Николай Молок
Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

УДК 72.071.1Аркин Д. Е

ББК 85.113(2)61-8Аркин Д. Е

М75

Редактор серии Г. Ельшевская

Печатается по решению Ученого совета ГИИ

Николай Молок

Давид Аркин: «идеолог космополитизма» в архитектуре / Николай Молок. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

«Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства, боровшегося против реализма, против марксистского учения об идейном содержании как основе искусства», – заявлял один из выступавших на Суде чести над героем этой книги в 1947 году. Давид Ефимович Аркин (1899–1957), историк архитектуры и критик, был одной из ключевых фигур в наиболее драматичных эпизодах истории советской архитектуры – кампаниях по борьбе с формализмом в 1930‐е годы и космополитизмом в 1940-е. Если на первой он выступил в качестве обвинителя, то во второй уже стал главным обвиняемым и был назван «идеологом космополитизма» в архитектуре. Книга Николая Молока – это попытка реконструкции творческой биографии Аркина, начиная с его увлечения символизмом и почвенничеством в конце 1910‐х и вплоть до участия в «борьбе с архитектурными излишествами» в середине 1950-х. В Приложениях приводятся некоторые тексты Аркина разных периодов, а также прежде не публиковавшиеся архивные документы, в частности, материалы Суда чести и письма Аркина в адрес архитектурного и партийного руководства. Николай Молок – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

ISBN 978-5-4448-2305-6

© Н. Молок, Государственный институт искусствознания, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Моисей Наппельбаум. Портрет Д. Е. Аркина. Около 1939. Инверсия с негатива. 17,7 × 12,9. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, ХФ-38

Предисловие

…теперь в России <…> пришло время радоваться массам, которые прежде ничего не имели и думали, что у аристократии есть всё. И ничто не радует их так сильно, как блеск мраморных колонн под высокими потолками и сверкающие люстры – безошибочные признаки роскоши <…> Но меня утешала позиция самих советских архитекторов. В этой связи я могу упомянуть Алабяна, Колли, Иофана, Весниных, Никольского, Щусева и редактора Аркина, с которыми я лично познакомился. Все они воспринимают нынешнюю ситуацию невозмутимо, с русским юмором и оттенком фатализма, характерного для русских.

Фрэнк Ллойд Райт, 1937¹

Как и многие люди моего поколения, об архитектуре сталинского времени я впервые прочитал в книге Владимира Паперного «Культура „два“». В предисловии Паперный писал:

Одна из причин появления этого труда – непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30‐х годах советские искусствоведы <…> «Потом, – говорят они, в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили <…> Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они» не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого².

С момента выхода книги Паперного (опубликована в «тамиздате» в 1985 году, но написана в 1979-м³) прошло вроде бы много лет. И казалось бы, исследования самого Паперного, а также Б. Гройса, И. Голомштока, А. Тарханова и С. Кавтарадзе, С. Хан-Магомедова и – недавние – Д. Хмельницкого, А. Селивановой и др., не говоря уже о западных историках советской архитектуры начиная с Анатоля Коппа, дали исчерпывающие ответы на вопрос, кем были эти «они» (или, в некоторых случаях, «он»), в 1930‐е годы столь радикально изменившие советскую архитектуру. Однако эти ответы, помещающие архитектурный дискурс в контекст «исторической ситуации» и делающие его зависимым от нарратива власти, не снимают, как мне кажется, всей остроты заданных вопросов. Сам Паперный недоумевал: если все так просто, если достаточно было назвать вещи своими именами, «если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием»⁴?

Как бы отвечая на вопрос Паперного спустя 35 лет, Владимир Седов, подчеркнув, что поворот к классике в начале 1930‐х годов был осуществлен «на уровне правительственного решения», вместе с тем отметил, что «за таким поворотом должен был стоять архитектурный теоретик: он мог подать голос, который затем был услышан»⁵. Подобный ответ подразумевает, на мой взгляд, что архитекторы «ликовали» не потому, что покорно приветствовали «политическое вмешательство», а потому, что это был их собственный – теоретический – проект, успешно внушенный власти (заказчику) и реализованный на практике.

В качестве примера теоретика, «подавшего голос», Седов называет Д. Аркина – одного из первых, кто заявил о необходимости освоения архитектурного наследия как основы для создания нового стиля советской архитектуры.

Давид Ефимович Аркин (1899–1957) – фундаментальная фигура в советском архитектурном дискурсе 1920–1940‐х годов. Деятельный функционер, главный архитектурный критик, печатавшийся не только в профессиональных изданиях, но и в «Правде» и «Известиях», историк искусства с широким кругом интересов, Аркин прошел путь от «производственного искусства» и модернизма до соцреализма, от современной западной архитектуры, по сути, единственным специалистом по которой он был, до русского неоклассицизма XVIII века. В 1920‐е он восхищался проектами и теориями Ле Корбюзье, в 1930-е – обвинял модернистов в «какофонии» и «художественном самодурстве», а после войны оказался жертвой собственных теорий и выступлений: он был обвинен в «низкопоклонстве перед Западом» и фактически лишен права на профессию.

Наиболее сложный и противоречивый (но вместе с тем и самый плодотворный) период в творческой биографии Аркина – как раз начало – середина 1930‐х годов. Инициируя свой «классический проект», Аркин – как и большинство в то время – изменил своим «левым» идеалам 1920-х. Игорь Чубаров, ссылаясь на книгу Аркина 1932 года «Искусство бытовой вещи», в которой тот критиковал «левый вещизм» за «очищение» искусства от «идеологических функций», объясняет подобную позицию «страхом теоретика <…> за собственную судьбу» и тем, что он был «довольно испуган погромом авангардного искусства»⁶. Между тем расставание Аркина с «производственным искусством», одним из первых теоретиков которого он являлся, произошло вовсе не в 1932 году, а в середине 1920‐х, когда «погром авангардного искусства» еще даже не предчувствовался: он встал на защиту станковой картины (статья о Р. Фальке, 1923) и кустарного искусства (отдел «Кустари» на выставке в Париже, 1925) – то есть всего того, против чего выступали «производственники».

Ил. 1. Аркин в начале 1920‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Но вот что касается страха Аркина за собственную судьбу, то тут Чубаров отчасти прав. У этого страха были, помимо всего прочего, биографические причины: вся творческая деятельность Аркина проходила на фоне репрессий в отношении его младшего брата Григория, в юности бывшего членом меньшевистского Московского союза социал-демократической рабочей молодежи. Впервые его арестовали еще в 1921 году, в 1922–1924 годах он был в ссылке в Усолье, а на 1930‐е пришлась новая волна репрессий: в 1930–1933 годах он был сослан в Енисейск, в 1935-м – в Киров, где в 1937‐м был арестован по обвинению в «контрреволюционной деятельности» и по приговору «особой тройки» расстрелян в 1938-м⁷. Подобная ситуация была в те годы типичной для многих семей. Можно вспомнить историю Виктора Шкловского, брата которого, Владимира, также неоднократно арестовывали, в том числе и по тому же обвинению в «контрреволюционной деятельности». Надеясь его спасти, Шкловский вынужден был пойти на «сделку с властью» – он опубликовал статью «Памятник научной ошибке», в которой критиковал собственный формализм, и стал одним из авторов книги 1934 года о Беломорканале, на строительстве которого как раз и работал его брат-заключенный⁸. Безусловно, судьба брата и над Аркиным висела дамокловым мечом все 1920–1940‐е годы. И хотя в 1930‐е Аркин не признавал собственных «научных ошибок», но жил, конечно, в страхе, и его выступления отчасти также можно считать если не «сделкой с властью», то демонстрацией лояльности.

И наверняка этот страх из‐за судьбы брата-меньшевика усиливался еще и оттого, что сам Аркин в юности публиковался в кадетской и анархистской прессе.

Однако лояльностью можно объяснить далеко не всё. В некоторых случаях уместнее говорить, скорее, о вызове и дерзости. Например, почему в 1932‐м, осуществляя поворот к классике, Аркин одновременно защищал Татлина («Татлину надо помочь»⁹)? Почему в середине 1930‐х, выступая против модернистов, и в конце 1940‐х, критикуемый за космополитизм, он оставался московским корреспондентом французского (!) модернистского (!) журнала L’Architecture d’aujourd’hui? И почему до конца жизни он хранил в своем архиве (ныне – в РГАЛИ) не только машинопись одиозной статьи А. Н. Толстого «Поиски монументальности»¹⁰, но и черновики Я. А. Тугендхольда (рукопись «Лекций по истории французской живописи», машинопись «Искусства октябрьской эпохи»)¹¹?..

Возможно, приведенные выше слова Фрэнка Ллойда Райта о «невозмутимости», «юморе» и «фатализме» советских архитекторов, – таковы были впечатления американца, приехавшего в СССР в разгар Большого террора (!), – позволят лучше понять историю Аркина.

***

Я бы хотел поблагодарить всех, кто поддерживал меня во время подготовки этой книги, в первую очередь моих коллег по сектору искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, на заседаниях которого обсуждались некоторые фрагменты работы. Я искренне признателен Андрею Баталову, Татьяне Гнедовской, Сергею Кузнецову, Константину Дудакову-Кашуро, Виктору Белозёрову, Юлии Клименко, Александре Селивановой, Екатерине Бобринской за их советы и уточнения. Без дружеской помощи и участия Анны Корндорф эта книга едва ли увидела бы свет.

I. «Пионер архитектурного эссеизма»

В 1930 году Абрам Эфрос назвал Аркина «пионером архитектурного эссеизма»¹². В самом деле, с начала 1920‐х годов Аркин написал множество журнальных и газетных статей, заново открывая жанр архитектурной критики. К началу 1930‐х он стал одним из ведущих персонажей советской архитектурной сцены. Но путь Аркина к архитектуре не был прямым.

«Правый» Аркин

Аркин-гимназист, как и многие в те годы, формировался под влиянием символизма и даже переписывался с Брюсовым (и осмелился «разобрать» его стихи¹³). Впрочем, этот интерес был недолгим: «Эпоха символизма уже пережита нами», – констатировал Аркин в своей первой, известной мне статье, написанной им в возрасте 17 лет и посвященной 20-летию со дня смерти Поля Верлена¹⁴. Эта статья была опубликована в 1916 году в очень правильном – с точки зрения дальнейшей карьеры критика – месте: в «Новом журнале для всех», к тому времени активно поддерживавшем «левое» искусство, в частности Татлина и Альтмана, которые вскоре станут и героями Аркина. Отмечу и еще одну черту Аркина, которую символически открыла эта статья, – последовательное франкофильство, проявившееся в том числе и в его архитектурных пристрастиях.

Однако последующие ранние тексты Аркина – довольно неожиданно – не имели никакого отношения ни к архитектуре, ни к Франции, ни к «левому» искусству. В 1917–1918 годах он опубликовал несколько очень странных – скорее, «правых», почвеннических – статей на темы, к которым никогда больше не будет возвращаться. Во-первых, странно само место их публикации – кадетские журналы «Народоправство» и «Русская свобода» и умеренно анархистская газета «Жизнь». Журнал «Народоправство» выходил в Москве с июня 1917 по февраль 1918 года, его главным редактором был Георгий Чулков, а среди авторов – Бердяев, Вышеславцев, Вяч. Иванов, Ремизов и др.¹⁵ Еженедельник «Русская свобода» издавался под редакцией Петра Струве в Петрограде с апреля по октябрь 1917 года; среди авторов – Бердяев, Франк, В. В. Шульгин, А. С. Изгоев (Ланде) и др. Наконец, газета «Жизнь» выходила в Москве в апреле–июле 1918 года под редакцией Алексея Борового и Якова Кирилловского, в ней печатались Ф. Сологуб, Ремизов, Ходасевич, Брюсов, Блок, Андрей Белый и др.¹⁶ Этот контекст окажется потом совершенно чуждым Аркину – ни с одним из перечисленных выше авторов он впоследствии никогда не будет пересекаться на страницах одного издания. Больше того, многие из них вскоре эмигрируют из Советской России, а Аркин останется – и очень быстро изменит своим юношеским идеалам.

Во-вторых, странны проблематика и характер этих текстов. В них причудливо сочетаются черты историософии Шпенглера, русской религиозно-философской мысли и либерально-интеллигентской публицистики, помноженные на юношескую серьезность и категоричность. Обращает на себя внимание и сам патетический стиль письма:

Никогда еще так явственно не ощущалась тоска человечества о героическом и великом, как сейчас. Небывалые события, предстоящие изумленному взору и подавленному сознанию, как потрясения самых основ мира и его строя, как космические перепластования самых глубинных, жизненных недр, величайшая активность всего окружающего – мертвого (ибо для человека только он один – подлинно и несомненно жив) – и мертвенная бездеятельность, застывшая статичность живого человека, – это страшное несоответствие исторической обстановки и наличных человеческих сил лишь обнаружили и сделали очевидным один из глубоких и основных недугов духовной организации человека современности – неумение жить¹⁷.

Или такой пассаж из статьи «Старость и идеи», посвященной Уайльду:

То, что переживала европейская культура в конце прошлого века и в первые, мирные годы настоящего, неоднократно определялось как старость мира, одряхление человечества. В самом деле, что иное означало это страшное оскудение жизни, эта потеря всех радостных и непосредственных ощущений бытия, эта усталость и общее разочарование, как не утрату юности, наступление закатной, старческой поры?..¹⁸

С точки зрения будущей архитектурной карьеры Аркина особенно важной из этой серии текстов была статья «Град обреченный», вышедшая в «Русской свободе» за месяц до Октябрьской революции. Она посвящена Петербургу, но не столько его облику (хотя Аркин пишет и о «призрачности», и о «нереальности»), сколько его мифологии, его «лику», включающему в себя и «явления духовного бытия России»¹⁹. Статья начинается с описания картины Николая Рериха «Град обреченный» (1914), и этот рериховский образ одинокого города Аркин переносит на Петербург: «Опоясанный страшным кольцом рока, им отделенный от всего остального и, прежде всего, от своей страны, не таким ли городом Рериховой картины представляется ныне столица наша <…> И в событиях, ныне бушующих, местом возникновения и центром своим избравшим северную русскую столицу, не кажется ли подчас Петроград именно таким обреченным городом, – обреченным на что?.. – на вечное одиночество, на вечную отторженность от остального мира и, прежде всего, от своей страны»²⁰. Далее, используя традиционные антиномии «Запад» – «Восток», а также заимствованное у Вяч. Иванова противопоставление сатанинских начал – Люцифер (рациональное «западное») и Ариман («восточный» хаос), Аркин делает вывод о разрушительной «миссии» Петербурга: «<…> силы, в нем [в Петербурге] воплотившиеся, – отрицательные силы, силы не творчества, но разрушения. Петербург – заряд разрушительных сил, „мертвая точка“ русского творчества. Потому, лишь преодолев в себе Петербург, русское освобождение может стать освобождением подлинным»²¹.

Причиной «обреченности» Петербурга Аркин называет его особую связь с «русским освобождением» (то есть с двумя на тот момент революциями) – «не только внешнюю, пространственную связь», но и «гораздо более глубокую и сокровенную», «идейную»: «революционное движение началось и сосредоточилось именно в нем [в Петербурге], ибо во всей остальной России такого движения в собственном смысле, почти и не было»²². При этом итоги обеих революций Аркин воспринимает с отчаянием. События 1905 года он называет «лжереволюцией, лжеосвобождением» – она «совершалась под знаком России люциферической; интеллигенция, эта преимущественная носительница люциферической стихии, была творцом и главным делателем движения 1905 года». Февральская же революция, которая должна была бы стать «истинным освобождением», оказалась «несравненно более ужасным» «образом Руси Аримановой» – «лишь игрушкой в руках иных, слепых и безмерных, сил»: «За „освобождением“ во имя Люцифера – „освобождение“ во имя Аримана. Когда же – освобождение во имя Христа?»²³

Однако Аркин оговаривается: разрушительной «миссией» Петербург он наделил не только потому, что это – Петербург, но и потому, что это – «наш единственный город», – и далее следует цитата из А. Белого: «Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек»²⁴. Здесь Аркин возвращается к своей идее, заявленной в письмах Брюсову, о «противлении городу» и возврату к «стихийности и слиянию с природой»²⁵. Городу Аркин противопоставляет Землю, статья заканчивается словами: «Не на болотной топи и не на граните, но лишь на ее благоуханной и плодоносной земле зацветет священная Роза национальной культуры»²⁶.

Спустя несколько месяцев, уже после Октябрьской революции, Аркин вернулся к этой теме в статье «Любовь к земле», опубликованной в журнале «Народоправство». Здесь он продолжил: «Русское сознание не знает чувства более глубокого, более сокровенного и родного, чем особое, именно в нашей народной психике выявившееся наиболее ярко, – чувствование земли, тайная и теснейшая связь всего существа народа с темным и бесконечно-огромным лоном Великой Матери»²⁷. А далее – про «чувствование земли», про «мистическую веру» в нее как в «божественную стихию жизни», в отличие от немецкой ее трактовки как «бездушного объекта экономики» – статья написана за месяц до Брестского мира, но Аркин уже говорит об «утрате воли к противлению Германии»²⁸. И вновь про революцию, теперь Октябрьскую: «Вглядываясь в сущность событий, ныне свершающихся в России, мы подмечаем, как главенствующую черту их духовного облика, – поразительное ослабление чувствования земли в русском сознании»²⁹. «Карамазовщина – вот имя теперешнему состоянию русского сознания», – заключает Аркин³⁰.

Ил. 2. Журнал «Народоправство». 1917. № 8. Обложка

Но, как кажется, самая значительная – и опять же символичная – статья Аркина того времени – «Судьба языка», вышедшая в журнале «Народоправство» за два месяца до Октябрьской революции (см. Приложение 2)³¹. Аркин здесь трагически переживает «обеднение языка»:

Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии³².

Начало «болезни» языка Аркин связывает опять же с началом «петербургского периода» русской истории, за время которого произошел «отрыв» интеллигенции (то есть Города) от народа (Земли), вследствие чего две части некогда единого общества «заговорили на разных языках»³³. Однако в качестве противоядия «хамскому и звериному, вдруг выползшему из всех дальних и темных углов»³⁴ и «оглашающему ныне воздух криками, нечленораздельными звуками и жалким бормотаньем»³⁵, Аркин предлагает использовать вовсе не «литературный» язык интеллигенции, а полный «творческой потенции»³⁶ язык поэзии как сферы искусства.

Мечты Аркина о восстановлении «единого»³⁷ языка вскоре реализуются, однако «единый советский язык» будет создан, конечно, не на основе искусства поэзии. О чем красноречиво говорит не только лексика героев Зощенко или Ильфа и Петрова, но и словарь «языка революционной эпохи», составленный А. М. Селищевым в 1928 году³⁸. И в этой языковой среде Аркину предстоит провести всю профессиональную жизнь. Он смирится и с «брошюрным стилем»³⁹, и с «грядущим хамом» (термин Д. Мережковского, который использовал Аркин⁴⁰), и с превращением языковых практик в лозунги, а затем – в ритуалы, и, позже, с «партийным контролем над сферой языка»⁴¹. И, надо признать, он довольно быстро освоится и, в конце концов, сам станет носителем (а в каких-то случаях и создателем) советского «новояза». А затем его самого обвинят в неверном обращении со словом. В этом смысле, вся история Аркина – это история про язык(и).

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»⁴². Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»⁴³.

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м – и вновь неожиданно – появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, – «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»⁴⁴ (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций – «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»⁴⁵ – и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»⁴⁶. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»⁴⁷. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство – и именно в производство индустриальное»⁴⁸. И т. д.

Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же – «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе – до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»⁴⁹:

От беспредметной живописи дальнейший шаг – к чистой изобразительной «беспредметности» – к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития⁵⁰.

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда – студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники – Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте»⁵¹.

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920‐х годов, критик был прав. Но Аркин, – случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? – не «занимался бегом на месте», а просто – сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность⁵², то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей»⁵³ и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов – их «внешних формах, расцветке, орнаменте»⁵⁴. Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930‐х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер – мебель, фарфор, текстиль, а с другой – были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком»⁵⁵. Статьи Аркина – это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение»⁵⁶. Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых – «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности»⁵⁷. И наконец, вот так:

Организация индустриально-художественного производства, несущего элементы искусства в массовый повседневный обиход и в то же время вовлекающего в самый процесс создания нового облика жизни бесконечное множество участников производственного процесса, – такова громадная задача новой художественной культуры⁵⁸.

Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930‐е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1‐й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве⁵⁹ – он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими – в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» – homme de lettres⁶⁰), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела»⁶¹, однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог – под псевдонимом «Ветров» (о нем – ниже) – предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность»⁶².

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал – за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге – архитектор Н. Докучаев.)

Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа – Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами⁶³. Однако с формальной точки зрения (премии выставки⁶⁴) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, – фарфор, театр⁶⁵, кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского – одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.

Ил. 5. Аркин в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 6

Аркин, в отличие от многих других членов оргкомитета, был командирован в Париж, где, помимо собственно подготовки экспозиции (впрочем, по свидетельству Родченко, «Терновец и Аркин только говорят и мешают»⁶⁶), заведовал информационной частью советского отдела⁶⁷ и писал обзоры и разборы выставки, которые публиковал в советской прессе. В этих статьях Аркин делился собственными впечатлениями (подчеркивая, опять же, важность его секций), но и сообщал о восторгах европейской публики: советский павильон – «самый оригинальный павильон выставки», цитировал он парижский журнал La science et la vie и заключал: «<…> выставка является одной из самых значительных страниц в истории нашей культурной связи с Западом»⁶⁸.

Но самое главное, что, оказавшись в Париже, Аркин реализовал свои франкофильские мечты. Он приедет вновь спустя десять лет (см. Главу II), а в 1937 году выпустит шикарный альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города».

Итогом «производственного»/художественно-промышленного периода в биографии Аркина стало, с одной стороны, создание кафедры художественной промышленности на факультете литературы и искусства МГУ, которую он и возглавлял в 1930–1931 годах, а с другой – его первая значительная книга «Искусство бытовой вещи», вышедшая в 1932 году.

Ил. 6. Книга Аркина «Искусство бытовой вещи». М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. Обложка Соломона Телингатера

Книга начинается с Уильяма Морриса и посвящена истории художественной промышленности, а также ее роли в создании нового советского быта. Наиболее интересная глава – «Художественная промышленность Октября». Аркин здесь выделяет два направления: «реставраторское прикладничество» и «вещизм», и оба они – «знаменуют путь упадка художественной промышленности»⁶⁹. Аркин, по сути, отказывается от собственных идеалов 1920‐х годов. И не только от «производственного искусства», которое он теперь трактует как «левый вещизм», оказавшийся «убежищем от идеологических обязательств и контроля»⁷⁰, но и от искусства кустарей, которое хотя и «охраняет уникальный, ручной характер» работы, но производит «дурно-качественную, украшенную, имитирующую» вещь⁷¹.

И далее Аркин, чутко среагировав на веяния времени, использует новый критический дискурс: «<…> уход представителей „левой“ и „левейшей“ беспредметной живописи в производство знаменовал по сути дела дальнейшее утверждение абстрагированного формализма»⁷². Рождение понятия «формализм», заменившего (или, скорее, подменившего) собой термин «левое» искусство⁷³, обозначило начало идейной борьбы с авангардом, которая определила повестку середины 1930‐х годов, в том числе и в области архитектурной критики. Отмечу также, что, критикуя современную архитектуру, Аркин, как и в случае с художественной промышленностью, под «формализмом» будет понимать, с одной стороны, «реставраторство», ретроспективизм, «украшательство» и имитацию, а с другой – приверженность «чистой», абстрактной форме (см. Главу II).

«Искусство новой России». Аркин, Пунин, Тугендхольд

В 1921 году начался и новый этап в журналистской карьере Аркина. На протяжении 1920‐х он сотрудничал со многими изданиями – был постоянным автором журнала «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» (1921–1922)⁷⁴, газеты «Экономическая жизнь» (с 1923), журналов «Красная нива» (с 1923), «30 дней» и «Художник и зритель» (с 1924), газет «Известия» (с 1925), «Советское искусство» (с 1927) и, наконец, «Правда» (с 1928). Возможно, в «Красную ниву» и «Известия» Аркин попал по протекции Тугендхольда, который заведовал в этих изданиях художественным отделом.

Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них – под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920‐х годов⁷⁵. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» – «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920‐х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.

Между тем таких текстов, посвященных художникам, очень много. Аркин/А. Ветров писал(и) о Бенуа, Альтмане, Штеренберге, Кончаловском, Коровине, Лентулове, Фальке, Фаворском, Татлине и о Шагале. С Шагалом Аркин был дружен и, в частности, в 1922 году был приглашен на читку «Моей жизни» в кругу «своих», состоявшуюся незадолго до отъезда художника из Москвы⁷⁶. Позже, в 1926 году, Шагал писал Аркину: «Я <…> с Вами часто когда-то охотно беседовал, видя в Вас одного из молодых, мыслящих об искусстве без налета, что ли провинциализма»⁷⁷.

Ил. 7. Статья Аркина «О Шагале» в журнале «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта». 1921. № 7. С. 8

Ил. 8. Письмо М. Шагала Аркину. Начало мая 1922. Архив Н. Молока

Ил. 9. Журнал «Русское искусство». 1923. № 2–3. Обложка С. Чехонина. Репродукция картины П. Кузнецова

Другое дело, что большинство статей о художниках были небольшими заметками или, по определению самого А. Ветрова, «случайными набросками»⁷⁸. На этом фоне выделяется большой текст о Фальке, пожалуй, самая искусствоведческая (и в этом смысле самая нехарактерная для того времени) статья Аркина о живописи: он пишет о живописности, цвете, свете, объеме. Но здесь, как и в других статьях об изобразительном искусстве, слышны отголоски «производственнической» риторики Аркина. Говоря об эволюции в живописи – от «бессюжетности» к «математически-чистой живописности супрематизма», – Аркин подчеркивает, что финалом этого процесса должно стать или «самоубийство живописи», или ее «прыжок <…> в круг художественного производства»⁷⁹. (Почти так же Аркин писал и про Шагала: «Шагал, танцующий с живописью поистине танец ее смерти»⁸⁰.) Фальк, по Аркину, – полная противоположность «производственному» Татлину: Татлин – «экспериментатор», его деятельность – «лаборатория»⁸¹, а про Фалька: «[среди художников «Бубнового валета»] никто не является в такой малой степени экспериментатором»; «лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует»⁸².

Ил. 10. Статья Аркина «Фальк и московская живопись» в журнале «Русское искусство». 1923. № 2–3. С. 21

Как и в случае с художественной промышленностью, Аркин не только писал об изобразительном искусстве, но и выступил в роли организатора выставочных проектов. В 1926 году он стал членом Постоянного выставочного комитета ВОКСа и тут же включился в подготовку двух важнейших воксовских выставок тех лет – советского отдела на выставке искусства книги в Лейпциге и «Искусство новой России» в Японии.

Японская выставка была инициирована Японо-советским литературно-художественным обществом, которое еще в 1925 году отправило в Москву Томоэ Ябэ, пролетарского художника. Он, судя по всему, и занимался первоначальным отбором работ⁸³. В 1926 году к организации выставки подключился Наркомпрос и ВОКС, а также токийская газета «Асахи», было сформировано жюри выставки, которое возглавили Луначарский и посол Японии в СССР Танака Токити. Комиссаром выставки был назначен Н. Н. Пунин, Аркин стал его заместителем. На заседании правления ВОКСа 10 марта 1927 года Аркин докладывал: «Нам удалось собрать очень удачную коллекцию. Первоначально был большой наплыв посредственных вещей, а в современной русской живописи имеется много посредственностей <…>»⁸⁴. Кого именно Аркин назвал «посредственностями», отобранными, судя по всему, Томоэ Ябэ, можно понять из письма Пунина Ахматовой: «Переделал всю выставку <…> – 110 холстов АХРР’а были выброшены»⁸⁵.

Выставка рассматривалась ВОКСом как «серьезный экзамен для художественного искусства СССР» и, согласно Аркину, должна была решить три задачи. Первая – сугубо художественная: поскольку «Япония имеет сейчас сильнейшую тенденцию учиться у Европы в области искусства», а «СССР в области живописи является безусловно куском европейской, а не восточной культуры», постольку «ознакомление с нами Япония рассматривает как учебу у Запада». Другими словами, выставка должна была стать достаточно репрезентативной, чтобы соответствовать «западным» ожиданиям японских зрителей. Вторая задача – коммерческая: выставка должна была «представить некоторый сбыт нашим картинам за границей. Как известно, сбыт на внутреннем рынке очень невелик». Третьей же задачей Аркин называет «рекламно-пропагандистскую сторону»⁸⁶.

Возможно, именно благодаря такому комплексному подходу японская выставка стала последней официальной советской экспозицией, на которой были показаны работы «левых» художников (особенно, если сравнить ее с выставкой в павильоне СССР на Венецианской биеннале 1928 года, на которой преобладали как раз работы АХРРа). Впрочем, «левые» были представлены в Японии достаточно скромно: здесь не было ни Малевича, ни Филонова, ни Татлина, ни Кандинского, что Пунин во вступительной статье в каталоге объяснял логистическими и другими техническими причинами⁸⁷. Об «отсутствии хотя бы небольшого ретроспективного отдела», который мог бы представить «формальные искания» искусства революционных лет, сожалел и Аркин в своем отчете о выставке:

<…> «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да – пожалуй – выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон…⁸⁸

Поездка в Японию, куда сопровождать экспонаты отправились Пунин, Аркин и Томоэ Ябэ, была не легкой: около Екатеринбурга поезд сошел с рельсов – об этом происшествии Пунин, раненый и потерявший сознание, позже подробно писал Ахматовой: «<…> у меня лилась кровь и заливала очки, Аркин заметил и испугался, салфеткой завязал голову. <…> Кругом снега по колено. В темноте были видны остатки вагонов. К этому времени Аркин уже все узнал»⁸⁹. Очень точная характеристика – «уже все узнал», подчеркивающая активность, даже суетливость, но и ответственность молодого Аркина. (Спустя два года Пунин побывает в его московской квартире: «У него, как у истового журналиста, стол завален газетами, и мне удалось просмотреть всю эту бомбардировку московской „Правды“ по Ленинграду, а также историю с Пильняком. События!»⁹⁰)

До Японии все же добрались. Выставка открылась 15 мая 1927 года в Токио, в помещении газеты «Асахи», а затем переехала в Осаку и Нагою. Из воспоминаний Варвары Бубновой, с 1922 года жившей в Японии и помогавшей Пунину в развеске, можно узнать о роли Аркина в подготовке экспозиции:

…несколько раз прибегал Аркин, <…> хлопотавший о своей части выставки – плакатах <…> Он прибегал ко мне совсем запыхавшийся и сбившийся с ног: «Бросьте все это! Гораздо важнее развеска плакатов» <…>⁹¹

Помимо плаката был на выставке и раздел «кустарей», включавший и работы палехской артели, которые, по замечанию Светланы Грушевской, «лично отбирал» Пунин⁹². Однако что-то подсказывает, что не без участия Аркина, который, как говорилось выше, также был большим поклонником искусства кустарей.

Ил. 11. Аркин и Н. Пунин на развеске выставки «Искусство новой России» в Японии. 1927. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 403. Л. 3

Наконец, еще один эпизод в «левой» биографии Аркина – его связь с Я. А. Тугендхольдом. Они познакомились, вероятно, в начале 1920‐х годов, возможно, как раз у Шагала на читке «Моей жизни», или же, когда Аркин стал сотрудничать с РАХНом. К сожалению, мне ничего не известно об их личных отношениях, судить о которых остается только на основании фотографий и текстов Аркина: после смерти Тугендхольда Аркин опубликовал два некролога (в «Правде» и «Красной ниве»), а в 1930 году написал предисловие к сборнику статей Тугендхольда «Искусство октябрьской эпохи».

Ил. 12. Похороны Я. Тугендхольда на Введенском кладбище. 1928. Фотограф неизвестен. Аркин – первый слева. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 8

Аркин называет Тугендхольда «крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий» и оценивает его вклад в изучение станковой живописи. Но, пожалуй, самым примечательным является аркинское сравнение Тугендхольда с Щукиным и Морозовым: тексты Тугендхольда «представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался», – и в этом смысле роль Тугендхольда сопоставима с ролью двух московских коллекционеров. И далее:

Молодое течение русской живописи – ее «московская» школа, принявшая неожиданный герб «Бубнового валета» – зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых являлся Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто-либо из его современников. <…> Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уметь эту живопись смотреть⁹³.

Ил. 13. Книга Я. Тугендхольда «Искусство Октябрьской эпохи» (Л.: Academia, 1930) с предисловием Аркина. Обложка Дмитрия Митрохина

Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:

Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы – Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).

В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались⁹⁴.

Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3

Больше того, Аркин был одним из первых, – наряду с самим А. И. Михайловым, – кто обвинил «левое» искусство, и не только «производственное», в формализме. В 1932 году в статье «Татлин и „Летатлин“», вышедшей в газете «Советское искусство», он, отчасти повторяя свои ранние «производственные» тексты, но теперь сместив акценты, писал:

Путь был пройден до конца. Абстрактная, математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным – иногда вслед за ним, по тому же маршруту, – шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…

Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить – ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия⁹⁵.

Аркин отказывал «Летатлину» в статусе произведения искусства («этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является»), но считал его «изобретательской работой чисто технического порядка», «техническим творчеством художника, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода». И далее: «Так и следует рассматривать работу Татлина – и дело за технической проверкой созданного им. <…> Татлину надо помочь».

Этот перенос акцента с искусства в «область техники» звучит как алиби. Важно отметить, что придумывание алиби вообще было характерной чертой многих критических выступлений Аркина в 1930‐е годы. Что особенно видно в его книге «Архитектура современного Запада», в которой он, дежурно отработав «художественные тупики „новой архитектуры“ современного Запада»⁹⁶, переходит к детальному и восхищенному комментированию текстов классиков модернизма. Или в предисловии к книге Л. Мамфорда о небоскребах (1936), отметив «внутреннюю ограниченность, которая характерна для всего мышления американского автора», Аркин тем не менее с восторгом пишет о небоскребе и его «сложных и принципиально новых элементах, которые имеют значение, далеко выходящее за пределы только американского опыта»⁹⁷. И, даже громя Мельникова в 1936‐м, он отмечал его «незаурядное дарование». В этом смысле Аркин был одним из создателей «эзопова языка» советского искусствознания.

Другое дело, что позже, в конце 1940‐х, отвергая обвинения в космополитизме, Аркин будет опираться именно на эти дежурные реплики и отсылки к марксистской теории искусства и настаивать, что критику конструктивизма и формализма начал еще в книге «Архитектура современного Запада». Правда, его собственное алиби не сработает…

«Железобетонный стиль»: Аркин и Ле Корбюзье

Третьем направлением «левой» критической деятельности Аркина в 1920‐е годы была архитектура. На этот интерес к архитектуре, возможно, повлиял упомянутый выше его младший брат, архитектор Аркадий Аркин, в начале 1920‐х учившийся в мастерской Н. А. Ладовского во Вхутемасе⁹⁸. В любом случае Аркин явно разделял модернистские взгляды брата. Уже в своей первой известной мне архитектурной статье «Пути зодчества», опубликованной в журнале «Экран» в 1921 году под псевдонимом «А. Ветров», Аркин писал об «исключительном богатстве новых форм» и о противоречии между «старыми, реставрируемыми стилями и новыми материалами и заданиями», а в качестве примера «стилизаторского уклона» приводил недавно открывшийся Казанский вокзал, «абсурдно» построенный «в виде старинного кремля»⁹⁹ (см. Приложение 4).

Естественно, что «левый» Аркин не мог не отметить выхода в 1926 году первого номера журнала «Современная архитектура». В своей рецензии он назвал журнал «органом определенной группы наших молодых архитекторов – группы, которая претендует, не без основания, на то, чтобы представлять у нас передовые течения зодчества», а опубликованные здесь проекты – «интернациональными: в них очень четко отобразились новаторские идеи молодой международной архитектуры». Отметив «несомненную зависимость» редакции от «западных группировок» и попеняв на «кричащий плакатно-агитационный вид» (дизайн А. Гана), Аркин тем не менее заключил, что журнал «заслуживает всяческого внимания»¹⁰⁰.

Ил. 15. Аркадий Аркин. Архитектурное задание на выявление физико-механических свойств формы (масса и равновесие). 1922. Руководитель: профессор Н. А. Ладовский. Иллюстрация из кн.: Архитектура. Работы архитектурного факультета Вхутемаса. 1920–1927. М.: Издание Вхутемаса, 1927. С. 2

В последующих статьях Аркин также будет программно писать о «геометрической простоте» и отказе от «всяческих украшений»:

Геометрически-четкие пропорции объемов и линий смело и четко членят строительное пространство и образуют новую архитектурную «красоту» <…> Эти формы рождены самим материалом нового строительства: железо и бетон, стекло и сталь требуют именно такой предельной простоты и четкости архитектурного оформления¹⁰¹ (см. Приложение 6).

Кроме того, в своих статьях 1920‐х годов, посвященных советской архитектуре, Аркин постоянно обращался к архитектуре Запада, где «более или менее близко» подошли к «угадыванию нового монументального стиля современности, „железобетонного“ стиля»¹⁰². Вскоре западный модернизм станет основной темой его критических статей: Аркин писал о Баухаузе, Берлаге, Лоосе, подготовил большое предисловие к каталогу «Выставки современной германской архитектуры», организованной ВОКСом в 1932 году. Кульминацией аркинского модернизма стала книга «Архитектура современного Запада» (1932) – сборник текстов западных архитекторов с большим предисловием и комментариями самого Аркина, а по сути – первая в СССР история современной архитектуры. Сергей Ромов в своей рецензии отмечал: «Книга Аркина, если не исчерпывает всей истории „новой“ западной архитектуры, то все же дает исчерпывающий материал об основных ее течениях»¹⁰³.

Ил. 16. Книга Аркина «Архитектура современного Запада». М.: ИЗОГИЗ, 1932. Суперобложка Эль Лисицкого

Главным архитектурным героем Аркина того времени был Ле Корбюзье, которому он посвятил несколько статей. Первая из них – «К приезду Ле Корбюзье» – вышла 13 октября 1928 года в «Правде» (см. Приложение 7). Аркин не скрывал своего возбуждения:

В Москву приехал Ле Корбюзье – самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье – давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы современного зодчества и художественной промышленности. Его идеи оказали бесспорное влияние и на молодую советскую архитектуру <…>.

Основная идея статьи Аркина заключалась в том, что на Западе Ле Корбюзье «вплотную сталкивается с острейшим противоречием между революционными идеями градостроительства и консервативным социальным укладом того общества, в котором живет и действует западный архитектор», что он «стеснен в своих строительных работах <…> условиями „социального заказа“». Подразумевается, что это «острейшее противоречие» будет снято в условиях советской Москвы, куда Ле Корбюзье приехал строить «громадное здание Центросоюза»¹⁰⁴.

Также влиянием буржуазного «уклада» общества Аркин объясняет и определенную «политическую безграмотность» Ле Корбюзье, который «склонен приписать самой архитектуре роль революционизирующего фактора, он от нее ожидает некоей „бытовой революции“, которая чуть ли не сделает излишней революцию социальную!..»¹⁰⁵. Аркин, очевидно, имеет в виду слова, которыми заканчивается книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923): «Архитектура или революция. Можно избежать революции»¹⁰⁶. За «асоциальный эстетизм» (курсив Аркина) он критиковал Ле Корбюзье и в контексте «производственного искусства»¹⁰⁷.

Ил. 17. Статья Аркина «К приезду Ле Корбюзье» в газете «Правда». 1928. № 239. 13 октября. С. 6

Тремя годами позже свою большую монографическую статью, опубликованную в журнале «Советская архитектура», Аркин также начал восторженно:

Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры. <…> Сейчас Ле Корбюзье – «в зените» своей известности, распространившейся настолько широко за пределы его страны, что некоторые не прочь связать его имя с рождением нового «международного стиля»¹⁰⁸.

А в конце Аркин вновь рассуждает о противоречии между теориями и устремлениями архитектора и капиталистическим устройством общества¹⁰⁹.

Наконец, в книгу «Архитектура современного Запада» Аркин включил сразу шесть статей Ле Корбюзье, больше, чем любого другого автора. И здесь вновь:

В лице Корбюзье перед нами на редкость законченное сочетание главы и теоретика определенной школы, насчитывающей немало адептов во всем мире (не исключая и СССР), выдающегося архитектора-практика и, наконец, деятеля других искусств, именно живописи и художественной промышленности. <…> Говоря о Корбюзье, о его архитектурной концепции, мы в то же время говорим о достаточно обширном круге явлений, занимающих виднейшее место в архитектурном развитии новейшего времени¹¹⁰.

Ил. 18. Журнал «Советская архитектура». 1931. № 3. Обложка Варвары Степановой

Таким образом, Аркин видел в Ле Корбюзье признанного лидера «передовой архитектуры», а в его работах – идеальный образец для советских зодчих: революционный модернизм, неосуществимый на Западе, можно было реализовать только в СССР¹¹¹.

Ил. 19. Статья Аркина «Корбюзье» в журнале «Советская архитектура». 1931. № 3. С. 13

II. «Какофония в архитектуре»

Поворот к классике

В конце 1931 года в газете «Советское искусство» Аркин опубликовал серию статей¹¹², посвященную проектам, поданным на Всесоюзный открытый конкурс на Дворец Советов. В одной из них он требовал не ограничиваться только лишь изучением опыта современной западной архитектуры, поскольку «пролетариат является наследником культурных богатств не одной эпохи и не одного какого-либо класса, а всей культуры, всех общественных формаций, какие только знает история человечества», и в этом смысле «образцы гигантских амфитеатров античности могут послужить материалом, может быть, более ценным, чем общественные постройки XX века»¹¹³.

Спустя два месяца, в феврале 1932-го, уже в журнале «Советский театр», Аркин напечатал статью «Дворец Советов» – о выставке конкурсных проектов, которая проходила в ГМИИ с декабря 1931 года. Однако текст Аркина – не обзор выставки и не разбор проектов (из всех участников упомянуто имя только одного – Ле Корбюзье!), а набор идеологических установок: каким «должно», а каким не «должно» быть будущее здание. Одна из ключевых установок (выделена Аркиным полужирным шрифтом) касалась метода и стиля: «Критическое использование богатейшего архитектурного наследия должно быть одной из важнейших отправных точек нашего архитектурного творчества»¹¹⁴.

На той же выставке побывал и А. Н. Толстой, поделившийся своими впечатлениями в статье «Поиски монументальности», вышедшей в «Известиях» 27 февраля 1932 года. Толстой буквально повторяет Аркина: «На помощь нам – все культурное наследие прошлого, просвещенного и организованного диалектической философией»¹¹⁵, – и далее дает краткий экскурс в историю архитектуры, – от Древнего Египта до небоскребов и Ле Корбюзье, – написанный ярко, но строго с марксистской точки зрения («Корбюзьянство – это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии», а небоскреб – это «волшебный замок для верных слуг капитала»¹¹⁶ и т. п.). Толстой задает резонный вопрос: «И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано, а что – отброшено как чуждое и невыразительное?» И сам же отвечает, разделяя «наследство тысячелетия культуры» на «наше» и «не наше»: «не наши» – готика, Ренессанс, небоскребы и «корбюзионизм», а «наша» – «классическая архитектура (Рим)», предназначенная «для масс» и «наделенная импульсом грандиозности, – не грозящей и подавляющей, – но как выражение всемирности». И вслед за Аркиным Толстой вспоминает про амфитеатры – «Колизей, где десятки тысяч зрителей могли разгрузить помещение в полчаса». А поскольку «Дворец Советов должен быть Домом Мира», подобная «всемирность» древнеримской архитектуры, конечно, «не может не быть заимствована нашим строительством»: «Заимствование – не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование – творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»¹¹⁷.

Ил. 20. Аркин в начале 1930‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Машинопись этой статьи хранится в архиве Аркина¹¹⁸ – интересно, был ли он консультантом или редактором, или, может быть, соавтором Толстого?

На следующий день после публикации статьи Толстого, 28 февраля, вышло Постановление Совета строительства Дворца Советов. Помимо прочего, здесь декларировались основные архитектурные принципы – «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»¹¹⁹. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия – поворот к классике был утвержден на законодательном уровне¹²⁰. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»¹²¹, а с другой – с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.

***

В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу¹²². Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)¹²³, и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным¹²⁴ докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.

Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков¹²⁵ указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»¹²⁶. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.

Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»¹²⁷, то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»¹²⁸. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада «как определенной „лицевой“ части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»¹²⁹, – то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»¹³⁰. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную линию, которая была выработана новейшими течениями западной архитектуры»¹³¹, и те «новейшие архитектурные теории, которые по сути дела культивировали пренебрежительное отношение к архитектурному опыту прошлого и к самой проблеме стиля»¹³². Сейчас, по Аркину, главная задача советской архитектуры – это именно освоение наследия: «Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций»¹³³. И далее – очень важная фраза: «Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов, ибо в эти периоды мы наблюдаем бурные процессы становления нового стиля, борьбу за этот новый стиль, за новое содержание архитектурного творчества»¹³⁴. Иллюстрируя эту идею, Аркин ограничился примерами Брунеллески и Палладио; об архитектуре эпохи Французской революции речь пока не шла.

Д. Хмельницкий назвал дискуссию «ритуальной акцией, символизирующей верность новой теоретической догме»¹³⁵. Действительно, «классический проект» Аркина, опиравшийся на опыт «всей мировой архитектуры» будет реализован и станет одним из ключевых мотивов советской архитектурной мифологии 1930-х. В 1940 году Н. Атаров так писал о Дворце Советов:

Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. <…> От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности

и т. д.¹³⁶ По словам В. Паперного, «к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»¹³⁷.

Забегая вперед, отмечу, что в 1949 году, когда в контексте борьбы с космополитизмом в советской архитектуре произошла новая смена парадигмы, Аркина, помимо всего прочего, обвинили в том, что он «сознательно уклоняется от марксистской разработки проблем <…> связанных с освоением прогрессивного национального (курсив мой. – Н. М.) наследия в архитектуре и архитектурной науке»¹³⁸. Его идеи об освоении наследия мировой архитектуры были названы «идеалистическими и формалистическими, по существу гегельянскими»¹³⁹.

Но в 1933 году боролись пока лишь с модернизмом. А. А. Веснин в своем выступлении так отозвался о речи Аркина:

Докладчик построил свой доклад так искусно, что с ним нельзя полемизировать, нельзя его и особенно приветствовать. Определенных выпадов против новой архитектуры в докладе не было, но все-таки было такое отношение, что новая архитектура – это не то, что нам нужно¹⁴⁰.

Веснин оказался более чем прав: дискуссия 1933 года в целом и доклад Аркина в особенности обозначили начало конца модернизма в СССР.

Аркин и борьба с формализмом

В борьбе с формализмом Аркин, к тому времени – правая рука Алабяна и в Союзе архитекторов, и в журнале «Архитектура СССР»¹⁴¹, принял самое непосредственное участие. Хотя он и не был в числе основных (анти)героев этой борьбы (отчасти потому, что не был членом партии, а потому не участвовал в партсобраниях Союза архитекторов, на которых формулировались главные обвинения), его роль была весьма существенной.

Первые антиформалистские выступления Аркина относятся к 1932 году. Еще за полтора месяца до выхода Постановления Совета строительства Дворца Советов, Аркин опубликовал статью, посвященную трем иностранным проектам, представленным на конкурсной выставке. Обсуждение проекта Ле Корбюзье он начал вполне в духе своих первых статей об архитекторе:

Из всех иностранных проектов наибольший интерес заранее возбуждал, конечно, проект Корбюзье. Самая яркая фигура современной буржуазной архитектуры, к тому же числящаяся до сих пор на «левом» ее фланге, Корбюзье занимает место, выходящее далеко за пределы его собственной работы как архитектора-практика. Он – глава целой школы, лидер целого течения в архитектуре современного капитализма, автор законченной архитектурной концепции, влияние которой можно проследить и в деятельности определенных группировок советской архитектуры.

Однако затем, охарактеризовав проект Ле Корбюзье как «машину для съездов», Аркин обвинил его в «эстетизации машины, формалистической переработке элементов современной индустриальной техники». Если прежде Аркина воодушевляло сравнение дома с «машиной для жилья» («Современное здание – такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина»¹⁴²), то теперь оно приобрело негативную коннотацию. Статья завершается словами:

Искусство, представителем которого является Корбюзье, не создает подлинно новых элементов стиля, новых художественных образов – оно лишь эстетизирует машину, современную технику, надеясь таким путем компенсировать свою идейно-художественную опустошенность¹⁴³.

Очевидно, что такое «опустошенное» искусство уже не может служить образцом для советских архитекторов. К тому же Аркин отметил у Ле Корбюзье «глубокое непонимание процессов, происходящих в советской архитектуре, и тех гигантских перспектив, которые раскрываются перед ней»¹⁴⁴.

Аркин принял участие в сборнике «10 рабочих клубов Москвы», вышедшем под редакцией В. С. Кеменова¹⁴⁵. Сборник был посвящен «обследованию» (как сформулировано в предисловии) конструктивистских рабочих клубов на предмет их соответствия «пролетарскому стилю» архитектуры. Все авторы, среди которых были Н. И. Брунов, Д. М. Аранович, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др., пришли примерно к одному и тому же выводу: «Можно ли назвать архитектуру клуба имени Алексеева пролетарской архитектурой? Конечно, нет, потому что идеология пролетариата как класса ни в какой мере не определила собой архитектурной композиции» (Брунов о Клубе имени Алексеева Л. А. Веснина)¹⁴⁶; «Отвлеченная архитектурная форма, довлевшая над художником, СТАЛА ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, СОЗДАВШИХ НЕСООТВЕТСТВИЕ КЛУБНОГО ПОМЕЩЕНИЯ ЗАПРОСАМ ЖИЗНИ» (Н. И. Соколова о Клубе имени Фрунзе Мельникова)¹⁴⁷; «Перед нами яркий образчик идеологически чуждой и утилитарно нецелесообразной архитектуры» (Алпатов о клубе «Ротфронт» типографии «Красный пролетарий» С. С. Пэна)¹⁴⁸; «<…> надо со всей определенностью признать АБСОЛЮТНУЮ НЕПРИЕМЛЕМОСТЬ ДАННОГО АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ ДЛЯ НАШЕГО КЛУБНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА» (Ильин о Клубе имени Русакова Мельникова)¹⁴⁹. Аркин написал раздел о клубе «Буревестник» Мельникова:

Здесь представлены и эклектически СОЕДИНЕНЫ МНОГИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ СИСТЕМЫ, здесь сделана попытка создать для рабочего клуба некое нешаблонное архитектурное оформление, НО ЗДЕСЬ НИКАК НЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ САМ РАБОЧИЙ КЛУБ, НЕ ВЫРАЖЕНА ИДЕОЛОГИЯ КЛАССА, КУЛЬТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ КОТОРОГО РАБОЧИЙ КЛУБ ПРИЗВАН ОБСЛУЖИВАТЬ¹⁵⁰.

Но главные антиформалистские выступления Аркина пришлись, конечно, на 1936 год, когда в «Правде» вышел ряд анонимных статей, прозвучавших, по выражению С. О. Хан-Магомедова, «пулеметной очередью»¹⁵¹ и получивших огромный резонанс: «Сумбур вместо музыки» (28 января), «Балетная фальшь» (6 февраля), «О художниках-пачкунах» (1 марта), «Формалистское кривлянье в живописи» (6 марта) и др.

Первая статья о формализме в архитектуре – «Архитектурные уроды» – появилась в «Правде» 3 февраля и была посвящена «левацким» конструктивистским постройкам Свердловска: «Убожество и бездарность выдаются за проявление пролетарского стиля», – заключал спецкор газеты С. В. Диковский¹⁵². Параллельно аналогичные публикации вышли в цеховой «Архитектурной газете» – «Триада конструктивизма» Л. К. Комаровой (28 января) и «Система извращения фактов, или Как „разоружаются“ бывшие конструктивисты» Г. М. Людвига (3 февраля), направленные против М. Я. Гинзбурга и С. А. Лисагора. Обсуждению статьи Людвига была посвящена дискуссия в Союзе архитекторов 13 февраля – последнее, по замечанию А. Н. Селивановой, открытое столкновение между конструктивистами и «партийными архитекторами». В дискуссии участвовал и Аркин¹⁵³.

Спустя пять дней, 18 февраля, в «Комсомольской правде» была опубликована анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», посвященная Мельникову. Поводом послужил напечатанный в «Архитектурной газете» проект дома на 1‐й Мещанской улице, но досталось и клубу на Стромынке и собственному дому архитектора в Кривоарбатском переулке: «Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди», – писал автор. Мельников был назван «архитектурным фокусником», его проекты – «карикатурными» и «уродливыми»: даже «самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. <…> [Москва] обезображена десятком уродливых сооружений вроде тех же кубов Мельникова <…> Мельников с редкой настойчивостью и последовательностью творит своих гипертрофированных уродов» и т. д. и т. п.¹⁵⁴

Ил. 21. Анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 39. 18 февраля. С. 4

Ил. 22. Константин Ротов. «…архитектор Мельников на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах (клуб имени Русакова, клуб завода «Каучук» и др.), т. е. стоит вверх ногами». Шарж из журнала «Крокодил». 1937. № 17. Июнь. С. 9. Фрагмент. За Мельниковым – М. Гинзбург с проектом комбината газеты «Известия»

(После этой статьи выражение «вверх ногами» столь прочно стало ассоциироваться с Мельниковым, что и через полтора года вдохновило карикатуриста «Крокодила» К. Ротова на шарж, на котором архитектор изображен «вверх ногами», поскольку «на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах»¹⁵⁵.)

Через два дня, 20 февраля, «Комсомольская правда» продолжила тему Мельникова, опубликовав два отклика на статью «Лестница, ведущая никуда» – А. В. Щусева и Аркина. Щусев дополнил список «формалистического фокусничества» Мельникова проектом Наркомтяжпрома, однако похвалил павильон в Париже и гараж Интуриста, которые «обладают архитектурными достоинствами». Тем не менее Мельников – по Щусеву – «играет в гениальность» и «усвоил чисто опереточный подход», а сам подзаголовок статьи – «Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова» – звучал как приговор Мельникову¹⁵⁶.

Ил. 23. Статья Аркина «Художественное самодурство» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 41. 20 февраля. С. 2

Аркин назвал свою заметку «„Художественное“ самодурство». Он также писал о «культе формы ради формы», о «вольном формотворчестве» и «полете фантазии» Мельникова. Но не только – Аркин расширил круг «уклонистов», включив в него и тех, кто неверно осваивает архитектурное наследие:

Мертвый культ формы, в котором Константин Мельников погребает свое незаурядное дарование, может проявляться в архитектуре и по-иному: печатью творческого бескрылья отмечены и работы тех, кто видит задачу советского архитектора в неразборчивом копировании различных старых стилей и наполняет свои проекты мешаниной форм, надерганных из различных памятников прошлого. Подобно тому, как архитектурные трюки [Мельникова] не имеют ничего общего с подлинным новаторством, так и упражнения в копировке бесконечно далеки от глубочайшей идеи творческого овладения классическим наследием. И в том, и в другом случае перед нами попытки уйти от нашей жизни и ее правды, уклонение от борьбы за советскую архитектуру¹⁵⁷.

Таким образом, Аркин определил два вектора – «вольное формотворчество» и эклектика, – по которым и будет проходить дальнейшая борьба с формализмом.

Того же 20 февраля, что и статья Аркина в «Комсомолке», в «Правде» вышла статья «Какофония в архитектуре», подписанная криптонимом «Архитектор». Ее написал Аркин; свое авторство он раскрыл лишь спустя 13 лет, в 1949‐м, – в публикуемом ниже письме М. А. Суслову (см. Приложение 16).

Это, пожалуй, самая неприятная статья во всей библиографии Аркина. И тон ее гораздо более жесткий, чем в «Комсомолке». Обозрев различные архитектурные премьеры Москвы, он обвинил в «безответственности и халтуре», в «упрощенчестве», в «попытке скрыть при помощи фальшивого внешнего лоска отсутствие всякого осмысленного содержания», в «беспринципной мешанине самых разнообразных форм» практически все направления советской архитектуры. Под каток Аркина попали и конструктивистский дом «Политкаторжан» Д. П. Знаменского и Н. В. Ликина, ставший «следствием левацкой установки на искусственное насаждение бытовых коммун», и классические дом Наркомлеса А. К. Бурова, чей фасад «„украшен“… напыщенными, фальшивыми архитектурными атрибутами», и дом «Автодорожник» Б. В. Ефимовича – «пример архитектурной какофонии», «конфетной красоты» и «мещанского украшательства». Естественно, Аркин упоминает и «мелкобуржуазного формалиста от архитектуры» и «эпигона западно-европейского конструктивизма» Мельникова с его «уродливым зданием» Клуба коммунальников и «беспринципным формотворчеством» в проекте Наркомтяжпрома, и Ле Корбюзье, чей дом Наркомлегпрома выглядит как «странное нагромождение бетона, железа и стекла». «В архитектуре, – завершает Аркин, – особенно нужны максимальная бдительность и требовательность»¹⁵⁸ (см. Приложение 10).

(Отмечу в скобках, что формулировки Аркина – «мешанина форм, надерганных из различных памятников прошлого» и «какофония» – станут своего рода иконографической программой для огромного числа карикатур на архитекторов-эклектиков, появившихся в середине 1930‐х, и не только в профессиональной прессе, в частности, в «Архитектурной газете», но и в журнале «Крокодил», один из номеров которого, вышедший накануне 1‐го съезда архитекторов в 1937 году, был целиком посвящен архитектуре¹⁵⁹.)

Ил. 24. Статья Аркина «Какофония в архитектуре» в газете «Правда». 1936. № 50. 20 февраля. С. 4

Ил. 25. Марк и Олег Абрамовы. «Путь эклектика». Карикатура в «Архитектурной газете». 1936. № 19. 3 апреля. С. 3. Подписи: «1. Какие монументальные формы! 2. Пропорции! Демократизм, общественный характер сооружения… 3. Сколько стремительной динамики! Романтики! Порыв! 4. В этом сооружении вы видите монументальные формы, композиционно увязанные с главным входом, подчеркивающим общественный характер сооружения и перерастающие в единый порыв стремительной динамики»

Ил. 26. Николай Радлов. «Формалист на свободе. Проект механической прачечной в славянско-мавританском стиле». Шарж в журнале «Крокодил». 1937. № 15. Май. С. 5

Статья «Какофония» имела, по определению Дмитрия Хмельницкого, «законодательный характер»¹⁶⁰. Уже на следующий день, 21 февраля, ее обсуждали на заседании секретариата Оргкомитета Союза архитекторов и постановили:

1. Считать, что статья, опубликованная 20 февраля в «Правде» под заголовком «Какофония в архитектуре», совершенно правильно и своевременно подвергает критике ряд извращений в нашей архитектурной практике. Борьба с этими извращениями приобретает особенное значение в связи с подготовкой предстоящего всесоюзного съезда архитекторов. Вместе со статьями «Правды», посвященными формалистическим извращениям в других областях нашей художественной культуры, эта статья призывает советских архитекторов к решительному преодолению формалистической фальши, беспринципной эклектики и вульгарного упрощенчества в архитектурном творчестве.

2. Для всестороннего обсуждения статьи в «Правде» созвать 25 февраля в Доме архитектора собрание московских архитекторов. Вступительный доклад поручить т. Алабяну¹⁶¹.

Собрание в Доме архитектора длилось целых три дня, 25–27 февраля: «Напечатанная в „Правде“ статья „Какофония в архитектуре“ <…> глубоко взволновала архитектурную общественность Москвы. Три вечера московские архитекторы посвятили обсуждению основных теоретических и практических задач, стоящих перед советской архитектурой», – сообщала газета «Советское искусство»¹⁶². «<…> шел горячий и откровенный разговор о тех болезнях архитектуры, о которых столь своевременно <…> сигнализировала руководящая печать», – вторила «Литературная газета»¹⁶³. С основным докладом выступил Алабян, а вслед за ним – многие другие архитекторы: «Бывшие идеологи конструктивизма тт. М. Я. Гинзбург и А. А. Веснин в своих речах, искренность которых произвела глубокое впечатление на аудиторию, заявили об отказе от ряда своих ошибочных установок»¹⁶⁴.

Ил. 27. Марк и Олег Абрамовы. Д. Е. Аркин. Шарж в «Архитектурной газете». 1936. № 13. 3 марта. С. 3

Обсуждение «правдинской» статьи проходило и на страницах «Архитектурной газеты», где 23 февраля была напечатана передовица «Против формализма» и статья И. Маца «Архитектурная правда и ее формалистическое извращение» (о Мельникове и Леонидове)¹⁶⁵, 28 февраля – доклад Алабяна на собрании в Доме архитектора¹⁶⁶ и выступления Маца, Гинзбурга, М. В. Крюкова, 3 марта – выступления Веснина, Леонидова, Мордвинова, Руднева, Андре Люрса и др., а позже продолжилось и в журнале «Архитектура СССР», в котором был перепечатан доклад Алабяна (№ 4), а также опубликованы теоретические тексты о «корнях» эклектики и формализма (№ 5)¹⁶⁷.

На собрании выступил и сам Аркин, подчеркнувший «оздоровляющее значение» статьи в «Правде», а также расширивший свой список «формалистических уклонений». Если в статье он говорил о «вольном формотворчестве» и эклектике, то в своем докладе добавил к ним еще одну «болезнь» – «бумажное» проектирование конструктивистов:

<…> удар по формализму является, в частности, ударом по элементам «бумажного» мышления в работе архитектора. За бумажным проектом архитектор часто не чувствует всей реальности строительной площадки <…> у нас еще сохранилось отношение к архитектурному произведению не как к категории реальной стройки, а как к категории двухмерного графического изображения на бумаге. Именно этим можно, в частности, объяснить пристрастие архитекторов к огромным саженным перспективам, именно этим объясняется то, что оценки в архитектурных вузах даются скорее за графическое оформление проекта, чем за его архитектурное существо¹⁶⁸.

Термин «бумажная» Аркин, по-видимому, заимствовал у Грабаря, однако придал ему негативную коннотацию¹⁶⁹, притом что его историко-архитектурные работы тех лет были посвящены К.‐Н. Леду – одному из самых известных «бумажных» архитекторов (см. Главу III). Но если у Леду, по Аркину, – «обилие проектов, которые не могли быть осуществлены в силу своих особенностей»¹⁷⁰ (в другом варианте – «преобладают неосуществленные проекты»¹⁷¹), то у Мельникова/Леонидова – «оторванное от реальности» мышление: алиби, придуманное Аркиным для Леду, не работало в случае советских конструктивистов¹⁷².

Затем «Какофонию» должны были обсудить на III пленуме Союза советских архитекторов, в повестке которого было два вопроса – «жилой дом» и «уроки дискуссии» – доклад по второму вопросу было поручено сделать Иофану. Однако на заседании Оргкомитета Союза 1 июня 1936 года Алабян спустил ситуацию на тормозах:

Обсудив, мы пришли к заключению, что два вопроса, столь серьезных и больших, на пленуме поставить будет трудно и что мы не сумеем поднять, пленум будет 3 дня работать и 2 вопроса мы не сумеем глубоко и серьезно обсудить. Поэтому решением Секретариата один вопрос снимается и будет только первый вопрос, вопрос об архитектуре жилого дома¹⁷³.

В следующем году статья «Какофония в архитектуре» была включена в сборник «Против формализма и натурализма в искусстве» – одну из самых одиозных публикаций в истории отечественного искусствознания¹⁷⁴. Сюда были включены все анонимные «правдинские» статьи, а также «Против формализма и натурализма в живописи» В. С. Кеменова, доклад М. Л. Неймана о формализме в скульптуре и др. Помимо «Какофонии» в сборник вошли еще две статьи об архитектуре – «Лестница, ведущая в никуда» и доклад Алабяна «Против формализма в архитектуре», прочитанный на собрании в Доме архитектора.

Ил. 28. Статья Аркина «Дом на улице Кирова» в журнале «Архитектура СССР». 1936. № 10. С. 34

Последствия этих публикаций хорошо известны: в архитектурной среде прошли массовые чистки, Охитович и Лисагор были арестованы, Мельников фактически был лишен практики и т. д.¹⁷⁵

Тогда же, в 1935 и 1936 годах вышли и две последние статьи Аркина о Ле Корбюзье, посвященные, как и самая первая, «правдинская» статья, зданию Центросоюза. Но теперь интонация критика изменилась на противоположную: он писал, что этот дом «оказался роковым [испытанием] для мастера» и «культурным анахронизмом» для советской Москвы¹⁷⁶, что это «произведение большого мастерства, но мастерства бесплодного»¹⁷⁷. Хотя эта фраза звучит как слова разочарования, неправильно было бы говорить о том, что Аркин разочарован, что его ожидания 1928 года теперь, в 1936‐м, не оправдались. Изменилась сама оптика и идеология его восприятия. Время изменилось.

Критиковать Ле Корбюзье стало «хорошим тоном»: по выражению Катерины Кларк, в советской прессе он выступал в качестве «своего рода титульного антагониста»¹⁷⁸. Так, В. Д. Кокорин озаглавил свою статью о здании Центросоюза «Чужой дом»¹⁷⁹, а С. Н. Кожин назвал его «великолепной американской [sic!] тюрьмой»¹⁸⁰. И эта критика вышла далеко за пределы профессиональной прессы: в том же «Крокодиле» в 1934 году был опубликован шарж Николая Радлова с четверостишием Василия Лебедева-Кумача:

         – Корбюзье – вот течение новое:
         Конструктивность! Объем! Простота!
         Но – увы! – ателье корбюзьевое, —
         Как высокий загон для скота.

Ил. 29. Николай Радлов. «А ларчик просто открывался…». Шарж с четверостишием В. Лебедева-Кумача в журнале «Крокодил». Фрагмент. 1934. № 2. Задняя сторонка обложки

Таким образом, в середине 1930‐х годов из апологета модернизма Аркин превратился в одного из главных его оппонентов. «Самодурству» и «какофонии» он противопоставил «архитектуру радости», как называлась его статья того же 1936 года, посвященная Дому пионеров и октябрят в переулке Стопани, реконструированному по проекту Власова и Алабяна¹⁸¹.

Аркин и журнал L’Architecture d’aujourd’hui

В этом контексте особенно поражает тот факт, что Аркин-антимодернист был в это же самое время корреспондентом французского журнала L’Architecture d’aujourd’hui – одного из главных модернистских, и в частности пролекорбюзьеанских¹⁸², периодических изданий!

Создание корреспондентской сети было стратегической, экспансионистской целью Пьера Ваго, главного редактора журнала; к концу 1930‐х с журналом сотрудничали более 25 корреспондентов, среди них: Юлиус Позенер (Германия), Любен Тонев (Болгария), Эрно Голдфингер (Великобритания), Эгон Рисс (Австрия), Пьетро Мария Барди (Италия), Луис Гутьеррес-Сото (Испания), Луи-Эрман де Конинк (Бельгия) и др. А также, что особенно должно было бы льстить Аркину: Бруно Таут (Япония – в середине 1930‐х, когда Таут уехал из нацистской Германии в Японию), тексты которого Аркин опубликовал в своей книге «Архитектура современного Запада» (1932), и Зигфрид Гидион (Швейцария), статью которого «Из истории новейшей французской архитектуры» он включил в сборник «История архитектуры в избранных отрывках» (1935).

Первым советским корреспондентом журнала (1930–1931) был Клод Мануэль Дакоста – соученик Б. Любеткина по парижской Специальной школе архитектуры и его соавтор по проекту Уральского Политеха в Свердловске (1926). Возможно, именно Любеткин, живший тогда в Париже, рекомендовал Дакосту журналу.

Ил. 30. Статья Михаила Ильина «Лекорбюзьеанство в СССР» в журнале L’Architecture d’aujourd’hui. 1931. № 6. Août-septembre. P. 58

В апреле 1931 года его сменил Михаил Ильин, написавший для журнала несколько статей о конструктивизме и функционализме. Поскольку весь архитектурный мир готовился к конгрессу CIAM, который должен был пройти в Москве, статьи Ильина носили просветительский, но и идеологический характер: они отражали интернациональный характер советской архитектуры.

В статье «Современная архитектура в СССР» (начало 1931) Ильин выделил два направления – формализм и конструктивизм – и продемонстрировал вовлеченность советской архитектуры в мировые тренды: «…каждый новый памятник советской архитектуры призван сыграть важную роль в истории современной архитектуры не только в Союзе Советов, но и в Европе»¹⁸³. Чуть позже Ильин опубликовал программную статью «Лекорбюзьеанство в СССР», в которой – совершенно как Аркин в своих первых статьях о Ле Корбюзье – назвал его главным вдохновителем «пролетарского стиля» советской архитектуры: «В поисках „стиля“, который бы отвечал совершенно новой жизни в СССР, наши архитекторы в своих первых постройках вдохновляются творчеством Ле Корбюзье, наиболее радикального художника новых форм <…>»¹⁸⁴.

В дальнейшем журнал публиковал материалы об архитектурных новинках – Доме Наркомфина, Доме Советов в Нижнем Новгороде, Днепрогэсе и др. А в ноябре 1931 года советская архитектура стала главной темой журнала. Здесь были напечатаны сразу пять статей «Проблема строительства социалистических городов в СССР» А. Л. Пастернака, «Архитектура рабочих клубов в СССР» и «Дворец Советов в Москве» Ильина, «Урбанизм в СССР» Пьера Бурдекса, а также неподписанная (возможно, тоже Ильина) «Современная архитектура и проблема жилища в СССР»¹⁸⁵. Публикация сопровождалась множеством фотографий и проектов, благодаря чему французский читатель мог получить достаточно полное представление о состоянии современной советской архитектуры накануне конгресса CIAM.

Но журнал на этом не остановился и в августе–сентябре 1932 года устроил «ознакомительную поездку» (un voyage d’étude technique) для французских архитекторов. Поездка была организована совместно с ВОКСом и «Интуристом». В январе 1932 года журнал анонсировал:

Переезд по железной дороге по территории Франции, Бельгии и Германии будет осуществляться в спальных вагонах по 2 человека в купе, по территории России – в «мягких вагонах», превращающихся на ночь в спальные. Экскурсии по городам будут проводиться на автобусе с гидом-архитектором, говорящим по-французски. Очень удобные гостиничные номера с двумя односпальными кроватями или одной большой кроватью. Плотное трехразовое питание (вино дополнительно). Бесплатное посещение музеев, клубов, фабрик и т. д., вечера в театрах, мюзик-холлах и кинотеатрах (бесплатные билеты).

Кроме того, представители L’Architecture d’aujourd’hui будут сопровождать наших участников, чтобы эта поездка была особенно интересной и полезной.

Стоимость – 6400 франков с человека.

Эта цена включает в себя абсолютно все, начиная с отъезда из Парижа и заканчивая возвращением в Париж (за исключением напитков). Все визовые формальности для Германии и СССР предусмотрены, и соответствующие сборы включены в стоимость¹⁸⁶.

В следующем номере журнал перечислил и главные достопримечательности советских городов: в Москве – театр Мейерхольда и ГМНЗИ, Кремль и собор Василия Блаженного, химкомбинат в Бобриках и завод АМО, в Ленинграде, городе «восхитительной архитектурной гармонии» – Эрмитаж, Адмиралтейство, Биржа, Сенат, мосты и Путиловская мануфактура и т. д.¹⁸⁷ Наконец, незадолго до поездки в журнале появилась рецензия на доклад Л. Кагановича о городском хозяйстве на пленуме ЦК в июне 1931 года, изданный по-французски отдельной книжкой: автор рекомендовал «эту очень интересную брошюру всем, кто занимается градостроительством, и всем, кто интересуется новой Россией»¹⁸⁸.

Делегация посетила Москву, Ленинград, Харьков, Киев, Ростов-на-Дону. Правда, список достопримечательностей, включенных в программу, несколько отличался от обещанного – в Москве, например, французские архитекторы вместо ГНМЗИ и собора Василия Блаженного «детально осмотрели» мавзолей Ленина, стадион «Динамо», дом Наркомфина, рабочие клубы, фабрику-кухню, а также побывали на стройке здания Центросоюза¹⁸⁹. Кроме того, были проведены три круглых стола с советскими коллегами. Все материалы о поездке были опубликованы в ноябрьском номере журнала¹⁹⁰. В этот раз в качестве авторов выступили французские архитекторы, поделившиеся своими впечатлениями о поездке: Жорж Себиль, Альфред Агаш, Порфириу Пардал-Монтейру (португальский корреспондент журнала), Жан-Жак Кулон и др.

Ил. 31. Делегация журнала L’Architecture d’aujourd’hui в Москве. 1932. Крайний слева – Аркин, перед ним с журналом «Бюллетень ВОКСа» – Альфред Агаш, в центре Андре Блок (в черном костюме), за ним Пьер Ваго (воротник рубашки поверх пиджака). Фотография из журнала L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № VIII. Novembre. P. 94

На одном из круглых столов выступил и Аркин – в своем докладе он, как и Ильин, говорил о функционализме и конструктивизме, об «использовании богатого опыта современной западной архитектуры», а также о «пламенном поиске новых форм, нового стиля». Выступление Аркина вызвало «продолжительные аплодисменты», а Андре Блок, издатель журнала, «поздравил докладчика и уверил его в полной поддержке тех принципов, которые были представлены в его речи»¹⁹¹.

В мае следующего года – за два месяца до «творческой дискуссии» – Аркин сменил Ильина в качестве московского корреспондента L’Architecture d’aujourd’hui. И оставался им все 1930‐е и все 1940‐е годы – вплоть до 1955-го!

Но самое удивительное, что за эти 22 года Аркин-корреспондент опубликовал в L’Architecture d’aujourd’hui только одну статью – об архитектуре театров, – да и ту без подписи¹⁹²!

Отсутствие статей Аркина в L’Architecture d’aujourd’hui в 1930‐е годы можно объяснить не только идеологическими причинами (отказ от модернизма в СССР), но и последовавшими за ними тематическими: главными темами журнала были частные дома, церкви, дачи (maison de week-end), бутики и т. п., – подобная проблематика просто отсутствовала в советском архитектурном дискурсе.

Тем не менее изредка в журнале появлялись материалы о советской архитектуре. Так, в 1936 году была напечатана статья о новом генплане Москвы, но ее автором был не Аркин, а французский урбанист Морис Ротиваль¹⁹³. А в специальном номере, посвященном общественным зданиям (1939), была опубликована подборка конструктивистских и постконструктивистских построек в Москве, Ленинграде и Харькове (Дом культуры завода им. Лихачева братьев Весниных, дом Наркомзема Щусева, дом общества «Динамо» Фомина и др.), однако без сопроводительного текста¹⁹⁴. Возможно, Аркин в качестве корреспондента сделал подбор снимков, но не решился написать статью?

После войны, по воспоминаниям Пьера Ваго, он пытался восстановить свою корреспондентскую сеть, но Аркин «исчез» (disparu), и Ваго так и «не смог отыскать его следов»¹⁹⁵. Тем не менее имя Аркина значилось в колофоне журнала вплоть до осени 1955 года, когда его сменил П. В. Абросимов, ответственный секретарь Союза архитекторов СССР. В 1940–1950‐е годы публикации о советской архитектуре либо выходили только с фотографиями, либо были написаны приглашенными авторами (см. подробнее в Главе IV).

Отмечу также, что в конце 1940‐х годов, когда Аркина обвиняли в космополитизме, его сотрудничество с L’Architecture d’aujourd’hui ни разу не упоминалось. Возможно, обвинители о нем просто не знали? Знал ли сам Аркин, раз Ваго так и не смог его найти?

Аркин в Риме и Париже

Зарубежные выступления Аркина в 1930‐е были иного рода: он транслировал мировому сообществу те новые решения в области архитектуры, которые были приняты правительством и обсуждены на «творческой дискуссии».

Ил. 32. Книга Art in the U. S. S. R. / Ed. by C. G. Holme. London: The Studio, 1935. Обложка

Осенью 1935 года в Лондоне вышел специальный номер (а фактически – отдельная книжка) журнала The Studio, посвященный советскому искусству. Он был подготовлен при участии ВОКСа, а раздел об архитектуре написал Аркин. Главное внимание Аркин уделил идее освоения архитектурного наследия, почти буквально повторив свои слова, произнесенные на «творческой дискуссии»: хотя все советские архитекторы объединены в один союз, в нем сохраняется «принцип широкого творческого соревнования между различными архитектурными тенденциями». Однако общая тенденция такова: после периода конструктивизма и функционализма к концу первой пятилетки в советской архитектуре произошло «радикальное изменение» – теперь «новые формы» создаются на основе «критического использования лучшего из того, что было создано мировой архитектурой в прошлом». При этом «советская архитектура отказывается от эклектической имитации старых стилей, но полагает необходимым по-своему преобразить весь ценный опыт мировой архитектуры» и «найти такие формы, которые станут архитектурным выражением нашей эпохи и которые будут наполнены мотивами оптимизма и радости». И в заключение: «Советская архитектура движется вперед под знаком социалистического реализма»¹⁹⁶.

Той же осенью 1935 года, 22–28 сентября, в Риме прошел XIII Международный конгресс архитекторов – СССР впервые был приглашен на столь масштабное мероприятие¹⁹⁷. Советская делегация состояла из семи человек: К. С. Алабян, А. В. Щусев, Н. Я. Колли, С. Е. Чернышев, В. А. Веснин, М. В. Крюков и Аркин, – и представила пять докладов: «Об организации проектного и строительного дела» (Колли), о жилищном строительстве (Крюков), о московском метро (Чернышев), «О правах и обязанностях архитектора» (Щусев). Алабян и Аркин выступили с совместным докладом «Круг знаний архитектора». Кроме того, в Академии Св. Луки, где проходил конгресс, была устроена фотовыставка советской архитектуры. Тексты докладов были опубликованы (на итальянском, французском, английском и немецком языках) в сборнике материалов конгресса¹⁹⁸, а затем вышли отдельной книжкой по-русски¹⁹⁹.

Конгресс со всей очевидностью показал невозможность диалога между советскими «классическими» архитекторами и международными модернистами. Аркин в своем отчете постоянно подчеркивает особость позиции советских докладчиков и противопоставляет достижения советской архитектуры упадку западной: «Единственным докладом, который трактовал проблему участия архитектора в градостроительстве как совершенно реальную проблему архитектурной практики сегодняшнего дня, был доклад советских делегатов (К. Алабяна и Д. Аркина)»²⁰⁰; доклады о взаимоотношениях архитектора и заказчика «особенно ярко оттенили глубочайшее различие положения архитектора в двух общественных системах – странах капитализма и в Советском Союзе»²⁰¹; «контраст между зависимым и по сути дела безнадежным положением архитектора на Западе и той высокой общественной миссией, какая возложена на него в Советской стране, произвел глубокое впечатление на съезд»²⁰² и т. д. В целом, резюмирует Аркин, конгресс

проходил под знаком резкого сужения строительной деятельности и застоя архитектурного творчества во всех без исключения капиталистических странах. <…> Ярким противопоставлением этой безотрадной картине явились те факты, цифры, идеи и положения, которые были приведены и выдвинуты в докладах советской делегации, и тот иллюстративный материал, который был ею продемонстрирован²⁰³.

Алабян в письме Л. Кагановичу из Рима подытожил:

Международный конгресс, с точки зрения профессиональной, очень мало дал положительного, самое ценное было то, что, против воли устроителей, конгресс превратился в демонстрацию двух противоположных систем. С одной стороны – капиталистической, с другой – социалистической²⁰⁴.

Позже, в 1947 году, В. Кеменов назовет это противостоянием «двух культур»²⁰⁵.

После конгресса члены советской делегации почти месяц путешествовали по Италии (Аркин был в Капрароле, Флоренции, Сиене, Венеции, Виченце, Милане и др.²⁰⁶), а оттуда – по приглашению Общества дипломированных архитекторов (Société des architectes diplômés par le gouvernement, SADG) – переехали в Париж (Алабян, Колли, Чернышев и Аркин), где 30 октября состоялось организованное SADG собрание, посвященное «Урбанизму и архитектуре в СССР». На собрании выступили Алабян с докладом «Основные идеи и задачи советской архитектуры» (его по-французски зачитал Аркин²⁰⁷) и Колли, рассказавший (также по-французски) о практике последних лет, в том числе о плане реконструкции Москвы. Кроме того, как и в Риме, была показана выставка фотографий советских построек. «На доклады советских архитекторов собрался весь архитектурный Париж», сообщал Аркин, назвав Огрюста Перре, Эммануэля Понтремоли (директора Школы изящных искусств), Пьера Ваго и др. «После окончания собрания, затянувшегося до 12 часов ночи, публика еще долго не расходилась. Члены советской делегации были окружены плотным кольцом французских архитекторов, ставивших все новые и новые вопросы»²⁰⁸.

Ил. 33. Огюст Перре и советские архитекторы. Париж. 1935. Фотограф неизвестен. Аркин – третий слева за спиной Перре. Архив Н. Молока

Помимо этого, советские архитекторы осмотрели парижские новостройки, выступили на собрании архитектурной секции Ассоциации революционных писателей и художников (Association des écrivains et artistes révolutionnaires), побывали в доме у Перре, где Аркин и Колли провели с ним «продолжительную беседу»²⁰⁹, а редакция журнала L’Architecture d’Aujourd’hui (московским корреспондентом которого, напомню, был Аркин) устроила им встречу с архитекторами-модернистами.

Аркин назвал поездку «очень важным этапом в развитии международных связей»²¹⁰: выступления советских архитекторов произвели на французов такое впечатление, что SADG «немедленно приступило к изданию полного стенографического отчета об этом собрании, а также к выпуску специального номера своего²¹¹ ежемесячника „Архитектура“, посвященного целиком архитектурной и планировочной практике СССР»²¹².

Номер журнала L’Architecture (но не специальный, а регулярный) вышел в декабре. Здесь была опубликована стенограмма докладов Алабяна/Аркина и Колли, а также дискуссии²¹³. Эта дискуссия, проходившая, скорее, в режиме «вопрос – ответ», еще раз продемонстрировала полную невозможность диалога: советские архитекторы рассказывали о глобальных проблемах – о новых вызовах, о «новых формах и новых методах» (как сформулировал Аркин²¹⁴), а вопросы французов касались исключительно практической стороны работы архитектора в СССР. Слушателей больше интересовало, должен ли в СССР архитектор сдавать экзамены, чтобы получить профессиональную лицензию, какой он получает гонорар за свой проект, участвует ли он в процессе строительства, может ли он иметь свой собственный дом (Колли, положительно отвечая на этот вопрос, привел в качестве примера дом «архитектора павильона СССР на выставке 1925 года», но при этом, что характерно, не назвал имени Мельникова), есть ли конкуренция между архитекторами («конкуренцию мы называем соревнованием», под аплодисменты ответил Колли), существуют ли конкурсы («Да, – отвечал Аркин, – но сейчас архитекторы у нас очень заняты, и конкурс – не самая удобная форма работы»). Вдруг, неожиданно: будет ли снесен Исторический музей (ответ Колли: «Исторический музей остается на месте»), а потом опять – какая зарплата молодого архитектора²¹⁵… Подобный характер вопросов, впрочем, закономерен: SADG был прежде всего архитектурным профсоюзом, а не творческой группой. А упомянутые Аркиным представители «всего архитектурного Парижа» – Перре, Понтремоли и Ваго, – согласно стенограмме, в «дискуссии» участия не приняли.

В том же номере L’Architecture была опубликована статья Эмиля Мэгро, президента SADG²¹⁶. В первую очередь он подчеркнул сам факт приезда советской делегации, что дало возможность получить информацию из первых рук («до сих пор мы узнавали о советской России только из отчетов, впрочем, очень разных, поступавших от группы „туристов“», – писал Мэгро, явно намекая на поездку 1933 года, организованную журналом L’Architecture d’Aujourd’hui²¹⁷), – и опубликовать в рамках его статьи более 30 фотографий советских построек. Вместе с тем он, несмотря на свои гораздо более умеренные, чем, например, у Ваго, модернистские взгляды, все равно не мог признать достижений советской архитектуры:

Было бы низко писать здесь, что я полностью восхищаюсь работой наших советских коллег. Наряду с великолепными достижениями у них есть глубокие ошибки, но ведь в ошибках и заключается суть усилий. Задачи, которые предстояло решить в СССР, были иными, чем в нашей социальной или экономической системе. Для нас они являются откровением²¹⁸.

А в конце и вовсе призыв «реализовать на берегах Москвы-реки <…> французский дух»²¹⁹.

Журнал L’Architecture d’Aujourd’hui ожидаемо был более радикален – о «важной» встрече с советскими архитекторами он не сообщил ни слова…

Игнорирование новой советской архитектуры было, конечно, частью общей утраты интереса к советскому искусству, которое воспринималось западными модернистами как анахронизм²²⁰. Показательна в этом смысле реакция критиков на выставки в павильоне СССР на Венецианской биеннале. Если в 1920‐е годы экспозиции, устроенные А. Эфросом и Б. Терновцом (1924, 1928) были приняты с воодушевлением и симпатией, то выставки 1930‐х вызывали, скорее, чувство разочарования: «…советское искусство медленно освобождается от художественной революции, которую породила революция политическая», – писал в 1930 году Нино София; в советском павильоне «можно найти всего понемногу, очень ясного и доступного, потому что после первых пылких и наивных лет увлечение большевиков футуризмом, кубизмом и всем новым быстро померкло. Сейчас, естественно, они хотят живопись, которая служит пропаганде и понятна народу. Эта ясность <…> заставила добрых буржуа, готовых согласиться со Сталиным, превозносить этот павильон сверх его заслуг», – заключал Уго Ойетти в 1934‐м²²¹. В 1936 году СССР откажется от участия в биеннале на целых двадцать лет.

Ил. 34. Фрэнк Ллойд Райт, Аркин и Борис Иофан на съезде архитекторов. Москва. 1937. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

В этой ситуации функция Аркина (к слову, входившего в оргкомитет советского павильона в Венеции в 1932 году) изменилась: из архитектурного критика – пусть и «переводчика» – он превратился в откровенного пропагандиста. В таком качестве он продолжит выступать в иностранной прессе и в 1940‐е годы, что вызовет непонимание у его западных оппонентов.

Аркин и Фрэнк Ллойд Райт

Как критические статьи Аркина, так и его общественная и научная деятельность, значительно повлияли на его профессиональную карьеру: он стал одним из создателей Академии архитектуры (1933), одним из руководителей – членом правления и ученым секретарем – Союза архитекторов (1933), заместителем главного редактора (Алабяна) журнала «Архитектура СССР» (1934), профессором МАрхИ (1934), почетным членом-корреспондентом Королевского института британских архитекторов (1936). Кроме того, он входил в различные выставкомы и оргкомитеты, был, например, членом жюри конкурса на новый памятник Гоголю (1937). «Триумфаркиным» в шутку, но и язвительно чуть позже назвал его А. Г. Габричевский²²².

И конечно, в июне 1937 года Аркин стал делегатом (с правом решающего голоса) 1‐го Всесоюзного съезда архитекторов, официально оформившего окончательную победу соцреализма в архитектуре²²³. На съезде он выступил только в прениях; его доклад вновь, как и в 1936‐м, был посвящен эклектизму, неверной трактовке классики (в частности, Жолтовским) и «бумажному» (теперь он назвал его «увражным») проектированию²²⁴. Кроме того, Аркин вошел в редакционную комиссию съезда. В редактируемом им журнале «Архитектура СССР» Аркин подвел итоги съезда: «Против штампа, против схоластики, против бесплодных споров о „стилях“ и бесплодных блужданий в них недвусмысленно высказался съезд. Он столь же четко сказал и свое „за“»²²⁵. Возможно также, что редакционные статьи «Правды», посвященные съезду и выходившие в ежедневном режиме, были написаны именно им или как минимум при его участии.

Но лично для Аркина, безусловно, главным событием съезда стала встреча с Фрэнком Ллойдом Райтом, с которым он, возможно, познакомился еще на конгрессе в Риме, где Райт также выступил с докладом.

Райт приехал на съезд в качестве специального гостя²²⁶ – как представитель «прогрессивной» архитектуры, критиковавший, с одной стороны, эклектизм, а с другой – многие положения модернизма, а также американские и в целом капиталистические архитектурные ценности. На съезде Райт выступил с докладом, русский перевод которого, возможно, сделал Аркин²²⁷, но зачитал Колли. Фрагменты доклада были опубликованы в «Правде», в «Архитектурной газете» и в журнале «Архитектура СССР»²²⁸, а ее полный английский текст Райт в 1943 году включил в свою «Автобиографию»²²⁹.

В русскоязычных публикациях доклада были внесены корректировки, а иногда и вовсе цензурные сокращения, не говоря уже о том, что «русский Райт» пользовался, соответственно, советской архитектурной лексикой. В результате была создана ситуация, ровно противоположная римскому конгрессу или встречам в Париже: у читателей складывалось впечатление, что американский архитектор говорит с ними на одном языке. Райт критиковал Америку:

Нуждаясь в архитектуре, мы в США пошли наихудшим путем – путем подражания упадочным или мертвым культурам. И наша официальная архитектура позорит имя Свободы. Наше хваленое достижение в архитектуре – небоскреб, что оно собой представляет? Не больше, не меньше, как победу инженерии и поражение архитектуры. (Аплодисменты.)

Райт абсолютно в стиле аркинской «Какофонии» критиковал формализм: «Так называемое левое крыло нового движения в современной архитектуре не пошло дальше гладких стенных плоскостей, плоских крыш и угловых окон. А правое крыло удовлетворилось превращением здания в орнамент». Наконец, Райт приветствовал «создание подлинной архитектуры» в СССР, почти цитируя принципы соцреализма: «Я уверен, что ваши архитекторы найдут новые архитектурные формы, целиком соответствующие советской жизни» (все цитаты – из «Правды»)²³⁰.

По возвращении в США Райт написал статью о поездке «Архитектура и жизнь в СССР» и опубликовал ее в октябрьском номере журнала Soviet Russia Today, который издавался коминтерновской Ассоциацией друзей Советского Союза (Friends of the Soviet Union, FSU)²³¹. Позже он объяснял выбор именно этого журнала:

В то время Россия была «красной», а потому в Соединенных Штатах, в прессе и на радио, пользовалась дурной репутацией. Никто не хотел слышать ничего хорошего об СССР. Восхваление чего угодно русского приводило к конфликту с власть имущими – социальному, финансовому и, особенно, нравственному²³².

Ил. 35. Журнал Soviet Russia Today (1937. Vol. 6. № 8. October) со статьей Фрэнка Ллойда Райта «Архитектура и жизнь в СССР». Обложка Даррела Фредерика

Между тем в том же октябре 1937 года та же статья Райта появилась и в профессиональном журнале – Architectural Record²³³. В редакционном предисловии говорилось:

Советская архитектура, а также события, происходящие в СССР, вызывают сильнейший интерес, если не симпатию, со стороны остального мира. Архитекторы США следили за последними тенденциями в архитектуре Советского Союза лишь по фрагментарным отчетам, но не получали четкой картины того, что там происходит²³⁴.

«Картина», описанная Райтом в его статье, была, скорее, оптимистической. Конечно, он критиковал советскую архитектуру, в частности, новый генплан Москвы и слишком «роскошное метро», но вместе с тем восхищался: «когда [реконструкция Москвы] завершится, Москва неминуемо станет первым городом в мире», а нью-йоркское метро по сравнению с московским – «выглядит как канализация»²³⁵. Кроме того, Райт возлагал на СССР определенные – жизнестроительные – надежды: «Россия может дать <…> западному миру душу, которую он не может найти в себе»²³⁶. Позже Райт включил эту статью в свою «Автобиографию» и дополнил ее воспоминаниями бытового характера. Его интонация стала еще более благожелательной, а иногда даже сентиментальной. Впрочем, на вопрос, вернулся ли он из СССР «новообращенным коммунистом», Райт ответил «нет»²³⁷.

Согласно Д. Л. Джонсону, во время пребывания Райта в Москве ему «лично помогал» Аркин²³⁸. Позволю предположить, что сама идея пригласить Райта на съезд принадлежала именно Аркину, который вместе с И. Маца и Х. Майером составлял предварительные списки приглашаемых иностранных гостей²³⁹, а затем переписывался с Райтом до и после съезда. В частности, 2 августа 1937 года Аркин писал:

Все наши московские друзья с удовольствием вспоминают встречи и дискуссии с вами. Мы надеемся, что Ольга Ивановна [жена Райта. – Н. М.] и вы храните хорошие воспоминания о Москве, о наших архитекторах, о наших дискуссиях и о нашей дружбе. <…> Мы надеемся, что наша дружба, которая началась задолго до встречи в Москве, продолжится и окрепнет, несмотря на то что нас разделяет океан²⁴⁰.

Но самое важное, что именно Аркин в своих статьях 1930‐х годов создавал Райту имидж «прогрессивного» архитектора, причем, в отличие от Ле Корбюзье, Райт до последнего оставался для Аркина положительным героем. В том же 1937 году, но уже после съезда, Аркин в своей «правдинской» статье назвал Райта в числе трех (наряду с О. Перре и Р. Эстбергом) «отдельных крупных мастеров Запада», которые «пытаются наметить какие-то новые пути архитектурного творчества» («путь» Райта – «попытка связать современное здание с окружающей природой»)²⁴¹. По словам Ж.‐Л. Коэна, Аркин был «одним из последних советских авторов сталинской эпохи, кому были интересны теории Фрэнка Ллойда Райта»²⁴².

Ил. 36. Фрэнк Ллойд Райт и Аркин в Суханове. 1937. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 404. Л. 2

Изначально Аркин считал Райта «предтечей» модернизма. В книге «Архитектура современного Запада» Аркин называл его «борцом со стилями» и «теоретиком антидекоративной архитектуры»: «долой подражание старине, долой всяческие декоративные стилизации и самую фасадную архитектуру, не на фасадной плоскости, а в трех измерениях должно развиваться архитектурное мышление». И далее: имя Райта

упоминается с совершенно особой интонацией в любой работе по современной архитектуре Запада, любым лидером ее новых течений. За чикагским архитектором прочно укрепилась репутация и слава предшественника, даже более торжественно – «предтечи» всего того архитектурного движения последних лет, которое развивается под лозунгами Корбюзье, Гропиуса, Ауда²⁴³.

Однако вскоре функция Райта в текстах Аркина изменилась. Накануне «творческой дискуссии», в мае 1933 года, в журнале «Архитектура СССР» появилась рубрика «Как я работаю. Обмен творческим опытом», которую, судя по всему, придумал Аркин. Архитекторам рассылалась анкета (вопросы «о роли рисунков и набросков, о методах использования образцов классической и современной архитектуры <…>, о сотрудничестве со скульптором и живописцем» и т. д.²⁴⁴), их ответы публиковались в журнале. Первыми респондентами были Жолтовский, Иофан, Фомин, Голосов, Мельников. Затем очередь дошла до иностранцев: Ауда, Малле-Стевенса, Люрса, Майера и др.²⁴⁵ Среди респондентов преобладали (пока!) модернисты.

Ответы Райта (анкету ему отправил лично Аркин²⁴⁶) были опубликованы в начале 1934 года. В особенности любопытен его ответ на вопрос об освоении наследия, который абсолютно соответствовал (во всяком случае в русском переводе) официальным советским (Аркина/Толстого) установкам:

Как готовые, застывшие формы, архитектурные памятники старины могут в настоящее время быть только вредными для нас. То, что в свое время сделало их великими памятниками, способствует и в наши дни созданию великих архитектурных творений. Но те здания, которые должны воздвигать мы, естественно, резко отличаются от них²⁴⁷.

Столь же категоричен был и комментарий Райта о бессмысленности архитектурных конкурсов:

Результаты всяких архитектурных конкурсов всегда были самыми средними из средних. Там, где дело касается творческой работы, всякие конкурсы действуют сугубо отрицательно²⁴⁸.

Суждение Райта, произнесенное как раз тогда, когда идея «конкурсной архитектуры» в СССР сходила на нет²⁴⁹, было, надо думать, очень важным для Аркина – не случайно же он спустя год объяснял французским архитекторам, что конкурс – это «не самая удобная форма работы»!

Так, Райт стал союзником Аркина: его авторитет давал Аркину дополнительную опцию и в критике буржуазной архитектуры. В статье «Заметки об американской архитектуре» (1934) Аркин писал:

И в Америке же – устами Франк Ллойд Райта, крупнейшего и оригинальнейшего представителя архитектурной мысли современного Запада – были произнесены слова сомнения и критики, направленные по адресу <…> архитектурного формализма²⁵⁰.

А свою обобщающую статью «К характеристике архитектурных течений XX века на Западе» (1936) Аркин начал с цитаты из Райта (как позже советские авторы будут начинать свои тексты с цитат из классиков марксизма-ленинизма), тем самым задав тон всему своему исследованию:

Экономический кризис вывел нашу профессию из строя. В эпоху, которая теперь близится к концу, архитектуры была лишь скверной формой поверхностного украшения, приманкой домохозяина для квартиронанимателя. Капиталистическая концентрация богатств довольствовалась этой подделкой… Страсть капитализма к подделке выхолащивала все творческие способности человека²⁵¹.

Интерес Аркина к Райту был, конечно, частью общего интереса советских архитекторов 1930‐х годов к Америке, в особенности к архитектуре небоскребов²⁵². Но в эпоху борьбы с космополитизмом райтианство Аркина станет одним из аргументов для обвинений его в антипатриотизме. В 1947 году на Суде чести А. Г. Мордвинов скажет: «Он [Аркин] был страстным поклонником Райта, он до сих пор поклоняется Райту потому, что он стоял на этой позиции, потому что он думал, что революционное искусство – это то искусство, которое борется с эклектикой» (см. Приложение 11).

Как ни странно, Мордвинов был во многом прав: Аркин действительно оставался «поклонником» Райта, и не только в 1940‐е годы, но и позже. В 1955‐м, в своей статье для второго издания Большой советской энциклопедии, он фактически резюмировал свои тексты 1930‐х годов: «[Райт] уже в ранних работах <…> стремился порвать с эклектическим подражанием стилям прошлого и вычурной декоративностью архитектуры модерна»; «геометрически упрощенные формы зданий, подчеркнутая горизонтальность композиции в постройках Райта во многом предвосхищают позднейшую архитектуру конструктивизма, на формирование которой Райт оказал заметное влияние»; «в своих книгах <…> Райт критикует с индивидуалистических позиций творческий упадок современной капиталистической архитектуры» и т. д.²⁵³

III. «Конструктивист XVIII столетия»

Параллельно с борьбой с формализмом в качестве архитектурного критика (и заместителя главного редактора журнала «Архитектура СССР») Аркин обратился к истории архитектуры – как сотрудник Академии архитектуры. Он на себе реализовал идею об освоении архитектурного наследия. Аркин был редактором и составителем различных сборников и коллективных монографий по истории мировой архитектуры: «Мастера искусства об искусстве» (1933–1939), томов по архитектуре Древнего мира «Всеобщей истории архитектуры» (1944–1949) и его главное детище – сборник «Архитектурный архив» (1‐й выпуск – 1946). Но особенно важной и знаменательной для своего времени кажется книга «История архитектуры в избранных отрывках» (1935), составленная им вместе с М. В. Алпатовым и Н. И. Бруновым.

По своей структуре она напоминает аркинскую «Архитектуру современного Запада», вышедшую за три года до этого. Но если там Аркин публиковал и комментировал тексты архитекторов, то здесь – историков архитектуры. Аркин отвечал за два последних раздела: «Архитектура XVII–XVIII веков» и «Архитектура новейшего времени». Авторы, выбранные им, были, несмотря на поворот к классике в советском архитектурном дискурсе, по большей части связаны с архитектурой модернизма: А. Бринкман, Э. Кауфман, Э. Буржуа и – XX век – В. К. Берендт, З. Гидион, Г. Платц, Л. Мамфорд и Л. Гильберсеймер (другой текст последнего Аркин включил и в «Архитектуру современного Запада»). В предисловии составителей говорилось:

Мастера [советской архитектуры], а также широкие круги трудящихся, интересующихся нашей архитектурной культурой, должны быть во всеоружии знаний об архитектуре прошлого, они должны быть также в курсе тех работ по истории архитектуры, которые принадлежат представителям буржуазной науки и которые построены на чуждой нам методологической основе. Эти работы могут бесспорно послужить также полезным материалом при создании новой истории архитектуры, основанной на единственно научном, т. е. марксистском методе исследования²⁵⁴.

Ил. 37. Сборник «Архитектурный архив. Вып. 1». М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1946. Обложка

Ил. 38. Книга «История архитектуры в избранных отрывках». М.: Изд‐во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Суперобложка

Одновременно с этой составительской и редакторской работой Аркин занимался и собственными научными исследованиями, посвященными как западной, так и русской классике – Баженову (1937), Казакову (1938), Захарову (1939), Растрелли (1940) и др. Итогом его научных штудий 1930‐х стала книга «Образы архитектуры» (1941). В нее вошли преимущественно очерки, посвященные классической архитектуре («Палладио в Виченце», «Площадь Согласия», «Баженов и Казаков», «Адмиралтейство» и др.), и лишь два – современной архитектуре: о советском павильоне на выставке 1937 года в Париже и эссе «Небоскреб», впервые опубликованное в 1936 году в качестве предисловия к книге Л. Мамфорда «От бревенчатого дома к небоскребу». Очерк о Ле Корбюзье в свой сборник Аркин не включил.

Ил. 39. Книга Аркина «Образы архитектуры». М.: Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1941. Обложка

В 1943 году Аркину должны были присудить докторскую степень без защиты диссертации (то есть по совокупности работ), однако по каким-то причинам присуждение не состоялось – и это, возможно, главная лакуна в его биографии. Присуждение степени было инициировано Н. И. Бруновым; в записке, направленной в Президиум Академии архитектуры, от 17 мая 1943 года Брунов писал: «…проф. Аркин имеет право на присуждение ему, по совокупности научных трудов, ученой степени доктора искусствоведения». Письмо завизировал К. С. Алабян (председатель Ученого совета академии): «Поставить на учен[ый] совет»²⁵⁵. Референтами (то есть оппонентами) были приглашены Брунов и Н. Я. Колли, которые написали положительные отзывы²⁵⁶. В Ученый совет помимо Алабяна входили А. Г. Мордвинов, И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Колли, М. Я. Гинзбург, Б. М. Иофан, В. А. Шквариков, сам Аркин и др. Закрытое заседание Ученого совета было запланировано на 24 июня 1943 года, однако либо оно так и не состоялось, либо совет не пришел ни к какому решению – в любом случае свидетельства о присуждении степени в диссертационном деле Аркина нет, а приложенные к делу бюллетени для голосования и протокол счетной комиссии остались незаполненными.

Тем не менее в личном листке по учету кадров Академии архитектуры от 5 октября 1947 года в графе «ученая степень» Аркин написал «доктор искусствоведения», однако эти слова карандашом взяты в скобки²⁵⁷. В последующих личных листках в разных учреждениях, где состоял Аркин, он оставлял эту графу пустой. А на вечере памяти Аркина в 1968 году М. В. Алпатов с грустью говорил: «…он даже не имел звания доктора. Это было большим упущением, которое произошло непонятно почему»²⁵⁸.

Среди работ Аркина, за совокупность которых он должен был получить степень доктора, было сразу 9 статей и одна книга, посвященные архитектуре эпохи Французской революции. Аркин обратился к этим темам под впечатлением от исследований венского историка искусства Эмиля Кауфмана.

В мае 1933 года – тогда же, когда Аркин стал московским корреспондентом L’Architecture d’aujourd’hui и за два месяца до «творческой дискуссии» об освоении наследия – в Вене вышла небольшая (64 страницы!) книга Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры»²⁵⁹. Аркин сразу же написал на нее рецензию²⁶⁰ и включил статью Кауфмана «Архитектурные проекты Великой французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»²⁶¹. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <…> выяснение того нового (курсив мой. – Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»²⁶². А главный герой Кауфмана – Клод-Никола Леду – стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.

Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.

«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»

Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»²⁶³. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из‐за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (1922–1938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»²⁶⁴. В 1920–1930‐е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках – тем самым «проблема Леду» получила международную известность²⁶⁵.

Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка

После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры²⁶⁶. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (1948–1949)²⁶⁷. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:

Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера – чистые математические формы – были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы – их потомки²⁶⁸.

Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но – как и в Австрии – не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»²⁶⁹. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году²⁷⁰.

Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»²⁷¹.

Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка

Ил. 42. Книга Эмиля Кауфмана «Архитектура в век Разума». Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955. Суперобложка

Добавлю также, что, судя по всему, не существует даже достоверной фотографии Кауфмана – ее нет ни в его диссертационном деле в архиве Венского университета²⁷², ни в архиве Американского философского общества²⁷³, ни в недавнем исследовании Патрисии Грцонки, в котором опубликованы прежде неизвестные архивные материалы²⁷⁴.

Концепции и методологии Кауфмана посвящено достаточно много специальных исследований²⁷⁵, поэтому остановлюсь кратко на основных идеях его книги «От Леду до Ле Корбюзье», которую Кристофер Вуд назвал «наиболее оригинальной искусствоведческой работой своего времени»²⁷⁶.

Кауфман рассматривал архитектуру Леду прежде всего как антибарочную, подчеркивая ее основные черты: отказ от традиционной ордерной системы, игра масс, чистота геометрических форм, отсутствие орнамента, статика, отказ от барочной ансамблевости в пользу «системы павильонов» – изолированных друг от друга построек, из которых состоит его город Шо. Каждый из таких «павильонов» должен иметь свой собственный «характер», то есть наглядно сообщать о своей функции, «говорить глазам». Эту риторическую практику Кауфман определил термином «говорящая архитектура», возникшем во французской архитектурной критике середины XIX века²⁷⁷. Геометрическая стерильность, изоляция и необходимость «говорить глазам» составляет основу того, что Кауфман назвал «автономной формой» (в противовес «гетерономной», характерной для барочной архитектуры).

«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции²⁷⁸, а случившиеся задолго до того, еще в 1760‐е годы²⁷⁹, глобальные сдвиги в самой архитектурной теории и практике, революционный «разрыв» в истории, приведший к созданию нового выразительного языка – неоклассицизма, который, по Кауфману, был не «возрождением» классической традиции после эпохи барокко и рококо, а ее «концом»²⁸⁰.

И в этой «революции» Кауфман увидел некое предчувствие современной архитектуры: «Наша эпоха, родственная эпохе Леду, предается сходным экспериментам, которые, несмотря на свою архитектурную непрактичность, важны с точки зрения неустанного поиска новых форм»²⁸¹. Следует подчеркнуть, что концепция «автономности» была для Кауфмана не просто «мостом», соединившим Леду и Ле Корбюзье, но длительным процессом, затронувшим весь XIX век: «Продолжение развития постреволюционной архитектуры можно, в каком-то смысле, проследить вплоть до нашего периода, который начался около 1900 года»²⁸². В качестве первых примеров модернистской «автономности» он привел Берлаге и Лооса (sic – также героев Аркина!), Рихарда Нойтра и Вальтера Гропиуса с его «игрой масс» и «сопоставлением и наложением различных пространственных ячеек»²⁸³.

И только последний абзац книги посвящен Ле Корбюзье:

Сходство эпохи Леду и нашей не ограничивается (и это будет одним из наших выводов) лишь формальным и тематическим аспектами. <…> Вне зависимости от потребностей реальности, нашей эпохе, как и той, свойственен новый идеализм. Он проявляется как в «Архитектуре» Леду, так и в текстах Ле Корбюзье, в проектах как для города Шо, так и для Всемирного города. Именно этот идеализм, основанный на новых идеалах этики и закона, привел – как в XVIII веке, так и сегодня – к обновлению архитектуры. Это обновление гораздо больше, чем простое «увлечение прямой линией», чем возвращение к «фундаментальным реалиям сферы, призмы и цилиндра в большой архитектуре»: «Новые идеи не только создают новую технику, они порождают новое искусство»²⁸⁴. Поскольку Ле Корбюзье верил в это не меньше, чем Леду, поскольку для обоих глубокая связь искусства и жизни была очень сильна, их нужно поставить рядом: мастера, чье творчество увенчало собой триумф новых принципов, и мастера, который открыл путь этим принципам²⁸⁵.

Почему Кауфман использовал в названии своей книги имя Ле Корбюзье? А не Гропиуса, например (как чуть позже Н. Певзнер²⁸⁶)? По мнению Энтони Видлера, это было выражением принципиального франкоцентризма Кауфмана. Название его книги прямо отсылает к книге «От Палладио до Шинкеля. Характеристика архитектуры классицизма» Пауля Клопфера (1911), которая должна была продемонстрировать первенство немецкой архитектуры как наследницы ренессансной традиции. Выбрав Ле Корбюзье, Кауфман, напротив, подчеркнул франкоцентричность европейской архитектуры эпохи модернити²⁸⁷:

Нам прекрасно известно об исторической роли Италии как стране-инициаторе современности в области искусства и общества <…> Но мы ничего не знаем о роли Франции как пионере нового искусства и создателе новой архитектуры. Около 1800 года, как и в эпоху готики, авторами главных инноваций были французские архитекторы²⁸⁸.

Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930‐х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»²⁸⁹, но и для его будущего рецензента Аркина: «Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры»²⁹⁰. Ну и конечно, Кауфман не мог пройти мимо лекорбюзьеанского термина «архитектор-пурист» (architecte puriste), который он обнаружил на страницах трактата Леду²⁹¹.

В любом случае лозунговое название книги Кауфмана, конечно, обманчиво: связь Леду и Ле Корбюзье лишь декларируется, в книге не было воспроизведено ни одной работы ни Ле Корбюзье, ни других упомянутых Кауфманом модернистов. Как справедливо написал Аркин в своей рецензии, «название книги может ввести читателей в заблуждение <…> никакого обзора архитектуры XVIII–XX веков в работе Кауфмана нет»²⁹². Сегодня очевидно, что название книги было продуктом своего времени – его можно рассматривать как антифашистский жест Кауфмана (напомню, что книга вышла в мае 1933 года, то есть спустя четыре месяца после назначения Гитлера рейхканцлером и через три месяца после поджога Рейхстага). По словам Э. Видлера, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была

моральной притчей о модернизме в ситуации серьезной социальной реакции в Германии и Австрии <…> В этом контексте Леду выступал уже не как исторический персонаж, но как метафора свободного буржуазного общества или даже утопического социализма в его историческом обличии²⁹³.

Характерно в этом смысле, что вышедшая спустя год после кауфмановской вторая книга о Леду, написанная французской исследовательницей Женевьев Левалле-Ог²⁹⁴, не имела такого резонанса – вероятно, именно из‐за отсутствия имени Ле Корбюзье в ее названии.

В своих последующих работах Кауфман больше не будет писать о Ле Корбюзье как о наследнике Леду, не будет он и употреблять термина «автономная архитектура». То есть, по сути, откажется от своей собственной концепции.

Но антифашистский жест Кауфмана позже превратился в историографическую проблему: тема «истоков» модернизма оказалась одной из важнейших – Леду вовсе не стал финальной точкой для исторического исследования модернистских «корней», Колин Роу увидел их в маньеризме, а Манфредо Тафури – в Ренессансе²⁹⁵. Кауфмана признали наряду с Н. Певзнером и З. Гидионом²⁹⁶ одним из «изобретателей архитектурного модернизма», а его книгу – модернистским манифестом. Панайотис Турникиотис в своей «Историографии модернистской архитектуры» (1999) писал: «Конечно, это правда, что Кауфман заложил основания модернизма, даже не изучив его; его книга – это манифест, но она бесполезна как учебник для архитекторов»²⁹⁷.

Итак, книга Кауфмана имела двойное значение. С одной стороны, она породила дискуссию об «истоках» модернизма: если Леду был, по определению Ф. Джонсона, «отцом» архитектурного модернизма, то Кауфман – «отцом» модернистской историографии. С другой стороны, она изменила оптику исследований собственно архитектуры XVIII века: именно Кауфман первым разделил то, что прежде определялось общим понятием «классицизм», на Klassik и Klassizismus – «классицизм» и «неоклассицизм» (Кауфману «было суждено посвятить всю свою академическую карьеру попыткам дать определение неоклассицизму», писал Дэвид Уоткин²⁹⁸). Именно Кауфман ввел понятие «революционная архитектура», ставшее устойчивым в исследовательской литературе²⁹⁹. Наконец, именно он заново «открыл» Леду и других «революционных» архитекторов. (Подтверждая свой статус первооткрывателя, сам Кауфман ссылался³⁰⁰ на книгу Ю. фон Шлоссера «Литература об искусстве», в которой его диссертация о Леду названа «единственной» работой «об этом удивительном (merkwürdigen) человеке»³⁰¹.)

Для первых читателей книги Кауфмана, в 1930‐е годы, именно сам факт «открытия» Леду был наибольшим откровением.

Вальтер Беньямин для своего проекта «Пассажи» (1927–1940) выписывал из «От Леду до Ле Корбюзье» целые параграфы – как слова самого Кауфмана, так и приводимые им цитаты из Леду. Эти выписки вошли в конволюты «Османизация. Сражение на баррикадах», «Сен-Симон. Железные дороги», «Фурье», «Политехническая школа»³⁰². К сожалению, Беньямин не оставил комментариев ни по поводу Кауфмана, ни по поводу Леду, но сам факт обращения философа к книге венского историка искусства свидетельствует по меньшей мере о его заинтригованности «открытием» Кауфмана.

Мейер Шапиро в своей статье «Новая Венская школа» (1936) посвятил Кауфману специальный раздел. Восхищенный «реанимированным» Леду (и отметив в этом заслугу Кауфмана), Шапиро назвал его «Давидом французской архитектуры»: «…он мог бы быть автором архитектурного задника на картине „Клятва Горациев“ или ящика и ванны на картине „Смерть Марата“»³⁰³.

Однако о методологии и терминологии Кауфмана Шапиро отозвался достаточно критически:

Неожиданная современность Леду <…> заслонила от Кауфмана специфический восемнадцативековый характер искусства Леду и привела к некритическому описанию того стиля, в котором Леду кажется чуть ли не современником Ле Корбюзье, а его творчество, на котором все еще лежала печать Ренессанса, оказывается противоположным всему тому, что было создано в XVIII веке. Леду для автора – основоположник современной архитектуры <…> [Между тем], проекты Леду все еще связаны с формальной симметрией и регулярностью, чуждой современной архитектуре и больше характерной для традиционных стилей XVIII века.

Отмечая в целом формализм Венской школы, Шапиро упрекнул Кауфмана в том, что он не поместил Леду в социальный контекст своего времени: «У нас возникает ощущение совершенно индивидуальных инноваций, <…> уникальных и пророческих»³⁰⁴.

Также Шапиро не согласился с концепцией «автономной» архитектуры:

Термины «автономный» и «гетерономный» предполагают, что есть такая вещь, как изначально присущая архитектуре или зданию природа, чисто платоническая природа, не связанная с индивидуальными, конкретными, историческими образцами архитектуры. Когда архитектор опирается на эту природу, он становится автономным архитектором; когда он обращается к другим искусствам, его архитектура гетерономна. Концепция автономной архитектуры, следовательно, связана с идеей «чистого искусства», которая постоянно возникает у художников, пытающихся оправдать свою теоретическую или кажущуюся автономность или абсолютную независимость. Они знают только «законы искусства» и не подчиняются ничему другому³⁰⁵.

О «чистом искусстве» в связи с Леду и Ле Корбюзье писал и Николаус Певзнер, также не разделявший точку зрения Кауфмана по поводу неоклассических «истоков» модернизма³⁰⁶. В своей небольшой статье (1941) он, вычитав у Кауфмана термин Леду «архитектор-пурист», сравнил Дом сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи (в виде шара) и Мастерскую лесорубов в городе Шо (в виде пирамиды-поленницы) с интерьерами дома в поселке Вайсенхоф и виллы в Пуасси. Певзнер рассматривал проекты Леду и Ле Корбюзье как примеры «архитектуры ради искусства» – как «чистое абстрактное искусство», как «абстрактный формализм», в котором форма никак не связана с функцией здания. Но если у Леду – «абстракция объемов», то у Ле Корбюзье – «абстракция пространств». И обе лишены функциональности. Дом-шар Певзнер назвал «монументом, то есть произведением скульптуры, но не архитектуры»³⁰⁷.

Ил. 43. Клод-Никола Леду. «Проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи». Иллюстрация из кн.: L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Raméе. T. I-II. Paris: Lenoir, 1847, t. 2, pl. 254

Ил. 44. Клод-Никола Леду. «Проект Мастерской лесорубов в городе Шо». Иллюстрация из кн.: Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. 1804, pl. 102

Тем не менее в 1945 году «глаз» Леду (coup d’oeil театра в Безансоне) появился на обложке The Architectural Review – ведущего модернистского журнала того времени, постоянным автором и членом редколлегии которого был Певзнер.

Отклики французских историков искусства были достаточно лаконичными. Пьер Лаведан («История искусства», 2 том, 1944) писал:

В своих общественных постройках Леду показал себя большим мастером дорики без баз и разработчиком (promoteur) архитектуры, настолько лишенной украшений (dépouillée), что в нем можно видеть предшественника Ле Корбюзье³⁰⁸.

А Марсель Раваль (1945) назвал Леду «последним великим классическим архитектором и первым великим современным»³⁰⁹.

Ил. 45. Журнал The Architectural Review (1945. № 584, август). Обложка с репродукцией офорта Клода-Никола Леду Coup d’oeil du théatre de Besançon

Пожалуй, наибольшее влияние Кауфман оказал на Хелен Розенау. Ученица Вёльфлина и аспирантка Панофского, специалист по Cредневековью и иудаике, она в 1933 году эмигрировала в Великобританию, где стала одной из пионерок гендерных исследований³¹⁰, а после войны неожиданно занялась французской революционной архитектурой. Ее первая публикация на эту тему – статья о Леду – вышла в 1946 году в The Burlington Magazine; здесь она, в частности, писала: «Заслугой Кауфмана является то, что он обратил внимание на работы Леду и отметил, насколько современными и актуальными его рисунки кажутся сегодня»³¹¹. В дальнейшем она посвятила архитектуре эпохи Французской революции около двух десятков работ, в том числе впервые опубликовала трактат Булле «Архитектура. Опыт об искусстве»³¹².

Наконец, Ханс Зедльмайр. Казалось бы, самый близкий Кауфману с точки зрения образования и метода ученый (он также был учеником Дворжака), Зедльмайр стал, по выражению Э. Видлера, «последовательным оппонентом Кауфмана, модернизма и всех тех, кто придерживался демократическо-социалистических идеалов»³¹³. В Послесловии к своей книге «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени» (1948) – «самого известного его труда» и одного из искусствоведческих «символов XX столетия», используя определение С. Ванеяна³¹⁴, – Зедльмайр признавался:

Взяться за данную работу меня вдохновило исследование Эмиля Кауфмана о Леду, на которое я обратил внимание в 1930 году. Я сразу же увидел, что Кауфман совершил открытие, крайне важное для понимания нашей эпохи, но в то же время, что он не полностью распознал истинное значение собственного открытия, и что явления, столь четко им увиденные, не были им верно оценены³¹⁵.

В самом деле, Зедльмайр многократно ссылается на Кауфмана, а Леду наряду с Пикассо и Ницше – один из самых упоминаемых в книге персонажей. Собственно, кауфманианская «автономная форма» легла в основу всей концепции Зедльмайра и завершилась «изоляцией искусств» и «автономным человеком». Из всех «критических форм», многие из которых он обнаружил в книге Кауфмана, больше всего Зедльмайра поразил шар – все тот же проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи:

…шар, похожий на приземлившийся космический корабль с выдвинутыми трапами, лежащий на земной поверхности и соприкасающийся с нею только в одной точке <…> Его применение никоим образом не мотивировано, целое производит просто-напросто ненормальное впечатление. Кажется пустым занятием перед лицом подобного заблуждения разыгрывать из себя ученого. Однако же этот фантом, подобно молнии, высвечивает ту мысль, что в архитектуре произошел переворот, какого раньше никогда не было³¹⁶.

Используя «открытие» Кауфмана, Зедльмайр, однако, давал ему ровно противоположную оценку. Все то, что Кауфман «приветствовал»³¹⁷, Зедльмайр отвергал. Перефразируя К. Вуда³¹⁸, Зедльмайр – это «анти-Кауфман». Так, «революционная архитектура» Кауфмана стала у Зедльмайра «революцией против архитектуры». Э. Видлер пишет:

Там, где Кауфман видел обновление <…>, Зедльмайр видел упадок и распад; где Кауфман видел здоровье общества и архитектуры, Зедльмайр видел декаданс и смерть. Архитектура была лишь знаком «гигантской внутренней катастрофы», начатой Революцией, «утратой середины» и стабильности, символом которой для Зедльмайра стал самый популярный мотив в архитектуре около 1800 года – нестабильная сфера – буквальное искоренение архитектурной традиции. Герои Кауфмана были демонами Зедльмайра³¹⁹.

Леду в архитектуре, как Кант в философии и Гойя в изобразительном искусстве, – это, по Зедльмайру, «„всесокрушитель“, который вызвал к жизни новую эпоху»³²⁰.

Кауфман не остался в долгу. В своей краткой рецензии на «Утрату середины» он, не без гордости отметив признание Зедльмайра в том, что тот вдохновился именно его, Кауфмана, работами, не мог не съязвить:

Начитанный исследователь, Зедльмайр широко использует и другие источники и заимствует выводы и основные идеи у многих авторов. Его собственный взгляд проявляется, в основном, в последней главе. После коллапса идеологий, преобладавших в 1930‐е и начале 1940‐х годов, он словно вновь открывает потребность человечества вернуться к вере в божественную силу, но в то же время цепляется за надежду, что когда-нибудь появится «совершенный человек» и станет истинным лидером³²¹.

А в «Архитектуре в век Разума» Кауфман продолжил: «Хотя [Зедльмайр] не полностью согласен с моей интерпретацией, он тем не менее принял большинство моих концепций и наблюдений» – и далее он привел список из полутора десятка положений («отказ от старых эстетических канонов», «конец барочной антропоморфности», «появление нового структурного порядка под маской различных стилей» и т. д.)³²².

(Замечу в скобках, что Кауфман вообще очень ревниво относился к своему «открытию» и последующим работам о Леду. В книге Ж. Левалле-Ог он нашел «грубейшие недостатки»³²³, а про публикацию Раваля-Моро писал:

Их книга представляет ценность, главным образом, как альбом (picture book) <…> Но они не смогли представить независимые взгляды. Они заимствовали свои концепции из различных источников. Их метод примитивен, а трактовка материала искусственна. Им не хватает знания архитектурной истории XVIII века.

И даже обвинил их в плагиате³²⁴. Столь резкий тон Кауфмана был вызван, возможно, тем, что, отметив важность «нового открытия» Леду, «произошедшего двадцать лет назад», и сравнив его с «чудесными воскрешениями» Вермера и Жоржа де Латура, авторы не назвали имени этого «воскресителя» и, больше того, категорично отметили, что до сих пор, то есть до выхода их книги, творчество Леду не получило адекватной оценки³²⁵. Хотя, конечно, они включили работы Кауфмана в библиографию³²⁶.)

Несмотря на антикауфманианство Зедльмайра (чья «Утрата середины» была переведена на английский язык только в 1957 году – что важно с точки зрения общего перехода, начиная с 1940‐х годов, мирового искусствознания на английский язык), этот первый период рецепции книги Кауфмана завершился тем, что в 1950‐е годы его концепция «истоков» модернизма, благодаря, в частности, ее франкоцентричности, стала, по словам Ив-Алана Буа, «стандартом своего времени»³²⁷.

Но настоящее признание Кауфмана пришлось на 1960‐е годы, когда состоялась первая публичная презентация французской революционной архитектуры – выставка «Архитекторы-визионеры конца XVIII века» (Les architectes visionnaires de la fin du XVIIIe siècle) из собрания Отдела эстампов и фотографии Национальной библиотеки Франции, а также библиотеки Школы изящных искусств, устроенная по инициативе Жана Адемара, заведующего Отделом эстампов, и подготовленная Жан-Клодом Лемани, тогда – хранителем собрания французских эстампов XVIII века. Выставка открылась в Национальной библиотеке в конце 1964 года, затем была показана в нескольких французских городах, а также в Женеве и Цюрихе (1965–1966). В октябре 1967 года она переехала в США (Хьюстон, Сент-Луис, Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско), где к ее промоушену подключился Луис Кан, чье стихотворение стало эпиграфом к каталогу:

         <…>
         Нужен ли нам Бах
         Бах есть
         Значит музыка есть

         Нужен ли нам Булле
         Нужен ли нам Леду
         Булле есть
         Леду есть
         Значит архитектура есть³²⁸.

В Америке название выставки несколько изменилось: «Архитекторы-визионеры. Булле, Леду, Лекё» (Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu) – Лемани использовал не только триумвират Кауфмана в названии, но и его формальный метод, связавший XVIII век с современностью:

Современный мир ищет в искусстве прошлого формы, которые предвосхищают и подтверждают современные. Ар Нуво обратило внимание на барокко. Триумф кубизма и функциональной архитектуры положил начало новому открытию неоклассицизма, который сам по себе был реакцией на барокко. Неоклассическая архитектура апеллирует к современной чувствительности, очарованной сюрреализмом, также и потому, что в работах ее лучших представителей геометрическая строгость сочетается с романтизмом и эксцентрикой, —

писал он в предисловии к каталогу. И далее: «…их [Булле, Леду и Лекё] проекты по своим формальным качествам предполагают двадцатый век больше, чем восемнадцатый»³²⁹. Кроме того, в отборе работ для выставки Лемани также напрямую следовал выбору Кауфмана: из 148 рисунков и офортов, показанных в Америке, большая часть – именно те, что были опубликованы в «Трех революционных архитекторах». Как съязвил в своей рецензии на выставку Жак де Касо, Лемани и в отборе работ, и в написании каталожных текстов действовал «под диктовку инкуба Кауфмана»³³⁰.

Важно отметить, однако, что Лемани отказался от одного из принципиальных кауфманианских терминов, заменив слово «революционная» на заимствованное у А. Фосийона³³¹ понятие «визионерская»³³², – будто следуя завету Ле Корбюзье: «можно избежать революции»… «Визионерами» Фосийон называл таких художников (в частности, Пиранези, Джона Мартина и Тёрнера), чье «воображение не только способно создавать и соединять образы, но и воспринимать их и преобразовывать как галлюцинации <…> Они не видят (voient) предмета – они его провидят (visionnent)»³³³. Подменив понятия, Лемани превратил утопии Булле, идеи социальных реформ Леду и идиосинкратическую эклектику Лекё в «фантазии» Пиранези и галлюциногенные видения Томаса де Квинси, что, конечно, ни в коей мере не соответствовало концепции Кауфмана.

Впрочем, спустя несколько лет, когда выставка Лемани переехала в Германию (Баден-Баден, Гамбург, Мюнхен, Берлин, 1970–1971), ей вернули кауфманианское название «революционная архитектура»: Revolutionsarchitektur: Boullée, Ledoux, Lequeu. Хотя, скорее, в Германии термин «революционная» ассоциировался в первую очередь не с Французской революцией, как у Кауфмана, а с архитектурными проектами русского авангарда³³⁴.

С выставкой Лемани связана и первая волна переводов и переизданий книг Кауфмана. В 1963 году, за год до выставки, вышел французский перевод его «Архитектуры в век Разума» (под названием «Архитектура в век Просвещения»); издание этой книги, вполне вероятно, и повлияло на решение Адемара и Лемани показать публике оригиналы эстампов из собрания Национальной библиотеки, которыми Кауфман иллюстрировал свой труд. А в 1968 году, во время американских гастролей выставки, издательство Dover выпустило репринт «Архитектуры в век Разума» на английском языке.

Выставка Лемани, с одной стороны, впервые представила концепцию Кауфмана Франции³³⁵, а с другой – вернула ее в Америку, оказав гораздо большее влияние, нежели его собственные публикации. Одним из восторженных рецензентов выставки была Люси Липпард, к тому времени гуру концептуализма. В частности, Липпард увидела, вслед за Лемани, близость этих работ (пост)сюрреализму, предложила в пандан к кауфманианскому свой триумвират – Тони Смита, Роберта Морриса и Класа Ольденбурга, которые корреспондируют, соответственно, Булле, Леду и Лекё³³⁶, а также, вслед за Кауфманом, отметила, что проект города Шо Леду «предсказывает» Лучезарный город Ле Корбюзье³³⁷.

Впрочем, были и критики – как выставки Лемани, так и собственно концепции Кауфмана. Хью Онор писал:

Призыв [Леду и Булле] к рациональной архитектуре вкупе с поразительной геометрической строгостью и предельной структурной чистотой можно рассматривать как пророчество школы Баухауса, интернационального модернизма 1920‐х годов и догмы «форма следует функции». Знаменательно, что Леду и Булле были открыты именно в эпоху расцвета Ле Корбюзье и Баухаса. Однако истолковывать их работы в терминах XX века – значит неправильно их понимать³³⁸.

И даже всегда ироничный Джон Харрис досадовал:

Тот факт, что каталог [выставки «Архитекторы-визионеры»] открывается стихотворением Луиса Кана, понятным только ему одному, и что он нашпигован отсылками к XX веку, в действительности показывает, что многие сегодня ищут духовной связи между утопическим видением Булле и Леду и модернизмом нашего ядерного века. Но это, без сомнения, означает, что они абсолютно не понимают тех платонических идеалов, которыми были движимы [Леду и Булле]³³⁹.

Тем не менее после выставки Лемани связь современности с XVIII веком стала общим местом в искусствоведческой литературе. Так, Роберт Розенблюм завершил свою книгу «Трансформации в искусстве конца XVIII века» Браком и Матиссом, а Джозеф Рикверт назвал книгу, посвященную архитекторам XVIII века, «Первые современные»³⁴⁰.

«Кауфманианский бум» или, по определению Вернера Замбьена, «новое открытие»³⁴¹ Кауфмана, продолжился и в 1970‐е и 1980‐е годы. «Архитектура в век Разума» была переведена на итальянский (1966) и испанский (1974) языки; «Три революционных архитектора» – на итальянский (1976), французский (1978) и испанский (1980); «От Леду до Ле Корбюзье» – на итальянский (1973), французский (1981), испанский (1982) и даже японский (1992), а в 1985 году вышло ее новое немецкое издание³⁴². Наконец, в 1987 году в Фонде Леду (ныне – Музей Леду), расположившемся в построенных по его проекту Королевских солеварнях в Арк-э-Сёнане под Безансоном, прошла выставка De Ledoux à Le Corbusier. L’Architecture moderne en formation (но каталог выставки назывался De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern³⁴³). Кауфманианское исследование истоков модернизма хотя и утратило свой антифашистский пафос, но сохранило методологическую привлекательность³⁴⁴.

История рецепции трудов Кауфмана позволяет сделать вывод, что наряду с Беньямином, Шапиро и Зедльмайром одним из первых его читателей и последователей был Давид Ефимович Аркин.

От Ле Корбюзье до Леду: Аркин читает Кауфмана

Свое предисловие к «Архитектуре современного Запада», озаглавленное «Современная западная архитектура и ее истоки», Аркин начинает с «Хрустального дворца» Пакстона³⁴⁵. Леду здесь даже не упоминается! «Архитектура современного Запада» вышла за год до того, как была издана книга Кауфмана и за два года до рецензии на нее Аркина. Нет сомнения, что «открытие» Леду Аркиным было обусловлено исключительно влиянием Кауфмана, книгу которого он прочитал, вероятно лишь потому, что в ее названии стояло имя Ле Корбюзье. Неудивительно, в этом смысле, что в своей рецензии Аркин назвал Леду «конструктивистом XVIII столетия»³⁴⁶. Впрочем, в последующих публикациях это определение он больше использовать не будет.

В рецензии на книгу Кауфмана Аркин прежде всего отметил «антибарочную» направленность творчества Леду, а также его роль в становлении стиля ампир. Однако, по мнению Аркина, Кауфман уделил недостаточно внимания последующему – от ампира и вплоть до XX века – влиянию Леду: проблема «„наследства Леду“ (как и вообще всего архитектурного наследства Великой французской революции) требует особого всестороннего исследования»³⁴⁷. Собственно, этой проблеме и будут посвящены работы самого Аркина.

Ил. 46. Журнал «Архитектура за рубежом». 1934. № 1. Обложка

Ил. 47. Рецензия Аркина на книгу Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье» в журнале «Архитектура за рубежом». 1934. № 1. С. 41

Ил. 48. Журнал «Академия архитектуры». 1934. № 1–2. Обложка

Кауфманианские публикации Аркина можно разделить на несколько этапов:

1934–1935: рецензия на «От Леду до Ле Корбюзье»; публикация статьи Кауфмана в «Истории архитектуры в избранных отрывках» и комментарий к ней;

1934: доклад «Архитектура эпохи Великой французской революции» на первой сессии Кабинета теории и истории архитектуры Всесоюзной академии архитектуры, затем опубликованный в журналах «Академия архитектуры» и «Архитектура СССР»³⁴⁸;

1935–1936: доклад «Габриэль и Леду» на заседании Кабинета теории и истории архитектуры, затем опубликованный в журнале «Академия архитектуры» и републикованный в сборнике «Проблемы архитектуры»³⁴⁹, а часть, посвященная Леду, как отдельный очерк, вошла в «Образы архитектуры»³⁵⁰;

1939: статья «Архитектура французской революции XVIII века»; ее вариант вошел в книгу «Французская буржуазная революция. 1789–1794»³⁵¹;

1940: итоговая книга «Архитектура эпохи Французской буржуазной революции»³⁵².

Кроме того, в 1937 году фотографии двух застав Леду Аркин включил в свой альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города»³⁵³.

В своих первых статьях о Леду и его круге Аркин практически полностью следует концепции и терминологии Кауфмана. Он сразу оговаривается, что речь идет не об архитектуре «непосредственно революционного периода», но о «смене двух стилевых систем», которая произошла на рубеже XVIII и XIX веков, – о «новом классицизме <…>, борющемся против эстетики Барокко и Рококо»³⁵⁴. Параллельно этому «новому классицизму» возникают «совершенно самобытные архитектурные формы, независимые от классической традиции» – их Аркин называет кауфманианским термином «автономные»³⁵⁵ и именно в этом контексте рассматривает Леду. Он использует и другие термины Кауфмана – «изоляция», «революционная архитектура» и «говорящая архитектура».

Ил. 49. Статья Аркина «Архитектура эпохи Великой Французской революции» в журнале «Академия архитектуры». 1934. № 1–2. С. 8

В отличие от западных читателей Кауфмана в 1930‐е годы, в особенности Шапиро и Певзнера, которые могли не соглашаться с его концепцией, но по крайней мере, не усматривали в ней модернистской угрозы, советские читатели Аркина, транслировавшего идеи Кауфмана, требовали от него идеологической ясности. Так, выступивший в прениях по докладу на сессии Кабинета теории и истории архитектуры Л. И. Ремпель заметил:

Следовало отнестись критически к исследованию Кауфмана, который считает, что Французская революция, покончив с изысканными формами Барокко и Рококо, отбросив декорации, обратилась к упрощенным архитектурным формам, к архитектуре куба и тем самым заложила основу для всего дальнейшего развития архитектуры. По Кауфману, конструктивизм питается подпочвенными идеями Французской революции. Докладчику следовало показать внутреннюю противоречивость, двойственность форм той эпохи, отвечающую «двойственности идеологии»; с одной стороны, абстрактные идеи «гражданина», с другой – частный интерес буржуа; с одной стороны, абстрактная «архитектура куба», с другой – интимная архитектура коттеджей. Важно было подчеркнуть, что простые архитектурные формы были сначала выражением демократических идей, а затем в современном буржуазном искусстве, в конструктивизме, в частности, якобы «освобождающем» архитектуру от какой бы то ни было идеологии, они стали выражением идеологической реакции³⁵⁶.

А М. В. Георгиевский назвал Леду «своеобразным преддверием формалистического течения, в котором, вопреки положению докладчика, отсутствует момент утилитаризма»³⁵⁷.

Однако в целом практически все участники дискуссии поддержали Аркина в его начинании, а А. И. Казарин даже назвал доклад «первой попыткой марксистского анализа истории архитектуры»³⁵⁸.

Идею о «смене двух стилевых систем» Аркин продолжил в статье «Габриэль и Леду». Габриэля он (по-марксистски) рассматривает как последнего представителя «аристократического» («феодального») искусства, в то время как Леду являет «новые идеи, которые исходят из недр буржуазного сознания»³⁵⁹. «Габриэль пытался спасти аристократическое искусство прикосновением к античности <…> В творчестве Леду простота форм сама становится совершенно определенным архитектурным качеством»³⁶⁰. Пользуясь терминологией 1920‐х годов, Аркин назвал Леду «по природе своей новатором»³⁶¹. Вместе с тем, следуя наказу Ремпеля, он «критически отнесся» к Кауфману:

Вдумываясь в сопоставление этих имен [в названии книги Кауфмана], мы видим, что современной европейской архитектуре и современному искусствознанию импонирует прежде всего как раз негативная, ущербная сторона творчества Леду. Именно «абстрактная форма», схематизм, культ гладкой плоскости, отрезающей внутреннее пространство от внешнего, геометрическое обнажение граней, поверхностей, наконец, объемов, – вот в каких чертах усматривается значение Леду как дальнего «предтечи» новейшей архитектуры XX века³⁶².

Ил. 50. Журнал «Архитектура СССР». 1939. № 7. Обложка Бецалела Соморова

Здесь можно отметить такую же смену интонации Аркина, как и в его текстах о Ле Корбюзье: если сначала он был воодушевлен идеей дома как «машины для жилья», то затем в «эстетизации машины» констатировал «идейно-художественную опустошенность» и творческое «бесплодие». Так и в случае Леду: восторги Аркина от «мощной колоннады на фоне глухой стены»³⁶³ сменились на декларацию его «ущербности». У Ле Корбюзье – «бесплодие», у Леду – «ущербность»: напомню, что статьи «Габриэль и Леду» и «Дом Корбюзье»³⁶⁴ писались почти одновременно…

Ил. 51. Статья Аркина «Архитектура французской революции XVIII века» в журнале «Архитектура СССР». 1939. № 7. С. 70

В дальнейшем Аркин отходит от Леду и обращается к проектам и конкурсам собственно революционных лет. Характерно в этом смысле название его статьи 1939 года – «Архитектура французской революции»: слово «эпохи» здесь пропало (ср. выше примеч. 3 на с. 121). В отличие от Кауфмана, который шел от «архитектуры эпохи революции» к «революционной архитектуре», путь Аркин лежал в обратном направлении: если сначала он, вслед за Кауфманом, увидел в Леду «истоки» модернизма, то позже рассматривал его с позиций критики буржуазного общества и в контексте Французской революции. (В названии итоговой книги Аркина слово «эпохи» вернулось, однако текст посвящен в основном проектам революционных лет.)

Ил. 52. Книга Аркина «Архитектура эпохи Французской буржуазной революции». М.: Государственное архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. Обложка Нелли Гитман

Во всех своих статьях Аркин непременно касался и проблемы «наследства Леду». Но если сравнения с модернизмом появляются только в его первых текстах, то о влиянии Леду на ампир, причем в первую очередь на русский ампир, он будет писать и в последних: «…самой примечательной особенностью исторической судьбы Леду является то глубокое понимание его идей, которое проявлено было мастерами далекой России и прежде всего самым большим зодчим „русского ампира“ – Захаровым»³⁶⁵. О роли Леду для русской архитектуры упоминал и Кауфман, хотя и очень аккуратно: «Леду оказал такое же влияние на архитектуру русского ампира, как и его соотечественники, жившие в самой России»³⁶⁶. Формулировки Аркина более определенны:

Идеи и архитектурная манера Леду находит внятный отклик в творчестве Захарова <…> В отдельных чертах Адмиралтейства мы узнаем идеи Леду, подвергнутые всесторонней архитектурной переплавке. Перед нами как бы преображенный Леду: бесплотная абстракция его геометрических построений, насквозь условный язык его символов превращаются у Захарова в реалистическую ясность мысли и образа³⁶⁷.

И все же Аркин – как советский архитектурный критик 1930‐х годов – вовремя останавливается: «Захарову была органически враждебна насквозь абстрактная, пропитанная рационалистическими схемами символика Леду», а потому он «не примыкает к „школе Леду“»³⁶⁸.

В ситуации смены советского архитектурного дискурса Леду – а вместе с ним и Кауфман – оказался для Аркина спасительной фигурой. С одной стороны, обращение к Леду и неоклассицизму в целом отвечало новой идее освоения классического наследия. С другой стороны, пуризм визионерских проектов Леду прямо отсылал (точнее – намекал) на Ле Корбюзье, и не только терминологически («пуристами», напомню, называли себя оба архитектора). В этом смысле, когда Аркин писал о Леду, он, очевидно, подразумевал Ле Корбюзье. По интонации сказанное о Леду в 1930‐х иногда почти совпадает со сказанным о Ле Корбюзье в 1920-х. Ле Корбюзье – «самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье – давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы»³⁶⁹. Леду – «самый яркий новатор среди французских поборников классицизма»³⁷⁰, «последняя монументальная фигура европейского зодчества»³⁷¹.

В Ле Корбюзье Аркин видел борца с эклектикой, в Леду – с барокко и рококо. Ле Корбюзье

решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику <…> на смену всему этому базару старья [приходят] новые формы³⁷².

Почти то же самое и про Леду:

В трактате Леду мы читаем знаменательные строки о «формах, которые создаются простым движением циркуля». Эти формы, по словам Леду, «отмечены высоким вкусом; круг, квадрат – вот азбука, которые авторы должны употреблять в тексте своих лучших произведений». С этим постулатом следует сопоставить нескрываемое отвращение Леду к барочной архитектуре, – к «этим формам, разломанным уже при самом рождении, к этим карнизам, которые извиваются, как рептилии». Кажется, до Леду никто не характеризовал барокко в таких уничтожающих и гневных определениях. «Спокойные плоскости. Поменьше аксессуаров» – читаем мы в другом месте трактата Леду³⁷³.

Выступая на вечере памяти Аркина, прошедшем в Доме архитектора 20 февраля 1968 года, М. В. Алпатов говорил:

Если поставить вопрос, что же он больше всего любил, что его больше всего привлекало, то это современное искусство [подчеркнуто в стенограмме. – Н. М.]. Искусство сегодняшнего и завтрашнего дня <…> Он интересовался и прошлым, история была в центре его внимания, но увлекался больше современностью. Он умел приблизить к современности и историю искусства³⁷⁴.

В конце 1930‐х годов, в самый пик своих кауфманианских исследований, Аркин получил квартиру в щусевском «доме архитекторов» на Ростовской набережной. Мне посчастливилось бывать в этой квартире в начале 1990‐х, и я обратил внимание, что в комнатах разные стены были покрашены в разные цвета: «Как у Ле Корбюзье», – пояснила вдова Аркина, Дора Григорьевна. Лишившись возможности писать о Ле Корбюзье, Аркин не только травестировал его в образ Леду, но и сублимировал в пространстве собственного дома.

Аркин (не) читает Грабаря

Леду в России открывали дважды. С именем Аркина связано второе открытие, первое же произошло еще в 1912 году, когда Игорь Эммануилович Грабарь опубликовал в журнале «Старые годы» статью «Ранний Александровский классицизм и его французские источники»³⁷⁵ (в измененном виде статья вошла в изданный тогда же третий том «Истории русского искусства»³⁷⁶).

Знание Грабаря о Леду, как и сам «ранний Александровский классицизм», основывалось на французских источниках. Помимо собственно трактата Леду, откуда Грабарь заимствовал цитаты и иллюстрации, он упомянул доклад Анри Лемонье «Мегаломания в архитектуре в конце XVIII века», опубликованный в журнале «Архитектор» в 1910 году³⁷⁷, и «Новый биографический и критический словарь французских архитекторов» Шарля Бошаля (1887)³⁷⁸. Вслед за Бошалем Грабарь называет Леду «Шарлем-Никола» – характерная ошибка для французской историографии XIX века: помимо Бошаля «Шарлем-Никола» Леду называл и Адольф Ланс в своем «Словаре французских архитекторов» (1872)³⁷⁹

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Lloyd Wright F. Architecture and Life in the USSR // Architectural Record. 1937. Vol. 82. № 4. October. P. 59.

Вернуться

2

Паперный В. Культура «два». Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 9.

Вернуться

3

Фрагмент из книги был опубликован в парижском журнале «А–Я» в 1982 году (№ 4. С. 45–53). В России книга издана только в 1996‐м (М.: Новое литературное обозрение).

Вернуться

4

Паперный В. Культура «два». С. 10.

Вернуться

5

Седов В. Архитектор Борис Иофан. М.: Кучково поле Музеон, 2022. С. 104.

Вернуться

6

Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М.: ИД ВШЭ, 2014. С. 186–187.

Вернуться

7

См.: Аркин Григорий Ефимович // Электронный архив Фонда Иофе. URL: https://arch2.iofe.center/person/3001 (дата обращения: 04.02.2023).

Вернуться

8

См. подробнее, например: Помощники В. Д. Шкловского / Вступ. ст., публ. и коммент. А. В. Крусанова // Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ / Сост. А. Е. Парнис. Т. III. М.: Дефи, 2019. С. 28–29, 41.

Вернуться

9

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 1932. № 17. 9 апреля. С. 3.

Вернуться

10

РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 1. Ед. хр. 140.

Вернуться

11

Там же. Ед. хр. 144, 146.

Вернуться

12

Текст дарственной надписи Эфроса на экземпляре «Профилей» (1930). См.: Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом / Марк Шагал. Письма Давиду Аркину / Публикация Н. Котрелева // Connaisseur. 2018. № 1. С. 72.

Вернуться

13

Письмо Д. Е. Аркина В. Я. Брюсову. 1915. ОР РГБ. Ф. 386. К. 75. Ед. хр. 4. Л. 2–2 об.

Вернуться

14

Юрий Мартов [Аркин Д.]. Поль Верлэн (1896–1916) // Новый журнал для всех. 1916. № 7–8. Стлб. 104.

Вернуться

15

О журнале см., например: Богданова О. А. Об особенностях художественно-публицистического дискурса журнала «Народоправство» (1917–1918 гг.) // Studia Litterarum. 2018. Т. 3. № 4. С. 184–203.

Вернуться

16

О газете см., например: Богомолов Н. А. Газета «Жизнь» (Москва, 1918): политическая позиция // Вестник МГУ. Серия 10. Журналистика. 2019. № 5. С. 25–50.

Вернуться

17

Аркин Д. Творчество и жизнь // Жизнь. 1918. № 23. 23 (10) мая. С. 3.

Вернуться

18

Аркин Д. Старость и идеи // Жизнь. 1918. № 57. 4 июля. С. 3.

Вернуться

19

Аркин Д. Град обреченный // Русская свобода. 1917. № 22–23. 30 сентября. С. 13.

Вернуться

20

Там же. С. 10.

Вернуться

21

Аркин Д. Град обреченный. С. 18.

Вернуться

22

Там же. С. 11.

Вернуться

23

Там же. С. 16–17.

Вернуться

24

Там же. С. 10.

Вернуться

25

Письмо Д. Е. Аркина В. Я. Брюсову. 1915. ОР РГБ. Ф. 386. К. 75. Ед. хр. 4. Л. 2–2 об.

Вернуться

26

Аркин Д. Град обреченный. С. 18.

Вернуться

27

Аркин Д. Любовь к земле // Народоправство. 1918. № 23/25. 1 февраля. С. 16.

Вернуться

28

Там же. С. 17.

Вернуться

29

Там же. С. 16.

Вернуться

30

Аркин Д. Любовь к земле. С. 17.

Вернуться

31

Статья Аркина стала первой из серии полемических статей в «Народоправстве», посвященных языковой реформе. См. подробнее: Любомудров А. М. К 100-летию реформы правописания. Судьба русского языка в публикациях журнала «Народоправство» // Вестник РФФИ. Гуманитарные и общественные науки. 2018. № 1. С. 97–110.

Вернуться

32

Аркин Д. Судьба языка // Народоправство. 1917. № 8. 1 сентября. С. 8.

Вернуться

33

Там же.

Вернуться

34

Там же. С. 7.

Вернуться

35

Там же. С. 9.

Вернуться

36

Аркин Д. Судьба языка. С. 9.

Вернуться

37

Там же.

Вернуться

38

Селищев А. М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917–1926). 2‐е изд. М.: Работник просвещения, 1928. С. 228–244.

Вернуться

39

Аркин Д. Судьба языка. С. 8.

Вернуться

40

«<…> идеал ее [новейшей культуры] – всесветный мещанин, или, по ходкой терминологии, грядущий хам» – Аркин Д. Творчество и жизнь.

Вернуться

41

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. 6‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 95.

Вернуться

42

Аркин Д. Любовь к земле. С. 15.

Вернуться

43

См.: Список работ Д. Е. Аркина // Аркин Д. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961. С. 173–183.

Вернуться

44

Эта статья была опубликована в книге «Искусство в производстве» – сборнике-манифесте «производственного искусства», в который помимо аркинского вошли тексты Д. Штеренберга, О. Брика, А. Филиппова, В. Воронова, А. Топоркова. А. А. Сидоров в своей рецензии, довольно сдержанной («В общем он [сборник] дает бесспорно любопытный дискуссионный материал – но не больше») назвал статью Аркина «может быть, лучшей частью сборника. Она составлена с большим знанием дела и анализирует современный кризис искусства в разрезе его отрыва от воспринимающей среды <…> И если мы в чем расходимся с т. Аркиным, то в том, что вместо осознания неизбежности разности путей искусства и техники он все же требует, чтобы художник встал на путь индустрии». См.: Сидоров А. А. [Рец.] Искусство в производстве. Сборник Художественно-Производственного Совета Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса. I. М., 1921 // Творчество. Журнал литературы, искусства и жизни. 1921. № 4–5. Апрель–июнь. С. 70. Подробнее о сборнике «Искусство в производстве» см.: Заламбани М. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20‐х годов. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2003. С. 41–62.

Вернуться

45

А. Ветров [Аркин Д.]. Художник и вещь // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1922. № 24–25. 14–20 марта. С. 10.

Вернуться

46

Аркин имеет в виду «контррельефы» или «материальные подборы» Татлина. См.: А. Ветров [Аркин Д.]. Художник Татлин // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 11. 29 ноября – 1 декабря. С. 8.

Вернуться

47

Аркин Д. Вещное искусство // Художественная жизнь. Бюллетени Художественной секции НКП. 1920. № 4–5. Май–октябрь. С. 4.

Вернуться

48

Там же.

Вернуться

49

Ветров А. [Аркин Д.]. На левом фланге (Заметки об изобразительном искусстве) // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 9. 22–24 ноября. С. 7 (курсив Аркина).

Вернуться

50

Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса. I. М., 1921. С. 17–18.

Вернуться

51

Соколов И. Самоликвидация левого фронта // Театр и музыка. 1922. № 8. 21 ноября. С. 49.

Вернуться

52

Заламбани М. Искусство в производстве. С. 39.

Вернуться

53

В. [Аркин Д.] Искусство палехских кустарей // Известия. 1926. № 13. 16 января. С. 6.

Вернуться

54

Аркин Д. Промышленность и художник // Известия. 1926. № 163. 18 июля. С. 7.

Вернуться

55

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. С. 90–92.

Вернуться

56

Аркин Д. Снова о художественной промышленности // Известия. 1926. № 292. 17 декабря. С. 7.

Вернуться

57

Аркин Д. О художественно-промышленном музее // Труды первого Всероссийского музейного съезда. Т. II. Материалы секционных заседаний 1–5 декабря 1930 г. / Под ред. И. К. Луппола. М.; Л.: Учпедгиз, 1931. С. 150–151.

Вернуться

58

Аркин Д. За художественную индустрию // Всероссийская выставка художественной промышленности. [Бюллетень]. 1923. № 2. 1 апреля. С. 10.

Вернуться

59

Выставка была организована РАХН и открылась 28 февраля в здании академии на ул. Кропоткина. Председателем худсовета выставки была О. Д. Каменева, ее заместителем – П. С. Коган. Одним из членов Выставочного комитета был А. И. Михайлов, с которым Аркину предстоит постоянно пересекаться на протяжении всей своей жизни.

Вернуться

60

Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes. Section de l’U. R. S. S. Catalogue. Paris: [Comité de la section de l’U. R. S.S], 1925. Р. 22.

Вернуться

61

Личное дело Аркина Д. Е., действительного члена Государственной Академии Искусствознания. РГАЛИ. Ф. 984. Оп. 1. Ед. хр. 58. Л. 2 об.

Вернуться

62

Arkine D. L’Artiste et l’industrie // L’Art decorative et industriel de l’U. R. S. S. Moscou: Edition du Comite de la section de l’U. R. S. S. a l’Exposition Internationale des arts decoratifs, 1925. Pp. 39–45.

Вернуться

63

Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. По архивным и печатным материалам 20‐х годов // Панорама искусств. 1982. Вып. 5. С. 66–87; Кузнецов П. Павильон в Париже (1925). Новые материалы о жизни архитектора и о его проектах // Дом Мельникова. Шедевр авангарда, жилой дом, архитектурный музей. Berlin, Москва: Dom publishers, ГНИМА им. А. В. Щусева, 2017. С. 58–63; Makaryk I. R. April in Paris: Theatricality, Modernism, and Politics at the 1925 Art Deco Expo. Toronto: University of Toronto Press, 2018. Ch. 3. Conquering Space: The Soviets in Paris. Pp. 83–107; и др.

Вернуться

64

См. список премий выставки: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris. 1925. Liste des récompenses. Paris: Imprimérie national, 1925.

Вернуться

65

См.: Струтинская Е. «К счастью есть русские». Раздел советского театра на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже 1925 года // Вопросы театра. Proscaenium. 2008. № 3–4. С. 152–192.

Вернуться

66

А. М. Родченко – В. Ф. Степановой, 9 мая 1925. См.: Родченко А. В Париже. Из писем домой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 59.

Вернуться

67

Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. С. 83, примеч. 9.

Вернуться

68

А. [Аркин Д.] СССР на Международной Парижской выставке // Известия. 1925. № 161. 17 июля. С. 3.

Вернуться

69

Аркин Д. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. С. 100.

Вернуться

70

Аркин Д. Искусство бытовой вещи. С. 101.

Вернуться

71

Там же. С. 99.

Вернуться

72

Там же. С. 104.

Вернуться

73

Согласно А. В. Крусанову, «термины „левое“ искусство и „формализм“ обозначали перекрывающие друг друга, но не тождественные понятия». См.: Крусанов А. В. Термин «левое искусство» в художественной жизни России первой трети XX в. // Китайское славяноведение / Chinese Journal of Slavic Studies. 2022. Vol. 2. Iss. 1. P. 66.

Вернуться

74

Журнал «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» выходил полгода – с конца октября 1921 по май 1922-го; всего вышло 32 номера. Редакторами-издателями были М. Е. Долинов и Н. П. Хессин, среди авторов – П. С. Коган, С. Д. Мстиславский, Мих. Кольцов, Виктор Юз [Ю. С. Волин], Л. Р. Варшавский, Я. А. Тугендхольд, А. А. Сидоров и др. Аркин опубликовал в «Экране» 17 статей.

Вернуться

75

Исключениями стали две его статьи 1935 года в «Архитектурной газете», в которых А. Ветров рассказывал о поездках Д. Аркина в Рим и Париж. См. Главу II, примеч. 2 на с. 97.

Вернуться

76

«Любезный Давид Ефимович. Завтра <…> у меня соберется кое-кто, приглашаю и Вас. Прочту и свои записки. Будут свои. Приходите» – из письма Шагала Аркину, начало мая 1922. См.: Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 79.

Вернуться

77

Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 73.

Вернуться

78

А. Ветров [Аркин Д.]. Фаворский – гравер // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 50.

Вернуться

79

Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 24.

Вернуться

80

А. Ветров [Аркин Д.]. О Шагале // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 7. 15–17 ноября. С. 8.

Вернуться

81

А. Ветров [Аркин Д.]. Художник Татлин.

Вернуться

82

Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись. С. 22.

Вернуться

83

Белозёров В. От Токио до Москвы: японские выставки и поездки деятелей искусства Японии в СССР (1925–1935) // Искусствознание. 2023. № 1. С. 141.

Вернуться

84

Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927 // Выставочные ансамбли СССР, 1920–1930‐е годы: материалы и документы / Сост. И. В. Рязанцев и др. М.: Галарт, 2006. С. 54.

Вернуться

85

Н. Н. Пунин – А. А. Ахматовой, 9 февраля 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 270.

Вернуться

86

Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927. С. 54.

Вернуться

87

См.: Грушевская С. «Небесный подарок в руках» // Япония. 1927. «Искусство новой России». Каталог выставки «Русские опять в моде. Памяти Николая Пунина». СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 2018. С. 11.

Вернуться

88

Аркин Д. Наше искусство в Японии // Советское искусство. 1927. № 4. С. 61.

Вернуться

89

Н. Н. Пунин – А. А. Ахматовой, 28 марта 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 273.

Вернуться

90

Н. Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной, 16 сентября 1929 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 306. Речь идет о чистках среди ленинградских сотрудников госучреждений, а также о травле Б. Пильняка за публикацию повести «Красное дерево» в «издательстве берлинских белогвардейцев» «Петрополис» (см.: Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. № 19. 26 августа. С. 1.

Вернуться

91

В. Д. Бубнова – Е. Ф. Ковтуну, 22 сентября 1966. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Первая советская выставка в Японии // Страницы истории отечественного искусства. Вып. II. СПб.: ГРМ, 1993. С. 86. О пребывании Пунина в Японии и в том числе о встречах с Бубновой см. также: Каминская А. Г., Зыков Н. Л. Первая выставка русских художников в Японии в 1927 году. Токио. Осака. Нагойя // Санкт-Петербург – Япония: XVIII–XXI вв. СПб.: Европейский Дом, 2012. С. 150–182; Ота Д. «Являетесь Вы искусствоведом, или подходите к искусству с другой, менее опасной стороны?» Переписка В. Д. Бубновой с Н. И. Харджиевым (1973) // Искусствознание. 2022. № 2. С. 368–415.

Вернуться

92

Грушевская С. «Небесный подарок в руках». С. 9.

Вернуться

93

Аркин Д. Я. А. Тугендхольд // Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930. С. 5–6.

Вернуться

94

См.: Arkin D., Chvojnik I. Samtida konst i Ryssland. Malmö: Utgivare John Kroon, 1930. Книга готовилась при посредничестве ВОКСа и отражала советскую официальную художественную доктрину, в которой к тому времени авангард занимал совсем незначительное место.

Вернуться

95

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 1932. № 17. 9 апреля. С. 3.

Вернуться

96

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: Изогиз, 1932. С. 35.

Вернуться

97

Аркин Д. Американская архитектура и книга Мумфорда // Мумфорд Л. От бревенчатого дома до небоскреба. Очерк истории американской архитектуры / Пер. Б. А. Катловкера под ред. Д. Е. Аркина. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. 17, 4.

Вернуться

98

Я признателен А. Н. Селивановой, обратившей на это мое внимание.

Вернуться

99

Ветров А. [Аркин Д.]. Пути зодчества (По поводу «Выставки архитектурных проектов современных зодчих и молодежи») // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 6. 11–13 ноября. С. 8.

Вернуться

100

Аркин Д. [Рец.] Современная архитектура. М., 1926 г. № 1 // Экономическая жизнь. 1926. № 140. 20 июня. С. 5.

Вернуться

101

Ветров А. [Аркин Д.]. Наша архитектура к 10-летию Октября // Красная нива. 1927. № 43. С. 12–13.

Вернуться

102

Ветров А. [Аркин Д.]. Пути зодчества… С. 8. Любопытно, что в 1932 году именно Аркин напишет статью «Железобетон в архитектуре» для 25‐го тома БСЭ (стлб. 35–37), где будет говорить исключительно про западную архитектуру, в первую очередь про Ле Корбюзье.

Вернуться

103

Ромов С. [Рец.] Архитектура современного Запада <…> Под общей редакцией и с критическими статьями Д. Е. Аркина. Москва, Изогиз, 1932 // Новый мир. 1933. № 3. С. 288. Отмечу также, что Ромов рассматривал книгу Аркина в контексте «критического усвоения культурного наследия» (С. 287) – концепции, разработанной самим Аркиным, но на другом материале (см. Главу II).

Вернуться

104

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье // Правда. 1928. № 239. 13 октября. С. 6.

Вернуться

105

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье.

Вернуться

106

Le Corbusier. Vers une architecture. Nouvelle [11e] édition revue et augmentée. Paris: G. Crès, 1925. P. 243.

Вернуться

107

Аркин Д. «Эстетика вещи» и наша художественная культура (К проблеме производственного искусства) // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 26.

Вернуться

108

Аркин Д. Корбюзье // Советская архитектура. 1931. № 3. С. 13.

Вернуться

109

Там же.

Вернуться

110

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: ИЗОГИЗ, 1932. С. 36.

Вернуться

111

Эта идея Аркина корреспондирует со словами Лисицкого из его статьи 1925 года «Американизм в европейской архитектуре»: «В Европе нам пришлось встретить ряд прекрасных мастеров новой архитектуры и убедиться, как тяжело их положение. Их окружает шовинистическое, реакционное, индивидуалистическое общество, которому чужды и враждебны эти люди интернационального кругозора, бодрой активности и коллективной установки. Поэтому все они с таким вниманием следят за ходом нашей жизни и все они верят, что будущее принадлежит не USA, а СССР» (Лисицкий Эл. Американизм в европейской архитектуре // Красная нива. 1925. № 49. С. 1189).

Вернуться

112

Аркин Д. Дворец и площадь // Советское искусство. 1931. № 52. 8 октября. С. 3; Аркин Д. Зал пролетарского коллектива // Советское искусство. 1931. № 55. 23 октября. С. 3; Аркин Д. Путь к дворцу. Всесторонне изучить материалы конкурса // Советское искусство. 1931. № 64/65. 20 декабря. С. 1.

Вернуться

113

Аркин Д. Зал пролетарского коллектива.

Вернуться

114

Аркин Д. Дворец Советов // Советский театр. 1932. № 2. С. 23.

Вернуться

115

Толстой А. Поиски монументальности // Известия. 1932. № 57. 27 февраля. С. 2.

Вернуться

116

Там же. С. 3.

Вернуться

117

Толстой А. Поиски монументальности // Известия. 1932. № 57. 27 февраля. С. 3.

Вернуться

118

РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 1. Ед. хр. 140.

Вернуться

119

Постановление Совета строительства Дворца советов. II. Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца советов Союза СССР в гор. Москве. 28 февраля 1932 г. // Дворец советов. Всесоюзный конкурс 1932 г. М.: Всекохудожник, 1933. С. 56.

Вернуться

120

Об идее освоения/усвоения/присвоения классического наследия см.: Селиванова А. Н. Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930‐е годы в СССР. М.: БуксМАрт, 2019. С. 60–61, 124–157.

Вернуться

121

Аркин Д. Дворец Советов. С. 23.

Вернуться

122

Конышева Е. В. Московский конгресс CIAM: история несостоявшегося события // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2019. № 33. С. 67.

Вернуться

123

См. об этом: Flierl Т. The 4th CIAM Congress in Moscow. Preparation and Failure (1929–1933) // Quaestio Rossica. Vol. 4. 2016. No 3. Р. 19–33; Конышева Е. В. Московский конгресс CIAM. С. 60–75.

Вернуться

124

В названии доклада Аркина было изменено лишь одно слово: вместо «творческие задачи» – «творческие пути». То есть Аркин в 1933 году еще допускал возможность различных «путей» для решения «творческих задач». Вскоре «путь» останется только один.

Вернуться

125

А. Н. Селиванова использует термин «транслятор» (Селиванова А. Н. Постконструктивизм. С. 128).

Вернуться

126

Паперный В. Культура «два». Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 180.

Вернуться

127

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье.

Вернуться

128

Аркин Д. Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3–4. С. 6.

Вернуться

129

Ветров А. [Аркин Д.]. Наша архитектура к 10-летию Октября // Красная нива. 1927. № 43. 23 октября. С. 12–13.

Вернуться

130

Аркин Д. Творческие пути. С. 5.

Вернуться

131

Там же. С. 6.

Вернуться

132

Там же. С. 7.

Вернуться

133

Там же. С. 8.

Вернуться

134

Там же.

Вернуться

135

Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 138–139.

Вернуться

136

Атаров Н. Дворец Советов. М.: Московский рабочий, 1940. С. 19.

Вернуться

137

Паперный В. Культура «два». С. 38.

Вернуться

138

Рзянин М. Улучшить работу научно-исследовательского института истории и теории архитектуры Академии архитектуры СССР // Архитектура и строительство. 1949. № 3. С. 5.

Вернуться

139

Там же.

Вернуться

140

[Выступление А. А. Веснина по докладу Д. Е. Аркина] // Архитектура СССР. 1933. № 3–4. С. 14.

Вернуться

141

Помимо рабочих отношений Алабян и Аркин дружили, что называется, семьями – по воспоминаниям Ю. Ю. Савицкого, Алабян без Аркина «не мог существовать больше двух часов» (см.: Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина. 20 февраля 1968 года. Москва, Дом архитектора. Архив Н. Ю. Молока. С. 14).

Вернуться

142

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье. С. 6.

Вернуться

143

Аркин Д. Три иностранных проекта (В порядке обсуждения) // Советское искусство. 1932. № 2. 8 января. С. 1.

Вернуться

144

Аркин Д. [Рец.] Ле Корбюзье. «Крестовый поход или сумерки академизма». Париж, 1934 // Известия. 1934. 6 апреля. С. 4.

Вернуться

145

Как указывает В. Э. Хазанова, Аркин был руководителем научной темы «Рабочий клуб», которую разрабатывала группа производственного искусства Секции пространственных искусств ГАХН, и именно он был ответственным редактором книги «10 рабочих клубов Москвы» (см.: Из истории советской архитектуры. 1926–1932 гг. Документы и материалы. Рабочие клубы и дворцы культуры. Москва / Сост. В. Э. Хазанова, отв. ред. К. Н. Афанасьев. М.: Наука, 1984. С. 129; Хазанова В. Э. Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917–1941. М.: Жираф, 2000. С. 75). В одном из многочисленных списков своих публикаций сам Аркин также называет себя редактором «10 рабочих клубов Москвы» (РГАЭ. Ф. 293. Оп. 2. Д. 142. Л. 48), однако этот список был составлен в октябре 1947 года, накануне Суда чести, а потому не вызывает особого доверия (Аркин мог использовать эту книгу опять же как алиби; в других списках своих работ он ее не упоминает). В любом случае на обороте титула сборника в качестве редактора значится Кеменов.

Вернуться

146

10 рабочих клубов Москвы / Ред. В. С. Кеменов. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. С. 11–12.

Вернуться

147

Там же. С. 23.

Вернуться

148

Там же. С. 71.

Вернуться

149

Там же. С. 77.

Вернуться

150

Там же. С. 53.

Вернуться

151

Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. М.: Стройиздат, 1996. С. 674.

Вернуться

152

Диковский С. Архитектурные уроды // Правда. 1936. № 33. 3 февраля. С. 3.

Вернуться

153

Подробнее см: Селиванова А. Н. Постконструктивизм. С. 274–285.

Вернуться

154

Б. п. «Лестница, ведущая никуда». Архитектура вверх ногами // Комсомольская правда. 1936. № 39. 18 февраля. С. 4.

Вернуться

155

Подпись под шаржем К. Ротова // Крокодил. 1937. № 17. Июнь. С. 9.

Вернуться

156

Щусев А. Игра в «гениальность». Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова // Комсомольская правда. 1936. 20 февраля. С. 2.

Вернуться

157

Аркин Д. «Художественное» самодурство // Комсомольская правда. 1936. № 41. 20 февраля. С. 2 (п/ж Аркина).

Вернуться

158

Архитектор [Д. Е. Аркин]. Какофония в архитектуре // Правда. 1936. № 50. 20 февраля. С. 4.

Вернуться

159

Крокодил. 1937. № 15. Май.

Вернуться

160

Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. С. 167.

Вернуться

161

Протокол № 4 заседания Секретариата Оргкомитета ССА. РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 11 об.

Вернуться

162

Б. п. Против формализма в архитектуре // Советское искусство. 1936. № 10. 29 февраля. С. 4.

Вернуться

163

Эйдельман Я. Против формализма и «левацкого» уродства. У архитекторов // Литературная газета. 1936. № 13. 29 февраля. С. 8.

Вернуться

164

Б. п. Против формализма в архитектуре // Советское искусство. 1936. № 10. 29 февраля. С. 4.

Вернуться

165

Б. п. Против формализма // Архитектурная газета. 1936. № 11. 23 февраля. С. 1; Маца И. Архитектурная правда и ее формалистическое извращение // Архитектурная газета. 1936. № 11. 23 февраля. С. 2.

Вернуться

166

Алабян К. Против формализма, упрощенчества, эклектики! // Архитектурная газета. 1936. № 12. 28 февраля. С. 1–2.

Вернуться

167

См.: Маца И. Л. О природе эклектизма // Архитектура СССР. 1936. № 5. С. 5–7; Ремпель Л., Вайнер Т. О теоретических корнях формализма в архитектуре // Архитектура СССР. 1936. № 5. С. 8–13.

Вернуться

168

Против формализма, упрощенчества, эклектики! Речь Д. Е. Аркина // Архитектурная газета. 1936. № 13. 3 марта. С. 3.

Вернуться

169

Грабарь понимал под «бумажной» архитектурой, скорее, эксперименты и не вкладывал в это слово отрицательного смысла. Он писал об архитекторах эпохи Великой французской революции: «Насколько необузданно, дерзко, почти безумно было их бумажное творчество, все эти смеющиеся над жизнью и физическими законами фантастические композиции <…>». И в другом месте: конкурсные проекты – это «юношеские бредни, чисто бумажное творчество: бумага все вытерпит» (Грабарь И. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Старые годы. 1912. Июль–сентябрь С. 82, 91). Позже Грабарь заменит определение «бумажное творчество» на аркинское «бумажное проектирование»: «<…> чрезвычайно важной чертой французской архитектуры был на редкость абстрактный характер творчества зодчих, порожденный отвлеченным, „бумажным“ проектированием сооружений, которых никто не собирался возводить» – Грабарь И. Э. Т. Томон // История русского искусства / Под общей ред. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. С. 109.

Вернуться

170

Аркин Д. Е. Габриэль и Леду // Академия архитектуры. 1935. № 4. С. 16.

Вернуться

171

Аркин Д. Образы архитектуры. М.: Гос. архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1941. С. 101.

Вернуться

172

Одним из первых, еще в 1926 году, за «бумажность» конструктивистов критиковал Тео ван Дусбург: «Русские, в особенности, любили играть с современными конструкциями „на бумаге“ [op papier], создавая по большей части невыполнимые проекты (например, так называемая трибуна ораторов Лисицкого, спиралевидный барочный памятник третьему Интернационалу Татлина или маленькие, по-детски беспомощно нагроможденные блоки и планки поляка [sic!] Малевича, названные им „слепой архитектурой“!). Несомненно, это представляло большую опасность, поскольку подобные произведения дискредитировали серьезную конструкторскую деятельность современных архитекторов. Хотя эти утопические проекты могут иметь некоторую ценность в качестве Anregung [стимула], по сути, они являются декоративно-эстетическими спекуляциями, подобными тем, которые делали архитекторы югендстиля и бидермайера» (Doesburg T. van. Architectonische innovaties in het buitenland // Het bouwbedrijf. 1926. № 13. 29 October. P. 426. Англ. пер. см.: Doesburg T. van. On European Architecture: Complete Essays from Het Bouwbedrijf, 1924–1931 / Ed. by C. Boekraad. Basel, etc.: Birkhäuser, 1990. P. 122).

Вернуться

173

Стенограмма Заседания Оргкомитета ССА 1 июня 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 35.

Вернуться

174

Против формализма и натурализма в искусстве: Сб. статей. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1937. Сборник вышел под редакцией П. И. Лебедева, будущего директора Третьяковской галереи и председателя Комитета по делам искусств, а тогда – заведующего отделом ИЗО издательства ИЗОГИЗ.

Вернуться

175

См.: Селиванова А. Н. Постконструктивизм. С. 271–288.

Вернуться

176

Аркин Д. Дом на улице Кирова // Архитектура СССР. 1936. № 10. С. 34, 35.

Вернуться

177

Аркин Д. Дом Корбюзье // Архитектурная газета. 1935. № 2. 8 января. С. 2.

Вернуться

178

Clark K. Moscow, the Fourth Rome. Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge (MA), London: Harvard University Press, 2011. P. 108.

Вернуться

179

Кокорин В. Чужой дом // Архитектурная газета. 1935. № 5. 24 января. С. 4.

Вернуться

180

Б. п. Уроки майской архитектурной выставки. Творческая дискуссия в Союзе советских архитекторов // Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 8.

Не могу не поддаться искушению и объяснить это сравнение дома Центросоюза с тюрьмой, как и приведенное выше сравнение собственного дома Мельникова с «местом принудительного заключения», отсылкой к культовым в среде конструктивистов «Тюрьмам» Пиранези: сравнение с «тюрьмой», уничижительное само по себе, еще больше подчеркивало «визионерский» характер этих построек. О «пиранезианстве» в советской архитектуре см.: Михайловский С., Молок Н. Пиранези в СССР // Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века / Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.: Antiga Edizioni, 2016. С. 267–273.

Вернуться

181

Аркин Д. Архитектура радости // Вечерняя Москва. 1936. № 150. 2 июля. С. 3. Ср.: «Архитектура дома Наркомлегпрома не может захватить трудящихся тем радостным (курсив мой. – Н. М.) волнением, которым они охвачены в своем повседневном труде» (Кокорин В. Чужой дом // Архитектурная газета. 1935. 24 января. С. 4); «Нам нужна архитектура, выражающая радостный (курсив мой. – Н. М.) стиль наших дней, стиль социализма…» (Эйдельман Я. Против формализма и «левацкого» уродства. У архитекторов // Литературная газета. 1936. № 13. 29 февраля. С. 8). О понятии «радости» в архитектурном дискурсе середины 1930‐х годов см.: Селиванова А. Н. Постконструктивизм. С. 229–241.

Вернуться

182

Ле Корбюзье был постоянным автором журнала, а также одним из главных его героев – так, № 10 за 1933 год был целиком посвящен его (и Жаннере) творчеству.

Вернуться

183

Ilyine M. L’architecture modern dans l’U. R. S. S. // L’Architecture d’aujourd’hui. 1931. № 3. Janvier-février. P. 29.

Вернуться

184

Ilyine M. Le Corbusianism en U. R. S. S. // L’Architecture d’aujourd’hui. 1931. № 6. Août-septembre. P. 61.

Вернуться

185

U. R. S. S. // L’Architecture d’aujourd’hui. 1931. № 8. Novembre. P. 5–36.

Вернуться

186

Congès d’architecture à Moscou // L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № 1. Janvier-février. P. 87.

Вернуться

187

Congès d’architecture à Moscou // L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № 2. Mars. P. 94.

Вернуться

188

Valois P. L’Urbanisme soviétique // L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № 4. Mai. P. 117.

Вернуться

189

Foreign Architects in the USSR // Soviet Culture Review. 1932. № 10–12. P. 68.

Вернуться

190

En U. R. S. S. avec L’Architecture d’aujourd’hui // L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № VIII. Novembre. P. 49–96.

Вернуться

191

Discours du professeur Arkine / Compte-rendu de réunions internationals d’architectes et d’urbanistes // L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № 8. Novembre (вкладка между с. 96 и 97).

Вернуться

192

См.: [Arkine D.] Les grands projets de théâtres en U. R. S. S. // L’Architecture d’aujourd’hui. 1933. № 7. Septembre-octobre. P. 16–21. На авторство Аркина указала К. Кравченко в своей статье «Архитектура зарубежного строительства» (Советская архитектура. 1934. № 1. С. 55). Текст, опубликованный в L’Architecture d’aujourd’hui, в значительной степени повторяет статью Аркина «Театральное здание» в журнале «Советский театр» (1932. № 5. С. 25–29).

Вернуться

193

Rotival M. E. H. L’Urabanisation de Moscou // L’Architecture d’aujourd’hui. 1936. № 4. Avril. P. 74–76. «Если учитывать планируемые расходы, которые для нас при капиталистическом строе являются предметом постоянной озабоченности и слишком часто приводят к абсолютной невозможности продумать какую-либо конструктивную программу, то можно только восхититься мужеством, с которым советские вожди проектируют будущее своей столицы», – не без сарказма писал Ротиваль (Р. 76).

Вернуться

194

Édifices publics en U. R. S. S. // L’Architecture d’aujourd’hui. 1939. № 5. Mai. P. 21–22.

Вернуться

195

См.: Deyres J. Les correspondants à l’étranger de L’Architecture d’aujourd’hui et l’information sur l’actualité internationale de l’architecture (1930–1950) // Monnier G. et J. Vovelle, dir. Un art sans frontièrs. L’internationalisation des arts en Europe (1900–1950). Paris: Éditions de la Sorbonne, 1995. P. 197–206.

Вернуться

196

Arkin D. Architecture // Art in the U. S. S. R. / Ed. by C. G. Holme. London: The Studio, 1935. P. 17–18 (курсив Аркина).

Вернуться

197

Подробнее о советском участии в конгрессе см.: Вяземцева А. Г. Рим первый – Рим Третий: советская делегация на XIII Международном конгрессе архитекторов, 1935 // Россия – Италия: этико-культурные ценности в истории / Ред.-сост. М. Г. Талалай. М.: ИВИ РАН, 2011. С. 163–179; Конышева Е. В. «Произвести впечатление на весь архитектурный мир Запада»: советские архитекторы на XIII Международном архитектурном конгрессе в Риме (1935) // Academia. Архитектура и строительство. 2018. № 4. С. 144–149.

Вернуться

198

XIII Congresso Internazionale degli architetti. Atti ufficiali. Roma: Sindacato nazionale fascista architetti, 1936.

Вернуться

199

Архитектурные записки. Рим – Помпеи – Флоренция – Венеция – Виченца – Париж. Из материалов советской делегации на XIII Международном архитектурном конгрессе в Риме. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. Помимо текстов докладов в книгу вошли «путевые заметки» советских архитекторов, а также написанные Аркиным отчеты о конгрессе и встречах с французскими архитекторами в Париже. В основе этих отчетов – репортажи Аркина, публиковавшиеся в «Архитектурной газете»: Ветров А. [Аркин Д.] XIII Международный архитектурный конгресс. От нашего специального корреспондента // Архитектурная газета. 1935. № 58. 16 октября. С. 3; А. В. [Аркин Д.] Советские архитекторы в Париже (Письмо из Парижа) // Архитектурная газета. 1935. № 65. 21 ноября. С. 2. Отмечу, что Аркин впервые с конца 1920‐х годов (и в последний раз!) использует псевдоним А. Ветров. Кроме того, в четырех номерах «Архитектурной газеты» (1935. № 69, 70; 1936. № 3, 6) Аркин (но уже под своей фамилией) опубликовал свои заметки «По городам Италии», которые затем вошли в книгу «Архитектурные записки».

Вернуться

200

Архитектурные записки. С. 22.

Вернуться

201

Там же (курсив Аркина).

Вернуться

202

Архитектурные записки. С. 24.

Вернуться

203

Там же. С. 28.

Вернуться

204

К. С. Алабян – Л. М. Кагановичу. 15 октября 1935 года. См.: Мурзин Ю. М. Наше наследие. В эпистолярном жанре с комментариями Юрия Мурзина. М.: [Б. м.], 2006. С. 23.

Вернуться

205

Кеменов В. Черты двух культур // Искусство. 1947. № 4. С. 38–46.

Вернуться

206

Аркин воспринимал свою поездку как классический гран-тур: «…возвращаюсь во Флоренцию, чтобы завтра выехать в Венецию, – последний значительный этап моего итальянского путешествия», – писал он жене из Сиены. Д. Е. Аркин – Д. Г. Аркиной. 18 октября 1935 года. Почтовая открытка. Архив Н. Молока.

Вернуться

207

Алабян не знал французского, а возможно, и других иностранных языков. Вероятно, именно поэтому на конгрессе в Риме у них с Аркиным был совместный доклад, зачитанный, надо думать, также Аркиным. В этой связи любопытен небольшой мемуар Аркина о том, как на конгрессе Алабян продемонстрировал «подлинную принципиальность большевика»: «По регламенту, установленному устроителями съезда, выступавшие могли говорить только на одном из четырех языков – французском, итальянском, английском или немецком. К. С. Алабян, как глава советской делегации на конгрессе, потребовал предоставления ему права выступить с речью на русском языке. Председательствовал в это время голландский профессор Дирк Слотгувер [Слотхоувер] – типичный образец откормленного тупого буржуа. Он воспротивился по «формальным причинам» требованию руководителя советской делегации. Тогда К. С. Алабян, отказавшись от предоставленного ему слова, твердо и спокойно поставил перед президиумом конгресса вопрос о принципиальном значении своего требования и о поведении председателя. И дело кончилось тем, что на заключительном торжественном заседании конгресса очередной председатель вынужден был с трибуны извиниться перед К. С. Алабяном за своего тупоумного коллегу и, подчеркнув значение и вес советской делегации, просить ее руководителя выступить на своем родном языке…» (Аркин Д. Два кандидата [о выдвижении В. А. Веснина и Алабяна в качестве кандидатов в депутаты ВС СССР] // Архитектурная газета. 1937. № 78. 23 нояб. С. 2). Не очень понятно, о каком именно выступлении Алабяна идет речь – о приветственном слове или об участии в прениях?

Вернуться

208

Архитектурные записки. С. 172–173.

Вернуться

209

Там же. С. 174.

Вернуться

210

Там же. С. 175.

Вернуться

211

Аркин не совсем прав: журнал L’Architecture выпускался Центральным обществом архитекторов (La société centrale des architectes) в сотрудничестве с SADG и Провинциальной ассоциацией французских архитекторов (Association provinciale des architectes français). Главным редактором журнала в то время был Луи Откёр.

Вернуться

212

Архитектурные записки. С. 174.

Вернуться

213

L’urbanisme et l’architecture en U. R. S. S. [compte rendu in extenso] // L’Architecture. 1935. Vol. XLVIII. № 12. 15 Décembre. P. 177–185.

Вернуться

214

Ibid. Р. 179.

Вернуться

215

L’urbanisme et l’architecture en U. R. S. S. Р. 184.

Вернуться

216

Maigrot É. L’urbanisme et l’architecture en U. R. S. S. // L’Architecture. 1935. Vol. XLVIII. № 12. 15 Décembre. P. 449–462.

Вернуться

217

Ibid. Р. 449.

Вернуться

218

Ibid. Р. 457.

Вернуться

219

Ibid. Р. 462.

Вернуться

220

Как напишет Х.‐Р. Хичкок в 1951 году, только в СССР концепции «международного стиля», которые за двадцать лет распространились «по всему цивилизованному миру», оказались «непопулярными», «если использовать мягкое слово для того, что было прямым официальным запретом». См.: Hitchcock H.‐R. The International Style Twenty Years After // Hitchcock H.‐R. and Johnson P. The International Style. New York: W. W. Norton & Company, 1966. P. 238.

Вернуться

221

Цит. по: Бертеле М. 1932; 1934 // Русские художники на Венецианской биеннале, 1895–2013 / Автор-сост. Н. Молок. М.: Stella Art Foundation, 2013. С. 261, 286–287.

Вернуться

222

А. Г. Габричевский – Н. А. Северцевой, 6 января 1944 // Александр Георгиевич Габричевский: Биография и культура: документы, письма, воспоминания / Сост., предисл., археографическая работа и коммент. О. С. Северцевой. Москва: РОССПЭН, 2011. С. 533.

Вернуться

223

О съезде подробнее см.: Селиванова А. Постконструктивизм. С. 271–300.

Вернуться

224

Аркин Д. Е. Классика и индустриализация [выступление в прениях по докладам на съезде] // Архитектурная газета. 1937. № 45. 23 июня. С. 3.

Вернуться

225

Аркин Д. Творческие уроки // Архитектура СССР. 1937. № 7–8. С. 53.

Вернуться

226

О поездке Райта в Москву см. фундаментальное исследование Д. Л. Джонсона: Johnson D. L. Frank Lloyd Wright versus America: The 1930s. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1990. P. 179–230. См. также: Спенсер Б. А. Фрэнк Ллойд Райт в Советском Союзе // Проект Байкал. 2017. № 54. С. 144–160.

Вернуться

227

Предположение Д. Л. Джонсона (Johnson D. L. Frank Lloyd Wright versus America. P. 390, note 3). В «Автобиографии» Райт писал: «Поскольку я не мог выступить по-русски, я написал доклад и отдал его на перевод в „Правду“» (Lloyd Wright F. An Autobiography. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1943. P. 544). В другом месте Райт называет Аркина «редактором „Правды“» (P. 554). Аркин не был «редактором» газеты, но регулярно сотрудничал с ней еще с конца 1920‐х, и вполне вероятно, что текст именитого архитектора редакция поручила перевести именно ему.

Вернуться

228

Речь американского архитектора г. Франка Ллойда Райта // Правда. 1937. № 173. 25 июня. С. 4; Ллойд Райт Ф. СССР создаст великие сокровища искусства. Речь на I съезде советских архитекторов // Архитектурная газета. 1937. № 48. С. 3; Франк Ллойд Райт (США) / Иностранные архитекторы на трибуне съезда // Архитектура СССР. 1937. № 7–8. С. 49–50.

Вернуться

229

Lloyd Wright F. Address to the Congress of Architects – Soviet Russia // Lloyd Wright F. An Autobiography. P. 545–548.

Вернуться

230

О разночтениях в русской и английской версиях доклада, а также о сравнении их с опубликованными фрагментами см.: Johnson D. L. Frank Lloyd Wright versus America. Р. 219–230; Конышева Е. В. «Бурные аплодисменты, все встают»: Иностранные гости на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов // Вопросы всеобщей истории архитектуры. 2018. № 2. С. 236–238.

Вернуться

231

Lloyd Wright F. Architecture and Life in the USSR // Soviet Russia Today. 1937. Vol. 6. № 8. October. P. 14–19.

Вернуться

232

Lloyd Wright F. An Autobiography. P. 548–549.

Вернуться

233

Lloyd Wright F. Architecture and Life in the USSR // Architectural Record. 1937. Vol. 82. № 4. October. P. 59–63.

Вернуться

234

Ibid. P. 59. Следом за статьей Райта журнал опубликовал отчет о 1‐м съезде архитекторов, написанный Саймоном Брейнсом (одним из участников конкурса на проект Дворца Советов в 1932 году): Breines S. First Congress of Soviet Architects // Architectural Record. 1937. Vol. 82. № 4. October. P. 63–65, 94, 96.

Вернуться

235

Ibid. P. 60, 61.

Вернуться

236

Ibid. P. 63.

Вернуться

237

Lloyd Wright F. An Autobiography. P. 560.

Вернуться

238

Johnson D. L. Frank Lloyd Wright versus America. Р. 289.

Вернуться

239

См.: Конышева Е. В. «Бурные аплодисменты, все встают». С. 231.

Вернуться

240

Цит. по: Udovički-Selb D. Soviet Architectural Avant-Gardes: Architecture and Stalin’s Revolution from Above, 1928–1938. London, etc.: Bloomsbury Visual Arts, 2020. P. 177, note 65.

Вернуться

241

Аркин Д. Архитектура современного Запада // Правда. 1937. № 209. 31 июля. С. 4.

Вернуться

242

Cohen J.‐L. America: A Soviet Ideal // AA Files. 1984. № 5. P. 39.

Вернуться

243

Аркин Д. Архитектура современного Запада. С. 14, 86.

Вернуться

244

Как я работаю. Обмен творческим опытом // Архитектура СССР. 1933. № 5. С. 28.

Вернуться

245

Как я работаю. Обмен творческим опытом // Архитектура СССР. 1933. № 6. С. 27–37.

Вернуться

246

Johnson D. L. Frank Lloyd Wright versus America. Р. 386, note 8.

Вернуться

247

Ллойд Райт Ф. Как я работаю // Архитектура СССР. 1934. № 2. С. 70.

Вернуться

248

Там же.

Вернуться

249

Казусь И. Архитектурные конкурсы в СССР 1930‐х годов и формирование стилевых направлений советского ар деко и неоклассики // Sztuka Europy Wschodniej. Искусство Восточной Европы. Art of the East Europe. T. II. Warszawa–Toruń: Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata & Wydawnictwo tako, 2014. P. 271.

Вернуться

250

Аркин Д. Заметки об американской архитектуре // Архитектура СССР. 1934. № 1. С. 51.

Вернуться

251

Аркин Д. К характеристике архитектурных течений XX века на Западе // Академия архитектуры. 1936. № 3. С. 21.

Вернуться

252

См., например, большой обзор Б. Иофана, начинающийся с небоскребов: Иофан Б. М. Материалы о современной архитектуре США и Италии // Академия архитектуры. 1936. № 4. С. 13–47. В том же 1936 году Аркин подготовил русское издание книги Л. Мамфорда «Бревна и камни. Исследование американской архитектуры и цивилизации» (1924): Мумфорд Л. От бревенчатого дома до небоскреба. Очерки истории американской архитектуры / Пер. Б. А. Катловкера под ред. Д. Е. Аркина. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. Перевод был выполнен с немецкого издания (Von Blockhaus zum Wolkenkratzer, 1926), чем и объясняется несоответствие английского (Sticks and Stones) и русского названий. Фрагмент книги Мамфорда (но в другом переводе) Аркин включил в сборник «История архитектуры в избранных отрывках», где он был составителем разделов, посвященных XVII–XX векам. См.: Мумфорд Л. Новейшая архитектура Северной Америки // История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. 527–552. В 1941 году Аркин включит статью о Мамфорде в свой сборник «Образы архитектуры»: Аркин Д. Небоскреб. Заметки на полях книги Мёмфорда // Аркин Д. Образы архитектуры. М.: Гос. архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1941. С. 313–330.

О «романе» советских архитекторов с американскими небоскребами см., например: Hoisington S. S. Soviet Schizophrenia and the American Skyscraper // Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts / Ed. by Rosalind P. Blakesley and Susan E. Reid. DeKalb (Il.): Northern Illinois University Press, 2007. P. 156–171.

Вернуться

253

[Аркин Д.] Райт, Франк Ллойд // Большая советская энциклопедия. 2‐е изд. / Гл. ред. Б. А. Введенский. Т. 35. М.: БСЭ, 1955. С. 660. Статья не подписана, авторство Аркина установлено по списку его работ, составленному его вдовой Д. Г. Аркиной (Аркин Д. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961. С. 183).

Вернуться

254

История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. VIII.

Вернуться

255

Диссертационное дело Д. Е. Аркина // РГАЭ. Ф. 293. Оп. 4. Д. 16. Л. 53–54.

Вернуться

256

Позже, во время Суда чести в 1947 году, Аркин попросит приобщить к делу отзыв Колли, надеясь, вероятно, таким образом уравновесить крайне негативный отзыв о своих работах, подготовленный А. И. Михайловым. См. главу IV.

Вернуться

257

Личное дело Д. А. Аркина. РГАЭ. Ф. 293. Оп. 2. Д. 142. Л. 42.

Вернуться

258

Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина. 20 февраля 1968 года. Москва, Дом архитектора. С. 6. Архив Н. Ю. Молока.

Вернуться

259

Kaufmann E. Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur. Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933.

Вернуться

260

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. Истоки и развитие автономной архитектуры // Архитектура за рубежом. 1934. № 1. С. 41.

Вернуться

261

Кауфман Э. Архитектурные проекты Великой французской революции // История архитектуры в избранных отрывках. С. 395–402. Оригинал статьи: Kaufmann E. Architektonisch Entwurfe aus der Zeit dere fanzosischen Revolution // Zeitschrift für bildende Kunst. 1929–1930. Bd. 63. S. 38–46. В русском переводе названия статьи, очевидно намеренно, опущено слово «эпохи». Как мы увидим ниже, разница между «революционной архитектурой» и «архитектурой эпохи революции» была принципиальна как для Кауфмана, так и для Аркина. Перевод статьи был сделан, скорее всего, женой Аркина, переводчицей и редактором Дорой Григорьевной Аркиной – ее имя упомянуто в списке переводчиков тома, однако без точного указания конкретных статей (История архитектуры в избранных отрывках. С. VIII). Она же переводила с немецкого тексты Б. Таута и Л. Гильберсеймера для книги Аркина «Архитектура современного Запада», а также многие другие тексты об искусстве, в частности, «Письма Пуссена» (М.; Л.: Искусство, 1939), «История современной архитектуры» Ю. Ёдике (М.: Искусство, 1972) и др.

Вернуться

262

История архитектуры в избранных отрывках. С. 582–583.

Вернуться

263

Die Entwürfe des Architekten Ledoux und die Ästhetik des Klassizismus. Отзывы Дворжака и Стжиговского сохранились в архиве Венского университета (см.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html; дата обращения: 23.02.2022) и опубликованы в диссертации П. Грцонки «Изобретение автономной архитектуры»: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. Eine Untersuchung zur Genealogie von Emil Kaufmanns kunst- und architekturhistorischem Begriff der Autonomie und dessen Rezeption in der Nach- und Postmoderne. Technische Universität Wien, Fakultät für Architektur und Raumplanung, Institut für Architekturwissenschaften, 2020. S. 160–162.

Вернуться

264

См. автобиографию Кауфмана, написанную в 1942 году: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 218.

Вернуться

265

Полный список работ Кауфмана см.: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 227–229.

Вернуться

266

Kaufmann E. Claude-Nicolas Ledoux, Inaugurator of a New Architectural System // Journal of the American Society of Architectural Historians. 1943. Vol. 3. № 3. P. 12–20.

Вернуться

267

См.: Schulze F. Philip Johnson: Life and Work. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 194.

Вернуться

268

Johnson P. House at New Canaan, Connecticut // The Architectural Review. 1950. Vol. 108. Iss. 645. September. P. 154.

Вернуться

269

Kaufmann E. Three Revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, and Lequeu. Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952 (Transaction of the American Philosophical Society. New Series. Vol. 42. Part 3).

Вернуться

270

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955 (reprint: New York: Dover, 1968).

Вернуться

271

Цит. по: Mosser M. Situation d’Emil K. // De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern. Cat. de l’exp. Arc-et-Senans: Fondation C. N. Ledoux, 1987. P. 85.

Вернуться

272

См.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html (дата обращения: 23.02.2022).

Вернуться

273

Имейл Джозефа ДиЛулло, сотрудника библиотеки АФО, автору, 5 февраля 2022.

Вернуться

274

Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur.

Вернуться

275

Отмечу в особенности: Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto Pächt. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. Vol. 18, № 2 (Jun., 1936). Р. 258–266; Damisch H. Ledoux with Kant (1981) // Damish H. Noah’s Ark. Essays on Architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2016. Р. 121–134; Mosser M. Situation d’Emil K.; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Régime. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1990; Vidler A. Histories of The Immediate Present. Inventing Architectural Modernism. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2008; Vega M. de la. Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier // Cuaderno de Notas. 2015. № 15. P. 110–118; Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Utopia in the Era of the French Revolution. Basel: Birkhäuser, 2021.

Вернуться

276

Wood C. S. A History of Art History. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019. Р. 340.

Вернуться

277

В «От Леду до Ле Корбюзье» Кауфман использовал этот термин без указания на источник. Лишь позднее он сделал ссылку – анонимная статья «Etudes d’architecture en France» в журнале Le Magasin Pittoresque за 1852 год (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 441, note 82; Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 251, note 78). Автором статьи был Леон Водуайе ([Vaudoyer L.] Etudes d’architecture en France // Le Magasin Pittoresque. 1852. Livr. 49. P. 386–390). Подробнее см.: Молок Н. Леду глазами романтиков. К истории термина «говорящая архитектура» // Вопросы искусствознания. 1996. № VIII (1/96). С. 365–377.

Вернуться

278

«Я не рассматриваю в качестве „революционных архитекторов“ тех, кто в 1789–1799 годах получали заказы от революционных властей на строительство общественных зданий, мемориалов или временных декораций к революционным праздникам. Архитекторы, о которых я говорю, не играли никакой активной роли на политической сцене», – писал Кауфман в «Трех революционных архитекторах» (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 433–434). Энтони Видлер так сформулировал позицию Кауфмана: «…в стилистических изменениях после 1770‐х годов [он увидел] архитектурную революцию, которая во всех отношениях предшествовала политической революции; революцию, которая отвечала тем же фундаментальным социальным изменениям и, следовательно, должна быть понята не просто как архитектурный отклик на Революцию, но как кардинальные архитектурные изменения, происходившие параллельно с социальной и политической революциями» (Vidler A. Researching Revolutionary Architecture // Journal of Architectural Education. 1991. Vol. 44. № 4. P. 206–210).

Вернуться

279

Датируя начало «архитектурной революции» 1760-ми годами, Кауфман опирался на суждения современников, в частности, на слова Ж.‐Ф. Блонделя из его «Курса архитектуры» (Т. V, 1777): «…революция, которая 20 лет назад произошла во вкусе нашей архитектуры» (Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 142, 256, note 203).

Вернуться

280

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. Origine et développement de l’architecture autonome. Paris, Editions l’Equerre, 1981. Р. 65.

Вернуться

281

Ibid. P. 54.

Вернуться

282

Ibid. P. 94.

Вернуться

283

Ibid. P. 77.

Вернуться

284

Здесь Кауфман приводит цитаты из книги О. Стонорова и В. Бэзигера «Ле Корбюзье и Пьер Жаннере» (1930).

Вернуться

285

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. P. 95–96.

Вернуться

286

Я имею в виду книгу Певзнера «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (1936).

Вернуться

287

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 27.

Вернуться

288

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 24.

Вернуться

289

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. P. 94.

Вернуться

290

Аркин Д. Корбюзье // Советская архитектура. 1931. № 3. С. 13.

Вернуться

291

Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T. I. Paris: Chez l’auteur, 1804. P. 140.

Вернуться

292

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

Вернуться

293

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 13, 37.

Вернуться

294

Levallet-Haug G. Claude-Nicolas Ledoux, 1736–1806. Paris–Strasbourg: Librairie Istra, 1934.

Вернуться

295

См. об этом: Vidler A. Histories of The Immediate Present.

Вернуться

296

Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1999. P. 15, 22. «В 1930‐е годы Певзнер, Кауфман и Гидион заложили исторические основания модернизма – они выстроили его генеалогию, предположив, что модернизм был радикальной, хотя и обоснованной, революцией, шедшей в ногу с историей», – резюмировал П. Турникиотис (Ibid. P. 226). Упомянутая выше (примеч. 3 на с. 131) книга Певзнера «Пионеры современного движения» вышла на три года позже кауфмановской, а книга Гидиона «Время, пространство, архитектура» была издана в 1941-м.

Вернуться

297

Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. P. 22–23.

Вернуться

298

Watkin D. The Rise of Architectural History. London: The Architectural Press, 1980. P. 18.

Вернуться

299

См., например, антологию исследований «революционной архитектуры», составленную К. Филиппом: Philipp K. J., Hrsg. Revolutionsarchitektur. Klassische Beiträge zu einer unklassischen Architektur. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn, 1990.

Вернуться

300

Kaufmann E. [Review] Marcel Raval and J.-Ch. Moreaux. Claude-Nicolas Ledoux. Paris, 1945 // Art Bulletin. 1948. Vol. 30. № 4. P. 288.

Вернуться

301

Schlosser J. Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien: Schroll, 1924. S. 583.

Вернуться

302

См.: Benjamin W. The Arcades Project / Trans. by H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge (MA), London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999.

Вернуться

303

Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto Pächt. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. 1936. Vol. 18. № 2. P. 265.

Вернуться

304

Schapiro M. The New Viennese School. P. 266.

Вернуться

305

Ibid.

Вернуться

306

В своем «Очерке европейской архитектуры» (1943) Певзнер писал, что проекты Леду, Соуна и Гилли «близки новому стилю нового века», однако: «Почему тогда должно было пройти сто лет, прежде чем появился настоящий „современный“ стиль? Как такое может быть, чтобы XIX век позабыл о Соуне и Гилли и просто довольствовался подражанием прошлому?» См.: Pevsner N. An Outline of European Architecture. London: John Murray, 1948. P. 196–197.

Вернуться

307

Donner P. F. R. [Pevsner N.] Criticism // The Architectural Review. 1941. Vol. 90. Iss. 538. October. P. 124.

Вернуться

308

Цит. по: Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux, 1756–1806. Paris: Arts et métiers graphiques, 1945. P. 42.

Вернуться

309

Ibid. P. 18.

Вернуться

310

См.: Rosenau H. Woman in Art: From Type to Personality. London: Isomorph, 1944.

Вернуться

311

Rosenau H. Claude-Nicolas Ledoux // The Burlington Magazine. 1946. Vol. 88. № 520. P. 163.

Вернуться

312

Boullée’s Treatise on Architecture / Ed. by H. Rosenau. London: Alec Tiranti, 1953; второе издание, дополненное английским переводом трактата: Rosenau H. Boullée and Visionary Architecture. Including Boullée’s «Architecture, Essay on Art». London: Academy Editions, 1976.

Вернуться

313

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 42.

Вернуться

314

Ванеян С. Утраты и обретения Ханса Зедльмайра. Жизнь и труды // Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / Пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Изд. дом «Территория будущего», 2008. С. 23.

Вернуться

315

Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Center / Transl. B. Battershaw (1957). London and New York: Routledge, 2007. P. 256. Это Послесловие, которое начинается с приведенной цитаты, не вошло в русское издание «Утраты середины» (Зедльмайр Х. Утрата середины).

Вернуться

316

Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 112.

Вернуться

317

Там же. С. 115.

Вернуться

318

Wood C. S. A History of Art History. P. 357.

Вернуться

319

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 43.

Вернуться

320

Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 125. В «черном» списке Зедльмайра оказались также Босх, Брейгель, Фридрих, Сезанн… По словам Кристофера Вуда, Зедльмайр «очернил искусство модернизма даже с большей прозорливостью, чем нацистская выставка „Дегенеративное искусство“ за 11 лет до того» (Wood C. S., ed. The Vienna School Reader. Politics and Art Historical Method in the 1930s. New York: Zone Books, 2000. P. 48).

Вернуться

321

Kaufmann E. [Review] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzburg, 1948 // Magazine of Art. 1950. Vol. 43. № 7. P. 277.

Вернуться

322

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 266, note 439.

Вернуться

323

Kaufmann E. [Review] Marcel Raval and J.-Ch. Moreaux. Claude-Nicolas Ledoux. Paris, 1945 // Art Bulletin. 1948. Vol. 30. № 4. P. 288.

Вернуться

324

Ibid. P. 288–289.

Вернуться

325

Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux. P. 17, 9.

Вернуться

326

К слову, в библиографию включена и статья Аркина «Габриэль и Леду» из журнала «Академия архитектуры» (1935).

Вернуться

327

См.: Bois Y.‐A. Foreword (1981) // Francastel P. Art & Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Zone Books, 2000. P. 13.

Вернуться

328

Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. Exhibition catalogue / J.‐C. Lemagny, ed. Houston: University of St. Thomas, 1968 (reprint: Santa Monica, CA: Hennessey+Ingalls, 2002). P. 9.

Вернуться

329

Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. P. 13.

Вернуться

330

Caso J. de. [Review] Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu // The Burlington Magazine. 1969. Vol. 111. № 792. P. 170.

Вернуться

331

На то, что понятие «визионерское» было заимствовано именно у Фосийона, указал Андре Шастель в своей рецензии на американскую версию выставки. См.: Chastel A. Les architects «visionnaires» // Le Monde. 1968. 18 juillet. URL: https://www.lemonde.fr/archives/article/1968/07/18/les-architectes-visionnaires_2499541_1819218.html (дата обращения: 23.02.2022).

Вернуться

332

Ко времени выставки Лемани термин «визионерская архитектура» (visionary architecture) уже был известен и в Америке – так называлась выставка, прошедшая в конце 1960 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Она была посвящена исключительно архитектуре XX века – среди ее экспонатов были работы Тео ван Дусбурга, Ле Корбюзье, Эль Лисицкого, Луиса Кана и др. Любопытно, что в пресс-релизе «визионерскими» названы проекты, «слишком революционные, чтобы быть построенными» (MoMA. URL: https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_326200.pdf?_ga=2.166876734.103563606.1604242312-952045417.1599120878; дата обращения: 23.02.2022).

Вернуться

333

Focillon H. Esthétique des visionnaires // Journal de psychologie normale et pathologique. 1926. T. 23. P. 276.

Вернуться

334

Неслучайно вскоре после турне выставки по Германии вышла книга А. М. Фогта «Русская и французская революционная архитектура. См.: Vogt A. M. Russische und französische Revolutions-Architektur, 1917/1789. Zur Einwirkung des Marxismus und des Newtonismus auf die Bauweise. Köln: DuMont Schauberg, 1974.

Вернуться

335

Французские исследователи Кауфмана практически игнорировали. Так, в 1961 году в репринте «Архитектуры» Леду, подготовленном Фернаном де Нобелем и выпущенном тиражом 300 экземпляров, даны отсылки к книгам Ж. Левалле-Ог и Раваля-Моро, но имени Кауфмана даже не упомянуто [Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T. I–II. Reprint / Sous la direction de Fernand de Nobele. [Paris]: s. e., 1961. T. I, Avertissement]. Это отмечал и сам Кауфман: «Удивительно, что [французские] составители справочников не сведущи в иностранных исследованиях» (Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 256, note 203), имея в виду «Историю классической архитектуры во Франции» Луи Откёра (1943), «Биографический и библиографический указатель французских художников XVIII века» Шарля дю Пелу (1940) и другие издания.

Вернуться

336

Lippard L. Architectural Revolutions Visualized (1968) // Lippard L. R. Changing. Essays in Art Criticism. New York: E. P. Dutton, 1971. Р. 214.

Вернуться

337

Ibid. P. 226.

Вернуться

338

Honour H. Neo-classicism (1968). London: Penguin Books, 1977. P. 122–123.

Вернуться

339

Harris J. [Review] Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. Exhibition catalogue. Houston: University of St. Thomas, 1968 // Master Drawings. 1969. Vol. 7. № 2. P. 180.

Вернуться

340

См.: Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1967; Rykwert J. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1980.

Вернуться

341

Szambien W. Emil Kaufmann – wiederentdeckt // Werk – Archithese. Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur und Kunst = revue et collection d’architecture et d’art. 1979. Heft 29–30. Mai/Juni. S. 84–87.

Вернуться

342

Удивительным образом книга «От Леду до Ле Корбюзье» на английский до сих пор не переведена. О ее переводах и переизданиях см.: Vega M. de la. Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier // Cuaderno de Notas. 2015. № 15. P. 114. Что касается русских переводов Кауфмана, то статья, опубликованная Аркиным в сборнике «История архитектуры в избранных отрывках» (Кауфман Э. Архитектурные проекты Великой французской революции // История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. С. 395–402), до сих пор остается единственной публикацией.

Вернуться

343

См.: De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern. Cat. de l’exp. Arc-et-Senans: Fondation C. N. Ledoux, 1987.

Вернуться

344

Вернер Эхслин исследовал «истоки» модернизма с другого ракурса, но и он не мог не сделать отсылку к Кауфману. Его статья «Émouvoir. Булле и Ле Корбюзье» (1988) посвящена теории «характеров» – эмоциональному воздействию архитектуры на зрителя. Эхслин подметил, что в своих текстах о выразительных качествах архитектуры Булле и Ле Корбюзье использовали один и тот же термин – émouvoir (букв. «взволновать»): архитектура должна «вызывать волнение» у зрителя с помощью игры масс, объемов и светотени. Это «открытие» архитектуры в качестве «чувственного инструмента» и придание ей этической, моральной ценности, что свойственно современности, пишет Эхслин, «позволяет установить более глубокую связь [между архитектурой XVIII века и современной], чем в книге Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье», основанной на концепции „автономной архитектуры“» (Oechslin W. Émouvoir – Boullée and Le Corbusier // Daidalos. 1988. № 30. P. 54).

Вернуться

345

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: ИЗОГИЗ, 1932. С. 8.

Вернуться

346

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

Любопытно, что почти тогда же, в 1936 году, Альфред Барр включил в свою выставку «Кубизм и абстрактное искусство» одну из «Тюрем» Пиранези, пояснив в каталоге, что «Тюрьмы» «предвосхищают кубистско-конструктивистскую эстетику» (см.: Cubism and Anstract Art [Catalogue]. New York: The Museum of Modern Art, 1936. P. 221).

Вернуться

347

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

Вернуться

348

См.: Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Академия архитектуры. 1934. № 1–2. С. 8–18; Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Архитектура СССР. 1934. № 8. С. 60–68.

Вернуться

349

См.: Аркин Д. Габриэль и Леду. К характеристике архитектурного классицизма XVIII века // Академия архитектуры. 1935. № 4. С. 13–27; Аркин Д. Габриэль и Леду. К характеристике архитектурного классицизма XVIII века // Проблемы архитектуры. Сб. материалов / Под ред. А. Я. Александрова. Т. I. Кн. 1. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. 71–113.

Вернуться

350

Аркин Д. Леду // Аркин Д. Образы архитектуры. М.: Гос. Архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1941. С. 99–120.

Вернуться

351

Аркин Д. Архитектура французской революции XVIII века // Архитектура СССР. 1939. № 7. С. 70–78; Аркин Д. Архитектура // Французская буржуазная революция. 1789–1794 / Под ред. В. П. Волгина и Е. В. Тарле. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1941. С. 649–659.

Вернуться

352

Аркин Д. Архитектура эпохи Французской буржуазной революции. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940.

Вернуться

353

Аркин Д. Париж. Архитектурные ансамбли города. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. С. 137–138, ил. 92–93.

Вернуться

354

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 8.

Вернуться

355

Там же. С. 9.

Вернуться

356

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 14.

Вернуться

357

Там же. С. 15.

Вернуться

358

Там же.

Вернуться

359

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 13.

Вернуться

360

Там же. С. 19.

Вернуться

361

Там же. С. 18.

Вернуться

362

Там же. С. 27.

Вернуться

363

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 11.

Вернуться

364

Аркин Д. Дом Корбюзье // Архитектурная газета. 1935. № 2. 8 января. С. 2.

Вернуться

365

Аркин Д. Леду // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 119.

Вернуться

366

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. Р. 25.

Вернуться

367

Аркин Д. Адмиралтейство // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 243.

Вернуться

368

Там же.

Вернуться

369

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье // Правда. 1928. № 239. 13 октября. С. 6.

Вернуться

370

Аркин Д. Адмиралтейство // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 241–242.

Вернуться

371

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 27.

Вернуться

372

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье.

Вернуться

373

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 19.

Вернуться

374

Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина (1899–1957). Москва, Дом архитектора, 20 февраля 1968 года. С. 7. Архив Н. Молока.

Вернуться

375

Грабарь И. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Старые годы. 1912. Июль–сентябрь. С. 68–96.

Вернуться

376

Грабарь И. От Екатерининского к Александровскому классицизму // Грабарь И. История русского искусства. Т. III. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М.: Издание И. Кнебель, 1912. С. 449–468.

Вернуться

377

Lemonnier H. La mégalomania dans l’architecture à la fin du XVIIIe siècle // L’Architect. 1910. № 12. P. 92–97.

Вернуться

378

Bauchal C. Nouveau dictionnaire biographique et critique des architectes français. Paris, A. Daly fils et Cie, 1887. P. 683–684.

Вернуться

379

Lance A. Dictionnaire des architectes français. T. 2: L – Z. Paris: Morel et cie, 1872. P. 35.

Вернуться