*****

Semih Gümüş

MODERNİZM VE

POSTMODERNİZM

EDEBİYATIN DÜNÜ VE YARINI

*****

Can Çağdaş

Modernizm ve Postmodernizim, Semih Gümüş

© 2010, Can Sanat Yayýnlarý A.Ş.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında

yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basým: 2010

Dizi editörü: Cem Alpan

Editör: Faruk Duman

Mizanpaj: Emin Petek

Kapak tasarýmý: Ayşe Çelem Design

Kapak resmi: Mehmet Ulusel

E-kitap: ISBN 978-975-07-5004-5

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM VE DAĞITIM TİCARET VE SANAYİ A.Ş.

Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 43514

*****

Semih Gümüş

MODERNİZM VE

POSTMODERNİZM

EDEBİYATIN DÜNÜ VE YARINI

ELEŞTİRİ

CAN YAYINLARI

*****

SEMÝH GÜMÜÞ’ÜN

CAN YAYINLARI’NDAKÝ

DİĞER KÝTAPLARI

BAÞKALDIRI VE ROMAN / eleþtiri

ELEŞTİRİNİN SİS ÇANI / eleştiri

KARA ANLATI YAZARI: VÜS’AT O. BENER / eleþtiri

ÖYKÜNÜN BAHÇESÝ / eleþtiri

YAZARIN YALNIZLIK BURCU / deneme

ÖYKÜNÜN KEDİ GÖZÜ / eleştiri

ROMAN KİTABI / eleştiri

YAZININ SARKACI ROMAN / eleştiri

ÇÖZÜMLEYİCİ ELEŞTİRİ / eleştiri

YAZININ VE TARİHİN BİLİNCİ / eleştiri

EDEBİYAT VE YENİ ZAMANLARIN KÜLTÜRÜ / eleştiri

ROMANIN ŞİMDİKİ ZAMANI / eleştiri

BELKİ SONRA BAŞKA ŞEYLER DE KONUŞURUZ / roman

YALNIZLIK KİME BENZER / roman

*****

Semih Gümüþ, 1956’da Ankara’da doğdu. 1971’de Ankara Fen Lisesi’ne girdi, 1981’de Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. İlk yazısı aynı yıl Yazko Edebiyat dergisinde yayımlandı. 1981-1985 yılları arasında Yarın dergisinin, 1995-2005 yılları arasında Adam Öykü dergisinin genel yayın yönetmenliğini yaptı. 2006 Aralık ayında Notos dergisini çıkardı ve şimdilerde bu derginin genel yayın yönetmenliğini yürütüyor. Kendine özgü çözümleyici bir eleştiri anlayışına sahip olan Semih Gümüş’ün 1991’de Roman Kitabı, 1994’te Kara Anlatı Yazarı, Karşılıksız Yazılar, Yazının ve Tarihin Bilinci, 1996’da Cevdet Kudret Eleştiri Ödülü’nü de alan Başkaldırı ve Roman, 1999’da Öykünün Bahçesi, 2002’de Puslu Ada, 2003’te Yazının Sarkacı Roman, 2005’te Yazarın Yalnızlık Burcu, 2007’de Eleştirinin Sis Çanı, 2010’da Modernizm ve Postmodernizm ile Öykünün Kedi Gözü, 2011’de Roman Kitabı ve Yazının Sarkacı Roman, 2012’de Çözümleyici Eleştiri ve Yazar Olabilir miyim?, 2013’te Edebiyat ve Yeni Zamanların Kültürü, 2014’te Romanın Şimdiki Zamanı ve Okumak ve Yazmak ve 2015’te Belki Sonra Başka Şeyler de Konuşuruz adlı kitapları yayımlandı.

*****

ÝÇÝNDEKÝLER

Eleştirinin modernizm içinde yolculuğu (Önsöz)

I Modernizmin Sıkıntılarından Doğuşu

Kendini Aşma Bilinci

Modernizmden Büsbütün Koptuk mu?

Modern Kültürün Yaşadığı

Modernite, Akıl, Edebiyat

Modernizm Arayışımız

Düşünsel Yorgunluk

Zor Okunurluk ve Okuma Kültürü

II Edebiyatımızın Kendi Modernizmini Arayışı

Yazınsal Duyarlığımız ve Modernizm

Yahya Kemal Nasıl Bir Köprü Kurdu?

Edebiyatımızın İlk Büyük Dönüştürücüsü

Ulusal ve Halkçı Edebiyat Kaygıları

Postmodern Bir Ataç Aranıyor

1950 Kuşağı’nın Anlamı

Oğuz Atay’ın Çıkışını Anlama Süreci

Yeni ve Yenilikçi Olmak

Edebiyatımızın Önünü Açacak Yeni Yollar

III Postmodernizm: Fareli Köyün Kavalcısı

Kültür Endüstrisi ve İkinci Büyük Patlama

Modernizmden Kopamayan Postmodern Edebiyatımız

Postmodernizmi Anlamak

Postmodern Zamanlar İçinden Modernizmin Yeniden Doğuşu

Postmodernizmin Kendine Bir Hayat Kurma Hayalinin Sonu

Ortalama Değerlere Çekilmeye Zorlamak

Çözülüş ve Yeniden Doğuş

Adlar dizini

Terimler ve kavramlar dizýni

*****

Eleştirinin modernizm içinde yolculuğu
(Önsöz)

Modernizm, bazen özlediğimiz bir geçmişi de anlatır. Hayatın, içine aldığı edebiyatla birlikte her şeyi başkalaştıran değişim sürecinin parçası oluşu, o hayata bilinçli katılanların geçmişe sarılmasına kendiliğinden yol açar. Herkes için böyle olmayabilir elbette. Geçmişi aramak için neden olmadığını ya da aranacak nitelikte bir geçmiş bulunmadığını savunanlar olduğu gibi, bütün tasarısını gelecek özlemi çevresinde oluşturanlar da var.

Edebiyatımızın dünden bugüne yaşadığı değişimi anlamak için yalnızca egemen anlayışların çizdiği yollara ve doruk noktalarına bakmak, yanıltıcı olabilir. Onların gölgesinde kalmış, ama kendi çevresinde yarattığı haleyi taşımaya çalışan pek çok genç yazarla günümüze uzanan yenilikçi anlayışlar, sonunda edebiyatımızın modernleşmesini sağlayan etkenler arasında okunduğu gibi, kendi modernizmimizi onlara bakarak çözümleyebileceğimizi de görmüş olduk. Geç de olsa.

Önce el yordamıyla kendini bulmaya başlayan roman sanatımız, geleneksel birikimini yenilikçi birkaç atılımla tamamlamış ve hemen yanı başında yaşayan öykücülüğümüzden etkilenmeden ilerlemeye çalışmıştır. İlginçtir, edebiyatımızın geçmişten bugüne yaşadığı değişimi değerlendirdiğimizde, roman ve öykünün çoğu kez birbirini etkilemeden yaşayageldiği görülür. Köktenci dönüşümlerin yaratıcılarını düşünelim. Sait Faik sözgelimi, önemli bir altüst oluş yaşattı öykücülüğümüze ve o güne dek bilinenleri eskitip çıtayı yukarı çıkardı, ama bu yeni durum aynı zamanda bütün kurmaca biçimlerini etkilemedi, yalnızca öykünün ilgi alanında kaldı. Onyıllarca süren bir “Sait Faik çizgisi”nden söz edildi, ama sayısız izleyicisi olan bu çizginin roman üstündeki etkileri üstünde durulmadı. 1950 Kuşağı’nın bütüncül bir modernist anlayış ortaya koyduğu gününde görülmedi, ama neden sonra anlaşılan bu etkinin şiirle bile ilişkisi kurulurken roman ile ilişkisi çok sınırlı tutuldu.

Bu kopukluk öykü ve şiirin süreklilik içindeki gelişimini etkilemedi etkilemesine, ama romanın neden kesintisiz bir birikim yaratamayıp parçalı, kopuk bir süreç içinde bugüne uzandığını da gösterdi. Demek ki romanın modernizm içinde yaşadığı yükselişten söz edilemez: hangi anlayışı içselleştirip sonra da bütüncül biçimde dışavuracaktı roman? Oysa Garip, 1950 Kuşağı ya da İkinci Yeni, kendilerinden önceki, yazılanı yadsıma endişesinden ve bir gelecek tasarımı amacından doğan, ne oldukları sorusuna adamakıllı bütün yanıtlar vermeyi olanaklı kılan anlayışlar ve akımlardı. Onlar ortaya çıktığı zaman çevrelerinde uzun süren tartışmalar yapıldığını biliyoruz, ama edebiyatımızda modernizmin kendini bu anlayışlarda gösterdiğini saptayıp belirten bir tek yazar, eleştirmen de olmadı.

Eleştiri, iyi-kötü ayrımlarının çok ötesinde, yazınsal metnin bütün öğelerini çözümleyip kendini metnin üstüne atan bir yaratım süreci sonunda çıkar ortaya. Dolayısıyla yazınsal metinden bağımsız bir yazınsal metin olarak kendini var etmektir çıkış noktası; bir üstdil kurmayı da bu bağımsızlaşma için gereksinir.

Edebiyatımızda bunca gecikmeyle varılan bu eleştiri anlayışı da bir geçmodernizm olgusu olarak değerlendirilebilir mi? Sanırım evet. Belki bu arada postmodern edebiyatın içinde epeyce olanaklı bir hayat alanı bulan bir postmodern eleştiriden de söz edilebilir. Geleneksel edebiyat ölçütlerine bağlı kalmayan, kendini yazınsal metinden bağımsız gören, yazınsal metnin öğelerini soyutlamalarla ayrı ayrı çözerek birbirine bağlayan, bir üst-metin olarak değerlendirilmeyi gerektiren eleştirinin postmodern eleştiri olarak tanımlanabileceğini belirten eleştirmenler var. Bana kalırsa eleştiri, önüne alacağı bütün sıfatlar ve adlardan bağımsız biçimde, her durumda bu özelliklere sahip olmalıdır ve ancak böyle oldukça kendini öteki’nin önüne koyabilir. Edebiyatımızda eleştirinin yaşadığı modernizm sanırım böyle alınmalı ve kendini niçin bunca geç gösterdiği anlaşılır olsa da, niçin bunca geç anlaşıldığının kabul edilmesi daha zor geliyor.

Yenilikçilik ile modernizm birbirini sürekli anıştırır elbette, ama birbirleriyle örtüştükleri de söylenemez. Sonunda edebiyatın bugün gördüğümüz her yenilikçi atılımını ya da tekil örneğini modernizme bağlayamayız. Sözgelimi bu arada postmodernizmin açığa çıkardığı yazınsal olanaklardan yararlanan biçimler de yenilikçi olabilir. Postmodernizmin biçime ilişkin olanaklarını, ona ideolojinin zırhını giydirip yadsımak, belki hayata ilişkin duruş biçimimizi sağlamlaştırabilir, ama edebiyata ilişkin bakış açılarımızı genişletmez. Tam tersine, bakış açılarını daraltıp yazınsal seçimleri kısırlaştırabilir.

Postmodernizm, içinden çıktığı kültür alanlarından sonra edebiyatı etkilemeye başladı, bizdeki etkisi de 1980’lerden sonra belirginleşti. Yeni biçimlerin ortaya çıkışı sırasında çoğu kez olduğu gibi, kendini şiirde değil de, düzyazı içinde tanımladı ve biçimsel karşılıklarını düzyazı içinde yarattı.

Roman, yazınsal öğelerin birbirine bağlanarak oluşturduğu yapının esnekliği nedeniyle her zaman öyküden önce açar kapılarını. Bunun da üstünden atlanan konularımızdan olduğu söylenebilir –düzyazının niçin yenilikleri öncelikle içselleştirip somut karşılıklar yarattığı ne açıklıkla dile getirildi, ne de dolayısıyla bunun nedenleri üstünde duruldu.

Kısa öykü, yazınsal öğelerinin katı bir yapı oluşturduğu, yoğunluğu nedeniyle çok derişik olduğu, geleneksel birikimini kesintisiz biçimde sürdürdüğü için esnekliği az, zaman içinde yaşadığı değişimi yavaş bir tür sayılır. Öykünün eleştirisinin niçin yaygın ve sürekli olmadığına ilişkin eleştiriler de bu yapısal özelliği düşünülmeden yapılır. Değişimi adım adım ve yavaş gerçekleşen bir türün eleştirisinin her zaman zengin biçimde olması beklenemez.

Oysa roman, yazınsal öğeleri hem tek başlarına, hem birbirleriyle ilişkisi içinde ve varsa eğer farklı katmanlar içinde aldıkları biçimlere göre değerlendirilirken eleştirinin düzeyinin yükselmesine de neden olur; öte yandan, sürekli değişimi eleştiriyi kendini sürekli yenilemek zorunda bırakır. Demek eleştirinin kendini yeniden üretme gizilgücü önce şiirden beslenmiş, ama modern zamanlarda romanın yarattığı geniş dünya içinde karşılıklarını bulmuştur.

Sonunda bireyin bireylik savaşı içinde oluşan modernist edebiyat, günümüzde de yazınsal metnin tekil varlıklarının çeşitliliği içinde eleştirisini geliştiriyor. Georg Lukács’tan Paul de Man’a, Roland Barthes’tan Fredric Jameson’a, Umberto Eco’dan Edward Said’e, eleştirinin Batı’da kazandığı ivme ve düzey, sanırım yaratıcı düşüncenin ulaştığı doruk noktaları arasında dolaşıyor. Felsefenin yaratıcı düşünce ile kurduğu ilişkiye benzeyen, ama onun ötesine geçen yaratıcı yazının, gerçekliğin ötesindeki olanakları içinde yeniden yarattığı edebiyat, eleştirisini de aynı dolaylarda yaratıyor.

Modernizmden postmodernizme uzanan süreç, sonunda bir geçmodernizm gerçekliği de önümüze getiriyorsa, yaratıcı yazınsal yazının yalnızca öykü ya da roman içinde değil, eleştiri içinde çizdiği ve kat ettiği yol da çözümlenmeyi gerektirir. Çözümlenmesi gereken eleştiri, aradığımızdır elbette.

*****

I
Modernizmin Sıkıntılarından Doğuşu

*****

Kendini Aşma Bilinci

Bireyin edilginlikten kurtulduktan sonra kendini keşfetmekle yetinmeyip yaşam biçimini kendi dışındaki bütün etkenlerin üstüne çıkarma, davranış biçimini otoriteden bağımsızlaştırma ve sınırsızlaştırma kararlılığı bireyciliği yüceltince, modernizmin sonunda kendini yıpratan paradoksu ortaya çıktı. Bu arada toplumsal baskının son çözümlemede hep kazanan gücü modernizmin doruklarını törpüleyince, değerlerin ortalamasını çıkaran postmodernizmin ya da onun ardında ya da önünde duran düşünce biçimlerinin aradığı koşullar oluşmaya başladı.

Yaşadığımız toplum biçiminin kapitalizmin getirdiği yaşam biçimi içinde sağladığı ekonomik ve teknolojik olanaklar, hiç kuşku yok ki bireylerin kendine daha çok dönmesine neden oldu. Belki bu durumu, “neden oldu” sözcükleri yerine, “dönmesini sağladı” biçiminde anlatmak daha doğru olur. Bu gelişmenin ve modernizmin kalitesini gitgide daha çok yükselttiği şehir hayatının bu gelişmenin yarattığı olanakların bireysel özgürlükler için savaşımı yükseltmesi beklenirken, bireylerin sistemi kuran ve yöneten kurumlardan uzaklaşmasına, dolayısıyla siyasal kurumların görece bağımsızlığının güçlenmesine, bunun da kaçınılmaz sonucu olarak yönetenlerin fütursuzluğuna ve otoriter heveslere kapılmasına neden olduğu görüldü.

Charles Taylor, küçük, ama değerli kitabı Modernliğin Sıkıntıları’nda, bu durumu yalın biçimde açıklıyor:

“Böylece Tocqueville’in ‘yumuşak’ despotluk dediği, yeni ve modernliğe özgü bir tür despotluk tehlikesi ortaya çıkar. Bu eskisi gibi dehşet ve baskıya dayalı bir despotluk olmayacaktır. Yönetim ılımlı ve babacan davranacaktır. Hatta periyodik seçimlerle demokratik biçimleri bile koruyabilir.”

Ulus-devletlerin bu durumu sürgit koruma ve yenilmez bir güç olma amacıyla donanımlarını artırdıklarını görmek, modern toplumların entelektüellerinin kendilerini gitgide daha çok geri çekmesine, kendi dünyalarına kapanmasına neden oldu. Kendisi modernist olma fırsatını kaçırmış sosyalizmin reel bir ümit olmaktan çıkması da modernitenin aldığı son büyük darbe oldu.

Modern toplumun, geri çekilmeye zorladığı bireyleri bir de bu yüzden ahlaki bir sorgulamanın ortasında bırakmasını, Tocqueville önemli bir sorun olarak tartışıyor. Oysa düzenle uyumsuzluğa düşen bireylerin çoğunluğu, ister aydın olsun, ister işçi, yirminci yüzyılın değerlerini yükseltmek, daha özgürlükçü ve eşitlikçi bir dünya özlemini yaşatmak için uzun soluklu bir savaşımı göze almış görünüyordu. Sonunda hem gelecek düşüncesinin kötüye kullanılması, hem de ulus devletlerin acımasızlığı, tarihi bireylerin aleyhine kurgulayan bir çarkın dişlilerini çalıştırdı.

Charles Taylor, “Öyle görünüyor ki kendini gerçekleştirme kültürü çoğu insanın kendilerini aşan meseleleri unutmasına yol açtı,” diyor ve bunun da bireyliğini öne çıkaranlar arasında yeni konformizm biçimleri geliştirdiğini belirtiyor.

Gelgelelim, burada kendi benliğini ve bireylik savaşımını öteki alanların önüne çıkaran bireylerin ahlakını ancak gene o bireylerin sorgulayabileceğinin teslim edilmesi zorunluluğu vardır ki, bu da modernizmin sönümlenmeye yüz tuttuğu ve toplumsal ve kültürel hayatın ortalamaya çekildiği nesnel koşulların egemenliğini getirdi. Üstelik bu geri çekilme siperlere çekilme biçiminde değil, düpedüz bireylerin yenilgisi biçiminde gerçekleşti. Savaş alanları büsbütün terk edilmedi belki, ama her şey değişti.

Sözgelimi sosyalizmin eski biçimleri yerine, iktidar amacını reddeden, merkeziyetçi örgütlere gereksinim duymayan savaşım biçimlerini öneren, son zamanların en etkin yığınsal hareketi olan küreselleşme karşıtı, antikapitalist hareketler gibi oluşumlar, geçmodernizme bağlanabilir. Bireylerin içinde özgürce hareket ettiği, kendiliğinden tepkin bu hareketin kendisi bir birey gibi alımlanıp değerlendirilebilir.

Geleneksel edebiyat kültürünün içinde kalmak için edebiyatımızın yaklaşık yetmiş yıl gösterdiği çaba da, 1990’larda herkesin başka türlü bir kültür içinde yaşama zorunu nedeniyle etkisizleşmeye başladı. Ne artık 1950’lerden sonra kendini özellikle gösteren edebiyat içi iktidarların etkinliğinden söz edilebilirdi, ne de yalnızca toplumsal sorumluluk güdüsüyle belirlenmiş edebiyat anlayışlarının egemenliğinden.

Daha önce de çeşitli dönemlerde görülmüştü ki, yazınsal değerlerin keşfi ve yeni arayışlar, geçmişten görece bağımsızlaşmakla olasıydı. T.S. Eliot’ın, “Her kuşak kendi tercümesini yapar” sözü, gene edebiyatın doğasınca doğrulanıyordu. Yeni kuşakların özgüveni, başlangıçta tanımlanması zor biçimlerin, o kuşağın kendini tamamlama sürecinin sonlarına doğru açık seçik görünmesini sağladı.

Öykünün Şimdiki Zamanı antolojisinde hem birbirinden farklı, hem de öykücülüğümüzün geleneksel birikiminin ucuna eklenebilecek nitelikte yirmi beş öyküsüne yer verdiğim kuşağın öykücüleri, kendi adalarında yaşamakla yetinen yazarlar değil. Aynı zamanda öykücülüğümüzün yazınsal sıkıntılarına verdikleri yaratıcı karşılıklarla edebiyatımıza bütüncül bir katkı da yapıyor onlar. Geçmişe öykünmenin en zayıf olduğu dönemi yaşıyoruz. Artık sözgelimi Sait Faik ya da Sabahattin Ali çizgilerinden söz edilmiyor, üstelik her ikisi de 1960’lardan, 1970’lerden daha çok okunup sayılırken. Bu önemli bir gösterge olmalı. Yeni kuşakların edebiyatımızın geçmişini bilmediği düşünülemez; özellikle 1950’den sonra doğan ve 1980’den sonra kendini adamakıllı gösteren, önde gelen yirmi beş öykücüsü Öykünün Şimdiki Zamanı’nda görünen kuşak, kendi yaratım sürecini bilinçli biçimde geçmişin önüne koşmaya çalıştı, bunda da başarılı oldu.

Bu kuşak bir yeni zaman kültürü olarak postmodern düşünce ve davranış biçimlerinden de bağımsız yazarak kendini oluşturdu. Bunu, öyle olması gerekirdi dargörüşlülüğüyle değil, yalnızca gerçeğin ortaya çıkan hali olarak belirtiyorum. Yaşadığımız çağı açıklama biçimi olarak aldatıcı, ama yaratım biçimi olarak yararlanmaya açık bulunan postmodernizm, özgünlüğü yüksek bir kuşağın tek seçeneği olamazdı da.

Sonunda, edebiyatımızın 1980’den sonraki değişiminin bir geçmodernizm dönemi olarak çözümlenip tartışılması, sanırım bugün gündemimizdeki en yaratıcı tartışma olacaktır.

*****

Modernizmden Büsbütün Koptuk mu?

Modernizmin endüstrileşmekte olan, postmodernizmin endüstri sonrası toplumla özdeşleştirilmiş düşünme ve yaşam biçimleri olarak alınmasıyla, düşünsel ve sanatsal kültürle özdeşleştirilmiş iki kavram olarak alınması arasındaki ayrım üstünde yeterince durulmadı. Anthony Giddens’ın, “Postmodernizm, eğer bir anlamı varsa, en iyi biçimde, edebiyat, resim, plastik sanatlar ve mimarideki stil ve akımlara işaret etmeyle sınırlandırılmalıdır,” sözü, doğru bakışı bir öze kavuşturuyor. Demek ki, geniş bir alanda uzlaşılması olanaksız bir düşünce biçimi, sınırlı bir yaratıcılık alanında çok anlamlı ya da işlevli olabilir.

Gene de postmodernizm ya da modernizm sonrasının sınırlı etkinlik alanları içinde kendini gösteren öteki düşünce ve yaratım biçimleri kendilerine baştan koydukları sınırlara uygun ilişki biçimleri ararken, modern doğuş ve yükseliş dönemi boyunca, ortaya çıkan yeni gerçekliğe verilmiş kuşatıcı bir karşılık oluşu, onu kendinden sonrakilerden bütün bütüne ayırır. Sonra gelenler için, sözgelimi postmodernizm için yapılan, “Seçkin kültürü kitle kültüründen ayrı tutan modernistlere karşı verilmiş çağdaş bir tepkiydi,” biçimindeki saptamalarsa, yeni zamanların ürettiği yenilikçi hareketlerin zayıf halkalar olduğunu gösterir.

Postmodernizmi, modernizmle başa çıkmak için öne sürmek yerine, modernizmin sonunda kaçınılmaz –tarihsel– biçimde bıraktığı boşlukları doldurmaya aday göstermek daha yerindedir. Tarihsellikle ilişki kurması olanaksız, dolayısıyla ömrünü içinde bulunduğu günlere vereceği karşılıklarla uzatabilecek postmodernizme taşıyamayacağı yükleri vermek, ondan yararlanamamaya da neden olur.

Giddens, “Tarihin, tarih yapmak için kullanımı esas olarak bir modernlik olgusudur,” derken, hem öznel tarihin modernizmin bir anlamı olduğunu, hem tarihselliğin tarihe verilmiş anlamlarla ortaya çıkma şansı bulduğunu, hem de modernizmin kendinden sonraki düşünsel müdahalelerin sahip olamadığı etkinlikte bir bakış açısı oluşturduğunu belirtmiş olur.

Öyleyse bugün moderniteden bütün bütüne koptuğumuzu öne sürebilir miyiz? Sonunda toplumsal hayatın işleyiş biçimi modernliğin hâlâ orta yerinde kuruluyken, siyasal hayat modernliğin kurumlarıyla bütün çatışmasını çözememişken, kültür hayatı modernliğin gölgesinden ne yapsa kurtulamamışken, moderniteyi geride bıraktığımız ya da hayatı yeni bir kavram çevresinde örgütlediğimiz söylenebilir mi?

Aslında geçmişte yaşamakta geç kaldığımız, sonra yarım bıraktığımız kültürlerin gölgesi bugün kendimize yakıştırdığımız renkleri belirlemeyi sürdürüyor. Bu bir ayağı hep geride, topal yürüyüş, gelecek tasarımlarına tam anlamıyla katılmayı da güçleştiriyor. Anthony Giddens, ulus-devletin açmazını tartışırken modernitenin yarattığı kurumların yol açtığı çaresizliklere verilebilecek en önemli örneklerden birini verir. Giddens, “Ulus-devletlerde, onlardan önceki devletlerde bulunandan çok daha yoğun bir yönetimsel güç yoğunlaşması vardır,” diyor; demek ki bu güç yoğunlaşması yeni bir ulus, dolayısıyla yeni bir kültür örgütlenmesi yaratırken, umulanın tam tersine, bireyin özgürlüğünü de zamanla gözden çıkarılacaklar arasında ilk sıralara sürmüştür. Giddens’ın saptaması, Tocqueville’in “modernliğe özgü despot devlet” çözümlemesine doğrudan bağlanabilir.

Kapitalizmin modernitenin daha başlangıç dönemlerinde ulusal sınırları aşmaya, o günlerden başlayarak küresel bir sisteme dönüşmeye başlaması, kapitalizm ile modernizm arasına kalın bir çizgi de çekmiş oldu. Sermayenin birikim süreci kaçınılmaz biçimde otoriter yönetim biçimlerini güçlendirip egemen ulus-devlet kavramını bireylerin üstüne çıkarınca, aradaki uzaklık da büsbütün arttı.

Anthony Giddens’ın şu dedikleri önemli:

“Ulus-devlet ve sistematik kapitalist üretim. Bunların her ikisinin de kökleri Avrupa tarihinin belirli karakteristikleri içinde bulunur ve önceki dönemlerle ya da diğer kültürel ortamlarla pek az koşutluklar gösterir. Eğer birbirleriyle yakından bağlantılı olarak dünyaya yayılmışlarsa, bunun nedeni, her şeyden önce, ürettikleri güçtür. Daha geleneksel diğer toplumsal biçimlerin küresel gelişim eğilimlerinin dışında, tam bir özerkliğin sürdürülmesi açısından bu gücü sergileyememiştir. Acaba modernlik, bu iki muhteşem dönüştürücü fail tarafından desteklenen yaşam biçimleri yönünden, Batı’ya mı özgüdür? Bu soruya lafı gevelemeden ‘evet’ yanıtı verilmelidir.”

Marx’ın modernliği bir “canavar”, yıkıcı ve onarılmaz etkileri olan bir güç olarak düşünmesinin nedeni, modernlikle kapitalizmin birbirinden ayrı düşünülemeyecek bir çift gibi görülmesiydi. Giddens, Habermas’ın modernliği “tamamlanmamış bir proje” olarak saptayan yaklaşımını yerinde bulur ve Marx için de aynı algının geçerli olduğunu belirtir.

Burası da şöyle karışıktır ki, kapitalizm yıkıcılık ve canavarlık ileri aşamalarına daha çok yapıştıkça modernizmden ayrılmış; modernizm de hem kuşatılması olanaksız bir kapsamı oluşu, hem de tamamlanmaması yüzünden, bir yandan sonra gelen postmodernizm ve olası örgütlenme biçimlerine yerini terk etmiş, bir yandan da dönüş olasılığını hep canlı tutmuştur. En azından, ileri kapitalist ülkeler için romantik bir tasarım olarak kalan modernizm, gelişmekte olan ülkeler için dönülecek bir ada gibi durmuştur. Bir geçmodernizmden söz ediyorsak, bunun asıl nedeni modernizmin tamamlanmamış bir tasarı oluşudur. Tamamlanmasının olanaksızlığı da bu arada öne sürülebilir mi, önemli bir tartışma konusudur.

Öte yandan şu var ki, kapitalizmin ekonomik gücü toplumsal hayatı kendine göre düzenlemeye, toplumu kendine uydurmaya başlayınca, yalnızlık ötekileri yabancılaştırarak yüceltilen bir bireylik davranışı olarak benimsendi.

Daha doğrusu: “Modern toplumlarda .... yabancılarla ‘bütünlüklü insanlar’ olarak bir etkileşime girmeyiz. Özellikle birçok kentsel ortamda, ya pek tanımadığımız ya da daha önce hiç karşılaşmadığımız kişilerle az çok sürekli bir etkileşim içindeyizdir; ancak, bu etkileşim, göreceli, geçici ilişkiler biçimindedir.”

İnsanlar birbirlerine adamakıllı kayıtsızlık içinde yaşamaya başlarken kendilerine karşı da daha önce düşünülmemiş kaygılarla yaklaştı. Dolayısıyla toplumsal hayat modernizmin olgunluk çağında da kazanmayı sürdürdü, yitirense her zaman bireyler oldu.

Açıklamayı gerektirir elbette, ama dünyanın kültürel çeşitliliği gücü ve otoriteyi mi güçlendirir, sorusunu bu arada sorabiliriz. Modernleşme süreci iki yüz yıldır çelişkileriyle yaşayıp zenginleştiği için, bu soruya da elbette “hayır” yanıtını vereceğiz. Dolayısıyla kültürel çeşitliliğin madeni olan Akdeniz, Latin Amerika, Asya ve Afrika ya da Batı’nın toplumsal hegemonya dışında kalan kesimleri ve öncü sanatı için, modernizmin yeniden yol almayı sağlayacak bir kulvar açma olasılığı somut bir gerçeklik gibi görünüyor. Edebiyatımızın bütün çaresizliklerinden bir geçmodernizm yaşayacağının ipuçları da buradan çıkar. Üstelik üstünde çok konuştuğumuz postmodernizmin, hiç değilse son on yıl içindeki düşünsel ve yazınsal etkinliğinin cılız kalışı, umulan gelişmeyi gösterememesi de doldurulması gereken bir boşluk yaratıyor.

Kaldı ki, “modernlik, yapısal olarak geleceğe yöneliktir.” Bu sözün hemen üstünde, “Modernlik, yapısal olarak küreselleştiricidir” sözü de var.

Modernliği –kapitalizmle özdeşleştiren– kendiliğinden küreselleştirici, bireyleri sisteme bağlayan bir akım olarak görmek, Giddens’ın gerçekten ufuk açıcı yorumlarının bir açmazı olarak görünüyor. Oysa bir dizi göstergeye bağlayarak, küreselleştirici olan dinamiğin postmodernizmi yanına çağırdığını da öne sürebiliriz, yapısal olarak gelecekçi olanın modernizm oluşundan vazgeçmeden.

Sonunda her iki kanadı birden ideolojik doğrulardan arındırarak değerlendirebilirsek, yaşadığımızı hissettiğimiz, yakın gelecekte küresel bir boşluk biçiminde ortasına ışınlanacağımız dünya, çarelerini de bekleyecek. Yeni ve yenilikçi çözümler kadar, yarım kalan tasarıların tamamlanması da bu onarım sürecine katılabilir. Edebiyat, kendinden bıktığı yerde yenisini üretir; dünya edebiyatı boşlukları doldurmakta geç kalmadığını her zaman göstermiştir.

Demek ki Dostoyevski içinden Kafka çıkaran yaratıcıların modernizm düşüncesine yeni giysiler biçmeye başlayacağını şimdiden öngörebiliriz.

Klasik kendini tamamlama zorununa modernizm içinde tam karşılıklar bulabilmiş, modernist de klasiğin içinden çıkma şansına sahip olmuştur. Hiç kuşku yok ki, klasiği olmayan modernizm, halatı kopmuş bir sandal gibi, düşünüp karar vermediği denizlere açılır, sonunda başarılı olma şansı da bu yüzden azalır. Dostoyevski’den Kafka çıkarmak, hem klasik olanı yeni bir düzeyde canlı tutmanın önemini anlatır, hem de klasiğin durduğu gibi korunup bütünü temsil edemeyeceği anlamına gelir. Yaratıcı ve düşünsel yeniliklerin zorunluluğu bu değişimin ördüğü nedensellikten çıkar.

*****

Modern Kültürün Yaşadığı

Yeni olanla modern arasında doğrudan bir ilişki bulunduğu yadsınamaz. İkisi birbirini tam anlamlarıyla belirtmez, ama birbirlerinden soyutlanmaları da hepten olanaksız. Yeninin yaşanmaktayken kendinden sonra gelene yerini bırakmak zorunda kaldığı için birdenbire eskimekle yüz yüze gelip hemen o anda modern olmaktan çıkması, ikisinin birbirlerini eksilttikleri yer gibi alınabilir mi? Toplumsal hayatta yeni modern olanı temsil etmeye başladığında, önceki yeniler büsbütün terk edilir; siyasal alandaysa, gerçek anlamda modernleşmenin, çözülmesi olanaksız açmazlar arasında bir yanılsama olduğu daha açık tartışılmalı.

Edebiyatın ve sanatın modernitesi, hiç uzlaşamadığı toplumsal ve siyasal alanların içeyleminin tersine, kendini sürekli yenilerken geride kalan değerlerini korumayı sürdürebiliyor. Dolayısıyla Kafka’nın benzersiz yapıtları nasıl hâlâ çözümlenmesi bitmemiş bir yaratıcılık deneyi olarak masamızda duruyorsa, 1950 Kuşağı yazarlarının tümü de bugün hâlâ edebiyatımızın modernizmini taçlandıran en önemli kuşağını temsil etmeyi sürdürüyor. Bazen hiç kuşku yok ki yenilerin kendilerini zamanla tümüyle eskittiğine de rastlanır, ama edebiyatın gelenekten yararlanma bilinci topyekûn içselleştirilmiş bir özelliktir ve bu bilinci kullanan arayışlar, olumlu olanı sürdürürken, olumsuz olanı yalnızca bir kadavra gibi görmekten kaçınmadan zamanı hep kendi durduğu yerden başlatır. Her kuşağın kendi sınırlarını belirleme, önceki kuşaklardan kendini ayırma endişesi de böyle ortaya çıkar.

Georg Simmel’in Modern Kültürde Çatışma’da dile getirdiği, modernitenin toplumbilimsel derinliğine ilişkin yorumları, edebiyatın modernizm serüveninin artalanını anlamak için de nitelikli bir zemin oluşturuyor. İnsanın, ekonomik ve toplumsal hayat içindeki değişimini kentleşme olgusuyla iç içe almadan modernizmin anlamının eksik kalacağını, dolaylı ve dolaysız, çeşitli görüngülerle açıklıyor Simmel. Sözgelimi, “Bıkkınlık – belki hiçbir ruhsal fenomen, metropolle böylesine dolaysız bir bağ taşımaz,” sözünü, modernizmin yücelttiği bireyin çaresizlik anına verilmiş bir karşılık olarak okuyabilirsek, postmodernizmin hemen bunun yanına yanaştığını gecikmeden görebiliriz. Kentin kendi çocuğunu yeme güdüsü, diyebiliriz buna.

Bu arada modern hayatın kişisel hayatları birörnekleştirdiğinin yadsınamayacağını savunan Simmel, bu sürecin, “bu hayat tarzının kitlesel doğasından, hızlı çeşitliliğinden, olanaklı bütün sınırları ve bugüne dek korunmuş sayısız kendiliği aşan eşitleme eğiliminden” kaynaklandığını belirtiyor, ama bunu da, onun öne çıkarmadığı bir yorumla, modernizmin yorgunluk dönemlerinden terk ediliş dönemlerine geçişi biçiminde anlayabiliriz.

Gerçi bu birörnekleşme sürecinin, karşıtı olan “bireyselliği, öznelliği güçlendirme çabası”nı ürettiğini ve “dönemin abartılı öznelciliği”nin birörnekleşme sürecinin telafisi olduğunu belirtiyor, ama ister istemez yol açtığı çelişkiyi modernizm sonrasına dönük bir yorum alanı açmadan öldürüyor. Birörnekleşme ile öznelliğin güçlenmesini aynı anlama gönderen iki sonuç olarak almak, içinden çıkılması gereken iki düzeyi belirtir.

Değil mi ki kent kültürü bir başına yaşamayı bir olanak gibi sunar, yalnızlığın keşfi edebiyatın modernizm içinde birey ve bireylik kavramlarını güçlendiren bir kavrama dönüşür. Bu yalnızlık ve öznelliğin öne çıkışıdır romanda betimlemeyi gözden düşüren. Yerine tükenmez arayışlar geçirerek. Orada birey, öteki insanlarla ilişki kurmak zorunda kalmadan yaşamayı sürdürürken kendiyle baş başa kalmayı bir erdeme dönüştürür. Düşünce dışarıda yaşanan hayatın gerçekliğini tamamıyla kendine göre gözleme, alma hakkı verir.

Sonunda yaşanan hayat, gerçekten yaşandığı doğal haliyle, tanımlanabilecek bir özgünlük taşımaz. Onu, yaratıcı düşüncenin süzgecinden geçiren insan özgün kılmaya başlar; dolayısıyla özgünlük doğadan (ya da toplumsal hayattan) verilmiş değil, kazanılmış bir özelliktir ve yazınsal metnin özgünlüğünü yazarın yaratıcılık düzeyi belirler. Demek ki özgünlüğün yaratılma koşulları için en uygun zeminlerden birini modernizm kültürü oluşturur.

Burada akla her zaman gelen bir açmaz gene gösterir kendini: Modernizm bireyin, dolayısıyla yazarın yaratıcılığı önündeki yolu önceden bilinenlerden çok daha geniş biçimde açmış ve yaratıcılığın biçimlerine büyük bir zenginleşme fırsatı yaratmıştır, ama klasik gerçekçiliğin bildiğimiz, gerçekliği bütünüyle anlatma kaygısını terk etmeyen Balzac, Dostoyevski, Tolstoy, Stendhal, Gogol gibi büyük yazarlarının yaratıcılık düzeyindeki olağandışılık nasıl açıklanabilir?

İlkin şunu saptayarak: Joyce, Faulkner ya da Kafka da öncekilerle aynı yaratma ediminin içinden çıkmıştır, yaratıcılık gizilgüçleri bakımından ayrı değildi sonrakiler; ama bu iki büyük kuşağın yaşadığı hayatların nitelikleri birbirinden öylesine farklıdır ki, modern kültürün bireyin önünü açan özgürleşme biçimleri yaratıcı yazarlığın önünü geçmiş zamanlarla karşılaştırılamayacak ölçüde genişletiyordu. Geçmişte bulunmayan labirentlerden çıkış yolları yaratıcıların sayısını kendiliğinden çoğaltırken her birinin zorunlu olarak kendine özgü yol ve yordamlar bulması, modernizmin verimliliğini zenginleştirdi. Labirentler ile bütüncül hayatın parçalanmasından doğan, bir başlarına önemsiz bırakılan parçaları yaşamak, bu arada nesnel kültürle öznel kültür arasındaki uçurumun büyümesine neden oldu. İlk bakışta aynı kültürün parçalanmasından söz ediyoruz, ama nesnellikle öznellik yeni biçimler içinde oluşmayı sürdürürken, niteliksel değişimlere uğrayıp farklı kültürler biçiminde ortaya çıkmaya başlar. Yaratıcı yazarların, kültürü daha çok kendi çevrelerinde oluşan yazınsal kültür biçiminde yaşaması da modernizmin göstergeleri arasında yer alır.

Modernizmin olgunluk dönemleri, onun aynı zamanda yorgunluk dönemleridir ki, kendinden sonraki bir kültüre yerini bırakma sürecinde gitgide daha sert biçimde aşındırılmıştır. Bu kültür bölünmesinden en önemli paylardan birini postmodernizm aldı. Bölünme sonrasının başat duygularından biri, Nerede o eski günler, biçiminde düşünmektir. Nerede o eski yazarlar, eleştirmenler, masaya yumruğunu vuranlar... Oysa modernizmin düşüş dönemlerinde karşımıza çıkan metropol kültürü, sözgelimi ne Baylan Pastanesi çevresini yeniden canlandırmaya, ne yeni bir Nurullah Ataç çıkarmaya el verir. Artık yazarlar da birbirleriyle daha az ilişki ve etkileşim içinde; dolayısıyla önceden köşelenmiş anlayışlar, manifestolar çevresinde oluşan edebiyat dergileri yayımlanmıyor, yayımlananlar iz bırakmadan çarçabuk öte dünyaya göçüyor; edebiyat dünyasını bir arada tutması beklenen etkileşim, kaygan bir zeminde, ancak gelip geçici anlar içinde kurulabiliyor.

Georg Simmel’in Modern Kültürde Çatışma’ya giriş sözlerini buraya bağlayabiliriz: “Hayat, salt biyolojik düzeyin ötesine geçip tin düzeyine doğru geliştiğinde, tin de kültür düzeyine yükseldiğinde, bir iç çatışma ortaya çıkar. Kültür evriminin tamamını bu çatışmanın belirlemesi, çözüme ulaşması ve yeniden ortaya çıkması oluşturur. Zira hayatın yaratıcı hareketinin, hayata ifade ve gerçekleşme formları sunan birtakım yapıtlar [Artefakt] ürettiği her yerde, buna kültür deriz.”

Simmel doğrudan sanatsal kültüre odaklanmıyor, ama üç sağlam tümcede çizdiği evrim, edebiyatın yazınsal değer yaratma serüvenini de anlatıveriyor. Değil mi ki gerçek hayattan ve insandan çıkarken edebiyat, gerçeğin soyutlanma biçimleriyle tin düzeyine yükselmekte ve orada ikinci bir köktenci dönüşüme daha uğrayıp yazınsal yaratıma (“Kendi kendine yeten, kalıcı, hatta zamandan bağımsız olma iddiası taşıyan yapıtlardır bunlar.”) dönüşmektedir, o aşamada artık kendine göre bir kültür de oluşturacaktır.

Bu süreçte bütünsellikten çıkmaya, parçalanmaya, dolayısıyla bir başlarına kalmaya başlayan yaratıcıların, gerçekliği her şeyden önce kendi öznel bakış açılarına göre yeniden yaratmaya başladığı düzeyde ortaya çıkan modernizm, elbette bir kent kültürüydü, ama metropol kültürü değildi. Cumhuriyet döneminin başlangıcındaki edebiyat atılımı da kent kültürü biçiminde kendini bulamadığı için modernizmle değil, yalnızca Batılılaşmayla özdeşleşiyordu. Yahya Kemal ile Nâzım Hikmet burçlarının her zaman bir başlarına değerlendirilmek zorunda olduğunu kabul edersek, neden sonra 1950’ler içinde modernizmin kültürel zeminini bulabildiğini belirtebiliriz ve edebiyatımız modernizmini tam anlamıyla içselleştirip sindiremeden metropol gerçeğiyle karşı karşıya gelip yeniden başkalaşmak zorunda kaldığını görmüştür. Bu bir İstanbul kültürüdür elbette, metropol kültürünün tek temsilcisi. Öte yandan, Ankara, İzmir ya da kıyı kentlerinde oluşan kültür (onun metropol kültürü olmadığı apaçık), modern olmaktan çok bozulmaya, doğasını terk etmeye yatkın olduğu için bir gölge kültür olarak varlığını sürdürüyor. Coğrafya ile biyolojiden geçip fizikten ve edebiyattan kalan bu kültür, iç çatışma yaratmak bir yana, yaratıcı bir hareket içinde yaşamadığı için, hayata kendine özgü bir ifade ve gerçekleşme biçimi, kendine özgü yaratıcılık düzeyleri sunmaktan uzak, dolayısıyla kültürsüz kalmıştır. Simmel’in sözleriyle, “yaratıcı hayatın kendi olma mücadelesi” birçok yerde yitirilmiştir. Dışavurumcu olmayı da başaramayıp izlenimci kalmış, çatışma ve gerilimi yazınsal bir değer olarak almak yerine uzlaşmayı seçmiş, kendini niceliğinden hoşnut bir gevşeklik içinde yaşamaya koşullamıştır.

*****

Modernite, Akıl, Edebiyat

Edebiyatımızın Cumhuriyet’in hemen başlangıç dönemindeki zorunlu retçi tutumu 1930’lara doğru akılcılıkla yer değiştirirken, toplumsal değişimin isterleri, belki hiçbir dönemde bir daha gerek duymayacağı kadar belirlemişti yazılanları. Bir tür inisiyatifti yeni hayatın kullandığı; değil mi ki eski dünyanın yıkılışı üstüne modern kurumlarıyla yeni bir dünya kuruluyordu, onun dönemin önde gelen aydın yazarları üstündeki etkisi de büyük olacaktı. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Reşat Nuri Güntekin ve neden sonra 1940’lara doğru Refik Halid Karay köktenci bir akılcı düşünce dünyası oluşturuyorlardı, ama romanlarında ve öykülerinde aklı somut gerçekliğin dışında düşünmeleri olanaksızdı.

Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi’nin ilk bölümüne “Yıldızı Parlayan Modernlik” adını vermiş. Oysa bizde modernliğin yıldızının hiç parlamadığını düşündüm bir an –ya da edebiyatımızda sözgelimi 1950 Kuşağı ile parlamasına karşın, bunun da tam bilincinde olunmadığını. Aydınlanması bardağın yarısını doldurmamış bir toplumsal değişim tasarısı içinde, edebiyatın kendi modernleşme biçimlerini bulması da, öngörmesi de kolay değildi.

Alain Touraine, “Batı’daki en güçlü modernlik yaklaşımı, ... modernleşme amilinin, belli bir kategori ya da toplumsal sınıf değil, aklın kendisi ve o aklın zaferini hazırlayan tarihsel gereklilik olduğunu vurgulamıştır,” diyor.

Buradan, modernleşmenin nesnel koşullarının öncelikle veri alındığını çıkarabiliriz; dolayısıyla aklın, verilmiş koşullar ve tarihsel gereklerle yarattığı kimyasal bireşimden söz ediyor Touraine ve belki her zaman aranmakla birlikte, istendiği gibi bulunamayandır bu akıl. Bir yıkılışın ertesindeki kuruluş anlarında çoğun rastlandığı gibi, bireylerin rolü öteki bütün koşullara baskın çıkabilecek kertede, akılla maddi olanakları birleştirerek modernleşmenin kurucusu olur.

Edebiyatımızın 1930’lara doğru yaşadığı değişim, aynı zamanda ülkenin önde gelen aydınları olan yazarların bilinçli iradeleriyle katıldıkları bir modernleşme atılımının başlangıcını da oluşturmuştu; gelgelelim, siyasal retlerdeki kararlılığın yazınsal bakımdan gösterildiği söylenemez. Geleneksel edebiyat anlayışlarının reddi açık biçimde oluşmadı; sözgelimi Halit Ziya’nın roman anlayışıyla Yakup Kadri’ninki arasında köktenci bir estetik ayrım oluştuğu söylenemez.

Bilinemez olanlar, din düşüncesinin ağırlığı, bu arada sözlü edebiyat yerine gözlerini Batı’da oluşmuş değerlere çevirmiş yazarlar, henüz tanımlayamadıkları bir modernleşme sürecine girdiklerini biliyordu elbette. Bu düzeyde, geleneği de sahip oldukları en önemli olanaklar arasında görüyorlardı. Edebiyatın oynayacağı rol, üstelik onu o güne dek tanımadığı bir özgürleşmeye de götürebilirdi. Sonunda yazarların iradesiydi belirleyici olan. Edebiyatın özgürleşmesi, bir ülkenin modernleşmesinin somut göstergelerini kendi alanında da yaratabilmesinin önünü açıyordu. Artık otoritenin yerine Batılı değerlere sahip olunacak, temel eğitim düzeni değişecek, halk eğitiminin araçları yaratılacak, yayımlanan kitaplar çoğalacak, bilgi arabanın önüne koşulacaktı.

Toplumsal kültüre ve edebiyatın modernleşme sürecinin başlangıcına yaptığı olumlu katkı ile toplumsal amaçlar uğruna bireyliğin gözden düşürülmesi arasındaki çelişkiyi çözememek, yaşanan bu değişimin asıl sancısı oldu. Aslında çağdaş Türk edebiyatının başlangıcından bugüne bir ana akım içinde kalmasına, bu ana akımın kendi dışındaki oluşumlara karşı sürgit olumsuz refleksler göstermesine neden olan da bu çelişkinin toplumsal yarar lehine bükülmesidir.

Zaman zaman, edebiyatın bir derdi olmalıdır ya da toplumsal yükümlülükleri vardır denir, aslında bu eleştirinin edebiyatımız için hiçbir zaman söz konusu edilmemesi gerekir. Çünkü başından bugüne öylesine yüksek bir toplumsal sorumluluk duygusuyla yaşamıştır ki edebiyatımız, onda bu düzeyde değil bir eksiklik bulmak, fazlalık olduğunu söylemek daha doğru olur. Taşıdığı ağır yükün kuşaktan kuşağa aktarılması, çağdaş Türk edebiyatının yeterince zengin bir çeşitlilik ve sürekli yenilikler içinde yaşayamamasına neden olmuşsa, geçmişi başından bugüne yeniden değerlendirmek zorundayız.

Çeşitli dönemlerde yükselen modernleşme güdüsünü tanımlamakta bile güçlük çekmiş edebiyatımız, hiç kuşku yok ki asıl yarayı toplumsal ve siyasal hayatın her zaman sıcak ve sert oluşundan aldı. Yazınsal değerler, bireyliklerin yazınsal kişilik kazanması, yazarın öznel yorumlarının bütün nesnel yorumların üstünde tutulması gibi modernist değerler, hemen hiçbir dönemde öne çıkmayı başaramadı. Kendi modernizmini hem bilincinde olmadan yaşadığı, hem de hep toplumsal değerlerin baskısı altında kaldığı için, yazarların özgünlükleri de içinde bulundukları ortamın ideolojik değerlerince sınandı.

Bu yüzden çağdaş Türk şiirinin modernleşme sürecinin uzun dönemleri boyunca ne Divan edebiyatından bir estetik kalıt olarak yararlanma cüreti gösterilebildi, ne gerçekçi ve toplumcu ana akım duyarlığı dışındaki yenilikçi öykü ya da roman anlayışları koşulsuz içselleştirilebildi. Okul eğitimindeki geleneksel anlayışlar Divan edebiyatını ilkgençlik yaşlarındaki öğrencilerin önüne sürdü sürmesine, ama Cumhuriyet’in Batılı, modern kültürü içinde oluşan baskın bilgi ve düşünme biçimi içinde, Divan edebiyatını soyutlayacak refleksler bulunmuyordu. İkinci Yeni şiiriyle 1950 Kuşağı’nın yenilikçi, içedönük anlayışı da aynı köken tarafından dışlandı. Hasan Bülent Kahraman, Postmodernite ile Modernite Arasında Türkiye’de, başlangıçta ve sonraki on yıllar içinde yaşanan sıkıntının 20. yüzyılın son on yılında aşılmak üzere olduğunu belirtiyor ki, doğru bir saptamadır bu. Her şeyden önce, önceki hiçbir kuşağın tam anlamıyla gösteremediği cüreti gösterebilecek bir özgür yaratım süreci oluşmuştur ve bu cüret 1980’lerden sonraki kopuş sürecinden alınmaktadır.

*****

Modernizm Arayışımız

Edebiyatın yaşadığı an içinde, demek ki en yeni olduğu zaman bile kendiliğinden modern olacağı varsayımı önsel bir doğru sayılmaz. Modernliğe hangi anlamın verildiği de önemlidir bu arada; şimdi yaşayan, parçası olduğu edebiyatın son temsilcisi olduğu için pragmatik bir modernlik içinde sayılabilir, ama bunun modernizmle kavramsal bir ilgisi olsa da, yazınsal ölçütler bakımından nedensel bağı yoktur. Kaldı ki tarihsel bakımdan ancak toplumsal-siyasal düzeyin konusudur modernizm; işin içine şiir, öykü, roman girince hem şairlerle yazarların kendilerini tanımladıkları yazınsal kültürün modernizmi kuşatma koşulu aranır, hem de yaratım sürecinin sonunda çıktığı adanın modernizm olması koşulu.

Bir çağdaşlık konusu her durumda var elbette; öyle ki, Paul de Man’ın, “On sekizinci yüzyılda dilin kökeni üzerine yapılan spekülasyonlarda, arkaik dilin şiire, çağdaş ya da modern dilinse düzyazıya ait olduğu görüşü çok yaygındır,” sözlerini bir önerme olarak alabiliriz. Demek ki arkaik dille yenilikçi olunmasının olanaksızlığını öne sürebilir, düzyazıya ait olan modern dilin de modern şiirin yaratıcısı olabileceği sonucunu çıkarabiliriz.

Elbette bu önerme bir edebiyatın kuruluş döneminde aynıyla geçerli olmaz. Sözgelimi çağdaş Türk edebiyatının başlangıç dönemiyle, onu da etkileyerek çakışan Cumhuriyet döneminin başlangıç dönemi, arkaik dili yenilerken modern dili hemen kurmamıştı. Ne öncesindeki Halit Ziya’nın dili moderndi, ne Halide Edip ya da Yakup Kadri’nin. Onlar dilin geleneksel biçimlerini edebiyat içinde yeniden oluşturuyordu. Türk romanının başlangıç döneminde modern düzyazıdan söz etmek yerine, yalnızca geçiş döneminden söz etmek daha doğrudur. Kaldı ki dönemin yazarları modernizme bir kavram olarak bile uzaktı. Hem yeni sorunları anlatan durumlar, hem o durumları anlatan roman kahramanları bu dönemde yazılanların başlıca özellikleri arasındadır. Gerçekçi, bu arada romantik bir dönem romanı olarak anlatmak da bu dönemin romanı için yerinde bir saptama sayılabilir.

Modernizmin neden sonra bireyin yüceltildiği bir kaçış ideolojisi olarak görüldüğü zamanları da bir yana bırakalım; Türkçenin özellikle yazınsal dil olarak olanaklarının en çok keşfedildiği yıllar 1950 Kuşağı’nın modernist edebiyatın olanaklarını keşfettiği yıllardır. Öyle ki, özellikle yabancı sözcüklere gereksinim duymadan yazılan öyküler, Garip ile gelip İkinci Yeni ile ters yüz edilen şiir, dili arkaik dünyasından büsbütün çıkarıp geri dönülmez bir noktaya getirdi. Bu arada şiirin dilini Osmanlıcanın içinde oluşma yerine, sözcükleriyle anlamlarını kendi zenginleştiren bir dil, yeni bir Türkçe içinde yaratma kararlılığı da modernizmin sacayaklarından olmuştur ki, dilin edebiyatımızda taşıdığı bu yükten adamakıllı söz edilmemiştir.

Edebiyat, sonunda güzellik duygusunu elbette vermelidir ve bu duygu anlatılan hikâyeden çok, anlatım biçiminden ve dilden, anadilin kullanılma biçiminden gelir. Daha doğrusu, hikâyenin yaptığı etkiyi birinci basamağa yerleştirirsek, dilin yarattığı etkiyi en az birkaç basamak yukarı çıkarmak gerekir ki, aradaki fark da nitelikseldir. Şöyle de diyebiliriz: Halide Edip’in romanlarında anlatılan yaşantıdan ve roman kahramanlarından etkilenen okurun, aynı romanların dilinden yazınsal-duyusal bir tat aldığı söylenemez; oysa Yaşar Kemal’in romanlarında iki düzeyde eşit biçimde alımlanan etki, sözgelimi Ferit Edgü’de nasıl anlattığına ilişkin merak duygusunun kışkırtılarıyla biçimlenen bir dil okumasına dönüşebilir. Edebiyatımızın modernizmini bulma serüveni de bu son tümce içinde bulunabilir. Bu arada edebiyatın dışındaki ideallere yazdıklarıyla da katılan Cumhuriyet döneminin erken dönem yazarlarının önemli tezler çevresinde yazılmış romanları yanında, 1950 Kuşağı’nın öncüsü olanların söylevden uzak biçemleri, kendi halinde bireyler olarak beliren kişileri, sıradan yaşantılar çevresinde örülen hikâyeleriyle anlamı büyük yaşantılar yerine küçük yaşantılarda arayan romanları ve öyküleri yeni bir edebiyat anlayışının taşlarını döşüyordu.

Fredric Jameson, “Modernist estetiğin .... örtük, üstü kapalı, hatta ideolojik mesajların kullanılması kadar gayrimeşru ve kabul edilemez bulduğu başka bir şey olmamıştır,” diyor.

Edebiyat yapıtlarında anlamın ideolojik örüntüsünün egemenliği, içinde bulunduğu döneme göre yeni biçimler alarak edebiyatımızın geleceğini de gölgesi altında bırakmıştır ki, modernizmi yazınsal bir düzey olarak üretmeye çalışan yazarların kopuş cesareti buna karşı çıkmaktan gelir.

Böylece kendiliğinden modern olanın yerine, bilinçli modernist seçimlerin kopuşla gerçekleştiğini mi söylemiş oluyoruz?

Bir bakıma evet: edebiyatımızın geleneksel ve gerçekçi egemen anlayışından bir kopuşla ayrılanlar modernizmi yazınsal bir yapımbiçimi olarak yükleniyordu. Gene de, gelenekselden modernizme doğal bir yazınsal süreç içinde geçişin parlak bir örneği vardı: Sait Faik. Sait Faik, hem yaşadığı dönemde edebiyatımızda gerçekçilikten modernizme geçişin doğal sürecinin nasıl olabileceğini örnekliyordu, hem de bunu Semaver-Sarnıç’tan Alemdağ’da Var Bir Yılan’a uzanan değişim sürecinde alabildiğine geliştiriyordu.

Bu çatışkılı durumu, onun yanı sıra gelişen eleştiriden yoksun yaşaması, elbette edebiyatımızın bir kanadını kırık bırakmıştı. Değişimi izleyip çözümlemenin yanı sıra, gelecek öngörülerini de yapabilen bir eleştirinin olmayışı, kendi eleştirisini yapmayan, yapamayan bir edebiyatın bu alışkanlığını gelecek dönemlere aktarmasına neden oldu. Nurullah Ataç’ın varlığı ve unutulmayışının nedeni burada. Katkısız bir modernistti o, kendi doğrularından ve bireysel duruşundan başka hiçbir şeyi umursamaz tutumu onu alıp döneminin önüne, bir lokomotif gibi yerleştirdi. 1940’ların ilk yıllarından 1957’de ölümüne kadarki dönem, aynı zamanda 1950 Kuşağı’nın kendini yaratma sürecine de karşılık geliyordu. Ataç ne 1950 Kuşağı ile birebir ilişki içindeydi, ne de öteki herhangi bir çevre ya da anlayışla. Eleştiriyi bir sanat olarak gören Ataç, öznelliğin değerini edebiyatımıza onaylatırken, elbette döneminin en köktenci modernistlerinden biri, bir öncüydü, ama sözgelimi ne onun için bir inceleme kitabı yayımlayan Asım Bezirci onu böyle tanımlıyordu, ne de başka bir yazar.

Öykü ya da şiir söz konusu edildiğinde, edebiyatımızda birbirine gönderen bir ilişkiler dizgesinden söz edilebilir, ama gene aynı dönemlerde yaşayan roman sanatımız, her biri kendi başına bağımsız birer varlık olarak ortaya çıkan romanlar ile romancıların sonunda birbirlerine el vermesiyle bugüne geldi. Üstelik aynı zamanda modernizmi içselleştirmek bir yana, onunla herhangi bir ilişki kurma bilinciyle karşılaşmamış, ama kendi dünyasında edebiyatı büyük toplumsal kaygılarla birleştiren bir egemen edebiyat anlayışı da, siyasal ve toplumsal değişime bağlanarak kendine yeni yönler arayan çeşitli anlayışları içinde barındırarak varlığını sürdürüyordu.

1940 Kuşağı’nın özellikle şiirde koruduğu yükümlülükler; 1950’lerden sonraki ekonomik değişim içinden çıkan “Köy Edebiyatı”nın Köy Enstitüleri’nden aldığı ivmeyle gitgide siyasallaşması; neden sonra solun çoğunluğu kapsayan bir hareketi, sosyalizmin tamamlayıcı bir düşünce oluşu ve 12 Mart ile 12 Eylül askeri darbelerinin kurduğu iki karanlık rejim, edebiyatımızın ana akımını belirleyen özelliklerin birbirine bağlanarak tamamlanmasına da yol açtı.

Dolayısıyla bizim edebiyatımızda modernizmin anlaşılabilmesi, onun dışında genişleyen halkaların ortasında bir ada gibi kalışını anlamakla olası. Kendi adasında zayıf kaldığı da söylenemez. Kaçınılmaz biçimde çok okunma olanağını kazanamadı, ama yarattığı etki niceliğiyle karşılaştırılamayacak düzeyde oldu. Aslına bakılırsa, modernizmin asal karakteri de başka türlü bir gelişmeye, niceliklerine dayanan bir güç ortaya koymasına hiçbir zaman uygun olmayacaktı.

*****

Düşünsel Yorgunluk

Modernitenin varoluş sorunsalıyla modernizmin onu tamamlayan düşünsel bir bütün olarak dünü ve bugünü her zaman çok boyutlu tartışmalara, çalışmalara neden oldu. Oysa biz bu tartışmayı da doğru dürüst yürütemedik. Modernizm tartışmaları üstüne özgün bir kitaplığımızın oluşamaması, sayılabilecek çoklukta kitapla yetinmek zorunda kalmak, öznel çabaların ürünü olarak ancak dergilerde ara sıra yayımlanan yazıların arkasının gelmemesi, modernite ve modernizmin ne olduklarının bile tam anlaşılamamasına neden oldu. Üstelik postmodernizmin çoğunluğa irkiltici gelen örtüsü de atıldı bu tartışmalar üstüne.

İskender Savaşır, Modernliğin Vicdanı’nda, asıl ağırlık noktasında 1980’lerin bulunduğu bu düşünsel arayışın bugün de geçerli olduğunu gösteriyor. Aradan geçen zaman nesnel hayat içinde kısa, ama düşünsel değişim karşısında uzun sayılırsa, modernlik ve modernizm üstüne düşünenlerin hep aynı yerde kalmaları olanaksızdır. Demek ki modernizm üstüne yazılanlara bakarak, doldurulması gereken boşluklar bırakarak ilerleyen bir arayış içinde olduğumuzu belirtebiliriz.

İskender Savaşır’ın Orhan Koçak’tan benimseyerek aldığı tanımda, “maddi süreçler toplamı olarak modernleşme” ile “kültürel bir hareket olarak modernizm” ayrımı yapılıyor. “Modernleşmenin kendisinin de düşünsel bir boyutu olduğu” koşuluyla bu saptamayı geçerli sayabiliriz.

Cumhuriyet’in eşiğinden atlarken moderniteyi tamamlama zorunuyla karşı karşıya geldiğimizde, Batı’nın modernizmle iç içe yaşadığı yılların anlamından habersizdik, yüzyılın hemen başındaki hareketler de yalnızca Batı’ya öykünme biçiminde yaşanıyordu. Yüzyılın başındaki siyasal modernleşme hareketinin toplumsal sonuçlarına bakarak moderniteye yüzünü dönen çok sayıda aydın ve yazar, ne o günlerde, ne de Cumhuriyet’in ertesinde modernizmin tam anlamıyla farkındaydı.

Yahya Kemal, Batıda yaşananı görmüştü, ama Nâzım Hikmet’in modernist tutumundan önce moderniteyi anlamasına, modern bir şiir yaratmasına karşın, kendi düşünsel dönüşümünü tamamlayamadı. Belki de tamamlamak istemedi. Geçmişteki bağlarından kurtarıp eski biçim içinde yeniden ürettiği şiir, özgür bir şiirdi, moderndi ve belki bugün daha önemlisi, tarihsel konumuyla modernizmin başlangıcına bir im koyan Yahya Kemal, böylece çağdaş Türk şiirinin ilk büyük yaratıcısı oluyordu.

Modernitenin başlangıcı üstünde dururken Aşk-ı Memnu ile Eylül romanları da sayılmalıdır. Bu başlangıcın roman sanatındaki dışavurumu, modern hayat ve bireylerarası ilişkileri geçmişi reddeden bir düzeyde kurmaktı. Şiirdeyse hem anlam, hem biçim bakımından olumlu