения только в последний момент) из Германии отвечали с помощью азбуки Морзе. Наконец, во второй половине 1920-х начинают поступать и сигналы обратной связи: Эрнст Толлер работает над радиопьесой, которая выходит в постановке Эрвина Пискатора под названием «Новости Берлина» и уже несколько месяцев звучит по московскому радио в постановке Николая Волконского, автора первых радиопьес в СССР. К ней не раз обращается в своих статьях Шкловский, рекомендующий также к вещанию «Звучащую волну» Вальтера Рутмана (1926), в которой музыка, голос и акустические эффекты существуют на равных правах. В соответствии с ленинским определением радио как «газеты без бумаги и расстояний» эти передачи вскоре получают название «радиогазет» («Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве» – ср. с эпохой, когда «наши речи за пару шагов не слышны»). См. подробнее о взаимовлиянии немецкой и советской аудиокультуре: Шерель А. Радиовещание 1920–30-х годов: К проблеме взаимного влиянии немецкой и русской аудиокультур // Советская власть и медиа. С. 104–112. Однако, несмотря на весь авангардный характер экспериментов, идущих на пересечении искусства и нужд социальной коммуникации, «женщины не должны допускаться до чтения материалов „Радиогазет“, так как женские голоса часто не гармонируют с содержанием важных пропагандистских текстов» (цит. по: Радиожурналистика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. С. 25). Это политическая директива тем более примечательна, что именно женские голоса по технологическим характеристикам лучше подходят для работы телефонного оператора. См. об этом подробнее в эссе «Т. н. человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП, а также в уже приводившейся статье: Siegert B. Switchboards and Sex.

Вернуться

195

Путешествие было предпринято на средства, выделенные Мартином Бубером в счет будущих статей об СССР для журнала Die Kreatur.

Вернуться

196

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 9. Далее страницы приводятся в тексте.

Вернуться

197

После возвращения из Москвы Беньямин станет активным сторонником идей производственного искусства, которые дадут о себе знать, среди прочего, в эссе «Автор-как-производитель», посвященном в основном Третьякову, см. подробнее главу «Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву».

Вернуться

198

Рыклин М. За кулисами революции. Красный Октябрь Вальтера Беньямина // Советская власть и медиа. С. 40.

Вернуться

199

Ср. также «Вместо того чтобы поставить революции диагноз, Беньямин накапливает симптомы» (Рыклин М. За кулисами революции. С. 44). «Событие революции заражает Беньямина», «Поставить диагноз Октябрьской революции…» (С. 45).

Вернуться

200

Эта фразеология пускает метастазы уже в самом послесловии переводчика: слово «диагноз» употребляется в тексте 12 раз. См.: Рыклин М. Две Москвы. «Московский дневник» 70 лет спустя // Беньямин В. Московский дневник. С. 214–218.

Вернуться

201

Эта форма «трудовой терапии» была разработана Беньямином на материале очерковой литературы XIX века и поэтому также рассматривается нами в ЛП.

Вернуться

202

См. об этом соответственно главы «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Эпос и медиа-анализ: техника и поэтика настоящего времени».

Вернуться

203

Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: Ad Marginem, 1998. С. 170.

Вернуться

204

Как примерно в эти же годы стремится поступать и Витгенштейн в своей поздней версии философии (обыденного) языка, находясь в непосредственной связи с (британской) эмпирической традицией.

Вернуться

205

В статье «Автор как производитель», посвященной немецкому авангарду, это правило трансформируется в рефлексию по поводу собственной позиции не по отношению, а в контексте производственных отношений (в которые Беньямин так и не сумеет вписаться в Москве). См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

Вернуться

206

Гёте вырабатывает метод, который назовет «нежным эмпиризмом» (eine zarte Empirie), при котором субъект оказывается настолько восприимчив к объекту, что «делает себя совершенно идентичным с ним, становясь теорией» (Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht, und dadurch zur eigentlichen Theorie wird (Goethe, Johann Wolfgang: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen // Idem. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 vols, here vol. 13 / Ed. by H. Fricke. Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. P. 149 (Nr. 2.30.1)), а также о воображении и интуиции как определяющих эпистемических добродетелях в эпоху Гёте: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 107–180.

Вернуться

207

В случае Беньямина такой «обмен веществ», при котором субъект подступает к вещам так близко, что начинает путать себя с ними, не ограничивается символическими медиа, но выходит далеко за пределы дозволенного легальной фармакологией того, да и нынешнего времени. См. подробнее: Беньямин В. Гашиш в Марселе // Он же. Озарения / Пер. с нем. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

Вернуться

208

Подробнее об этом см.: Беньямин В. Московский дневник. С. 83.

Вернуться

209

Рыклин М. За кулисами революции. С. 43.

Вернуться

210

Гёте вырабатывает такой метод в своем «Учении о цвете», которым спорит с Ньютоном. См. подробнее об этом: Месяц С. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. Часть первая. М.: Кругъ, 2012. О понятии «нежного эмпиризма» см. также специальный выпуск журнала Janus Head и особенно: Wahl D. «Zarte Empirie»: Goethean Science as a Way of Knowing // Janus Head. 2005. № 8. P. 58–76; Robbins B. New Organs of Perception: Goethean Science as a Cultural Therapeutics // Janus Head. 2005. № 8. P. 113–126; Sepper D. Goethe and the Poetics of Science // Janus Head. 2005. № 8. P. 207–227.

Вернуться

211

См. об этом: Daston L. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. P. 20–38.

Вернуться

212

Рыклин М. Две Москвы. С. 211.

Вернуться

213

О трансфере понятия остранения из Москвы в Берлин при посредстве Третьякова и Брехта см. ниже главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

Вернуться

214

Рыклин М. Две Москвы. С. 209. Курсив наш.

Вернуться

215

Рыклин М. Две Москвы. С. 212.

Вернуться

216

Через пару лет после визита автора «Немецкой барочной драмы» в Москву Шкловский скажет о современниках формального метода так: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко». См.: Шкловский В. Случай на производстве // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 443.

Вернуться

217

Поскольку литература факта будет ценить изобилие деталей выше тематической релевантности, Леа Дикерман называет такой примат дескрипции над наррацией эмпирической текстуальностью, чувствительностью к самому различию. См.: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 139.

Вернуться

218

Речь о двузначности генетива «литература факта», ранее отметившей название трактата Шеллинга Naturphilosophie.

Вернуться

219

Подробнее этот трансфер, при котором Белинский из конспектов «Эстетики» Гегеля «целиком брал места и вставлял в свою статью… почти все слово в слово», мы рассматриваем в эссе «Белинский и „не читавши лучше понимать Гегеля“» в ЛП.

Вернуться

220

Беньямин В. Рассказчик (Размышления о творчестве Николая Лескова) // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418. Далее страницы указываются в тексте.

Вернуться

221

См. об этом подробнее главу «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия», о трансфере понятий формализма и производственной литературы в Германию – главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

Вернуться

222

См. современную рецепцию вопроса: Jameson F. Antinomies of Realism. London, New York: Verso, 2013.

Вернуться

223

Benjamin W. Drei Bücher des Heute // Gesammelte Schriften III / Ed. by H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991. Р. 107–113.

Вернуться

224

См. подробнее об истории журнала Trebesius D., Siegrist H. Die Gründung der Zeitschrift Orient und Occident im J. C. Hinrichs Verlag 1928/1929. Themenportal Europäische Geschichte, 2019.

Вернуться

225

Именно на этот раскол между фактами как таковыми и избыточной сосредоточенностью на акте мышления/высказывания мы указывали как на причину раскола эпистемологии позитивизма – на научный и логический, что очевидно станет и «расколом в литературных позитивистах».

Вернуться

226

Это парадоксальное требование сочетать «включенное наблюдение» с непосредственным растворением фактографа в промышленном или сельскохозяйственном производстве встретится нам и при обсуждении литературы факта в следующей главе. В данном же случае это указывает как минимум на то, что «Рассказчика» Беньямин написал после уже посвященной Третьякову статьи «Автор как производитель».

Вернуться

227

Ср. в одноименной главе анализ стихотворения Брехта «Кто ткал им одежды», где ремесленное производство уже отделено от «возвышенных рассуждений в книгах». Само же это колебание подобно предлагаемому ниже переходу от инструментальных метафор к технологическим метонимиям в эссе «К определению понятий литературной техники и материальности означающего» в ЛП.

Вернуться

228

Так предлагает понимать глоттогенетический момент Руссо в: Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании [1761] / Пер. с франц. Е. Лысенко // Он же. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 221–267.

Вернуться

229

См. подробнее: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964, а также нашу аппликацию теории Леруа-Гурана к анализу литературных изобретений: Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78–88.

Вернуться

230

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78. В контексте истории литературного позитивизма важно, что Лукач называет результатом отрыва реализма от истории – вследствие поражения революции 1848 года – его раскол на «формализм» Флобера и «натурализм» Золя, которые поэтому и будут искать какой-то заместительной терапии орнаментальным стилем или научным методом. Оба лишь пассивно, «фотографически» регистрируют течение болезни капиталистического общества, изображение «типических черт» сменяет наблюдение за деталями, общественную историю снова сменяет натуральная. См. подробнее об этом в эссе «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

Вернуться

231

См. подробнее об этой оппозиции в Иглтон Т. Марксизм и литературная критика, и особенно – главу «Форма и идеология».

Вернуться

232

См. подробнее об отношениях между политикой и экономикой книгопечатания и индустрией «журнализма», ставших фактором литературной мысли в XIX веке, в нашем тексте: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма.

Вернуться

233

Отметим, что именно этот фронт отделяет «холодный» литературный позитивизм XIX века от поисков его «теплой» версии и нежного утилитаризма у Беньямина: физиологии только наблюдали факты и диагностировали состояние, но не лечили, натурализм ставил эксперименты над больным, но не давал никакого утешения (хотя выводы должны были уже «напрашиваться сами собой»), перелом наступает, когда в середине века Флобер и Герцен обнаруживают свою собственную зараженность, а «рассказчик» Беньямина вслед за этим уже моторно вовлекается в рассказываемое.

Вернуться

234

Здесь невозможно не увидеть влияния на Беньямина советского «производственничества» и, в частности, идей Арватова об «искусстве и производстве». Так, в частности, Арватов видит упадок искусства в частном рынке художественных товаров. См. подробнее: Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

Вернуться

235

См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois UP, 2009.

Вернуться

236

См. раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

Вернуться

237

См., к примеру, эволюцию представлений о радио в футуризме от Хлебникова до Маяковского в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

Вернуться

238

Несмотря на это, акт записи по-прежнему, и даже теперь, неизбежно подозревается в контаминации реальности – равно как это происходит и в случае научных процедур – см. подробнее раздел «Т. н. человек и аппараты авангардной записи» в ЛП.

Вернуться

239

См. подробнее о трансфере немецкоязычного эмпириокритицизма в программу производственного искусства эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП, а об обратном трансфере идей продуктивизма в Берлин – предыдущую главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

Вернуться

240

Так, тот же эмпириокритицизм, популярный в русскоязычной студенческой колонии Цюриха, распространялся во многом благодаря тому, что швейцарские университеты принимали женщин – в том числе русских народоволок. См.: Стейла Д. Наука и революция. С. 55. В то же время в немецкой традиции эта же особенность образовательной системы Швейцарии дала первого медиатеоретика, каким был, по мнению Киттлера, Ницше. См. об этом подробнее главу «Queen’s sacrifice» в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 347–368.

Вернуться

241

Именно такую намеревался создать Максим Горький в издательском проекте «История фабрик и заводов».

Вернуться

242

Разумеется, есть и исключения или даже формы академического морализма среди исследователей раннесоветской культуры. Так, Папазян признается, что западным исследователям дистанция по отношению к объекту часто кажется сообщающей им род критической объективности: сознательно или нет, они ищут героев, противостоявших сталинизму, с одной стороны, и тех, кто с ним сотрудничал, с другой. См.: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 3–22. Кристина Киаэр, одной из первых начавшая писать о советском производственничестве, заканчивает свою статью об Арватове признанием, что ее объект счел бы ее воображение буржуазным (Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. [Summer]. P. 105–118). Наконец, одна из самых примечательных интонаций в академическом обсуждении советского авангарда принадлежит Катарине Кларк, сочетающей в своей последней книге уверенность Шкловского в том, что «еще ничего не кончилось», с прослеживанием тенденций сталинистской культуры в самом начале 1920-х. См.: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции; а также нашу рецензию на нее в: Транслит. 2020. № 23.

Вернуться

243

Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge: Harvard UP, 2006. P. 9.

Вернуться

244

См. подробнее о такой традиции в: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.

Вернуться

245

См. раздел 3 «Литература после факта, или „Продолжение следует“», в котором мы рассматриваем «продолжения, следовавшие» программе фактографии в веймарской литературе до 1933, на парижской сцене – с 1933, а также в советском лагере – в годы пребывания там Варлама Шаламова.

Вернуться

246

Впоследствии в отечественной традиции его часто называют также производственническим искусством или производственничеством, в западной же традиции утвердилась калька productionist art или productionism. Мы будем придерживаться самоназвания производственного движения, в случае же иного употребления будет подразумеваться либо более поздний искусствоведческий взгляд, либо критическое обращение к западному терминологическому канону.

Вернуться

247

Барр А. Московский дневник [1928] / Пер. с англ. А. Новоженовой // Открытая левая // [URL]: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 10.01.2021).

Вернуться

248

Единственным свидетельством о знакомстве Барра с программой производственного искусства – кроме его дневника, который был впервые опубликован только полвека спустя в американском журнале, названном в честь Октябрьской революции (Barr A. Russian Diary, 1927–1928 // October, № 7 (Winter 1978). P. 10–51), – стала его заметка «The Lef and the Soviet Art» в Transition, в которой он пишет почти восторженно: «The Lef is more than a symptom, more than an expression of a fresh culture or of post-revolutionary man; it is a courageous attempt to give to art an important social function in a world where from one point of view it has been prostituted for five centuries» (Barr A. The Lef and Soviet Art // Transition. № 14 (Fall 1928). P. 267–270).

Вернуться

249

Арватов Б. Искусство и производство. С. 43.

Вернуться

250

Buchloh B. From Faktura to Factography // October. № 30 (Autumn, 1984). P. 82–119.

Вернуться

251

Первые наброски «теории фактуры» за авторством Бурлюка появляются уже в «Пощечине общественному вкусу». Подробнее о раннем этапе дискуссии об этом понятии, определяющем дальнейшее развитие русского авангарда, см.: Podzemskaia N. La notion de faktura dans les arts visuels en Russie, années 1910–1920. Au croisement des approches formalistes et phénoménologiques // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 131–146.

Вернуться

252

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 86, перевод наш.

Вернуться

253

См.: Якобсон Р. Футуризм // Искусство. № 7. 1919. 2 августа.

Вернуться

254

См.: Jakobson R., Pomorska K. Dialogues / Trad. M. Fretz. Paris: Flammarion, 1980. P. 124–125.

Вернуться

255

См.: Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.: Сфера, 1994. С. 148.

Вернуться

256

К примеру, Шкловский в 1920 году утверждает, что «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством», противопоставляя на этом основании все еще слишком трансцендентальный живописный символизм супрематистов – установке на фактуру и следующему из этого уходу из живописи и построение «вещей быта» и «нового осязаемого мира» у Татлина и его учеников (Шкловский В. О фактуре и контррельефах // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 99, 100).

Вернуться

257

См.: Крученых A. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 298–300.

Вернуться

258

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 87. Наконец, критик называет положения производственного искусства параллельными открытиям в структурной лингвистике Московского лингвистического кружка (1915) и ОПОЯЗа в Петербурге (1916) (Ibid.).

Вернуться

259

Бухло анализирует в своей статье только художественную практику Родченко и Лисицкого, а точнее, соответствующий переход в ней от фактуры к фотомонтажу, аналогичный интересующему нас переходу от зауми к фактографии, однако и в замечаниях о визуальном искусстве мы находим немало важных для нас наблюдений о «сведении процесса репрезентации к чисто индексальным знакам, в которых материя производит следы непосредственно (старая позитивистская мечта, разделяемая, разумеется, и ранними фотографами)» (Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 90; перевод наш).

Вернуться

260

Так, с одной стороны, Кандинский, рассчитывая сблизить историю искусства уже не только с психологией и немецкой наукой о восприятии, но и с так называемыми позитивными науками, привлек в ИНХУК физика Николая Успенского, химика Петра Лазарева и кристаллографа Георгия Вульфа. С другой стороны, его оппоненты, которые вскоре образуют ядро конструктивизма, считают, что теория искусства должна быть вообще освобождена «от всякой философской базы, рассматривая теорию искусства как частную, точную дисциплину» (Тарабукин Н. Опыт теории живописи. М.: Пролеткульт, 1923; цит. по: НЭБ // [URL]: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_006735011/ (дата обращения: 10.01.2021)). Такой метод Тарабукин определяет как формально-производственный.

Вернуться

261

См. подробнее об этом синтезе научного позитивизма с марксистской теорией и практикой в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

Вернуться

262

Как это подчеркивает представитель совсем другого лагеря: Медведев П. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику). Л.: Прибой, 1928. С. 15.

Вернуться

263

См. подробный анализ эволюции взглядов Винокура от «строительства языка» футуристами до «языка нашей газеты» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Обращаясь к хорошо известной интриге перехода русской литературы и общественной мысли от богоискательства (Серебряный век) к богостроительству (Богданов, Луначарский и другие), а также пересекающейся (но не совпадающей) с ней историей отказа авангардной поэзией от репрезентации в пользу словотворчества (в диапазоне от отдельных окказионализмов до абсолютной нетранзитивности зауми), мы предлагаем термин словостроительство для периода позднейшей эволюции авангарда в ходе индустриализации и перестройки быта, обозначающий схожие процессы в области языкового производства.

Вернуться

264

Пролеткульту приходится «в основу творчества класть мысль» и стремиться установить культурный патронаж над «быть может не установившейся еще психологией товарища» (Плетнев В. О профессионализме // Пролетарская культура. 1919. № 7/8. С. 34), тогда как (Новый) ЛЕФ оказывается безоговорочно современным дискурсивной инфраструктуре 1900-х. Теоретики Пролеткульта, как правило, не учитывают того простого технологического обстоятельства, что поход в кино, как и работа на фордистском производстве, «устанавливает сознание» значительно эффективнее «светящих идеалов».

Вернуться

265

Такую периодизацию предлагает Папазян в уже упоминавшейся книге (Papazian E. Manufacturing Truth). Дэвин Фор, напротив, называет режим оперативной интервенции общей моделью зрелого Третьякова. См.: Fore D. The Operative Word in Soviet Factography // October. Vol. 118 (Fall 2006). P. 95–131.

Вернуться

266

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. См. также: Арватов Б. Искусство и производство, а об истории производственного движения: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция и Советской России 20-х годов / Пер. с итал. Н. Кардановой. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

Вернуться

267

Эти планы разводит в своей теории Питер Бюргер, см.: Бюргер П. Теория авангарда.

Вернуться

268

Эйхенбаум Б. Литературный быт // Эйхенбаум Б. О литературе. С. 428–436.

Вернуться

269

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников ЛЕФа (1929) текст получит названия «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

Вернуться

270

Указанная неопределенность формулировки Эйхенбаума («заменяется или осложняется»), а также парадоксальная нумерация профессий у Шкловского (важность «второй» делает ее первой) может быть рассмотрены в контексте понятия «восполнение» (supplément) у Деррида, называющего так способ достраивания целого в культуре и указания на недостаток чего-либо. См. подробнее: Derrida J. De la grammatologie. Paris: Editions de Minuit, 1967.

Вернуться

271

Шкловский В. О писателе. С. 29.

Вернуться

272

К моменту появления манифеста «Воскрешение слова» в России существовало 284 реальных училища, в которых обучались порядка 80 тысяч человек. В одном из таких, к примеру, учился Евгений Шварц. См.: Начальное, среднее общее и специальное образование. Россия, 1913 год: Статистико-документальный справочник [1995] // Исторические материалы // [URL]: http://istmat.info/node/238 (дата обращения: 10.01.2021).

Вернуться

273

См. подробнее раздел «Натуральная школа и неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

Вернуться

274

В немецких Realschule, чья модель распространялась на Польшу и Прибалтику, к этой программе еще добавлялась математика. Арватов окончил гимназию в Риге и получил техническое образование математика. См. об этом: Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects. P. 113.

Вернуться

275

Рудаков В. Реальные училища // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб.: Тип. Акционерного общества «Издательское дело, бывшее Брокгауз – Ефрон», 1899. Т. 26. С. 410.

Вернуться

276

Тургенев И. Отцы и дети. Глава VI // Интернет-библиотека Алексея Комарова // [URL]: https://ilibrary.ru/text/96/p.6/index.html (дата обращения: 10.01.2021).

Вернуться

277

И, как будет показано ниже, само новолефовское понятие факта имело этот же гибридный характер.

Вернуться

278

Шкловский В. О писателе. С. 30.

Вернуться

279

См. подробнее об этом повороте наш анализ «Рассказчика» Беньямина в предыдущем разделе.

Вернуться

280

Маяковский В. Хорошо! С. 235–328.

Вернуться

281

Кушнер Б. Божественное произведение // Искусство коммуны. 1919. № 9. С. 1.

Вернуться

282

Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 75–82. Далее страницы приводятся в тексте.

Вернуться

283

«<…> люди больше не ткут и не прядут, слушая истории… Там где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (Беньямин В. Рассказчик. С. 394).

Вернуться

284

Речь только однажды заходит об «эстетической анархии», при которой «организация вещей в буржуазном быту не выходит за пределы перестановки вещей». Как известно, анартист Марсель Дюшан сводил с ума художественную публику именно постоянной перестановкой вещей, их переносом из бытового контекста буржуазии в ее же музейную среду. Но Арватов хотел большего, а именно «вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма» – то, что сумеет реализовать только science-art.

Вернуться

285

См. подробный разбор этой пары понятий: Зенкин С. Открытие быта русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М., 2004. С. 806–821.

Вернуться

286

Об этом можно найти заметку в 3-м выпуске ЛЕФа: «в качестве врача, наблюдавшего тов. Арватова и лично свезшего его в „сумасшедший дом“, считаю необходимым <…> дать несколько разъяснений: Обострение нервной болезни тов. Арватова не связано с его научной работой, а целиком вытекает из сложного клубка его личных переживаний, особенно сгустившихся за последнее время, что и повлекло к острому нервному взрыву. Нервная болезнь эта не угрожает ни в малейшей степени распадом умственных способностей тов. Арватова, не является она и следствием такого распада или иного качественного изменения интеллекта. Лучшее доказательство этому – коллективное решение врачей санатории, в которой лечится тов. Арватов, предоставить ему возможность научной работы даже и сейчас (в стенах санатория), как полезного отвлекающего и организующего средства, обезвреживающее его тяжелое эмоциональное состояние. С коммунистическим приветом А. Залкинд» (ЛЕФ. 1923. № 3. С. 40).

Вернуться

287

Мы не можем позволить себе даже на пару абзацев отвлечься на эту важнейшую для послевоенной культурной критики работу и потому вынуждены ограничиться лишь указанием на объединяющее ее с Арватовым центральное положение фразеологии производительных «машин желания», с помощью которой пересматриваются многие положения как марксизма, так и фрейдизма. См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Tome 1: L’ Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 1972.

Вернуться

288

«Функция мифа – удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью» (Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 270). Несложно увидеть в этом переиздании судьбы вещи в русском формализме, а Ф. Досс и прямо называет семиотическую программу «Мифологий» созданной на основе формализма (см.: Dosse F. History of Structuralism. Vol. I: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 74–77).

Вернуться

289

См. подробнее методологическую реконструкцию Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром. С. 166–192.

Вернуться

290

Первым ввел в оборот термин «техническая интеллигенция» опять же Богданов (см.: Богданов А. Философия современного естествоиспытателя // Очерки философии коллективизма. Сб. 1. СПб.: Знание, 1909. С. 37–142)

Вернуться

291

Особенно непривычно, что материальность теперь охватывает и категорию техники, столь важной для формально-производственной платформы: «На первое место выступает общественное сознание, материальная же культура оставляется в стороне. В крайнем случае, подвергают анализу техническую систему <…> понятие „материальная культура“, включающее в себя всю техническую продукцию, ее распределение и потребление, значительно шире, чем понятие „техника“» (75).

Вернуться

292

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция // Советский экран. 1928. № 41. Ср. также фильм Льва Кулешова «Журналистка (Ваша знакомая)» (1927), который построен на неумелом обращении героини с вещами, а также связан с топосом «восстания вещей», который уже обсуждался в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

Вернуться

293

«Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем» (Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Он же. Жили-были. М.: Сов. писатель, 1966. С. 175–176).

Вернуться

294

Аналогичным образом «следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке» (Беньямин В. Рассказчик. С. 395).

Вернуться

295

Чем дальше, тем больше Арватов с Лефом уходят от романтизации пролетариата и склоняются к технически осведомленному пользователю (но не владельцу!) вещами, даже подразумевают идентификацию с научно-технической интеллигенцией – группой буржуазного общества, наиболее близкой социалистической культуре вещи. Об истории отношения русской интеллигенции к научности философии см.: Стейла Д. Наука и революция; а к западной технической интеллигенции – см.: Gassner H. The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization // The Great Uptopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York, 1992. P. 306.

Вернуться

296

Гоголь Н. Записки сумасшедшего [1835] // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0130.shtml (дата обращения: 10.01.2021). См. подробнее о производственной драме и физиологии письма Поприщина в эссе «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка» в ЛП.

Вернуться

297

Так, «необыкновенная нежность и непрочность луны» объясняется тем, что она «обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» (Гоголь Н. Записки сумасшедшего).

Вернуться

298

«Этот дом я знаю, – сказал я сам себе. – <…> Эка машина» (там же).

Вернуться

299

В Театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В Театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

Вернуться

300

Хотя спектакли по его пьесам – как, например, «Рычи, Китай!» – продолжают идти, а пьесы переводиться на множество языков, равно как и продолжают выходить поэтические сборники.

Вернуться

301

Мы начинаем использовать здесь понятие из семиологии Пирса, поскольку терминологический аппарат Соссюра и русского формализма оказывается уже недостаточным в ситуации новых медиатехнических условий и массового производства. Так, по мнению Папазян, Третьяков стремился к преодолению разрыва между означаемым и означающим и демедиализации опыта (Papazian E. Manufacturing Truth. P. 26), как бы забывая о различии между порядком вещей и порядком знаков, что можно адресовать и производственному искусству в целом. На деле же, как будет показано, новые медиатехники записи и трансляции вводили в оборот такой тип знака, который больше не являлся ни чисто лингвистическим (символом), ни чисто фигуративным изображением (иконой), но оказывался связан со своим референтом индексально. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: ЕУСПб, 2008.

Вернуться

302

Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198–199; курсив наш.

Вернуться

303

Статья Ю. Тынянова «Литературный факт» будет написана годом позже, но в логике формализма любое смещение – например в пользу агитационного или документального материала – всегда понимается как существующее только в рамках перегруппировки жанровой системы или даже сознательной литературной стратегии. Так, в рецензии на поэму Маяковского «Про это» Тынянов как раз в 1923 году пишет: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные, как участие в производстве, это отход за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Русский современник. 1923. № 4; цит. по: Тынянов Ю. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 178).

Вернуться

304

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. подробнее в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

Вернуться

305

Мы понимаем жанр вслед за Фредериком Джеймисоном как «литературную институцию или социальный контракт между автором и конкретной аудиторией, чьей функцией является правильное использование культурных артефактов» (Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell UP, 1981. P. 106; перевод наш). Определение американского марксиста нам кажется удачнее даваемого Тыняновым как минимум тем, что в нем динамика перегруппировки жанровой системы, приводящая фактуальные жанры с периферии в центр во второй половине 1920-х, заземляется на социальный субстрат. В дальнейшем рассуждении мы будем также стремиться показать, что жанр всегда связан с определенной медиатехнической конвенцией. Наконец, с Джеймисоном Третьякова объединяет и понимание, что «идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме» (см.: Третьяков С. С Новым годом! С Новым ЛЕФом! // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1, а также Jameson F. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton UP, 1971).

Вернуться

306

Маяковский В. Как делать стихи [1926] // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 84.

Вернуться

307

Шкловский В. Воскрешение слова. С. 40.

Вернуться

308

См. подробнее: Vitz P., Glimcher A. Modern Art and Modern Science, а также эссе «Как возможна смежая история литературы и науки» в ЛП.

Вернуться

309

Шкловский В. Искусство как прием. С. 63. В пределах этой формулировки еще смешиваются мотивы гештальт-психологии (форма) и психофизиологии (воспринимательный процесс). См. подробнее об укорененности формальной поэтики в дискурсе немецкой науки о восприятии: Светликова И. Истоки русского формализма.

Вернуться

310

Или, в терминах эпохи, «критик [Чуковский] решил подойти по содержанию туда, где единственным содержанием была форма, и не учуял большой остроты фонетического восприятия» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 4).

Вернуться

311

См. анализировавшиеся выше «Очерки о лингвистической технологии» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

Вернуться

312

См. о камне и архитектуре как операторах акмеистского воображения, разделяемого отчасти ранним Шкловским, в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

Вернуться

313

Маркс говорит об архитектуре человека как принципиально причастной плану, в отличие от строительства, осуществляемого пчелой.

Вернуться

314

Арватов Б. Речетворчество (По поводу «заумной» поэзии) // Леф. 1923. № 2. С. 79–91. Далее страницы приводятся в тексте. Отметим, что Арватов использует в названии своей статьи слово, производное от самоназвания заумников «речетворцев».

Вернуться

315

Летом того же года Арватов сам окажется в психиатрической больнице, где, однако, продолжит свои поиски социальности объектов и осмысленности вскриков сумасшедших.

Вернуться

316

Эти соображения Винокур развивает в статье «Язык нашей газеты», подробно анализировавшейся в предыдущей главе.

Вернуться

317

Тем самым производственная интерпретация ближе к гипотезе о происхождении зауми как ответа на кризис позитивизма. См. подробнее об этой версии эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

Вернуться

318

Кроме прочего, это позволяет Арватову распространить логику зауми с уровня фонетики на уровень синтаксиса и семантики: «„заумной“ может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: „четырехугольная душа“, по указанию Крученых, так же „заумно“, как и „бобэоби“; у Хлебникова часто „заумный“ – синтаксис» (84; добавим, что дальнейшие следствия из возможности заумного синтаксиса выведут обэриуты). «Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие-нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), – мы тем самым добавляем к речи нечто „заумное“» (85).

Вернуться

319

«Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т. е. рассматривать ее с точки зрения чисто лингвистической, чтобы расценить ее „поэтическую этимологию“ как явление „заумное“ <…> – как элемент эстетический» (86).

Вернуться

320

«Острота позволит нам использовать смешное в неприятеле, которое мы не могли высказать вслух или сознательно из-за препятствий, то есть она опять-таки обойдет ограничения и откроет ставшие недоступными источники удовольствия» (Фрейд З. Острота и ее отношение к бессознательному // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М.: СТД, 2006. Т. 4 («Психологические сочинения»). С. 105.

Вернуться

321

Арватов здесь продолжает разговор со Шкловским как автором доклада «Место футуризма в истории языка» и Винокуром, формулировавшим миссию «футуристов – строителей языка» в терминах истории (литературного) языка.

Вернуться

322

В качестве примеров таких приводятся «публицистические работы гуманистов и „Sturm und Drang“, статьи Маркса, современная „левая“ литература и др.» (87)

Вернуться

323

«Благодаря „заумникам“ и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает еще оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, „интуитивным“, „вдохновенческим“ по методам» (90). См. подробнее: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Новое литературное обозрение. 2022. № 173. С. 34–61.

Вернуться

324

Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 3–17. Далее страницы приводятся в тексте.

Вернуться

325

«Разработка фонетики – в этом основное оправдание работы Крученых. <…> Беря речезвуки и сопрягая их в неслыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, – Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (5). Впрочем, как и Арватову, Третьякову как будто приходится оправдывать работу Крученых перед поднимающими в нэп голову вкусами обывателей, а с другой стороны, остается не вполне понятным, что именно, по мнению Третьякова, делает Крученых, «улавливая игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований»: очищает от них или продолжает эксплуатировать.

Вернуться

326

Ср. это с аналогичной квалификацией этой поэзии как физиологической операции у Пастернака: «Чем зудесник отличается от кудесника? Тем же, чем физиология сказки от сказки. Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы» (Пастернак Б. Люди и положения. С. 204–236). Учитывая, что там же Пастернак называет Третьякова «единственным последовательным и честным в этом кружке отрицателей» ЛЕФа (230), вполне возможно, что Пастернак наследует именно его интерпретации Крученых как химика и физиолога.

Вернуться

327

Кроме этого, Третьяков подробно разбирает, как именно работает «лабораторник Крученых» с графическим и акустическим означающим: «Кроме эмоциональной чуткости уха у него несомненная зрительная чуткость. <…> реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами. <…> Графическая заумь у Крученых шла параллельно звуковой и имеет место еще до сих пор. <…> зрительное воздействие шрифтов и почерков применялось и итальянскими футуристами (а еще раньше афишей, вывеской, газетным заголовком и т. д.» (5–7); «Крученых – блестящий чтец своих произведений. Кроме хороших голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку прозаического разговора» (16). Ср. это с собственной работой Третьякова по означающему, которую мы анализируем в следующей главке, а также с позднейшим призывом Маяковского к критикам-физиологам оценивать тембр в «Расширении словесной базы», анализировавшимся в предыдущей главе.

Вернуться

328

В «плеяду заумников» Третьяков включает в 1923 году Малевича, Розанову, Терентьева, Алягрова и Зданевича (8).

Вернуться

329

Третьяков С. Книге // Он же. Ясныш: Стихи. 1919–1921. Чита: Птач, 1922.

Вернуться

330

Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.

Вернуться

331

На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 года 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формообразования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее о конструктивно-производственном искусстве: Заламбани М. Искусство в производстве.

Вернуться

332

Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.

Вернуться

333

См. подробнее раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

Вернуться

334

Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», вышедшая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и, в частности, говорившая о грамматической инженерии футуристов: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–213.

Вернуться

335

См. полную аннотированную библиографию поэтических книг Третьякова в: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. Итого: собрание стихов и статей о поэзии / Сост., примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 775–784.

Вернуться

336

Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 11–12.

Вернуться

337

См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. T. I.

Вернуться

338

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8. Курсив наш.

Вернуться

339

Напомним, что статья опубликована в том же 1-м выпуске «ЛЕФа», где Винокур публикует статью «Футуристы – строители языка» и также говорит об их языковой инженерии, отказывая при этом в парадигматическом характере «заумному языку».

Вернуться

340

В этом убеждении мы разделяем позицию одного из редких исследований авангарда, ориентированного на материальные практики и процедуры. См.: Ферингер М. Авангард и психотехника.

Вернуться

341

См. подробнее эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

Вернуться

342

Тогда как в случае наук исследование направляющих познание практик уже стало довольно распространенным, литературоведение продолжает понимать материальную практику как нечто дополнительное к сохранившимся текстам, а не центральный элемент теоретических построений (которые, тем самым, включают семиотические и несемиотические элементы). См. одну из первых попыток сборки поля исследования материальности художественной коммуникации: Materialities of Communication / Ed. by H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Trans. by W. Whobrey. Stanford: Stanford UP, 1994.

Вернуться

343

Цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 13.

Вернуться

344

Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Он же. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 382.

Вернуться

345

Психофизику делает определяющей для дискурсивной инфраструктуры 1900-х Фридрих Киттлер в цитировавшейся выше книге Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. См. подробнее нашу аппликацию его метода к литературе авангарда в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

Вернуться

346

На психотехнике, в свою очередь, делает акцент и книга: Ферингер М. Авангард и психотехника. См. также в целом о «биологическом уклоне в литературоведении» от русских формалистов до Франко Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: О дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении. С. 16–34.

Вернуться

347

Одной из попыток придать такой ракурс исследованиям авангарда была подготовленная нами (совместно с А. Морар) конференция в Университете Женевы «От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (10.05.2019).

Вернуться

348

Kittler F. Zum Geleit. (Vorwort) // Foucault. Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien / Hg. von J. Engelmann. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1999. S. 7–9; цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 22.

Вернуться

349

Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа. С. 51–58.

Вернуться

350

«Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей – и дух сам будет смердеть. То, что каждый имеет право учиться читать, портит надолго не только писание, но и мысль» (Ницше Ф. О чтении и письме. (Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого) / Пер. с нем. Ю. Антоновского // Он же. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29).

Вернуться

351

Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегезис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимезис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Границы повествовательности. (Фигуры II) / Пер. с франц. С. Зенкина // Он же. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 284.

Вернуться

352

В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме.

Вернуться

353

Под квазииндексальностью в данном контексте мы подразумеваем включение реальных физических следов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить в следующей главе о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.

Вернуться

354

В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психосоциального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регредиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010; а также: Арсеньев П. Вообразить означающее // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 108–117.

Вернуться

355

В театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

Вернуться

356

См. об этом подробнее: Eaton K. The Theater of Meyerhold and Brecht. Westport: Greenwood, 1985.

Вернуться

357

Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).

Вернуться

358

По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды (см.: Braun E. Meyerhold on Theater. New York: Hill and Wang, 1969. P. 188).

Вернуться

359

Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – „простые как мычание“, – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!» (Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110). См. наш подробный анализ этой статьи в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

Вернуться

360

«Гертруда Стайн поступила в Радклиф… Она входила в компанию гарвардских мужчин и радклифских женщин, которые жили в очень тесном и интересном общении. Один из них, молодой философ и математик, занимавшийся психологическими исследованиями, оставил заметный след в ее жизни. Под руководством Мюнстерберга они вместе разработали ряд экспериментов по автоматическому письму. Результаты собственных экспериментов Гертруды Стайн, которые она записала и которые напечатали в Гарвардском психологическом журнале, были первым ее напечатанным сочинением. Его очень интересно читать, потому что там уже виден метод письма, который будет позднее развит в Трех жизнях и Становлении американцев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. А. Ниновой. СПб.: Ина-Пресс, 2000. С. 115). См. подробнее об этих экспериментах: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату».

Вернуться

361

После опытов на лягушках в лаборатории Бернара Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, экспериментирует с физиологией восприятия в лаборатории Гельмгольца. Подробнее об этом мы говорим в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП. Ученики Сеченова – психофизиологи Павлов и Бехтерев – уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. об этом подробнее главу: «„Механика головного мозга“ Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в книге: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 138–215.

Вернуться

362

Окончательно внимание будет перенесено с героя на «производственные процессы» в теории «биографии вещи». См. ее анализ в нашем эссе: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера // Он же. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 36–44.

Вернуться

363

Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6–7; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 190–191 (курсив наш).

Вернуться

364

Нечто подобное предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но в изобретении грамматических связей между элементами. См. подробнее главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Овнешняя языковое изобретение, Винокур, однако, еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психоинженерии в театре.

Вернуться

365

Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 191–192 (курсив наш). В ходе разработки положений биомеханики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика» (Там же. С. 195).

Вернуться

366

В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См.: Третьяков С. Бука русской литературы. С. 7.

Вернуться

367

Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по фразеологической моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название биомеханики как принципиально овнешненной и телесно-физиологической. См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа. С. 296–305. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстербергер отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет, провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 87).

Вернуться

368

В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.

Вернуться

369

Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии. См.: Барт Р. Миф слева // Он же. Мифологии. См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

Вернуться

370

Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.

Вернуться

371

Эйзенштейн работает с 1922 года в 1 Рабочем театре Пролеткульта, а значит, такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агиттеатра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра. См. подробнее о сложной композиции движений за народный театр (Горький – Луначарский), театр массовых действий (Евреинов), театр, развернутый в повседневности (Керженцев), и, наконец, передвижной театр коммунизма (Гайдебуров) в соответствующих главах книги: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

Вернуться

372

Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.

Вернуться

373

Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!»

Вернуться

374

Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?

Вернуться

375

Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.

Вернуться

376

Эйзенштейн С. Средняя из трех // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1963. Т. 5. С. 53–78.

Вернуться

377

Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. 1987. № 3. P. 388–403.

Вернуться

378

Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).

Вернуться

379

Так акценты расставляются, к примеру, в статье: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers – Revue Canadienne des Slavistes. 1994. № 3–4. P. 303.

Вернуться

380

Здесь нельзя не упомянуть о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, то есть разыгрывал первосцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и вместе с тем не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. С. 281–295.

Вернуться

381

Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108.

Вернуться

382

Дебре Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2010.

Вернуться

383

Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh B. From Faktura to Factography. С. 89; перевод и курсив наши). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан исходит в своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.

Вернуться

384

Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. 1996. № 3. P. 384–411.

Вернуться

385

Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова. См. подробнее об этой технике в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

Вернуться

386

См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую высказывает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как и отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.

Вернуться

387

Это означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его Противогаз – в память о производственной трагедии… и, выходит, о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи. С. 36–44.

Вернуться

388

«Хочу ребенка!» К постановке Театра имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы государственных академических театров. 1927. № 4. С. 12; курсив наш.

Вернуться

389

Эта формулировка принадлежит пролеткультовскому теоретику Керженцеву, полагавшему, что театр вырастает из самой преображенной революцией жизни и отменяет необходимость становления профессиональным актером (см.: Керженцев П. Творческий театр. М.: ВЦИК, 1919. С. 38). См. подробнее о различных моделях революционного театра главу «Театр и революция в первые годы Республики Советов» (с. 154–187) в книге: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

Вернуться

390

Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.

Вернуться

391

Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 году в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным <…> Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами» (Lisitsky E. Demonstrationsraüme. Dresden: VEB-Verlag der Kunst, 1967. S. 362). Как художники, так и литераторы с режиссерами ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством и массами, который породила буржуазная традиция. Кризис репрезентации был одновременно кризисом отношений с аудиторией, на который парижский авангард отвечал утверждением уникального статуса авангардного объекта, тогда как советские и немецкие авторы разрабатывали различные стратегии преодоления исторических ограничений модернизма. См. подробнее об этом: Buchloh B. From Faktura to Factography.

Вернуться

392

Цит. по: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 397.

Вернуться

393

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 395; курсив наш. Ср. решение, предложенное в той же самой «здоровой общественной дискуссии» Андреем Платоновым в рассказе «Анти-сексус».

Вернуться

394

Цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 198.

Вернуться

395

В 1926 году журнал «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи» объявляет конкурс «Здоровый ребенок», а осенью того же года разворачивается суд над коллективным изнасилованием (т. наз. Чубаровское дело). См. подробнее: Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: MIT Press, 2005. P. 255–258, а также главу 7 в книге: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton UP, 1997.

Вернуться

396

Там же Третьяков уточняет задуманный им социальный эффект постановки: «Я не большой поклонник пьес, которые заканчивают свое драматургическое развертывание некоей одобренной сентенцией, уравновешивающей борьбу, происходящую на сцене. Интрига провернута, преподнесен вывод, и зритель может спокойно идти надевать калоши. Я считаю более ценными те пьесы, реализационная часть которых возникает в зрительской гуще, за пределами театрального зала. Не пьеса, замыкающаяся в эстетическое кольцо, но пьеса, начинающаяся на эстетическом трамплине сцены и развертывающаяся в спираль, завитки которой уходят в зрительские споры, в зрительскую внетеатральную практику» (С. М. Третьяков // Рабис. 1929. № 11. С. 7).

Вернуться

397

Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.

Вернуться

398

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

Вернуться

399

«На афише мы будем писать не „спектакль первый“, „второй“, „третий“, а дискуссия „первая“, „вторая“, „третья“» (Доклад Мейерхольда. С. 202).

Вернуться

400

В дискуссии после доклада Мейерхольда Третьяков скажет: «Я охотно иду на любые указания, которые мне делает советская медицина» (Там же).

Вернуться

401

Доклад Мейерхольда. С. 201. Тогда же в борьбу за желанную постановку включается и Игорь Терентьев, предполагавший поставить спектакль в Московском театре Революции, но и его постановочный план останется без реализации.

Вернуться

402

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М., 1997.

Вернуться

403

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай» // Он же. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 159. Жанровое затруднение – не единственное. Заимствование индексального материала и способы его обработки в пьесе начинают откровенно конфликтовать с задачами агитационного воздействия. Так, документальный материал должен быть инсценирован, как и ранее индексальность – поставлена. Этого Третьяков добивается приемами монтажа уже не только текстовых и речевых фрагментов, но и целых «повествовательных звеньев» – используя ретардацию, реверсию, взаимоналожения и то, что сейчас назвали бы флешбэком. Настаивая на том, что он позволяет «фактам говорить самим за себя», Третьяков одновременно подчеркивает манипуляцию сценическим временем и повествовательной фокализацией в степени, позволяемой обычно только медиумом кино. См. подробнее об этом «событии в шести звеньях» в: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 388–403.

Вернуться

404

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай». С. 159.

Вернуться

405

Мы продолжаем использовать это понятие Ч. С. Пирса, противопоставленное иконе и индексу (см. подробнее: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме).

Вернуться

406

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3.

Вернуться

407

Опубликовано в «Правде» 1 июля 1925 года и в том же году в «Известиях» ЦК РКП(б) № 25–26.

Вернуться

408

Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом» // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1. За исключением цитат, мы используем заглавные буквы и кавычки, когда речь идет о журнале («ЛЕФ», «Новый ЛЕФ»), и обходимся без того и другого, когда речь о группе и ее представителях (Леф, Лефы/лефовцы).

Вернуться

409

Подробнее о внутрилитературной борьбе и положении Лефа в контексте существующих попутнических и зарождающихся пролетарских литературных групп см. подробнее главу VI («Theory of literature») в книге: Maguire R. Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920’s. Princeton: Princeton UP, 1968. P. 188–204.

Вернуться

410

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

Вернуться

411

Постоянными авторами «Нового ЛЕФа» были Шкловский и Брик из ОПОЯЗа (с 1916), а также Винокур и Кушнер из Московского лингвистического кружка (с 1915).

Вернуться

412

См. наш подробный анализ «Фабрики литературы», реагирующей на это же постановление 1925 года, в статье: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда.

Вернуться

413

Третьяков С. Бука русской литературы. С. 12.

Вернуться

414

Маяковский В. Расширение словесной базы. См. выше наш анализ этого текста в связи с радиотехникой в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

Вернуться

415

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. См. наш анализ этой инфраструктуры, позволяющей Винокуру «строить справедливые аналогии с производством промышленным», в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

Вернуться

416

Несмотря на эту констатацию, ниже в этой главе мы приводим аргументы против расхожей интерпретации, согласно которой ЛФ была неким промежуточным компромиссом между авангардом и соцреализмом. См., к примеру: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. Колесовой. СПб.: Академический проект, 2006.

Вернуться

417

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия <…> в том, что одному человеку приходится проделывать такую гигантскую работу, чувствуется слабость публицистики, что обязывает „жреца искусства“ из своего привилегированного угла делать нужные общественные намеки» (Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38; далее страницы приводятся в тексте).

Вернуться

418

В его контурах можно разглядеть наследие богдановских амбиций (см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП), в то время как интонация не может не напомнить об «Экспериментальном романе» Золя, где уже звучал этот призыв к самоотмене из уст литератора (ср.: «Наука входит в область, принадлежащую нам, романистам, – нам, которые с этих пор делаемся аналистами человека»; Золя Э. Экспериментальный роман. С. 415).

Вернуться

419

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

Вернуться

420

Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922; Он же. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. Л.: Прибой, 1928; Он же. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.

Вернуться

421

Ленин В. Лев Толстой как зеркало русской революции // Пролетарий. 11 (24) сентября 1908. № 35.

Вернуться

422

Шкловский В. «Война и мир» Льва Толстого. (План исследования) // ЛЕФ. 1927. № 10. С. 20–24. Далее план исследования, уточнившего свой жанр как «формально-социологическое», публикуется на протяжении 4 выпусков (ЛЕФ. 1928. № 1. С. 21–37; ЛЕФ. 1928. № 2. С. 14–24; ЛЕФ. 1928. № 4. С. 5–13; ЛЕФ. 1928. № 5. С. 5–15), но и после обещанного окончания, спланированного за полгода, план исследования продолжается в следующем выпуске (ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14–21).

Вернуться

423

Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 383.

Вернуться

424

Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981. С. 15–16. Между литературными и техническими изобретениями Шкловский прослеживает почти прямую связь – этимологическую: «В самом названии „паровоз“ есть какое-то воспоминание или можно вызвать воспоминание о повозке; потом другие двигатели заменили паровую машину» (Там же. С. 16).

Вернуться

425

Там же. С. 7. Если Шкловский определяет Толстого через паровоз, Чужак делает усадебно-дворянский быт (разрушенный железной дорогой) определяющим для соответствующего периода: «Процесс урбанизации <создал> естественные предпосылки для новых, не усадебно-дворянских, мироощущений, для художественно новых настроений в области литературы» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 37; также упоминаются «усадебные времена» – с. 11; «усадебная эстетика» – с. 26; «быт вертится вокруг усадьбы» – с. 36; «усадебно-дворянский деревенский эстетический канон» – с. 42; «новеллизм усадебного типа» – с. 43). См. о железной дороге в русской литературе: Арсеньев П. Поезд в русской литературе, или Как она докатилась от Толстого до Шкловского // Нож // [URL]: https://knife.media/club/train-writing (дата обращения 10.02.2021).

Вернуться

426

Так же и в своей писательской практике Третьяков предпочитает скорее гибридизировать литературу с журналистикой, тогда как Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей технической рациональностью на некоторой дистанции. См. подробнее о «второй профессии» главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

Вернуться

427

Также снова оказывается чувствителен к дефициту времени Маяковский, утверждающий в своей речи перед членами Лефа, что нельзя читать «Войну и мир» пролетариату, потому что это займет семьдесят часов работы (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 288).

Вернуться

428

См. характерный пример в том же тексте Шкловского: «Тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения» (Шкловский В. Рецензия на эту книгу. С. 381).

Вернуться

429

См. об этом предыдущую главу.

Вернуться

430

Так Чужак назовет биоинтервью Третьякова «Дэн Ши-Хуа» (см.: Чужак Н. Литература жизнестроения. (Исторический пробег) // Литература факта. С. 62).

Вернуться

431

Бенвенист Э. Отношения времени во французском глаголе // Он же. Общая лингвистика / Под ред. Ю. Степанова. М.: Прогресс, 1974. С. 276.

Вернуться

432

Неудивительно поэтому, что и выражение «где кто-то обращается к кому-то» напоминает о рассказчике Беньямина, «который предстает человеком, способным дать слушателю совет». В следующей главе мы покажем, как важна была для фактографии не только грамматика первого лица, но и техника участвующего наблюдения и политика личного присутствия.

Вернуться

433

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

Вернуться

434

Характерно, что у Шкловского само понятие вымысла удостаивается апологии как форма квазириторической техники inventio: «В „Словаре Академии Российской“, изданном в 1806 году и любопытном кроме прочего тем, что именно о нем говорил однажды Пушкин – „хоть и заглядывал я встарь в Академический словарь“, – на странице 897 читаем: „ВЫМЫШЛЕНИЕ. – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением“. Смысл слова „вымышленный“ как выдуманный, то есть несуществующий, – более поздний. В 1806 году вымысел был занятием полезным. Говорили так, я снова цитирую старый словарь: „вымышлять“ – значит „выдумывать, силою разума и размышления находить, изобретать, открывать что-нибудь новое или редкое“. Предсказуемым образом вымысел в области литературы и теории („То, что называется «формальным методом», вымышлено было и названо этим термином приблизительно в конце лета перед третьей русской революцией, перед Октябрем“) вскоре уравнивается с техникой и идеологическими конструкциями: „Уже были вымышлены на Западе паровозы. А они были вымышлены для перевозки угля, под землей. И надо было вымыслить рельсы для этих тяжелых работников. Рельсы вымыслил, изобрел Фурье, вымысливший желаемый, но фантастический для него строй – социализм“» (см. Шкловский В. Рассказ об ОПОЯЗе // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 297–298).

Вернуться

435

Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. С. 219–221.

Вернуться

436

Ср., опять же, в «Рассказчике» Беньямина: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями» (Беньямин В. Рассказчик. С. 391–392).

Вернуться

437

В обсуждении приемов фотосъемки в «Новом ЛЕФе» ведется аналогичная дискуссия между сторонниками акцента на (деформирующем) ракурсе и адептами «минимальной деформации материала». См., к примеру, обмен репликами: Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38–40; Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31–39. Третьяков в этом споре занимает сторону «материала» и тем более выступает против эстетизации конструктивистского ракурса. См. идущие следом за Кушнером: Третьяков С. Фотозаметки // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. С. 40–43.

Вернуться

438

«Тристрам Шенди», по словам Шкловского, «самый типичный роман всемирной литературы», в честь которого он называет и свой собственный первый автобиографический роман «Сентиментальное путешествие» (см. подробнее: Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М., 1925 (ранее выходит в 1921 году в книге «Сюжет как явление стиля» (Пг., 1921)).

Вернуться

439

Как показывают Хенниг и Аванесян, традиционным маркером романа – не считая «самый типичный» – служила такая комбинация, когда среда рассказывания (сюжет) становилась прозрачной и история (фабула) рассказывалась как бы сама собой. Авторы «Поэтики настоящего времени» называют это «онастоящиванием», теоретики же производственной литературы могли бы сказать, что в данном случае предмет избавляется от (истории) своего изготовления (см. подробнее: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. С. 23–35).

Вернуться

440

«Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке» (Шкловский В. Пародийный роман. С. 177).

Вернуться

441

Так, по мнению Аванесяна и Хенниг, впервые в «Волнах» Вирджинии Вулф презенс, всегда относившийся только к акту повествования, перебрасывается и на содержание повествуемого, и события описываются как грамматически синхронные с неким ментальным процессом их восприятия-повествования (см. Вулф В. Волны / Пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литература. 2001. № 10. 2001. С. 137–259; при переводе на русский презенс был заменен на претерит, что можно тем самым считать примером невольной демодернизации «романа настоящего времени»).

Вернуться

442

Updike J. Rabbit Angstrom: A Tetralogy. New York: Knopf; Everyman’s Library, 1995. P. VIII.

Вернуться

443

Бюргер называет это предшествующей авангарду стадией эстетизма, в которой достигается полное самосознание художественных средств (см.: Бюргер П. Теория авангарда). На дестабилизацию референции как на парадоксальное следствие роста профессионального самосознания литераторов указывает Гейл Захманн (см.: Zachmann G. Frameworks for Mallarmé).

Вернуться

444

Ханзен-Лёве отмечает «поворот формалистов к проблемам литературного быта или, шире говоря, к вопросам прагматики» и говорит, что «для такой реконструкции действительности или, вернее, действия произведения надо знать законы передачи и резонирования определенных прагматических ситуаций» (Hansen-Löve A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des études slaves. 1985. T. 57. F. 1. P. 92).

Вернуться

445

Только в заголовках имя Толстого присутствует в содержании 8 из 24 выпусков «Нового ЛЕФа» – чаще всего в сочетании с именем Шкловского, появляющимся в журнале в целом в два раза чаще, но в половине случаев именно в паре с именем Толстого. Один из последних выпусков журнала – № 10 за 1928 год – и вовсе оказывается чем-то вроде спецвыпуска, посвященного Толстому: в нем публикуется сценический монтаж материалов к биографии Толстого (Тренин В. День в Ясной Поляне. С. 23–31), проект постановки «Войны и мира» (Терентьев И. Семейно-исторический роман на сцене. С. 32–33), ну и, конечно же, продолжающее разрастаться «формально-социологическое исследование» (Шкловский В. Документальный Толстой. С. 34–36).

Вернуться

446

См. подробнее об этих аспектах: Зорин А. Жизнь Льва Толстого: Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Вернуться

447

Ранее этот же отказ от экзотического видения Третьяков совершает в поэзии (см.: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие Третьякова. С. 14–20), позже он оформляется в поэтологическую программу «образоборчества». См.: Третьяков С. Образоборчество // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43 (с представлением об искусстве как мышлении образами боролся и Шкловский, начиная со статьи «Искусство как прием»), и наконец линию отказа от экзотизирующего видения Третьяков развивает в программном эссе «Сквозь непротертые очки», которое анализируется в следующей главе.

Вернуться

448

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 14–15.

Вернуться

449

Третьяков тоже активно интересуется радио, выступает в качестве радиокомментатора и даже определяет производственничество через пользование «высоко-индустриальными, централизованными формами воздействия. Газета, кино и радио. <…> Газета в этот день есть и путеводитель по пройденным десяти годам, и отчетная ведомость, и афиша праздника, и листок предсказаний, и ноты, которые держит в руках поющая и декламирующая толпа, и показ образцовой советской верстки. Радио <…> должно информировать и идущие колонны, и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука» (Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–37). Ср. это с идеями Хлебникова о «единой ежесуточной духовной волне» в «Радио будущего». См. подробнее об этом в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

Вернуться

450

Ее делает главным условием существования сюжетного вымысла Чужак: «Туманная… символика, недоговоренность, эзоповщина <…> дававшие возможность писателю проводить кое-какие запретные идейки даже при наличии свирепой николаевской цензуры <…> Люди переживали „действительную жизнь“ в романах, и это было для них утешением. <…> И каждый в сущности делал „про себя“ условную скидку на вымысел. <…> Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 12, 13, 14).

Вернуться

451

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия…» (35). Ср. более поздние рассуждения Беньямина о рождении романа из соотнесенности одинокого индивида с книгой в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

Вернуться

452

Который, согласно Беньямину, было бы правильнее называть эпосом, как и делает Третьяков, уточняя: «Нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета» (36).

Вернуться

453

Ср. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет» (Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Он же. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002. С. 44).

Вернуться

454

См. подробнее нашу интерпретацию «Расширения словесной базы» Маяковского как «внешних расширений человека» в смысле Маклюэна в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

Вернуться

455

В литературной эволюции Тынянова как бы нет места прямодушию отказа или усталости от литературы: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход – за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Тынянов Ю. Промежуток. С. 172).

Вернуться

456

Мы используем понятие профанация в значении, предложенном Д. Агамбеном в эссе «Похвала профанации» (см.: Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102).

Вернуться

457

См.: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait [1929] // Revue des études slaves. 2001. T. 73. F. 4. P. 747–762; а также нашу критику данного подхода в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195.

Вернуться

458

И вместе с тем «литературная эволюция» ничем – кроме внутренней алеаторной динамики литературной системы – не объясняет становление «всем» тех, кто «был никем»: так, «заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом» (Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257). Подробнее о причинах становления зауми литературным фактом мы рассуждаем в эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

Вернуться

459

Брик О. Разложение сюжета. С. 228; курсив наш.

Вернуться

460

Как это происходит в статье: Kolchevska N. Toward a «Hybrid» Literature: Theory and Praxis of the Faktoviki // The Slavic and East European Journal. 1983. № 4. [Winter]. P. 452–464.

Вернуться

461

Как это происходит в упомянутой выше статье: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait. P. 747–762.

Вернуться

462

См. раздел «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

Вернуться

463

Шкловский В. Пародийный роман. С. 177.

Вернуться

464

Как пишет Брик, в предыдущую эру «между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел» (Брик О. Разложение сюжета. С. 228). Ср. это с тем, как тот же самый переход от вымысла к факту Чужак связывает с наличием царской цензуры и ее последующей отменой (см.: Чужак Н. Писательская памятка. С. 9–28). По нашему мнению, Чужак приводит все еще слишком внешние объяснения.

Вернуться

465

Киттлер говорит о том, что на утрату литературой монополии на передачу информации возможно два ответа: автономизация письменного знака и скрещивание литературы с другими медиа. Фигура Шкловского показывает, как они могут быть сочетаемы в пределах одной биографии, а апология самовитого слова может органично и последовательно сочетаться с написанием киносценариев. См. подробнее об этом в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

Вернуться

466

По мнению В. Эрлиха, в «период после Гражданской войны <сам> стремительный и лихорадочный ход событий взывал к краткости. Бурная и переменчивая действительность, рядом с которой любой вымысел зачастую представал бледным и плоским, требовал „прямого отклика“. Притом что газеты становились все более значимым литературным источником, а также средством политической пропаганды, все большее развитие получали околопублицистические жанры, такие, как репортаж, фельетон…» (Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 119–120).

Вернуться

467

«Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на „художественную“ обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке» (Брик О. Разложение сюжета. С. 227).

Вернуться

468

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. (О книге С. Третьякова «Чжунго») // Новый ЛЕФ. 1928. № 3. С. 41–44.

Вернуться

469

См. подробнее об эмуляции фототехнических процедур в поэзии Малларме в: Арсеньев П. Поэт в обрамлении: о литературной технологии и визуальной эпистемологии Малларме // Неприкосновенный запас. 2020. № 129. С. 237–262.

Вернуться

470

В своей книге об истории научной объективности Л. Дастон и П. Галисон датируют золотой век «механической объективности» как раз периодом, разделяющим эпоху изобретения фотографии и физиологического очерка (1840-е) с эпохой первой пятилетки и литературы факта (конец 1920-х). См. подробнее: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 182–282. Наука о языке начинает «записывать факты вместо утверждения априорных суждений» уже к концу XIX века (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11), а литературе понадобится еще тридцать лет, чтобы «собрать свой инструмент», подобный фотоаппарату или фонографу.

Вернуться

471

См. об отношениях русской литературы XIX века с фотографией в эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП.

Вернуться

472

Клуцис становится первым, кто вводит в 1919 году в супрематические композиции иконические элементы, он же подчеркивает разницу между советским типом фотомонтажа и тем, к которому начинают прибегать берлинские дадаисты в это же время: Хартфильд, Гросс, Хаусман эксплуатируют фотомонтаж формы, лефовцы же применяют политический фотомонтаж – как раз после того, как с беспредметным искусством было покончено. См. предисловие к каталогу берлинской выставки Fotomontage (Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931).

Вернуться

473

См. подробнее раздел «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка и дух позитивных наук» в ЛП. Там же мы показываем, что в общении с фотоаппаратом русский литератор оказывался не эпистемологическим современником, а либо визионером (Гоголь), либо пассивным объектом (Некрасов).

Вернуться

474

В изоляции синтаксические возможности эмуляции фото в литературе сводятся к хокку, которым Барт и уподобляет одиночную фотографию (см.: Барт Р. Camera lucida. С. 92).

Вернуться

475

См. подробнее об этом в уже цитировавшейся статье: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта. С. 14–20.

Вернуться

476

Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33.

Вернуться

477

В том же тексте фотоаппарат той же марки несколько раз еще попадается Третьякову на глаза: «На фоне мусорного ящика Мистер Блинч расстреливает нас из кодака» (Там же. С. 54); «Они каркали хором, а по их тазобедренным суставам щелкались с одной стороны кодаки» (С. 55).

Вернуться

478

Ср. рекомендацию Винокура использовать заумь для звучных названий (Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 212), а также обширный комментарий Арватова на этот счет (Арватов Б. Речетворчество // Леф. 1923. № 2. С. 79–91), которые хорошо известны Третьякову, опубликованному в тех же выпусках «ЛЕФа» на соседних страницах.

Вернуться

479

Этот плавный переход совершенно оправдан технологической историей эмпирической фонетики, ведь первая фиксация реальных диалектов была осуществлена благодаря записи image acoustique на пленке. См. подробнее эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

Вернуться

480

Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.

Вернуться

481

В начале книги очерков Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» (Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 9); «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится его активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль и фотоаппарат» (318), «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (321).

Вернуться

482

Третьяков С. Чжунго. С. 289–290. Как предполагает Кристина Лоддер, первые снимки в Китае он делает уже в 1924 году, а публиковать их начинает не позже 1925 года, в чем опережает даже Родченко (см.: Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 97).

Вернуться

483

В пьесе «Рычи, Китай!» мы находим и впервые вкрапленные в художественную ткань интуиции Третьякова о психосоциальных эффектах владения камерой, когда Корделия, обнаруживая повешенного, торопится не оказать помощь, но сделать сенсационные снимки. См.: Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.

Вернуться

484

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44. Авторство этого неподписанного отрывка, по которому можно датировать теоретический интерес Лефа к фотомонтажу, представляет собой детектив даже на уровне макета выпуска. Отрывок начинается на с. 41, затем разрывается страницами 42 и 43 с эскизами Л. Поповой к постановке Мейерхольда «Земли дыбом» по тексту С. Третьякова, а затем заканчивается на странице 44, где продолжается «Пояснительной запиской к постановке…», подписанной Л. Поповой. Таким образом, само авторство отрывка можно признать монтажным и распределенным между теоретиками и художниками Лефа, чьи имена появляются на этих нескольких чрезвычайно часто цитируемых страницах.

Вернуться

485

Если в первом «ЛЕФе» еще редко появлялись фотоизображения, то «Новый ЛЕФ» оформляется исключительно фото, фотографии (чаще всего Родченко) присутствуют и на обложках всех выпусков за исключением двух. См. подробнее: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 132–152.

Вернуться

486

Ср. с этим уже имевшее сочетание визуального медиума с устным означающим в названиях «Телескоп» и его приложения «Молва». См. подробнее о медиальных синтезах в названиях русских журналов первой половины XIX века в эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.

Вернуться

487

Фотомонтаж. С. 41.

Вернуться

488

См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный», особенно часть о Крученых.

Вернуться

489

См. подробнее об Институте переливания крови, занимавшемся экспериментами по продлению жизни, и Институте изучения мозга, исследовавшем с 1924 года мозг Ленина, в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

Вернуться

490

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).

Вернуться

491

В 1920-е Джон Хартфильд призывает с обложки журнала AIZ, в котором публикуется и Третьяков, «использовать фотографию как оружие», а на одном из своих известных фотомонтажей применяет ножницы к шее президента полиции Зоргиебеля. По словам Маяковского, Родченко тоже имеет именно «боевые заслуги в области живописного фотомонтажа» и считается, наряду с Хартфильдом, его изобретателем (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 333).

Вернуться

492

С той оговоркой, что физиологи также озабочены физической сохранностью его тела, а основанные для этого институты существуют до сих пор (см. подробнее об этом: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 129. P. 116–157).

Вернуться

493

ЛЕФ. 1924. № 1.

Вернуться

494

См. об этом: Новоженова А. Речь Ленина. С. 7–19, а также главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».

Вернуться

495

После осмотра багажа на таможне Третьяков отмечает: «Я <…> видел, с каким азартом китайские солдаты и таможенники рассматривали <…> снимки с похорон В. И. Ленина» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 46).

Вернуться

496

Рассказывая о методе создания своих «Трех песен о Ленине», Вертов подчеркивает: «Нужно было попытаться разыскать ненайденные и неопубликованные снимки живого Ленина <…> к десятилетию со дня смерти Ленина», а также: «Нужно было попытаться перевести на пленку подлинный голос Ленина» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 135).

Вернуться

497

В данном случаем мы имеем в виду интерпретацию понятий Лакана, предложенную Киттлером, согласно которой три эти категории структурного психоанализа заземляются на конкретные медиатехники: символическое фиксируется информационными машинами, самой простой из которых является печатная машинка, медийным устройством «воображаемого» следует считать оптическое устройство киноаппарата и проекции, реальное же запечатлевается на звуковой пластинке или восковом валике фонографа (см.: Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21).

Вернуться

498

Впрочем, и все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске (см.: Yurchak A. Bodies of Lenin. P. 116–157).

Вернуться

499

Бой со стилистической и жанровой инерцией литературного языка и соответствующего отношения к вещам продолжится в колхозной практике Третьякова, где его уже преимущественно знают как «дядьку, который снимает». См. следующую главу «Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия».

Вернуться

500

Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Как в том же 1923 году пишет Винокур, «вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110, курсив наш), см. подробнее о корреляции языкового и политического сдвигов в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».

Вернуться

501

Вертов Д. Херсонскому – Вертов // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 114.

Вернуться

502

Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Вернуться

503

Это отчасти объясняется общей проблемой производственного искусства, представители которого избегали говорить о себе как о (фото) художниках и тем более не рассматривали свои (фото) работы как автономные эстетические объекты, как того требует номиналистская и институциональная теория искусства (см. одну из версий таковой: Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47).

Вернуться

504

Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.

Вернуться

505

Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006. С. 275. Пришвин тоже активно пользуется камерой, но он как раз противопоставляет себя подходу, описанному им в приводящейся цитате. Еще более консервативно смотрит на фототехнику в те же годы Леонов: «На фотоаппарат надо смотреть как на секретаря и друга, который может что-то напомнить, но он – только архивариус, протоколист. Он всегда знает меньше меня» (Леонов Л. Сырая стенографическая запись // Советское фото. 1934. № 2. С. 25).

Вернуться