*****

UMBERTO ECO

ANLATI

ORMANLARINDA

ALTI GEZİNTİ

*****

Can Modern

Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Umberto Eco

İtalyanca aslından çeviren: Kemal Atakay

Sei passeggiate nei boschi marrativi (Harvard University, Norton Lectures 1992-1993), Umberto Eco

© 1994, The President and Fellows of Harvard College

© 1995, Can Sanat Yayınları A.Ş.

Bu eserin Türkçe yayın hakları Harvard University Press ve Akcalı Telif Hakları Ajansı aracılığıyla alınmıştır.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: 1995

Dizi editörü: Emrah Serdan

Mizanpaj: Emin Petek

Kapak tasarımı: Utku Lomlu / Lom Creative (www.lom.com.tr)

E-kitap: ISBN 978-975-07-5312-1

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM VE DAĞITIM TİCARET VE SANAYİ A.Ş.

Maslak Mah. Eski Büyükdere Cad. İz Plaza Giz, No: 9/25, Sarıyer/İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 43514

*****

UMBERTO ECO

ANLATI

ORMANLARINDA

ALTI GEZİNTİ

DENEME

İtalyanca aslından çeviren

Kemal Atakay

*****

Umberto Eco’nun Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

Gülün Adı, 1986

Foucault Sarkacı, 1992

Önceki Günün Adası, 1995

Ortaçağ’ı Düşlemek, 1996

Somonbalığıyla Yolculuk, 1997

Yanlış Okumalar, 1997

Beş Ahlak Yazısı, 1998

Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, 1998

Açık Yapıt, 2000

Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın (J.C. Carrière ile birlikte), 2010

Günlük Yaşamdan Sanata, 2012

Edebiyata Dair, 2016

Tez Nasıl Yazılır?, 2017

*****

UMBERTO ECO, 1932’de Milano yakınlarındaki Alessandria kasabasında doğdu. 1950’lerde İtalyan Radyo-Televizyonu RAI’nin kültür programlarını yönetti, 1959-1975 arasında Bompiani Yayınevi’nin edebiyatdışı yayınlar editörlüğünü üstlendi; La Stampa, Corriere della Sera, La Repubblica, L’Espresso gibi gazetelere makaleler yazdı. 1970’lerden itibaren Bologna Üniversitesi’nde göstergebilim dersleri verdi. Eco, Gülün Adı, Önceki Günün Adası ve Baudolino gibi romanlarıyla; Açık Yapıt, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Beş Ahlak Yazısı, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, Ortaçağ’ı Düşlemek, Somonbalığıyla Yolculuk, Yanlış Okumalar, Yorum ve Aşırı Yorum, Günlük Yaşamdan Sanata gibi deneme kitaplarıyla günümüzün en saygın yazarları arasındadır. Yazar, 2016 yılında aramızdan ayrılmıştır.

KEMAL ATAKAY, 1962’de Ankara’da doğdu. İÜ Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü bitirdikten sonra ABD’de Illinois Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’nde Ortaçağ, Rönesans İngiliz ve İtalyan edebiyatı üzerine lisansüstü öğrenimi gördü. Çeşitli dergilerde çevirileri, inceleme ve eleştiri yazıları yayımlandı. Yeditepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde karşılaştırmalı edebiyat dersleri verdi. Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Giacomo Leopardi, Cesare Pavese, Primo Levi, Italo Calvino, Umberto Eco, Octavio Paz gibi şair ve yazarların yapıtlarını dilimize kazandırdı.

*****

İçindekiler

Ormana Girmek

Loisy Ormanları

Ormanda Oyalanmak

Olası Ormanlar

Servandoni Sokağı’ndaki Tuhaf Olay

Kurmaca Tutanaklar

Dizin

*****

1

ORMANA GİRMEK

Sözlerime, sekiz yıl önce gene burada altı Norton Lectures’ını verecek olan, ancak yalnızca beşini yazmaya vakit bulabilen ve Harvard Üniversitesi’ne gelemeden aramızdan ayrılan Calvino’yu anarak başlamak istiyorum; yalnızca dostluğumuz nedeniyle değil, bu konferanslarımı büyük ölçüde okurun anlatı metinlerindeki durumuna ayırdığım için. Calvino’nun en güzel kitaplarından biri olan Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu¹, anlatıda okurun varlığı konusuna ayrılmıştır.

Calvino’nun kitabının çıktığı sıralarda, İtalya’da benim Lector in fabula adlı kitabım yayımlanıyordu (Lector in fabula, The Role of the Reader [Okurun Rolü] başlıklı İngilizce metnime ancak kısmen benzemektedir). İtalyanca başlık ile İngilizce başlık arasındaki farkın nedeni, sözcüğü sözcüğüne İngilizceye çevrilmesi durumunda İtalyanca (daha doğrusu Latince) başlığın “Masaldaki Okur”a dönüşecek, yani hiçbir anlam taşımayacak olmasıdır. Oysa İtalyancada, kendisinden söz edilirken çıkagelen birisi için, İngilizcedeki “speak of the devil”in karşılığı olarak “lupus in fabula” deyimi kullanılır. Ancak İtalyanca deyimde, tüm masallarda boy gösteren popüler kurt figürü çağrıştırıldığından, okuru masala, daha doğrusu tüm anlatı metinlerine koymak için İtalyancada söz konusu deyimden yararlanabiliyordum. Aslına bakarsanız, kurt yer almayabilir masalda, onun yerine sözgelimi bir gulyabani bulunabilir; ancak okur her zaman vardır, yalnızca öykü anlatmanın oluşturucu öğesi olarak değil, öykülerin oluşturucu öğesi olarak.

Bugün Lector in fabula adlı kitabımı Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu romanıyla karşılaştıranlar, benim kitabımın Calvino’nun romanı üzerine kuramsal bir yorum olduğunu düşünebilirler. Ancak iki kitap hemen hemen aynı zamanlarda yayımlanmıştır ve açık bir biçimde aynı sorunla uğraşmamıza karşın, hiçbirimiz ötekinin ne yapmakta olduğunu bilmiyordu. Calvino bana kitabını gönderdiğinde, benim kitabımı kesin olarak almış olmalıydı, çünkü ithafı şöyleydi: “A Umberto, superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino.” Açıkça belli olduğu üzere, alıntı Phaedrus’un kurt ile kuzu masalındandı (“Superior stabat lupus, longeque inferior agnus”; yani “Kurt nehrin yukarısındaydı, kuzu ise aşağısında”) ve Calvino benim Lector in fabula’ma göndermede bulunuyordu. “Longeque inferior” oldukça belirsiz bir sözdür (hem “nehrin aşağısında”, hem de “daha az önemli” anlamına gelmektedir). “Lector”u de dicto olarak ele alırsak yani sözcüğün benim kitabıma göndermede bulunduğunu kabul edersek, o zaman ya Calvino’nun ironik bir alçakgönüllülükte bulunduğunu ya da kuzu rolünü üstlenip kuramcıya Hain Kurt rolünü bırakmak gibi (mağrur) bir seçimi ortaya koyduğunu düşünmemiz gerekecektir. Ancak eğer “Lector”u de re alırsak yani sözcüğün Okur’a göndermede bulunduğunu kabul edersek, o zaman bir poetikanın onaylanması söz konusuydu ve Calvino Okur’a olan saygısını dile getirmek istiyordu. Calvino’ya olan saygımı yerine getirmek için, onun Norton Lectures için yazmış olduğu Amerika Dersleri’nin ikincisinden, kendi derlemiş olduğu Italian Folktales’indan (İtalyan masalları) 57’ncisine göndermede bulunduğu, hızlılığa ayrılmış bölümden yola çıkacağım:

Kralın biri hastalanmış. Doktorlar gelip krala, “Bakın, yüce efendimiz,” demişler, “eğer iyileşmek istiyorsanız, Gulyabani’nin tüylerinden birine ihtiyacınız var. Zor bir tedavi bu, neden derseniz Gulyabani önüne çıkanı yutuyor.”

Kralın başvurmadığı kimse kalmamış, ama bir Allahın kulu dahi gitmek istemiyormuş. Kral çok sadık ve cesur bir hizmetkârından istemiş aynı şeyi, o da “Ben giderim” demiş.

Adama yolu tarif etmişler: “Bir dağın tepesinde yedi çukur var. Yedi çukurun birinde Gulyabani bulunuyor.”²

Calvino şunu belirtir: “Kralın hastalığının ne olduğu, nasıl olup da bir Gulyabani’nin tüylerinin bulunabileceği ve çukurların neye benzediği hakkında hiçbir açıklama getirilmez.” Ve bu gözlemlerden hızlılık özelliğini övme fırsatını elde eder, ancak şunu da anımsatır: “Hızlılıkla ilgili bu savunmada oyalanmanın zevklerini yadsımayı düşünmüyorum.”³ Calvino’nun sözünü etmediği oyalanmaya üçüncü konferansımı ayıracağım. Ancak şimdi, her kurmaca anlatının zorunlu olarak, kaçınılmaz olarak hızlı olduğunu söylemek istiyorum; çünkü anlatı, olayları ve kişileriyle bir dünya kurarken bu dünyayla ilgili her şeyi söyleyemez. Belli şeylere değinir ve kalanı için okurdan bir dizi boş alanı doldurarak işbirliği yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmış olduğum gibi, her metin, okurdan onun işine katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Bir metin, alıcının anlaması gereken her şeyi söylese mahvolurduk: Asla sona ermezdi böyle bir metin. Size telefon eder ve “Yola çıkıp, bir saat içinde geliyorum,” dersem yola çıkmamın yanı sıra arabamı alacağımı da örtülü olarak belirtmiş olurum.

Büyük mizah yazarı Achille Campanile’nin Agosto, moglie mia non ti conosco adlı yapıtında, şu diyalog geçmektedir:

Gedeone abartılı hareketlerle, sokağın dibinde durmakta olan bir atlı arabayı çağırdı. Yaşlı arabacı, sürücü yerinden güçlükle aşağı inip saygıyla dostlarımıza doğru gelerek, “Size nasıl yardımcı olabilirim?” dedi.

“Yo, hayır!” diye bağırdı Gedeone sabırsızlıkla, “Ben arabayı istiyorum!” “Ah,” dedi arabacı hayal kırıklığına uğramış bir biçimde, “beni istiyorsunuz sanmıştım.”

Geri dönüp, sürücü yerine çıktı ve arabada Andrea ile birlikte yerini almış olan Gedeone’ye sordu: “Nereye gidiyoruz?” Gideceği yeri gizli tutmak isteyen Gedeone, “Bunu ona söyleyemem,” diye haykırdı. Meraklı biri olmayan arabacı fazla üstelemedi. Hepsi birkaç dakika öylece durup manzaraya baktılar.

Sonunda Gedeone’nin ağzından zorla bir “Fiorenzina Şatosu’na” lafı çıkıverdi. Bu söz atın sıçramasına, arabacının da “Bu saatte mi? Ancak gece yarısı varabiliriz oraya,” demesine yol açtı.

“Doğru,” diye mırıldandı Gedeone, “yarın gideceğiz Fiorenzina’ya. Sabah tam yedide gelip bizi al.”

“Arabayla mı?” diye sordu arabacı.

Gedeone bir süre düşündü. En sonunda, “Evet, daha iyi olur,” dedi.

Pansiyona doğru yürürken, tekrar dönüp, “Aman, atı unutma sakın!” diye bağırdı.

“A, öyle mi?” dedi beriki, şaşırmış bir biçimde. “Peki, nasıl isterseniz.”⁴

Alıntı saçma görünüyor, çünkü önce kişiler söylemeleri gerekenden azını söylüyorlar, sonunda ise metnin söylemesi gerekmeyen şeyleri söylemek (ve söylendiğini duymak) gereksinimini duyuyorlar.

Kimi zaman bir yazar, çok fazla şey söyleyerek kişilerinden daha komik hale gelebilir. XIX. yüzyılda İtalya’da kuşaklar boyunca işçileri “Ölü Bir Kadının Busesi”, “Deli Bir Kadının İntikamı” ya da “Suçlayan Ceset” gibi adları olan öykülerle düşlere daldıran Carolina Invernizio çok popülerdi. Carolina Invernizio çok kötü yazan bir yazardır ve bazıları onun, genç İtalyan devletinin küçük bürokrasi dilini edebiyata sokmak cesaretini ya da zaafını gösterdiğini belirtmişlerdir (Askerî bir fırının yöneticisi olan kocası da bu bürokrasi sınıfındandı). Bakın Carolina Cinayet Oteli romanına nasıl başlıyor:

Çok soğuk olmasına karşın, güzel bir akşamdı. Gökyüzünün yukarılarındaki ay, Torino’nun sokaklarını sanki gün ışığıyla aydınlanmışçasına aydınlatıyordu. İstasyondaki saat, yediyi gösteriyordu. Geniş çatının altında sağır edici bir gürültü işitiliyordu; çünkü iki direkt tren karşılıklı geçiyordu: Biri yola çıkmakta, öteki istasyona varmaktaydı.⁵

Bayan Invernizio’ya karşı çok katı olmayalım. O, hızın büyük bir anlatısal erdem olduğunu belli belirsiz seziyordu, ancak Kafka gibi öyküsüne, “Bir sabah tedirgin düşlerden uyanan Gregor Samsa, dev bir böceğe dönüşmüş buldu kendini”⁶ benzeri bir girişle başlayamazdı.

Okurları hemen ona Gregor Samsa’nın niçin ve nasıl bir böceğe dönüştüğünü ve önceki gün ne yemiş olduğunu sorarlardı. Öte yandan, Alfred Kazin, Thomas Mann’ın bir zamanlar Kafka’nın bir romanını Einstein’a ödünç verdiğini ve Einstein’ın kitabı geri getirdiğinde, “Okuyamadım bu kitabı. İnsan beyni bu derece karmaşık değil!” dediğini anlatıyor.⁷

Belki de öyküde belli bir yavaşlığın olmamasından yakınan Einstein bir yana (ancak daha sonra oyalanma sanatını öveceğiz), okur her zaman metnin hızıyla işbirliği içine giremeyebilir. Reading and Understanding’de Roger Schank bize bir başka öykü anlatıyor:

John, Mary’yi seviyor, ancak Mary onunla evlenmek istemiyordu. Bir gün, bir ejderha Mary’yi şatodan kaçırdı. John, atının terkisine atlayıp ejderhayı öldürdü. Mary onunla evlenmeyi kabul etti. O andan sonra mutlu mesut yaşadılar.

Bu kitabında, çocukların okuduklarından ne anladıklarıyla ilgilenen Schank, üç yaşındaki bir kız çocuğuna öyküyle ilgili bazı sorular sormuştur:

“John, ejderhayı niçin öldürdü?”

“Kötüydü de ondan.”

“Kötü olan yönü neydi?”

“John’u yaralamıştı.”

“Nasıl yaralamıştı onu?”

“Belki de onun üzerine alev püskürtmüştür.”

“Neden Mary, John’la evlenmeyi kabul ediyor?”

“Mary onu çok seviyordu da ondan, John da onunla evlenmeyi çok istiyordu.”

“Nasıl olup da Mary başlangıçta John’la evlenmeyi istemezken sonradan onunla evlenmeye karar veriyor?”

“Bu zor bir soru.”

“Evet, ama sence yanıtı ne?”

“Çünkü başlangıçta Mary onu istemiyordu, sonra John çok tartıştı ve Mary’ye onunla evlenmekten söz etti; o zaman da Mary onunla evlenmek istedi.”⁸

Açıkça görülüyor ki, ejderhaların burun deliklerinden alev püskürttüğü, bu kız çocuğunun bildiği şeyler arasındaydı; ancak karşılıksız bir sevgiye, yalnızca minnettarlık ya da hayranlık adına karşılık verilebileceğini bilmiyordu. Bir öykü az ya da çok hızlı veya az ya da çok kısa olabilir; ancak öykünün kısalığı, yönelinen okur göz önünde bulundurularak değerlendirilmelidir.

Seçmeyi aklıma koyduğum tüm başlıkları haklı çıkarmaya çalıştığıma göre, izin verirseniz Norton Lectures’ım için seçtiğim başlığı da haklı çıkarayım. Orman, anlatı metninin bir eğretilemesidir; yalnızca masal metinlerinin değil, tüm anlatı metinlerinin. “Kırmızı Şapkalı Kız” yerine Molly Bloom’la karşılaştığınız Dublin gibi ormanlar da vardır, Ilsa Lund veya Rick Blaine’le karşılaştığınız Kazablanka gibi ormanlar da.

Borges’in bir eğretilemesini kullanmak gerekirse (Norton Lectures’ın bir başka konuğu da o olmuştu, Borges’in ruhu bu konferanslarımda bana eşlik edecek), bir ormanın yolları, çatallanan bir bahçedir. Bir ormanda çizilmiş patikalar bulunmadığında bile, herkes belli bir ağacın, vb. sağından ya da solundan ilerlemeye karar vererek, her karşılaştığı ağaçta bir seçim yaparak kendi güzergâhını çizebilir. Bir anlatı metninde okur her an bir seçim yapmaya zorlanır. Hatta bu seçim zorunluluğu herhangi bir sözel anlatım düzeyinde, en azından bir geçişli fiilin belirdiği her durumda kendini gösterir. Konuşucu cümlesini bitirmeye çalışırken bilinçdışı olarak da olsa biz bir seçim yapar, onun seçimini önceler ya da hangi seçimin yapılacağını kaygıyla kendi kendimize sorarız (en azından “dün akşam mezarlıkta gördüğüm...” gibi dramatik sözel anlatımlar söz konusu olduğunda).

Bazen anlatıcı, öykünün devamıyla ilgili öngörülerimizde bizi özgür bırakmayı ister. Sözgelimi, Poe’nun Arthur Gordon Pym öyküsünün sonuna bakalım:

Ama işte yolumuza dünyadaki tüm canlılardan daha uzun boylu bir insan figürü çıkıyor. Üzerine bir kefen geçirmiş ve yüzünün renginde, karın kusursuz beyazlığı var.

Anlatıcının sesinin durduğu bu noktada yazar, ömrümüzün kalanını, kendimize öykünün devamında ne olduğunu sorarak geçirmemizi istemektedir. Bize hiçbir zaman açıklanmayacak olanları bilme tutkusunun henüz tüm bedenimizi sarmadığını düşünerek, yazar (anlatan ses değil), anlatı sona erdikten sonra bir not ekler. Notta okuru şöyle uyarır: Mr. Pym’in ortadan yok olmasının ardından “Korkum odur ki, öyküsünü sonuçlandıracak olan birkaç bölüm... onun sonunu getiren olayda bir daha ele geçirilmesi olanaksız bir biçimde kaybolmuştur.” O ormandan artık hiç çıkmayacağız demektir bu, Pym’in öyküsünü sürdürmeye karar veren Jules Verne, Charles Romyn Dake ve H.P. Lovecraft da bir daha çıkmamışlardır zaten.

Ancak anlatıcının bize Stanley değil, Livingstone olduğumuzu göstermek istediği ve hep yanlış seçimi yaparak ormanlarda kaybolmaya mahkûm olduğumuz durumlar vardır. Laurence Sterne’e bakalım, Tristram Shandy’nin başlangıcına:

Annem ile babamın –daha doğrusu bu işte payları olduğuna göre, her ikisinin birden– beni peydahladıklarında ne yaptıklarına dikkat etmiş olmalarını isterdim.

Karıkoca Shandy’ler o nazik anda ne yapmış olsalar gerek? Okura birkaç makul tahminde (en uygunsuzları da dahil olmak üzere) bulunması için zaman bırakmak amacıyla, Sterne tam bir paragraf sözü dönüp dolaştırır (burada, Calvino’nun oyalanma sanatını küçümsememekle iyi ettiği görülmektedir) ve sonra bize o ilk sahnedeki hatanın ne olduğunu açıklar:

“Hayatım,” dedi annem, “saati kurmayı unutmadın mı?”

“Hay Allah!” diye haykırdı babam, aynı zamanda da sesinin tonunu alçaltmaya çalışıyordu, “Havva’dan bu yana hiçbir kadın böyle aptal bir soruyla erkeğin işini yarıda kesmiş midir?”

Gördüğünüz gibi baba, anne hakkında, okurun Sterne hakkında düşünmekte olduğu şeyi düşünür. Hangi yazar, ne kadar hınzır olursa olsun, okurunun tahminlerini bu derece boşa çıkarmıştır?

Elbette Sterne’den sonra, avangard anlatı sık sık biz okurların beklentilerini boşa çıkarmakla kalmamış, neredeyse okuduğu kitaptan tam bir seçim özgürlüğü bekleyen bir okur yaratmaya çalışmıştır. Ancak bu özgürlüğün kişiye zevk vermesinin nedeni, ilkel efsanelerden modern polisiye anlatılara dek uzanan çok uzun bir geleneğin etkisiyle, okurun genellikle “anlatı ormanı”nda kendi seçimlerini yapmaya hazır olmasıdır; seçimlerinden bazılarının diğerlerine oranla daha makul olduğunu varsayarak.

“Makul” sözcüğünü kullandım, sanki bu seçimlerin sağduyuya uygun olması söz konusuymuş gibi. Ancak, kurmaca bir yapıtı okumak için sağduyuya göre ilerlemek gerektiğini varsaymak yanlış olur. Hiç şüphesiz, Sterne ya da Poe’nun –başlangıçta bir yazarı var idiyse “Kırmızı Şapkalı Kız”ın yazarının da– bizden istediği bu değildir. Gerçekte sağduyu bizi ormanda konuşan bir kurt olduğu fikrine tepki göstermeye zorlardı. Öyleyse ‘okur anlatı ormanı’nda makul seçimler yapmalıdır,” derken neyi kastediyorum?

Bu noktada, daha önceki kitaplarımda geliştirmiş olduğum iki kavrama değinmem gerekiyor: Bunlar, Örnek Okur ile Örnek Yazar kavram çiftidir.⁹

Bir öykünün Örnek Okuru, Ampirik Okur değildir. Bir metni okuduğumuzda, ampirik okur biziz, ben, siz, başka herhangi biri... Ampirik okur metni birçok biçimde okuyabilir, üstelik ona nasıl okuması gerektiğini belirtecek bir yasa da yoktur; çünkü çoğunlukla bu okur, metni, metnin dışından gelen ya da metnin onda rastlantısal olarak uyandırdığı tutkularının bir mahfazası gibi kullanır.

Derin bir üzüntü yaşadığınız bir sırada, bir komedi filmi gördüyseniz, kişinin böyle bir durumda eğlenmesinin çok güç olduğunu bilirsiniz; bununla da kalmaz, aynı filmi yıllar sonra yeniden görüp, gene gülemeyebilirsiniz, çünkü her görüntü size ilk deneyiminizdeki üzüntüyü anımsatacaktır. Belli ki, ampirik seyirciler olarak filmi yanlış bir biçimde “okumaktasınızdır”. Ama neye göre yanlış? Yönetmenin düşünmüş olduğu seyirci tipine göre gülmeye ve kendisini doğrudan içine çekmeyen bir öyküyü izlemeye hazır bir seyirciye göre. Bu tür seyirciye (ya da bu tür kitap okuruna) Örnek Okur adını veriyorum. Metnin, işbirliğine gidecek biri olarak öngörmekle kalmayıp, aynı zamanda yaratmaya çalıştığı bir okur tipi. Bir metin “Bir varmış bir yokmuş” ile başlıyorsa kendi örnek okurunu hemen seçtiğine dair bir işaret göndermiş olur: Bu okur ya bir çocuk olmalıdır ya da sağduyunun ötesine giden bir öyküyü kabul etmeye hazır birisi.

Foucault Sarkacı adlı romanımı yayımladıktan sonra, yıllardır görmediğim eski bir çocukluk arkadaşım bana şunları yazdı: “Sevgili Umberto, sana yengem ile amcamın dokunaklı öyküsünü anlattığımı anımsamıyordum; ancak bu öyküyü romanın için kullanmış olmanı doğru bulmuyorum.” Romanımda, anlatının kahramanı Jacopo Belbo’nun amcası ile yengesi olan bir Carlo Amca ile bir Caterina Yenge hakkında birkaç bölüm anlatıyorum; bu insanlar gerçekten de yaşamıştır:

Birkaç değişiklikle de olsa ben çocukluğuma ait bir öyküyü, adları farklı olan bir yengem ile amcam hakkındaki bir öyküyü anlatmıştım. O arkadaşıma Carlo Amca ile Caterina Yenge’nin benim amcam ile yengem olduğunu, dolayısıyla onlarla ilgili bir “telif hakkımın” bulunduğunu, onun yengesi ile amcası olmadığını, zaten onun yengesi ile amcası olduğundan bile haberim olmadığını yazdım. Arkadaşım özür diledi: Öyküyle öylesine özdeşleşmişti ki, kendi amcası ile yengesinin başından geçen olayları romanda gördüğüne inanmıştı. Bu da olanaksız bir şey değil, çünkü savaş zamanında (anılarımın uzandığı dönem savaş dönemiydi) farklı amcalar ile yengelerin başına benzer şeyler gelir. Arkadaşımın başına gelen neydi peki? Kendi kişisel belleğinde bulunan bir şeyi ormanda aramıştı. Bir ormanda dolaşırken benim yaşamla ilgili, geçmiş ve gelecekle ilgili dersler çıkarmak için her deneyimi, her keşfi kullanmam doğaldır. Ancak orman herkes için kurulmuş olduğundan, orada yalnızca beni ilgilendiren olaylar ve duygular aramamalıyım. Aksi takdirde, yakınlarda çıkan iki kitabımda, I limiti dell’interpretazione ile Interpretation and Overinterpretation’da¹⁰ yazdığım gibi, bir metni “yorumlamış değil, kullanmış” olurum. Bir metni uyanıkken düş görmek için kullanmak yasak değildir, zaman zaman hepimiz yaparız bunu. Ancak uyanıkken düş görmek kamusal bir etkinlik değildir. Anlatı ormanında sanki kendi özel bahçemizmiş gibi hareket etmeye götürür bizi.

Demek ki, oyunun kuralları vardır ve örnek okur oyunda kalmayı bilen kimsedir. Arkadaşım bir anlığına oyunun kurallarını unutmuş ve kendi ampirik okur beklentilerini, yazarın örnek okurdan beklediği tür beklentilerin önüne geçirmişti.

Elbette yazar, kendi örnek okuruna yol göstermek üzere türle ilgili özel işaretlerden yararlanır. Ancak çoğu zaman bu işaretler epeyce belirsiz olabilir. Pinokyo şöyle başlar:

Bir zamanlar... Bir kral varmış! diyecek hemen minik okurlarım. Hayır çocuklar, yanıldınız. Bir zamanlar bir tahta parçası varmış.

Bu başlangıç çok karmaşıktır. İlk bakışta Collodi bir masala başlamakta olduğunu belirtiyormuş gibi görünmektedir. Okurlar bunun çocuklara yönelik bir öykü olduğu konusunda ikna olur olmaz, sahneye yazarın karşılıklı konuştuğu kimseler olarak çocuklar çıkarılır; bu çocuklar masallara alışkın çocuklar gibi akıl yürüterek yanlış bir tahminde bulunmuşlardır. Öyleyse, öykü çocuklara adanmış değil midir? Ancak, Collodi yanlış tahmini düzeltmek için özellikle çocuklara, yani minik okurlarına başvurur. Şu halde, çocuklar masalı kendilerine yönelik bir masal olarak okumayı sürdürecek, ancak bunun bir krala değil, bir kuklaya ait bir masal olduğunu varsayacaklardır. Anlatının sonuna geldiklerinde de düş kırıklığına uğramayacaklardır. Bununla birlikte, anlatının başlangıcı, yetişkin okurlara bir göz kırpmadır. Masalın aynı zamanda onlara yönelik olması mümkün müdür? Peki onlar masalı farklı bir biçimde okumak ama masalın alegorik anlamlarını anlamak için çocukmuş gibi davranmak durumunda mıdırlar? Bu tür bir başlangıç, hepsi de inandırıcılıktan uzak olmayan bir dizi psikanalitik, antropolojik ve satirik Pinokyo okumasının yapılmasına yetmiştir. Belki de Collodi ikili bir oyun oynamak istiyordu, bu küçük büyük kitabın büyüleyiciliği geniş ölçüde bu kuşkuya dayanmaktadır.

Bu oyun kurallarını, bu sınırlamaları getiren kimdir? Bir başka deyişle, örnek okuru kuran kimdir? “Yazar”, diyecek hemen minik okurlarım.

Ancak, ampirik okuru örnek okurdan ayırmak için bunca zahmete katlandıktan sonra, yazarı öyküyü yazan ve belki de yalnızca psikanalistinin bildiği, itiraf edilemeyecek nedenlerden ötürü hangi örnek okuru kurmak gerektiğine karar veren ampirik bir kişi olarak düşünmek durumunda mı kalacağız? Size hemen şunu belirtmek istiyorum: Bir anlatı metninin (aslında, olası her tür metnin) ampirik yazarı, beni pek az ilgilendiriyor. Jane Austen ya da Proust’un, Dostoyevski’nin ya da Salinger’in biyografilerini okumak için çok zaman harcayan dinleyicilerimin çoğunu incitecek bir şey söylediğimi çok iyi biliyorum, üstelik artık yakın birer dostumuz gibi sevdiğimiz gerçek kişilerin özel yaşamına nüfuz etmenin güzel ve çekici bir şey olduğunu da kabul ediyorum. Kant’ ın felsefi başyapıtını ancak elli yedi yaşında yazdığını bilmek, kabına sığmayan genç bir araştırmacı olduğum yıllarda bana büyük bir örnek ve büyük bir avuntu olmuştur – tıpkı Radiguet’nin İçimizdeki Şeytan’ı¹¹ yirmi yaşında yazdığını bilmenin beni, dizginlenmesi olanaksız bir kıskançlığa itmiş olması gibi.

Ancak bu bilgiler, Kant’ın kategorilerin sayısını ondan on ikiye çıkarmakta haklı olup olmadığına ya da İçimizdeki Şeytan’ın bir başyapıt olup olmadığına karar vermemiz konusunda bize yardımcı olmaz (İçimizdeki Şeytan, Radiguet onu elli yedi yaşında yazsaydı da bir başyapıt olacaktı). Mona Lisa’nın olası hermafrodizmi, estetik bir tartışma için ilginç bir konu oluşturur; ancak Leonardo da Vinci’nin cinsel alışkanlıkları, benim onun tablosunu okumam söz konusu olduğunda salt dedikodu olarak kalmaktadır.

Daha sonraki konferanslarımda da, bugüne dek yazılmış kitapların en güzellerinden biri olan Gérard de Nerval’in Sylvie’sine¹² sık sık başvuracağım. Sylvie’yi yirmi yıl önce okudum ve o zamandan bu yana tekrar tekrar okumayı sürdürdüm. Gençken onunla ilgili çok kötü bir yazı yazmıştım, 1976’dan başlayarak Bologna Üniversitesi’nde bir dizi semineri Sylvie’ye ayırdım – sonuç olarak, üç bitirme tezi ve 1982 yılında VS dergisinin özel sayısı çıktı.¹³ 1984 yılında Columbia Üniversitesi’nde bir lisanüstü seminerini ona ayırdım ve seminer sonunda çok ilginç dönem ödevleri yazıldı. Artık Sylvie’nin her virgülünü, gizli tüm mekanizmalarını biliyorum. Bana kırk yıl boyunca eşlik eden bu yeniden okuma deneyimi, bana, bir metni titizlikle incelemenin, “yakın okuma”yı uç noktalarına vardırmanın o metnin büyüsünü yok ettiğini söyleyenlerin ne kadar aptal olduğunu kanıtlamıştır. Sylvie’yi her elime alışımda, onun tüm ayrıntılarını bilsem bile belki de bu nedenle sanki ilk kez okuyormuşçasına ona âşık oluyorum.

Sylvie şöyle başlar:

Je sortais d’un théâtre tous les soirs je paraissais aux avant scènes en grande tenue de soupirant...

Her akşam, büyük bir âşık kılığında sahneye çıktığım bir tiyatrodan çıkıyordum...¹⁴

İngilizcede hikâye bileşik zamanı yoktur ve Fransızcadaki hikâye bileşik zamanını aktarmak için İngilizcede farklı çözümler kullanılabilir (Örneğin, 1887 yılında yapılan bir basımda cümle “I quitted a theater where I used to appear every night in the proscenium...” şeklinde verilmektedir; modern bir basımda ise cümle şöyle aktarılır: “I came out of a theater where I appeared every night...”) Hikâye bileşik zamanı çok ilginç bir zamandır, çünkü sürekliliği ve yinelemeyi gösterir. Süreklilik özelliği açısından bu zaman bize geçmişte bir şeyin olmakta olduğunu –ancak belirli bir zamanda değil– belirtir ve eylemin ne zaman başladığı ve ne zaman bittiği bilinmez. Yineleme özelliği açısındansa, bize o eylemin birçok kez yinelendiğini düşünme olanağı sağlar. Ancak ne zaman yinelemeyi, ne zaman sürekliliği ve ne zaman her ikisini birden gösterdiği hiçbir zaman belli değildir. Örneğin, Sylvie’nin başlangıcında, ilk sortais sürekliliği gösterir, çünkü tiyatrodan çıkmak, katedilecek bir mesafeyi gerektiren bir eylemdir. Ancak ikinci hikâye bileşik zamanı paraissais sürekliliğin yanı sıra yinelemeyi gösterir. Metnin, bu kişinin o tiyatroya her akşam gittiğini açıkça belirttiği doğrudur, ancak bu açıklama olmaksızın da hikâye bileşik zamanının kullanımı, söz konusu eylemi sürekli olarak yaptığını göstermektedir. Bu zamansal belirsizliği nedeniyle hikâye bileşik zamanı, rüyaların ya da kâbusların anlatıldığı zamandır. Aynı zamanda da masalların anlatıldığı zamandır; once upon a time İtalyancada c’era una volta biçiminde söylenir: una volta, “önce” ile çevrilebilir, ancak belirsiz, belki de çevrimsel bir zamanı çağrıştıran ve İngilizcenin upon a time ile aktardığı şey hikâye bileşik zamanı c’era’dır.¹⁵

İngilizce, Fransızca paraissais’nin yineleme özelliğini ya metindeki every evening göstergesiyle yetinerek ya da I used to aracılığıyla yinelemenin altını çizerek dile getirebilir. Sylvie’nin büyüsünün büyük bir bölümünün hikâye bileşik zamanı ile -mişli geçmiş zaman arasında inceden inceye düşünülmüş gidip gelmelere dayanması azımsanacak bir olgu değildir; ayrıca, hikâye bileşik zamanının yoğun olarak kullanılması, tüm olaya bir rüya tonu verir, sanki bir şeyi yarı kapalı gözlerle izliyormuşuzcasına. Nerval’in düşündüğü örnek okur İngilizce konuşan birisi değildi, çünkü İngilizce onun amaçları açısından fazla kesin bir dildi.

Bir sonraki konferansımda Nerval’in hikâye bileşik zamanı kullanımlarına döneceğim, ancak şimdi bu sorunun Yazar ve onun Sesi ile ilgili tartışma açısından ne denli önemli olduğunu göreceğiz. Öykünün başladığı Je sözünü ele alalım. Birinci tekil şahıs ağzından yazılan kitaplar, saf okuru “ben” diyen kişinin yazar olduğuna inanmaya yöneltir. Elbette bu yazar değil, Anlatıcı, daha doğrusu Anlatan-Ses’tir ve Anlatan Ses’in zorunlu olarak yazar olmadığını, birinci tekil şahıs ağzından bir köpeğin anılarını yazan P.G. Wodehouse bize söylemektedir.

Sylvie’de ele almamız gereken üç varlık vardır:

İlki, 1808 yılında doğan ve 1855 yılında ölen (intihar eden) bir erkektir, üstelik adı Gérard de Nerval değil, Gérard Labrunie’dir – birçokları hâlâ, ellerinde Michelin Rehberi’yle, Paris’e, onun kendisini astığı Vieille Lanterne Sokağı’nı aramaya gider; bunlardan bazıları Sylvie’nin güzelliğini hiç anlamamıştır.

İkinci varlık, anlatıda “ben” diyen kimsedir. Bu kişi Gérard Labrunie değildir. Onunla ilgili bildiklerimiz, bize öykünün söyledikleridir ve öykünün sonunda Gérard Labrunie kendini öldürmez. Daha melankolik bir biçimde, şöyle düşünür: “Yanılsamalar birbiri ardı sıra dökülüyor, bir meyvenin çekirdekleri gibi; meyve ise deneyimdir.” Öğrencilerimle ona “Jerard” demeye karar vermiştik; ancak bu söz oyunu yalnızca Fransızcada olanaklı olduğundan ona anlatıcı diyeceğiz. Anlatıcı, M. Labrunie değildir, tıpkı Gulliver’in Yolculukları’nın başında, babasının Nottinghamshire’da mütevazı bir mülk sahibi olduğunu ve kendisini on dört yaşında Cambridge’teki Emmanuel College’a gönderdiğini söyleyen kişinin Jonathan Swift olmadığı gibi (Swift, Dublin’deki Trinity College’da eğitim görmüştü). Sylvie’nin örnek okuru, Monsieur Labrunie’nin değil, anlatıcının yitik yanılsamaları üzerine duygulanmaya davet edilmektedir.

Genellikle belirlenmesi güç olan üçüncü bir varlık daha vardır: Benim, örnek okurla simetri oluşturmak amacıyla Örnek Yazar adını vereceğim varlık. Labrunie bir intihalci olabilir, Sylvie Ferdinando Pessoa’nın büyükbabasınca yazılmış olabilirdi; ancak Sylvie’nin örnek yazarı, “Je sortais d’un théâtre” diyerek öyküye başlayan ve Sylvie’ye “Pauvre Adrienne! Elle est morte au couvent de Saint-S..., vers 1832” (“Zavallı Adrienne! 1832’ye doğru Saint-S... Manastırı’nda öldü”) dedirterek öyküyü bitiren o anonim “ses”tir. Onun hakkında başka bir şey bilmiyoruz, daha doğrusu bu sesin, öykünün birinci bölümü ile “Dernier feuillet” (“Son Yaprak”) adlı on dördüncü bölümü arasında söylediklerini biliyoruz (“Son Yaprak” bölümünden sonra geriye yalnızca orman kalıyor ve bize o ormanı katetmek üzere oraya girmek düşüyor). Oyunun bu kuralını bir kez kabul ettikten sonra, bu sese bir ad, bir takma ad verme hakkını bile görebiliriz kendimizde. İzin verirseniz, çok güzel bir ad bulacağım ona: Nerval. Nerval, anlatıcı olmadığı gibi Labrunie de değildir. Nerval herhangi bir O [erkek] değildir; George Eliot’ın bir O [kadın] olmadığı gibi (yalnızca Mary Ann Evans öyleydi).¹⁶ Nerval Almancada Es olurdu, İngilizcede ise It olabilir (ne yazık ki, İtalyancada, dilbilgisi ne olursa olsun ona bir cinsiyet yüklememiz gerekiyor).

Şunu söyleyebiliriz: Okumanın başlangıcında, bir soluk izler bütünü dışında henüz var olmayan bu Nerval, onu belirgin olarak ortaya çıkardığımızda, tüm sanat ve edebiyat kuramlarının “üslup” olarak adlandırdığı şeyden başka bir şey olmayacaktır. Evet, elbette sonunda örnek yazar bir üslup olarak da tanınabilir hale gelecektir ve bu üslup öylesine belirgin, açık ve başka bir üslupla karıştırılması olanaksız olacaktır ki, sonuçta Sylvie’nin Sesi ile Aurélia’yı “Le rêve est une seconde vie” [“Rüya ikinci bir yaşamdır”] sözüyle başlatan sesin kesinlikle aynı olduğunu anlayabileceğiz.

Ancak “üslup” sözcüğü çok fazla ve çok az şey söylüyor. Stephen Dedalus’un söylediklerini aktarmak gerekirse, örnek yazarın, tıpkı yaradılışın Tanrısı gibi, kendi kusursuzluğu içinde, eserin içinde, arkasında ya da ötesinde kalıp dişiyle tırnağıyla uğraşmaya dalmış olduğunu düşündürüyor... Oysa örnek yazar bizimle sevgi dolu bir biçimde (ya da buyurganlıkla veya aldatıcı bir biçimde) konuşan, bizi yanında isteyen bir sestir ve bu ses anlatısal strateji olarak, her adımda bize iletilen ve örnek okur olmaya karar verdiğimizde, uymamız gereken bir talimatlar bütünü olarak kendini gösterir.

Anlatıyla, alımlama estetiğiyle ya da reader-oriented criticism (okur yönelimli eleştiri) ile ilgili geniş kuramsal literatürde, İdeal Okur, Örtük Okur, Gücül Okur, vb. biçimde adlandırılan değişik kişiler belirir; bunlardan her biri kendisine karşılık gelen bir İdeal, Örtük ya da Gücül Yazar’ı çağrıştırır.¹⁷ Bu terimler her zaman eşanlamlı değildir.

Örneğin, benim Örnek Okurum, Wolfgang Iser’in Örtük Okur’una çok benzemektedir. Bununla birlikte Iser için okur, “Metnin çok sayıdaki potansiyel bağlantılarını açığa çıkaracak bir okurdur. Bu bağlantılar, metnin hammaddesini işleyen zihin tarafından yaratılır, ancak metnin kendisi değildirler – çünkü metin yalnızca cümlelerden, beyanlardan, bilgilerden, vb. oluşur... Bu etkileşimin metinde yeri yoktur, ancak okuma süreci aracılığıyla gelişir. Bu süreç, metinde biçim verilmemiş olan, ancak o metnin niyetini temsil eden bir şeye biçim verir.”¹⁸

Böyle bir süreç, 1962 yılında Açık Yapıt’ta sözünü ettiğim sürece daha çok benzemektedir. Oysa, Lector in Fabula’da sözünü ettiğim örnek okur, metnin yüzeyinde, tümceler ya da başka göstergeler biçiminde beliren metinsel talimatlar bütünüdür. Paola Pugliatti’nin ortaya koyduğu gibi:

Iser’in fenomenolojik bakış açısı, okura, metinlerin ayrıcalığı olarak değerlendirilen bir ayrıcalık vermektedir: Metnin anlamını belirleyecek tarzda bir “bakış açısı” belirleme ayrıcalığı. Eco’nun Örnek Okur’u (1979) yalnızca metinle işbirliği ve etkileşim içinde olan biri olarak belirmez: Büyük ölçüde, metinle birlikte doğar, onun yorumsal stratejisinin çekirdeğini temsil eder. Bu nedenle, Örnek Okurların yetkisi, metnin onlara aktardığı genetik şifrenin türünce belirlenir. Metinle yaratılan, onun içinde hapsolmuş kimseler olarak Örnek Okurlar, metnin onlara verdiği özgürlük oranında özgürlükten yararlanabilirler.¹⁹

The Act of Reading’de Iser’in “Öyleyse, Örtük Okur kavramı, alımlayanın varlığını önceleyen metinsel bir yapıdır” dediği doğrudur; ancak Iser hemen ekler: “Zorunlu olarak onu tanımlaması gerekmez.” Iser için “Okurun rolü, metinde çizilen kurmaca okurla aynı değildir. Bu sonuncusu, okurun rolünün öğelerinden biridir yanızca.”²⁰

Bu konferanslarım sırasında, Iser’in böylesine parlak bir biçimde incelediği başka öğelerin varlığını teslim etmekle birlikte, dikkatimi temel olarak, varlığı hayaletsi bir nitelik taşısa bile, yorumun asal görevinin onu somutlaştırmak olduğunu varsayarak “metinde çizilen kurmaca okur” üzerinde yoğunlaştıracağım. İsterseniz, Iser’ den daha “Alman”, daha soyut ya da kıta dışındaki ülkelerin felsefecilerinin deyimiyle daha spekülatif olduğumu söyleyebilirsiniz.

Bu anlamda, örnek okurdan yalnızca birçok bakış açısına açık metinler bağlamında değil, aynı zamanda dik kafalı ve söz dinler bir okur öngören metinler bağlamında da söz edeceğim; bir başka deyişle, yalnızca James Joyce’un Finnegans Wake’i için değil, tren tarifesi için de örnek bir okur vardır ve metin, bu okurların her birinden farklı bir tür işbirliği bekler.

Elbette, Joyce’un “ideal bir uykusuzluğun etkisi altındaki ideal okur”a verdiği talimatlardan daha büyük bir heyecan duyabiliriz, ancak gene de bir tren tarifesinin öngördüğü okuma talimatları bütününü de göz önünde bulundurmalıyız.

Bu anlamda, benim örnek yazarım da zorunlu olarak utkulu bir ses, üstün bir strateji değildir: Örnek yazar bir eylemde bulunur ve sanatsal gereklilikleri hiçe sayan en bayağı pornografik romanda bile, bize sunduğu betimlemelerin hayal gücümüze ve fiziksel tepkilerimize bir dürtü olması gerektiğini belirtmek üzere kendini gösterir. Daha romanın ilk sayfasında okura hangi duyguları hissetmesi gerektiğini belirterek ona –bu duyguları aktaramasa bile– hayâsızca hemen kendini gösteren örnek yazarı örneklemek için, Mickey Spillane’in My Gun is Quick adlı romanının başlangıcına bir bakalım:

“Evinizde, şöminenin yanındaki bir koltuğa gömülmüş rahatça otururken kendinize hiç dışarda neler olup bittiğini sordunuz mu? Olasılıkla sormamışsınızdır. Elinize bir kitap alıp bunu şunu okuyor ve gerçekdışı kişilerle olaylardan başkaları adına heyecan duyuyorsunuz... Eğlenceli, değil mi?.. Eski Romalılar da böyle yapıyorlardı, Colosseum’da oturup insanları parçalayan vahşi hayvanlara bakarak, bu kan ve şiddet manzarası karşısında kendilerini eğlendirdiklerinde, başkalarının eylemleriyle yaşamlarına bir tat katmış oluyorlardı... Öyle ya, seyirci olmak güzel şey. Bir anahtar deliğinden izlenen yaşam. Ama şunu unutmayın: Dışarda ‘gerçekten’ olaylar oluyor... Artık Colosseum yok, ancak şehir çok daha büyük bir arena ve çok daha fazla insana yer var. O keskin pençeler yırtıcı hayvanların pençeleri değil artık, ama insanların pençeleri çok daha keskin ve kötü olabilir. Uyanık ve becerikli olmalısınız, yoksa yutulanlar arasına karışırsınız... Uyanık olmak zorundasınız. Ve becerikli. Yoksa sizi öldürürler.”²¹

Burada örnek yazarın varlığı açıktır ve daha önce belirtildiği gibi, utanmaz bir biçimde kendini ortaya koymaktadır. Daha büyük bir utanmazlıkla, ancak daha ince bir biçimde, okurun aklını karıştırmak üzere örnek yazarın, ampirik yazarın, anlatıcının ve öteki daha belirsiz varlıkların sergilendiği, anlatı metnine yerleştirildiği olmuştur. Poe’nun Arthur Gordon Pym’ine dönelim.

Bu serüvenlerin iki bölümü, az çok bugün bildiğimiz biçimleriyle, 1837 yılında Southern Literary Messenger’da yayımlanmıştı. Metin “Benim adım Arthur Gordon Pym” diye başlıyor, dolayısıyla okura birinci şahıs bir anlatıcı sunuyordu; ancak metnin ampirik yazarı olarak Poe’nun adı geçiyordu (Şekil 1). 1838 yılında tüm öykü bir kitap halinde, ancak yazarın adı olmaksızın çıktı. Onun yerine, A.G. Pym’in imzaladığı ve kitaptaki serüvenleri gerçek bir öykü olarak sunan bir önsöz beliriyor ve Southern Literary Messenger’da bu serüvenlerin Poe’nun adıyla yayımlandığı, zaten hiç kimsenin inanmayacağı bu olayın kurmaca bir anlatı gibi sunulmasında herhangi bir sakınca görülmediği belirtiliyordu.

Öyleyse, gerçek bir öykünün anlatıcısı, ampirik yazar bir Mr. Pym var elimizde; bu kişi anlatı metninin değil, dış metnin bir parçası olan bir Önsöz yazıyor.²² En dipte, bir tür dış metin kişisi olarak Mr. Poe beliriyor (Şekil 2). Ancak öykünün sonunda, öykünün yarıda kaldığı noktada, “Mr. Pym’in yakın zamanlardaki beklenmedik ve trajik ölümü”nün ardından son bölümlerin nasıl kaybolduğunu açıklayan bir not devreye giriyor: Koşullarını “günlük basın aracılığıyla halkın çok iyi bildiği” bir ölümdür bu. Mr. Pym’in ölümünden söz ettiğine göre elbette onun tarafından yazılmamış olan imzasız bu not Poe’ya atfedilemez, çünkü notta Mr. Poe’dan birinci derecede bir vasi olarak söz edilmektedir, üstelik Poe Pym’ in metne koymuş olduğu rakamların şifreli niteliğini anlayamamış olmakla suçlanmaktadır.

Bu noktada okur, Pym’in yalnızca birinci bölümün başında değil, sadece bir dış metin olmayıp, öykünün bir parçası haline gelen Önsöz’ün başında da anlatıcı olarak konuşan kurmaca bir karakter olduğunu ve metnin üçüncü, anonim, ampirik bir yazara ait olduğunu düşünmeye yönlendirilir. Bu üçüncü yazar son notun yazarıdır –söz konusu not gerçek bir dış metin örneğidir– ve Poe’dan tıpkı, Pym’in ondan sahte dış metninde söz ettiği biçimde söz eder. Ve bu noktada biz şu soruyu sorarız kendimize: Mr. Poe gerçek bir kişi midir, yoksa iki farklı öyküdeki bir karakter midir, Pym’in sahte dış metninde sözü edilen kişiyle gerçek bir dış metnin yazarı olmakla birlikte yalancı bir Bay X’in dile getirdiği kişi midir (Şekil 3)?

Son bulmaca olarak, bu esrarengiz Mr. Pym, öyküsüne “Benim adım Arthur Gordon Pym” diye başlamaktadır, bu başlangıç Melville’in “Ishmael deyin bana”sını öncelemekle kalmaz (ki bu nokta konumuzla bağlantılı değildir), aynı zamanda Poe’nun Pym’i yazmadan önce, bir romanına “Benim adım Paul Ulric” diye başlamış olan Morris Mattson adlı bir yazarla alay ettiği bir metinle alay etmektedir.²³

Öyleyse, şöyle bir kuşkuya kapılmaya başlayan okura hak vermemiz gerekecektir: Ampirik yazar Bay Poe’dur: i) Bay Poe, kurmacada gerçek olarak sunulan Bay X’i yaratmıştır; ii) Bay X, Mr. Pym’den kurmaca, ama gerçek bir kişi olarak söz etmektedir. iii) Mr. Pym, kurmaca bir öykü anlatıcısı olarak hareket etmektedir. Burada tek şaşırtıcı öğe, bu öykü kişilerinin, Bay Poe’dan (gerçek Poe) kendi kurmaca evrenlerinin bir kişisiymiş gibi söz etmeleridir (Şekil 4).

Bütün bu metinsel giriftlik içinde örnek yazar kimdir? Her kim olursa olsun, örnek okur bu yansımalar oyununa katılsın diye değişik varsayımsal ampirik yazarları birbiriyle karıştıran ses ya da stratejidir.

Şimdi tekrar Sylvie’yi okumaya dönelim. Başlangıçta bir hikâye bileşik zamanı kullanmakla, Nerval adını vermeyi kararlaştırdığımız Ses, bize bir anımsamayı dinlemeye hazır olmamızı söyler. Dört sayfa sonra, Ses birden hikâye bileşik zamanından -mişli geçmiş zamana geçer ve tiyatrodan sonra kulüpte geçirdiği bir geceyi anlatır. Bize, burada da, anlatıcının bir anımsamasını dinlediğimizi, ancak şimdi onun belli bir ânı, uzun süredir sevdiği, ancak hiçbir zaman yaklaşmadığı bir kadın oyuncu hakkında arkadaşıyla konuşurken, sevdiği şeyin bir kadın değil, bir imge olduğunu fark ettiği ânı anımsadığını sezdirir. Bununla birlikte, şimdi kendisini saniyesi saniyesine geçmişin belirlediği bir gerçeklikte bulduğu için, gerçekte, bir gazetede, çocukluğunun geçtiği yer olan Loisy’de çocuk olarak, Sylvie’nin âşığı olarak katıldığı geleneksel okçular festivalinin yapılmakta olduğunu okur.

İkinci bölümde anlatı tekrar hikâye bileşik zamanıyla başlar. Anlatıcı, ergenlik dönemindeki bir kutlamayı anımsadığı bir yarı uyku halinde birkaç saat geçirir. Kendisini seven sevgi dolu Sylvie’yi ve o akşam neredeyse mucizevi bir görüntü gibi kırda şarkı söyleyip sonra bir manastırın duvarları arasında sonsuza dek ortadan yok olan güzel ve mağrur Adrienne’i anımsar... Uyku ile uyanıklık arasında anlatıcı kendi kendine daima ve umutsuz bir biçimde aynı imgeyi sevip sevmediğini, yani esrarengiz nedenlerle Adrienne ile aktris Aurélie’nin aynı kişi olup olmadığını sorar.

Üçüncü bölümde anlatıcı, çocukluk anılarının bulunduğu yere ulaşmak arzusuna kapılır, oraya gün ağarmadan varabileceğini hesaplar, dışarı çıkar, bir faytona biner ve yolculuk boyunca çocukluğunun yollarını, tepelerini, köylerini görmeye başladığında, bu kez daha yakın bir döneme, yaklaşık üç yıl öncesine uzanan yeni bir anımsama başlar. Ancak okur, bu yeni anılar akışına, –dikkatle okuduğumuzda şaşırtıcı görünen– bir tümceyle sokulur:

“Pendant que la voiture monte les côtes, recomposons les souvenirs du temps où j’y venais si souvent.”²⁴

Bu tümceyi dile getiren (ya da yazan) kimdir, kim bize bu olayı aktarmaktadır? Anlatıcı mı? Ancak, yıllar önce gerçekleşen bir yolculuktan söz eden anlatıcının, arabaya bindiğinde şuna benzer bir şeyler söylemesi gerekirdi: “Araba bayırları çıkarken, buraya sık sık geldiğim zamanın anılarını toparladım ya da toparlamaya başladım, ya da kendi kendime ‘Haydi, toparlayalım’ dedim.” Oysa, anıları toparlaması, dolayısıyla geçmişe doğru bir yolculuk yapmaya hazırlanması gereken “biz” kimiz ya da kimleriz? Onu “o zaman”, araba “gidedururken”, anlatıcının sözünü ettiği anda değil, “şimdi” (araba, okuduğumuz anda yolculuk ediyorken) yapması gereken biz miyiz? Bu anlatıcının sesi değil, Nerval’in sesidir; öyküde bir anlığına birinci tekil şahıs olarak konuşup bize, biz örnek okurlara şunları söyleyen örnek yazardır: “O, anlatıcı, arabasıyla tepeleri çıkarken, onun buraya sık sık geldiği zamanın anılarını toparlayalım (onunla birlikte, elbette, ama ben ve siz de)” (Şekil 5).

Bu bir monolog değildir, üç kişi arasında geçen bir diyaloğun parçasıdır: Anlatıcının söylemine gizlice giren Nerval; aynı şekilde, olaya dışarıdan tanık olduğumuzu düşünürken gizlice işin içine sokulan biz (bir tiyatrodan hiç çıkmadığımızı düşünen biz) ve dışarıda bırakılmayan anlatıcı, çünkü o yerlere bunca sık giden odur (“J’y venais si souvent”).

Ayrıca, bu “J’y” üzerine sayfalarca yazı yazılabileceğine dikkatinizi çekmek isterim: Buradaki “y” “orası” mıdır, yani anlatıcının o akşam kaldığı yer midir? Yoksa “burası” mı? (Nerval’in aniden bizi götürmekte olduğu yer mi?)

Zaman ve mekân çözümlenmesinin olanaksız bir biçimde birbirine karıştığı bu anlatıda, bu noktada sesler de birbirine karışmış görünmektedir. Ancak, bu karışıklık öylesine olağanüstü bir biçimde yönlendirilir ki, algılanması olanaksız bir hale gelir, ya da biz algılamakta olduğumuza göre, –hemen hemen– olanaksız hale gelir. Bu bir karışıklık değil, anlatı teslisini oluşturan üç kişinin birlikte göründüğü duru bir görü, bir anlatı epifanisi ânıdır: Örnek yazar, anlatıcı ve okur.

Örnek yazar ile okur, ancak okuma sırasında ve okumanın sonunda karşılıklı olarak tanımlanan iki imgedir. Bunlar karşılıklı olarak birbirlerini kurarlar. Bunun yalnızca anlatı yapıtları için değil, her tür metin için doğru olduğuna inanıyorum.

Philosophical Investigations’ın²⁵ 66. paragrafında Wittgenstein şunları yazmaktadır:

“Örneğin, ‘oyun’ adını verdiğimiz süreçleri ele al. Satrancı, kâğıt oyunlarını, top oyunlarını, spor müsabakalarını, vb. kastediyorum. Bütün bu oyunlardaki ortak yön nedir? ‘Hepsinde ortak olan bir şey olmalı, aksi takdirde bunlara oyun adı verilmezdi’ deme, hepsinde ortak bir şeyin bulunup bulunmadığına bak. Gerçekten de onları gözlersen hepsinde ortak olan bir şeyi elbette görmeyeceksin, buna karşılık benzerlik, bağıntı, hatta bir dizi benzerlik ve bağıntı göreceksin.”²⁶

Bu alıntıdaki şahıs zamirleri, hiç de Ludwig adında ampirik bir kişiyi ya da ampirik bir okuru göstermemektedir: Bunlar, seslenme biçimindeki salt metinsel stratejileri temsil ederler – tıpkı bir diyaloğun başlangıcında olduğu gibi. Konuşan bir öznenin araya girmesi, oyunlarla ilgili araştırma oyununu sürdürmeyi bilen örnek bir okurun etkinliğini tamamlayıcı niteliktedir ve bu okurun entelektüel profili, hatta onu oyunlar üzerine bu oyunu oynamaya iten tutku, yalnızca o sesin ondan yapmasını istediği yorumsal işlemlerin türünce belirlenmiştir: ele almak, bakmak, görmek, gözlemlemek, bağıntılar ve benzerlikler bulmak.

Aynı biçimde yazar, anlamsal bağlar kurabilen ve taklit edilmeyi isteyen bir metin stratejisinden başka bir şey değildir: Bu ses “kastediyorum” dediği zaman bir anlaşma oluşturmak istemektedir, o anlaşma uyarınca “oyun” teriminden kâğıt oyunları, satranç oyunu, vb. anlaşılmalıdır. Ancak bu ses, “oyun” terimini tanımlamaktan kaçınır ve bizi onu tanımlamaya ya da “aile benzerlikleri” çerçevesi dışında tatmin edici bir biçimde tanımlanamayacağını görmeye davet eder. Bu metinde Wittgenstein, felsefi bir üsluptan başka bir şey değildir ve onun örnek okuru da o üslubu olanaklı kılmak amacıyla işbirliğine giden, bu üsluba uyma yeteneği ile iradesinden başka bir şey değildir.

Ve işte böylece ben, bedensiz, cinsiyetsiz (ve bu ilk konferansla başlayıp sonuncusuyla bitecek tarih dışında tarihsiz) ses, sizi, Kibar Okurlar, sonraki beş buluşma oyunumda işbirliği yapmaya davet ediyorum.

1. Italo Calvino, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, çev. Ülker İnce, İstanbul, Can Yayınları, 1990.

2. Italo Calvino, Amerika Dersleri, Gelecek Binyıl İçin Altı Öneri, çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul, 1994.

3. a.g.e.

4. Achille Campanile, Opere, Milano, Bompiani, 1989, s. 830.

5. Carolina Invernizio, L’albergo del delitto, Torino, Quartara, 1954, s. 5.

6. Küçük bir değişiklikle, Franz Kafka, Değişim (Ç.N.) Kâmuran Şipal, İstanbul, Cem Yayınevi, 1991.

7. Alfred Kazin, On Native Grounds, New York, Harcourt Brace, 1982, s. 445.

8. Roger Schank, Reading and Understanding, Hillsdale, N.J. Lawrence Erlbaum, 1982, s. 21.

9. Krş. Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.

10. Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990; Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge U.P., 1992.

11. Raymond Radiguet, İçimizdeki Şeytan, çev. Mehmet H. Doğan, Can Yayınları, 1987.

12. Gerard de Nevval, “Sylvie & Rüya ve Yaşam, Ateşin Kızları”, İthaki Yayınları, 2005.

13. Umberto Eco, “Il tempo di Sylvie”, Poesia e critica 2, 1962, s. 51-65; Sur Sylvie, VS 31/32, 1982, özel sayı, hazırlayan Patrizia Violi.

14. Gérard de Nerval, Sylvie: Souvenirs du Valois (ilk basım La Revue des Deux Mondes’da, 15 Temmuz 1853; gözden geçirilmiş ikinci basım Les filles du feu’de, Paris, Giraud, 1854).

15. Gerek İngilizcedeki “once upon a time” gerek İtalyancadaki “c’era una volta”, masalların tipik giriş sözü olup Türkçedeki “bir varmış bir yokmuş” sözüne karşılık gelmektedir. (Ç.N.)

16. Mary Ann Evans, George Eliot’ın gerçek adıdır. (Y.N.)

17. Bu konuyla ilgili olarak özellikle ve kronolojik sırayla şu yapıtlara başvurulmalıdır: Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, University of Chicago Press, 1961); Roland Barthes, “Introduction à l’analyse structurale des récits” (Communications 8, 1966); Tzvetan Todorov, “Les catégories du récit littéraire” (Communications 8, 1966); E. D. Hirsch Jr., Validity in Interpretation (New Haven, Yale University Press, 1967); Michel Foucault, “Qu’est ce qu’un auteur?” (Bulletin de la Société Française de Philosophie, Temmuz-Eylül 1969); Michael Riffaterre, Essais de Stylistique Structurale (Paris, Flammarion, 1971) ve Semiotics of Poetry (Bloomington, Indiana University Press, 1978); Gérard Genette, Figures III (Paris, Seuil, 1972); Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974); Maria Corti, Principi della comunicazione letteraria (Milano, Bompiani, 1976); Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca, Cornell University Press, 1978 / Öykü ve Söylem, De Ki Yayınları, 2009); Charles Fillmore, Ideal Readers and Real Readers (Mimeo, 1981); Paola Pugliatti, Lo sguardo nel racconto (Bologna, Zanichelli, 1985); Robert Scholes, Protocols of Reading (New Haven, Yale University Press, 1989).

18. Wolfgang Iser, The Implied Reader, Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1974, s. 278-287.

19. Paola Pugliatti, “Reader’s stories revisited”, Il lettore: modelli, processi ed effetti dell’interpretazione, VS 52/53, 1989, s. 5-6.

20. Wolfgang Iser, The Act of Reading, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976, s. 34-36.

21. Mickey Spillane, My Gun is Quick, New York, Dutton, 1950, s. 5.

22. Gérard Genette’e göre Seuils, (Paris, Seuil, 1987). Dış metin (paratext), ilanlar, başlık ve alt başlıklar, arka kapak yazısı, önsözler, tanıtma yazıları, vb. gibi bir metne eşlik eden ya da ondan önce gelen bildiriler bütünüdür.

23. Harold Beaver, E.A. Poe’nun The Narrative of A.G. Pym’nin Yorumu, Harmondsworth, Penguin, 1975, s. 250.

24. (Fr.) Araba bayırları çıkarken, buraya sık sık geldiğim zamanın anılarını toparlayalım. (Ç.N.)

25. Felsefi Soruşturmalar, Metis Yayınları, 2010.

26. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, Blackwell, 1958, s. 31.

*****

2

LOISY ORMANLARI

Bir ormanda dolaşmanın iki yolu vardır. İlkinde, bir ya da daha fazla yolu denersiniz (oradan olabildiğince çabuk çıkmak ya da Kırmızı Başlıklı Kız’ın büyükannesinin, Parmak Çocuk’un veya Hänsel ile Gretel’in evine ulaşabilmek için); ikincisinde, ormanın yapısını ve neden bazı patikalara girilip, diğerlerine girilemediğini anlamaya çalışırsınız. Aynı şekilde, bir anlatı metnini katetmenin iki yolu vardır. Metin, her şeyden önce, haklı olarak öykünün nasıl sona ereceğini (Achab’ın Balina’yı yakalayıp yakalayamayacağını, 16 Haziran 1904 günü boyunca birkaç kez onunla tesadüfen karşılaştıktan sonra, Leopold Bloom’un Stephen Dedalus’la karşılaşıp karşılaşmayacağını) bilmek isteyen birinci düzey bir örnek okura yöneliktir. Ancak metin, okuduğu metnin kendisinden nasıl bir okur olmasını istediğini kendine soran ve kendisine adım adım gideceği yolu gösteren örnek yazarın nasıl ilerlediğini keşfetmek isteyen ikinci düzey bir örnek okura da yöneliktir. Öykünün nasıl sona erdiğini bilmek için, genellikle bir kez okumak yeterlidir. Örnek yazarı tanımak için birçok kez okumak gerekir, belli öyküleri ise sonsuza dek okumak. Örnek okur ancak örnek yazarı keşfettiğinde ve O’nun kendisinden istediklerini anladığında (ya da yalnızca anlamaya başladığında), tam anlamıyla örnek okur haline gelecektir.

Belki de örnek yazarın sesinin, ikinci düzey örnek okurun işbirliğini en açık biçimde istediği metin, Agatha Christie’nin ünlü polisiye romanı The Murder of Roger Ackroyd’dur. Öyküyü hepiniz bilirsiniz: Birinci tekil şahıs olarak konuşan bir anlatıcı, Hercule Poirot’nun nasıl adım adım suçluyu bulma noktasına ulaştığını anlatır; yalnızca anlatının sonunda, suçlunun öyküyü anlatan kişi olduğunu Poirot’nun sesinden öğreniriz, zaten anlatıcı da suçunu inkâr etmez. Ancak tutuklanmayı beklerken ve intihar etmeye hazırlanırken, anlatıcı doğrudan okurlarına seslenir. Gerçekten de bu anlatıcı belirsiz bir figürdür, çünkü bir başkasınca yazılan bir kitapta “Ben” diyen bir karakter değildir; daha çok, okumakta olduğumuz metni fiziksel olarak yazan birisi olarak belirir (Arthur Gordon Pym örneğinde olduğu gibi), dolayısıyla örnek yazarı da temsil eder ya da isterseniz, onun aracılığıyla konuşan örnek yazardır veya onun aracılığıyla örnek yazarın neredeyse fiziksel varlığını yakalayabilirsiniz de diyebiliriz.

Bu nedenle anlatıcı, okuru kitabı baştan bir kez daha okumaya çağırır, “Çünkü,” der anlatıcı, “okur dikkatli biri ise, onun asla yalan söylemediğini fark edecektir.” Olsa olsa sessiz kalmıştır, çünkü bilindiği gibi, metin okurdan epey işbirliği isteyen tembel bir araçtır. Anlatıcı bizi yeniden okumaya çağırmakla kalmaz, metnin sonunda ilk bölümlerdeki birkaç cümleyi aktararak, ikinci düzey okurun fiziksel olarak da bunu yapmasına yardımcı olur.

Yazarlık yeteneğimden son derece memnunum. Sözgelimi, şu aşağıdaki cümlelerden daha kesin, daha doğru ne olabilir?

“Mektup dokuza yirmi kala teslim edilmişti. O mektubu okumadan onun yanından ayrıldığımda saat tam dokuza on vardı. Elim kapının tokmağında bir an duraksadım, kendime her şeyi yapıp yapmadığımı sorarak geriye döndüm.”

Görüyorsunuz, söylediklerimin hepsi doğru. Ama diyelim ki, birinci cümleden sonra üç nokta koymuş olsam... Hemen şu soru belirmez mi: O belirleyici on dakikada ne oldu?

Bu noktada anlatıcı, o on dakikada gerçekte ne yapmış olduğunu açıklar. Sonra sözünü şöyle sürdürür:

İtiraf etmeliyim ki, kapıdan çıkarken Parker’la yüz yüze gelmek bende tam bir şok etkisi yarattı.

Bu durumu da en küçük ayrıntısına dek not etmişimdir.

Daha sonra, ceset bulunup Parker’ı polise telefon etmeye gönderdiğimde, şu sözler nasıl da iyi düşünülmüş: “Halledilmesi gereken o ufak meseleyi de hallettim!” Gerçekten de önemsiz bir şeydi yaptığım: Altı üstü diktafonu çantama tıkıştırıp koltuğu duvara yaslamak.²⁷

Tabii, örnek yazar her zaman bu kadar açık değildir. Sylvie’ye dönersek, belki de öyküyü yeniden okumamızı istemeyen ya da belki ilk okuma sırasında başımıza gelenleri anlamaksızın yeniden okumamızı isteyen bir yazar buluruz karşımızda. Nerval’e ayırdığı sayfalarda Proust, Sylvie’nin ilk okumasından sonra herhangi birimizin dile getirmeye hazır olduğu izlenimleri aktarmaktadır:

“Dolayısıyla burada, gerçek yaşamda değil... zaman zaman rüyada gördüğümüz ya da müziğin çağrıştırdığı, gerçekdışı renkleri olan o tablolardan birisiyle karşı karşıyayız. Zaman zaman uykuya dalma ânında, bunları görür ve onları sabitleştirmek, bunların biçimini tanımlamak isteriz. Sonra uyanır, artık onları görmeyiz...²⁸

Öykü ona “bir anı gibi tanımsız ve saplantılı bir şeyler... mavimsi ve eflatun bir atmosfer” aktarır. “Sözcüklerde değil, bir Chantilly sabahındaki sis gibi sözcükler arasında duran” bir şeyler.²⁹

“Sis” sözcüğü çok önemlidir. Gerçekten de Sylvie’nin etkisi, nesnelerin hatlarını kesin olarak ayırt etmeksizin, yarı kapalı gözlerle bir manzaraya bakıyormuşuz gibi, okurun üzerinde bir “sis etkisi” yaratmak üzere tasarlanmış gibidir. Ancak nesneler ayırt edilmiyor değildir, aksine Sylvie’deki manzara ve kişi betimlemeleri net, kesin ve neoklasik bir açıklıktadır. Aslında, okurun anlayamadığı hangi zaman ânında bulunduğudur. Georges Poulet’in Les metamorphoses du cercle’de yazdığı gibi, “Nerval’in geçmişi, onun çevresinde bir çocuk halayı gibi dönmektedir”.³⁰ Sylvie’nin temel mekanizması, geriye bakışlar ile ileriye bakışların (ya da Genette’in analeks ve proleks adını verdiği anlatısal hareketlerin)³¹ sürekli olarak yer değiştirmesine ve bazı iç içe geçmiş analeks gruplarına dayanmaktadır.³²

Bize Anlatı Zamanı 1’e (anlatılan zaman; bu, iki saat öncesi de bin yıl öncesi de olabilir) göndermede bulunan bir öykü anlatıldığında, gerek anlatıcı (birinci ya da üçüncü tekil şahıs) gerek kişiler, anlatılan zamandan önce olmuş bir şeye göndermede bulunabilirler. Ya da anlatı zamanında henüz olmamış, ancak olması gereken ve öncelenen bir şeye değinebilirler. Genette’in dediği gibi, analeks adeta anlatıcının herhangi bir unutkanlığını giderme işlevini görmektedir, proleks ise anlatısal sabırsızlığın bir göstergesidir.

Birisi bize herhangi bir olayı anlattığı zaman da tür tekniklerden yararlanır: “Bak dinle, dün Piero’ya rastladım, belki hatırlarsın, hani iki yıl önce o her sabah koşan kişi (analeks). Yüzü solgundu, nedenini ancak daha sonra anladım (proleks), bana dedi ki –ha, sana söylemeyi unuttum, onu gördüğümde bir bardan çıkıyordu ve saat henüz sabahın onuydu, anlarsın ya– analeks) sonra Piero bana dedi ki –hadi, bil bakalım bana ne dedi proleks)– bana dedi ki...” Umarım, konferansımın kalanında, aklınızı bu kadar karıştıracak şeyler söylemem. Ancak, daha büyük bir estetik duyguyla, Nerval, hiç şüphesiz baş döndürücü bir analeks ve proleks oyunuyla bütün öykü boyunca aklımızı karıştırmaktadır.

Anlatıcı, aşkının karşılıklı olup olamayacağını bilmeksizin bir aktrisi sever. Bir gazetenin sayfası ona birden kendi çocukluğunu hatırlatır; eve döner ve bir tür yarı uyku yarı uyanıklık içinde iki kız çocuğunu, Sylvie ile Adrienne’i anımsar. Adrienne bir görü (visione) gibi görünmüştür ona, sarışın, uzun boylu ve zayıf, “utkunun ve güzelliğin serabı ... onun damarlarında Valois’ların kanı dolaşıyordu”, Sylvie ise komşu köyün bir “petite fille”i (küçük kızı) gibi, kara gözlü ve “hafif esmerleşmiş tenli”, anlatıcının Adrienne’e gösterdiği ilgiden çocukça kıskançlık duyan bir köylü kızı gibi görünmektedir.

Uykusuz geçen birkaç saatten sonra anlatıcı bir araba tutmaya ve anılarındaki yere gitmeye karar verir. Yolculuk esnasında başka sahneleri anımsamaya başlar (“Recomposons les souvenirs...”). Tabii, yolculuk ânından daha yakın bir geçmişteyiz, “quelques années s’étaient écoulées” (“birkaç yıl geçmişti”). Bu uzun analekste Adrienne ancak belli belirsiz bir biçimde, anının anısı olarak yeniden belirir, oysa Sylvie çarpıcı bir biçimde canlı ve gerçektir. Artık anlatıcının ihmal etmiş olduğu küçük köylü kız değildir, “o kadar güzelleşmişti ki... Düzgün ve huzurlu yüz hatlarını ansızın aydınlatan gülüşünde Atinalılara özgü bir şeyler vardı.” Şimdi Sylvie çocuk anlatıcının Adrienne’e atfettiği tüm güzelliklerle donanmıştır ve belki de onunla anlatıcı sevgi gereksinimini karşılayabilecektir. Anlatıcı ile Sylvie’nin eski bir dönemin nişanlıları kılığına girerek Sylvie’nin teyzesine yaptıkları dokunaklı ziyaret olası mutluluklarını simgeliyor gibidir. Ancak artık çok geçtir ya da çok erken. Ertesi gün anlatıcı Paris’e döner.

İşte şimdi, araba bir tepeyi çıkarken, anlatıcı bir kez daha doğduğu yere geri döner. Saat sabahın dördüdür ve anlatıcı bir başka konferansta ele alacağımız yeni bir analekse başlar – bu proleksimi anlayışla karşılamanızı rica ediyorum; çünkü burada (7. bölüm) gerçekten de zamanlar bütünüyle iç içe geçmektedir ve anlatıcının ancak şimdi anımsadığı belli belirsiz Adrienne görüsünün az önce hatırlanan festivalden önce mi sonra mı olduğunu anlamak olanaksızdır. Ancak bu kısa bir ayraçtır. Anlatıcıyı gene karşımızda buluruz: Okçular Festivali sona ermek üzereyken Loisy’ye geri dönmüş ve Sylvie’yle yeniden karşılaşmıştır. Her zamanki büyüleyici güzelliğiyle Sylvie artık genç bir kadındır, onunla çocukluklarının ve ergenliklerinin çeşitli yönlerini anımsarlar (anlatıya neredeyse kaçamak olarak sokulan analeksler), ancak anlatıcı onun da değişmiş olduğunu anlar. Sylvie eldiven üreten bir zanaatkârdır, Rousseau okumakta, opera aryaları söylemektedir, hatta “güzel konuşma sanatı”nı bile öğrenmiştir. Son olarak da anlatıcının süt kardeşi ve çocukluk arkadaşıyla evlenmek üzeredir. Anlatıcı büyü zamanının artık geri döndürülemeyecek bir biçimde yok olduğunu ve kendisinin bir gün farkla fırsatı kaçırdığını anlar.

Yeniden Paris’e dönmüş olan anlatıcı, sonunda aktris Aurélie ile bir aşk ilişkisine girmeyi başarır. Ve bu noktada anlatı hızlanır: Anlatıcı Aurélie ile yaşamaktadır, aslında onu sevmediğini keşfeder, onunla ara sıra artık mutlu bir anne, arkadaş, belki de kız kardeşe dönüşen Sylvie’nin köyüne geri döner.

Son bölümde, sevgilisi tarafından terk edildikten (ya da terk edilmeyi sağladıktan) sonra yitmiş yanılsamaları üzerinde düşünerek bir kez daha Sylvie ile konuşur.

Anlatılan olay çok sıradan olabilirdi, ancak analeksler ve proleksler karmaşası ona büyüleyici bir gerçekdışılık kazandırmaktadır. Proust’un belirttiği gibi okur “nerede bulunduğunu, şimdiki zamanın mı yoksa geriye dönüşün mü söz konusu olduğunu görmek için her an geriye, önceki sayfalara dönmek” zorundadır.³³ Sis etkisi öylesine egemendir ki, okur çoğu zaman bu zorunluluğu yerine getiremez. Yitik zaman arayışının büyüsüne kapılmış olan ve yapıtını yeniden kazanılmış zaman doğrultusunda bitiren Proust’un Nerval’de neden bir usta, bir öncü görmüş olduğu anlaşılmaktadır – ancak Nerval zamana karşı giriştiği savaşı kazanamamış, yitirmiştir.

Ancak savaşı yitiren kimdir? İntihar etmeye karar veren ampirik yazar Gérard Labrunie mi, örnek yazar Nerval mi yoksa okur mu? Sylvie’yi yazarken Labrunie oldukça ciddi bir zihinsel rahatsızlık durumu içinde birkaç kez bir klinikte kalmıştır ve Aurélia’da (II, 5) bize nasıl çalıştığını anlatır:

“Dağınık sayfalar üzerine hemen her zaman kurşunkalemle, kendimi fantezinin ya da gezintinin kollarına bırakarak acıyla yazdım.”

Ampirik okur ilk okumada nasıl okuyorsa öyle yazıyordu: Zamansal bağlantıları, önce ile sonrayı tam ayırt etmeksizin. Proust, Sylvie’nin “bir rüyanın rüyası” olduğunu (“c’est le rêve d’un rêve”) söyleyecektir, ancak Labrunie gerçekten de düş görür gibi yazmaktaydı. Örnek yazar olarak Nerval’in yazma biçimi bu değildir. Sylvie’nin büyüsünü oluşturan, zaman ve yerlerle ilgili görünen (ve ilk düzey okuru zorlayan) belirsizlik, tıpkı bir saatin mekanizması gibi kusursuz dilbilgisel bir taktikle bir anlatı stratejisine dayanmaktadır; ancak bu yalnızca ikinci düzey örnek okurun görebileceği bir şeydir.

Nasıl ikinci düzey örnek okur olunur? Anlatıcının yitirmiş olduğu olaylar dizisini yeniden oluşturmak gerekir; daha sonra anlatıcının bu diziyi nasıl kaybettiğini anlamak için değil, Nerval’in okuru, nasıl onu kaybetmeye yönlendirdiğini anlamak için.

Ne yapmak gerektiğini anlamak için, Rus formalistlerinin fabula (öykü) ile sjuzet (olay örgüsü) arasındaki fark olarak adlandırdıkları, tüm çağdaş anlatı kuramlarının temel konularından birini ele almak gerekmektedir.

Gerek Homeros’un anlattığı gerek Joyce’un yeniden kurduğu Ulysses öyküsünü Yunanlılar, olasılıkla Odysseia yazılmadan önce de biliyorlardı.

Odysseus (Ulysses) Troya’yı alevler içinde bırakır ve arkadaşlarıyla birlikte denizde kaybolur. Tuhaf insanlarla ve korkunç canavarlarla –Laistrygon’lar, Kyklop’lar, Lotosyiyenler– karşılaşır, yeraltına iner, Sirenlerden kaçar ve sonunda su perisi Kalypso’ya tutsak düşer. O anda tanrılar onun ülkesine dönmesini sağlamaya karar verirler. Kalypso Odysseus’u serbest bırakmaya yönlendirilir, Odysseus tekrar denize açılır, Phaiakların ülkesinde karaya çıkar ve Alkinoos’a öyküsünü anlatır. Daha sonra İthake’ye yelken açar, Penelope’ye talip olanları yenilgiye uğratır ve Penelope’ye kavuşur. Dolayısıyla öykü başlangıç ânı Z’den, sonuç ânı Z’ye doğru çizgisel bir biçimde ilerler (Şekil 6).

Ancak Odysseia’nın olay örgüsü çok farklıdır. Odysseia, medias res (öykünün ortasından) başlar, bir Z0 ânında, yani Homeros adını verdiğimiz sesin konuşmaya başladığı anda. O ânı, geleneğe göre Homeros’un ezgisine başladığı gün ile ya da okumaya başladığımız an ile özdeşleştirebiliriz. Her durumda, olay örgüsü Odysseus, Kalypso’ nun tutsağı olduğu, onun sevgi tuzaklarından kaçtığı ve Phaiaklar arasında karaya çıktığı anda, Z1 ânında başlar ve Odysseus öyküsünü ancak o noktada (Z2 adını vereceğimiz ve sekizinci kantoya karşılık gelen anda) anlatır. Öykü çok yıllar öncesinden başlatılır (Z3) ve okur ilk kez kahramanın başından geçen çeşitli serüvenleri öğrenir.

Bu analeks, şiirin önemli bir bölümü boyunca sürer ve ancak on üçüncü kantoda metin sekizinci kantoda bulunduğumuz zamana taşır bizi. Odysseus öyküsünü tamamlamak üzere İthake’ye doğru yelken açar (Şekil 7).

Masallar gibi içinde yalnızca öykünün yer aldığı basit biçimli anlatılar vardır ve “Kırmızı Şapkalı Kız” bunlardan biridir: Evden çıkan ve ormanda başından bir serüven geçen kız ile başlayıp, kurdun ölümü ve kızın eve dönüşüyle sona erer. Tümüyle öyküden oluşan basit biçimli anlatılara bir başka örnek olarak Edward Lear’ın limerick’leri³⁴ gösterilebilir:

There was an Old Man of Peru

who watched his wife making a stew;

But once by mistake

In a stove she did bake

That unfortunate man of Peru.³⁵

Bu öyküyü sanki New York Times tarafından anlatılıyormuş gibi anlatmayı deneyelim: “Lima, 17 Mart. Dün 41 yaşındaki, iki çocuk sahibi, Peruvian Chemical Bankası’nda memur olan Alvaro Gonzales tipik bir yerel yemek hazırlamakta olan karısı Lolita Sanchez de Medinaceli tarafından yanlışlıkla pişirilmiştir...” Neden bu öykü Lear’ınki denli (ya da onun serbest bir çevirisi denli) “güzel” değildir? Çünkü Lear öyküyü anlatmaktadır; ancak öykü, onun anlatısının yalnızca içeriğidir. Bu içeriğin bir biçimi, basit biçime özgü bir örgütlenişi vardır ve Lear, bir olay örgüsü aracılığıyla öyküyü karmaşık hale getirmez. Ancak anlatısal içeriğin biçimini bir anlatım biçimiyle dile getirir, bu ise limerick’in tipik uyak oyunundan oluşan bir ölçü şemasından oluşmaktadır. Öykü bir “anlatısal söylem” aracılığıyla iletilmektedir (Şekil 8).

Öykü ile olay örgüsünün bir dil sorunu olmadığını söyleyebiliriz. Bunlar hemen her zaman bir başka göstergesel sisteme çevrilebilir yapılardır, gerçekten de az önce yaptığım gibi, Odysseia’nın öyküsünü aynı olay örgüsüne göre örgütlenmiş biçimde, dilsel bir açımlama aracılığıyla ya da bir film veya çizgi roman şeklinde anlatabilirim, çünkü bu iki göstergesel sistemde de analeks işaretleri vardır. Oysa Homeros’un öyküsünü anlattığı sözcükler Homeros metninin birer parçası olup, kolaylıkla açımlanabilir ya da imgelere dönüştürülebilir nitelikte değildirler.

Bir anlatı metninde olay örgüsü bulunmayabilir, ancak öykünün ve söylemin bulunmaması mümkün değildir: Kırmızı Şapkalı Kız’ın öyküsü bize farklı söylemler aracılığıyla –Grimm’in, Perrault’nun, annemizin– ulaşmıştır. Doğal olarak, söylem de örnek yazarın stratejisinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Lear’ın bize Perulu yaşlı adamın “talihsiz” olduğunu belirten o dolaylı dokunaklı yorumu öykünün değil, söylemin bir parçasını oluşturur. Bir anlamda öykü değil söylem, modern okura yaşlı adamın yazgısından duygulanması gerektiğini iletmeye çalışır. Ancak beraberinde saçma ve ironik bir düzanlamı getiren limerick biçimi de söylemin bir parçasını oluşturur; dolayısıyla, limerick biçimini seçmekle Lear, New York Times’ın söylemsel tarzıyla anlatıldığında bizi ağlatabilecek olan bir öyküye gülebileceğimizi belirtmektedir.

Sylvie metni bize “Araba bayırları çıkarken, buraya öylesine sık geldiğim zamanın anılarını toparlayalım” dediğinde, bizimle konuşan kişinin anlatıcı değil, örnek yazar olduğuna karar vermiştik. O anda örnek yazarın öyküyü bir olay örgüsü aracılığıyla değil, anlatısal söylem aracılığıyla örgütleme tarzı şeklinde kendini gösterdiği açıkça ortadadır.

Birçok edebiyat kuramı, örnek yazarın sesinin yalnızca olayların düzenlenmesi (öykü ile olay örgüsü) aracılığıyla duyulması konusunda ısrar etmişlerdir; bu kuramlar, söylemin varlığını en aza indirgerler – söylem yokmuş gibi değil de okurun, onunla ilgili işaretleri fark etmemesi gerekiyormuş gibi. Eliot için “Coşkuyu sanat biçiminde dile getirmenin tek yolu, ona bir ‘nesnel bağlılaşık’ bulmaktır. Başka bir deyişle,