Михаил Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Предисловие

Рихард Вагнер [Wagner, Wilhelm Richard] без сомнения является одним из композиторов девятнадцатого века, которые с особой чувствительностью воспринимали веяния своего времени и создавали произведения, представляющие эти веяния в новой, порой радикальной форме, предстающей для слушателей и зрителей как авангард. Главной целью данной книги является исследование относительно последней оперы, созданной Вагнером в 1882 году и представленной в специально для этого построенном фестивальном театре в Байройте. Причиной такого интереса служит тот факт, что темой Парсифаля является сплав религиозных и философских представлений Вагнера, сформированных на основе восприятия им культурных течений его времени.

Личность Вагнера, как и его творчество, многогранны в своей манифестации, поэтому будет разумным и удовлетворительным для самой широкой публики рассмотреть оба этих элемента – личность и творчество Вагнера – с различных точек зрения. Данное исследование предлагает читателю ознакомление с Вагнером и его Парсифалем в нескольких аспектах.

Литературно-исторический аспект освещает те источники, которые Вагнер использовал для создания своей оперы, а также процесс написания текста оперы от первоначального эскиза до окончательного варианта.

Философско-религиозный аспект позволит читателю проследить становление убеждений Вагнера, которые отражают развитие основных религиозных, философских и социальных течений Германии девятнадцатого века. Вагнер пережил буквально становление буржуазного осознания, восстающего против самодержавного деспотизма, приняв участие в революционных беспорядках в Дрездене 1848 года вместе с анархистом Михаилом Бакуниным. Разочарование буржуазными идеалами привело Вагнера к мистицизму индийской философии, а позднее к философии Артура Шопенгауэра [Schopenhauer, Arthur]. Христианство с его мистицизмом, выраженным в работах Мейстера Экхарта [Meister Eckhart] и мистическим католическим обрядом пресуществления во время причастия и таинством Страстной Пятницы, буддизм с его учением сострадания, индуизм с его учением перерождения, – все эти элементы находят своё отражение в Парсифале Вагнера.

Критический аспект предоставляет читателю возможность увидеть Вагнера в контексте исторического развития буржуазной Германии от объединённой Германской Империи Бисмарка [Bismarck-Schönhausen, Otto Eduard Leopold von] к нацистской Германии Гитлера [Hitler, Adolf]; а также неизбежной ассоциации музыки Вагнера и его театра в Байройте с Гитлером и нацистами, образовавшейся в послевоенное время. Критике подвергаются как его музыкальные достижения, так и его утверждение о музыкальной драме [Gesamtkunstwerk] как опере будущего. Другим критическим элементом предстаёт социальный профиль Вагнера с его ярко выраженным антисемитизмом.

Театрально-сценический аспект содержит историю сценической жизни оперы от её премьерной постановки под руководством Вагнера до последних интерпретаций Парсифаля как видения постапокалиптического будущего. Не безынтересным будет ознакомление читателя с историей постановок Парсифаля на русской сцене.

Приложением к данной книге служат синопсис оперы и текст либретто.

Литературно-исторический аспект.

Рихард Вагнер проявлял интерес к самым разнообразным литературным и философским источникам, которые послужили вдохновением для его оперных проектов, и Ульрика Кинзле воспринимает Парсифаль, последнюю оперу композитора, как кульминацию этих филологических интересов. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле). По её мнению, в этой опере композитор представляет своё толкование идеи сострадания, которую он почерпнул из философии Артура Шопенгауэра. Кроме философии Шопенгауэра, Вагнер использует своё знание буддизма, отмечает Кинзле, которое он получил через ознакомление с «Введением в историю буддизма Индии» Бурнофа [Burnouf, Eugène; "Introduction à l'histoire du Bouddhisme Indien"], что побудило композитора в 1856 году на создание эскиза к опере под названием Победители [Die Sieger]. В этом наброске герой, Шакьямуни, становится Буддой, «просветлённым через милосердие». В том же наброске можно найти эпизод, где копьё, брошенное магом, повисает в воздухе, отказываясь пронзить святого героя; в наброске также описаны манящие девы, субъект волшебства чародея. Победители никогда не были осуществлены, но описанные там детали были использованы Вагнером в его Парсифале. Другим компонентом для вдохновения композитора Кинзле считает посещение им драмы «Иисус из Назарета» в 1848 году, в которой мы находим Магдалену (Кундри [Kundry] в Парсифале), стремящуюся поплатиться за свои прегрешения через служение. Магдалена в драме омывает ноги Иисуса и отирает их своими длинными чёрными волосами, этот эпизод мы встречаем в Парсифале, где Кундри совершает омовение ног Парсифаля.

Элизабет Барри полагает основным сюжетным источником эпическую поэму «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха [Eschenbach, Wolfram von]. (Barry, Elizabeth Wendell; “What Wagner Found in Schopenhauer's Philosophy”, стр. 132; далее в тексте как Барри). Помимо поэмы Эшенбаха Кинзле, в свою очередь, упоминает стихотворные эпики Кретьена де Тройе [Troyes, Chrétien de], Робера де Борона [Boron, Robert de] и Альбрехта фон Шарфенберга [Scharfenberg, Albrecht von]. Во всех этих текстах упоминается легенда Грааля, элементы, заимствованные из кельтских легенд о короле Артуре, а также элементы христианского мистицизма двенадцатого-тринадцатого веков.

Мари Кикора провела детальное исследование создания Вагнером его плана к Парсифалю. (Cicora, Mary A.; “Medievalism and Metaphysics: The Literary Background of Parsifal “, далее в тексте как Кикора). Кикора отмечает, что в творчестве Вагнера прослеживается явная взаимосвязь между его произведениями, что подтверждается его собственными комментариями, оставленными в дневниках. Период пребывания в Мариенбаде летом 1845 года важен тем, что литература, доступная Вагнеру, стала источником тем, используемых композитором в его операх. Несколько лет перед этим, когда его друг Самуэль Лерс [Lehrs, Samuel], с которым они вместе открывали для себя Париж, одолжил Вагнеру несколько средневековых текстов, в частности «Война в Вартбурге» [Wartburgkrieg] с комментариями Лерса и анонимную поэму «Лоэнгрин», новый мир отрылся перед Вагнером, как он сам описывает это в автобиографии «Моя Жизнь» [Mein Leben]. Благодаря этим текстам, считает Кикора, Вагнеру стала известна легенда Грааля, что послужило началом его увлечения средневековым миром и литературой, продолжавшегося всю его жизнь и послужившего материалом для его собственных творений. Текст «Парциваля» [PParzival] в переводе Сан-Марте [San Marte], что отмечает Альберт Шульц [Schutz, Albert], впервые появился в 1836 году, а «Титурель» [Tituli] в переводе того же Сан-Марте вышел в 1841. Перевод обоих текстов Карла Симрока [Simrock, Karl] с его комментариями появился в 1842. Вагнер получил помощь в своих исследованиях со стороны «Истории литературы» Гервинуса [Gervinus, Georg Gottfried], которую он также прочитал летом 1845 года. Кикора заключает, что ко времени пребывания Вагнера в Мариенбаде у композитора сложился литературный фундамент, на котором он в последующие годы создал три оперы, тематически связанные между собой, – Лоэнгрина, Мейстерзингеров и Парсифаля. В этом связи, по мнению Кикоры, речь о Кольце Нибелунгов не идёт. (Кикора, 29–31) Хотя между Парсифалем и Лоэнгрином лежит немало лет, общая тема опер очевидна: в Лоэнгрине легенда Грааля включена в сюжетное повествование, а сам главный герой, Лоэнгрин, оказывается сыном Парсифаля и повествует о Граале и о рыцарях Грааля с горы Монсальват. Кикора замечает, что в ранних исследованиях легенды Грааля Вагнер находил ассоциацию между Парсифалем и Тристаном, но позднее отказался от создания сюжетной связи между этими двумя персонажами. (Кикора, 32) Немецкий исследователь средневековья Ханс Петер Вапневский [Wapnewski, Hans Peter] объясняет этот отказ от сопоставления характеров Парсифаля и Тристана тем, что, несмотря на похожую ситуацию между Тристаном и Амфортасом, тематические взаимоотношения между операми были невозможны, потому что Парсифаль слишком контрастировал бы с Тристаном и эти два характера образовали бы антитезу, которую Вагнер был не в состоянии разрешить на данный период его творческой жизни. В некоторой степени эти две оперы основаны на совершенно различных концепциях, соглашается с Вапневским Кикора. Вапневский пишет, что персонаж Парсифаля представляет уход Вагнера от тотального самоотрицания, которое представляет Тристан. Кикора замечает, что в поздних произведениях Вагнера многие персонажи оказываются вариантами и развитием тем, уже представленных им в своих ранних произведениях. Для неё нет сомнений в том, что персонаж Парсифаля – молодой наивный юноша – представляет противоположность Зигфриду и Вальтеру фон Штольцингу [Stolzing, Walther von]. Более того, и Амфортас, и Вотан есть «падшие», коррумпированные правители своих владений, а Альбрехт и Клингзор представляют зло, привнесённое на сцену благодаря их отказу от любви во имя власти. Кундри и владения Клингзора с его совратительными девами-цветами напоминают Кикоре гору Венеру с её греховными удовольствиями. (Кикора, 32)

Первый сохранившийся в архивах Вагнера прозаический набросок к Парсифалю датирован августом 1865 года в «коричневой книжке» Вагнеровских дневников. Вторая версия датируется январём/февралём 1877 года. Первый вариант текста драмы отмечен мартом/апрелем 1877, второй вариант не датирован. Как следует из этих текстов, влияние обсуждаемых источников прослеживается несомненно, как несомненно и то, что Вагнер стремился выразить свои собственные намерения при написании Парсифаля, поскольку идеи легенды Грааля, как они выглядят в Парсифале, отличаются радикально от материала источников и выходят далеко за пределы миров, описанных в средневековых историях, делает заключение Кикора. (Кикора, 33–34)

Использование Вагнером текстов из прошлого Германии оказалось главным фактором популяризации этих текстов в девятнадцатом веке, по мнению Кикоры, хотя Вагнер не имел намерения непосредственно драматизировать средневековые источники. Парсифаль отличается радикально от средневековых романсов о Граале именно потому, считает она, что Вагнер имел своей целью приближение сюжета к своей исторической эпохе и современным ему условиям. Кикора защищает Вагнера от тех критиков, которые обвиняют его в эклектическом использовании исторических материалов, аргументируя, что Эшенбах пользовался его собственным источником к «Парцивалю» – фрагментарным текстом 1180–1190 годов «Сказки о Граале» [Li Contes de Graal] Кретьена Де Тройе] – таким же образом. Кикора не сомневается в том, что Эшенбах следует своему источнику, но при этом предпринимает важные изменения. Его Парциваль пользуется средневековыми условностями в новой и более комплексной форме, что соответствует времени Эшенбаха. У Эшенбаха упоминание Тройе встречается в окончании его романса и лишь в той связи, что он критикует Тройе за неудачную попытку рассказать историю достоверно, тем самым обуславливая свою версию как более правдоподобную. Кикора также замечает ещё одного автора как источника Эшенбаха, – некоего Кюота [Kyot], послужившего причиной многих дебатов среди исследователей, который к тому же может быть вымышленным именем, используемым Эшенбахом, по мнению Кикоры, как возможность посмеяться над средневековым поклонением авторитетам и склонности к цитированию признанных имён.

«Парциваль» был написан около 1210 года Вольфрамом фон Эшенбахом, представителем рыцарского класса, и состоит из 25 000 рифмованных строф, организованных в сегменты по 30 линий. Это очень комплексное произведение, которое описывает постепенное развитие героя Парциваля по мере того, как он познаёт свой мир: придворное общество, рыцарский код, Бога. Первые книги романса Эшенбаха повествуют о том, что происходило до главной истории, некоторого рода ознакомление со средой обитания главного героя. Они рассказывают об отце Парциваля Гамурете [Gahmuret] и его матери Херцелойде [Herzeloyde]. Будучи мальчиком, Парциваль получает рудиментарное знание о добре против зла, о Боге, после чего он выражает своё желание узнать больше о рыцарстве. Не в силах различить между рыцарями и богами своим умом, он допытывается у группы проходящих рыцарей, представляют ли они собой Бога. Привлечённый их стилем жизни, Парциваль примыкает к ним и покидает свою мать, которая намеренно взрастила его в стороне от рыцарей, чтобы он избежал участи его отца, погибшего в рыцарском поединке. Она одевала Парциваля в простецкие одежды, он был поколочен простолюдинами, встречавшими его и возвращался к ней. Парциваль прибывает вместе с рыцарями ко двору короля Артура, перед этим убив в поединке своего кузена Итера [Ither] и завладев его алыми доспехами, которые становятся его рыцарским костюмом. Однако, при дворе короля Артура Парциваль демонстрирует, что он никогда не научился как вести себя в придворном обществе. Он должен научиться обычаям и формам рыцарского существования, а кроме того, ему необходимо обрести достойное отношение к Богу. Парциваль покидает двор короля Артура и отправляется в странствия. В Перлапейре [Perlapeire] он встречает королеву Конвирамурс [Condwiramurs] и женится на ней. Позднее он встречает старого рыцаря, Гурнеманца [Gurnemanz], который наставляет его в рыцарстве. Наконец, Парциваль прибывает в замок Грааля, что в Мунсальваше [Munsalvaesche], где он наблюдает церемонию Грааля. Король Анфортас [Anfortas] страдает от раны, однако Парциваль не интересуется тем, почему король Грааля страдает, поскольку ему было сказано, что задавать неудобные вопросы неприлично. Во время церемонии копьё накладывается на рану Анфортаса в надежде облегчить боль. Парциваль проводит неспокойную ночь в замке Грааля, а на следующее утро замок пуст, и он покидает его. В своих странствиях он прибывает в очередной раз ко двору короля Артура, но в этот раз появляется посыльная Грааля, Кундрие [Cundrie], и упрекает его в том, что он не спросил Анфортаса о его страданиях, за что Парцивалю отказывают от двора и общества. Он чувствует, что он оставлен Богом и решает отправиться на поиски Грааля. Парциваль пропадает из дальнейшего повествования романса, потому что пока он ищет Грааль Гаван [Gawan] также покидает двор короля Артура в поиске новых приключений и становится героем истории. В последующих историях о Гаване Парциваль появляется иногда инкогнито. Так, книга 9 повествует о религиозном обращении Парциваля. Основы владений Грааля открываются при встрече Парциваля с отшельником Тревризентом [Trevrizent], который повествует Парцивалю об истории Грааля и его происхождении; Парциваль сам оказывается потомком фамилии Грааля. Тревризент объясняет Парцивалю, что правящий король Грааля получил ранение и повествует о событиях, сопутствующих несчастью. Кроме этого, романс также содержит разные приключения, имеющие очень мало общего с фигурой Парциваля, но скорее повествуют о перипетиях Гавана, образца рыцарства и рыцарского поведения. Парциваль появляется в замке Грааля в очередной раз и задаёт искупительный вопрос сострадания и таким образом исцеляет рану Анфортаса, что приносит ему пост короля Грааля. (Кикора, 35)

Кикора констатирует, что, несмотря на свою комплексность, суть истории довольно проста: она состоит в развитии Парциваля от наивного простофили до короля Грааля. Однако романс ясно представляет собой литературное выражение средневекового взгляда на мир и по этой причине, считает Кикора, главные ценности средневековья явно проступают в этом тексте. Это семья, кровная связь, рыцарский статус, рыцарский код, придворная любовь и религия. По её мнению, Эшенбах, со своей стороны, уже ослабил традиционные структуры, с которыми он работал, поскольку он демонстрирует в характере Парциваля, что рыцарство, как идеал сам по себе, оказывается недостаточным для него. Король Артур, по мнению Кикоры, выражает у Эшенбаха гораздо больше, чем индивидуальную литературную фигуру, – скорее, он представляет центр придворного общества и является образом всей рыцарской картины мира, основные элементы которой есть приключения, честь и придворная любовь. Гаван выписан Эшенбахом как идеальный Артуровский рыцарь. Соответственно, замок Грааля и двор короля Артура противопоставлены как мирской и духовный миры, а владения Грааля и владения короля Артура ясно комментируют один другого. Мир Артура лишён религиозной перспективы владений Грааля. В отличие от Гавана, развитие Парциваля не закончено с его прибытием во владения Артура; он также должен достичь Грааля, отмечает Кикора. Рыцари короля Артура принадлежат миру рыцарства, но не более того, тогда как Тревризент наставляет Парциваля о Боге; так, идеальное рыцарское существование в глазах Эшенбаха есть рыцарь Бога, по утверждению Кикоры. Грааль требует смирения и жертвенности, служения Богу. Кикора делает заключение, что для Эшенбаха Бог был средством достижения любви и спасения. (Кикора, 36–37)

Вагнер выбирает в романсе Эшенбаха те фрагменты, которые позволили ему проделать ещё более радикальные изменения средневековых социальных структур. Кикора настаивает на том, что невзирая на очевидные сходства сюжета, деталей и характеров, окончательная драма, созданная Вагнером, представляет собой радикально изменённую версию основного сюжета романса Эшенбаха и совершенно самостоятельное произведение искусства. Вагнер был, как и Эшенбах, религиозным человеком, но в индивидуальной, нетрадиционной манере, которая противостояла идентификации с организованной религией или определённой верой или церковью, утверждает Кикора. И Вагнер, и Эшенбах предпочитали индивидуальную набожность и ставили под вопрос как институт религии, так и учёную теологию. Тем не менее, каждое из этих обсуждаемых здесь произведений выражает свою эпоху, отвечая требованиям их создателей и одновременно иллюстрируя определённое мировоззрение [Weltanschauung] своего времени.

Особый интерес представляет исследование Кикоры относительно тех изменений, которые Вагнер совершил по отношению к своим литературным источникам, чтобы трансформировать средневековый романс в своё фестивальное представление освящения сцены. Основной сюжет драмы Вагнера остаётся тем же, что и в предыдущих традициях Грааля. Симметричная природа драмы представлена двумя визитами Парсифаля в храм Грааля, в первом и третьем актах оперы. Как и в тексте Эшенбаха, Парсифаль Вагнера должен каким-то образом излечить короля Грааля, страдающего от раны, которую невозможно залечить. Для того, чтобы Парсифаль был способен это совершить, необходимо, чтобы он прошёл через процесс развития и прибыл к некоторому пониманию как относительно себя, так и окружающего его мира. Первый раз он участвует в церемонии как зритель и смысл церемонии остаётся без понимания того, что происходит; позднее, однако, он понимает смысл этого. Вагнер имел свои собственные идеи относительно того, что легенда Парциваля должна означать, утверждает Кикора. Некоторые персонажи оперы напоминают соответствующие характеры из средневекового романса как похожестью имён, так и их драматической функцией. Главный герой, конечно, представляет современный вариант простака ставшего королём Грааля. Кикора не сомневается в том, что персонаж Амфортаса [Amfortas] смоделирован со страдающего короля Грааля Анфортаса. Как не сомневается она и в том, что магический сад Клингзора представляет возрождённую версию девятнадцатого века средневекового Шастель-Марвеля [Schastel Marveile], а Цветочные Девы представляют собой музыкально-драматическую версию четырёхсот дев, находящихся в плену у средневекового волшебника. В других случаях отличие персонажей более комплексное, отмечает Кикора. Гурнеманц Вагнера, к примеру, представляет собой композит двух характеров: Гурнеманца Эшенбаха, рыцаря, поучающего Парциваля относительно рыцарства, и отшельника Тревризента, от которого Парциваль получает урок теологии и отпущение грехов в Страстную Пятницу. Кундри [Kundry] оказывается ещё более комплексным персонажем драмы, содержащим в себе несколько характеров, найденных Вагнером в романсе Эшенбаха: Сигуне [Sigune], которая раскрывает Парцивалю его имя и как будто знает о нём всё, да и к тому же владеет довольно обширными знаниями, объясняющими события вне сюжетной линии; Оргелузе [Orgeluse], объект беззаконного и катастрофического любовного романа короля Грааля; а также Кундрие [Cundrie], безобразного посыльного Грааля с хорошо подвешенным языком, которая к тому же колдунья. Хотя персонажи романса Херцелинда [Herzeleide] и Гамурет [Gamuret], родители Парсифаля, не появляются на сцене оперы, но их истории также представлены как историческая основа Парсифаля, создающая для главного героя генеалогические корни и психологическую основу его характера, отмечает Кикора. Их имена напоминают имена прототипов из романса, а история того, как отец Парсифаля погиб в рыцарском поединке, как его мать решила защитить его от рыцарского существования укрывая его и чья жизнь угасла после того, как её сын покинул её, – все эти детали подобраны Вагнером из романса Эшенбаха, констатирует Кикора. В первом акте драмы Вагнера, когда Гурнеманц спрашивает Парсифаля, где тот раздобыл свой лук и стрелы, Парсифаль рассказывает о том, что он присоединился к группе рыцарей и хотел стать как они, как если бы он прочитал свой сценарий из средневекового романса, который является источником его истории. Другие детали драмы Вагнера также предлагают заглянуть в источник, по мнению Кикоры. Бальзам, добытый Кундри из Арабии, напоминает экзотические эпизоды из «Парциваля» Эшенбаха с его сложными средневековыми смесями, которыми безуспешно пытались излечить рану Анфортаса. Кикора предполагает, что упоминание Гурнеманцем крови на белоснежных перьях лебедя, подстреленного Парсифалем перед его появлением на сцене, возможно было инспирировано эпизодом из «Парциваля», где ошеломлённый Парциваль погружается в глубокие раздумья о Кондвирамус [Condwiramurs], когда ему видятся капли крови на снегу. (Кикора, 38) Кикора также предполагает, что смех Кундри весьма возможно перекликается со смехом Гунниверы [Cunneware], которая в сказочной манере обречена воздерживаться от смеха пока она не встретит самого достойного рыцаря и которая смеётся, видя Парциваля покидающего двор короля Артура, таким образом раскрывая его уникальную природу и предвосхищая его восхождение на трон короля Грааля. Проступок Парсифаля с убийством лебедя, который он совершает при своём прибытии в пределы Грааля, Кикора сопоставляет с упоминанием о юном Парцивале, стреляющем по птицам. Владения Грааля Вагнера тоже напоминают описания Эшенбаха в нескольких важных ракурсах, отмечает Кикора. Помимо того, что Вагнер опустил поколение в последовательности правителей и представил Амфортаса прямым наследником Титуреля, а не Фримуреля [Frimurel], находящегося между ними согласно тексту источника, композитор сохранил родственную цепь в Парсифале сходной с «Парцивалем» Эшенбаха. Более того, по мнению Кикоры, основная онтология владений Грааля также сохранена. В обоих произведениях Грааль охраняется группой рыцарей, которые призваны Граалем и которые отправляются по свету по его команде. Для Кикоры очевиден тот факт, что Вагнер основывает историю основания владений Грааля на своём литературном источнике. Можно найти много похожего в том, что Гурнеманц рассказывает Парсифалю, как и в том, о чём повествует Тревризент.

Однако вызов, который Вагнер бросил в своей конфигурации легенды и деталей, был частью далеко идущих различий в концепции, предполагает Кикора. (Кикора, 39) Вагнер предлагает новую интерпретацию легенды Грааля, основанную на пессимистическом мироощущении Шопенгауэра, которое состоит в констатации того факта, что неизбежное страдание земного существования есть результат столкновения индивидуальных личностей, являющихся различными манифестациями мировой воли, жизненной силы, которая может быть утолена лишь в отказе от неё. Соответственно, спасение состоит в отрицании воли, манифестирующей себя, в частности, через сексуальное влечение. Парсифаль Вагнера основан на совершенно отличной системе ценностей, которую можно найти в средневековом тексте, утверждает Кикора. Опера, по её мнению, портретирует конфликт между чувственностью и спасением и является музыкально-драматическим документом увлечения Вагнера философией Артура Шопенгауэра, чьи работы повлияли на его мышление с середины 1850-х.

Кикора подчёркивает огромную разницу между двумя мироощущениями: средневековое понимание мира, как его описывает Эшенбах, и экзистенциальное восприятие миря, которое Вагнер одалживает у Шопенгауэра. По её утверждению, в романсе Эшенбаха время является важным структурным элементом, используемым автором намеренно для создания своего повествования. Тревризент отмечает важность литургического календаря. Время имеет как религиозное, так и космическое измерение, поскольку оно определяется благодаря позициям и вращениям планет. В космосе Эшенбаха, позиции Марса, Юпитера и Сатурна значительно влияют на жизнь людей и «Парциваль» полон астрологического символизма, который исследователи анализировали экстенсивно. Например, заявления Кундрии полны астрологических деталей. Пространство также имеет важное измерение в романсе Эшенбаха. География владений Грааля соответственно таинственна. Владения вроде бы существуют, но в то же время королевство Грааля и замок Грааля представляются нереальными. Тем не менее, многие другие названия, упомянутые в средневековом тексте, существуют в действительности и различные эпизоды романса происходят в самых различных местах. Действие романса охватывает три континента: Европу, Азию и Африку. Произведение Эшенбаха полно настоящими названиями, такими как Арабия, Персия и Сирия; реками Тигр и Евфрат; европейскими странами Норвегией, Данией и Англией.

Музыкальная драма Вагнера, аргументирует Кикора, нацелена на метафизическое слияние времени и пространства, где последовательность поколений происходит в сюрреалистической одновременности, где Титурель не может умереть в своей могиле. Действие, которое предполагается происходящим в средневековой Испании, преодолевает свои рамки, достигая владений Грааля, существующего вне реального мира. Кикора отмечает склонность Вагнера к демонстрации философских концепций, переплетающихся с литературными источниками, что приводит к новым драматическим решениям. Это выражено со всей полнотой в сцене Преображения Акта Первого, где Гурнеманц замечает Парсифалю относительно владений Грааля, что здесь время становится пространством.

Вагнер оправдывал в своих дневниках свои изменения источников в случае с Парсифалем тем, что средневековый романс по своему формату недостаточен для его эпического замысла, поэтому он упрощает панорамное действие романса и ограничивает драматические перипетии происходящего. С этой целью подвергаются изменениям сюжет, действия, количество персонажей, характеры этих персонажей. Если Эшенбах имеет возможность представить постепенное развитие характера своего Парциваля через многочисленные эпизоды и встречи с разными характерами, то у Вагнера Парсифаль переживает неожиданные, более резкие перемены характера, ведущие к его возмужанию. Сюжет драмы Вагнера заостряется на простом действии искупления страдальца, которое совершается избранником, осознающим свою избранность: действие демонстрирует неудачу и последующий успех этого искупления. Такая трактовка литературного источника позволила Вагнеру достичь единства действия, которого недоставало Эшенбаху, по мнению композитора. (Кикора, 41–42) Парсифаль сконструирован из камерных сцен, которые разыгрываются на ограниченном пространстве. По мнению Вагнера, демонстрация рыцарства на сцене не только невозможна, но и не имеет большого значения по отношению к его трактовке. Действие в опере концентрировано в большей степени, чем это происходит в романсе Эшенбаха: многочисленные приключения, занимающие долгие путешествия в разные страны, заменены на статичные сцены, где динамика происходит во внутреннем мире персонажей. Если основной целью Романса Эшенбаха было развлечь читателя, то Вагнер стремился в своей опере создать священнодействие, возвышающее зрителя и слушателя.

По мнению немецкого музыковеда Карла Далхауса [Dahlhaus, Carl] Парсифаль как священная драма во многих отношениях парадоксальное произведение. Главный персонаж оказывается пассивным героем, а решающее свершение, которое должно составить точку вращения драматической перипетии, на поверку оказывается самоотречением. Внешнее действие, пишет Далхаус, является лишь поводом для внутреннего осознания. Парсифаль бездейственен; скорее, он оказывается реагирующим на действия и вызовы Кундри. Драма оказывается тем не менее эпической, поскольку она состоит из повествований, вроде тех, которые Парсифаль слышит от Гурнеманца в Первом Акте. Статика драмы также явственна в склонности Вагнера к ритуалам и картинам. Кроме тенденции к повествованию язык оперы эпический и церемониальный, зачастую состоит из глагольных восклицаний, повторяющих друг друга. Соответственно кульминация оперы представляет собой исполнение предсказания оракула, повторяемого на протяжении оперы посредством лейтмотивов, что тоже подчёркивает эпический характер представляемого действия.

Немецкий исследователь Вагнера Фолькер Мертенс [Mertens, Volker] характеризует Парсифаль как Мистерию [Mysterienspiel], где искупление от страдания земного существования возможно через осознание его причины. Мертенс пишет, что триумф Парсифаля моральный и духовный. Рыцарство и религиозность обращаются в опере Вагнера в метафизику. Средневековый Парциваль Эшенбаха приобретает свои алые доспехи в глубоко ироничном поединке, в котором он убивает своего кровного родственника, Итера; Парсифаль же Вагнера открыто подвергается упрёкам за своё убийство невинного лебедя, поскольку животные во владениях Грааля неприкосновенны. Мировоззрение, содержащее алхимию и средневековый космос, заменяется иным, где организующим фактором становится интерпретация христианства, переиначенная посредством философии Шопенгауэра с тем исходом, что современное общество перерождается через универсальное сострадание в буддистском стиле ко всем живым существам. Сокращение Гавана и его приключений до мимоходного упоминания определяет гораздо больше, чем конденсацию сюжета с драматической целью.

Исследователь германистики Урсула Шульце [Schulze, Ursula] находит, что мир короля Артура был искоренён из драмы Вагнера. Она указывает и на то, что Восток как место действия также исключается из оперы, сокращая таким образом многомерность романса Эшенбаха и фокусируя вместо этого на королевстве Грааля, в которое он привносит искупление в смысле, значительно отличающемся от спасения, как его понимал средневековый мир. Кикора согласна с Шульце и добавляет не без иронии, что Король Артур был лишён своей короны Артуром Шопенгауэром. (Кикора, 43) Шульце трактует драму Вагнера как миф искупления, где спасение состоит в осознании страдания существования и как вытекающий из этого осознания вывод, заключающийся в том, что спасение возможно лишь через отказ от индивидуальной воли и её проявлений. Персонаж Кундри показывает изменённый Вагнером персонаж, который отличается от своих средневековых прототипов. Помимо схожести с Гунниверой, Сигуной, Кундри и Оргелюзе её характер обладает ещё и новым, безвременным и мифологическим измерением, утверждает Кикора. Клингзор зовёт её различными именами, определяя её как прототип греховной женственности и соблазнительницы, первичной искусительницы [Urteufelin] Евы. В сцене Страстной Пятницы она выступает в роли Марии Магдалены. В опере Вагнера детали прошлого Парсифаля открываются перед ним (а с ним и перед зрителями) из повествований других персонажей, по большей части это делает Кундри, что производит на Парсифаля важный психологический эффект. Парциваль Эшенбаха становится прямым и непосредственным свидетелем и участником рыцарских приключений; Парсифаль Вагнера должен совершить внутреннее путешествие для того, чтобы претендовать на владения Грааля, констатирует Кикора. Повествование Гурнеманца с его усложнённой предыдущей историей событий, происходящих вне сцены, в особенности важно, по её мнению, поскольку оно служит толчком к психологическому откровению Парсифаля. То, что происходит внутри, важнее, чем то, что представляет внешнюю динамику. Средневековое рыцарское путешествие остановлено; наивысший идеал лежит в отказе от воли. Комплексные генеалогии, которым уделяется большое внимание в романсе, заменены комплексными и порой корыстными каузальными взаимоотношениями между персонажами и описываемыми событиями. Двойственность мира короля Артура и королевства Грааля, представленная Эшенбахом, становится в Парсифале у Вагнера противопоставлением владений Грааля и владений Клингзора, которое прямо или косвенно послужило причиной потери священного копья и ранения Амфортаса, а с ним и всего королевства.

Кикора находит, что план Вагнера также содержит иное толкование Грааля и копья с целью привлечь внимание зрителя от главного героя к королю Грааля. (Кикора, 44) Переосмысление Грааля и копья, двух центральных символов его оперы, было очень важно для композитора и имело широко идущие последствия, утверждает Кикора. Вагнер критикует Эшенбаха за то, что тот выбрал наименее важную, по мнению Вагнера, интерпретацию Грааля из тех, которые были доступны. В «Парцивале» Эшенбаха Грааль описан как драгоценный камень, от которого проистекает еда и напитки, как из чудесного рога изобилия. Этот камень избирает и призывает рыцарей, достойных служить ему, посредством появления их имён на своей поверхности. Грааль Эшенбаха имеет некоторые религиозные ассоциации, включая облатку, которую кладут на него во время Страстной Пятницы и «нейтральных ангелов», которые, согласно теологии Тревризента, заботились о драгоценном камне после падения Люцифера и принесли его на землю. Однако, основное определение Грааля, используемое Эшенбахом, было недостаточным для Вагнера, по мнению Кикоры. Грааль в версии Кретьна, однако, представляет собой чашу, украшенную драгоценностями, что соответствует большинству сохранившихся традиций Грааля, представителем которой также является Робер ди Борон с его текстами, где использована христианская значимость Грааля, – и именно эту интерпретацию Вагнер предпочёл толкованию Эшенбаха, отмечает Кикора. У Вагнера Грааль представляет собой кубок, из которого Христос пил во время Последней Вечери и который Иосиф из Ариматии наполнил кровью Христа во время Распятия. Гурнеманц повествует об этом со всей ясностью в Первом Акте оперы.

Подобным же образом Вагнер использует религиозную трактовку копья, – атрибут, который он верно оценивает как проблематичный в «Парцивале» Эшенбаха, отмечает Кикора. У Эшенбаха Тревризент объясняет Парцивалю, что Анфортас отправился в битву будучи кавалером на службе у Оргелюзе, что не соответствовало рыцарскому кодексу придерживаться добродетели скромности. В угаре своего приключения он получает ранение в пах отравленным копьём, пущенным от руки язычника, пытающегося захватить Грааль силой. Король никогда не оправился от этой раны. Факт ранения комментируется как божественное наказание за проступок короля, в том же стиле Вагнер представляет рану Амфортаса как знак слабости короля Грааля. Анфортас Эшенбаха, будучи в услужении у прекрасной и высокомерной Оргелюзе, отправляется в путешествие, которое недостойно возвышенного статуса средневекового короля Грааля, который не может выбрать себе в жёны никого кроме той, чьё имя Грааль избирает для него. Анфортасу с очевидностью недостаёт смирения, свойственного Гавану, примеру рыцарского поведения, замечает Кикора. По её утверждению, значение копья в «Парцивале» Эшенбаха является точкой исследовательских разногласий. (Кикора, 45) Некоторые из исследователей аргументируют тем, что в этом тексте даже неясно, употребляется ли то же самое копьё в ритуале Грааля, когда оно подогревается и налагается на холодную рану для облегчения страданий, – то же ли это копьё, что послужило причиной ранения Анфортаса и которое лекарь изъял из раны. В своей музыкальной драме Вагнер делает совершенно ясным местонахождение и значение копья, которое ранило и которое в дальнейшем исцеляет короля Грааля. Более того, это обсуждаемое копьё есть то самое копьё Лонгинуса [Longinus] (Согласно традиции, это имя солдата, по Евангелию от Иоанна, который ранил своим копьём Христа на кресте), которым Амфортас, как и Христос, получает ранение. Этот король Грааля девятнадцатого века был ранен в бок, что является очевидным драматическим повтором – со значимой и соответственной вариацией – той самой раны в бок Христа во время Распятия. Так же как Гурнеманц делает интерпретацию Грааля и копья достаточно подробной в своём повествовании Первого Акта оперы, так и Амфортас болезненно чувствителен по отношению к этим атрибутам, когда он выражает свою агонию во время сцены храма Первого Акта. Как неизбежный результат общей схемы, которую Вагнер задумал, для него стало необходимым смещение драматического центра от главного героя к раненному королю Грааля, утверждает Кикора. В опере Вагнера Парсифаль существует в отношении к Амфортасу. Страдания Амфортаса требовали новой психологической значимости, которой не было у короля Грааля, описанного Эшенбахом. (Кикора, 46) Амфортас страдает прежде всего от осознания того, что он был ранен тем же копьём, что пронзило Христово тело. Средневековая особенность кровных отношений и наследственности, семейные узы и хитросплетения семейных отношений «Парциваля» Эшенбаха трансформируются в жалкое наследство [wehvolles Erbe] Амфортаса с обязанностью обнажать Грааль, тем самым увеличивая собственные страдания как физически, так и духовно. Двойную рану Амфортаса – одну в боку, другую в его сердце – Кикора предлагает трактовать как представляющие физические и психологические мучения и, обобщает Кикора трактовку, это представляет также двойственную натуру оперы, где Амфортас обитает: средневековый и современный Вагнеру аспекты персонажа и музыкальной драмы, где он представлен как персонаж. Соответственно, персонаж Амфортаса требует новой значимости, когда он представляется участвующим в типологии Христа, делает заключение Кикора. (Кикора, 47)

Вагнер, утверждает Кикора, возвышает Амфортаса драматически и символически. Аналогия с Третьим Актом Тристана налицо. Оба персонажа страдают без надежды на исцеление. Но страдание Короля Грааля у Вагнера приобретает новую глубину, новое измерение, которого не хватало Анфортасу Эшенбаха. Король Грааля девятнадцатого века оказывается в парадоксальной ситуации. Он стремится к Граалю для облегчения своих мук, но обнажение Грааля лишь продлевает эти муки, препятствуя его смерти, которая была бы избавлением от его страданий. По своей природе и воздействию Грааль отказывает ему в этом избавлении. Его немощь имеет дополнительные усложнения: положение раны, обстоятельства, при которых он был пронзён копьём и обязанности его титула короля Грааля, – всё это приносит ему дополнительные мучения.

Вапневский указывает на то, что Амфортас участвует в типологии Христа в негативном порядке. Аналогия формулируется в форме антитезы. Выражение страданий у Амфортаса в сцене храма Грааля в Первом Акте ясно показывает, что он страдает больше от раны в своём сердце чем от физической раны. Он жаждет смерти, но не может умереть, поскольку его роль короля Грааля является постоянным напоминанием о его собственной греховности и недостойности исполнять свои обязанности. Амфортас страдает муками человека, раненного тем же копьём, которое пронзило Христово тело. Чтобы выделить греховность Амфортаса, Вагнер представляет историю того, каким образом рана была нанесена. Вагнер рассуждал в своих дневниках о том, каким образом копьё, которое принадлежит храму Грааля вместе с самим Граалем, могло быть использовано как оружие против короля Грааля. Копьё, решает композитор, должно быть украдено у Амфортаса во время фатального похода. Когда Амфортас, слишком необдуманно (как Гурнеманц описывает это действие) взял с собой копьё для битвы против Клингзора, он был соблазнён Кундри, именно тогда Клингзор украл копьё и пронзил его в бок. Так, проступок гордыни и высокомерия стали причиной его ранения, объясняет Вапневский. Фигура Анфортаса у Эшенбаха предстаёт скорее как эпический персонаж, но не трагический: ни Эшенбах, ни Тройе не описывают страданий Анфортаса. У Вагнера персонаж Амфортаса становится трагическим с явным намёком на Христологический образ, утверждает Кикора вслед за Вапневским. (Кикора, 48) Христос был невинен и страдал за грешников, – Амфортас есть, по его собственным словам, единственный грешник среди невинных; Христос принял смерть во спасение грешных, – Амфортас хочет умереть чтобы спасти себя, но не других. Он скорее откажется от жизни, нежели будет стремиться к вечной жизни. Тогда как рана Христа была знаком его невиновности, рана Амфортаса указывает на его греховность. Амфортас совершил греховное действие, – Христос, будучи невинен, взял на Себя грехи человечества. Христос подчинился воле Своего Отца, тогда как Амфортас бунтует против своего отца. Христос спас всё человечество, – Амфортас убивает своего отца. Вапневский указывает на то, что в средневековом источнике решающий грех совершается Парцивалем, тогда как в опере Вагнера это грех Амфортаса. Следуя своей основной схеме, Вагнер также пересматривает историю исцеления раны короля Грааля, связывая вместе страдания Амфортаса и развитие характера у главного героя более эффективно, нежели это сделал Эшенбах, по мнению самого Вагнера. Перемена в характере Парсифаля происходит без теологических наставлений, но скорее через неожиданное просветление, через приобретение космического провидения посредством поцелуя Кундри и переживания метафизического откровения. Ритуал облегчения смерти через погружения копья в рану также трансформируется Вагнером в версию музыкальной драмы девятнадцатого века, где Парсифаль исцеляет рану прикосновением копья, которое он добыл обратно. Так создаётся замысловатая взаимосвязь между возвращением копья и исцелением раны.

В тексте Эшенбаха рассказчик упоминает, что Парциваль оказался единственным, кто смог противостоять Оргелюзе и отказать ей. Эта деталь без сомнения вдохновила Вагнера на демонстрацию Парсифалем своей искупительной добродетели через сопротивление Кундри, замечает Кикора. (Кикора, 49) У Вагнера Кундри соединяет два полюса драмы и два владения. При создании персонажа как женщины с многосложным характером вдохновение Вагнера позволило ему ещё более сплотить драматическое действие оперы, по мнению Кикоры. Кундри не только путешествует географически далёкие расстояния, но также путешествует из одного существования в иное посредством различных реинкарнаций, лишённая возможности умереть, в поисках Христа, над которым она посмеялась во время Его распятия. Персонаж Кундри переплетён с персонажем Парсифаля, и она, как и Амфортас, тоже имеет рану. Она страдает от проклятия и в неожиданном порыве откровения Кундри открывается Парсифалю и повествует о своём жестоком поведении по отношению ко Христу на кресте. Её последующие существования, рассказывает она, посвящены поискам Спасителя, над которым она посмеялась. Она верит, что Парсифаль и есть тот самый Спаситель и что, соблазняя его, она может достичь искупления. Динамика отношения Парсифаля к Кундри демонстрирует его возмужание. Приобретения сострадания к Амфортасу недостаточно для Парсифаля, отмечает Кикора. Для его полного развития необходимо, чтобы он пережил те же муки, что и Амфортас, и в дополнение к этому он должен принять Кундри и простить её. Вагнер мастерски достигает логической связности между этими драматическими эпизодами. Копьё было утеряно, когда Кундри соблазнила Амфортаса; в тот момент, когда Парсифаль противится искушениям Кундри, он обретает копьё. Избранник должен пройти через испытания и выдержать их. Ситуация конструируется таким образом, что спаситель искушается тем же грехом, который совершил тот, кто нуждается в искуплении. В романсе Эшенбаха Парциваль противится Оргелюзе, потому что он уже женат, – а именно, на основании социальных обязательств, отмечает Кикора. Во Втором Акте оперы, когда Парсифаль отвергает попытки Кундри соблазнить его, он совершает отказ от воли через отвержение сексуальности, оставаясь на линии толкования Вагнером легенды Грааля в стиле Шопенгауэра. Парсифаль должен вынести страдания, которыми мучился Амфортас, – пройдя через это, он обретает священное копьё. Таким образом, Вагнер оказывается в состоянии установить полную определённость драматического действия, заключает Кикора: повторяемое предвидение, что «простак, который становится мудрецом через сострадание» сможет исцелить Амфортаса, создаёт впечатление, что это предвидение было предопределено. Вагнер также подогнал персонаж Кундри к своему толкованию основной схемы Эшенбаха в стиле Шопенгауэра, утверждает Кикора. (Кикора, 50)

В романсе Эшенбаха Клингзор был в одно время могущественным князем и происходил из фамилии в Неаполе. Он влюбляется в королеву Сицилии Иблис [Iblis] и был обнаружен во время совокупления её мужем королём Ибертом [Ibert]. В наказание, соответствующее его преступлению, Клингзор был кастрирован. Чтобы компенсировать свою сексуальную немощь он стремится захватить как можно больше власти. Он обретает магические силы. Он провозглашает, что тот, кто выдержит приключение в Шастель-Марвель, станет местным правителем. Гаван, которому удаётся выдержать испытание, узнаёт о прошлом Клингзора от короля Арнива [Arnive]. Кикора отмечает, что в тексте Эшенбаха Клингзор представляет отклонение от главной нити повествования, которая вьётся вокруг Парциваля. Однако в драме Вагнера, по мнению Кикоры, персонаж Клингзора служит для иллюстрации мировоззрения Шопенгауэра. Волшебник Вагнера обретает магические силы через кастрацию самого себя. В повествовании Первого Акта, когда Гурнеманц рассказывает историю, предшествующую происходящему на сцене, он поясняет, что Клингзор, будучи не в силах совладать со своими греховными побуждениями, прибегает к жестокой кастрации себя, пытаясь этим внешним действием достичь состояния внутреннего покоя. Как результат этого, Клингзор изгоняется из королевства Грааля, а его последующие действия совершены им в отмщение за изгнание. Вагнер сделал его врагом королевства Грааля и правителем противостоящего владения. Вапневский определяет вагнеровского Клингзора как «анти-Амфортаса», усматривая параллель между Амфортасом и Клингзором: оба являются правителями, потерявшими главные способности и ставшими таким образом дисфункциональными.

Развивая сюжет таким образом и создавая прямую и полную определённость драматического действия, Вагнер объединяет ключевые эпизоды. Он был без сомнения вдохновлён тем фактом, что в тексте источника Анфортас получает свою рану в битве, находясь на службе у Оргелюзе, считает Кикора. В опере же Вагнера, по её мнению, проступок короля Грааля приводит к более ужасающим последствиям. Соблазнение Амфортаса Кундри совпадает с потерей копья, так же как обретение Парсифалем копья происходит в момент его противостояния попытке соблазна как необратимый результат его геройского отречения. Копьё не может ранить Парсифаля, поскольку он отверг попытку искушения Кундри, и таким образом создаётся исключительная взаимосвязь отказа Парсифалем от соблазна Кундри и его обретением копья, когда копьё, брошенное Клингзором, повисает над головой Парсифаля в конце Второго Акта. Так Вагнер эффективно избавляется от необходимости объяснять вопрос искупления, заменяя его искупляющим действием, утверждает Кикора. Исцеление раны становится результатом обретения копья. Более того: то, что владения Клингзора крушатся после того, как Парсифаль делает знак креста своим обретённым копьём, с ясностью намекает на то, что эти владения являются скорее внутренними состояниями, нежели внешними местами. Неверной интерпретацией оперы, по мнению Кикоры, являются современные попытки представить «полёт копья», как это было, например осуществлено в 1982 в Байройте Гётцем Фридрихом [Friedrich, Götz]. Парсифаль обретает копьё через отказ от воли и должен оставаться пассивным и обнажить свою грудь перед копьём, которое не может его ранить после его сопротивления Кундри, настаивает Кикора. Согласно постановочным инструкциям, оно повисает в воздухе над головой Парсифаля. Поэтому Кикоре кажется неверным, когда тенор с атлетической ловкостью ловит копьё, брошенное Клингзором. (Кикора, 51)

Несмотря на присутствие важных христианских реликвий, ритуалов, терминологии и фразеологии, Парсифаль драматически осуществляет пересмотр христианства, по мнению Кикоры. Она считает, что ритуал, который Парциваль наблюдает в замке Грааля, как это описано у Эшенбаха, имеет лишь терапевтическую функцию. Его целью является избавление короля Грааля от мучений. В Парсифале Вагнера, по её утверждению, главный герой присутствует при «ревизионистской» литургической церемонии. Современный ритуал Грааля с очевидностью одалживает у католической литургии, но эти цитаты оказывается в кавычках. Комментарии, которые пополняют эти цитаты, с ясностью демонстрируют, что Вагнеровские рыцари Грааля празднуют религию, отличную от института христианства. В Вагнеровском ритуале Грааля не происходит пресуществления. Рыцари Вагнера преобразуют тело Христово обратно в хлеб, а Его кровь – в вино. В этой связи замечательна запись в дневниках Козимы, жены композитора, от 26 сентября 1877: «Он наиграл прелюдию оркестра для меня. Впечатление длилось довольно долго – затем он рассказал мне о своей трактовке таинства Грааля: о том, что кровь обращается в вино, с тем чтобы мы, окрепшие, могли обернуться на землю, тогда как обращение вина в кровь отстраняет нас от земли.» В религиозности Вагнера, считает Кикора, внимание должно быть направлено по направлению к существующему миру, тогда как традиционная церемония обращает наше внимание от мира сего к миру грядущему. В Третьем Акте Парсифаля – когда главный герой возвращается во владения Грааля со священным копьём – представлена сцена Страстной Пятницы, как это описано и в романсе Эшенбаха, где Парциваль, наставляем Тревзиентом, возвращается в королевство Грааля. Однако, Гурнеманц, стареющий наставник в Вагнеровской версии легенды Грааля, объясняет Парсифалю совершенно иную церемонию, поясняя, что это не скорбный день, но скорее день, когда природа возрадуется при подвиге Христова спасения. Это делает явным мирской характер религиозности Вагнера и его толкование фундаментального христианства, утверждает Кикора.

Универсальный мир, представленный в опере, во многом отличен от средневекового мира, описанного в романсе. Гурнеманц поправляет Парсифаля, когда тот позднее замечает, что природа в трауре на Страстную Пятницу, и объясняет, что всё живущее радуется при искупительной жертве Спасителя. Внешний порядок, которому подчиняется Парциваль Эшенбаха, заменён в Вагнеровском Парсифале на внутренний, который оставляет внешнюю видимость почти неважной, делает заключение Кикора. (Кикора, 52)

Христианство оказывается не единственной «мифологической» системой, используемой Вагнером в своей религиозной опере; Парсифаль Вагнера является творческим результатом комплексного мифического синкретизма. Помимо элементов христианства опера содержит основные концепции буддизма, как, например, бесконечные перерождения Кундри. Более того, персонажи Вагнера обладают психологической глубиной, которой нет сравнения в его средневековых источниках. Полулегендарные персонажи девятнадцатого века в этой версии легенды Парциваля оказываются духовно расколотыми и психологически мучимыми на особый современный лад.

Немецкий литературный исследователь Ханс Мэйер [Mayer, Hans] отмечает двойственность как основную черту главного героя Парсифаля, что служит для Мэйера примером «драматургии диалектики». Персонажи отражают и оттеняют друг друга; они представляют весь спектр между добром и злом, в большинстве случаев, не будучи каким-то определёнными, но оставаясь амбивалентными. Внутренний раскол Амфортаса отражён в двойственном характере Кундри и её пленении Клингзором. Фактически, во Втором Акте она упоминает своё проклятие как «рану». Девы средневекового замка Шастель-Марвеля держатся в плену у волшебника и освобождаются деянием рыцарского героизма Гавана; освобождение Кундри от своих извечных странствий из одного существования в другое и от одной персоны к другой лежит в отпущении грехов, крещении Парсифалем и в очистительной смерти перед вновь обнажённым Граалем. Подобно этому, Титурель представляет что угодно, но не святость: скорее, Титурель порождает драматическое действие, когда он с высокомерием изгоняет Клингзора, который претендует на статус короля Грааля, тем самым совершая грех гордыни наравне с грехом Амфортаса, взявшего священное копьё с собой в битву и потерявшего это копьё, – присоединяется к Мэйеру Кикора. В отместку королевству Грааля Клингзор обращается к магии. Так же, как Эшенбах использует королевство Грааля, чтобы показать недостаточность и неадекватность обычного мира короля Артура и романсов рыцарских времён, так и опера Вагнера полна неприкрытой критики главных представителей королевства Грааля, представленного на сцене. Контрасты персонажей и их противопоставления значительно подрывают поверхностные видимости, и Вагнер, таким образом, релятивизирует традиционные ценности и стандарты портретируя королевство Грааля в кризисе. Так опера Вагнера совершает переоценку ценностей. Ультимативно его желание преобразовать современное ему общество посредством искусства, а именно, посредством ультимативной формы искусства, представленной его музыкальной драмой, настаивает Кикора.

Не менее интересным представляется исследование Джеймсом МакГлатери темы эротической любви в Парсифале Вагнера (McGlathery, James M.; “Wagner’s Operas and Desire”, стр. 75, далее в тексте как МакГлатери). По мнению МакГлатери, если Эшенбах увеличил количество персонажей среди тех, которых он нашёл в поэме Тройе и в то же время сделал основной темой эротическое влечение, то Вагнер наоборот сократил галерею персонажей в своей оперной версии и не только из соображений известной разницы между эпосом и драмой, но ещё и потому, что его основной темой стало благочестивое следование целомудрию и аскетизму. В версии Вагнера Кундри становится посланницей Грааля лишь постольку, поскольку она охвачена двойственным желанием служить рыцарям Грааля и вместе с тем испытывает непреодолимое желание соблазнить их или хотя бы стать причиной их податливости искушению.

Если вспомнить, Клингзор Эшенбаха был кастрирован после того, как его застали в прелюбодеянии с женой короля; он полон ненависти из-за того, что был «исправлен», по выражению автора, то есть стал не в состоянии доставить удовольствия женщине, поэтому он действует так, чтобы лишить других удовольствий секса: он заманивает рыцарей и дам в свой замок и силой магии предотвращает любую интимность между полами. В версии Вагнера Клингзор кастрировал сам себя в бесполезной попытке получить доступ в ряды рыцарей Грааля; чтобы отомстить за отказ, он использует магию не для того, чтобы разделить полы, но использует прекрасных юных дев для искушения рыцарей Грааля, чтобы они, таким образом, нарушили свой обет целибата, безбрачия. У Эшенбаха Клингзор озлоблен тем, что не в состоянии более испытывать сексуального возбуждения, Клингзор Вагнера разъярён тем, что он не в состоянии контролировать свои сексуальные побуждения и поэтому он решает выхолостить себя. Однако пожертвовав своими сексуальными органами Клингзор не достиг доступа в собрание Грааля, потому что в результате своей кастрации он не в состоянии почувствовать возбуждение и поэтому его целибат не имеет смысла: он не представляет моральную победу над искушением, утверждает МакГлатери.

Изменение, которое Вагнер совершает в природе раны короля Грааля, так же отлично от источника в своей основе. Анфортас Эшенбаха получил свою рану в поединке, будучи в услужении у гордой и прекрасной Оргелюзе, и он получает ранение в гениталии от отравленного наконечника копья, что доставляет ему не только мучительную боль, но также делает его неспособным вступить в половую связь или, что не менее схоже, испытывать желание в этому. Амфортас Вагнера ранен в бок, не в гениталии, и не в битве как таковой, но в подчинении искушающему образу Кундри, главной искусительницы Клингзора, как это повествует нам Гурнеманц. Хотя боль Амфортаса такова, что он не в состоянии вступить в половую связь, он всё-таки может испытывать желание, даже влечение; его страдание в отличие от Анфортаса Эшенбаха скорее моральное, а не физическое, для которого физические муки довлеют над моральными. Вагнеровский король Грааля страдает с наибольшей силой, когда он призван праздновать Святое Причастие, потому что совершение обряда напоминает ему о его прегрешении против обязательства целибата так живо, что он испытывает тот же прилив крови к своим чреслам, что и тогда, когда он поддался искушению Кундри, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 76–77) Именно это пробуждение сексуального вожделения заставляет рану в его боку открыться вновь.

В опере Вагнера эротическое влечение празднуется в негативном ключе: наше внимание сосредоточено на борьбе против этого влечения. По мнению МакГлатери, в отличие от Персеваля Тройе и Парциваля Эшенбаха, Парсифаль Вагнера не представлен столь уж великим воином, и, с уверенностью можно сказать, ещё менее состязателем за благосклонность женщин. Поскольку Кундри представляет наиболее радикальное отклонение от подобного персонажа в средневековых текстах, будет подходящим закончить дискуссию об эротической любви в Парсифале возвращением к размышлениям об изменениях в её представлении, произведённых Вагнером, предлагает МакГлатери. (МакГлатери, 78) По его утверждению, в качестве соблазнительницы средневековым соответствием вагнеровской Кундри была не посланница Кундри, а Оргелюзе, гордая красавица, которая искала подтверждения силе своей уже не девственной, но зрелой красоты в готовности её поклонников страдать унижениями и подвергать себя смертельным опасностям из-за страстного вожделения обладать ею. Гордость Вагнеровской Кундри касается неотразимости её очарования, по мнению МакГлатери. До своей встречи с Парсифалем не было ни одного мужчины, который устоял бы перед её соблазнительными чарами, если верить её собственным словам. Или, скорее, единственный мужчина, не поддавшийся её очарованию, был сам Иисус, который встретил её смех взором, выражающим не вожделение, но сострадание, милосердие, а не эрос, уточняет МакГлатери. Кундри повествует Парсифалю, что с тех самых пор она бесполезно ищет мужчину, который реагировал бы таким же образом, – неподдающегося уловкам её искушающей красоты. Клингзор добился власти над ней, потому что она не может разжечь в нём вожделения; но он более не мужчина и не может удовлетворить её тоску по мужчине, чья чистота подтверждалась бы неприступностью перед её соблазнительными кознями. Женщина в ней ищет своего господина, так же как Оргелюзе Эшенбаха отдаётся во власть Гавану, который успешно выполняет каждую задачу, которую она ставит перед ним и претерпевает каждое унижение, заготовленное ею. Как Оргелюзе, так и Кундри находят роль роковой женщины привлекательной, но внутренне они жаждут быть поверженными, утверждает МакГлатери. В случае Оргелюзе, поражение оборачивается победой, поскольку её красота выиграла для неё мужа, который восхищается ею. Однако, поражение Кундри тоже оборачивается триумфом, когда она становится в некоторой степени духовной невестой Парсифаля, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 79) Великой победой Парсифаля было не только противостояние её чарующим козням, но её спасение от нужды искушать. Она может стать Марией Магдаленой для своего Иисуса. Опера Вагнера повествует о милосердии, но, как и средневековый эпос, она празднует также и силу эротики, ту силу, которая позволяет Парсифалю испытать сексуальное влечение к Кундри, какое испытал Амфортас, и противостояние этому влечению заставляет Кундри отказаться от своей чувствительности и своего стремления достичь любви Парсифаля, выносит своё суждение МакГлатери.

Как показывают исследования текстуальных источников Парсифаля Вагнера, свою окончательную форму опера обретает только после встречи Вагнера с философией Шопенгауэра. Именно это послужило тем фактором, который позволил Вагнеру собрать воедино средневековые легенды о Граале, христианский мистицизм и восточные вероучения в структуру, напоминающую философские построения Шопенгауэра, но выраженную в форме музыкальной драмы. Философско-религиозный аспект позволит нам взглянуть яснее на эту структуру и проанализировать, как и в какой степени это удалось, или не удалось Вагнеру.

Религиозно-философский аспект.

Обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоится образность и духовный смысл Парсифаля, представляется довольно своеобразным и противостоит христианским догмам во многих важных элементах. Более того, в понимании Вагнера «миф» является самостоятельным образом мышления, имеющим свою логику и своё субъективное понятие истины. Отличие его от рациональности и философии состоит в использовании образов, где формы и персонажи предстают как архетипы; миф также отличается от догматической религии своей свободой реформирования и пересоздания традиционных элементов для их большей жизненности. История Священного Грааля и есть такая мифология, утверждает Ульрике Кинзле. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле) Средневековые тексты Тройе, Борона, Эшенбаха и Шарфенберга интересны тем, отмечает Кинзле, что каждый из них представляет свою версию легенды о Граале. В версии Тройе Грааль представлен как мистический сосуд, полный евхаристическим содержанием, дарующим жизнь. В романсе Робера де Борона – это кубок, из которого Христос и Его апостолы пили во время Тайной Вечери. Эшенбах интерпретирует Грааль как магический камень с мистическим названием «попавший в изгнание» [lapsit exillis]. Он был принесён на землю падшими ангелами, и лишь крещённые могут лицезреть этот камень. Грааль Эшенбаха дарует вечную жизнь и мистическое прозрение. Только те, кто был призван Граалем, могут быть причастными его чудес, но даже Парциваль, призванный камнем, не может доказать во время своего первого визита, что он достоин этого и изгоняется из замка Грааля. Христианское происхождение прослеживается во всех этих различных версиях легенды Грааля в том, что они комбинируют символизм легенды Грааля с литургическими элементами христианского Причастия. Более того, утверждает Кинзле, в поэме Тройе решающий момент в развитии его Персеваля связывается со Страстной Пятницей. (Кинзле, 82) Однако, отмечает Кинзле, в то же время эти поэмы указывают далеко за пределы христианской традиции в своём использовании загадочного символизма и античных сект, Орфических мистерий и восточных учений, – например, мистерию феникса, символизирующую перерождение; герметические и алхимические элементы; учения тайных обществ из Арабии, пришедшие в Европу через Испанию. По её мнению, путь к Граалю всегда представлен как путь инициации. Средневековые поэмы Грааля были написаны во время религиозной нестабильности, в гуще противостояния многих сил, которые были направлены на духовное возрождение. Они представляют, таким образом, синтез различных религиозных течений, стоявших в стороне от организованной церкви, которую легенда Грааля намеренно игнорирует, констатирует Кинзле. Она считает, что именно это и заинтриговало Вагнера в отношении легенды Грааля. Композитор создал свою последнюю музыкальную драму в то время, когда традиционная религия теряла своих верующих и даже для Вагнера было трудно оставаться верным институционной церкви. Отношение Вагнера к христианству было характеризовано как критическим отстранением, так и очарованием, считает Кинзле. По её мнению, он был убеждён, что необходимо иметь некоторую форму религиозного ориентирования, но отвергал жёсткий догматизм. Однако ему удалось отыскать под канонами организованной религии сокрытые слои отброшенной тайной философской и духовной мудрости, которую он хотел возродить и придать ей голос через свою музыку, настаивает Кинзле. Поэтому, считает она, Парсифаль музыкально цитирует основные сакраментальные переживания: празднование Причастия, омовение ног, скорбь Страстной Пятницы, исповедь и обряды отпевания. Но Вагнер освобождает эти традиционные ситуации от контекста церкви, у него они становятся изолированными элементами, на которых он мог установить новую интерпретацию или задумать иное переживание духовного характера, согласно Кинзле. (Кинзле, 83) Поль-Андре Гэйлард считает, что именно это приводило в замешательство набожных христиан в отношении Парсифаля; те же, у кого не было достаточно сильного религиозного верования, с другой стороны, были раздражены предполагаемым поверхностным «литургическим мусором» [liturgischer Schutt]. (Gaillard, Paul-André; “Der liturgische ‘Schutt’ im Parsifal,” стр. 38–46, далее в тексте как Гэйлард)

Кинзле задаётся вопросом, каким же именно было отношение Вагнера к христианству его времени. Хотя Вагнер всегда мнил себя свободным мыслителем, его критицизм был направлен скорее на институт церкви, а не на само христианство. На протяжении своей жизни он был очарован личностью Иисуса из Назарета и таинством Причастия. Если верить его автобиографическому источнику «Моя жизнь» [Mein Leben] (Wagner, Richard; My Life – In Two Volumes, далее в тексте как Вагнер 2004) Вагнер испытывал некоторую форму восторженного энтузиазма [ekstatischer Begeisterung] при виде распятия, но однажды, во время церемонии подтверждения, он приступил к Причастию с совершенным скептицизмом и обнаружил с удивлением содрогание, которое он почувствовал при принятии хлеба и вина [Schauer der Empfindung bei Darreichung und Empfang des Brotes und des Weines]. Его монументальная хоровая композиция «Праздник любви апостолов» [Das Liebesmahl der Apostel] была впервые исполнена в церкви Богоматери Дрездена в 1843 и не оставляет сомнений в вере апостолов в таинство Пятидесятницы и портретирует излияние Святого Духа посредством прекрасного оркестрового пассажа, который сменяет длительный период пения без сопровождения.

Ярким контрастом выступает представление религии в его «романтических операх», что воспринимается довольно двусмысленно, замечает Кинзле. (Кинзле, 84) Здесь, по её мнению, обращение к религии, особенно к католицизму, которое испытали многие из романтиков, представляется в преломлённом виде. В Тангейзере религиозность, которую проявляет Елизавета, жёстко контрастирует с тем, что церковь представляет в реальности; Тангейзер получает отказ от Папы в отпущении грехов и спасении, то есть от церкви, которую представляет Папа, но он получает спасение через мистическую жертву Елизаветы, нашедшую альтернативный выход в молении Благословенной Деве. Действие Лоэнгрина происходит в то время, когда христианство было очень нестабильно; в Брабанте десятого века борьба между «язычниками» и христианами была в самом разгаре, а фигура Ортруд [Ortrud] олицетворяет языческие германские элементы, которые были всё ещё очень жизненны, несмотря на присутствие христианства. Лоэнгрин не кажется эмиссаром церкви, считает Кинзле, скорее, он представляется как посол Грааля, который, в отличие от церкви, символизирует трансцендентальную силу, а эта сила в конце оперы покидает мир, представленный на сцене. Кинзле предлагает истолковать Лоэнгрина как притчу конца трансцендентальности.

Вагнер имел ответ современному религиозному критицизму, в особенности изложенному Давидом Фридрихом Штраусом [Strauss, David Friedrich], автором известной «Жизни Иисуса» [Das Leben Jesu] (1835–36), для которого христианская традиция была не более чем мифологией, содержащей коллекцию символов, но не фактов, а также критицизму Людвига Фейербаха [Feuerbach, Ludwig], для которого Бог представлял лишь проекцию человека. В 1848 году Вагнер записывает в своём дневнике, что христианство было необходимым отклонением от истории. В то же время он интенсивно изучал Новый Завет и набросал эскиз огромной оперы в пять актов под названием «Иисус из Назарета». В этом наброске он предпринимает новую интерпретацию Библии – Иисус Вагнера проповедует мировую религию общности и коммунизма, и защищает свободу от закона и, таким образом, освобождение от оков государства. С этой проповедью он наставляет, как преодолеть эгоизм, который является причиной таких зол как неравноправие, стремление к владению, ненависть и угнетение. Набрасывая в своём синопсисе утопию социальной революции, Вагнер в то же время открывает необычную метафизическую перспективу, замечает Кинзле. Его Иисус не только провозглашает божественный рай; вместо обещания человечеству жизни после смерти, он поощряет прозрение мимолётности личности и добровольный отказ от собственной жизни, где смерть превосходит эгоизм. Сознательно оставляя всё, что когда-то было её собственностью и определяло её как индивидуальность, личность обретает новую форму бессмертия, которая более не является индивидуальной – человек становится частью вечного течения жизни. Этот принцип показан на примере жертвы Иисуса из Назарета. Иисус добровольно принимает смерть, чтобы завершить своё учение для апостолов и раскрыть ядро смысла своего учения, тем самым гарантируя им новую вечную жизнь. Это видение было без сомнения сформировано под влиянием эссе Фейербаха от 1830 года, «Мысли о смерти и бессмертии» [Gedanken über Tod und Unsterblichkeit], с которым Вагнер ознакомился в 1830-е годы, хотя он и не знал имя автора в то время, утверждает Кинзле. (Кинзле, 85) Работы Фейербаха убедили Вагнера в необходимости приобретения мирской ориентации. В обличениях христианства, которые Вагнер представляет в своих текстах и которые следует воспринимать в контексте революции 1848–49 годов и его эстетических взглядов, сформированных им в Цюрихе, церковь представляет инструмент власти и контроля. Религия фактически более не нужна, считал в то время Вагнер, она может быть заменена любовью к ближнему в утопии свободного государства. Но в 1854 году, после падения революции, Вагнер, находясь в ссылке в Швейцарии, прочитывает «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. Это оказало на Вагнера неизгладимое впечатление, заключает Кинзле.

Влияние эстетики Шопенгауэра на мировоззрение Вагнера было исследовано с вызывающим зависть усердием Елизаветой Вендел Барри. Для Шопенгауэра идеи выступают как инсценирование того, чего может достичь воля в своей объективации. В чистом созерцании объектов, в которых воля проявляет себя, искусство стремится увидеть идеи, лежащие за объектами и воссоздать их более чисто, более совершенно. Искусство имеет своё начало в познавании идей и его единственным смыслом является представление этих идей, согласно Шопенгауэру. Страдающая человеческая душа, воспринимая произведение искусства, теряет всякое ощущение своего существования во времени и пространстве, освобождая себя от его воли и в состоянии чистого созерцания теряет себя в платонической идее, отражённой в шедевре. Чтобы быть способным к истинно эстетическому переживанию человек должен воспринимать объект искусства без заинтересованности и без связи со своей волей. Восприятие должно быть свободным от желания. Мы должны отдавать в той же мере, как мы вбираем в себя красоту объекта искусства. Эстетическое переживание включает в себя и отдачу и принятие, – более того, наша сопричастность является активной долей эстетического переживания. То, что мы приобретаем в эстетическом восприятии, пропорционально тому, что мы способны дать. Шопенгауэр отводит музыке высшее место среди искусств. (Барри, 127) Поэзия, живопись и пластические искусства лишь представляют идеи, тогда как музыка в состоянии выразить волю напрямую: на языке музыки, который воспринимается с абсолютной прямотой, но который непереводим на язык разума, внутренняя природа жизни и существования выражает себя во всей своей полноте. Барри отмечает, что в отношении соединения музыки и драмы Шопенгауэр считает, что музыка является независимым искусством и не нуждается в словах или действиях, свойственных опере, для того чтобы представить свой смысл. В опере музыка соотносится с либретто и драматическим действием как универсальное с частным, или как правило с примером. Музыка оперы, представленная в нотах, имеет совершенно независимое, индивидуальное существование, по отношению к которому драматические случайности и персонажи драмы оказываются чуждыми, и которая следует своим неизменным законам. Несмотря на такое отношение Шопенгауэра к опере, Барри тем не менее считает, что именно в качестве просветителя Шопенгауэр наиболее ценен для Вагнера. Движим артистической интуицией, которая часто предвосхищает и превосходит его разум, Вагнер развивал персонажи, действия которых казались ему ускользающими от понимания, но которые чувствовались необходимыми для его поэтической интуиции. (Барри, 128) Вагнер открыто признаёт свой долг перед Шопенгауэром в этом отношении: «… следы того, что я приобрёл в моих студиях философии Шопенгауэра, можно ясно проследить». (Вагнер 2004, стр. 616)

Оба, и Вагнер, и Шопенгауэр были увлечены и подпали под влияние философии буддизма, отмечает Барри. Это очевидно для неё из утверждения Шопенгауэра о том, что сострадание является главной добродетелью. Испытывая сострадание к другим, мы отвергаем волю как выражение в нас стремления к жизни и теряем нашу индивидуальность через эмпатию или симпатию по отношению к другому существу. Через постоянную практику существования в других мы теряем ощущение персонального существования и подавляем выражение «воли к жизни» в нас самих. Мы приближаемся к блаженному состоянию нирваны и более не «существуем» в смысле проживания индивидуального существования. Наивысшим идеалом жизни является сдерживание всех желаний и таким образом обретение небесного существования, в котором мы теряем осознание себя. (Барри, 130) В этом отношении интересна переписка Вагнера с Листом, которую Барри цитирует в своей работе: «В раннем христианстве мы можем наблюдать следы совершенного отрицания «воли к жизни», стремления разрушения существующего мира, то есть прерывание всякого существования… Для того, чтобы сообщить это откровение другим, выдающиеся основатели религии были вынуждены прибегнуть к языку образов, которые были бы доступны обычному восприятию. Нормальная вульгарность человека и правило общего эгоизма ещё более исказили образ, который обратился в карикатуру.» (Барри, 132)

В Парсифале Вагнер следовал концепции сочувствия Шопенгауэра, как она изложена в его «Об основе морали»: Сострадание как таковое является единственным основанием всей добровольной справедливости и истинной гуманности. Лишь когда действие совершается на основе сострадания, – лишь тогда оно имеет моральную ценность. («Об основе морали», стр. 908) Парсифаль стал незамедлительной причиной крушения дружеских отношений между Вагнером и Ницше [Nietzsche, Fridrich], считает Барри. Ницше в начале мнил себя пламенным учеником Шопенгауэра, но после постановки Парсифаля он отказался от доктрин пессимизма и преобразовал «волю к жизни» в «волю к власти». Со своей новой точки зрения он стал считать жалость главным пороком, поэтому понятен его ужас от лицезрения Парсифаля, провозглашающего сострадание главной добродетелью. Кинзле, как и Барри, отмечает, что Вагнер описывает своё знакомство с пессимизмом Шопенгауэра в своих дневниках как пробуждение. (Кинзле, 86) Как известно, Шопенгауэр построил своё мышление на философии Канта. Согласно Канту, мы не можем воспринимать вещи в том виде какие они в действительности: «вещь в себе» [Ding an sich] навеки сокрыта от нашего восприятия. Вместо этого, мы в состоянии испытывать лишь феномены в категориях нашего мышления – пространства, времени, каузальности. Для нас нет иной альтернативы, как видеть мир сквозь наши глаза, слышать через наши уши и ощущать через прикосновения нашими руками. Так мир оказывается отличным для каждого индивида и поэтому он оказывается фрагментированным на серию бесконечных перспектив, в то время как истина остаётся сокрытой от нас. Для тех, кто интересуется религиозной философией Канта, будет интересным ознакомление с моей работой «Знакомство с разумной религией Иммануила Канта». В этой работе читатель получит представление о религиозной философии, сформулированной Кантом в его книге «Религия в пределах только разума», а также о его критике доказательств существования Бога, которая стала причиной неверного восприятия философа как поборника религии.

«Мир есть моё представление», – это первое предложение в основной работе Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [Die Welt als Wille und Vorstellung] (далее в тексте как Шопенгауэр). Шопенгауэр разрешает проблему философского отстранения «вещи в себе» от её видимости через акт радикального самоанализа. Мы можем испытывать нашу собственную личность в противопоставлении телесности и самоосознания. Мы можем видеть собственное тело так же, как мы наблюдаем любой объект вне нас. Но наше тело становится также причиной самоосознания, поскольку оно тоже обладает силой воли к жизни и имеет желания. Воля состоит из того, что не есть часть нашего тела как представления. Эта воля к существованию и является для Шопенгауэра основным принципом мирового порядка. Она активна во всех объектах – камнях, растениях, животных и в человеке. Они являются объективациями этой воли, которая беспредельна и бесконечна и существует вне пространства, времени или каузальности. Воля идентична во всех природных феноменах. Поэтому всё существующее в более глубоком смысле представляет собой единство. С этой концепцией Шопенгауэр покидает владения дискурсивной аргументации и отбрасывает дисциплину философии в строгом смысле, поскольку в самом деле он вступает на тропу мистического переживания, считает Кинзле (Кинзле, 86). Метафизика воли имеет у Шопенгауэра элементы, которые квалифицировали бы её как религию. Согласно её автору, это делает саму религию лишней, если не для всех, то во всяком случае для тех, кто натаскан в области философии. Одна изначальная воля, которая возвышается над пространством и временем, оказывается расколотой на бесконечное количество объективаций, которые являются субъектом пространства и времени. Шопенгауэр описывает пространство, время и каузальность – формы, через которые мы испытываем наш мир – как принцип индивидуализации [principium individuationis]. Если бесчисленные индивиды хотят жить вместе в одно время и в общем пространстве, возникает конфликт. Прямая враждебность является правящей силой в этой жизни, и одно существо будет неизбежно поедать другое –люди поедают животных и растения, животные поедают друг друга, а все живые организмы представляют субъекты для разрушающих сил природы. Миграции и истребления происходят безостановочно. Побуждение любого индивида есть его эгоистическая сила. Каждый индивид желает оставаться в живых и разрушает жизнь другого, – так он может гарантировать своё выживание. Поскольку все природные существа в своей самой внутренней сущности есть единство, воля к жизни оказывается в борьбе самой с собой и разрушает себя. По этой основной причине мир постоянно состоит из страдания, которое увековечивает себя безвременно, потому что воля будет продолжать разрушать самоё себя в новых и новых объективациях. Путь к избавлению от этого страдания, однако, предлагается в отрицании воли – а именно, аскетическая жизнь в бедности и целибате, которую святые всех религий вели с древних времён. Шопенгауэр рассматривает религиозный экстаз, о котором повествуют мистики, как новую форму сознания, которое свободно от служения воле. Тогда индивидуальная воля будет иметь бесконечную свободу более не волеть, не иметь желаний. Личность достигает такой новой свободы посредством признания тождественности всего живущего как единства в бытии общей воли и через переживание милосердия по отношению ко всему, что существует. Милосердие для Шопенгауэра есть спонтанное физическое чувство эмпатии со страданием другого существа. Страдание другого становится как бы моим собственным, и одно существо сливается с другим (по выражению Шопенгауэра становится, некоторым образом, идентичным с ним [auf irgend eine Weise mit ihm identifiziert]), – так что эта абсолютная разница между мной и каждым другим, на которой основан мой эгоизм, по меньшей мере искоренена. [jener gänzliche Unterschied zwischen mir und jedem Andern, auf welchem gerade mein Egoismus beruht, wenigstens in einem gewissen Grade aufgehoben]. Читатели, интересующиеся более глубоким взглядом на философию Шопенгауэра, могут получить его в моей книге «Знакомство с иллюзорным миром Артура Шопенгауэра». В отличие от таких немецких философов как Ницше и Маркс [Marx, Karl Heinrich], Артур Шопенгауэр не отворачивается от христианского миропонимания, но стремится найти объяснение смысла жизни, применяя синтез западной классической философии, христианского мистицизма и религиозных влияний индуизма и буддизма. В книге о Шопенгауэре я с особым вниманием анализирую его мыслительный процесс, чтобы понять, каким образом его мышление совершает поворот от западного миропонимания классической философии Платона и Канта к экзотическим и эзотерическим философским религиозным школам Востока.

Феномен милосердия есть абсурд, если рассматривать его с точки зрения воли к существованию, – ведь милосердие может фактически подавить позывы воли, замечает Кинзле. (Кинзле, 87) Однако, рассуждает Кинзле, если рассматривать милосердие как инструмент спасения от страдания мира, то тогда милосердие или сострадание принимает невероятно метафизическую значимость. Сострадание предлагает окончание жестокости и подавления и через него страдание может быть уничтожено и преобразовано; оно показывает нам путь к утопии мирного сосуществования всех живых существ. Поэтому Шопенгауэр именует сострадание «великой мистерией этики, её основной феномен и ориентир, далее которого только метафизические рассуждения рискуют странствовать» [das große Mysterium der Ethik, ihr Urphänomen und de[n] Gränzstein, über welchen hinaus nur noch die metaphysische Spekulation einen Schritt wagen kann]

Это высказывание стало решающим для Вагнера, утверждает Кинзле. (Кинзле, 88) Как следствие этого, считает Кинзле, Вагнер оставляет мысли о революции и развивает новую политическую платформу, принимает новую эстетическую позицию и обновляет своё мышление относительно религии. Его поздние оперы, Тристан и Изольда, Мейстерзингеры из Нюрнберга и Парсифаль содержат свидетельства философии Шопенгауэра; его этика сострадания оказывается краеугольным камнем, на котором Вагнер обустраивает свою концепцию Парсифаля. В свои поздние годы Вагнер развил из этих творческих источников свои собственные идеи о современном обществе и его перерождении. Это общий комплекс идей, которые предвосхищают усиленное беспокойство, проявляемое в поздний период двадцатого века в отношении экологии, вымирающих видов животных и растений, защиты окружающей среды и пацифизма, – все эти темы касаются защиты других, будь это другие люди или иные живые существа. Метафизика Шопенгауэра исповедует объяснение смысла религии, которое является реакцией на метафизическую нужду человека, отмечает Кинзле. Шопенгауэр ценил превыше всего индийские религии индуизм и буддизм. Их основание покоится на том взгляде, что всё существование состоит в основном из страдания, и истекающая из этого взгляда этика содержит сострадание и милосердие. Шопенгауэр был также высокого мнения о христианстве, поскольку христианство учит нематериальности, что существование в этом мире бренно и рассматривает милосердную любовь (агапе) наивысшей формой любви, по мнению Кинзле. Однако, Шопенгауэр совершает решающий поворот в отношении христианства: его философия атеистична, и он не представляет себе, как может быть один Бог, который создал мир. Для Шопенгауэра причиной мироздания является воля, безличный драйв без какого бы то ни было смысла. Конечно, буддизм тоже является атеистической религией (многочисленные боги буддизма, бодхисатвы, все есть смертные существа). Между тем, в монотеистических религиях вроде христианства, иудаизма и ислама дело обстоит по-иному. Шопенгауэр отрицает иудаизм как оптимистическую иллюзию (и в этом отрицании Вагнер следует за ним безусловно, по мнению Кинзле). В отношении других монотеистических религий Шопенгауэр расширяет свою концепцию божественного. По его мнению, эти религии проповедуют не прямую истину, но скорее повествуют о возвышенном через мифические образы и символы, через набожные легенды и истории. Таким образом они провозглашают истину в облике лжи [Wahrheit im Gewande der Lüge]. Кинзле отмечает, что Вагнер неоднократно встречает утверждение философов о том, что религии есть собрания мифологий и что мифологические образы принимают лишь относительную значимость. Первый раз это произошло в его ознакомлении с работами Штрауса, в особенности с его «Жизнью Иисуса», в этот раз у Шопенгауэра. (Кинзле, 89) Именно поэтому, считает Кинзле, для Вагнера становится возможным реорганизовать эти образы и представить их в новых комбинациях. Процесс творческого формирования всегда играл роль в пропаганде традиционных религиозных ценностей и поэтому они и сами по себе уже есть результат творческого процесса. Эта идея осветила для Вагнера путь для новой интерпретации христианских таинств а Парсифале. В эстетической системе Шопенгауэра музыке отведено особое место; он рассматривал музыку как непосредственное выражение мировой воли. Так музыка становится метафизическим инструментом. Вагнер принял это заявление и установил эстетику музыкальной драмы, где музыка выражает философскую истину в абстрактной форме. Поскольку эта истина может быть выражена лишь опосредованно и практически недостижима для человеческого сознания, действие его музыкальных драм предполагает некоторую функцию «перевода» философского содержания на язык чувственного портретирования.

Шопенгауэр пользовался индийским термином «вуаль Майи» [Schleier der Maya] для описания слепоты, сковывающей всякое живое существо, не узнающее своего единства с другими проявлениями мировой воли; эта слепота представляется приятной иллюзией красоты и благополучия, которые могут испытывать живые существа. Для описания своей этики милосердия Шопенгауэр цитирует легенды Упанишад и буддизма. Он сравнивает это продолжающееся существование и разрушение жизни с индийским образом переселения душ в извечном цикле Сансары и описывает освобождение от воли через концепцию нирваны. Кинзле подчёркивает, что Вагнер следовал библиографическим инструкциям Шопенгауэра и интенсивно изучал эти экземпляры индийской мудрости. Он прочёл стандартную работу Южена Борноу [Burnouf, Eugene] «Введение в историю индийского буддизма» [Introduction à la histoire du Bouddhisme indien] (1844) и ознакомился с «Махаяной», текстом буддизма Северной Индии. В добавок к этим источникам он также прочёл «Религию Будды и её происхождение» [Die Religion des Buddha und ihre Entstehung] (1857) Карла Фридриха Кёппена [Köppen, Carl Friedrich], стихотворную эпику «Махабхарата» из сборника «Индийские саги» [Indische Sagen] Адольфа Нольцмана [Holzmann, Adolf], стихотворную поэму «Рамаяна», и многие другие тексты на эту тему. (Кинзле, 90)

Оригинальная концепция Парциваля (Вагнер изменил позднее написание имени) была задумана в тесной связи как с Тристаном и Изольдой, так и с его буддистской драмой Победители [Die Sieger]. По мнению Кинзле, каждый из этих трёх проектов портретирует различный вид религии: метафизическая ночь любви в Тристане и Изольде не идентифицируется ни с одной из стандартных религий, но скорее напоминает во многих отдельно взятых формулировках «вне-мирской» мистицизм, выраженный в «Гимне ночи» [Hymnen an die Nacht] (1800) Новалиса [Novalis, или Hardenberg, Georg Philipp Friedrich Leopold Freiherr von], а также представляет собой творческую трактовку того, что Шопенгауэр стремился выразить через концепцию нирваны. В остром контрасте к Тристану и Изольде, в Победителях Вагнер портретирует буддистскую религию просветления и аскетичный мистический союз мужчины и женщины как равных. (Кинзле, 91) Парсифаль же подчёркивает христианские элементы: Вагнер упоминает в своих мемуарах как источник вдохновения те переживания, которые он испытал при участии в Страстной Пятнице (что случилось в действительности не в Страстную Пятницу, но во время цветения природы весной, что навело его на мысль о Страстной Пятнице, уточняет Кинзле). Из всех доступных композитору описаний Грааля в средневековой литературе Вагнер выбирает тот текст, который с самого начала полон христианской значимости – он следует за Робером де Бороном и представляет Грааль как кубок, из которого Христос пил вино во время Тайной Вечери и в который Иосиф из Ариматии позднее собрал кровь, пролитую Христом на Распятии. В то же время, отмечает Кинзле, концепция Парсифаля у Вагнера содержит индийские и в особенности буддистские черты, а именно этику сострадания, которую они проповедуют. Следующая связь между этими операми Кинзле устанавливает через тот факт, что первоначально Вагнер намеревался представить Парсифаля как персонажа в Тристане и Изольде, который, странствуя по сцене в поисках Грааля, находит раненного Тристана. По мнению Кинзле, Вагнер реагировал на философию Шопенгауэра, в частности на его теорию этической значимости религии, комбинируя три течения мифологии, каждое из которых освещает различный вид духовности. Более того, аргументирует Кинзле свою позицию, в письме Францу Листу Вагнер принимает тезис Шопенгауэра о том, что христианство произошло не от иудаизма, но скорее от элементов, заимствованных из индийских религий, которые достигли Израиля через Египет. Со своей концепцией Парсифаля Вагнер намеревался создать синтез христианской и индийской религий на основе философии Шопенгауэра, заключает Кинзле. Идея этого синтеза оставалась постоянным элементом проекта вплоть до его завершения.

Первого октября 1858 года Вагнер объяснял Матильде Везендонк [Wesendonk, Mathilde] – немецкой поэтессе, с которой у Вагнера были тесные отношения, – почему он чувствовал больше сочувствия по отношению к животным, а не к людям. Животные являются в глубоком смысле идентичными людям и вынуждены подчиниться своим страданиям, тогда как философское просветление делает возможным для людей возвыситься над своими страданиями: «Поэтому, если это страдание животных может иметь смысл, то этот смысл может заключаться в пробуждении сострадания у человека, который принимает на себя неравноправное существование животных и становится спасителем мира признавая ошибочность существования (Этот смысл станет Вам ясен в Третьем Акте Парсифаля, Утро Страстной Пятницы)». (Кинзле, 92) Согласно Шопенгауэру, необходимо проявлять милосердие не только по отношению к ближнему человеку, но также и к животным. Это ясно выражено в индийских религиях; христианство же должно принять эту поправку, по мнению Шопенгауэра. В этом отношении Вагнер следует за философом. Однако, каким образом человек через сострадание становится спасителем мира [Erlöser der Welt]? – задаётся вопросом Кинзле. Попытка ответа, по её мнению, лежит в основе концепции Парсифаля. Шопенгауэр был уверен в том, что «этическое значение действия имеет также метафизический аспект, то есть, человек совершает действие, имеющее значение за границей простой видимости вещей и, таким образом, достигает дальше, чем возможности переживания, и по этой причине человек должен находиться в более тесной связи со всем мирозданием и судьбой человечества.» (Кинзле, 93) Каждое простое действие воздействует на существование как таковое. В этом утверждении Шопенгауэра можно проследить его понимание кармы. Так же как каждый акт насилия рикошетом направляется против самого насильника, который в глубочайшем смысле является единым со своей жертвой, так и каждый поступок, совершённый из любви и сострадания, тоже воздействует на всё существующее и поэтому делает возможной реальностью утопию мирного сосуществования всех живых существ хотя бы на мгновение. Это есть индийская концепция кармы с позитивным акцентом, отмечает Кинзле.

«Ошибка существования» [Irrtum des Daseins] в глазах Вагнера состоит в эгоизме, который побуждает к нарастанию насилия и страдания. В преодолении эгоизма человек может стать спасителем мира. С этим утверждением, комбинирующим этику сострадания с событиями Страстной Пятницы, образуется связь с христианством, констатирует Кинзле. Христос является прототипом спасителя, его жертвенным архетипом. Кинзле считает, что Сцена Страстной Пятницы в Парсифале имела целью развитие этой идеи. Поскольку каждый индивид представляет всеобщее существование, этот каждый индивид может стать, следуя Шопенгауэру, или Адамом (падшим человеком) или Христом (спасителем). Вагнер демонстрирует это противопоставление через оппозицию между Амфортасом и Парсифалем, делает заключение Кинзле. Более того, по мнению Кинзле, между Христом и Амфортасом также существует мистическая ассоциация. (Кинзле, 94) Как король Грааля и его верховный жрец, совершающий церемонию Грааля, Амфортас представляет Христа; эта идентификация подчёркнута тем фактом, что Амфортас был ранен в то же место что и Христос (в бок) и – как Вагнер позднее объясняет это – тем же оружием, которое ранило Христа. Но, в отличие от Христа, который страдал ради спасения человечества (Вагнер писал, что Христос умер на кресте отказываясь от мира, прощая мир и страдая за мир [Weltentsagend, Welterlösend, Weltleidend am Kreuze schmachtete]), Амфортас склоняется перед своими чувственными желаниями и предаёт тем самым своё божественное предназначение.

Воля к существованию выражает себя, согласно Шопенгауэру, наиболее прямо в Эросе: через чувственность она передаётся от одного поколения к другому с тем результатом, что эгоизм и страдание продолжаются вместе с ней. Чувственное стремление есть для Шопенгауэра квинтэссенция эгоистического себялюбия. Вагнер продолжает мысль философа: поэтому рыцари Грааля проживают эстетическое существование. По этой причине похотливая встреча [Liebesabenteuer] Амфортаса и Кундри оказывается не простой неосмотрительностью, которую можно было бы с лёгкостью простить, но скорее актом чистого эгоизма, а, следовательно, и предательством Христа. Он оказывается извращённой фигурой Христа: он не преуспел в своей обязанности стать спасителем мира, заключает Кинзле. Она подчёркивает, что ни один из текстов о Граале, известных Вагнеру, обнаруживает связь между Христом и королём Грааля. По контрасту с Амфортасом Парсифаль предопределён своей сострадательной природой (Вагнер упоминает, что Парсифаль обладает интроспективной, глубоко сострадательной природой [ganzes sinniges, tief mitleidsvolles Naturell]), позволяющей преодолеть эгоизм и стать истинным последователем Христа. Кинзле замечает также, что персонаж Кундри иллюстрирует индийскую доктрину перерождения души, или метемпсихоз, о котором Вагнер узнал из работ Шопенгауэра и своих исследований индийских религий. Хотя Вагнер фокусирует центр своей музыкальной драмы вокруг христианского таинства Причастия и значения Страстной Пятницы в этом христианском контексте, довольно рано в становлении проекта он синтезирует эти элементы с концепциями, одолженными им из индийских религий, утверждает Кинзле. (Кинзле, 95)

Особое внимание Кинзле уделяет созданию Вагнером первого наброска прозы к Парсифалю, который датируется 1865 годом. Этот набросок был сделан по желанию его суверена, короля Людвига Второго. Кинзле не находит больших противоречий между первым эскизом и окончательным синопсисом драмы. Главная линия проекта основывается на философии Шопенгауэра, к которой Вагнер добавляет элементы христианства и индийских вероучений, обогащая таким образом своё произведение образами, символами и мифологическими перипетиями, из которых он создаёт драматическое действие. Те мысли и впечатления, разбросанные Вагнером на страницах своих заметок и дневников, организуются в форму драмы, которая впоследствии послужит основанием оперы. Йоким Бергфельд [Bergfeld, Joachim] подтверждает предположение Кинзле о том, что Вагнер интерпретирует овеществление Грааля как хрустального кубка, из которого Спаситель пил во время Последней Вечери и который Он вручил Своим апостолам чтобы те пили из него: Иосиф из Ариматии собрал в этот кубок кровь, пролитую распятым Спасителем из раны, нанесённой Ему копьём. (Bergfeld, Joachim; Das braune Buch, стр. 53, далее в тексте как Бергфельд). Бергфельд также согласен с мнением Кинзле, что Вагнер использовал историю ордена Грааля, изложенную в средневековом тексте «Молодой Титурель» [Der jüngere Titurel] (около 1270–80) Шарфенберга. В этом тексте Титурель представлен как юноша, который не стареет и которому запрещено жениться, пока ему не исполнится сто лет. Титурель возводит замок Монсальвач [Montsalvatsch] (или, как Вагнер именует его, Монсальват [Monsalvat]) на севере Испании, используя драгоценные камни и следуя таинственному плану, полученному им от ангелов.

Кинзле отмечает, что в эскизе Вагнера от 1865 года Грааль отмечен своим главным качеством, а именно, что он дарует жизнь: Грааль изгоняет смерть от своих последователей – те, кто лицезрел божественный кубок, не могут умереть. (Кинзле, 96) Это таинственное качество Грааля находится в соответствии со средневековыми текстами, в особенности с романсом Эшенбаха. Более того, у Эшенбаха Грааль, представленный как драгоценный камень, посредством «таинственных посланий» [geheimnisvolle Schriftzeichen], появляющихся на его поверхности, отправляет своих рыцарей в странствия по свету для спасения невинных душ, оказавшихся в несчастье. Вагнер заимствует и этот элемент у Эшенбаха, отправляя Парсифаля в странствие. В наброске Вагнера Грааль тоже производит материальные вещи, как это отмечено и в «Парцивале» у Эшенбаха, однако Грааль Вагнера не так экстравагантен, как у Эшенбаха – после ежедневной церемонии обнажения Грааля столы в описании Вагнера пополняются хлебом и вином [mit Wein und Brot versehen]. Однако, более важно то, настаивает Кинзле, насколько точно Вагнер следует литургии Причастия католической церкви.

Весной 1865 года, после рождения Изольды фон Бюлов [Bülow, Isolde von], его первой дочери, Вагнер предпринял серию бесед с католическим пастором Петрусом Хампом [Hamp, Petrus], из которых он узнал о подробностях доктрины пресуществления и о порядке празднования Причастия. Довольно значительно, однако, то, что в драме у Вагнера пресуществление происходит совершенно по-иному: хлеб и вино не пресуществляются в тело и кровь Христову. Скорее, противоположное имеет место: Христово тело пресуществляется в хлеб, а Его кровь – в вино. Вагнер подчёркивал важность этого изменения традиционной доктрины в своих дневниках. Ежедневное повторение последнего празднования любви, которое Христос отмечал вместе со своими апостолами, является для Вагнера не только церемонией поминовения. Христос присутствует фактически в церемонии. Это имеет подтверждение в том факте, что кровь Христа, которая наполняет кубок и на которой центрирована вся церемония, освещается «ослепительным лучом света» [blendenden Lichtstrahl], нисходящим из купола храма Грааля. Кровь, которую кубок содержит, согласно ветхозаветным христианским источникам, «эссенцию» души Христа. Её свечение сродни иерофантическому откровению, когда содержание Грааля принимает полное символическое значение и дарует вечную жизнь. Удар молнии, напоминает Кинзле, является античным символом божественной силы, являющей себя человечеству. Этот божественный свет нисходит сверху и достигает вертикально вниз кубка, который покоится горизонтально. Пересечение горизонтального и вертикального создаёт символ креста. Этот символ имеет значение далеко за пределы христианства, отмечает Кинзле: во многих античных культурах крест символизирует существование как таковое; он простирается во все четыре стороны небес и объединяет небо и землю, жизнь и смерть. (Кинзле, 97) Его четыре окончания символизируют четыре элемента, из которых построен материальный мир.

В то же время образное воображение Вагнера представляло идею продолжения рода, которую античные тексты тоже портретируют в похожем стиле – Кинзле предлагает истолковать божественный свет как вертикальную фаллическую силу, которая заставляет покоящуюся чашу, символ женских органов, светиться и таким образом оживотворяет их. В индийской мифологии и искусстве можно найти символ чаши, представленный Йони, женским лоном богини Шакти. Мужской символ представлен соответственно как Лингам, воспроизводящая сила её супруга Шивы. Это демонстрирует, как горизонталь и вертикаль могут быть объединены в образе совершения. Шопенгауэр использует неоднократно эти образы в своих текстах, отмечает Кинзле. Копьё представляет фаллический символ; но в то же время это инструмент жертвоприношения Страстей Господних в христианском понимании и, как таковой, тесно ассоциируется с Христом. Только после того, как копьё обретено вновь, становится возможным воссоединение реликвий в драме Вагнера, поскольку они дополняют друг друга, и в этом единении достигается совершенство. Празднование Причастия придаёт драме христианский контекст.

Тем не менее, настаивает Кинзле, Вагнер также одалживает образы из индийской мифологии для своей драмы. (Кинзле, 98) По её мнению, Вагнер в своём наброске описывает лес Святого Грааля согласно модели индийской долины кающихся: здесь животные священны. Лес Грааля представляет место, где человек живёт в мирном сосуществовании с природой. Животные выглядят ручными, им нет нужды страшиться того, что за ними устроят охоту и убьют. Однако идиллия имеет свою цену, отмечает Кинзле: рыцари Грааля должны противостоять соблазнам чувственных удовольствий [Verlockungen der Sinnenlust]. Вагнер пишет в своих мемуарах: «сила святого места духовно наставлять своих приверженцев открывается только целомудренным». Аскетизм также характеризует жизнь в христианском монастыре; вегетарианство же и доброта к животным демонстрируют индийское религиозное благочестие, констатирует Кинзле.

Амфортас и рыцари Грааля имеет своим врагом отшельника Клингзора, который был не в состоянии утихомирить свои чувственные желания. Его самокастрация была безнадёжной попыткой удалить чувственное препятствие на пути к святой жизни и быть принятым в общество рыцарей Грааля. Он изгоняется Титурелем по этой самой причине: «поскольку самоотречение и невинность должны проистекать из глубины души, а не подавляться через увечье». В этой формулировке Вагнер переводит ключевую доктрину Будды, которую он освоил в своих исследованиях индийских религий, на язык Титуреля – Будда принимал в свой круг учеников только здоровых жизненных юношей и испытывал их силу воли, которая является ключевым элементом добровольного самоотречения. Это именно то, что делает Клингзор, только он делает это совершенно из иных, противоположных мотивов. Из-за ненависти и желания отомстить за своё изгнание, он хочет уничтожить рыцарей Грааля, испытывая слабость их воли – которую они проявляют, поддаваясь соблазну. Они подпадают один за другим – а вместе с ними и сам король Грааля Амфортас – под магию прекрасных женщин, которых Клингзор держит в неволе в своём замке. Результатом его козней мрачная тень повисает над идеальным существованием рыцарей Грааля. Они остаются целомудренными лишь до той поры, пока не встретят женщин. Их чистота покоится на исключении женщин из их существования. Вагнер сознательно подчёркивал это обстоятельство, тогда как в средневековых источниках о Граале, которые он использовал, например у Эшенбаха, женщины присутствуют, хотя рыцари не имеют права жениться, находясь на службе у Грааля, отмечает Кинзле.

В эскизе к буддистской драме Победители целью действия является именно принятие женщин в общество святых. Для Вагнера важнейшим является показ того, что главный герой Шакьямуни научается в своём странствии тотальному просветлению, которое состоит в том, что женщины духовно равны мужчинам. Представляя в Парсифале рыцарей Грааля членами эксклюзивного мужского клуба Вагнер, по всей вероятности, хотел показать сомнительную природу такого рода институтов, делает предположение Кинзле. (Кинзле, 99)

Влияния индийских исследований Вагнера в особенности заметны в различных перерождениях Кундри. В её странствиях из одной жизни в другую Вагнер демонстрирует индийскую «сансару». Бергфельд цитирует из Коричневой книги [Das braune Buch] Вагнера: «Кундри проживает неизмеримую жизнь, состоящую из постоянных перерождений как результат ветхого проклятия, которое обрекает её, как «Вечного Жида», привносить страдание искушения на мужчин; прощение, спасение, полное забвение обещано ей лишь в том случае, если самый невинный, самый ранний юноша устоит против её наиболее могущественных соблазнов.» (Бергфельд стр. 62) Это звучит как изложение философии Шопенгауэра в форме мифической истории, замечает Кинзле. Она сопоставляет Кундри с олицетворением воли к существованию, которая бессмертна и объективирует себя из одной инкарнации в другую. Воля есть слепая сила, стремящаяся преумножить себя и побуждающая свои инкарнации на поиск всё новых жизней. Причина такого увековечивания воли лежит в сексуальности, страдании от соблазнов любви [Leiden der Liebesverführung]. Поскольку жизнь, согласно Шопенгауэру, есть страдание по своей сути, Вагнер и упоминает ветхое проклятие [einer uralten Verwünschung], констатирует Кинзле. В каждом чувственном объятии и в каждом рождении восстаёт новая жизнь, которая обречена на новые и новые страдания. Воля не имеет интеллектуального провидения. Так и Кундри не в состоянии осознать связи между её страданием и искушениями, которые она совершает и которые приносят ей лишь мимолётные удовольствия. Воление не может отрицать себя или спасти себя. Только философ или святой могут это совершить; с ними воля может приобрести самоосознание и получить спасение. Вагнер описывает это с помощью образа «наичистейшего, наиболее жизненного юноши» [reinsten, blühendsten Mannes], который противостоит воле к жизни и принимает сознательное решение жить жизнью аскета. Иронично, но это решение, идущее против воли, ультимативно достигает её стремления к спасению из цикла перерождений, замечает Кинзле. Концепции, с которыми Вагнер выражает стремление Кундри освободиться от её бесконечных странствий, есть искупление, рассеяние и полное опустошение [Erlösung, Auflösung, gänzliches Erlöschen]. Эти слова метко описывают понимание Шопенгауэром индийской «нирваны», по мнению Кинзле. Концепция Кундри у Вагнера оказывается, возможно, тем элементом его драмы, который наиболее далеко отстоит от его основного христианского сюжета: Кундри оказывается язычницей, констатирует Кинзле.

Кинзле также отмечает, что индийская доктрина странствования душ через перерождение ни в коей мере не является всеобщей для индийских религий. (Кинзле, 100) Согласно «Веданте» – системе учений хинду от седьмого века нашей эры – ядро индивидуального существования, «атман», остаётся неизменным в череде инкарнаций. Буддизм, по контрасту с этим мнением, в прямом понимании не признаёт неизменности индивидуальной личности в её перерождениях: перерождаются лишь новые комбинации «дхарм», первичных субстанций жизни, которые образуют новое сознание инкарнации. Однако, эта теория в девятнадцатом веке была неведома в Европе по большей части, констатирует Кинзле. Сам Вагнер первоначально понимал доктрину реинкарнации буддизма в том смысле, что каждая душа была рождена в образе другого индивида, которому она в прошлом принесла страдание – до тех пор, пока через длительный процесс очищения эта душа достигнет состояния, которое полностью свободно от насилия. Это отмечено в его письмах Францу Листу (Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 2:78–79). Кинзле отмечает, что это не относится к Кундри; в её случае основной конфликт повторяет себя в новых и отличных от прежних инкарнациях.

Второе, менее очевидное заимствование из индийских источников касается главной фигуры оперы, утверждает Кинзле. Она находит, что при первых замыслах Парсифаля Вагнер был обеспокоен тем, что кроме высоко драматичного конфликта, касающегося персонажа Амфортаса, главный персонаж выглядит бледным в сравнении и «оставит публику равнодушной, появляясь в конце оперы лишь как «бог в машине»» [kalt lassender Deus ex machina eben nur schließlich hinzutreten]. Между тем, настаивает Кинзле, Вагнер изучал буддизм и его психологию просветления настолько интенсивно, что это дало ему возможность портретировать развитие характера Парсифаля как процесс постепенного роста сознательности. Так, он моделирует путь своего протагониста по примеру Будды и индийского предания «Бодхисатвы». В «Махаяне», с которой Вагнер знакомится через работы Бурноу, мудрость (прайна) и сострадание (каруна) являются высшими этическими ценностями. Описание этих концепций может быть найдено в наброске к Парсифалю от 1865 года, хотя и в разбросанном состоянии, отмечает Кинзле. В первом наброске можно найти предсказание об исцелении Амфортаса и о том, что «простак, чья мудрость приходит к нему через страдание и милосердие, исцелит тебя» [mitleidend leidvoll wissend ein Tor wird dich erlösen]. Рыцари Грааля спрашивают: «Кто это может быть, кто «страдает через милосердие» и в своей невинности мудрее всех?» Парадокс представлен здесь отлично от окончательного текста 1877 года, замечает Кинзле. Позднее Вагнер приходит к ассоциации сострадания и мудрости между собой. В тексте либретто предсказание выглядит следующим образом: «Мудрость через сострадание, чистый простак». Это с ясностью указывает на то, что человек, алчущий мудрости, приобретает её через сострадание к другим, заключает Кинзле. (Кинзле, 101) Более поздняя формулировка лаконично определяет то, что представлено как центральная идея действий Парсифаля уже в наброске 1865 года – интуитивное просветление и высшая мудрость достигаются через идентификацию со страдающим индивидом, утверждает Кинзле. Эта идея, по её мнению, связывает философию Шопенгауэра, буддизм индийской «Махаяны» и традиционную легенду Грааля, оттенённую в определённом христианском стиле.

Оба, и принц Гаутама, ставший Буддой, и Парциваль в эпике Эшенбаха выросли в очень ограниченном окружении. Они не испытали войну или силовую борьбу политиков, страданий или смерти. Должно быть, Вагнер думал о схожести предыдущих жизней этих двух персонажей, поскольку детство Парсифаля играет роль в опере, рассуждает Кинзле. Более того, продолжает Кинзле, и Парсифаль, и Гаутама оба невинны, хотя и по различным причинам. Парцивалю Эшенбаха просто недостаёт воспитания; он простак, потому что не знает, как стать рыцарем и как поступать как рыцарь. Даже Бог неизвестен ему. Незнание Гаутамы имеет другие причины. Его незнание, упоминаемое как «авидья» в буддистской литературе, состоит в отсутствии философского знания. Он незнаком со страданием существования. В своём путешествии принц встречает, один за другим, старого человека, больного человека и мёртвого человека. Шок, который он переживает от встреч, становится причиной его первого просветления как будущего Будды. Он оставляет дворец, под защитой которого он жил, свою молодую жену, своего новорождённого сына с тем, чтобы отправиться в мир и просить подаяния как монах. Он ищет причину страданий и пути к избавлению от них. Даже самые жёсткие аскетические ритуалы наказания не в состоянии помочь ему обрести более глубокое провидение этих причин. Только медитация под деревом Бодхи обещает полное просветление. До того, как это происходит, однако, он должен выстоять перед серией испытаний – Мара, демон смерти, посылает к нему своих прекрасных дочерей, затем пытается убить его, бросая в него смертоносный диск. Но Будда не позволяет искусить себя, оружие, брошенное чтобы убить его, падает на землю перед ним как увядший лист. Будда демонстрирует, что он преодолел испытания многозначным жестом – он касается земли своей правой рукой и земля содрогается.

Однако, отмечает Кинзле, описание персонажа Парсифаля принимает черты Будды, которые были значительно модифицированы. Как и принц Гаутама, Парсифаль встречает на своём пути страдание, старость и смерть после того, как он покидает место своего детства. Следуя своему спонтанному импульсу, Парсифаль убивает лебедя, не имея понятия о последствиях своего действия. Гурнеманц объясняет ему жестокость его бессмысленного убийства. Рудиментарное сострадание, которое Парсифаль испытывает к лебедю, становится первым толчком его последующего переживания всеохватывающего сострадания. Подобные эпизоды можно найти в Парцивале у Эшенбаха, а также в текстах буддизма, замечает Кинзле. (Кинзле, 102) Вагнер интерпретирует эти источники согласно философии Шопенгауэра, как сожаление о том, что он убил животное. Кундри сообщает Парсифалю о смерти его матери, но Парсифаль отрицает реальность её смерти и сжимает горло Кундри, пытаясь уничтожить сообщение атакуя посланника. Но вместо Кундри он сам теряет сознание, а с этим и знание того, что он должен испытать. В замке Грааля он встречает символ старого возраста в персонаже Титуреля, который остаётся живым в своей могиле. Парсифаль оказывается свидетелем страданий Амфортаса, но не понимает их значения. Встречи Парсифаля со старостью, страданием и смертью не оказываются достаточными, как и в истории принца Гаутамы, для достижения первого уровня просветления, заключает Кинзле. Он остаётся в состоянии незнания, это есть его «авидья». Он вынужден пережить иную форму основного феномена, который не играет столь большой роли в истории Будды – сексуальность. Когда будущий Будда отправляется в странствие по миру, он уже имеет жену и ребёнка, отмечает Кинзле. Парсифаль же, по контрасту, всё ещё целомудрен, когда он оказывается во владениях Грааля. Для Вагнера, по мнению Кинзле, это было очень важно. Парсифаль достигает просветления через испытание эротического желания в первый раз в своей жизни; вот почему он должен встретить прекрасных женщин, а в особенности Кундри. Согласно Шопенгауэру, сексуальность является центром воли, а в концепции Вагнера Кундри олицетворяет волю к существованию, которая извечно стремится к жизни через инкарнации, следующие одна за другой. Через своё искушение Парсифаль испытывает мир воли. Он проникает в принцип индивидуализации и понимает личности всех существ как манифестацию одной и той же воли. В то же мгновение он осознаёт, что жизнь по своей сути есть страдание. Это прозрение ассоциируется у него с его припоминанием того, что он наблюдал во время церемонии Грааля. Теперь стенания Амфортаса становятся стенаниями Парсифаля; Бергфельд находит подходящую цитату из «Коричневой книги» Вагнера: «Он схватился за своё сердце; в нём горит рана Амфортаса: он слышит, как его стенания изливаются из его собственного глубокого существа» [er fühlt nach seinem Herzen; dort brennt ihn plötzlich die Wunde des Anfortas: er hört dessen Klagen aus seinem eigenen tiefsten Innern aufsteigen] (Бергфельд, 66.).

Таинство сострадания в понимании Шопенгауэра есть неожиданная идентификация со страданием другого, что драматически иллюстрируется на сцене, констатирует Кинзле. Так Вагнер уравновешивает драматический баланс между двумя персонажами: Парсифаль оказывается страдающим Амфортасом. Не только это, настаивает Кинзле: в стенаниях Амфортаса он слышит «божественные стенания падения избранного; он слышит крик Спасителя об освобождении святого места от грязных рук, которые защищают его». (Кинзле, 103) Христос, по утверждению Кинзле, присутствует не только в церемонии обнажения Грааля; в некотором смысле он являет своё присутствие через самого Амфортаса. Амфортас страдает в трёх различных ипостасях; в каждом случае Парсифаль разделяет его страдания, аргументирует Кинзле. Он страдает, прежде всего, от физической боли, причиняемой ему раной, которую Парсифаль чувствует, как свою собственную. Далее, Амфортас чувствует «невыразимые муки любви, мирские содрогания греховного желания», которые Парсифаль также испытывает через попытку Кундри соблазнить его. Наконец, Амфортас слышит стенания Христа при предательстве таинства Грааля, и Парсифаль также слышит эти стенания внутри себя. Через таинство сострадания Христос, Амфортас и Парсифаль соединяются вместе чтобы создать одну общую сущность, заключает Кинзле. Эта сущность возникает через мистическое переживание, просветление. Именно это провидение в сущность всех живых существ даёт Парсифалю силу противостоять соблазнам Кундри, утверждает Кинзле. Он не только достигает мудрости через сострадание; он также становится «спасителем мира» [Erlöser der Welt] в том смысле, в каком Вагнер описал это Матильде Везендонк. Он обращает вспять падение Амфортаса и выявляет, таким образом, точку вращения всей драмы. Поэтому копьё, которое пронзило Амфортаса, не может ранить Парсифаля. В наброске от 1865 года Парсифаль в борьбе с рыцарем силой завладевает копьём. Только в более поздней редакции действие в этом эпизоде получает свой источник из легенды Будды – Клингзор мечет копьё в Парсифаля, как Мара бросал свой смертельный диск в Будду. И как Будда касался земли, которая содрогнулась от его прикосновения, так и Парсифаль взмахом копья (в финальной редакции он даже делает символ креста этим копьём) разрушает магический замок, представляющий иллюзию, вуаль Майи. Однако, в отличие от Будды, отмечает Кинзле, Парсифаль должен доказать через серию физических испытаний и эмоциональных переживаний, что он достоин своей приобретённой мудрости. Если Шакьямуни должен совершить покаяние, чтобы достичь просветления под деревом Бодхи, то Парсифаль выдерживает похожее испытание после достижения просветления, через свои бесцельные странствия, пока он не возвращается обратно во владения Грааля. Он сообщает Гурнеманцу, что он отчаялся отыскать дорогу обратно; «через покаяния разного рода он хотел стать достойным благодати быть направленным на верный путь; но безуспешно».

В этом месте концепция Вагнера приобретает поворот, ведущий из мира индийской мифологии прямо к христианству: от индийской «Гнаде» к христианской благодати, отмечает Кинзле. (Кинзле, 104) Спасение не может быть достигнуто через собственные старания; скорее, оно безвозмездно предоставляется через акт благодати. Эта концепция благодати пробуждает в памяти Страстную Пятницу, которая предоставляет вдохновение Парсифалю – любящее милосердие Христа. Его жертва может быть прочувствована как благословление для всей природы и человечества, размышляет Кинзле. По её предположению, то, что Парсифаль находит свой путь обратно во владения Грааля, есть, без сомнения, достойное представление Страстной Пятницы. Теперь Гурнеманц и Кундри могут омыть с Парсифаля пыль его долгих странствий; или, в терминах индийской мифологии, последние остатки его «кармы», которую он собрал, перерождаясь из одного существования в другое. Кинзле подчёркивает особую значимость того, что в своём последнем преображении Парсифаль зависит от тех самых персон, которых он будет спасать, – Гурнеманца как представителя страдающих рыцарей Грааля, и Кундри, которую Парсифаль освободил от серии бесконечных перерождений и принуждения совершать искушение за искушением. Спаситель и спасённый создают мистическое целое и становятся единым. Набросок прозы от 1865 года заканчивается смешением индийских и христианских элементов, констатирует Кинзле. Она приводит слова Парсифаля перед тем, как он исцеляет Амфортаса и принимает на себя исполнение обряда обнажения Грааля: «сильна магия того, кто желает, но ещё сильнее магия того, кто отрешается». Это также есть и буддистская формулировка. Голубь же, нисходящий в конце драмы из купола Храма Грааля и который зависает над головой Парсифаля, является иудейско-христианским символом. Кинзле считает, что это тот голубь, которого Ной отправляет из своего ковчега, и который возвращается с веткой оливы в своём клюве, возвещая тем самым окончание потопа, возобновление жизни и новый завет между Богом и человечеством. В версии легенды Грааля у Эшенбаха голубь послан Богом ежегодно во время Страстной Пятницы для возобновления силы Грааля, принося причастие и таким образом укрепляя связь между Богом и рыцарями Грааля. Голубь нисходящий понимается обычно в христианстве как символ Святого Духа, которого Вагнер также портретирует через луч света, констатирует Кинзле.

Ульрика Кинзле задаётся вопросом: насколько правомерно именовать Парсифаля драмой о Христе? Прозаический набросок 1865 года балансирует между двумя религиями, переплетающимися между собой в рефлектирующем восприятии Вагнером философии Шопенгауэра. От этого наброска до окончательной версии музыкальной драмы прошло двенадцать лет. За это время Вагнер создал Мейстерзингеров из Нюрнберга