А. Б. Галкин

Иоселиани.
Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?

Научно-популярное издание

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

Г16

Автор:
Галкин А. Б. — филолог и писатель, преподаватель литературы и методист ГАОУ ДПО г. Москвы «Центр педагогического мастерства», кандидат филологических наук, специалист по истории русской литературы XIX века, достоевсковед, исследователь и публикатор творчества С. Н. Дурылина, автор романа «Болваны» (М.: «Мультиратура», 2005), книг и статей по русской литературе, в том числе «Русские писатели» (М.: «Белый город», 2003), «Прекрасные лица России. Русские писатели XIX–XX вв.» (М.: «Арт Хаус медиа», 2008), «Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи» (2-е изд., стер. М.: «ФЛИНТА», 2012), «Ф. М. Достоевский. 101 и 1 цитата» (М.: «Проспект», 2017), документальной повести «Человек с предрассудками. Загадки дуэли А. С. Пушкина» (М.: «Проспект», 2018), «Тарковский. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» (М.: «Проспект», 2018), составитель и комментатор первого 3-томного собрания сочинений С. Н. Дурылина (М.: Издательство журнала «Москва», 2014)

В книге А. Б. Галкина «Иоселиани. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» исследуется творчество знаменитого грузино-французского кинорежиссера Отара Иоселиани в контексте русской и мировой культуры. Недооцененный на родине в советское время, грузинский режиссер эмигрировал во Францию, где снял несколько первоклассных картин, которые сами французы признают верным отражением французского национального духа. Продолжатель трагикомического кинематографа Чарли Чаплина, Иоселиани нашел свой особый киноязык, на котором говорит как многоголосая и шумная улица советского Тбилиси, так и современный парижский квартал. Этот язык выражает особый и неповторимый «поток жизни». Автор подробно анализирует фильмы Иоселиани, начиная с самых ранних, относящихся к грузинскому периоду его творчества и ставших культовыми в кругу шестидесятников («Апрель», «Пастораль», «Жил певчий дрозд»), включая документальные, и заканчивая последними французскими лентами, высоко оцененными европейским зрителем. В книге кинорежиссер предстает «последним из могикан» в числе титанов киноискусства ХХ века. Его уникальное творчество сопоставляется и контрастирует с творчеством его великого друга и коллеги – Андрея Тарковского. 

Книга обращена ко всем любителям киноискусства и мировой художественной культуры

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

© Галкин А. Б., 2019

© ООО «Проспект», 2019

Пролог

Кинематограф может быть только авторским
и никаким другим.
Остальной умирает и забывается.

Из интервью О. Иоселиани

Если долго сидеть на берегу реки,
то можно увидеть,
как мимо проплывет труп твоего врага…

Даосская мудрость

Есть черта, которая отличает подлинного мастера кино от просто хорошего (или плохого) кинорежиссера, — это наличие особенного, свойственного только этому мастеру киноязыка. Язык Отара Иоселиани восходит к немому кино, отчасти к картинам Чарли Чаплина. Немое кино разворачивается на глазах у зрителей со зримой ясностью жизни, без добавочного словесного сопровождения. В этом смысле французское кино зрелого Иоселиани универсально (в грузинском кино режиссера более раннего периода творчества диалоги персонажей все-таки могли еще иметь значительную смысловую нагрузку). Такое кино способен понять человек любой национальности и культуры, вовсе не зная языка, на котором говорят персонажи фильмов Иоселиани. Все потому, что режиссер из бесконечного потока жизни как бы вырезает сочные пластические куски, таким образом формируя новое кинематографическое время, с одной стороны кратко выразительное и сгущенное, с другой — по-прежнему сохраняющее иллюзию непрерывной длительности жизненного процесса. Перед зрителем в стремительном темпе, сравнимом с темпом рисованной мультипликации, проносится комедия жизни, причем чем серьезнее и трагичнее ощущают себя персонажи фильмов Иоселиани, тем смешней зрителю — в полном соответствии с чаплиновской кинематографической традицией.

Зритель вовлечен в поток кинематографической жизни и в то же время изолирован от него. Вместе с Иоселиани он отстраненно наблюдает за чужими страстями, огорчениями, обидами, узнавая в них свои страсти, огорчения, обиды. Тем симпатичнее эти страсти предстают для зрителя, который вслед за режиссером начинает рассматривать их сквозь двойные линзы киномикроскопа Иоселиани.

Есть и вторая черта, отличающая художественный мир Иоселиани. О ней можно сказать лишь описательно. Всякий художник, творя свой художественный мир, занимает по отношению к собственным персонажам авторскую позицию — активную или пассивную. Временами автор нелицеприятно судит своих героев или, наоборот, относится к ним снисходительно; нередко вторгается в повествование, прерывает его авторскими комментариями или моральными оценками, или же, напротив, предоставляет возможность жизни течь своим чередом, так что его герои действуют как будто самостоятельно, свободно и как бы независимо от авторской воли. В этом ровном жизненном потоке не бывает эффектных кульминаций, патетических моралите, выразительных концовок. Нет здесь места также этическому пафосу повествователя. Автор, по выражению Ролана Барта, умирает, а повествование продолжается. К такого рода художникам, несомненно, принадлежит Отар Иоселиани.

Впрочем, он, вопреки Барту, не собирается погибать как автор. Видимое отсутствие авторских акцентов в киноповествовании — это только художественный прием, который я бы метафорически назвал позицией даоса. Ведь даос созерцает ход жизни на берегу, он не стремится нарушить, изменить или пустить вспять течение жизни. Мимо него, точно баржи и пароходы, проплывают разноцветные картинки человеческих судеб с их горестями, радостями, обыденными заботами, страстями, удачами и неудачами, болезнями, рождением и смертью. Не даосу судить людей, но его мудрость как раз и заключается в доверии к жизни и привычке следовать за ее живым и неудержимым потоком.

Все сказанное отнюдь не значит, что автор Иоселиани, которого мы условно назвали даосом, изъят из хода жизни, не участвует в ней, а, словно Будда, сидит под деревом Бодхи, постигнув тщету всех страстей, всех радостей и страданий, и впадает в блаженное состояние нирваны. Вовсе нет! Иоселиани и себя помещает в тот же жизненный поток, который увлекает за собой всех живущих, в том числе и автора киноповествования. Вот почему в своих французских фильмах непременно появляется и сам Иоселиани в качестве одного из персонажей разворачивающейся на глазах у зрителя кинематографической истории. Поток жизни несет и его вместе со всеми, и он, Отар Иоселиани, тоже играет одну из ролей в этом трагикомическом повествовании, именуемом жизнью.

Сущность его авторской позиции — в сугубом нежелании раздавать своим героям оценки. Он не берет на себя право говорить от лица последней истины. Все его герои обладают собственной правдой, чаще всего вообще не подозревая, что она каким-то образом действует в их жизни. Они не ищут в жизни смысла, не вникают в ее таинственную суть. Словом, они рождаются, живут и умирают, и этот поток несет их неизвестно откуда, неизвестно куда, неизвестно зачем. Этот поток не имеет ни начала, ни конца, ни середины, так что его нельзя остановить, разве только прервать в любой случайной точке — например, внезапным обрывом куска кинопленки. Так и делает в фильме «Разбойники. Глава VII» хмельной киномеханик, с пьяных глаз перепутавший бобины кинофильма и поставивший конец вместо начала. Жирные грузинские партийные чиновники, собравшиеся на закрытый кинопоказ, спокойно переварили бы эту ошибку, не заметив сюжетной неразберихи, если бы не бдительная начальница клуба, отругавшая подчиненного за беспробудное пьянство и возвратившая картине правильную логику развития событий.

Итак, нашу жизнь можно отсматривать с любого места — с VII главы, например: все равно никто не поймет смысла ее сюжета.

Первый опыт притчи

Одной из функций нашего ремесла
является умение хорошо разбираться в бульоне,
в который окунуты те или иные события,
умение преподать урок, объяснить, что все это было возможно.
Я очень серьезно отношусь к такой задаче.
Насколько это получается, не знаю,
но стараться надо всегда, иначе теряется всякий смысл.
А когда мне пришлось рассказывать о выводах,
сделанных из прожитой жизни,
и уже нельзя было снимать фактуру самой жизни,
я вынужден был перейти просто на язык басни.

Из интервью О. Иоселиани

Ирония пронизывает парадоксальные перипетии новелл Иоселиани. Даже собственная жизнь режиссера поражает неожиданностью сюжетных поворотов, непредсказуемых поступков, присущих жанру новеллы. Отар Иоселиани окончил курсы композиции при Тбилисской консерватории и хоро-дирижерское отделение музыкального техникума. Затем учился в Московском университете на механико-математическом факультете. На первый взгляд, трудно совместить столь противоположные интересы: хоровое пение, искусство композиции и математику. Но сам режиссер справедливо утверждал: «Всякое серьезное искусство близко к математике». На съемочной площадке Иоселиани просчитывает все до мельчайших деталей, вычерчивает актерские мизансцены, перемещения камеры с математической точностью. Только после этого можно допустить нечто вроде музыкальной импровизации, «распевки» актеров, чтобы в конце концов взмахнуть невидимой режиссерской палочкой и привести все к «общему знаменателю» художественного замысла.

Окончив ВГИК, режиссер снял сначала несколько документальных и короткометражных фильмов, а в 1962 году вышел первый его художественный фильм «Апрель». Фильм тяготел к аллегории.

Картину смотрели во многих инстанциях и сокрушались по поводу выброшенных на ветер денег, указывая режиссеру, какие куски нужно переделать. Иоселиани сам понимал, что по недостатку опыта в чем-то он просчитался, что картине недоставало художественности. Все же переделывать фильм отказался. И картину в эпоху оттепели, органично перешедшую в эпоху застоя, положили на полку, вплоть до 1974 года.

Голос рассудка, наверное, подсказал бы художнику пути для компромисса. Но Иоселиани не стал перестраиваться в угоду чиновникам. Сразу после неудачи фильма «Апрель» режиссер уходит из кино. Чтобы создать в искусстве нечто значительное, время от времени необходимо ломать свою судьбу, сворачивать с накатанной колеи, быть непредсказуемым — и в конце концов одерживать победу. В течение двух лет Отар Иоселиани работает горновым на Руставском металлическом заводе, матросом на рыболовецком сейнере. Публикует дневники о своей работе на страницах «Комсомольской правды», а затем снимает документальный киноочерк «Чугун». Вновь возвращается в художественный кинематограф: в 1966 году выходит «Листопад». Картина вызвала гнев отечественных критиков (вразрез с их мнением фильм получил премию Жоржа Садуля). Режиссера обвиняли в сгущении красок, в цинизме, в оплевывании национальных ценностей и т. д. Словом, привычная и «милая нашему сердцу» травля началась, Иоселиани гвоздили словом и наклеивали ярлыки.

Как сохранить себя в подобных обстоятельствах? К счастью, подлинный талант неуязвим. Иоселиани говорил: «Функции художника и проповедника, шута и рыцаря, лекаря и облегчителя душевных болей человечества — все они схожи, все подобны друг другу. Я не знаю, кто возлагает на художников эти функции. Но в любом случае, так же, как птица, подчиняясь неведомой ей силе, летит с юга на север и с севера на юг, возвращаясь все в те же места, так и художник творит не по собственному произволу. Любое проявление своеволия приводит художника к тяжелейшему ощущению и в итоге — к разрушению личности. Такой простой инструмент, как кинематограф, дает возможность сразу же определить, есть у человека совесть или нет».

В одном из киноинтервью Иоселиани в присущей ему манере легкой самоиронии рассказывал о себе и своей семье. Его отца, офицера царской армии, репрессировали, и Иоселиани был воспитан женщинами, учился в школе скорее небрежно, выбирал себе профессию, чтобы не надо было ежедневно ходить на службу. Все это так или иначе отразилось в его фильмах «Листопад», «Жил певчий дрозд». Начало картин — утро, мама кормит юношу завтраком, где-то ходит бабушка, много маленьких сестренок. Нелюбовь к заведенному раз и навсегда порядку, когда герой выламывается из колеи «дом — работа — дом», — проявилась в картинах «Утро понедельника» и «Сады осенью». История отца-офицера ассоциативно-поэтически промелькнула в «Охоте на бабочек».

Думается, как творческая личность Иоселиани сформировался довольно рано, и уже во ВГИКе в его студенческих работах мы узнаем индивидуальный почерк и творческую манеру режиссера. Она почти не меняется с годами, разве что делается тоньше и изощреннее. Вот его студенческая работа по рассказу Александра Грина «Акварель» (1957), где герой-пьяница крадет деньги у жены, чтобы их пропить. Жена (актриса С. Чиаурели) гонится за мужем, выпрыгнувшим в окошко, по улицам маленького городишка, потому что без денег ей нечем будет кормить детей. Оба они забегают в музей.

Так Иоселиани сталкивает разные миры, как правило не встречающиеся в обычной жизни или очень редко встречающиеся. У этих миров разный ритм. Отсюда комичность их сопоставления для зрителя: жалкая лачуга пьяницы, где грохочет ругань и раздается плач детей, и тихие гулкие залы музея, по которым чинно прохаживается «чистая» публика с торжественными и значительными лицами. Камера Иоселиани глядит на музейных посетителей как бы глазами экспонатов.

Пьяница муж и страдалица жена внезапно застывают в столбняке перед акварелью, на которой изображен их собственный дом. Мимо них проносятся экскурсии. Экскурсоводы неизменно говорят одно и то же: будто перед зрителями предстает художественный шедевр — уютный дом, написанный теплыми красками, где непременно живут радостные и счастливые люди. В роли одного из экскурсоводов — сам Иоселиани. Он твердит те же пошлости, заученные и затверженные гидами всех мастей.

В этой изящной десятиминутной короткометражке выразился весь будущий Иоселиани: его остроумие, ироническое отношение к жизненным шаблонам и словесным штампам, его любовь к игре со зрителем и вместе с тем авторская отчужденность. В финале этой короткометражки проступил также и художественный метод Иоселиани, тесно спаянный с его скептическим мировоззрением, суть которого подчас ускользает от понимания зрителей.

Муж и жена перед картиной их общего дома действительно проникаются внушенным им экскурсоводами мнением, будто в таком доме должны жить только счастливцы, тем более, как замечает жена, художник не изобразил у дома мусорного ведра. Волшебная сила искусства преображает этих простых людей. Они указывают случившемуся здесь художнику, что это их дом, и он в финале фильма рисует фотографически застывшую, посаженную в рядок большую счастливую семью на фоне идиллического дома, ставшего хрестоматийным шедевром. Ирония режиссера очевидна.

В других ранних фильмах «Саповнела» (1959), «Чугун» (1964) и «Старинная грузинская песня» (1969) Иоселиани нащупывал принципы изобразительности своего кино и особенный, присущий ему одному ритм неспешной созерцательности. Вообще, художественная манера Иоселиани тяготеет к документальности. Документальность придает художественному кино впечатление полной достоверности. По-видимому, по мнению Иоселиани, документальность говорит сама за себя и не требует расшифровки. Этот принцип режиссер стремился осуществлять и в своих художественных картинах. Однако привычка ничего не объяснять зрителю сослужила Отару Иоселиани недобрую службу: именно поэтому он прослыл элитарным художником, ведь обилие подробностей, присущей кинодокументалистике, деморализует зрителя, он теряется в деталях и не в силах самостоятельно расставить акценты, если поток изображения никак не комментируется. Как осмыслить этот безостановочный поток кадров? Это почти так же трудно, как если бы зритель вознамерился остановить течение жизни и понять ее таинственное значение.

Документальный фильм «Чугун» показывает технологию плавки чугуна. Чувствуется, что его снимал человек, который сам был участником процесса (напомним, что Иоселиани работал горновым на чугунолитейном заводе) и прочувствовал на себе всю тяжесть труда литейщика, жар раскаленного пламени и духоту воздуха, гибельную опасность выпущенного наружу огненного металлического потока и неподатливую крепость застывающей каменной породы, которую горновые должны пробивать железными крючьями.

Зритель становится непосредственным свидетелем того, как жидкий огонь извергает искры и дым, как яростно катится расплавленный чугун по приготовленному для него желобу, как обливаются пóтом рабочие. Зритель благодаря режиссеру проникается суровой, вовсе не романтической красотой процесса выплавки чугуна, постоянным риском для жизни этого труда и вместе с тем прозаической обыденностью происходящего, даже физическим ощущением телесной чистоты и упругости свежей льняной рубашки, надетой на вымытое от пота тело после освежающего душа в конце смены.

Горновым рабочим в фильме Иоселиани не приходит в голову, что их труд можно считать подвигом, а их самих — героями. Напротив, их уверенность в обыкновенности их работы и привычной повседневности, лишенной какого бы то ни было пафоса, как раз и составляет художественную ценность картины режиссера.

Надо заметить, в своем поэтическом хозяйстве Иоселиани — рачительный хозяин: он берет с нужной полки подходящую для нынешнего фильма метафору, или когда-то созданный им образ, или мизансцену, или, наконец, давно найденный, но забытый с годами сюжет. Через 40 лет после «Чугуна» в картине «Утро понедельника» (2002) режиссер заново воспроизведет пролог своего раннего документального фильма. Картина «Чугун» начинается со звука заводского гудка и кадров, фиксирующих движение толпы к проходной. Безобразные дымящиеся трубы встречают длинную вереницу рабочих. Та же сцена с вариациями повторяется во Франции, когда главный герой «Утра понедельника» подъезжает к проходной, куда втягивается очередь мужчин, и неизменные уродливые трубы мрачного индустриального пейзажа предстают взору зрителя.

Документальные картины «Саповнела», «Чугун» и «Старинная грузинская песня» — это реки, текущие вспять — в прошлое. Вот почему они так трудны для понимания. Между тем в своих последних документальных фильмах «Эускади» (1982), «Маленький монастырь в Тоскане» (1988) и «Грузия одна» (1994) Иоселиани откровенно и искренне высказывается перед зрителем. И эти высказывания — своеобразный авторский комментарий к его художественным картинам и ранней документалистике. Прямой авторский голос как выразитель гражданской позиции Иоселиани неожиданно раскрывает его мировоззренческие ценности и дает ключ к смыслу его картин, потому что сам режиссер, используя закадровый комментарий, расставляет этические и эстетические акценты, и с их помощью мы тоже можем проникнуть в поток его киноповествования и разбросать кое-где смысловые вехи на пути следования этого потока.

В документальном фильме «Грузия одна» Иоселиани рассказывает о многоголосом грузинском пении. Такое пение выводит наружу винные пары. Этот закадровый текст, написанный режиссером, объясняет его глубокую привязанность к многочисленным сценам застолья и пения. Грузины (да и не только грузины, но и французы, и баски) поют, когда им весело. Они пьют вино, чтобы им стало весело: это — пища их души, не одного лишь тела. Когда людям весело и когда они делят друг с другом совместную трапезу и пьют вино, а после вместе поют, они не совершают зло, по крайней мере в этот самый момент общего многоголосого пения.

Виноделие, как и пение, — древняя традиция культуры грузинского народа, уходящая своими корнями вглубь, на тысячу веков. Хлеб и вино недаром пресуществляются во время литургии в тело и кровь Христа. Вино для грузина сакрально. Оно подобно воде жизни. Без вина и без хорового пения нет грузина. Христианство в Грузии старше христианства в России. Иоселиани повествует о независимости грузинской церкви, об иконе Георгия Победоносца, побеждающего змея-дьявола. Эта древняя икона символизирует свободный дух Грузии и ее готовность сражаться за свободу и независимость. Позднее икону Георгия Победоносца будут рисовать герои «Утра понедельника», отец и сын, да и сам Иоселиани будет цветными мелками разрисовывать на парижском асфальте этот символ свободной Грузии в картине «Сады осенью». Этот символ, во всей вероятности, крайне важен и для самого режиссера: быть может, и он сам ощущает себя Георгием Победоносцем, бросающимся с копьем на битву с гидрой зла. В таком случае он своим творчеством олицетворяет Грузию, символом которой в понимании режиссера сделался Георгий Победоносец.

В картине «Грузия одна» Иоселиани создает образ маленького, но гордого и свободолюбивого народа, культура и традиции которого неповторимо самобытны. Эта древняя культура не должна раствориться в глобализованном и все более унифицированном, обезличенном мире. Пожалуй, самосознание каждого, пускай самого крошечного, народа — это та непреходящая культурная ценность, ради которой Иоселиани и снимает свои фильмы.

Вот почему в другом документальном фильме «Эускади» Иоселиани любуется жизнью маленького народа басков — народа, сохранившего свой язык, традиции и обычаи во враждебном инородном и инокультурном окружении. В средоточии Франции баски не слились с французами, не были ими ассимилированы, как бывает, когда большая нация поглощает маленькую. В центре фильма ежегодный праздничный спектакль о победе басков над французами-чужаками, пытавшимися расколоть и развратить нацию басков. В этом песенно-оперном спектакле и в последующем уличном шествии принимают участие все баски, от стариков до детей.

О том же самом и художественный фильм «И стал свет…» (1989): гибель в джунглях маленького африканского племени, уничтоженного бездушной корыстной цивилизацией, воспринимается как вселенская катастрофа, потому что вместе с племенем безвозвратно погибают его культура, религия, жизненный и нравственный уклад, а значит, мир в целом оскудевает без этого крошечного племени, состоящего из пяти десятков неграмотных аборигенов.

Последний фильм режиссера «Шантрапа» (2010) странным образом замыкает цикл его биографии и творчества. В некоторой степени картина автобиографична. Герой фильма Нико так же, как и сам Иоселиани, эмигрирует во Францию, потому что в Грузии ему не давали снимать, цензура запрещала или резала его фильмы.

В картине происходит своеобразная встреча Иоселиани с самим собой молодым. Дедушка Нико дает внуку рекомендательное письмо для своего друга в Париже. И этим другом оказывается сам Иоселиани, так что персонаж, которого играет режиссер Иоселиани, эмигрировавший во Францию, и Нико, который играет роль отчасти самого Иоселиани, некогда эмигрировавшего во Францию, успешно встречаются на экране, точно человек, столкнувшийся со своим астральным двойником.

К Нико благоволит большой советский начальник, выпускающий его за границу. Этого чиновника играет известный украинский актер Богдан Ступка. Нико приходит в его кабинет за визой и приносит с собой бутылку хорошего грузинского вина. После ухода Нико чиновник достает из-под письменного стола двухлитровую бутыль горилки и глушит ее наедине с собой. Этот образ советского начальника, понятно, собирательный, поскольку самого Иоселиани еще до перестройки благословил на отъезд во Францию всесильный тогда в Грузии Эдуард Шеварднадзе, сохранив при этом для режиссера советское гражданство.

Нико берет с собой двух почтовых голубей в клетке. Они — единственный способ почтовой связи, неподконтрольный КГБ. В Париже с Нико повторяется та же история, что и в Грузии, только теперь идеологическую цензуру заменяет цензура денежного мешка. Однако Нико и в свободной Франции остается таким же неуступчивым, как и в Грузии. Во Франции его так же отстраняют от монтажа фильма, и некто за него и вместо него пытается смонтировать снятый им фильм. Если в Грузии старику-монтажеру, взявшемуся по приказу начальства обкорнать фильм Нико, можно влепить оплеуху, то во Франции Нико не имеет права даже на такую невинную месть.

Любопытно, что Иоселиани делает Нико автором собственных фильмов. В Грузии Нико показывает друзьям кадры из картины «Саповнела», где множество луговых цветов растаптывают гусеницы трактора, после чего колеса катка превращают живую красоту земли и луга в дымящийся асфальт.

Во Франции Нико снимает картину, сделанную самим Иоселиани, — «Семь пьес для черно-белого кино» (1982). Позднее Иоселиани часть этой картины повторит в цвете в «Фаворитах луны» (1984).

Поиски киноязыка в безъязыкости притчи

В творчестве всегда есть точка перелома, когда какое-то произведение вбирает в себя весь предшествующий художественный опыт и формирует дальнейший путь художника. Последующие произведения (они могут быть сильнее или слабее, неважно) — уже результат творческого метода, сложившегося в переломном художественном произведении. Таким переломом для Иоселиани, без сомнения, явился фильм «Фавориты луны», снятый в Париже. В нем как бы аккумулировалась философия жизни режиссера и его творческий метод.

Но прежде чем мы подробно на нем остановимся, коснемся вкратце его грузинских фильмов, снятых до отъезда во Францию. В них Иоселиани нащупывал свои темы и свою эстетику. Этика, может быть, доминировала только в самом начале его творчества. В конце концов она стала вторичной и ушла в тень эстетики.

Итак, Иоселиани сразу начал свой путь в кино с притчи — жанра, которому он неизменно будет следовать и в дальнейшем. Первый опыт — картина «Апрель» — был в некотором роде экспериментальной лабораторией, где не все было удачно, потому что режиссер еще пока нащупывал свою художественную манеру, стилистику и киноязык. Слабость картины, пожалуй, вытекала из стремления Иоселиани подчеркнуть, что созданная им притча именно притча, стало быть, в ней следует искать отчетливый назидательный смысл. И хотя режиссер с самого начала избегал прямых поучений, но акценты, расставленные им, были слишком прямолинейны, чтобы не утверждать азбучных моральных истин: будьте духовными, не гонитесь за материальными благами, вещи убивают любовь и пр.

Вторая слабость первой картины Иоселиани — в оторванности от реальной действительности, попытке заменить реальные бытовые детали их символическими знаками, почти эмблемами, что тоже усиливало назидательность фильма.

Место действия и фон, на котором разворачивается притча фильма «Апрель», — древний грузинский город. Это родной для Иоселиани Тбилиси. Зритель видит лепящиеся друг к другу старые каменные дома; сохранившиеся со времен средневековья узкие улочки; крутые ступеньки вверх-вниз, выложенные тяжелыми каменными плитами; петляющую между домами булыжную мостовую, то падающую с горы, то резко взмывающую ввысь.

В этом городе ранним утром маршируют, как заведенные игрушечные солдатики, люди в одинаковых рабочих спецовках. Они, надо понимать, толпой идут на работу — строить новые панельные дома-коробки, лишенные индивидуальной физиономии, как и сами эти рабочие в спецовках.

Этот поток строителей пересекает другой поток — толпа мрачных людей в черном с надвинутыми на лоб кепками-аэродромами. Черные люди энергично тащат под мышками, на плечах разнообразную домашнюю мебель: тумбочки, вешалки, столы, стулья, кресла. Зловещий поток приобретателей с громким топотом скатывается вниз по каменным ступеням древнего города. Каждый из этих людей в черном выпрыгивает из потока, затаскивает столик, табуретку или тумбочку в двери своего дома и с шумом их захлопывает.

Людям в черном противостоят люди в белом — это музыканты. Они встречают рассвет игрой на трубе, флейте, скрипке. К ним присоединяется юная балерина в пачке. Она начинает свой день с экзерсисов на станке. В распахнутом окне атлет в белой майке со счастливым лицом поднимает гири.

Добро и зло, таким образом, наглядно противопоставлены с помощью зрительных и звуковых полярностей: шум — музыка, черное — белое, механистичность — поэтичность.

Добрую и светлую поэтическую линию продолжает пара влюбленных. Она в белом платьице с короткими косичками. Он пускай и в стандартной обезличенной спецовке, но с «лица необщим выраженьем» (Баратынский). Влюбленные тщетно пытаются найти укромное местечко в темных подъездах, чтобы нежно поцеловаться. Их вспугивают черные люди с вешалками и тумбочками, хлопающие дверями и с подозрительностью подглядывающими за влюбленными. Девушка обижается и уходит прочь. Юноша пытается ее догнать и опередить на ее пути, взбегая и спускаясь по лестницам между домами и кривыми улочками старого города. Здесь как раз и появляется некий демон-искуситель, приносящий в мир соблазн. Это маленький горбун, который тащит на спине трюмо и перегораживает дорогу в узком переулке между глухими стенами.

На этот раз, несмотря на препятствия, влюбленные опять соединяются и целуются у подножия цветущего столетнего дуба, на поляне за городом, на фоне необъятного неба. Возле них мирно пасутся овца и корова. Чем не мирная сельская идиллия, чудесная, полная гармонии пастораль?! Это ли не античная буколика?!

После счастливого поцелуя влюбленный юноша отправляется работать вместе с толпой людей в спецовках. Он строит на пустыре, на фоне высоких гор, новый квартал обезличенных домов-коробок. В такой дом вселяются все обозначенные герои — как черные, так и белые люди, включая влюбленную пару.

Черные люди по-прежнему противостоят светлым личностям. Первые хищно тащат в новые квартиры мебель, посуду, врезают в двери замки. Хлопают дверями. Вторые — бессребреники, они живут в пустых комнатах, распахивают окна навстречу солнцу, удовлетворяются одним стулом, играют дуэты, трио, квартеты, поднимают гири, отрабатывают на станке балетные экзерсисы.

Тем временем черные люди, эти зловещие старики и безобразный горбун, срубают топорами и спиливают бензопилой столетний дуб за городом, вероятно, восполняя дефицит леса; из древесины этого дуба, кроной упиравшегося в небо, а теперь бессильно растянувшегося на земле, слепят на скорую руку тумбочки и табуретки, безликие и похожие друг на друга, как будто они сделаны на конвейере.

Влюбленная пара сидит, обнявшись, на голом полу в новой квартире. Двери квартиры без замка. Мигает лампочка на потолке, самопроизвольно начинает течь вода из кухонного крана, сами собой зажигаются газовые конфорки, но влюбленным, что называется, и рай в шалаше.

Горбун-искуситель показывает счастливым влюбленным другой мир — через замочную скважину. Это комнаты черных людей, заставленные мебелью, между которой с трудом протискиваются черные жильцы в кепках-аэродромах. В одной из квартир, куда в другую замочную скважину заглядывает влюбленная пара, старик и старуха с сосредоточенным угрюмством протирают от пыли бокалы, вазы, вазочки для варенья.

Горбун-искуситель, внушив влюбленным, как надо жить правильно, пошептавшись с мрачными стариками в кепках-аэродромах, снабжает молодую пару креслом и дверным замком, предрешая их духовную гибель. Сначала молодые начинают заполнять свою комнату шкафчиками, столами, кушетками, сервантами, вазами и вазочками, которые принимаются протирать с остервенением. Затем они вешают замки на входную дверь — сначала один, потом другой, третий. Наконец, они бранятся, начинают бить посуду. Здесь впервые в фильме зазвучала человеческая речь, до этого момента зритель слышал лишь шум, стуки, обрывки музыкальных фраз, разыгрываемых музыкантами (людьми в белом) в распахнутых окнах.

Влюбленные скандалят в разных ракурсах с разными прическами, они одеты в разные платья. Следует понимать, что это многодневные, а может быть и многомесячные, ссоры, ненадолго прерываемые походами за очередной тумбочкой. Благосостояние растет — любовь исчезает, появляется раздражение и ненависть. Влюбленные передвигаются среди кушеток и шкафов боком или ловкими прыжками. Они накупают помимо мебели электрические приборы, которые создают шум: холодильник, электробритву, пылесос, вентилятор, — и с наслаждением слушают их оглушительные звуки. Люди в белом — музыканты, балерина — не могут играть на флейте, трубе, скрипке, не могут заниматься у балетного станка. Они затыкают уши, впадают в отчаяние. И даже горбун-искуситель сквозь потолок своей квартиры страдает от брани еще недавно счастливых влюбленных, а теперь злейших врагов. Горбун идет наверх ругать соседей и забирает свои дары: кресло и замок.

Запредельный уровень шума и взаимная ненависть искривляют пространство мира, так что в доме выключается свет, обитатели дома включают примусы и свечи. Вот здесь-то и наступает молчаливая пауза. Музыканты стряхивают с себя отчаяние и депрессию, снова берутся за музыкальные инструменты: трубы, скрипки, флейты; начинает играть камерный оркестр; оживает балерина; с энтузиазмом поднимает гири атлет. Влюбленные вместе с музыкантами тоже очнулись от морока. А вслед за их возвращением к человеческому облику включаются лампочки, сама собой начинает течь вода из крана, включаются газовые конфорки.

Влюбленных может спасти от ненависти только возвращение к истокам. На стене их новой комнаты висит фотография древнего дома в старом городе, на ветхой мансарде которого жила возлюбленная. Грузинские Ромео и Джульетта идут в старый город к родному дому в своей прежней одежде, которая еще сохранила дыхание их былой любви: он — в комбинезоне, она с косичками — в простеньком белом платьице. Они вновь берутся за руки, возвращаются к своему любимому дубу, под которым раньше так сладко было целоваться. От дуба остался один лишь пенек, но, к счастью, пока еще живо бескрайнее небо, бывшее фоном к этому столетнему дубу. На лугу, правда, по-прежнему мирно пасутся овца и корова. Влюбленные целуются.

Финал фильма: он в комбинезоне выбрасывает из окна новой квартиры шкафы, тумбочки, столы, которые рассыпаются в прах на тротуаре, перед домом. Горбун-искуситель сидит на куче сломанной мебели и сокрушенно качает головой, жалея уничтоженное добро.

Мы видим, что первый опыт притчи в нравственном смысле был для Иоселиани, скорее, излишне декларативным, я бы сказал — транспарантом. Особенно этим грешит финал, где, как в детской сказке, добро и любовь побеждает зло, страсть стяжательства наказана, а влюбленные обретают счастье заново. Все это представляется излишне плакатным. К тому же режиссер как бы наглядно навязывает зрителю свой рецепт счастья: откажитесь, мол, от материального и войдете в Царство Небесное.

Думается, сам режиссер понимал ущербность такой плакатности и в своих следующих картинах совершенно избавился от поучительной интонации, во-первых, а во-вторых, отказался от сугубой аллегоричности притчи. В последующих фильмах он изображал самые обычные жизненные истории с предсказуемыми человеческими реакциями (кто, скажите, в реальной жизни выкинет из окна мебельный гарнитур?!), с точными деталями быта, с естественными сюжетами, притчевый смысл которых вовсе не для многих очевиден и иногда вообще не читается, особенно людьми с чуждым режиссеру миросозерцанием. Тем, кто не принял киноязык Иоселиани, нелегко принять его фильмы, гораздо легче отмахнуться от них и отвергнуть как малоинтересные.

Признаюсь, и я, воспитанный на фильмах Андрея Тарковского, поначалу противился видимой безыдеальности картин Иоселиани. Зачем, думал я, он все это снимает? Да, это остроумно, изящно, оригинально, но его герои как будто скопированы с жизни, они только живут себе: пьют, едят, ругаются, занимаются сексом, спят, ходят на службу — и в этом нет никакого смысла, никакого нравственного урока, никакого значения для меня, зрителя! И все-таки я ошибался.

Едва ли найдется много режиссеров, которые осмелятся снять художественный фильм о своей любви к жизни, — фильм без занимательного сюжета, без назидания, без явно выраженных нравственной проблематики и конфликта, без желания угодить зрителю. Иоселиани отважно делает это еще в самом начале своей кинематографической карьеры.

Непасторальная пастораль

Сюжет «Пасторали» (1975) крайне прост. Пятеро музыкантов решили совместить приятное с полезным: ранней осенью отдохнуть в деревне и отрепетировать новую концертную программу с музыкой Франсуа Куперена и Иоганнеса Брамса. Они на несколько дней снимают две комнаты в крестьянском доме, утром репетируют квартеты, а днем гуляют в деревенских окрестностях.

Между приездом и отъездом квартета происходит ряд самых обыкновенных событий в семье крестьян, у которых музыканты поселились. Хозяин дома, шофер, привозит блоки на колхозной машине и вместе с отцом и дедом строит новый дом. Девочка-подросток, его дочь, больше всех заботится о музыкантах, дружит с ними, показывает им местные достопримечательности: ручей и столетнюю мельницу. Брат и сестра этой девочки, малыши, забираются на ступеньки второго этажа и слушают музыку, которую репетируют приехавшие в их дом музыканты. Руководитель квартета находит в селе двух исполнителей народной песни, брата и сестру. Музыканты с глубоким вниманием слушают их древний распев и записывают на катушечный магнитофон.

Пока квартет на мансарде деревенского дома играет классическую музыку, колхозники трудятся. В гости к крестьянам приезжает их родственник из города. В его честь устраивают застолье, поят его только что сделанным виноградным вином, режут ему в дорогу индюков.

Казалось бы, что в этой обыкновенной истории можно извлечь для жанра притчи? Заметим, кстати, что эту картину чиновники Госкино положили на полку и законсервировали на много лет. Значит, притча состоялась, раз советские функционеры почуяли в ней опасность. При этом, как сказал сам режиссер в одном из киноинтервью, в его фильме не было ни слова о Советском Союзе. В картине все как будто бы происходило в тридевятом царстве в тридесятом государстве. И в некотором смысле это так и есть, что, несомненно, усиливает философский подтекст его кинопритчи. В то же время это вполне реальная грузинская деревня с подробным и точным современным бытом, в незнании которого никто не мог бы упрекнуть режиссера. Иначе говоря, важны детали, нюансы киноповествования, киноязык, а не поверхностный слой фильма, выраженный в незанимательном сюжете.

В «Пасторали» художественный метод Иоселиани окончательно сложился, и через него просвечивало мировоззрение художника, а также сущность его послания зрителю. С одной стороны, для Иоселиани каждый человек вызывает пристальный интерес и, чтобы показать уникальность существования человека на Земле и его непреходящую ценность, режиссер фиксирует детали каждой конкретной человеческой жизни. С другой стороны, в существовании человека, в силу индивидуальности его сознания и специфичности характера, заложена изолированность, замкнутость и непроницаемость для других.

Человек — независимая монада с самозахлопывающимися дверцами своего бытия, вроде моллюска в раковине. И в этом исконном одиночестве скрытый трагизм пребывания человека на земле, независимо от того, осознает он его или нет. Это непонимание друг друга усиливается разницей социального положения и разницей возраста.

В село приезжают городские жители, условно говоря, люди творческой профессии — музыканты. Для крестьян с их материально-практическим взглядом на мир эти люди — своего рода тунеядцы, лоботрясы, жители иной планеты, не от мира сего. Вместе с тем для музыкантов непостижимо непонятен весь уклад жизни и шкала жизненных ценностей сельских жителей. Они подчиняются ему только на несколько каникулярных дней жизни в деревне, но все равно смотрят на эту чужую жизнь крестьян, как на жизнь инопланетян. Отдельные попытки как с одной, так и с другой стороны пробиться сквозь перегородки чуждого социального слоя обречены. Здесь столкнулись две разные цивилизации, с давних пор взаимно отдалившиеся друг от друга. И в этом нет ничего пасторального.

Любопытно, как строит кадр Иоселиани. Он реже пользуется движущейся камерой. Чаще его кадр статичен, точно глаз неподвижного наблюдателя. Но в этот статичный кадр с разных сторон входят люди и животные, въезжает трактор и лошадиная повозка, вбегают дети и собаки. Поток жизни течет сам собой, скользя мимо глаз даоса, замершего в позе лотоса.

Вот музыканты идут по деревенской улице, тащат громоздкие футляры с виолончелями. Одна из женщин допивает бутылку и ставит ее посередине, другая отфутболивает бутылку к краю дороги. За музыкантами, волоча гигантскую копну сена, ковыляет старик, один из хозяев того дома, куда направляются музыканты. Старик видит пустую бутылку и, несмотря на тяжесть сена, распластанного по его плечам в виде плащ-палатки, нагибается до земли и подбирает бутылку. Он просто не может не поднять ее, потому что, как только он ее сдаст, он получит целых 12 копеек. Психология крестьянина-собственника, из всего извлекающего выгоду, и психология беспечного, безалаберного горожанина непримиримо сталкиваются в этой, на первый взгляд, незначащей детали.

Квартет на открытой веранде играет музыку Куперена и Брамса, а в это время пастухи гонят стадо коров и свиней, колхозники собирают сено в снопы, самолет распыляет удобрение на поля, с шумом проносясь над плоской крышей, под которой репетируют музыканты. Звучащая классическая музыка нисколько не влияет на занятия крестьян: мужчины деловито мешают раствор и кладут блоки, строят новый дом. Женщины одевают детей и стряпают. Колхозники на грузовике едут работать на поля. Разве что соседские малыши сбегаются отовсюду, первый раз услышав живые звуки скрипок и виолончелей, да и то их быстро прогоняет девочка-подросток, хозяйская дочка.

Гораздо привычнее, нежели музыка, для крестьянского уха шум проходящего неподалеку поезда. Этот звук повторится в финале многократно, как знак какой-то запредельной лучшей жизни, проносящейся мимо крестьян. Так, они все, как один, застывают на поле с мотыгами в руках, обернувшись к рельсам, по которым летит скорый поезд. В другой раз, остановившись перед закрытым шлагбаумом, крестьяне, плотными рядами сидя на грузовике, в каком-то столбняке пристально глядят в окна внезапно вставшего на их полустанке поезда. А из окон вагонов на них в свою очередь смотрят улыбающиеся, прилично одетые мужчины и женщины, молоденькие солдаты-новобранцы; из поезда несутся обрывки оперной арии. Всего лишь несколько минут два мира бездумно глядят друг на друга невидящими глазами, ровно столько, на сколько минут замешкался поезд, прежде чем двинуться прочь — в загадочное никуда.

Музыканты играют на террасе деревенского дома, а жизнь течет своим чередом: «по-братски» дерутся подвыпившие односельчане, потому что один заплатил за выпивку другого и тем самым обидел первого; ночью льет дождь; старая бабка зашивает дырку на детской кофточке и испуганно крестится при раскатах грома; старшая девочка читает книгу в постели под светом ночника и прислушивается к грозе, с ней рядом сладко спят малыши — брат и сестра; музыкант помоложе вскакивает и закрывает окно, как и бабка, пугаясь молнии, музыкант постарше добродушно ворчит.

Наутро, после дождя, музыкант помоложе сбегает со второго этажа, чтобы сделать оздоровительную зарядку, музыкант постарше, с солидным брюшком, бегает кругами по крестьянскому двору трусцой. Между тем для крестьян начинается обыкновенный трудовой день. Хозяин дома, шофер, надевает на пороге спальни уличные шлепанцы, хозяйским взглядом окидывает двор и идет отводить водный поток, льющийся с горки. Он лопатой откидывает камни и направляет бурлящий поток во двор соседа. Впрочем, сосед вскоре не менее ловко, протиснувшись сквозь щель в заборе, снова отводит поток к соседям, после чего те же манипуляции лопатой дважды проделывают старый отец шофера и его жена. По-видимому, тайная перманентная война грузинских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича идет подобным образом не один десяток лет.

Из той же оперы перебранка соседок. Семейная бригада, состоящая из сына-шофера, отца и деда, ставит оконную раму в стену строящегося дома. Это окно смотрит поверх забора на соседей. Соседка бранится, требуя, чтобы соседи удалили отсюда свое окно, через которое они день за днем будут наблюдать за их жизнью. Жена сына вступает в перепалку с соседкой, доказывая, что они будут ставить окно, куда захотят. Муж соседки загоняет ее в дом, впрочем, и он тоже разгневан, так что в конце концов намерен кинуть камень в ненавистное окно, которое может разоблачить тайны их семейной жизни. Его хватают за руки односельчане, сбежавшиеся гурьбой на шум. Они галдят, спорят, кто прав, кто виноват.

Все эти конфликты со стороны видятся зрителю ничтожными и не стоящими выеденного яйца. Действительно, в масштабе жизни они до смешного микроскопичны, да к ним всерьез не относятся даже сами конфликтующие. Сосед посылает внука-малыша к соседу, приглашая того на зарезанного поросенка по случаю приезда из города дорогого родственника, бывшего жителя села. После долгого застолья охмелевший сосед сидит на пороге своего дома и задумчиво глядит на небо сквозь раму окна недостроенного дома. Это окно и было виновником его недавнего конфликта с соседями. Облака проносятся друг за другом, то скрывая, то открывая полную луну. (Этот кадр, запечатлевающий полную луну и набегающие на нее ночные облака, будет много раз повторяться в последующих картинах Иоселиани.)

Того же рода конфликт двух мужчин-музыкантов. Перепивший старший ругает младшего «сопляком» и «мальчишкой», потому что все его коллеги эгоистически сбежали из-за стола во время застолья, бросили его одного наедине с простым народом. Наутро, отходя от похмелья, он виновато гладит по плечу младшего собрата по искусству.

Ключевым эпизодом «Пасторали», вероятно, следует считать, на первый взгляд, самую пасторальную сцену, когда музыканты отправляются на прогулку на старую мельницу, за село. Женщины сплетают венки из ромашек и щеголяют в них. Мужчины переносят женщин на руках через горный ручей. Все вместе лакомятся лесными ягодами. В затхлой полутьме утробы старой мельницы они завороженно следят за однообразным круговым движением жернова.

Вообще, Иоселиани любит застывать в изумленном столбняке