# Передышка

Марио Бенедетти

«Плакать над бухгалтерской книгой запрещается – чернила расплывутся».

«Передышка» была написана в 1959 году, когда на Кубе победила революция и принесла ощущение грядущих перемен и в Уругвай. Поэтому маленький конторский человек Сантоме мечтает не о шинели (как гоголевский Акакий Акакиевич, а о неслыханном богатстве – о любви. Он пишет дневник не безлично каллиграфическим, а нервным, собствсенным почерком. Сантоме придумывает себе любовь, становящуюся явью, он разгибает спину и видит небо и других людей вокруг.

Марио Бенедетти существенно отличается от тех, кто составил ядро нового романа Латинской Америки. На фоне фейерверков мифопрозы, магического реализма, его будничная, приглушенная, принципиально антиромантическая проза с обыденными героями и старомодным психологизмом создает ту художественную философию истории, которая является главным достижением и вкладом латиноамериканского романа в мировую культуру ХХ века. Марио Бенедетти создал свой вариант современного реализма.

Герой «Передышки», средний монтевидеанец, ждет пенсию, хочет забыть о цифрах и увидеть «другое небо». Нет, он никуда не бросится бежать, не взбунтуется, а пойдет в кафе, запьет горечь и раздражение чашечкой кофе. Перед нами психопатология отчужденного и обманутого человека. Круговой обман здесь определяет систему отношений между конторщиками и начальством, мужьями и женами, друзьями и знакомыми, детьми и родителями. Чистый звук человеческой драмы постоянно прерывается дребезжанием, мелодией танго о «разбитой любви», «потерянной жизни». Способен ли такой герой на что-нибудь?

Бенедетти зафиксировал «Передышкой» лишь возможность изменений.

Человек в измерении текучей жизни, притом не Человек с большой буквы, а средний человек – тот, через которого вершится история со всеми противоречиями, драмами и трагедиями. Ему Бенедетти задает вопрос нашего времени – вопрос о человеческих возможностях, о гуманизме, а, следовательно – о будущем человечества. Способен сегодняшний маленький и даже мелкий человек стать человеком новым? Может он или не может соответствовать тем идеалам и требованиям, которые выдвигает наше время? Бенедетти создает панораму исторического бытия уругвайцев и Уругвая, меняясь со своей страной и следуя ее истории.

Тема, актуальная в эпоху перемен и волнений для всех народов и стран.

Экранизация романа «Передышка» (La tregua) была номинирована на премию «Оскар» 1975 г., а также получила премию «Амаркорд» от Федерико Феллини.

© 2023 Fundación Mario Benedetti c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria www.schavelzongraham.com

© Сашина Р., перевод на русский язык, 2023

© Издание на русском языке. Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2023

* * *

НЕОКОНЧАТЕЛЬНОЕ СЛОВО МАРИО БЕНЕДЕТТИ

В начале 1985 г. в Уругвае наступила весна – не календарная, а политическая, неустойчивая, чреватая перепадами погоды, но все-таки весна. После более чем десяти лет реакционной военно-гражданской диктатуры к власти пришло избранное народом правительство, из тюрем вышли заключенные, в страну, опустошенную репрессиями (полмиллиона эмигрантов там, где общая численность населения едва достигала трех миллионов человек), потянулись изгнанники: рабочие, бывшие служащие, интеллигенция, политические деятели – все, кто в те годы рассеялся по многим странам Америки и Европы вместе с собратьями из соседних Аргентины и Чили, где также в 70-х гг. установились диктатуры. В Уругвай вернулись герои Марио Бенедетти. За три года до этих событий, находясь в эмиграции, он выпустил книгу с примечательным названием – «Весна с отколотым углом», роман о страданиях и борьбе уругвайцев, их надеждах на новую жизнь, о том, как непроста будет неминуемая весна для этих людей.

«…Прогрохотала гроза, пронеслась буря, и теперь, в тишине, мы видим поваленные деревья, развороченные крыши без антенн, обломки, мусор, много мусора. Конечно, надо начинать снова, сажать деревья, но вполне может статься, что в рассаднике нет прежних семян и саженцев. Когда строят дома, это прекрасно, однако хорошо ли будет, если архитектор по-рабски точно воспроизведет прежний план? Быть может, несравненно лучше обдумать все наново и вычертить план, учитывая все, что нам теперь нужно? Так выметем мусор по мере наших сил, ибо, как ни мети, останется много такого, чего не выметет никто из памяти и сердец», – размышляет один из героев упомянутого романа Бенедетти, который точно предугадал черты трудной уругвайской весны.

Эта замечательная способность Марио Бенедетти заглядывать вперед, чувствовать колебания и изменения социально-нравственной ситуации, формулировать проблему задолго до того, как она возникнет, – едва ли не основная особенность его писательского дара, дара писателя-реалиста, или, как говорил Карпентьер, «летописца истории» Латинской Америки, континента, пропитавшегося в 60–70-х годах запахом пороха, кровью народных движений.

Несомненна общность устремлений и исканий Бенедетти с крупнейшими современными латиноамериканскими писателями, и все же своим творческим почерком он существенно отличается от тех, кто составил ядро «нового» романа Латинской Америки, давшего свой вариант «большого» современного реализма. На фоне фейерверков мифопрозы, магического реализма, фантастики, поэзии и интеллектуальных парабол его будничная, приглушенная, принципиально антиромантическая проза с нарочито обыденными героями, со «старомодным» психологизмом могла показаться боковой тропинкой, бегущей вдоль основного пути. Но это только на первый взгляд. Бенедетти по-своему и не менее эффективно доискивается до глубинных смыслов происходящего, создает ту художественную философию истории, которая и является главным достижением и вкладом латиноамериканского романа в мировую культуру XX века. Более того, молчаливо полемическая «прозаичность» его прозы имеет свои преимущества, свои открытия, возможно, устремленные к новым горизонтам латиноамериканской литературы – тем, что виднеются «там, за параболами».

Человек, взятый в масштабах не громогласной Истории, а истории с маленькой буквы, то есть в измерении текущей жизни, – вот к кому устремлено внимание Бенедетти, и в этом особая значимость его художественного опыта. Причем опять же не Человек с большой буквы, а «средний», «обыденный» человек – тот, собственно, через которого вершится на самом деле история со всеми своими противоречиями, драмами, трагедиями. Ему Бенедетти задает главный вопрос нашего времени – вопрос о человеческих возможностях, о гуманистическом потенциале, а следовательно, о будущем человечества. Способен сегодняшний обыденный – «средний», «маленький» и даже «мелкий» – человек стать «человеком новым»? Может он или не может соответствовать тем идеалам и требованиям, которые выдвигает наше время?

Знаменательно и то, что Бенедетти, умеющий художественно мыслить совершенно четкими социологическими критериями, точно определяет и как бы настойчиво подчеркивает, к какой социальной среде принадлежит его обыденный герой. Это «средние» слои, служивый люд – те, кого называют мелкой буржуазией. Выбор такого героя связан у Бенедетти и с особенностями социальной структуры его страны, и с собственным происхождением из «средних» уругвайцев, однако исследование «среднего», «маленького» человека, его поведения в истории приобретает в конечном счете более общее значение. Ведь в Латинской Америке, как это показали драматические события 70-х гг. не только в Уругвае, но и, скажем, в Чили, политическое состояние «средних» слоев, находящихся между основными противоборствующими силами, в точке схождения противоречий буржуазного общества, существенно влияет на исход революции, а значит, на общенародные судьбы. А именно судьба общенародная и волнует Бенедетти – зрелого мастера, пристально, критически и даже сурово изучающего «средних» уругвайцев, но извлекающего из этого исследования не однозначную социологическую истину, а общезначимые уроки, сложный общечеловеческий опыт. Он-то и составляет в конечном счете глубинную основу широкой панорамы исторического бытия уругвайцев и Уругвая, которую воссоздал Бенедетти, меняясь вместе со своей страной и следуя ее истории.

Начальная точка отсчета творческого пути писателя – вторая половина 50-х годов. К этому времени Бенедетти уже написал несколько книг, но все они были лишь пробой сил и поисками своей литературной «страны». Родился Марио Бенедетти в 1920 г. в городке Пасо-де-лос-Торос, отец его владел небольшой аптекой, семья жила скудно, нередко бедствовала. Вырос будущий писатель в Монтевидео, где сосредоточилась едва ли не треть населения Уругвая. Отец отдал мальчика в частный немецкий лицей, где ему в 30-х гг. пришлось почувствовать на себе нараставший дух немецкого солдафонства и расового чванства (впечатления детства отразились в ряде произведений). С 14 лет Бенедетти пришлось подрабатывать в конторе, в 1938–1941 гг. он почти все время жил в соседнем Буэнос-Айресе, где работал стенографом в маленьком издательстве. Впоследствии Бенедетти прошел через множество разнообразных учреждений, контор, которые и стали его жизненной школой. Писать он начал рано, мальчиком сочинил приключенческий роман, затем последовали стихи; в 1945 г. вышла первая поэтическая книга, потом – первый сборник рассказов, «Этим утром» (1949 г.), и первый роман, «Кто из нас» (1953 г.). В те годы Бенедетти попробовал себя во всех жанрах – как шутил один критик, разве что только не в опере.

Но только после восьми первых книг, изданных «за счет автора», Марио Бенедетти обращает на себя внимание читателя сборником стихов с необычным и вызывающе скучным названием – «Конторские стихи» (1956 г.). Книгу быстро раскупили, неизменно раскупались и ее многочисленные переиздания. Событие это тем более удивительно, что в маленьком Уругвае, где были отдельные яркие прозаики и поэты, в отличие, например, от соседней Аргентины, обычно мало интересовались национальными писателями.

Чем же привлек читателя этот сборник? Дело в том, что, как потом скажет Бенедетти, он оказался первым уругвайским поэтом, который, отбросив свойственные расхожей поэзии псевдопоэтическую метафорику, истерический псевдопафос, заговорил с читателем о том, что ему близко и знакомо по повседневной жизни, о каждодневных тяготах и заботах, да еще разговорной речью. Намеренно будничный, тускловатый голос, пониженная эмоциональность, «нейтральное» слово – то есть все то, что известно в поэзии XX века как антипоэзия. Да и сама центральная тема – конторская жизнь маленького человека… Бенедетти, проводивший рабочее время в конторах, заговорил о том, что сам перечувствовал и пережил вместе с соседями по конторским столам. При этом подчеркнем, что конторская тема имела для Уругвая особое значение.

Несколько лет спустя Бенедетти выпустил публицистическую книгу «Страна с соломенным хвостом» – размышления о судьбах уругвайской нации, ее исторических и социально-нравственных противоречиях и больных проблемах, – где писал: «Если бы я хотел придать этой книге сатирический тон, я начал бы так: Уругвай – это единственная в мире контора, которая дослужилась до звания республики. Однако я не уверен, что такой тон подходит для разговора о самых драматических и темных сторонах нашей национальной жизни. И потому я скажу серьезно: Уругвай – это страна конторщиков. Не важно, что, кроме конторщиков, в Уругвае есть официанты кафе, батраки, портовые грузчики и боязливые контрабандисты. Единственное, что определяет его жизнь, – это стиль мышления уругвайцев, а этот стиль конторский». Наверное, в этом определении была своя доля полемического преувеличения, но несомненно и то, что Бенедетти попал в один из самых больных нервных узлов национальной действительности.

Маленький Уругвай, зажатый между крупнейшими странами континента, Аргентиной и Бразилией, никогда не выделялся в отличие от бурных соседей ни своим экономическим, ни политическим развитием. «Наша страна – маленький уголок Америки, где нет ни нефти, ни индейцев, ни полезных ископаемых, ни вулканов, ни даже армии, вынашивающей идею государственного переворота» – так иронически охарактеризовал тогда Бенедетти стиль жизни Уругвая, аграрной страны с европеизированным населением. Мясо, шерсть, кожи шли на переработку в Монтевидео – экспортные ворота страны, однобоко ориентированной на внешний рынок. За долгие годы экономической стабильности страна обросла множеством бюрократических учреждений, банков, мелких предприятий и контор, которые породили широкую прослойку мелких собственников, чиновников, канцеляристов и т. п. Формировался одновременно и рабочий класс, однако стиль и ритм жизни страны определяло тогда монотонное и как бы замедленное биение пульса столицы – царства «среднего» человека, мелкого люда большого города.

Бенедетти попал в точку. «Конторские стихи» стали его настоящим литературным дебютом, и с ними он родился не только как поэт, но и, хотя это звучит парадоксально, как прозаик, о чем будет сказано далее.

«Лишь они знают, существую я или нет» – так начинается одно из стихотворений, написанных от лица канцеляриста, от звонка до звонка гнущего на «них» спину над банковскими счетами, накладными, реестрами. Давно известен мировой литературе маленький человечек, утрачивающий ощущение себя как человека. «Черт бы побрал, моя рука это или не моя?» – задается вопросом этот человечек, глядя, как его рука, независимо от сознания, автоматически совершает бессмысленные операции. Однако отчуждена не только рука, но и сердце, разум. «И вот в этом моя судьба?.. Плакать над бухгалтерской книгой запрещается – чернила расплывутся». И потому с юности – мечта о пенсии как о долгожданной свободе, а фактически мечта о смерти.

Каждое из стихотворений сборника, имеющего свою внутреннюю драматургию, таило, по существу, сюжет для рассказа. Так оно и оказалось. Если в поэзии Бенедетти впервые воссоздал атмосферу конторской жизни в особой, ностальгической тональности, как сказано в одном из стихотворений, «прогорклого танго», танца-песни, типичного для Уругвая и Аргентины, то в последующей книге – в цикле рассказов «Монтевидеанцы» – этот мир предстал развернутым в широкую панораму и продуманным до самых его основ.

И в этой последовательности – сначала стихи, затем проза – обнаружилась характерная для художественного поиска Бенедетти иерархия жанров: сначала поэзия – болезненное чувствилище литературы, наиболее чутко реагирующее на окружающую действительность, потом рассказ с его аналитическим жалом и, наконец, роман – попытка «тотальной» реконструкции социального и нравственного мира.

Сборник «Монтевидеанцы», вышедший первым изданием в 1959 г. и закрепивший популярность Бенедетти, впоследствии был оценен критикой как один из лучших образцов жанра в латиноамериканской литературе XX века. Пожалуй, в этом нет сильного преувеличения. Хотя в рассказах Бенедетти нет ни броскости, ни внешней занимательности, они берут другим – неопровержимостью художественного свидетельства, абсолютной точностью диагноза социальной болезни.

У Бенедетти были именитые предшественники, мастера в жанре рассказа и повести, – уже известные советским читателям Орасио Кирога, писавший в 10–20-е гг. XX века, старший современник Бенедетти Хуан Карлос Онетти и другие. Поясняя популярность рассказа и короткой повести в Уругвае, писатель говорил: «Наша действительность мало годится для романа… Уругвай – это маленькая страна коротких историй». Речь, разумеется, идет не о том, что в Уругвае не происходит существенных событий, а о том, что определяющим началом стиля уругвайской жизни того времени являлась «короткая» – серая – конторская жизнь, исключавшая «эпическое дыхание», необходимое как воздух для настоящего романа. Да и какой уж там эпос в конторах? Онетти этот мир толкнул в сторону какой-то болезненной поэзии, мифа; миру канцеляристов и лавочников он противопоставил страдающих и мучающихся героев, надломленных, но упорных в своей вере в иной мир.

Иное дело Бенедетти, исследующий конторскую жизнь, не выходя из самой конторы. Расплывчатая «танговая» атмосфера «Конторских стихов» сгущается в сюжеты, за которыми вырисовываются очертания весьма необычной латиноамериканской страны. В типично латиноамериканских странах с большим «эпическим дыханием», тех, где есть «нефть, индейцы, военные перевороты», коренной социально-нравственный феномен, определяющий их бурную жизнь, как мы знаем это из творчества, например, знаменитого колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса или мексиканца Карлоса Фуэнтеса, – это так называемая «виоленсия», насилие в самых разнообразных его формах: социальное, расовое, экономическое. У Бенедетти суть жизни формулируется очень просто и коротко: обман. Тоже насилие по-своему, но иное, «скучное», убогое, соответствующее конторской жизни «средних» уругвайцев. Иностранные державы, покупающие у Уругвая мясо и шерсть, обманывают уругвайское государство, государство обманывает предпринимателей, служащих, рабочих, предприниматели – государство, служащих и трудящихся, депутаты – избирателей, газеты – весь народ, директор конторы – чиновников, чиновник – посетителя и своего соседа по столу, муж – жену, жена – мужа, брат – брата, жених – невесту, и так до бесконечности.

Подлог, взятка, предательство, измена, шантаж, примитивное надувательство, жульничество, вранье – бесконечны жизненные вариации феномена кругового обмана. Именно об этом рассказы цикла «Монтевидеанцы», но дело не только в теме, а в ее художественном осмыслении, высвечивании каждой конкретной ситуации до социальной основы, и потому сама сюжетно-повествовательная структура рассказов предстает как бы слепком со структуры обманных социальных отношений.

По сравнению с периодом «Конторских стихов» в «Монтевидеанцах» меняется и авторская позиция. Голос Бенедетти в стихах почти сливался с голосом маленького конторского человечка, у которого вместе со страданием накапливались горечь, раздражение, злоба. Иное дело в «Монтевидеанцах» – писатель перерос своего героя, он понял его сущность и отстранился, чтобы взглянуть на него по-новому – с недоумением, усмешкой, скепсисом, с горьким удивлением. И действительно есть чему удивиться. Ведь отчуждение, одиночество, разобщение героев Бенедетти таковы, что ни у кого нет ближнего (одно из ключевых слов Бенедетти), есть – в том числе и среди родных по крови – только другие. Семьи – не семьи, а вариант конторы, где все обманывают и все обманываются, дом – не дом, а жилье – временное пристанище. У героя Бенедетти как бы нет корня, с места на место переносит его ветерком обмана по скользкой поверхности жизни. Это важный момент художественного мира Бенедетти – отсутствие ближнего, а значит, дома. Другой характерный момент состоит в принципиальной посредственности, радикальной серости, банальности человеческого мира «среднего» монтевидеанца. Монтевидеанец Бенедетти – это принципиально тривиальный и поверхностный человек, даже от самой крайней обиды неспособный уйти в «подполье», удариться в метафизику, воспарить к «высотам духа», как, например, герои Хуана Карлоса Онетти. Нет, герой Бенедетти никуда не бросится бежать, не взбунтуется, он пойдет в уличное кафе и запьет горечь и раздражение чашечкой кофе.

Мир, исключающий вдохновенную правду или даже вдохновенный обман, принципиально антипоэтический, антимузыкальный. Антимузыкальный? Нет, не совсем так. Как точно заметил один критик, «в глубинном рисунке героев Бенедетти, их надежд и разочарований слышится подавленное звучание танго». Монтевидеанец выпьет чашечку кофе наедине с собой под мелодию танго, того самого «прогорклого танго», о котором Бенедетти писал в «Конторских стихах». Танго с его поэтикой «коротких» и тривиальных жизненных обманов, разочарований – жанр, в котором мелодия и слова живут в диапазоне между мелодрамой и истерикой обманутого, одинокого человека. Этот по-своему завораживающий звук танго, танговой поэзии, городского полуфольклора Буэнос-Айреса и соседнего Монтевидео, которые оспаривают право считаться его родиной, сыграл большую подспудную роль в формировании и прозы, и поэзии обеих стран. Причины этого ясны, ведь полуфольклорное танго, родившееся на бедных окраинах больших городов, – это самовыражение «окраинной» психологии маленького, ущемленного героя.

Если в «Монтевидеанцах» танго надо услышать, уловить, то в следующем значительном произведении Бенедетти – романе «Передышка» – оно зазвучало явственно, причем в контрапункте с другой, существенно иной мелодией. «Передышка» (1959 г.) принадлежала к идейно-тематическому циклу, начатому «Конторскими стихами», она несла в себе уже новое ощущение жизни. Собственно, еще ничего не происходило в Уругвае, но тот ветер перемен, который пронесся по всему континенту после победы кубинской революции 1959 года, принес предчувствие изменений. Впоследствии Бенедетти писал: «Нас, интеллектуалов, словно сильно дернули за уши – мне пришлось заново обдумать всю жизнь, кубинская революция помогла установить мне контакт с моей собственной страной, по-иному взглянуть на Уругвай». Уже упоминавшаяся книга, «Страна с соломенным хвостом», вышедшая одновременно с «Передышкой», написана человеком с политизированным сознанием, ясно отдающим себе отчет о состоянии родной страны с ее обманной общественной системой: «Демократия в Уругвае – это просто гладкая, до глянца надраенная поверхность, лишь скорлупа, и больше ничего. Под скорлупой – разложение в большом и в малом». Именно этим ощущением зреющего кризиса проникнута «Передышка».

Истоки «Передышки» – в одном из «Конторских стихотворений», оно называется «Потом»: его герой мечтает уйти на пенсию, забыть о цифрах и увидеть «другое небо». Сюжет этот мог бы стать основой для очередной «короткой» обманной истории. Впрочем, таковой «Передышка» и является. Банальный «средний» монтевидеанец ждет пенсии как избавления, как узаконенного одиночества, а по сути дела – спешит к смерти. Перед нами психопатология отчужденного и обманутого человека. Но при всем при том Сантоме – иной, новый герой – он человек с проснувшимся самосознанием. Раньше герои Бенедетти писали только реестры, Сантоме пишет дневник, а дневник – это и есть страждущее сознание, разверстое сердце. И более того, Сантоме наделен не только самосознанием, но и затаенными возможностями мятежа. Он, человек, сведенный к знаку, он, подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, «чужая», бессмысленная и лишенная индивидуальности каллиграфическая буквица (не случайно его тешит бессмысленное переписывание как возможность отвлечься от бухгалтерских подсчетов и выкладок), мечтает не о шинели, а о неслыханном богатстве – о любви. Потому Сантоме, встречавшийся из «гигиенических соображений» со случайными женщинами (одна из них говорит, что у него при этом выражение лица, «словно он подшивает бумаги»), пишет дневник, и не безлично каллиграфическим, а нервным, собственным, почерком.

Сантоме придумывает себе любовь, становящуюся явью, он разгибает спину и видит небо и «других». Но это лишь передышка, призрак счастья – любимая умирает, «приходит долгожданная свобода» – пенсия, а значит, и скорая смерть. Состоялся последний обман.

Собственно, круговой обман и здесь определяет систему отношений между конторщиками и начальством, мужьями и женами, друзьями и знакомыми, детьми и родителями. Характерно, что Бенедетти, наделив своего героя самосознанием, все-таки отстранился от него. В Сантоме, лучшем из канцеляристов, жив соблазн обмана, он чувствует его в себе, постоянно ловит себя на эгоистическом рационализме по отношению к возлюбленной. Как и его соседи по конторе, он человек без корня – его дом развалился, для себя и возлюбленной он снял жилье – меблированную квартиру, иллюзию дома. Как несмываемым клеймом, Сантоме мечен своей принадлежностью к обманному миру танговой мелодрамы. Бенедетти настойчиво подчеркивает тривиальность этой среды – не случайно он сказал как-то, что в «Передышке» все колеблется между истинным и банальным. «Поэтика банальности» достигает здесь максимального выражения. Чистый звук человеческой драмы постоянно прерывается каким-то дребезжанием, мелодией расхожего «прогорклого» танго о «разбитой любви», о «потерянной жизни», заунывным, с гнусавинкой, звучанием бандонеона – разновидности баяна, обязательного для танговой музыки.

На что же способен такой «дребезжащий» герой? И способен ли он на что-нибудь? Ответ на этот вопрос был за историей. Бенедетти же лишь зафиксировал «Передышкой» возможность изменений. И потому, при всем внешнем сходстве с традиционным психологическим романом «частной жизни», его роман, по сути дела, имел гораздо более далекий прицел, ибо за частной коллизией стояла коллективно-психологическая, социальная проблема национального масштаба. Сантоме говорил «я», а звучало «мы». И дело даже не в словах жениха его дочери, молодого человека из нового поколения уругвайцев, пришедшего к пониманию, что необходимы коренные перемены, но в абсолютной уверенности самого Сантоме, что дальше так продолжаться не может. «Пришло время сказать „мы“» – так писал Бенедетти в одном из новых поэтических сборников первой половины 60-х годов, отразивших нараставшую политизацию его сознания.

Кризис уругвайского общества – тема его следующего романа «Спасибо за огонек». Получивший в 1963 г. первую премию на конкурсе известного барселонского издательства «Сейкс-Барраль», он был запрещен франкистской цензурой и вышел в Монтевидео только через два года, окончательно закрепив за Бенедетти славу самого читаемого национального писателя. Наверное, если могли бы, его запретили бы и в Уругвае – таким открытым вызовом всем устоям уругвайской жизни стала эта книга, портрет общества в состоянии распада, в той глубокой стадии, когда он захватывает уже его первоячейку – семью. Дом Сантоме распадался и превращался в жилье по каким-то, еще самим героям не ясным, мотивам психологической несовместимости, здесь глухая жизненная вражда перерастает в осознанную идеологическую, политическую.

Три враждующих поколения: отец, сын, внук. Отец, Старик, Эдмундо Будиньо, – один из тех, на ком держится обманное общество, – владелец газеты, цинично отравляющей атмосферу страны, владелец фабрики, шантажирующий и обманывающий рабочих, политический гангстер. Сын, Рамон Будиньо, – вялый, рефлектирующий, подавленный отцом и презираемый им потомок. Наконец, Густаво – внук, левый по своим убеждениям, исполненный молодой уверенности, что общество можно и нужно изменить коренным образом. На периферии повествования возникают и другие фигуры, решающиеся сказать Старику «нет», например, рабочие с его фабрики, журналист Ларральде, однако мир показан с точки зрения сына, «среднего» монтевидеанца, носителя, как однажды говорится в романе, «философии танго», то есть философии разочарования и бессилия. Мотив бессилия приобретает символическое значение – физическое бессилие старика, утрачивающего свой жизненный напор, но не уступающего позиций, духовное бессилие сына, осознающего выморочность мира, но неспособного его изменить.

Дом Будиньо развалился, как разваливается и весь дом уругвайцев – общество, охваченное эпидемией отчуждения и глухой вражды всех со всеми. Именно об этом говорит экспозиция романа, где Бенедетти как бы вписывает уругвайскую тему в широкий контекст всеобщей жизни. Во всемирную какофонию вплетается «дребезжащий» звук танго. Разгульную встречу соотечественников в нью-йоркском ресторане не назовешь «пиром во время чумы», скорее это банальная пирушка. Бенедетти упорно сыплет соль на самую больную рану: вульгарность, тривиальность, то есть, в сущности, человеческую мелкость…

Выход, который находит Рамон Будиньо, решивший убить старика, ставшего для него символом выморочной жизни, – это тоже решение в духе танговой мелодрамы, истеричный сюжет из жестокого романса. Но и здесь он терпит поражение, поднимает пистолет против отца, но «стреляет» в себя – бросается из окна на мостовую. Эпиграф из Чезаре Павезе – «Самоубийцы – это робкие убийцы», – которым предварена одна из глав романа, подводит итог. Перед нами снова «короткая» история о людях, не способных на эпическое, так сказать, «длинное» действие. Что будет дальше? Что принесет этот болезненный огонек мятежа, когда он разгорится? Какой оттенок внесет он в пламя нарастающей борьбы, дыхание которой обжигает жизнь семейства Будиньо?

Между 1966 и 1969 гг. Бенедетти много ездит, впервые посещает Кубу, как член жюри участвует в литературном конкурсе известного центра прогрессивной латиноамериканской культуры – гаванского «Дома Америк», год живет в Европе, затем снова возвращается на Кубу, работает в «Доме Америк», основывает там Центр литературных исследований. Итогом кубинских впечатлений становится выпущенная им в Монтевидео в 1969 г. «Кубинская тетрадь», содержащая впечатления о кубинской революции, интервью, стихи. Называя кубинскую революцию одним из решающих факторов, определивших его жизненный и творческий путь, Бенедетти особенно подчеркивал, какое значение для него имела возможность поработать бок о бок с новой кубинской интеллигенцией, почувствовать атмосферу революционного общества, дух человеческой солидарности – то, чего были лишены его герои. Окончательное укоренение писателя на новых идейных, духовных основах оттачивало его политическую зоркость, углубляло понимание происходящего на его родине.

В 1968 г. выходит новый сборник рассказов Бенедетти – «Смерть и другие неожиданности», принципиально отличающийся своими сюжетами и атмосферой от «Монтевидеанцев». Герой Бенедетти попадает в новую и пока не вполне ясную для него ситуацию – серый порядок оказывается нарушенным пугающими «неожиданностями». Миф о тихом и мирном Уругвае – «латиноамериканской Швейцарии» – рухнул. Герой рассказа «Хотели пошутить», побывав в полицейском участке, где его избивают, с удивлением узнает, что «его родина наконец стала крупной державой, раз появились пытки и прочее». Из-за зашатавшейся ширмы порядка выглянули оскалом смерти какие-то гойевские химеры. Сама повествовательная манера Бенедетти отражает новую атмосферу – ранее линейное время серой обыденности преображается, закручивается в тугую спираль, обнаруживает способность к обратимости, остановке, кружению, попятному движению («Мисс Забвение», «Быть может, непоправимо», «Пять лет жизни»). Атмосфера насилия, жестокости, тема испытания «среднего» монтевидеанца – это отражение реальности, определяющейся кризисом «репрезентативной» демократии. «Средний» уругваец начинает защищаться – в рассказе «Звезды и ты» он впервые стреляет не в себя, а в другого – стреляет в наглого и пьяного полицейского, терроризирующего целый городок. Однако что означает эта его готовность к действию, станет ясно позднее.

В те годы в Уругвае возникает леворадикальная организация «городских партизан» – герилья «Тупамарос», социальный состав и характер политических действий которой определялся как раз «средними» монтевидеанцами – служащими, студентами, совмещавшими службу в конторах и занятия в университетских аудиториях с подпольной деятельностью. Отчаянные акции против представителей репрессивного аппарата, экспроприации, «народные тюрьмы» – все это, не принося никакой реальной пользы, лишь накаляло обстановку и провоцировало власти на все более жестокие репрессии. Одновременно возникает и подлинно народная коалиция левых сил – Широкий фронт, объединивший рабочее движение, различные революционно-демократические организации и оппозиционные партии.

В 1971 г. Марио Бенедетти вместе с группой единомышленников основывает «Движение независимых 26 марта», которое входит в Широкий фронт. Потом он скажет об этом времени: «В условиях необходимости сделать выбор между литературой и революцией я избрал революцию. Разумеется, это не означало отказа от литературы – я сделал выбор в пользу революции в интересах жизни, которая и является основой творчества». В этот период Бенедетти так формулирует свое творческое кредо: «Я пишу не для будущего читателя, а для сегодняшнего, того, что здесь, сейчас стоит за моей спиной и следит за тем, что я пишу». Один за другим выходят его публицистические сборники: «Хроники 1971 года», «Землетрясение и после него» (1973), статьи о роли и ответственности писателя и литературы в условиях нарастания революционной борьбы, книга «Неожиданные слова» (1973) – сборник, собравший его политические песни, написанные в фольклорных и полуфольклорных жанрах – сьелито, видалита, милонга, танго. По-новому зазвучало танго, однако мелодия его все-таки была неопределенно-смутной. В одной из песен, исполнявшихся известными уругвайскими певцами на митингах, народных манифестациях, Бенедетти писал, вглядываясь в будущее: «Времена меняются, к добру ли, к злу ли, но ничто уже не останется прежним».

В прозе этот период запечатлелся позже, уже после драматического исхода революционного кризиса, – в сборнике 1977 года «С ностальгией и без нее», рассказы которого воссоздали картину, когда призрачный, обманный дом «среднего» уругвайца окончательно рухнул – распались все скрепы, брат восстал на брата, отец на сына, сын на отца. Но во имя чего? Способны ли те, кто рушит старый дом, создать новый и каким он им видится?

Примечателен в этом отношении рассказ «Мелкобурж» – о молодых ребятах, студентах, полных революционного энтузиазма и решимости покончить со старым, сгнившим миром. Но как-то однобоко, убого мыслят они о жизни и культуре в сравнении с тем, кого зовут «мелкобуржем» – «сентиментальным» мальчиком, любящим поэзию Мачадо. Однако, попав в застенки полиции, он выносит все страдания, показывает образец героизма. «Мелкобурж» был написан, когда Бенедетти обдумывал и переживал драматический опыт начала 70-х годов. Тогда же он издал стихотворный роман «День рождения Хуана Анхеля» (1971), посвященный городским «партизанам» из организации «Тупамарос». Против того, как сформулировал тогда Бенедетти проблему, выдвинутую самой жизнью: чтобы открыть путь весне, нужен «новый человек», – трудно что-либо возразить, но вопрос в том, какими станут его монтевидеанцы.

Освальдо Пуэнте, вместе с товарищами прячущийся в подпольной квартире (опять ситуация бездомья, уже окончательного и всеобщего), в свой день рождения вспоминает историю превращения его, обычного «среднего» монтевидеанца (полный набор сюжетов Бенедетти: вражда в семье, жизненные обманы, конторская служба и т. п.), в революционера. Преображение произошло в 33 года, когда он, бежав от жизненной рутины, вступил в подпольную организацию и принял кличку Хуан Анхель, исполненную библейского символизма. «Теперь я другой». Какой же?

Центральная этическая проблема революции – проблема революционного насилия – осознается им как сугубо индивидуальная, психологическая, а по сути дела, индивидуалистическая коллизия: можно убивать или нельзя? Не случайна и религиозная символика для такого сознания, воспринимающего революционный кризис как эсхатологическое действо: если ты умер в убитом брате и воскрес с новой душой, то можно «перейти границу», «переступить порог», то есть можно убивать, – таково резюме философии левацкого терроризма.

Бенедетти колеблется, он чувствует, что-то тут не так, и потому для него Освальдо Пуэнте – не «новый», а «переходный» человек («пуэнте» означает «мост»). Ему ясно только одно: на «сыпучем песке» мелкой буржуазии не заложишь фундамента нового дома. В свете дальнейшей эволюции его мысли финал романа приобретает неожиданный символический смысл. Обнаруженные полицией, подпольщики бегут из своего укрытия по туннелям городской канализации. Спуск в «экуменическую, национальную клоаку», в «подсознание большого города» означает погружение в «грязь» общества во имя его очищения. Но путь ли это революции – опускаться в клоаку подсознания, если жизнь открыто бурлит на улицах и взывает к разуму?..

В 1973 г. начался заключительный акт драмы уругвайской революции. К этому времени власти сумели раскрыть подпольную сеть городской герильи, провести облавы и аресты, чтобы затем нанести удар и по организованному демократическому движению. В стране объявляется чрезвычайное положение, распускается парламент, ставятся вне закона профсоюзы и Широкий фронт, начинаются массовые аресты коммунистов, демократов. Вне закона оказывается и культура – среди полумиллиона эмигрантов и большинства наиболее значительных писателей и других деятелей культуры. После нескольких месяцев заключения страну покидает Хуан Карлос Онетти, вынуждены уехать Марио Бенедетти, Альфредо Гравина, Эдуардо Галеано и многие другие. После скитаний по ряду латиноамериканских стран, откуда его неизменно депортируют, Марио Бенедетти уезжает на Кубу, где вновь работает в «Доме Америк».