KIRKMERAK 27

La plus vieille énigme de l’Humanité, Bertrand David - Jean-Jacques Lefrère © 2013, Librairie Arthème Fayard © 2013, Can Sanat Yayınları Ltd. Şti. Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: 2013, İstanbul 2. basım: Aralık 2013, İstanbul E-kitap 1. sürüm Eylül 2015, İstanbul Aralık 2013 2. basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına hazırlayan: Pelin Mestçi Kapak tasarımı: Ayşe Çelem Design Kapak uygulama: Act creative Kapak resmi: Segah Atay / Act creative

ISBN 978-975-07-2744-3

CAN SANAT YAYINLARI YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ. Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33 www.canyayinlari.com yayinevi@canyayinlari.com

İNSANLIĞIN EN ESKİ
MUAMMASI

B. David • J.-J. Lefrère

DENEME

Fransızca aslından çeviren İnci Malak Uysal

1

Her zaman desen tutkunu oldum. Altı-yedi yaşlarındayken, tüm boş zamanlarımı, keçeli kalemle özenle renklendirdiğim, Red Kit’inkilerden bir hayli esinlenen uzun hikâyeler uydurmakla geçirirdim; bu hikâyelerde, kareli gömlekli bir western kahramanı –kahramana pek benzemese de– bir Kızılderili bölgesine saldırmak isteyen kötü adamları kovalardı. Bu ilk denemeler ailemi çok eğlendiriyordu. Özellikle yetenekli olmasam da, beni ilk denemeleri yapmaya iten –kuşkusuz biraz da yapmacık– coşkudan kendimden geçmiş bir halde ve akşamlarımın ve tatillerimin büyük bir bölümünü “HB” kurşunkalemlerime, silgilerime ve keçeli kalemlerime ayırarak ergenliğimin sonuna kadar sebat ettim. Sonra, birçok çizer adayı gibi, çizgi romanın ya da illüstrasyonun ünlü isimlerinin yeteneğinden beni ayıran mesafenin ayırdına varmamla cesaretim kırıldı. Söylemem gerekir ki, on iki yaşındayken, ben sesini teybe kaydederken sorularıma sabırla cevap veren en önemli isimlerden biriyle tanışma şansım olmuştu. Adı André Chéret’ydi. Sene 1975’ti ve “vahşi çağların çocuğu” Rahan karakteri, benim yaşımdaki okuyucular arasında nam kazanmıştı: İnanılmaz bir gerçekçilik ve dinamizmle çizilen bu hikâyeler, son derece kötü örgütlenmiş ve çoğu zaman (sonunda kaybeden) gerici cadıların keyiflerince yönettiği kabilelerin hedefindeki, düşmanca bir doğayla karşı karşıya olan ve tüm ahlaksal ve fiziksel niteliklerden yoksun bir Cro-Magnon insanının macera dolu hayatını anlatıyordu. Roger Lécureux’nün uydurduğu bu kahramanlık senaryoları, tarihöncesi gerçekliğe alışılmadık bir şekilde bağlı kalmasa da –Rahan, nasıl bir zamansal mucize sonucu, bilinmez, Jura Devri’nden kalan bazı dinozorlara rastlıyordu bazen– o yıllardaki çocukların, insanlığın ilk çağlarındaki vahşeti hayal etmesini sağlıyordu.

Açıkçası, bu tanışma, istisnai bir çizerin ustalığını göstermesi bakımından beni bilhassa umutsuzluğa düşürmüştü: Çini mürekkebine batırılmış zerdeva tüyünden fırçasının ucuyla hızlıca çiziktirilmiş birkaç çizgi, hesabı görüldükten sonra ayaklarının dibinde yatan uzun köpek dişli kaplanla bize bir selam çakan, anatomik olarak kusursuz kaslarıyla ve mükemmel oranlarıyla bir Rahan’ı doğrudan oturtmasını sağlıyordu. Chéret, ona bu ustalığı verenin, yirmi yıl boyunca her gün yapılan desen pratiği olduğunu, genç bir çizerin yürümeyi öğrenmeden koşmak istememesi gerektiğini ve her şeyin zamanla ve sabırla öğrenildiğini bana nazikçe açıklamıştı. Bu acı dersten güç alarak, yıllar boyunca çizmeye devam ettim. Bununla birlikte, günün birinde çizgi roman yaratıcılarına olan hayranlığımın yerini başka bir büyülenme aldı: Bol miktarda desen dehası bulmak için, herhangi bir sanat tarihi ansiklopedisini açmak yeterliydi. Bu tutku, on beş yaşına doğru, Delacroix’yı keşfetmemi sağlayan bir doğum günü hediyesiyle başladı. Eskizlerindeki asabiyet ve davetkârlık –tahmin ettiğim gibi– gerçekçi oranlara sadık kalanlar da dahil olmak üzere, çizer sayısı kadar çizme tarzı olduğunu ve hayal gücüyle yapılan bir desenin her zaman yaratıcısının kişiliğini yansıttığını benim için doğrulamıştı.

Çizgi roman aşkımın yerini böylece kalın sanat kitapları almıştı, dergilerde karşıma çıkan tüm sanat röprodüksiyonlarını keserek kendime küçük bir kişisel resim galerisi oluşturuyordum. O zamanlar google görseller henüz yoktu, o nedenle bir büyük teyzenin evinden çalınan Katolik dergilerden birinde, henüz kim olduğunu bilmediğim bir Rembrandt’ı keşfetmenin bana yaşatabileceği mutluluğu bugün anlamak güç olacaktır. En çok hoşuma giden monografiler, bir ressamın, gençlik denemeleri de dahil olmak üzere eserlerinin bütününü gösterenlerdi. Şüphesiz, kendimi, en büyük ressamların bile, sanatlarında bütünlüğe varmak için yıllarca çalışmak ve yavaş yavaş ilerlemek zorunda olduklarına inandırmak istiyordum. Özellikle, Géricault’nun –daha ziyade başarısız olan– gençlik otoportresinden etkilenmiş ve Ingres’in yirmi yaşında yaptığı otoportrenin mükemmelliği karşısında şaşırmıştım (Sanatçının yetmiş yaşındayken resmi bütünüyle yeniden ele aldığını daha sonra öğrenecektim). Sonrasında, sistemli bir şekilde ünlü ressamların biyografilerini okuyarak, belki de Picasso ile Dürer hariç, bu sanatçıların çoğunun, ustalıklarına ve tarzlarına kavuşmadan önce uzun yıllar boyu desen çalıştığını öğrenmiştim. İtalyan Rönesansı süresince, bir öğrencinin fırça tutmasına izin verilmesi için, “desen çalışmasını ne pazar günleri ne de bayramlarda bırakarak”, yedi yıl çalışmak zorunda olduğu bile belirtiliyordu. Dönemin ressam adayları, kimi zaman on iki yaşına doğru çıraklığa başlıyordu ve Raffaello örneğinde olduğu gibi, yirmi yaşına doğru tanınmış bir usta olunabiliyordu.

Her okuma peşinden bir başka okumayı sürüklüyordu ve ben Batı resim tarihinin büyük bir kısmını kat etmiştim. Hem XVI. yüzyılda, perspektifin bulunmasıyla desen sanatında yapılan sıçramaya hayran kalmıştım hem de Yaşlı Plinius’a bakılacak olursa şöhretleri, atletleri ve generalleri aşan antik ressamların eserlerinden geriye hiçbir şey kalmamış olması beni yıkmıştı. Bir tek Quillet’nin Histoire de l’Art en deux volumes1 isimli büyük ansiklopedisindeki bir bölüm bana zorluk çıkarıyordu: Tarihöncesi mağara resimleri. Lascaux ineklerinin bu kaçınılmaz röprodüksiyonlarına eşlik eden yazıların çoğunluğu, güzellikleri ve üslupları üzerinde duruyor ama daha fazlasını söylemiyordu. Bu imgeleri açıklayamasam da, onlarda beni rahatsız eden bir şey vardı: Güzelliklerine ve şöhretlerine rağmen, bir sis perdesi onları bizden ayırıyormuş gibi, orada asıl görülmesi gereken şeyi göremiyormuşuz gibi, soğuk ve gerçekdışı bir şey içeriyorlardı. Bunun neden kaynaklandığını daha yeni anladım.

1 . İki Ciltte Sanat Tarihi. (Y.N.)

2

Otuz yıldan fazladır desen ve resim yapıyorum. Rennes Güzel Sanatlar Fakültesi’ndeki bir eğitimden ve on yıl grafik tasarımcı olarak çalıştıktan sonra, kariyerimi yarı profesyonel bir ressam ve çizer olarak sürdürdüm. Boş zamanlarımın büyük bir bölümünü, resim ve desen tarihini incelemeye ayırıyorum ve zaman zaman arkeolojiyle bağlantılı hayal ürünü çizgi romanlar yaptığım için, çeşitli konularda bilgi toplamaya çok vakit ayırıyorum. İşte bu son çalışmam için senaryo fikri ararken, Fransa-İspanya sınırının hangi tarafında bulunulduğuna göre, Lascaux Mağarası’nda ya da Altamira Mağarası’nda görülebilecek, tarihöncesi duvar resimlerinin gizemi konusuna döndüm. Birkaç yıl önce, oğlumun üstünü örterken, aklıma, zaman içinde derinleştirmeye hiç vakit ayırmadığım bir fikir gelmişti. Sene 2004’tü. Oğlum sekiz yaşındaydı. Her akşam, uykuya dalmadan önce gidip onu öpüyordum ve baş başa biraz sohbet ediyorduk. O akşam, odasındaki çıfıt çarşısına bir göz attım. Işığı söndürüp odadan çıkmadan önce, karşıdaki duvara bakıyordum ki aklıma acayip bir fikir geldi: Ya çözüm buysa? Hayır, gülünç, çok basit. Işığı söndürdüm ve bir daha bunu düşünmedim.

Özünde belki de oradaki bir çizgi roman öyküsü malzemesiydi. Tarihöncesi resimler üzerine herkesin bildiğinden fazla bir şey bilmiyordum: Chauvet ile Cosquer mağaralarının nispeten yakın tarihli keşifleri, birçok makale ve son derece ilgimi çeken birçok belgeselin yanı sıra, Noel günü sayfaları uzun uzun karıştırılan, sonrasındaysa özenle bir rafa yerleştirip bir daha hiç okunmayan, muhteşem illüstrasyonlara sahip bu albümlerin yayımlanmasına olanak sağlamıştı. Böylece bazıları son derece ustalıklı olan bu saygıdeğer çalışmalara geri döndüm ve bu desenlerle resimlerin güzelliğine ve inceliğine, bu mucizevi sanatçıların gerçekçi duyarlılığına, saflığına ve çizgilerinin sağlamlığına yeniden hayran oldum. Bu mağara resimlerine adanmış bilimin yine de çok yakın tarihli olduğunu da gördüm. Bir zamanlar, bu resimlerin gerçekliğinden bile şüphe edilmiş.

3

1879 yazında, İspanyol Marcelino Sanz de Sautuola, kendi topraklarında, Cantabria’da, Santander yakınındaki Santillana del Mar’da kısa süre önce keşfedilmiş bir mağarayı araştırıyordu. Ona eşlik eden kızı, Maria, büyük tavandaki boğa resimlerini fark etti: “Papa, mira, toros pintados!”2 Sanz de Sautuola, tarihöncesine ilişkin pek çok bilgiyi yeniden tartışma konusu yapabilecek bu keşfi ertesi yıl yayımladı. Bilim camiası, bu kadar gerçekçi resimleri böylesine eski zamanlara tarih düşürmeyi reddederek Altamira Mağarası’ndaki bu eserlerin sözde eskiliği karşısında küçümser değilse de kuşkulu görünür. Tazelikleri ve mükemmel bir biçimde muhafaza edilmiş olmaları, onların çok daha yakın bir tarihe, örneğin Ortaçağ’a ait olduklarını düşündürüyordu. Tarihöncesi insanların, yani bu hödüklerin bu kadar güzel imgeler üretebilmiş olması inanılmaz gözüküyordu. Gabriel de Mortillet ve Émile Cartailhac gibi kimi tarihöncesi uzmanları, bunun bir hile olduğu üzerinde bile duruyorlardı. Polemik zamanı geçince, olay hemen unutulmuştu.

Bu tarihöncesi sanatın gerçekliğinin, uluslararası bilim camiası tarafından kabul edilmesi neredeyse yirmi yıl alacaktır. 1895’te, La Mouthe Mağarası’nın girişinin açılmasıyla duvarlarındaki gravürler açığa çıkar. 1901, Dordogne’daki Font de Gaume ve Combarelles mağaralarının keşfedildiği yıl olacaktır: Bu mağaralardaki bazı resimler, son derece eski olduklarını kanıtlayan bir kalsit örtüsüyle kaplıdır. Birbirinden uzak yerlerde çok sayıda benzer resmin olması, hile varsayımını çürütüyordur. O zamana kadar Altamira’nın gerçek olduğuna en kararlı şekilde karşı çıkanlardan biri olan Émile Cartailhac, Anthropologie dergisinde, “La grotte d’Altamira. Mea Culpa d’un sceptique”3 başlığıyla yankı uyandıran bir makale yayımlar. Bu makale büyük etki uyandırmış ve tarihöncesi mağara sanatı, bütün dünyada bilim insanları tarafından artık resmen tanınmıştır.

Sonrasında, özellikle Fransa’da ve İspanya’da, keşifler birbirini izler: 1906’da, Ariège’deki Niaux Mağarası ve Cantabria’daki La Clotilde Mağarası. 1912’de, Tuc d’Audoubert. Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasından birkaç ay önce, Ariège’deki Trois-Frères Mağarası. Périgord Noir’daki Lascaux yöresi, 1940’ta gün ışığına çıkmıştır. Hepsinden daha çok ünlenecek ve tarihöncesinin simgesi ve merkezi haline gelecek olan bu mağara, keşfinden kısa süre sonra, tarihî eser sınıfına sokulmuştur. Sonrasında, başka resimli mağaraların yerleri, aslında onları aramayan ve hem arkeolog hem de tarihöncesi uzmanı olan kişiler tarafından, çoğu zaman tesadüfen tespit edilmiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra mağara bilimindeki gelişme, bu olaya büyük ölçüde katkı sağlamıştır. En sıradışı keşiflerden biri, 1991 yılında, Marsilya yakınlarında, Morgiou Burnu’nun koylarındaki Cosquer Sualtı Mağarası olmuştur: 175 metre uzunluğunda bir tünelle ulaşılabilen bu mağara, son binyıllar boyunca suların yükselmesiyle, girişi bugün hâlâ deniz seviyesinin altında, yüzeyin kırk metre kadar aşağısında bulunan tek mağaradır.

Bugün Avrupa’da, Paleolitik Çağ’a ait 250’ye yakın resimli mağara sayılmaktadır, büyük bir çoğunluğu Fransa’nın güneybatısında ve İspanya’nın kuzeyinde yer almaktadır. İtalya ve İngiltere’de de birkaç mağara bulunmuştur.

Bu resimli mağaraların araştırılma tarihinde, iki kişinin adını anmadan geçemeyiz. İlki ve en ünlüsü, “Tarihöncesinin Papası” adıyla anılacak olan Başrahip Henri Breuil’dir (1877-1961). Bu papaz aslında hiç papazlık yapmamış ama 1929 yılında, Collège de France’ın onun için kurulmuş olan ilk tarihöncesi kürsüsüne atanmıştır. İkinci isim ise, 1969’da aynı kürsüye geçen antropolog ve tarihöncesi uzmanı André Leroi-Gourhan’dır (1911-1986). Üst Paleolitik Çağ’a ait mağara resimlerini uzun süre inceleyerek, bu sanatın, “günümüzden otuz bin yıl önce başlayıp sekiz bin yıl öncesine kadar devam eden, sanatta bilinen en uzun evrimsel yolu” izlediğine dair bir kuram geliştirmiştir. Leroi-Gourhan, biçemsel karşılaştırmalar sonucunda, dört evrenin var olduğunu söyler: Ona göre, bu sanat olgunlaşmak için, şekilsiz kabataslak çizimlerle başlayan ve karmaşık, özellikle de gerçekçi çizimlerle sonlanan, binlerce yıllık bir gebelik sürecinden geçmek zorunda kalmıştır. Bu iddia, 1994’te, Vallon-Pont-d’Arc’taki Ardèche Kanyonu’nda resimli Chauvet Mağarası’nın keşfiyle bir anda geçersiz kalıncaya kadar onlarca yıl hüküm sürecektir. Şu anda dünyanın en eski mağarası olarak görülen bu mağara, paradoksal olarak en gerçekçi ve en “tamamlanmış” desenleri içermekteydi, öyle ki tarihöncesi insanlar sanki bir anda hayvanları mükemmel biçimde tasvir etmeye girişmiş ve binlerce yıl boyunca da bunu yapmayı sürdürmüştür – ve sanki sanat, XXI. yüzyılımız ile MS 200. yüzyıl arasında hiçbir esaslı evrim geçirmemiştir.

Chauvet Mağarası böylece, Üst Paleolitik Çağ’ın en eski dönemi olan Orinyasiyen dönemden4 itibaren, kusursuz olarak ortaya konmuş eserlerin zaten var olduğunu ve mağara sanatının gitgide daha ileri bir doğalcılığa doğru evrilmediğini ortaya koymuştur: Doğalcılığa hemen erişilmiştir. Geçerli olan tüm kronolojik sistemlerle tam bir çelişki içinde olan bu buluş, Leroi-Gourhan ile öğrencilerinin inşa ettiği her şeyi altüst etmiş ve biçemsel ilerleme kavramları bugün artık unutulup gitmiştir.

2 . (İsp.) Baba, bak, renkli boğalar! (Y.N.)

3 . Altamira Mağarası, Bir Kuşkucunun Mea Culpa’sı. (Y.N.)

4 . Orinyasiyen dönem, günümüzden tahminen yirmi sekiz bin ila otuz beş bin yıl öncesine uzanmaktadır.

4

Bu mağaralar etrafında sürdürülen incelemeler hakkında daha fazla bilgi sahibi olmak için elimde bulundurduğum hacimli çalışmaları okudukça daha da şaşırıyordum. Her biri araştırmacılar tarafından toplanan en ufak veriyi bile verdiği halde, kimilerine göre yirmi bin yıl önce yapılmış olan bu resimler karşısında doğal olarak ve ilk anda sorulan soruya hiçbiri yanıt vermiyordu: Bunun anlamı nedir?

Okudukça sorulan ve yanıtsız kalan sorulardan biri. Bir süre sonra, Sherlock Holmes ile karışık bir Indiana Jones kararlılığıyla, bu soruların listesini çıkarmaya giriştim. İlk sorular elbette ki bu desenlerin anlamı üzerineydi: Ne anlama geliyorlar ve ne işe yarıyorlar? Neden hayvanlar resmediliyor ve neden bu hayvanlar aynı pano üzerinde bazen büyük bazen küçük tasvir ediliyor? Neden erişilmesi böylesine güç olan bu yerler tercih edilmiş? Neden her zaman pek de sıklıkla avlanmayan bu hayvanlar seçilmiş? Neden korkunç, çirkin ya da gülünç hayvanlar görülmüyor? Bu eserler bu binlerce yıl boyunca vandallıktan nasıl kurtuldu? Neden bu mağaralarda neredeyse hiçbir insan figürü, hiçbir nesne, dekor, flora, barınak tasviri yok? Tarihöncesi insanlar, çizmeyi açıkça bildikleri halde neden yalnızca hayvanları tasvir ediyorlardı?

Daha teknik nitelikteki diğer soruların hepsi, bu resimlerin, benzerine başka hiçbir yerde rastlanmayan tuhaf biçemiyle ilgiliydi. Yaratıcıları çizim yapmayı nasıl öğrendiler? Neden hayvanları her zaman profilden tasvir etmeyi tercih ediyorlardı? Desenler neden sıklıkla üst üsteydi ve başka bir desenin üzerine hiç hata yapmadan nasıl çizim yapabiliyorlardı? Neden gerçekten başarısız olan bir desen yokken çok sayıda tamamlanmadan bırakılmış desen var? Neden bu hayvanların birçoğu birbirine benziyor? Nasıl oluyor da bu eserlerin yaratıcıları duvardaki engebelerden hiç rahatsız olmamış görünüyorlar? Bazı siluetlerin, kontursuz tasvir edilmelerine rağmen, ne olduklarının son derece tespit edilebilir olması nasıl açıklanabilir?

Daha genel başka özellikler, çözülmesi gereken gizemin karmaşıklığını doğrulamaktaydı ki buna zaten ihtiyacımız yok: Neden aynı mağarada birbirinden çok uzak dönemlerde yapılmış desenler bulunuyor? Yirmi beş bin yıldan fazla bir zaman süren bu biçem değişmezliği nasıl açıklanabilir? Üst Paleolitik Çağ insanları desenlerini neden mağara girişine yakın odalarda değil de her zaman en dip köşelere yapıyorlardı? Neden aynı yerlerde “el negatifleri” bulunuyor?5 Duvarların üzerine çizilmiş soyut işaretlerin anlamı nedir? Bu kadar uzun süren bir gelenek neye yarayabilir ve bu pratik neden, zaman içinde yitip gitmiş bir efsane olarak bile hiçbir eski metinde bahsi geçmeden birden son bulmuştur? Ve aslında, bu uzak çağda, çok soyut bir kavram olan desen fikri nasıl doğmuştur?

İsteğe bağlı olarak uzatılabilecek bu soru listesine bilim şu yanıtı vermiş gibidir: “Bilinmiyor.” Önerilmiş olan nadir açıklamalar, kaçamak ve ihtiyatlı ya da tersine çok şüpheli kalıyordu. Yine özgün bir çizgi roman senaryosu oluşturmak amacıyla zaten hiçbir riski bulunmayan oyuna dahil olarak, sorunu bütünselliği içinde düşünmeye başladım. Çizerlik deneyimim, sorunu tarihöncesi uzmanlarından biraz daha farklı ele alabileceğim hissini veriyordu bana. Zira Lascaux resimleri hakkındaki kitaplar, uzunca bir süre kitabevlerinin ve kütüphanelerin Sanat Tarihi bölümünde yer alsa da, Chauvet Mağarası’nın keşfi, onları Bilim bölümündeki Paleoantropoloji rafına taşımıştır: Bu da demek oluyor ki, kimi konular, tanımlarındaki sanatsal belirsizlikten mustaripler. Bu, araştırmacılar açısından bir tür sıkıntı mıdır yoksa hangi alana girdikleri konusunda –Sanat mı, arkeoloji mi?– bir belirsizlik işareti midir?

Her durumda, paleoantropologların ve sanat tarihçilerinin ortak noktası, nadiren çizer ya da ressam olmalarıdır. Böylece, konuyu özgün bir açıdan ele almak bana gerçekleştirilemezmiş gibi gelmiyordu: Hareketlerini ve niyetlerini anlamaya çalışmak için geçmiş yüzyıllardaki çizerlerin ve ressamların kabuğuna bürünmeyi seven birinin bakış açısından. Ayrıca amacım, o zamana kadar yürütülen araştırmaların büyük çoğunluğunun aksine, şu ya da bu mağaradaki özelliklere eğilmek değil, listelenen soruların yanıtlarını aramaktı. Bu cevaplar, tutulmaları için, mümkün olduğunca çok örnekte doğrulanmalıydılar: İnsanlık tarihinin en eski gizemlerinden biriyle mücadele etmek pahasına, istisnalardan ziyade genel kuralları aydınlatmaya çalışmak gerekiyordu.

Bununla birlikte, bu resimlerin doğasını ve işlevini açıklamak amacıyla, sadece daha önce dillendirilmiş açıklamaları ya da kuramları yeniden icat etmekten kaçınmak için bile olsa, geçmişte ve hatta yakın zamanda yayımlanan çeşitli varsayımlar hakkında önceden bilgi edinmek uygun olacaktı. Çok çaba ve zaman harcadıktan sonra, uzmanların uzun süredir bildiği ya da meşru nedenlerle uzun süre önce kenara attığı bir şeyi keşfettiğinizi fark ettiğinizde her zaman biraz hayal kırıklığı yaşarsınız. Altamira’nın rastlantı sonucu keşfinden beri, bu gizemli eserlerle ilgili birçok yorum ileri sürülmüştür.

Eserlerin işlevinin salt dekoratif olması –Sanatın doğuşu!– ilk ileri sürülen ama en çabuk bertaraf edilen varsayımlardan biri olmuştur. Doğanın güzelliğini keşfeden ve onu “sanatsal” bir biçimde ifade etmeye çalışan Homo sapiens sapiens betimlemesi, yine de çekicilikten yoksun değildir.

Başrahip Breuil ise, bu resimli mağaraların, faydacı sihir uygulamalarının dekoru olduğunu tahmin ediyordu: Tarihöncesi insan, bu hayvanları çizerek, avladığı hayvan üzerinde büyü yoluyla bir çeşit etki yaratmaya çalışıyordu.6 Böylece bizon, avlanıp öldürülmeden önce simgesel olarak çizilmiş olmalıydı.

Sonrasında, bir mağaranın killi zemininde bulunan birkaç çocuk ayağı izi, bu yerlerin, gençlerin klanın yaşlıları tarafından avcılığa kabul edildiği tapınaklar olabileceği fikrine kadar götürdü.

André Leroi-Gourhan, tasvir edilen hayvanlarla ilgili istatistiksel bir sayıma ve her mağaradaki yerleşimlerine dayanarak, günümüzde unutulmuş olan bütün bir mitolojinin varlığını gösteren bütünsel bir örgütlenme, karmaşık ama tutarlı bir düzen olduğu sonucuna varıyordu. Kusursuzca düzenlenmiş panoları betimleyerek, bu resimleri “duvarlara rastgele yapılmış düzensiz bir figürler toplamı” olarak görmekten uzak, gerçek bir yapısal akıl yürütme inşa ediyordu.7 Ve buna, bizon ile atın oluşturduğu “istatistiksel bir çiftle”, şaşırtıcı bir ikili kuram, bir çeşit erkek-dişi ikiliği ilave ediyordu: at-erkek, bizon-kadın.

En medyatik uzmanlardan biri olan Jean Clottes, yıllardan beri Şamanizm kuramını savunur. Ona göre, tarihöncesi insanlar hayvan ruhlarıyla temas kurmaya çalışmış olmalıydılar: Bu bizonlar, bu atlar ya da bu geyikler, hayalî bir evrene ait, cadıların transa geçtiklerinde algıladıkları halüsinasyon ürünü imgeler olmalıydılar. Bazı hayvanlar tuhaf pozisyonlarda, ayakları havada ya da yukarıya veya aşağıya doğru eğik bir konumda tasvir edilmemiş mi? Üstelik hepsi de gerçekle hiç ilgisi olmaksızın, duvarda birbirlerine komşuluk ediyorlar ama açıkça iyi anlaşarak gerçekdışı bir dünyada hep birlikte dörtnala koşuyorlar ve her biri komşularının varlığından habersizmiş izlenimi veriyor.

Paleolitik mağara sanatının anlamı hakkında daha ne varsayımlar ileri sürülmedi ki! Totemcilikten hayvan tanrılara tapmaya kadar, arada da metafizik bir dünya görüşünün temsilinden ve hatta kozmogoniden geçerek: Bu hayvan imgeleri bir tür “gök haritasını” simgeliyormuş!

Bu “açıklamalardan” bazıları sorularımın birkaçına yanıt verebiliyordu, ancak hiçbiri beni neredeyse bu resimlerin anlamı kadar şaşırtan noktayı gerçekten ele almıyordu: Tarihöncesi insanlar bu resimleri yapmayı nasıl beceriyorlardı? Uzmanların büyük çoğunluğu kestirip atıyordu: Çok iyi çizim yapabiliyorlardı, içlerinden bazıları özellikle yetenekliydi, hepsi bu. Oysa Chéret’nin vaktiyle bana açıkladığı gibi,aslında çok yetenekli sanatçılar, bir gün çok yetenekli oldukları söylenebilsin diye çok çalışmış insanlardır. Beceri belki de bazı genç çizerlerin diğerlerinden daha hızlı ilerlemesini sağlayabilir ama hiçbir çocuğun gerçekçi desen bilgisine kendiliğinden sahip olmadığı kesindir. Eğer öyle biri varsa, o kadar istisnaidir ki fenomen olur. Sayısız tarihöncesi resmin yaratıcısının toptan istisna olduğunu varsaymak güç olduğuna göre, demek ki onlar da şu ya da bu şekilde çizim yapmayı öğrenmişlerdi. Fakat yaşam tarzlarına ilişkin olarak vardığımız önyargılara bakarsak, bu denli karmaşık bir eğitimi binlerce yıl boyunca birbirlerine aktaracak boş vakte –ve hatta sadece imkâna– sahip oldukları nasıl düşünülebilir?

5 . “El pozitifi”, boyayla (kırmızı aşıboyasıyla) sıvanmış elin kaya üzerine uygulama yapmasıyla elde edilir. “El negatifi” için boya, duvara dayanmış elin üzerine uygulanır.

6 . Henri Breuil, Quatre cents siècles d’artpariétal, Montignac, 1952.

7 . André Leroi-Gourhan, Les Religions de la Préhistoire, PUF, 1964, s. 92.

5

İlk sorun süreydi. 2012’de, yeni bilimsel yaklaşımlar Chauvet Mağarası’nın eskiliğini doğruladı: Bu desenler günümüzden yaklaşık otuz iki bin yıl önce çizilmiş olmalıydı.8 Lascaux’daki resimler, karbon 14 yöntemi ile yapılan tarih düşürmelere göre, şimdiki zamandan –before present– on yedi bin yıl önceye dayanmaktaydı. Baş döndüren bu rakamlar bizim anlayışımızın neredeyse ötesindedir, ancak reddedilemeyecek bir tespit de var: Chauvet Mağarası ile Lascaux Mağarası arasında, neredeyse Lascaux Mağarası ile bizim aramızda olduğu kadar zaman farkı bulunuyor.

Bu şekilde ortaya konduğunda, bu iki mağaradaki eserleri ayıran zaman ölçüsü etkileyicidir. En önemli unsur yine de şudur: Yalnızca bu iki mağara örneğine dayanıldığında ve bezenmiş en eski mağaranın –gerçekçi tasvirde çok büyük ustalık gösteren– teknik olarak en ayrıntılı, en karmaşık desenlere sahip olduğu tespit edildiğinde bile, iki yöredeki resimler arasındaki benzerlik çarpıcıdır: benzer bir açıda yerleştirilmiş aynı hayvan motifleri, görünüş olarak aynı rastlantısal düzenleme, aynı açıklanamaz üst üste binmeler, aynı “biçemsel usuller”. Oysa iki bütünün yaratıcıları arasında on beş bin yıl vardır (on beş bin yıl!). Bu, hiç tartışmasız, bir gelenek ile bir pratiğin en az on beş bin yıl boyunca hiçbir temel değişikliğe uğramadan sürdüğü anlamına gelir. Bu saptama, mantıksal olarak, belli biçemsel ölçütlere uyan bir desen tipine dair eğitimin de aynı süre boyunca sürmesini gerektirir. Standardizasyon değilse bile, paleolitik mağara sanatındaki bu birlik, kimi uzmanları yine de şaşırtmıştır: “İcabında aynı temaların binlerce yıl boyunca süregelmesi kabul edilebilir, ancak gergedan kulaklarının ya da bizon kafalarının çizimi kadar küçük benzerlikler için aynı şey kesinlikle kabul edilemez.”9

Gerçekte, doğrudan hayatta kalmaya yönelik (örneğin, ateş yakmak veya bir yay ile oklar yapmak gibi) hayati önem taşımayan bir bilgi, ilk defa bu kadar uzun süre boyunca kesintisiz aktarılmıştır. Diğer kıtalarda –bu ölçütlerin içgüdüsel, hatta bütün insanlığın ortak ölçütleri olduğunu kanıtlayabilecek– özdeş bir sanat örneği hiçbir zaman bulunamadığından, bir geleneğin bir an kaybolup daha sonra yeniden bulunduğunu düşünmek sakıncalı olacaktır. Hayır, bu desenler, kesintisiz olarak ve büyük değişime uğramadan epey uzun bir dönem boyunca aktarılan bir becerinin kaçınılmaz kanıtıdır. O nedenle, bu eserlere, bir Leroi-Gourhan’ın yüklediği simgesel karmaşıklığı yüklemek güçtür: Daha kötü beslenmiş birkaç nesil, çok sert geçen birkaç kış, hiç kuşkusuz, herhangi bir binyılda, er ya da geç, gizli bilgilerin aktarımını kesintiye uğratmıştır, özellikle de bu bilgilere yalnızca sınırlı sayıda kişi sahipse.

Bütün insanlık tarihi ortaya koymaktadır ki, Mısır ve Roma imparatorlukları kadar ya da Kolomb öncesi şehirleri inşa eden uygarlıklar kadar azametli de olsa aslında hiçbir uygarlık, sırlarının ve becerilerinin unutulmasına neden olan, doğal ya da rastlantısal talihsizlikten korunamamıştır. Biz bile, kullandığımız tüm bilgilerin, MS 170. yüzyıldaki ardıllarımız tarafından da kolaylıkla anlaşılabileceğini savunmaya cesaret edebilir miyiz? Çetin hayatta kalma koşullarını kolaylıkla kestirebileceğimiz bu tarihöncesi varlıkların yapmayı başardığı şey yine de budur. Üst Paleolitik Çağ insanları, kuşkusuz bizimkinden oldukça farklı bir zaman kavramına sahiptiler. İlerleme kavramını bile muhtemelen bilmiyorlardı. Bu denli uzun bir süreye yayılmış bir desen ustalığı için kaçınılmaz olan tekniğin yanı sıra, bu eserlerin –ritüel, simgesel ya da faydacı da olsa– anlamının zaman sınavından bozulmadan geçmiş, karmaşık bir mantığa uyduğunu düşünmek de güçtür. O halde çözümü, belli bir kastın elinde bulunan sırlardan çok, herkese açık olan bir pratikte aramak gerekir ve bulunan en eski mağara –Chauvet– ile en yenisi –günümüzden “yalnızca” on bin yıl önceye tarih düşürülen Altamira– arasındaki binyıllar boyunca, bu pratiğin herkes için kaçınılmaz olmuş olması muhtemeldir.

8 . Benjamin Sadier, Jean-Jacques Delannoy, Lucilla Benedetti, vd. “Further constraints on the Chauvet cave artwork elaboration”. Proceedings of the National Academy of Sciences, 2012; 109: 8002-8006.

9 . Jean Clottes, La Grotte Chauvet. L’art des origines, Seuil, 2010, s. 195.

6

Nispeten ileri düzeyde bir bilgiyi birbirine devreden bir çizer kastı olduğunu düşünmek zor olsa da, desenler orada olduğuna göre, çizerler de var demektir. O halde sorulması gereken soru, çizerin ve her şeyden önce desenin ne olduğudur. Bunun için, özellikle bir gerçeklik parçası gerçekçi bir şekilde temsil edilmeye kalkışıldığına göre, ne beşikte periler tarafından verilen bir yetenek ne de hızlı bir girişle öğrenilen sihirli bir bilgi olan bu pratik hakkında edinilen kimi fikirleri bir kenara bırakmak uygun olacaktır. Aslında desen, hayatımızın o kadar ayrılmaz bir parçasıdır ki, Doğa’nın yapmadığı her şeyi insanın bir gün çizdiği ileri sürülebilmiştir – abartılı bir iddia ama doğruluk payı da var: İnsan, uzun zamandan beri, bir prototip yaratmadan önce bir proje çizer. Söz konusu olan bir mobilya, bir silah, bir yerleşim planı veya bir savaş stratejisi de olsa, gerçekleştirilen büyük şeylerden önce neredeyse her zaman küçük krokiler gelmiştir – desen tasarıyı hazırlar.

Çizim yapmanın şüphe götürmez bir soyutlama yeteneği gerektiren kültürel bir davranış olduğunu belki de unuttuk. Üçboyutlu olarak (genişlik, yükseklik ve derinlik) algıladığımız bir gerçekliği ikiboyutluya (genişlik ve yükseklik) çevirmek, zihnin hiç de doğal olmayan bir uyum sağlama biçimini gerektirir. Örnek vermek gerekirse, Amazonas’daki ilkel kabilelerin, onlara bir fotoğraf gösterildiğinde, üzerinde ne olursa olsun onu “okuyamadıkları” ortaya çıkmıştır: Her tür hareketten, her tür kabartıdan yoksun kare bir kâğıt parçası üzerine basılmış bu pigmentlerde onlara göre gerçeğe benzeyen hiçbir şey yoktur.

Üstelik desen, herhangi bir silueti gösteren kontur çizgilerinden ibaretse, gerçekliğin bu tür kodlanmasıyla hiç karşı karşıya kalmamış birinin harcaması gereken çaba, kapasitesinin üzerindedir. Zira bu gerçekliğe dair algıladığımız görüntü; konturlar kadar renklerden, değerlerden, dokulardan, kabartıdan, hareketten de oluşmaktadır. Bir biçimin “gösterilişini”, onu arkasında yer alan düzlemden ayıran sınırdan ibaret kılmak ve bu ayrımı (elbette ki gerçekte bulunmayan) siyah bir çizgiyle belirtmek, şartlanmamış bir beyinden çok şey ister. En genç yaşımızdan itibaren bunu zorluk çekmeden başarabiliyorsak, demek ki zekâmız, kültürel çevrenin zorlamalarına uyabiliyor. Fakat basit bir kontur çizgisinden ibaret düz bir biçimi “okuma” kapasitesi, eğitime tahmin edebileceğimizden daha çok bağlıdır. Bizimle aynı algısal keskinliğe sahip herhangi bir memeli, yırtıcı hayvan deseni ve hatta fotoğrafı karşısında genelde kayıtsız ya da sakin kalır (bir düşmanın yalnızca iki boyutu yoktur). Orada renkli lekelerden başka bir şey gördüğü bile şüphelidir.

Üst Paleolitik Çağ insanı –gezegendeki diğer toplulukların çok daha sonra elde ettiği– deşifre etme kapasitesine sahip olmakla kalmayıp, daha da şaşırtıcı şekilde, bunu, bizi bugün bile afallatan bir rahatlıkla ele aldığı bir ifade yolu haline getirebiliyordu. Yeryüzündeki tüm uygarlıklar belleği oluşturmak için (genelde soyut) işaret biçimlerine başvursa da, onları çevreleyen dünyayı hatırlamak için salt çizili tasvire başvuran ilkel topluluklara ender rastlanır; Paleolitik Çağ çizerlerinin açıklanamaz bir şekilde ve yirmi beş bin yıldan uzun süre boyunca yaptıkları gibi, bunu tasvir edilen motiflerin anatomik uygunluğuna ve gerçekçi oranlarına riayet ederek yapanlara daha da ender rastlanır. Zira oran “kuralları” oluşturmak için ölü ya da diri hayvanlar üzerinde boyut ölçümlemelerine kalkışmasının zor olduğu tahmin edilen bu insanların gerçekçi desen –yani hem bir biçimin farklı bölümlerindeki oranlara hem de bir hayvanın anatomik yapısına riayet edildiğini kanıtlayan bir desen–yaklaşımı, bu eserlerin en sıradışı yönlerinden birini oluşturmaktadır.

Düşüncemizin bu noktasında, kuşkusuz bu “gerçekçi” desen kavramının ne anlama geldiği üzerinde bir süre durmamız gerekir. Her insanoğlu, dört yaşına doğru çizmeye başladığında, yani bunun ne anlama geldiğini öğrendiğinde, içgüdüsel olarak kodlara başvurur: Gözler için iki nokta ve ağız için bir çizgi. İzleyicinin hafızası ve hayal gücü eksik parçaları tamamlayacaktır. İnsan, daha sonra, hatta çoğu zaman yetişkin oluncaya kadar, deseninin gördüğüne değil de gerçeklikle ilgili bildiğine uygun olmasına çalışacaktır: Bir elde beş parmak vardır, o halde beşini de çizmek gerek; arabaların dört tekerleği vardır, o halde –uygulamada hiçbir açı aynı anda dördünü görmemize izin vermese de– dört tane çizmek normaldir.

Sıklıkla düşünülenin aksine, grafik sanatları tarihi, gerçekçiliğin asla başlangıçtaki biçim olmadığını ortaya koyar: Tam tersine, önceden var olan evrimsel bir biçimin sonucudur (ve dahası, desen ustalığına sahip tüm uygarlıklar içinde çok azı, onu gerçekçilik evresine kadar getirebilmiştir). Gerçekçi tasvir, aslında en basit çözüm değildir, en karmaşığıdır. Afrikalı, Kızılderili ya da Okyanusyalı da olsa, tüm kabile sanatları incelendiğinde, gerçekçiliğin son seçenek olduğu görülür. Sıklıkla, daha ifadeye dayalı tasvir kodları söz konusudur: Nokta halinde gözler, biçimsizleştirilmiş oranlar, vs. Bu konuda fikri sorulan çizer Boulet, Aralık 2011’de bize şöyle yazıyordu: “Geleceğin arkeologları, bir Asteriks deseni bulsalar, ne düşünürler? Kocaman bir burnu, korkunç ayrık kulakları, küçücük bir kafatasından taşan birbirine yakın gözleri olan, canavara benzeyen bir yüz. Bu eserin yaratıcısının korkunç bir cüce çizmek istediğini mi düşüneceklerdir?”

İlkel ya da arkaik sanatların büyük bir bölümü, “bilişsel” olarak adlandırabileceğimiz bir dünya yaklaşımına dayanmaktadır –şeyler nasıl biliniyorsa öyle çizilir–, buna karşılık, “retinacı” olarak adlandırabileceğimiz gerçekçi ressam ve çizerlerin yaklaşımında, nesneler, gözlemcinin bakış açısına göre tanımlanır. Bir Aztek deseni ya da Ortaçağ’a ait ahşap üzerine bir gravür, şeylerin nasıl görüldüğünü değil, nasıl olduğunu anlamaya imkân veren çizili biçimlere başvuracaktır: Her ikisi de, bir motifin çeşitli bölümlerinin oranlarında değişiklik yaparak diğerlerinden daha önemli olan şeylere vurgu yaparlar; asıl amaç, bizim gözümüzün algıladığı şekliyle gerçeğe sadık olmak değil, anlatımın etkililiği ve mesajın açıklığıdır.

Perspektif –devrim niteliğindeki– ve “gözlemcinin bakış açısı” kavramı ancak Rönesans’ta, insanı Doğa’nın merkezine koyan hümanizmin ortaya çıkmasıyla kendini göstermiştir. O dönemde nihayet, biçimlerin görünüşlerinin, görmek üzere konumlandığımız yere ve bakışın ufuk çizgisine oranla yönüne göre değiştiği gerçeği benimsenmiştir. Bundan böyle perspektif, öğeleri belli bir noktadan gözlemletecek ve nihayet çizerin, görsel gerçekliğin kurallarına göre, bir motifin her kısmının oranlarına uymasına ve onu çevresi içine yerleştirmesine imkân verecektir. Rönesans’tan doğan gerçekçi desenin, neredeyse her şeyden önce, büyük ölçüde her bireyin gerçeğe dair bildiğini düşündüğü şeyi “unutmasından” ve onun yerine esasen görsel algısının tutanağını temel alan bir ifade koymasından ibaret, uzun ve zahmetli bir çıraklığa bağlı olduğu söylenebilir. Her acemi çizer, bilinçsiz olarak, ona göre daha çok şey “ifade eden” kısımların oranlarını vurgulayacaktır. İyi bir gerçekçi çizer ise tersine, oranlara da uyarak, değerleri, renkleri ve maddeleri hesaba katmayı ya da katmamayı tercih ederek ama hiçbir kısma ayrıcalık tanımayıp, fazlalığı, rastlantısal olanı dikkate almamayı, sadece iç ve dış konturların temelini bırakmayı başaracaktır. Gözlerinin önünde hazır bir model olmadığında, çizerin; anatomi, mekân içindeki hacimlerin perspektifi ve karmaşık yapılar olarak üst üste binmeleri dışında, belleği konusunda da uzun süre eğitim alması gerekeceğini söylemek gereksizdir (İtalyan Rönesansı’ndaki bir ressam adayı için zorunlu olan ve yedi yıl süren ünlü saf desen çalışması, bunun için yapılmaktaydı).

Elbette ki, desen tarihi boyunca, sanatçılar, bu kadar uzun süre çalışmadan da dikkate değer bir ustalık gösterebilmişlerdir ancak –çoğu zaman başka çizerlerin tarzından aşırmalarla dolu olan– desenlerinin, her şeyden önce, atölye dilinin bir zamanlar “kafadan” adını verdiği, “ezbere” bilinen ve ancak sınırlı sayıda çeşitlemeye izin veren biçim tekrarından ibaret olduğu hemen saptanmaktadır. Bugün öyle bir imge denizinde yüzüyoruz ki tasvirin gerçekçiliği kavramı (çağımızda fotoğrafa çok bağlı olan) bize aşikâr gelmektedir. Ancak bu her zaman böyle olmamıştır; hatta insanlık çapında bakıldığında, son derece yeni bir olgudur, ama çok uzun ve çok anlıksal bir düşünüşün meyvesidir.

O halde, bildiğimiz mağaraları bezemeye kalkışan insanların bu büyük sorunu baştan çözmüş olmalarını şaşırtıcı bulmamak nasıl mümkün olabilir? Zira azıcık dikkatlice gözlemlendiğinde bile, desenlerinin açıklanamaz olduğu kadar yadsınamaz bir ustalık ortaya koydukları kolayca görülür: Bu desenlerde, hiçbir koda başvurulmaz, nesnelerin kuramsal bilgisine bağlı değildirler, ama son derece dikkat çekici bir şekilde oranlara uyma ve anatomik uygunluk söz konusudur ve hepsi de ancak son dönem ressamların ya da çizerlerin cesaret edebildiği bir tutumlulukla yapılmıştır.

Nihayetinde –bunu neden saklayalım?– bu binlerce yıllık desenlerde bizi en çok cezbeden modernlikleridir: otuz bin yıldan fazla bir süre önce, yaratıcıları, biz uzak ardıllarının hâkim olmak için onlarca yüzyıla ihtiyaç duyduğumuz bir yaklaşımı hemen o anda uygulayarak, dolambaçsız ve tereddütsüz, doğrudan esasa varmışlardır: Neredeyse salt retinacı bir yaklaşım. Bu, onlar açısından, bir sanat eğitiminin kurallarından çok optik kurallarına başvuran bir yöntem olduğunu akla getirmektedir.

O halde, tüm bu binyıllar boyunca, genç çizerlere, büyüklerinin uygulamalarını sadakatle, hiç değiştirmeden yinelemeleri için bir eğitim verildiğine dair varsayımda ısrarcı mı olunmalıdır? Böylece, onları kimi zaman birbirlerinden binlerce kilometre ayıran bir coğrafi bölge içinde, hiç kesintisiz ve –neredeyse mucizevi bir şekilde– büyük bir biçem ya da sonuç değişikliği olmaksızın, ustalık bilgilerini elde etmeye, iletmeye ve onlara hâkim olmaya çalışan ustalar ve öğrenciler birbirini izlemiş olacaktır.10 Kuşkusuz bu; atalarımızın hak ettiği saygıyı onlardan esirgemeden ve onların avcı-toplayıcı yaşam tarzlarının maddi koşullarını hesaba katarak bile, kabul edilmesi oldukça güç bir olgudur. Durum yine de böyle idiyse bile, onlardan bize kalan üretimlerin azlığı konusunda sorular sorulması için bir neden olacaktır: Yirmi beş bin yıl boyunca sabırla eğitilmiş bunca çizer bu kadar az iz mi bırakırdı? “Lascaux Sözlüğü”nün yazarları şunu doğruluyorlar: “Paleolitik Çağ’a ait, örneğin küçük döşeme taşları üzerine yapılmış hiçbir taslak çalışması bulmadık. Desenler kafadan yapılmıştı.”11 Zaman ve sanatçıların kullandığı yüzeylerin kalıcı olmaması, ürettiklerinin önemli bir kısmının hakkından gelmiş olabilir, ama resimli mağaralardakilerle aynı hayvan figürlerini yeniden ele alsalar da, bu uzun süreye tarih düşürülmüş bulunan nesneler üzerine oyulmuş desenlerin çoğunun, mağara desenlerinde bulunmayan, yapılıştaki genel bir beceriksizliğin ya da tereddüdün kanıtı olması tuhaf görünebilir. Bundan, mağara resminin emanet edildiği en büyük sanatçıların, basit rengeyiği kemiklerini oymaya tenezzül etmediği sonucuna mı varılmalıdır? Yoksa sadece gözlerden uzak büyük mağara duvarlarının engebeli karanlığı mı yeteneklerini tam anlamıyla ifade etmelerine imkân tanıyordu?

10 . Emmanuel Guy, “Esthétique et préhistoire: pour une anthropologie du style”, L’Homme, sayı: 165, Ocak-Mart 2003.

11 . Brigitte et Gilles Delluc, Dictionnaire de Lascaux, Editions Sud-Ouest, 2008, s. 141.

7

Kesin olgularla, yani izleri bugün hâlâ net olarak var olan ve bilimsel olarak gerçekleştirilmiş tarih düşürmelerin tartışmaya yer bırakmadığı olgularla yetinildiğinde, her şey, gözümüzde eşsiz olan, iyi bir okulda yetişmiş çizerlerin en az yirmi beş bin yıl boyunca aktif olduklarını düşünmeye itiyor. Bu süre aslında asgari bir süredir zira önceki binyıllar boyunca, son derece şaşırtıcı bir ustalık ve emekleme dönemini çoktan aşmış bir resim tekniği ortaya koyan Chauvet Mağarası resimlerinden önceki evrelere dair hiç ama hiçbir şey bilmiyoruz. Belki bir gün, daha da yaşlı bir resimli mağaranın keşfi, çizerlerinin becerisi konusunda bizi daha fazla aydınlatacaktır – ya da bu pratiğin başlangıcı hakkında bize bilgi verecektir.

Ayrıca, bu sanatçıların nesiller boyunca birbirine aktardığı tekniğin ve tasvir şekillerinin, kendi tasvir alışkanlıklarımıza çok yakın olduğu için bilincine tam olarak varamasak da, çok zengin bir bilginin kanıtı oldukları ortaya çıkmaktadır. Bundan şu sonuca varmalıyız ki, bu çok uzun süre boyunca, hiçbir yıkıcı afet, hiçbir kıtlık, hiçbir savaş, hiçbir vandallık, hiçbir salgın, hiçbir zihniyet değişikliği bu eğitimin aktarımını engellememiştir. Üstelik bir sonuca varan tarihöncesi incelemelerine baktığımızda görüyoruz ki, Üst Paleolitik Çağ insanları sayıca azdı ve çok araç gerece sahip değildi, yaşam süreleri daha ziyade kısaydı, her tür tehlikeye açıktılar ve belli dönemlerde, aynı bölgelerde, günümüzde karşılaştıklarımızdan çok daha sert iklimlere göğüs germek zorundaydılar. Bu verileri, hatırlamak için yazıya sahip olduğu halde en küçük bir geleneği üç bin yıldan fazla koruyamayan kendi uygarlığımızla karşılaştırırsak ve sadece beş yüzyıl önce yazılan Fransızcayı bile okuyamadığımızı kabul edersek, sanatlarının