Lütfü Şehsuvaroğlu
Ordusunu Arayan KumandanNecip Fazıl Kısakürek ve Büyük Doğu’su

ÖN SÖZ

Necip Fazıl Kısakürek, Türk düşünce tarihi, Türk edebiyat tarihi ve Türk siyaset tarihi bakımından nevi şahsına münhasır bir konuma sahiptir. Düşünce tarihimiz açısından onun sadece şair, tiyatro yazarı, senaryo yazarı, hikâyeci, romancı, dergi ve gazete sahibi ve yazarı kimlikleri olmadığını ve ideolocya örgüsü ile birlikte birtakım kavramları yeniden inşa edici bir rol oynadığını biliyoruz. Bu açıdan Türk düşünce ufuklarını tayin etmeye kalkıştığınızda mutlaka yolunuz Necip Fazıl’dan geçecektir.

Edebiyat tarihimiz açısından da onun müstesna bir yeri vardır. Edebiyatın hemen her alanında eser vermekle kalmamış; özellikle sağlam hecesiyle aruzun terk edilmesi nedeniyle ahenk zaafı yaşayan şiirimizde bir gelenek inşa etmiş ve fakat modern mazmunları ve konuları şiirimize kazandırmıştır. Kriz entelektüel onunla Türk şiirinde zirveye erişmiştir. Akif’in toplumcu ve kendini azade eden şiir anlayışı yanında hafakanları, zaafları, bunalımları, iç ben ile uğraşıların yükselttiği duyuşlarıyla Necip Fazıl, ferdin kendi içinden topluma yönelen arayış ve aşkının ifadesini yakalamıştır. Bir anlamda Türk Bodler’i¹ olarak, Tanzimat’tan beri Türk şairlerinin yakalamak istediği sesi yansıtmıştır.

Türk siyaset tarihinde de bir dönem, önemli bir fonksiyon ve aktör olmuştur. CHP’nin yeni “İstiklal Marşı” için başvurduğu bir şairdir o. Sonradan “Büyük Doğu Marşı” olan şiir, aslında 1937’den sonra yeni dönem için hazırlanan üç siyasi ismin kurguladığı yeni Türkiye için tayin edilmiş millî marş olacaktı. Fakat bu darbeciler başarılı olamadı. Şiir üstlendiği fonksiyonu ifa edemedi.

Sonra İnönü döneminin ana rahminde teşekkül eden muhalefetin, daha doğrusu yeni dünya düzeninde Türkiye için planlanan yeni siyasi yapının içinde rol almaya çalışan bir fikir mahfili olma iştiyakı yahut ihtiyarı… İlk dönem Büyük Doğu hamlesi… Menderes ve Büyük Doğu münasebeti… İhtilal söyleminin de kendince yeniden inşası… 60 sonrası Türkiye’sinde Demirel’e uyarıcı vicdanın temsilcisi olarak yeni görev yüklenmeler… Sağ siyasetlerin ortasında İslam bayraktarlığının fikir ve eylem planında adres soruşturması ve sonunda Erbakan yanında bir aksakal olarak başvuru kaynağı… Oradan 70’ler Türkiye’sinde ihtiyacını hissettiği Büyük Doğu gençlik örgüsünün biçimlenmesi için tekrar tekrar uğraşılar, son çare olarak Akıncılarla Ülkücülerin bileşkesinden Gençliğe Hitabe’nin muhatabı bir yeni gençlik paydası meydana getirme gayretleri… Türkeş ve MHP’sinde aradığı cevvaliyeti bulduğu inancı ve 12 Eylül müdahalesine uzanan süreç içinde artık çıkaramadığı dergi yerine piyasaya sunduğu Raporlar…

Gerçekten de kendisini bir prens olarak gören şair, sadece İstanbul kadınlarının gönlünü çelen bir küçük burjuva değil, ülkenin kaderine oynayan bir kriz entelektüeldir. Sancıların, çilelerin, bunalımların yoğurduğu, en kadim olandan en yeniye uzanan kavramsal inşanın kendi beninden gençliğin ve toplumun bütününe yönelik olarak da ibdası-inşası için nefsini feda eden yahut diğer bir deyişle öne geçiren lider olarak Necip Fazıl, “kumandan” sözünü çok tutuyordu.

O bir kumandandı. Napolyon gibi…

Zaten Napolyon’un kendisini öldürmeye gelen ordulara karşı yaptığı konuşmayı ve askerleri kendi yanına nasıl kattığını ne de güzel anlatırdı. Üstad’ın Fransızcasına o hitapla muttali olmuştuk.

O elbette kumandandı…

Ordu ise Büyük Doğu…

Kaç kişilik olduğu pek tartışmalıdır fakat yine de Büyük Doğu bir orduydu ona göre… O da bir kumandan…

O, orduyu sevk ve idare ederdi. Nasıl mı?

Önce derginin hazırlanışı, yazıların siparişi, tasnifi, mahkemenin kurulması (Dergide bir “edebiyat mahkemesi” sayfası vardı ve orada edebiyatımızın büyükleri yargılanırdı.), yazılması, derginin sayfalarının çatılması ve sonra baskısı, dağıtımı hep bir sevk ve idare işiydi.

İkinci olarak derginin okuyucusu ile buluşması… Bu hem derginin / gazetinin satılması işidir hem de zaman zaman verilen konferanslarla, yapılan toplantılarla bir Büyük Doğu bağımlılığı oluşturma işidir.

Gönüllüler, onun konferans vereceği yere giderler ve organizasyona katılırlardı. “Büyük Doğu” mecmuası almak, okumak ve okutmak bir dava adamlığı gibiydi.

Öyle ki bir zaman Türkiye’de “Büyük Doğu”cu adıyla maruf bir kitlenin siyasi çevreler için dikkate alınması gereken bir cemaat gibi algılandığını söyleyebiliriz.

Zamanla bu “Büyük Doğu”cu kitle, yine Üstad’ın işaretiyle değişik partilerde yer alsa da kumandanın ordusu olarak asla gereği kadar teçhizatlanamadı ve hemen hemen hiçbir muharebeyi kazanamadı.

Ordunun Üstad’dan sonra en kıdemli kurmayı yine bütün bedeniyle, davranış biçimiyle, konuşma üslubuyla, duruş ve edasıyla Hilmi Oflaz’dı.

Hilmi Oflaz, meslek olarak işportacıydı. Üstad’ın kitaplarını en iyi pazarlayan yayıncı ve dağıtımcı sayılabilirdi. Tek katlı evinin neredeyse bütün odaları Üstad’ın kitaplarıyla doluydu. Gönlü genişti. Sigara içerken tıpkı Üstad gibiydi. Üstad da onu en seçkin insanların bulunduğu meclislerde onurlandırmayı iyi bilirdi.

Başkalarını filanca vali, x holdinginin patronu, filanca milletvekili diye tanıtırken onun için “Gözü bir kartalın gözünden daha keskin, bir arslan kadar yürekli, elinin tersiyle bütün dünya zenginliklerini bir tarafa itebilen arkadaşım İşportacı Hilmi!” derdi.

Birçok şair ve yazar, “Büyük Doğu” mecmuasının kadrosunda görev almış, birçok profesör yazı yazmış olmakla birlikte ne kadarı “Büyük Doğu” ordusunun sadık neferiydi bu ancak Üstad’ın ayıklaması ile mümkün olabilirdi.

“Necip Fazıl” adlı çalışmamızı daha önce biyografi denemesi olarak yirmi dört kitaplık bir set hâlinde Alternatif Yayınlarından çıkarmıştık. O zaman Alternatif Yayınlarının editörüydüm ve Namık Kemal’den günümüze en önemli yirmi dört düşünce adamını seçip yazarlara sipariş ederek yazdırmıştık.

O serinin sunuşu şu cümlelerle başlıyordu:

“Düşünce dünyamızı aydınlatmış isimlerin ve onların eserlerinin, bugün yeterince tanınmadığı bir gerçektir. Özellikle genç nesiller, düşünce dünyamızın yıldızlarını tanımıyorlar. Son dönemde önemli bir kopuşun yaşandığını düşünüyoruz.

Türk kültürüne, Türk düşüncesine, Türk edebiyatına eserleriyle ve çalışmalarıyla hizmet etmiş, yön vermiş şahsiyetler, aramızdan ayrılmış olsalar da yaşamaya devam ediyorlar. Aradan geçen zaman, onların değerini azaltmamış aksine daha da arttırmıştır. Onlar bugün de yolumuza ışık tutuyorlar.

Şimdi onların yeniden keşfedilmesi, okunması ve yorumlanması gerekmektedir. Çünkü 20. yüzyılda ortaya koydukları bu birikim, içine girdiğimiz yeni yüzyılda da belirleyici olmaya devam ediyor. Günümüzde konuşulmaya ve tartışılmaya devam eden çoğu konuyu, yıllar önce onların ele aldığını görüyoruz.

Sıfırdan bir Türk düşüncesi meydana getirilemeyeceğine göre, düşüncemizi o birikim üzerine inşa etme mecburiyetimiz vardır.

Türkiye bugün kökleriyle buluşma sürecini yaşıyor. Bu süreçte karşımıza işte bu birikimi oluşturan isimler çıkıyor. Bir Cemil Meriç, bir Tanpınar, bir Akçura, bir Erol Güngör, bir Ülgener vb. sanki yeniden doğuyorlar.

(…)

Kendi kaynaklarımıza dönme anlamına da gelen bu dizide yirmi dört isim yer almaktadır: Namık Kemal, İsmail Gaspıralı, Mehmet Akif, Yusuf Akçura, Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin, Yahya Kemal, Zeki Velidi, Peyami Safa, Tanpınar, Arif Nihat, Necip Fazıl, Atsız, Mümtaz Turhan, Nurettin Topçu, Sabri Ülgener, Osman Turan, Cemil Meriç, Serdengeçti, Ahmet Kabaklı, Dündar Taşer, Galip Erdem, Ahmet Arvasi ve Erol Güngör.

Dizideki her kitap, o ismin özelliğine göre bazı değişiklikler gösterse de genel bir çerçeveye uyuldu. Kitapların girişinde yazarın hayatı, şahsiyeti, düşünceleri ve çalışmaları yer aldı; diğer bölümde ise eserlerinden seçmeler yapıldı. Eserlerinden seçmeler yapılırken ele alınan yazarın veya düşünürün, bütün yönleriyle yansıtılmasına çalışıldı.

‘Türk Düşünce Ufukları’ dizisi, okuyucuyu dizide yer alan yazarlarımızın, düşünürlerimizin asıl eserlerine ulaştırarak mütevazı bir köprü olmak üzere hazırlandı.

Bu diziyle, Türk düşüncesinin kilometre taşları olan yazarlarımızın, genç nesiller tarafından tanınmasına, okunmasına vesile olabilirsek kendimizi bahtiyar sayacağız.”

Necip Fazıl, her ne kadar Namık Kemal’den başlayarak kendisine kadar gelen şair, yazar ve Türk düşünce ufuklarını oluşturan kalemleri, eleştiri boyutunu da aşan ifadelerle doğramışsa da kendisi bizatihi onların ortak paydasının simgesi hâline gelmeye de özen göstermiştir. Bu biraz da ordu ve kumandan arasındaki sadakat çizgisinin perçinlenmesi amacına yönelik bir davranış olsa gerektir. Hem yeni hem eski olanın bileşkesini bulmak kolay mı? Nasıl Namık Kemal, eski edebiyatı çok iyi bilmesine rağmen yıkılması gerektiğine kani ise Necip Fazıl da kendinden evvelkileri aynı metotla yıkmak ve yerine kendi flaneurünü oturtmak istiyordu. Dönemin rüzgârlarının da bunda payı büyüktür.

Agâh Oktay Güner, 12 Eylül 1980 İhtilali sonrası yaşananlara MHP ve Ülkücü Kuruluşlar davasında “kendisi mahpus fikri ise iktidarda” diye bir açıklama getirmişti. İbda hareketinin öncülerinin içeride, sempatizanlarının ise iktidarda oluşu bugün ordu ve kumandan ilişkisini çözümleme ihtiyacını daha bariz ortaya koyuyor.

Dr. Lütfü Şehsuvaroğlu

GİRİŞ

Mehmet Akif; tekke, sokak, okul, ev, cami, resmî daire Türkçesinin en sade ve yakın üslupla -ama aruz vezniyle- toplumun ve gerçekçi şiirimizin zirvesi olmuş fakat bütün samimiyetine rağmen kendi benliğini, şair ruhunu şiirine katmamıştır. Necip Fazıl ise kişisel zaaflarını, benliğini, korkularını, hafakanlarını, nefsi muhasebelerini şiirinin nirengi noktası yapmıştır. Bu anlamda Necip Fazıl da Türk şiirinde yeni bir fasıl açmıştır.

“Çile”nin, “Kaldırımlar”ın şairi, cumhuriyetin ilk yıllarında elde ettiği statüyü kullanarak sanatını ruhçu-maneviyatçı fikriyatının hamisi kılmayı bilmiştir. Bir bohem-şair kimliği altındaki bu fikriyatı, Arvasi Hazretleri’yle karşılaştıktan sonra geleneğin dinginliğine, huzura ermiş ve ondan sonra sanki derin bir mesuliyetle görev adamlığı devri başlamış; artık çelik çomak oynamak biçimindeki sanat, Allah’ı arayan sanata kalp edilmiştir.

Necip Fazıl sanatın ve hayatın her alanında eserler vermiş ve at koşturmuştu. Dergiler çıkarmış, radyo projesi ortaya koymuş, konferanslarını hatta mahkemelerini bir medya olayı hâline getirmiş bir medya operatörü olmanın yanında; İnönü’den, Menderes’e, Demirel’den, Erbakan’a ve Türkeş’e kadar hem her siyasi lidere yön göstermiş; hem de her siyasi kadroya üstad olmuştur. İdeolojiler çağında gençlik, çeşitli düşünceler peşindeyken kendine mahsus kavramsal dünyasıyla “İdeolocya Örgüsü”nü salık vermiştir. Konferansları, tiyatro eserleri, gazete ve dergi yazıları, hikâye ve senaryoları, roman ve tarih denemeleriyle çok yönlü bir yazar olan Necip Fazıl, Sultan-ı Şuara unvanıyla -esasen şair olarak- edebiyat tarihimize geçmiştir. Türk modernleşmesinin, Namık Kemal’den günümüze gelen ortak çizgisinin teşkil ettiği “Türk Düşüncesi” bakımından her ne kadar Necip Fazıl, Nurettin Topçu, Erol Güngör gibi sistematik bir fikriyat çerçevesi ortaya koymamışsa da Namık Kemal gibi sanatı, fikriyatının hizmetine sunarak, değinmelerle şok edici, çarpıcı bir işlev görmüştür. Nasıl Namık Kemal’de hürriyet, vatan, meşveret, meclis, İttihad-ı İslam gibi kavramlar, o zamanki devlet idaresi ve millet hayatı için yeni ve düşündürücü etki yapmış ve böylece Kemal bir fikir yenileyicisi olmuşsa; Necip Fazıl da “müdir fikir”, “cami mihverli medeniyet”, “tersine dönmüş ehram” ve bunlar etrafında kullandığı polemikçi dili ve zengin kelime dünyasıyla camide mahpus Müslüman’ı sokağa taşırmayı bilmiş, üniversite gençliğine aristokrat duruşu gösterecek sünepe politikacı tipinin ötesinde bir öz güven aşılamıştır. Türk düşüncesinin bin yıllık geleneksel ve bu toprağa bağlı fikriyatı, Tanzimat’tan sonra Batı tesirinde yenilenme devresinde Namık Kemal’den Erol Güngör’e çok çileli bir yüzyıl yaşamıştır. Necip Fazıl, bu yüzyılın tam ortasında olarak ilginç kişiliğiyle hem yüzyılın başındaki Kemallere, hem de sonunda yer alan bizlere uzanmaktadır. Gençliğimizde Üstad’la yakın teşrik-i mesaimiz olması ve onun mücadelemizde sahip olduğu özel konum bizi de ister istemez yüzyılın sonu ile başını bütünleştirmeye itiyor.

“Ordusunu Arayan Kumandan” tabirini yakıştırıyorum ona. Gerek “Gençliğe Hitabe”si gerek “Büyük Doğu Marşı” gerekse “Büyük Doğu”yu sadece bir dergi ve gazete yahut bir yayınevi olarak değil bir dernek ve / veya kulüp olarak örgülemesi bizim toprakların bir sivil inisiyatif hareketi olarak değerlendirilmelidir.

Ordusunu Arayan Kumandan olarak Necip Fazıl, kültürel tabanları, bir anlamda gençlik potansiyelini yanına alarak bir diriliş nesli vücuda getirmek arzusundadır. Bu, gerçi ilk bakışta kendisine bir okuyucu kitlesi kazandırma hamlesi olarak algılanabilir fakat üstlendiği mesuliyet ve onun icabı çekilen çileleri göz önüne aldığımızda bin yıllık terkibin çağdaş iz düşümleri olarak bir hatta birkaç kuşağın üstlenmesi gereken vazifeleri işaret ettiğini ve buna öncülük ettiğini anlayabiliyoruz. Eğer sadece okuyucu yani “reyting” için çabalıyor olsaydı daha eziyetsiz, zahmetsiz, kolay yoldan bunu yapabilirdi.

Ordusunu arayan kumandan olarak Necip Fazıl, “gençlikle köprübaşı bir genç” aramaktadır. Neden? Birincisi; yaşı artık bir gençlik lideri olmak için hayli geçmiştir ve gençliğinin bohem hayatına ve işlediği günahlara karşılık gelecek bir sevap, bir emri bil maruf peşindedir. İkincisi; Türkiye gerçekten dönüşmüştür ve bu dönüşümlerin kuşaklarının inşası için üzerine vazife düşmektedir. O, bu yeni neslin vicdanı, bilgisi, aklı, ruhu, heyecanı, fikir ve eylem planı için birikim sahibi olduğunu düşünmektedir.

Ordusunu arayan kumandan olarak Necip Fazıl, üç dönem boyunca (1950’li yıllar, 1960’lı yıllar ve 1970’li yıllar) meydana getirilen siyasi hareketlerin, kültürel tabanları yani gençlik potansiyellerini kendilerine nasıl çekip kullandıklarını müşahede etmiştir. Her siyasi hareket, siyasi taban yetiştirmeyip hazır olan kültürel tabanlar üstüne oturmuştur. O bunun farkındadır. Bu tabanlar ve potansiyeller gerçekte onların değildir. Bu yüzden siyasi partilerin hizmetine koşan gençliği asıl fikir ve eylem planında “Büyük Doğu Gençliği” olarak yeniden bir kimliğe eriştirmek imkânı her zaman vardır.

Ordusunu arayan kumandan olarak Necip Fazıl, siyasi bir tercihle ve böylelikle belki milletvekili filan olabilmek için öyle her politikacının yaptığını yapamazdı. Siyasi partiler onu davet edeceklerse taşıdığı o büyük miras ve emanetin de taşıyıcısı olmak durumundaydılar.

Gerek Menderes gerek Demirel gerek Erbakan gerekse Türkeş ile münasebetinde bu emanet ve mirasın belki de konuşulmadık ve asla da konuşulamayacak gururlu heyakilini oluşturuyordu. Bu heyakile nüfuz edebilmek ve bederine sahip çıkabilmek yahut temessül edebilmek için bir empati, bir (Mehmet Akif’in ifadesiyle) “tabiat-ı icad” gerekiyordu. Oysa siyasiler klasik “aksakal” konumu ötesinde Necip Fazıl’dan daha fonksiyonel bir siyasi rol beklemiyor, talep etmiyorlardı. Böylece Kumandan, ordusunu kullanamayan bir emekli generale dönüşüverdi. Yalnız kalan paşanın yine emekli “Büyük Doğu”cular dışında samimi münasebette olduğu pek ender insan kalmıştı.

Ordusunu arayan kumandanı ben 70’li yılların ortalarında tanıdım. MSP ve Akıncı kimliğine daha çok sarılan ordusunu yitirmiş yahut bu orduyla arasına duvarlar örülmüştü. Sempatik, iyi niyetli duvarlar…

Ordusu artık onu şöyle böyle dinliyor, ciddi olarak kulak asıp söylenenleri kalbine taşımıyordu. Bunun farkındaydı. Her kitabından haylice miktar alıp ülkücü gençliğe kazandıran bu yeni genç üstelik kendisi gibi Dulkadiroğulları’ndandı. Ordusunu arayan kumandan olarak Necip Fazıl, bu yeni dönemde yeniden strateji, taktik ve fikir-eylem planını hayata geçirebilecek bir fırsat bulmuştu. Ülkücüler daha doğrusu kendisini davet eden ve okuyan, anlayan ülkücüler, öncekiler kadar siyasileşmemişlerdi ve diğer gruplara karşı fanatik gözükmüyorlardı. Yani ülkücülerle akıncılar, “Büyük Doğu” fikriyatı etrafında yeniden teşkilatlanabilir veya fikir ve eylem planında bir ittifak meydana getirebilirlerdi.

Ordusun arayan kumandan olarak Necip Fazıl, ne yazık ki bu hayalini gerçekleştiremedi. Zira öncekiler onu kavrayamadılar, kavrasalar bile siyasi bağıntılarından kurtulamadılar. Hatta o zamana kadar olan tesirini bile etkisizleştirmek, yok etmek için uğraştılar. Bir anlamda Kumandan’ı aforoz ettiler.

Ancak akıncılar arasından bir grup onun izini sürmeye devam etti.

Daha sonra İbda adını alacak olan ve “Akıncı Güç” adıyla dergi çıkaran bu grup, iddiasını sivil inisiyatifin ötesine taşıdı ve ulaşacağı kültürel tabanlara ne yazık ki ulaşamadı.

Ordusunu arayan kumandan olarak Necip Fazıl’ın, hayatı eserinden büyük adamlar arasına katılması yerinde olur. Hayatı cumhuriyet neslinin bütün evrelerinin bir enstantaneler zinciridir. Halkalar hâlinde pırıltılar… Bazen birbirine geçmiş, bazen her biri bir yere dağılmış halkalar…

HAYATI

“Ahşap Konak”tan sokaklara; şehirli, bohem ve aristokrat Müslüman

26 Mayıs 1905 – 25 Mayıs 1983

Kahramanmaraş’ın köklü bir ailesinden gelen Üstad Necip Fazıl Kısakürek’in büyükbabası, mahkeme reisliğinden emeklidir ve Çemberlitaş’taki konağı, şairin çocukluğunun geçtiği, hayatında önemli bir yer işgal eden yerdir. Bu konak doğrudan Necip Fazıl’ın şiirinin de ilham kaynağı olmuştur. Anne, sevgili, şehir, hafakanlar, tarih çoğu zaman bu konak etrafında dönen motiflerdir.

Necip Fazıl, ilköğrenimini ve ortaöğrenimini Amerikan ve Fransız kolejleri ile Bahriye Mektebinde (Askerî Deniz Lisesi) tamamladı. İstanbul Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünü bitirdikten (1924) sonra gönderildiği Fransa’da Sorbonne Üniversitesi Felsefe Bölümünde okudu. Fransa’daki fikir ve sanat ortamı ile bohem ilişkiler, şairin hayatında önemli değişiklikler yaptı.²

Özellikle Fransız şair Bodler’in etkisinde kalan şair, aynı zamanda şiir dünyasının harcını sokak, şehir, kadın, hafakan, daüssıla, karanlık ve daha birçok temel kavramla birlikte bizzat yaşayarak karmaktadır.³

Daha Fransa’ya gitmeden on yedi yaşında şiir yazmaya başlayan Necip Fazıl, Yahya Kemal’in, Fuad Köprülü’nün, Halide Edip’in, Yakup Kadri’nin yazdığı “Yeni Mecmua”da şiirler yazar. Fransa’ya gitmeden önceki şiiri ile döndükten sonraki şiiri mukayese edildiğinde görülecektir ki gerçek Necip Fazıl’ın ruh dünyası, zaten ruhçu şiire mütemayildir.

Türkiye’ye döndükten sonraki yıllarda Robert Kolejinde, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinde, Konservatuvarda ve Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinde hocalık yapar.

1934 yılından itibaren hayatında köklü değişiklikler olur. Şeyh Abdülhakim Arvasi ile tanışır ve mistik düşüncelere açık şairde tasavvufi derinlik daha da artar. “O ve Ben”, “Halkadan Pırıltılar” yanında tiyatro eserleri bu dönemde edebiyatımıza kazandırılır.

“Tohum”, “Para”, “Bir Adam Yaratmak” gibi tiyatro eserleri büyük ilgi görür.⁴

İsmet İnönü’nün tek parti dönemine rastlayan “Büyük Doğu” devrinde yazdığı yazılar sebebiyle sürekli mahkeme koridorlarındadır. Yüzlerce yıl hapis cezası talep edilir. Bazı yazıları nedeniyle mahkûm da olur.⁵

Hapishane hatıralarını “Cinnet Mustatili” (bir başka baskıda “Yılanlı Kuyudan”) adlı eserinde toplar. Atlara çok tutkun olan Necip Fazıl, 1957’de “At’a Senfoni” adlı eserini yazar. Türkiye Jokey Kulübünün sponsor olduğu kitap, atlara olan sevdayı aktarırken yine de sipariş kitabı olmaktan kurtulamaz.

Yazılarını “Büyük Doğu” mecmuasından başka “Yeni İstanbul”, “Son Posta”, “Babıali’de Sabah”, “Bugün”, “Milli Gazete”, “Hergün” ve “Tercüman” adlı gazetelerde yayımlatır.⁶

Uzun yazı hayatı boyunca bir kitaplık dolusu kitap neşreden Necip Fazıl, mücadele dolu hayat hikâyesini “Babıali”, “O ve Ben”, “Kafa Kâğıdı” gibi eserlerinde anlatmıştır.

1980’de Kültür Bakanlığı Büyük Ödülü’nü, 1981’de Millî Kültür Vakfı Armağanı’nı (İman ve İslam Atlası), 1982 Türkiye Yazarlar Birliği Üstün Hizmet Ödülü’nü alan Necip Fazıl Kısakürek, Türk Edebiyatı Vakfınca İstanbul’da Şairlerin Sultanı (Sultan-ı Şuara) unvanıyla da ödüllendirilmiştir.⁷

1983 yılında Hakk’ın rahmetine kavuştuğunda bile hâlâ süren mahkemeleri olan Sultan-ı Şuara (Şairlerin Sultanı) Necip Fazıl, üç katlı ahşap ev, Babıali ve hapishane arasında zengin bir hayat yaşadı.⁸

Mahkemelerle, “Büyük Doğu” ve “Ağaç” isimli dergileri yayımlamakla, İnönü-Menderes-Demirel-Erbakan-Türkeş gibi siyasi liderlere misyon yüklemekle, konferanslarla, derslerle ve polemiklerle geçen koca bir ömür…

Şair, ruh köküne anlamlı bir mihver oluşturmak için Abdülhakim Arvasi’nin eteğinden tutuyor.

Hayatı ve eseri arasında tercih yapılamayan sanatkâr olarak kumandan, “Büyük Doğu” ordusunu biraz da mahkeme salonlarında inşa etti.

HAYATTAN ESERE

Edebiyatın Her Dalında O Var

Necip Fazıl, edebiyatın hemen her dalında eser vermiş, komple bir sanatçımızdır. Şiirden başlayarak; roman, hikâye, tiyatro, senaryo, deneme dallarında eserler yazan Necip Fazıl aynı zamanda “İdeolocya Örgüsü” gibi eserleriyle kendine mahsus bir ideoloji kuran, “Büyük Doğu” ve çıkardığı gazete ve dergilerle de gazete yazarlığında orijinal bir kalem olarak boş bırakmadığı bir saha olmayan neredeyse tek yazarımızdır.

Necip Fazıl, her şeyden önce bir şairdir. Annesiyle ilgili bir hatırası vesilesiyle şair olmaya karar veren Necip Fazıl, şiirinde Türk edebiyatında o güne kadar işlenmiş birçok temaya eğilir. Türk şiirine kattıklarını diğer edebiyat sahalarında verdiği eserlerle de zenginleştirmeye çalışmışsa da bu sahalarda şiirindeki kadar -tiyatro hariç- zirveyi tek başına elde ettiği söylenemez. Tiyatro eserleri, devrinde en meşhur tiyatrocular tarafından sahneye konmuştu. Meşhur tiyatro Üstad’ı Muhsin Ertuğrul, Üstad Necip Fazıl için âdeta tiyatrocu olmuş gibidir. Ertuğrul için Necip Fazıl’ın eserlerini sahneye koymak, sanki kendi hayatına fazlasıyla anlam katan bir şeydir.

Sultan-ı Şuara

Altmış yıl boyunca şiir yazan Necip Fazıl daha ömrünün gençlik çağlarında Üstad olarak anılmaya başlanır; bütün edebiyat çevrelerinde en çok tartışılan adam olur. Kaldırımlar şairi, hafakanlar şairi, ben’in şairi, mistik şair, ruhçu şair, ömrünün son yıllarında Türk Edebiyatı Vakfı tarafından düzenlenen törenle Sultan-ı Şuara unvanını kazanır. Daha 1921 yılında Darülfünunda iken yazdığı şiirleri “İkdam” gazetesindeki Yakup Kadri’ye götürürdü. 1922 yılında “Yeni Mecmua”da ilk şiirleri yayımlanır. Yine aynı yıl “Vakit”te gazeteciliğe başlar. Şiirleri bu yıldan itibaren “Anadolu” dergisinde de yayımlanır. 1924’te Fransa’ya felsefe tahsili için gönderilir ama burada Paris gecelerini yaşayan Üstad, felsefe tahsili yerine bir nevi Bodler’in hafakanlar ve şiir tahsilini kendi kendine yapar. Paris’teki bohem hayatı doğrudan şiirine yansır.

Döndüğünde şiirleri “Millî Mecmua” ve “Hayat”ta çıkmaktadır. 1925’te “Örümcek Ağı” adlı şiir kitabı yayımlandığında artık o, meşhur bir şairdir. 1928’de “Kaldırımlar” kitap hâlinde yayımlanır ve şöhretin zirvesine çıkan Necip Fazıl, “Cumhuriyet” gazetesinin Peyami Safa yönetimindeki “Sanat” sayfasında şiir ve hikâyelerini yayımlatır.

1934, Seyyid Abdülhakim Arvasi ile şöhretli genç şairin karşılaştığı yıldır. Eyüp’teki dergâh artık bu şöhretli şair tarafından sıklıkla ziyaret edilmektedir. Artık şiir, cüce şairlerin uğraş alanıdır.

Bu dönemeçten sonra Necip Fazıl, artık başını bir gayeye satmış kahraman gibi sokakların, hafakanların, ruh burkuntularının şiirini yazmaktan çok, gerçek bir davanın şiirini yazacaktır. Böylece sanatına bir gaye de biçmiş olur: Sanat, Allah’ı aramaktır!

“Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış;
Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…”

Yine 1934’teki karşılaşmanın hemen akabinde yazdığı şu mısralar, şairin kendini adadığı davanın, ruhunda, hiç de küçümsenmeyecek açılımlar yaptığını ortaya koymaktadır:

“Tam otuz yıl saatim işlemiş ben durmuşum;
Gökyüzünden habersiz, uçurtma uçurmuşum…”

1940’lardan sonra davasını bir siyasi mücadeleyle de süsleyen şair, aynı çizgiyi sürdürür:

“Ben artık ne şairim, ne fıkra muharriri!
Sadece, beyni zonk zonk sızlayanlardan biri!”

Fransa ve Baudelaire genç cumhuriyetin genç şairini içine çekerken neferlerini kaldırım taşlarından yapacak olan şair, neyin peşinde olduğunu geç de olsa anlayacaktır:

“Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış;
Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…”

NECİP FAZIL’IN ŞİİRİ

Necip Fazıl’ın şiirini başkalarının açıklaması kadar abes bir şey yoktur. O poetikasında kendi şiirini yine kendi açıklayan bir şair, aynı zamanda kendi kendisinin münekkididir. Müthiş “ben” duygusuna sahip şair, yine başkalarına fırsat vermeden “ben”ini didik didik eden, onunla uğraşan, nefsini yerden yere vurma beceresi gösteren bir nefs muhasebecisidir aynı zamanda.

Orhan Okay, onun bu hasletini şöyle açıklar: “Cyrano de Bergerac, çok uzun olan burnuyla alay edenleri susturarak burnu hakkında en güzel hicivleri kendisi yapar ve karşısındakilere ‘Ama sizin hiçbirinize bunların tekini söyleme fırsatı vermem.’ der. Necip Fazıl da öyle.”

Dolayısıyla Necip Fazıl’ın şiirini tahlil ederken onun “Çile”nin sonuna yerleştirdiği “Poetika”sını göz önünde bulundurmak icap eder.⁹

Şiire başladığından çeyrek asır sonra şiirini bir poetika çerçevesine oturtmak, bir dünya görüşünün hizmetine koşmak ihtiyacı hissetmiştir. “Anladım işi, sanat, Allah’ı aramakmış.” mısrasında dile getirdiği gibi artık hafakanların şairi, estetik iman ve estetik çırpınışlarını, mistik imanın dingin atmosferine çekmek zarureti duyacaktır.

Nefsi ile kaderi karşılaştıran ve önceki hayatında kaderi, nefsinin karşısında dize getiren şair; bu atmosferde, kaderin karşısında kendi nefsine diz çöktürmüştür.

Kaldırımlar şairi meşhur oluşundaki bu şiire ebediyen sahip çıkmıştır. Nefsine diz çöktürmeyi bilen Necip Fazıl, bazı hafakan şiirlerini; poetikasının sınırlarını tespit ettiği ve Arvasi ile karşılaşması öncesi ve sonrası dönemleri birbirinden ayıran dönemeçte süzgeçten geçirmiş ve önceki hayatıyla yeni hayatını bütünleştiren tabiatına sahip çıkmıştır. Zaten başka ne yapabilirdi ki? Depreşen ruhunun çileli duyuşlarının, Allah’a yönelmede vazgeçilmez köşe taşları olduğunu nasıl inkâr edebilirdi ki?

Necip Fazıl’ın şiirlerinde kuvvetli bir “ben” duygusu vardır.

Sürekli içindeki “ben” ile uğraşan, zaman zaman bu “ben”e âşık olan ve zaman zaman “ben”ini başka hiçbir kimsenin yapamayacağı kadar ayaklar altına alan kaldırımlar şairi; böyle bir nefis muhasebesini ve içe dönüklüğü ancak sokaklar, hafakanlar, geceler, otel odaları, gibi unsurlarla mücehhez “Bodlervari” şiirlerle açıklayabilirdi.

Mutlak hakikati arama işi olunca şiir, elbette ki pek çetin bir ihtisas alanı da olmaktadır ister istemez. Sadece ne yaptığını bilmesi yetmez şairin, o vakit niçin ve nasıl yaptığının da ilmine sahip olmak gerekir.

Mutlak hakikati arama ilimde de olur, şiirde de. İlim, mutlak hakikati polis tavrıyla arar. Beldesi, mahallesi, nöbet kulübesi, geçtiği sokaklar, çaldığı kapılar, iş bölümü, vazifesi, vakti, imkânları, hülasa bütün zaman ve mekân ölçüleriyle tabak gibi açık ve meydandadır. Oysa şiir, mutlak hakikati daha cerbezeli arar. Kimi zaman fevkalade sarp ve dolambaçlı yollardan geçer; kimi zaman kestirme ve imtiyazlı yollardan.

“Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış;
Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…”

Artık şiirin konusu olan sokaklar, hafakanlar, kadınlar, ölüm, insan, daüssıla vs. sadece ona götüren birer kilometre taşlarından ibarettir. Hafakanların, gecelerin, otel odalarının, sokakların, kaldırımların şairi; iç muhasebesinde kendi kendisiyle yorucu ve bitmeyen bir uğraşın, bir dönemeçten sonra başını daha ulvi bir gayeye satarak kanatlandırıcı lezzetini duymaya başladığını düşünür.

Fikir çilesinden sonra kavramlarındaki büyük dönüşüm, gece bir hendeğe düşercesine, gaiplerden bir ses gelerek gerçekleşecektir. “Örümcek Ağı”ndan ve “Kaldırımlar”dan sonra artık kendini açıklayacak kitap ismi: “Sonsuzluk Kervanı” ve “Çile” olmalıdır.

“Gaiblerden bir ses geldi: Bu adam,
Gezdirsin boşluğu ense kökünde!
Ve uçtu tepemden birdenbire dam;
Gök devrildi, künde üstüne künde…

Pencereye koştum: Kızıl kıyamet!
Dediklerin çıktı, ihtiyar bacı!
Sonsuzluk, elinde bir mavi tülbent,
Ok çekti yukardan, üstüme avcı.

Ateşten zehrini tattım bu okun.
Bir anda kül etti can elmasımı.
Sanki burnum değdi burnuna (yok)un.
Kustum, öz ağzımdan kafatasımı.”

Türk Bodler’i

“Kustum öz ağzımdan kafatasımı” gibi mısraların, Bodler’in şiir dünyasından aparıldığına dair edebiyat çevrelerinde hayli yorum çıktı. Mesela Sabahattin Ali, “İçimizdeki Şeytan” adlı romanında bir dönem aynı ortamı paylaştığı Necip Fazıl’ı eleştirirken onun Bodlervari “tükürdüm ağzımdan kafatasımı gibi mısralar karaladığını” yazar. Gerçekten de Baudelaire’in (1821-1867) şiirine konu olan ölüm, kadın, şehir, sokak, hafakanlar vs. ile bunları şiirde üsluba çekiş arasında müthiş benzerlikler görülmektedir.

Bodler’de de şiirine konu olan unsurlar birer fikir hâlinde tebellür eder. Nefis, kadın, melek, şeytan vs. hep bir fikirdir. “Bir fikir, bir şekil, bir mahluk / Gökten kalkmış ve düşmüş / Çamurdan ve kurşundan bir gayya içine…”

Bodler’in şiirlerini Necip Fazıl’ınkilerle karşılaştıran ve Fransız şairin etkisini ortaya koyan Ali İhsan Kolcu, iki şairin kelime dağarcığının da benzer olduğuna dikkat çeker: “Bütün bu metinler arası benzerlikler ya da tema ve motif tesirlerinin yanında genel anlamda Baudelaire’in, Necip Fazıl üzerindeki tesirini gösteren başka bir hususa dikkat çekmek gerekir. Söz konusu ettiğimiz husus her iki şairin kullandığı kelime dağarcığının büyük bir benzerlik göstermesidir. Baudelaire’in söz dağarcığını süsleyen, tabut, keşiş, papaz, rahip, gece, karanlık, leş, böcek, bela, afyon, fikir, his, içki, İsa, Musa, gökyüzü, cehennem, cennet, hafakan, cinnet, ukde, şehir, kan, aşk, peri, cin, ölüm, toprak, uçurum, renk, ses, koku, şekil, rüya, yolculuk, dans, paçavra, ihtiyar gibi kelimeler aynı zamanda Necip Fazıl’ın şiirlerinde kullandığı söz varlığını oluşturur.”¹⁰

Necip Fazıl’da Bodler etkisine rağmen o, Türk edebiyatında ilk defa içe dönük şiiri yazan şairdir ve Türk şiirinde bir ilki başlatmıştır. Türkçesi, üslubu, metafizik ürpertisi, onu gerçekten büyük bir şair yapmıştır. Edebiyatın bütün dallarında eser vermesine rağmen şairliği hepsine galabe çalar.

“Necip Fazıl her şeyden önce büyük bir şairdir. Diğer bütün fikir ve yazı faaliyetleri bu özelliğinden sonra gelir ve yaptığı her şey, şair Necip Fazıl’ın damgasını taşır. Sanatların sultanı saydığı şiirde, metafizik tarafı ağır basan karmaşık ruh dalgalanışlarını, insanın ihtiras, acz ve teslimiyetini; fikri, şiir hâline getiren telkin kudretini; tiyatroda, şiirindeki temalarda derinleşmesini; gazete ve dergi yazılarında, günlük fıkralarında belagatini, yer yer son derece sert ve hırçın, muhatabını acze ve yılgınlığa düşüren üslubunu; mantık, muhakeme ve bütün unsurları ile polemik gücünü; fikrî, siyasî, tarihî eserlerinde tezciliğini, neticeten bütün eserlerinde dehasını ortaya koymuştur. Üslup kudreti en büyük silahı olmuştur. Türkiye’nin Baudelaire’i, bir mısrası Türk’ün şerefini kurtarmaya yeter, edebiyatı iptizalden kurtararak ona ruhun asaletini veren, dâhiler dâhisi, gibi sıfatlarla anılmış olan Necip Fazıl’ın şiiri, büyük şehrin kuşattığı çerçeve içindeki dar berzahlarda azap çeken bir ruhun çırpınışları olarak tarif edilir. 1962’de ‘Çile’ adlı şiir kitabını çıkarırken eserin sonuna eklediği ‘Poetika’da şiir hakkındaki görüşlerini: ‘Şiir derin bir çiledir… Üstün bir nizamın sırrına ermeyenler onu başaramazlar…’ şeklinde ortaya koyar.”¹¹

Necip Fazıl’ın şiiri, mutlak hakikati arama, yani Allah’a adanma işiyse de bu transandantal duyuşları içinde, yine diğer bütün unsurlar, fikir hâlinde menzil içinde şuraya buraya yerleşirler.

“Nesin sen, hakikat olsan da çekil!
Yetiş körlük yetiş, takma gözde cam!
Otursun yerine bende her şekil;
Vatanım, sevgilim, dostum ve hocam!”

Çevre, sevdikleri, hep birer şekil veya fikir hâlinde şairin estetik dünyasını oluşturmada müspet unsurlar gibi görünseler de bunların zıddı olan ve fakat fikir ve şekil bakımından meçhulü kurcalamaya fırsat veren başkaca unsurlar daha belirleyici olurlar.

Diğer şiirlerinde şairi kendine çeken meçhul ve müphem ne varsa artık “Sonsuzluk Kervanı” ve “Çile” şiirlerinde hizaya sokulmuştur.

Artık fikir ve şekil bir yöne mütemayildir. Ama bunun da öyle kolay ve rahatlatıcı olmaması lazımdır. Artık bütün arayışların, o heyecanlandıran, şehvet, nefis, gece, kadın, teselli fırsatları, cinnet, hafakan, ne varsa hepsi bir kutlu arayışa çevrilmelidir. Bu arayış akrep sokmalarından, ateşten, cımbızdan daha büyük bir işkence olan fikir çilesidir. Bu fikir çilesi belki de içinde sürüklenilen şehvet, kumar, şehir, çevre batağında yaşanan her şeyi de içine almaktadır. Zira başkaları için şerbet olan, şair için kum dolu çanaktır. Annesinin duasından yaşanan ana kadar böylece her şeyin daha anlamlı bir bütüne kalp edilmesi mümkün hâle gelecektir.

“Bir fikir ki sıcak yarada kezzap
Bir fikir ki beyin zarında sülük.
Selâm, selâm sana haşmetli azap;
Yandıkça gelişen tılsımlı kütük.

Yalvardım: Gösterin bilmeceme yol!
Ey yedinci kat gök, esrarını aç!
Annemin duası, düş de perde ol!
Bir asâ kes bana, ihtiyar ağaç!

Uyku katillerin bile çeşmesi;
Yorgan, Allahsıza kadar sığınak.
Teselli pınarı, sabır memesi;
Size şerbet, bana kum dolu çanak.

Bu mu rüyalarda içtiğim cinnet,
Sırrını ararken patlayan gülle?
Yeşil asmalarda depreniş, şehvet;
Karınca sarayı, kupkuru kelle…

Akrep nokta nokta ruhumu sokmuş,
Mevsimden mevsime girdim böylece.
Gördüm ki ateşte, cımbızda yokmuş.
Fikir çilesinden büyük işkence.”

Fikir Çilesi

Fikir çilesi tam da şairin tarif ettiği gibidir fakat burada fikir zaten daha başta olduğu gibi sadece şekilden ibarettir ve biraz da öyle kalmaya mahkûmdur. Çünkü zaten ilmin dolambaçlı yollarından değil de şiirin imtiyazlı ve kestirme yollarından gidilecektir.

Sihirbaz, büyücü, rüya, mavi ışık, kükürtlü duman, aynalar, Kafdağı, zerre, arş, öküz, kelebek, inişler ve çıkışlar elbette ki şekiller hâlinde hakikatten bazı işaretler taşımaktadırlar. Burada estetik bir imanın, dinî imana kanatlandıran içsel hareketini, ya da dinî imanın estetik imanla teçhizatlanışını görmekteyiz. Şekiller, fikirler hâlinde bize metafizik bir ürperti vermektedir.

“Evet, her şey bende bir gizli düğüm;
Ne ölüm terleri döktüm, nelerden!
Dibi yok göklerden yeter ürktüğüm,
Yetişir çektiğim mesafelerden!”

Zaten örnek aldığı şiirde de tanrısal imajlar, metafizik ürpertiler vardır. Burada şair ötelere, metafiziğe, Tanrı düşüncesine çok daha kestirmeden varma kararındadır. Benliğini, nefsini, iç dünyasını böylece tanıma fırsatı bulur. Şeytansı, nefsi engeller şairane tarif edilmelidir. Sonunda yine kendi içinde yakalanacaktır varmak istenen. Bütün her şey, her hareket, inişler, çıkışlar hep kendi içindedir…

“Ufuk bir tilkidir, kaçak ve kurnaz;
Yollar bir yumaktır uzun, dolaşık.
Her gece rüyamı yazan sihirbaz,
Tutuyor önümde bir mavi ışık.

Büyücü büyücü ne bana hıncın?
Bu kükürtlü duman nedir inimde?
Camdan keskin, kıldan ince kılıcın,
Bir zehirli kıymık gibi beynimde.”

Toz kanatlı bir kelebektir fikir. Minicik gövdesine Kafdağı yüklenmiştir. O hâlde Lugat’ın aradığı gerçek isim de yine kendisinden başka bir şey değildir.¹²

Burada hareket felsefesinin içe dönük devinimini, hatta Enel Hak düşüncesinin biraz daha hafifleştirilmiş hâlini görüyoruz.

“Ben ki toz kanatlı bir kelebeğim,
Minicik gövdeme yüklü Kafdağı,
Bir zerreceğim ki Arş’a gebeyim,
Dev sancılarımın budur kaynağı!

Ne yalanlarda var, ne hakikatta,
Gözümü yumdukça gördüğüm nakış.
Boşuna gezmişim, yok tabiatta,
İçimdeki kadar iniş ve çıkış.”

Şiirin son bölümünde artık gerçeğe ulaşılmış gibidir. Şair iç dünyasındaki iniş ve çıkışları takip ederek mutlak hakikate erişme fırsatı bulmuştur. Bu her ne kadar birdenbire ve kestirme yoldan olmuşsa da bundan beis yoktur. Şiir zaten böyle imtiyazlı bir mahiyettedir. Yine nefsi azdıran, şehvetin sınırlarına iteleyen, kaldırımlarda sürükleyen gece, burada da bir başka rol yüklenecek; görünen yüzüyle karanlıklar, içteki, benlikteki aydınlığa ulaşmayı kolaylaştıracaktır.

“Gece bir hendeğe düşercesine,
Birden kucağına düştüm gerçeğin.
Sanki erdim çetin bilmecesine,
Hem geçmiş zamanın, hem geleceğin”

Bütün kapalı kapılar açılacak, atlas sedirinde mavera dede; ilahi yapının eşiğinde, çok boyutlu âlemde binbir avizeyle karşısına çıkacaktır. Eşyanın zerresinin taşıdığı o kâinata muadil hareket fark edilecektir. Atomlarda cümbüş donanma, şenlik hâlindeki bu hareket, o mutlak hakikat nuruna götürecektir insanı. Hem o nura götürecektir hem de o nurla kaplanmıştır.

O büyük nizamın içinde boğulma, ezel ve ebed fikrine, duygusuna kanatlanma anlamı taşımaktadır artık. Böyle bir ahenk, bir büyük birliktir, şairin gölge varlıklarda artık barınabilmesi zordur.

Burada Eflatun felsefesine, “eşyanın gerçekte fikirler dünyasının birer gölgesi olduğu” düşüncesine atıf vardır. Gerçek bütün çıplaklığıyla ortaya çıktığına göre, şairin cüce sanatla uğraşması abes kaçacaktır; onun gözü artık büyük sanatkârlıktadır.

“Kaçır beni ahenk, al beni birlik;
Artık barınamam gölge varlıkta.
Ver cüceye, onun olsun şairlik,
Şimdi gözüm, büyük sanatkârlıkta.”

Büyük sanatkârlıkta gaye ötelere uzanmaktır. Gökte Samanyolu onundur, dipsizlik gölünde inciler onun. Böyle olunca da o zorlu nefis, şairi her gece batağa sürükleyen nefis, bu sonsuza yönelen benliğin önünde eğilecek, diz çökecektir. Zaten bütün mesele de özellikle şairde daha fazla olan o zorlu nefsin çökertilmesidir.

“Diz çök ey zorlu nefs, önümde diz çök!
Heybem hayat dolu, deste ve yumak.
Sen, bütün dalların birleştiği kök;
Biricik meselem, sonsuza varmak…”

Necip Fazıl’ın birinci vasfı şair oluşudur. Aynı zamanda bir tiyatro yazarıdır. Senaryo romanlar yazmıştır, roman ve hikâye yazarıdır. Gazetecidir, deneme ve fıkra yazarıdır; “İdeolocya Örgüsü” ve “Büyük Doğu” ile bir ideologdur. Ama Üstad ve Sultan-ı Şuara unvanlarını şairliğinden almıştır.

Annesinin arzusu istikametinde şair olmaya azmetmiş genç Necip Fazıl’ın Fransa’da tahsile gönderilmesi ve burada özellikle de Baudelaire’in zengin metafizik duyuşları ve hafakanlı şiirleriyle karşılaşması, şiirinin şekillenmesinde şüphesiz önemli bir faktör olmuştur.

Türkiye’ye geldiğinde kendi edebî çizgisini bulacak olan şair, Mehmed Akif’in toplumcu Müslüman şiir dünyasını, ben merkezli içe dönük Müslüman şiir dünyasına dönüştürmüştür. Bunu belki bilmeden yapmıştır ama Akif’ten tamamen farklı bir kaygıyla ve kendi iç dünyasıyla uğraşırken yine onun konularıyla ve yine temelde aynı inançla farklı bir şiir yapısı ortaya çıkarmıştır.¹³

1925 yılında “Örümcek Ağı”, 1928’de “Kaldırımlar”, 1932’de ise “Ben ve Ötesi” yayımlanmıştır. Bu üç şiir kitabı, şairin birinci dönemine ait eserlerdir ve daha sonra yayımlanan “Şiirlerim” ve “Çile” isimli kitaplarının önsözünde “şairi, kitaplık çapta vazifeli görenlerin ölçüsüne inandığını” belirterek, şairin kitaplık çapta tecellisine hasretini ilk defa “Çile” için ifadelendirmiş ve daha önceki döneme ait tasarrufun kendisine ait olduğunu haykırmıştır

“Mal sahibi bensem bunları istemediğim, tanımadığım ve çöplüğe attığım bilinsin… Attıklarım, aldıklarımdan çok olan eski şiirlerimi yenileriyle demetledikten ve bu kitapta derledikten sonra meydana gelen şu kadar parça şiir, şu ana kadar şairliğimin tam ve eksiksiz kadrosu oluyor.”

“Sonsuzluk Kervanı” 1955’te yani hayli zaman ara verdikten sonra yayımlanmıştır. 1962’de ise “Çile” yayımlanmış; daha sonra “Şiirlerim” adında toplanan şiirler yine “Çile” ismi altında defalarca yayımlanmıştır. “Çile”, yirmiye yakın baskı yapan ve edebiyatımızda “Safahat”tan sonra en çok satan eserler arasındadır.

“Çile”nin birinci bölümünü “Allah” başlığı altında başta “Çile” olmak üzere on beş şiire ve yirmi beş beyite ayırmıştır. “Çile” ikinci dönem şairliğinin belli başlı şiirlerindendir. 1947 ve 1958 yılında yazılmış iki şiirin dışındaki şiirler 1972 ve sonrasına aittir.

“Tam otuz yıl saatim işlemiş ben durmuşum;
Gökyüzünden habersiz uçurtma uçurmuşum…”

1934 yılına ait bu beyit, Arvasi Hazretleri’yle karşılaşmasından sonra kaleme aldığı bir şiirdir ve ömrünün önceki otuz yılını gökyüzünden habersiz uçurtma uçurmakla yorumlamıştır. Yine aynı bölümde poetikasına yön veren sloganı buluruz:

“Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış;
Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…”

Bu mısralar da 1939 yılına ait. Yani “Çile”nin yazıldığı yıla…

Allah’a Yakın İnsan

İkinci bölüm “İnsan” başlığını taşıyor. “Şiirlerim” adlı kitapta “İnsan” bölümünün başında “Ben” şiiri var. Hani Üstad’ı en iyi tarif ettiğine, onun müthiş egosunu ortaya koyduğuna inanılan şiir. “Ben, kimsesiz seyyahı, meçhuller caddesinin / Ben, yankısından kaçan çocuk, kendi sesinin… Hep ben, ayna ve hayal; hep ben, pervane ve mum / Ölü ve Münker Nekir; baş dönmesi, uçurum.” “Çile”nin “İnsan” bölümünde ise yeni bir düzenleme yapılmış ve “Peygamber” şiiri bu bölümünün başına yerleştirilmiş, sonra “Sonsuzluk Kervanı” ve ardından “Bendedir” ve “Ben” şiirleri.

Daha önceki kitaplardan birine ismini veren “Sonsuzluk Kervanı” beşlikler hâlinde ve a/b/b/a/a/a kafiye düzenindedir ve ilk mısra ile son mısra birbirinin aynısıdır. Burada üç ayakla seken topal köpek benzetmesiyle şairin nefsiyle ne kadar uğraştığı vurgulanmaktadır. Bu bölümde yer alan 1924 yılına ait “Serseri” şiiri de Üstad’ın atamadığı şiirleri arasındadır. Bu şiir bir Necip Fazıl klasiğidir.

“Yeryüzünde yalnız benim serseri,
Yeryüzünde yalnız ben derbederim.
Herkesin dünyada varsa bir yeri,
Ben de bütün dünya benimdir derim.

Yıllarca gezdirdim hoyrat başımı,
Aradım bir ömür, arkadaşımı.
Ölsem dikecek yok mezar taşımı;
Halime ben bile hayret ederim.

Gönlüm ne dertlidir, ne de bahtiyar;
Ne kendisine yâr, ne kimseye yâr,
Bir rüya uğrunda ben diyâr diyâr,
Gölgemin peşinden yürür giderim…”

Yine aynı döneme ait 1928 yılında yazılmış bir şiiri de “Nefs” adını taşımaktadır. Bu da Üstad’ın en güzel şiirleri arasındadır ve onu da atmaya kıyamamıştır. Bu şiir, şairin o güçlü nefsinin yine kendisi tarafından tarif edilerek ondan sıyrılma çabasının ifadesidir. Daha sonraki şiirlerinde bu nefsi yine aşağılayacak ama bu sefer İslami terminolojiye oturtacaktır.

“Geceler toprağa benimle inmiş.
Kasırga benimle kopmuş denizde.
Sanırım vebalı elim gezinmiş,
Çürüyen ağaçta, hasta benizde.

Cinnet, şüphe, korku benim eserim;
Sıcak kalbinizde gizlidir yerim,
Bir kurdum ki sizi hep diş diş yerim
Ve gezerim her gün elbisenizde…”

Ve ardından uzun bir ara ve yine birinci bölümdeki gibi 1972 sonrasına ait şiirler… “Benim nefsim, benim nefsim ne köpek!”(…) “Nefsimin ardından koştum perişan.” (…) “Nefs isimli o kâfir…”

“İnsan” adlı bölümde, şairin öldüğü 1983 yılına ait şiirler de var (Doymayan nefs, gözünü kara toprak doyursun / Soframıza açlığı besleyenler buyursun!); fakat bunları aralara serpiştirdiği hâlde, 1939 yılına ait bir beyitini bölümün sonuna yerleştirmeyi uygun bulmuş.

1939’da yazılan “Vasiyet” adlı şiiri de yine bir Necip Fazıl klasiğidir:

“Son gün olmasın dostum, çelengim, top arabam;
Alıp beni götürsün, tam dört inanmış adam…”

Ölümün Musavviri

Üçüncü bölüm: “Ölüm”. Gerçekte Üstad’ın şiir dünyasının atardamarı bu kavramdır. Onun en güzel işlediği konuların başında gelir. Daha önceki baskılarda “Şehir” ve “Tabiat” bölümlerinden sonra gelen “Ölüm”, son baskılarda üçüncü bölüme yerleştirilmiştir. Âdeta 1972’den itibaren yazdığı yeni şiirler, onun daha önce adını koyduğu bölümleri / konuları takviye anlamı taşımaktadır. Üstad şiirine “Poetika”sında da belirttiği gibi, “Allah”ı arama payesi biçtiğine göre, şairliğine bu minval üzere çekidüzen verilmesi zaruridir.

İlk baskıların birinci şiiri olan “Ölünün Odası”nda tarif edilen ölüm de sonraki şiirlerinde yine bu çekidüzen verme isteği doğrultusunda mutmain bir nefsin bekleme duygusuna dönüşmüş; fakat ölüm korkusu, daima şairin bütün benliğini işgal etmeye devam etmiştir.

“Bir oda yerde bir mum, perdeler indirilmiş;
Yerde çıplak bir gömlek, korkusundan dirilmiş.
Sütbeyaz duvarlarda, çivilerin gölgesi;
Artık ne bir çıtırtı, ne de bir ayak sesi…
(…)
Sarkık dudaklarının ucunda bir çizgi var;
Küçük bir çizgi, küçük, titreyen bir ân kadar.
Sarkık dudaklarında asılı titrek bir ân;
Belli ki birdenbire gitmiş çırpınamadan.
Bu benim kendi ölüm, bu benim kendi ölüm;
Bana geldiği zaman, böyle gelecek ölüm…”

Bu tarif, bu gözlem, bu telaş, bu korku, bu ölü ve çevresinin her anını teşhis ve tespit, şairde ölüm korkusunun ve onun yarattığı metafizik duyuşların, daha şairliğinin ilk dönemlerinden itibaren karakterini biçimlediğine delildir.

Mehmed Akif’in şiirindeki o zengin resim, toplumcu şairin ruhçu ama kendi benliğini, şair ruhunu fazla şiirine katmadan tebellür etmektedir. Necip Fazıl’da ise bizde eksik olan kişisel zaafların, benliğin, korkuların, nefsin doğrudan şiirdeki bu resmin mütemmim cüzü hâline geldiğini görüyoruz.

“Ya bin yıl, ya bin asır sonra o gün gelecek.
Koklarken küllerimi mezarımda bir böcek
O kadar yanacak ki bir yüksüklük toprağım,
Yerden bir damar gibi kopup fışkıracağım!
(…)
Bir tatlı vehim gibi içimi bayıltacak;
Toprağın, koşacağım, üzerinde yalnayak;
Şehrin dolaşacağım kuş gibi etrafında;
Bir beyaz hayaletin upuzun çarşafında,
Gezeceğim, doğduğum evin odalarını…”

Çocukluğuna, doğduğu evin odalarına kadar uzanan şair, bütün şiir dünyasını şekillendiren konağın hem kavram ve değerlerini yaşamakta; hem de o ev, onun dünyevi hayatının ve ötelere açılan kapıların leitmotive’i olmaktadır. Evin odaları, kimi zaman otel odalarına, münzeviliğinin tabii çevresine dönüşüyor; kimi zaman da bir tabut hâlini alıyor.

“Her yandan küçülen bir oda gibi,
Duvarlar yanaşmış, tavan alçalmış.
Sanki bir taş bebek kutuda gibi,
Hayalim, içinde uzanmış kalmış.
(…)
Ölenler yeniden doğarmış; gerçek!
Tabut değildir bu, bir tahta kundak.
Bu ağır hediye kime gidecek,
Çakılır çakılmaz üstüne kapak?”

Bu bölüm sonunda da bazıları eski döneme, bazıları yeni döneme ait beyitler yer almaktadır. Edebî metinlere çokça girmiş bir uyarıdır bu:

“Şu geçeni durdursam, çekip de eteğinden;
Soruversem: Haberin var mı öleceğinden?”

1977 yılına ait bir beyitle de bölüm sonunda yine ölüm gibi çetrefilli bir kavram hizaya sokuluyor:

“Ölüm güzel şey; budur perde ardından haber…
Hiç güzel olmasaydı ölür müydü Peygamber?…”

Kaldırımlar Şairinin Şiir Dünyasında İki Şehir

Şehir, şairin baş tacı kavramları arasındadır. Doğduğu konak, konağın içindekiler, kadın, sevgili, anne, nefs-insan, ölüm hissi, sokaklar, kaldırımlar hep o şehrin fikirleridir bir anlamda… Kaldırımlar şairi olarak da bilinen Necip Fazıl’ın bu şiiri “Şehir” bölümünün ilk şiiridir. “Kaldırımlar” üç şiirdir. Burada da daha sonra “Çile Şairi” olacak olan Üstad’ın, geceleyin sokağı tarif edişiyle başlar şiir. Sokakta, geceleyin, bir adam yürümektedir ve bu adam kendinden başkası değildir; şair handiyse bu adamı bir başka gözle takip etmektedir:

“Sokaktayım, kimsesiz bir sokak ortasında;
Yürüyorum arkama bakmadan yürüyorum.
Yolumun karanlığa saplanan noktasında,
Sanki beni bekleyen bir hayâl görüyorum.”

Kaldırımlar, şairin benliğiyle o kadar sarmaş dolaş olur ki; artık o, tıpkı kadın fikri gibi bir fikirdir; çilekeş yalnızların annesi olur bazen, bazen de o fikri oluşturacak olan içinde kıvrılan dildir. Kaldırımların çocuğu, onlardan anne şefkati gördüğünden emindir ve ölürken de onun kucağında olmak istemektedir:

“Uzanıverse gövdem, taşlara boydan boya;
Alsa buz gibi taşlar alnımdan bu ateşi.
Dalıp, sokaklar kadar esrarlı bir uykuya,
Ölse kaldırımların kara sevdalı eşi…”

Ölürken erişilmeyecek bir eş hâline dönüşen kaldırımlar, bir şiirle yetinilmeyecek bir kavram olup çıkmıştır şair için. İkinci şiirde artık bir gayedir o. Bir postnişin. Onu bataktan çekip çıkaran bir mürşit. Fahişe yataklardan kaçtığında ruhunun ateşini söndürebileceği sığınak.

“Başını bir gayeye satmış kahraman gibi,
Etinle, kemiğinle sokakların malısın!
Kurulup şiltesine bir tahtaravan gibi,
Sonsuz mesafelerin üstünden aşmalısın!”

İkisinin de ne eş ne arkadaşları vardır; sükût gibi münzevi, çığlık gibi hürdürler. Birbirini en iyi ancak ikisi anlayabilir. Kaldırımlar geceyi öyle bir hâle sokar ki gecenin kendisi bile bir kadın, bir esmer kadın olur.¹⁴

Şehrin parçalarından biri de otel odalarıdır. Gerçekte “Şehir” bölümü ile “Ölüm” ve “Kadın” bölümleri iç içedir. Bunların hangi bariz vasfından ötürü o bölümde yer aldığı tartışma götürür.

“Ağlayın, âşinasız, sessiz, can verenlere,
Otel odalarında, otel odalarında!..”

Şehir şair için hep hafakanların, yalnızlığın, kadın ve ölüm duygusunun depreştiği yerlerin yekûnudur. Şehir bölümünde yer alan “Otel Odaları” gibi “Bacalar”, “İstasyon”, “İskele”, “Sokak” şiirleri de ölüm, yalnızlık, beklenen sevgili vs. duyguların ferdîmünzevi bir şairin içe dönük eserleridir. Bu bölümde farklı olan ve şehre değerleriyle birlikte bir kimlik izafe eden; şehri İstanbul olarak ayırt eden iki büyük şiir vardır: “Canım İstanbul” ve “Karacaahmet”.

“Ruhumu eritip de kalıpta dondurmuşlar;
Onu İstanbul diye toprağa kondurmuşlar.
İçimde tüten şey; hava, renk, edâ, iklim;
O benim, zaman, mekân aşıp geçmiş sevgilim.
Çiçeği altın yaldız, suyu telli pulludur;
Ay ve güneş ezelden iki İstanbulludur.
Denizle toprak, yalnız onda ermiş visale;
Ve kavuşmuş rüyalar, onda, onda misale.
İstanbul benim canım;
Vatanım da vatanım…
İstanbul,
İstanbul…”

Medeniyet kimliğini bu şiirde terennüm eden şair; tarih, din, müzik, mimari gibi bütün unsurlarıyla şehri tarif ederken yine de arada ölüm duygusunu ve tahlillerini ifade etmekten imtina edemez. Minareler şehadet parmağı gibi göğe yükselirken; Üsküdar’da evlerin camları her akşam batan günün yansımasıyla yangın yerine dönüp de cumbalı odalarda “Kâtibim” çalarken; ölümün yani tarihin, mezardakilerin, yaşanan hayattan daha canlı bir mahiyet arz ettiği, daha canlı unsurlar ihtiva ettiği hatırlatılır.

“Tarihin gözleri var, surlarda delik delik;
Servi, endamlı servi, ahirete perdelik…
Bulutta şaha kalkmış Fatih’ten kalma kır at;
Pırlantadan kubbeler, belki bir milyar kırat…
Şahadet parmağıdır göğe doğru minare;
Her nakışta o mana: Öleceğiz ne çare?
Hayattan canlı ölüm, günahtan baskın rahmet;
Beyoğlu tepinirken ağlar Karacaahmet…
O manayı bul da bul!
İlle İstanbul’da bul!
İstanbul,
İstanbul…”

Ana gibi yâr olmaz, İstanbul gibi diyar; güleni şöyle dursun, ağlayanı bahtiyardır.

“Karacaahmet” şiirinde de hayattan daha canlı emareler taşıyan ölüm, kutlu bir müjde ve tarihten bize kalan emanetler gibi durmakta ve terk-i diyar edişte, bir ulvi diriliş umulmaktadır. Deryada sonsuzluğu fikretmeye ne zahmet! Al sana derya gibi sonsuz Karacaahmet! Sahici belde burasıdır. Bu mezarlıkta sonsuzluk duygusu vardır ve gidenlerden kalan her şey bulunmaktadır. Burasıdır varlığa geçit veren nokta. Ölüm duygusu burada ebedî gençlik hissiyatına dönüşür. Ölüler oradan yaşayanları, yaşadığını zannedenleri süzmektedir. O ölüler ki sıfırlarda rakamları bulmuşlar; fikirden kurtularak, ölümden kurtulmuşlar…

“Söyle Karacaahmet, bu ne acıklı talih!
Taşlarına kapanmış, ağlıyor koca tarih!”

Şehirden kaçış tabiatadır; kıra, köye, sazdan kavala doğrudur.

“Al eline bir değnek,
Tırman dağlara, şöyle!
Şehir farksız olsun tek,
Mukavvadan bir köyle.

Uzasan, göğe ersen,
Cücesin şehirde sen;
Bir dev olmak istersen,
Dağlarda şarkı söyle!”

Tabiat Şiirleri

“Tabiat” bölümünün başındaki şiir. “Şehirlerin Dışından” adını taşıyor. Şair şehirden köye çağırıyor bizi. Bu çağrı, senaryolarında, tiyatrolarında da var.

“Kalk arkadaş, gidelim!
Dereler yoldaşımız,
Dağlar omuzdaşımız,
Dünyayı seyredelim,
Şehirlerin dışından.”

Gerçek renkler, kokular, ilişkiler, gerçek hayat, şehirlerin dışındadır. “Hayat neymiş görürsün!” diyen şair, şehirdeki kölelerin esaret hayatı sürdüğü kanısındadır. “Bırak keyfini sürsün, şehirlerin, köleler!”

“Kalk arkadaş, gidelim!
İnsanın unuttuğu
Allah’ı zikredelim;
Gül ve sümbül hırkamız,
Sular, kuşlar, halkamız…”

1926’da yazılan bu şiir, Anadolucu felsefenin şairi doğrudan etkilediği sonucunu çıkarmaktadır. Arvasi Hazretleri’yle buluşmasından çok öncesine ait olan bu şiirde de Allah zikredilmektedir ve Anadolucu bir çizgi terennüm edilmektedir. İlk dönemlerinde şairde hafakanlı, şehrin vesvesesi ve velvelesinin ağır bastığı şiirler yanında; tabiata yönelik Anadolu halk şiiri ile felsefesini buluşturan şiirler de şairin estetik dünyasını şekillendirmektedir.

Su şiirleri de Üstad’ın fikriyatını ortaya koyan küçük ama önemli şiirlerdir. Beyitler hâlinde 1980’de yazılmış sekiz adet şiirdir. “Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış.” diyen ve poetikasının nirengi noktasına “Mutlak Sanatkâr için sanat”ı koyan şairin, varlıkların en ebedîsi olan “su”yu bulması, ölümüne yakın olmuştur. Cennetteki nurlu kevser, şaheser bir arıtandır.

“Kâinatta ne varsa suda yaşadı önce;
Üstümüzden su geçer doğunca ve ölünce.”

İnsan, ana rahminde suyun içinde yaşar; doğunca su ile yıkanır, ölünce de su ile yıkanıp defnedilir. Su, gökle toprak arasında kendi mecrasında akıp durur. Yaradılış hikmetini çözebilmek için suyun bu mecrasının farkına varmak gerekmektedir.

Hareket felsefesinin özünde, Allah’a yakın olan, bu yaratılmışların en ezelîsi ve en ebedîsi bulunmaktadır. Suyun sesi esrarlı bir mırıltıdır ve zikir, ahenk, şırıltı bize ilahi bir beste olarak insanın sorumluluğunu hatırlatır. Eşyayı ve insanı kemiren paslardan kurtulabilmek için suya ihtiyaç duyulmaktadır. Su, yerde kire battığında buluta çıkar ve temizlenir. Bu eşsiz devinim, tabiatın özü, bu sirkülasyon suyun şekil-üstü bir ruh olduğunu hatırlatır. Suyun rengi bütün renklerin fevkinde ve bileşimindedir. Su duadır; su yakarıştır, berraklıktır, safiyettir. Su medeniyeti, aynı zamanda şiir medeniyetidir. Türk, İslam veya Osmanlı medeniyeti gerçekte bir su ve şiir medeniyetidir.

Necip Fazıl’ın Şiirinde Kadın

Kadın şiirleri Üstad’ın şiir dünyasında özel bir yere sahiptir. Kadın üzerine yazılan birçok şiir ne yazık ki reddedilmiş; ilk dönemlere ait bazı şiirlere ise sahip çıkılmıştır.

“Ne hasta bekler sabahı,
Ne taze ölüyü mezar,
Ne de şeytan bir günahı,
Seni beklediğim kadar.

Geçti istemem gelmeni,
Yokluğunda buldum seni;
Bırak vehmimde gölgeni,
Gelme artık neye yarar?”

Kadın şiirlerinde Necip Fazıl’ın en gizemli duyuşları bulunur; onun en güzel şiirleri kadın konusundaki şiirleridir. Zira kadın bir fikirdir. Onda, ölüm duygusu, çile, kahır, yalnızlık, hayal, rüya, şehir, şeytan, nefs, hasta, beden, haykırış, korku, hafakan, daüssıla, cinsellik, tereddüt, vuslat vs gibi çok zengin duyuş ve kavramlar yer alır.

“Bekleyen” şiirinde şehir, ölüm ve diğerleri baskın kavramlardır.
“Sen kaçan bir ürkek ceylânsın dağda,
Ben peşine düşmüş bir canavarım!
İstersen dünyayı çağır imdada;
Sen varsın dünyada, bir de ben varım!

Seni korkutacak geçtiğin yollar,
Arkandan gelecek hep ayak sesim.
Sarıp vücudunu belirsiz kollar,
Enseni yakacak ateş nefesim.

Kimsesiz odanda kış geceleri,
İçin ürperdiği demler beni an!
De ki: Odur sarsan pencereleri,
De ki: Rüzgâr değil, odur haykıran!

Göğsümden havaya kattığım zehir,
Solduracak bir gül gibi ömrünü,
Kaçıp dolaşsan da sen şehir şehir,
Bana kalacaksın yine son günü.

Ölürsün… Kapanır yollar geriye;
Ben mezarla sırdaş olur, beklerim.
Varılmaz hayale işaret diye,
Toprağında bir taş olur, beklerim…”

Kadın elde tutulamayan, yitip gidecek olandır. Zaten erişilmiş olsa bu fikrin bir anlamı olur muydu? Küçük yaşta kaybettiği kız kardeşi, hep öleceği korkusuyla üzerine titrediği annesi (“Korku” bölümünde yer alan “Vehim” adlı şiirinde: “Her gün elim tokmakta / Bir ân irkiliyorum: / Annem belki yatakta, / Annem belki toprakta.” demektedir.), kimi zaman buldum zannettiği sevgilisi ve küçüklüğünde yaşadığı konakta birer tarih, kimlik, milliyet sembolü olan kadın silüetleri ve davranış biçimleri, hep Üstad’ın değerler dünyasında zengin sembollerin sentezi bir fikir mahiyetindedir. Kadın şehirde kaybolacağı endişesiyle hassasiyetle muhafaza edilmeye çalışılan ama ölüm veya kaçışla ayrı düşülecek bir değerdir.

“Dönemeç” şiirinde de ılık bir havada, kalabalık bir caddede, sokağın köşesinden sapıveren ve şehirde kaybolan kadın ölecek ve bir tabut içinde gidecektir. Kadın bir kalıp değil, bir fikirdir; çölde kaçan bir seraptır, en yakınken en uzaktır, bir timsal, bir misal, bir visal; Allah’a götüren bir vasıtadır.

1923 yılında yazdığı “Veda” şiiri, en güzel aşk şiirleri arasına girmiş ve birkaç defa bestelenmiştir.

“Elimde, sükûtun nabzını dinle,
Dinle de gönlümü alıver gitsin!
Saçlarımdan tutup, kor gözlerinle,
Yaşlı gözlerime dalıver gitsin!

Yürü, gölgen seni uğurlamakta,
Küçülüp küçülüp kaybol ırakta,
Yolu tam dönerken arkana bak da,
Köşede bir lâhza kalıver gitsin!

Ümidim yılların seline düştü,
Saçının en titrek teline düştü,
Kuru bir yaprak gibi eline düştü,
İstersen rüzgâra salıver gitsin!”

“Korku”, “Daüssıla”, “Ukde”, “Hafakan”, “Dekor” ve “Tecrit”, Necip Fazıl’ın şiirdeki üslubunu yakından tanıma fırsatı veren, özellikle ilk dönem şiirlerinin ağırlıkta olduğu bölümlerdir.

Periler, cinler en yakın dostlarıdır. Sürekli duyulan ayak sesleri, duvarlara sinmiş hayaletler, sarışın kediler, siyah kediler, hıçkırıklar, çığlıklar, korku, şiirlerini süsler.

“Hep bu ayak sesleri, hep bu ayak sesleri,
Dolaşıyor dışarda, gün batışından beri.”

Bir başka şiirinde deniz, engin ve karanlık deniz, ölüm korkusu aşılar. Denizde, gemilerin kalın kalın çalan düdükleri, dalgaların köpükleri ve çığlıklar, fosfor bir iz hâlinde hayatı uzaklaştırmaktadır.

“Deniz, bu yerde ölüm korkusu kadar derin;
Kocaman bir kuş gibi geliyor peşimizden,
Ruhu, bu kapkaranlık suda can verenlerin…”
Deniz, “Daüssıla” bölümündeki şiirlerin de konusu olur.
“Hasreti denizlerin,
Denizler kadar derin…”

Gece, şairin içinden gelen ahengi bulmasına yardım eden bir sığınaktır. Gece; şehri, gurbeti, kadını, davayı, sokakları her şeyi tartışmak ve yolu bulmak için uygun bir ortam sunar.

“İçimde bir mahşer uğultusu var;
Ruhumdur çağıran, tenimi cenge.”

Şairin ruhunu harekete geçiren “gece”dir. Şairin gönlü gündüzleri ölgün çiçeklerdir ve ancak onu gece açtırabilir. “Ukde”de yer alan 1934 tarihli “Bu Yağmur” şiiri de bir Necip Fazıl klasiğidir.

“Bu yağmur, bu yağmur, bu kıldan ince,
Nefesten yumuşak yağan bu yağmur.
Bu yağmur, bu yağmur, bir gün dinince,
Aynalar yüzümü tanımaz olur.
Bu yağmur, kanımı boğan bir iplik,
Tenimde acısız yatan bir bıçak,
Bu yağmur, yerde taş ve bende kemik,
Dayandıkça çisil çisil yağacak.
Bu yağmur, delilik vehminden üstün,
Karanlık, kovulmaz düşüncelerden.
Cinlerin beynimde yaptığı düğün.
Sulardan, seslerden ve gecelerden…”

Necip Fazıl’ın ilk şiir kitabı “Örümcek Ağı”na ismini veren şiir de “Ukde” bölümünde yer almaktadır.

“Duvara, bir titiz örümcek gibi,
İnce dertlerimle işledim bir ağ.
Ruhum gün doğunca sönecek gibi,
Şimdiden ediyor hayata veda.”

Anne motifi de şairin şiirinde başat bir mevkidedir. “Dekor” adlı bölümde anneye yazılan iki şiir var. İlki 1926’da yazılmış, ikincisi ise 1982’de. Birincisi “Anneciğim”, ikincisi ise “Anneme” başlığını taşıyor.

“Ak saçlı başını alıp eline,
Kara hülyalara dal anneciğim!
O titrek kalbini bahtın yeline,
Bir ince tül gibi sal anneciğim!”

“Anneme” şiiri, şairin ölümünden bir yıl öncesinde yazılmıştır ve artık vadelerin tamam olduğunu anlatıyor.

“Anne girdin düşüme!
Yorganın olsun duam,
Mezarında üşüme!
Anlamam, anlatamam;
Düşen düştü peşime,
Artık vâdeler tamam…”

Şiir Kavramları

Necip Fazıl’ın kahramanları ilk baskılarda üç kişiydiler. Bunlar Yunus Emre, Mansur ve Köroğlu’dur. Daha sonra bölüm genişletilmiş; birinci şiirin konusu mürşidi; efendisi olmuştur.

“Benim efendim!
Ben sana bendim!
Bir üfledin de
Yıkıldı bend’im.
(…)
Benim efendim,
Feza levendim!
Ölmemek neymiş;
Senden öğrendim.”

İkinci kahraman Yunus Emre’dir ve ona iki şiir ayrılmıştır. “Bizim Yunus” ve “Yunus Emre”.

“Yunus Emre” şiiri 1926 yılında yazılmıştır. Bu da şairin metafizik ürpertiye öteden beri muttali bulunduğunu; ruhçu ve maneviyatçı bir karakteri daha baştan taşıdığını göstermektedir.

“Kaç mevsim bekleyim daha kapında,
Ayağımda zincir, boynumda kement?
Beni de piştiğin belâ kabında,
O kadar kaynat ki buhara benzet!
Bekletme Yunus’um, bozuldu bağlar,
Düşüyor yapraklar, geçiyor çağlar;
Veriyor, ayrılık dolu semalar,
İçime bayıltan, acı bir lezzet.
Rüzgâra bir koku ver ki hırkandan;
Geleyim, izine doğru arkandan;
Bırakmam, tutmuşum artık yakandan,
Medet ey dervişim, Yunus’um medet!..”

Tasavvufi unsurları, şiirde, türkü tarzıyla müthiş bir maharetle hemmizaç kılan şair; bu kolay söyleyişi, hakikati bulma davasına adandığı üstün ruh enginliğine vasıl olduğu dönemde yazdığı şiirlerde bile bulamayacaktır belki. “Allah’ı sır ve güzellik yolundan arama işi” olarak sanatının mihenk taşı yaptığı şairliğini, o yüzden “angaje şair” kategorisine sokan Necip Fazıl, ruhçu ama sınır tanımaz-sergüzeşt tabiatını, belki de sadece disiplin altına almak istemiş ve kendini kategorize etme pahasına şiirinin ikinci ve üçüncü dönemlerinde “bir dava adamı” uğruna kendinden kaçarak bir başka benliğe kavuşmuştur. Şairin kahramanlarının yine şair olması tabiidir.

İlk baskılarda Yunus, Köroğlu ve Mansur biricik kahramanlarıdır. Yunus ve Köroğlu sentezi onu Mansur’a ulaştıracaktır. Sonradan disipline olan şair Peygamber ve beraberinde Şah-ı Nakşibendî, Seyyid Tâhâ’yı kahramanları arasına katar. Kahramanlardan biri de Zeybek’tir; soyut Zeybek. Halk şiirinin en güzel formu a/a/a/b/b kafiyeli beşlikler hâlinde yazılan şiir, 1960 İhtilali’nden sonra yazılmıştır ve muhtemelen Menderes’e bir ağıt anlamındadır. Necip Fazıl, dergilerinde ve çeşitli münasebetlerle kurulan ilişkilerinde “Ya ol, ya öl!” diye uyardığı Menderes’i, sıklıkla tenkit etmekle birlikte destekliyordu. 1964 yılında yazılan şiir, Zeybek’in ölümünden sonra dirilebileceğini; böylece bir davanın yerde kalmayacağını, kalmaması gerektiğini haykırıyor.

“Zeybeğimi birkaç kızan vurdular;
Çukurda üstüne taş doldurdular.
Bir de ya kalkarsa diye kurdular…

Zeybeğim, zeybeğim ne oldu sana?
Allah deyip, şöyle bir doğrulsana!

Zeybeğim, kalkamaz, dirilemez mi?
Odası mühürlü, girilemez mi?
Şu ters akan sular çevrilemez mi?

Ne güne dek böyle gider bu devran?
Zeybeğim, bir sel ol, bir çığ ol, davran!”

Kır at zincirlenmiştir, ufuk sahipsizdir; han kayıptır, hancı yoktur, konuk sahipsizdir. Baş köşedeki sırma koltuk sahipsizdir. Susarak ölmeli mi diye soran şair, milleti tespihi saçılmış da aranan nineye benzetmektedir.

Şairin ruhçu, tabiatçı, Anadolucu karakteri daha ilk şiirlerinde tebellür eder ve ona doğru yolu işaret eder. Yunus’un ardından Köroğlu gelir:

“Sırmalı cepkeni attı koluna,
Tek elle dizgini gerdi Köroğlu.
Tozlarla atılıp dağın yoluna,
Yeşil muradına erdi Köroğlu.”

Yeşil murada ermek, azatlığa ermektir. Daha 1923’teki şiirinde Orta Asya Türklüğüne ait bir kavramı kullanması da ilginçtir. Ak saçlı anadan geçilirdi de dağlardan geçilmezdi. Şairin dağlara hasreti, Anadolucu peyzajcılığı diğer şiirlerine de yansır. Başı sıkıştıkça şehirde “Çık dağlara şöyle bir.” demektedir. “Cücesin şehirde sen / bir dev olmak istersen / dağlarda şarkı söyle.”

Köroğlu ve dağlar; dağlarda hürriyet… Elbette ki en son hürriyet Hakk’a vasıl olmakladır. İşte bu yüzden Mansur en büyük kahramanlardandır. Anadolucu felsefenin özgün fikir adamı Nurettin Topçu’nun da “İsyan Ahlakı” adlı eserinin sonunda gerçek hürriyeti, Mansur’un felsefesinde bulması boşuna değildir.¹⁵

Mansur’un Enel Hakk’ı ve meydanda katledilerek Hakk’ına kavuşması şairde vazgeçilmez bir sahnedir. “Bu meydan âşıktan canını ister.”

“Sana taş attılar, sen gülümsedin,
Dervişin bir çiçek attı, inledin,
Bağrımı delmeye taş yetmez dedin,
Halden anlayanın bir gülü yeter!..”

Mansur’un ölümü, zaten ölüm duygusunun bütün çetrefil taraflarını şiirine yansıtan Üstad için bir başka güzelliktir. İnsandan muradı zaten odur. Ölümü öldüren insanlar, ötenin ötesinde sonsuz bir kervana katılıp sonsuz bir hayat sürerler. Kahramanlığın esası, ölümü öldürme becerisine ulaşmaktır. Onun dışındaki bütün kahramanlıklar çöplüğe atılmalıdır. Bölümün sonunda yer alan beyitte de Şah-ı Nakşibendî ile ölüme bakışını değerlendirmektedir.

“Yüce Şah-ı Nakşibend, Nakkaş ve Nakış onda
Bütün içi dışıyle ölüme bakış onda.”

“Dava” ve “Cemiyet” şiirlerinin başına “Büyük Doğu Marşı” yerleştirilmiştir. Allah’ın seçtiği kurtulmuş millet! Güneşten başını göklere yükselt! Bu seçilmiş millet nur yolu izinden gidecektir klavuzun. Elbette ki Üstad’ın en büyük dava şiirlerinin başında hemen her inançlı, milliyetçi gençlik grubu toplantılarında okunan “Sakarya Türküsü” gelmektedir.

“İnsan bu, su misali, kıvrım kıvrım akar ya;
Bir yanda akan benim, öbür yanda Sakarya.”

diye başlayan şiirde Sakarya diye biten mısrayı taşıyan dört adet beyit vardır ve bunların arasında yedişer beyit yer almaktadır. Gerçekten şiir, lirizm gücü yüksek bir sestir. “Vatan millet Sakarya” diye üçleme yapılarak alay konusu kılınan memleket sevdası ancak böyle bir coşkuyla aktarılabilirdi. Davanın özünü veren bir anlatım vardır ve kavramlar boşuna seçilmemiştir. Bir toprağın vatanlaşabilmesi için mücerret ve müşahhas bütün unsurlarının anlamlı bir bütünü oluşturmaları gerekmez mi? İşte Sakarya’dan başlayarak su ve toprak sentezine ulaşılmakta ve oradan Sakarya’ya akıtılan kanlarla bu milletin bin yıllı aşan Allah davası arasında derin bir ünsiyet kurulmaktadır. Mehmed Akif nasıl “Çanakkale Destanı”yla imparatorluğun yedi düvele karşı müthiş direncini terennüm etmiş ve Mehmetçik’in süngüsü ve kalbi arasında ilahi nefesi yakalayan ses olduysa Necip Fazıl da Sakarya’nın, Kurtuluş Savaşı’nın en güzel destanlarından birini yazarak ama yine aynı asırlara şamil ilahi perspektifi ve Türk’ün ruh kökünü işaret eden coşkulu bir ses olmuştur.

Dava şiirlerinde “Sakarya”nın ardından “Muhasebe”, “Destan” ve “Zindandan Mehmed’e Mektup” gelmektedir.¹⁶

“Fikrin ne fahişesi oldum, ne zamparası!
Bir vicdanın bilemem, kaçtır hava parası?”

Imagemaker’lığın, akademik hokkabazlığın, bilim adamlığı yahut fikir adamlığı sayıldığı çağımızda bu beyiti çarpıcı bir uyarı mahiyetindedir. Vicdanların hava parası tartışma konusudur. Bir fikrî pazarlayan, onu alıp satan bezirgânlar döneminde bu beyite sığınma mevkisindeyiz.

“Üstün çile, dev gibi gelip çattı birden! Tos!
Sen, cüce sanatkârlık, sana büsbütün paydos!”

Poetikasının bu iki mısrada özetlendiği açıktır. Mutlak hakikati, Allah’ı ararken sır ve güzellik yolundan hareket, şairi üstün çileye, fikir çilesine eriştirir; dolayısıyla artık cüce sanatkârlık terk edilecektir. Bu harekette yoldaş gençliktir ve gençliğe mesajında “gençlikle köprü başı bir genç arayışı”, piramidin teşekkülünü sağlayacaktır.

“İşte bütün meselem, her meselenin başı,
Ben bir genç arıyorum, gençlikle köprübaşı!”

Öylesi bir genç adam, sürekli kendi kendine “Ben neyim ve bu hâl neyin nesi?” sorusunu soracaktır. Sonsuz varlık muhasebesi yapacaktır.

“Soruverse: Ben neyim ve bu hâl neyin nesi? Yetiş yetiş, hey sonsuz varlık muhasebesi?”

Bu muhasebe nesiller arasındaki korkunç uçurumu da idrak ettirecektir. Üç katlı ahşap ev, şairin doğduğu ve yaşadığı evdir. Bu ev aynı zamanda imparatorluktan giderek küçülen bir devletin ve o devlete sahip cemiyetin dönüşümünü tahlil etmede tipik bir araçtır. Soyağacı gibi olan üç katlı ahşap ev, çürümüşlüğün, çöküntünün bütün unsurlarını taşıyacaktır. Ağaç da konak gibi bir başka unsurdur Üstad’ın şiirinde… Zaten “Büyük Doğu”dan önce çıkardığı derginin adı da “Ağaç”tır.¹⁷

“Bu ne hazin ağaçtır, bütün ufkumu tutmuş!
Kökü iffet, dalları taklit, meyvesi fuhuş…”

Cemiyet, yok edilen ruhu ve yok eden güruhuyla tahlile muhtaçtır; kurtarılmayı, kendi öz benliğine döndürülmeyi beklemektedir. Şair de bu cemiyetin rahminde bir doğum sancısıdır. Böyle bir doğum aynı zamanda mukaddes emanetin de taşıyıcısı olacaktır.

“Rahminde cemiyetin, ben doğum sancısıyım!
Mukaddes emanetin dönmez davacısıyım!”

Bu gelen Yeni, statükocular tarafından, bu çürümüşlüğün mimarları ve bekçileri tarafından “gerici” yaftasıyla suçlanabilir. Bu suçlayıcılar aslında yükseldiklerini sanırken gerçekte zamanı kokutmakta ve alçalmaktadırlar. Bir saman kâğıdından kopya almanın dışında bu taklitçiler hiçbir şey yapmamaktadırlar. Devrim diye yaptıkları da masaldan ibarettir ve yeniye tahammülleri yoktur. Ne yazık ki bu solmaz, pörsümez yeni, çirkine mahkûm edilmiştir. Bütün iş onu özgürlüğüne kavuşturmaktır. Bir gün hesap görülecek ve gerçek inkılap zuhur edecektir.

“Bekleyin, görecektir duranlar yürüyeni;
Sabredin gelecektir, solmaz pörsümez Yeni!”

Necip Fazıl’ın ikinci dönem şairliğinin aynı zamanda “Büyük Doğu” dergisi ve mücadelesi sürecinde geliştiği bilinmektedir. 1947’de yazılan bir başka şiir de “Destan”dır. Onda da inkılap kavramıyla cebelleşme devam etmektedir. Kalabalıklar nereye gittiğini bilmemektedir ve bu kör gidişe dur demek vaktidir:

“Durun kalabalıklar, bu cadde çıkmaz sokak!” haykırışıyla başlayan şiir, tarihimizden, benliğimizden, kimliğimizden büyük kopuşa işaret etmektedir.

“Bir şey koptu benden, şey, her şeyi tutan bir şey.” diyen şair, çöküşü, Sodom-Gomore, Bizans ve Roma’nın çöküşüne benzetmektedir. Şiirde aynı zamanda ekonomik çöküntü ve toplumsal parçalanma da anlatılmakta; gelir dağılımı adaletsizliğine işaret edilmektedir. “Allah’ın on pulunu bekleyedursun on kul / Bir kişiye tam dokuz, dokuz kişiye bir pul.” şeklinde açıklanan bu taksimin, kurt tarafından bile yapılmayacağı ileri sürülmektedir. Meselesiz ve gerçeksiz hayat, bir kubur faresini andırmakta; karaborsa toplumu sarmalamaktadır. Böyle bir toplumda siyaset kavas, ilim köle, sanat ihtilaçtır. Bülbüllerin vakvaktan dil öğrenmeleri emredilmekte, tarih kitapları ise balığın tırmandığı kavaktan bahsetmektedir. Arslan hakikat ispinoz kafesindedir; vatan ise dalkavuk kefesinde tartılmaktadır. Mukaddes emaneti ne yaptık diye canhıraş bir feryatla soran şair, daha da ileri giderek bu tiyatroyu çok daha acıklı ve alaycı hicvetmektedir:

“Ah, küçük hokkabazlık, sefil aynalı dolap;
Bir şapka, bir eldiven, bir maymun ve inkılap.”

Gerçekten de Sakarya ile bu mukaddes emanetin yılmaz bekçisi seçilmiş millet, şanlı bir direniş göstermiş; suyu yokuşlara doğru akıtmayı bilmiş ve fakat sonradan yaptığı eldiven ve şapkadan ibaret inkılaplarla şanını ilerletememiştir. Bu şiirde “inkılap” kelimesinin daha önceki baskılardaki yerinde üç nokta olduğunu biliyoruz. Bu mükemmel hicviye, aynı zamanda Türk milletinin acıklı bir destanıdır da. Üç noktanın söylediği çok şey vardı mutlaka ama artık son baskılarda açık bir tenkit hâlinde şair, “angaje” tarafa son noktayı koymak durumunda kalmıştır.

1947 şiirlerinin biri de tek beyit hâlindeki “Surda Açılan Gedik”tir:

“Surda bir gedik açtık; mukaddes mi mukaddes!
Ey kahbe rüzgâr, artık ne yandan esersen es!..”

“Büyük Doğu” mücadelesi şairin ikinci dönem şiiriyle teçhizatlandırılarak surda bir gedik açılmasına sebep olmuştur. Artık beis yoktur. İz vurulmuştur. Artık gam yoktur. Gerçekten de camide mahpus Müslüman tipi sokağa taşırılmış, entelektüel seviyede tartışma alanı bulabilmiştir. Bu çok önemli işlevi, şairde zaten güçlü olan benlik duygusuyla da takviye olunarak, kendiyle birlikte bütün cemiyeti (ya da cemaatleri) öz güvene ulaştırmıştır. Öz güven aşılayan bir başka şiiri de “Şarkımız”dır.

“Kırılır da bir gün bütün dişliler,
Döner şanlı şanlı çarkımız bizim.
Gökten bir el yaşlı gözleri siler,
Şenlenir evimiz, barkımız bizim.”

Yokuşlar kaybolacak, düze çıkılacak ve sonu gelmez gündüze kavuşulacaktır. Dil, tarih, ahlak ve iman kurtulacak; şarkımız her tarlayı sulayacaktır.

“Gideriz nur yolu izde gideriz,
Taş bağırda sular dizde gideriz,
Bir gün akşam olur, biz de gideriz,
Kalır dudaklarda şarkımız bizim…”

Bu güzel şarkı da 1964’te şairin üçüncü devreye hazırlandığı zaman yazılmıştır. Yine aynı yılda “Tohum saç, bitmezse toprak utansın! / Hedefe varmayan mızrak utansın! / Hey gidi küheylan, koşmana bak sen! / Çatlarsan, doğuran kısrak utansın!” gibi müthiş bir öz güven duygusu aşılayan ve her mısrayı güçlü nidalar hâlinde ortaya çıkan bir şiir de bu açıdan yine bir Necip Fazıl klasiği olarak tebellür etmiştir.

Son dava şiiri olarak “Zindandan Mehmed’e Mektup”a yer vermek gerekmektedir. Zira Üstad’ın dava adamlığı aynı zamanda mahpusluğu ile atbaşıdır ve sıklıkla içeri giren ve sıklıkla yargılanan Üstad’ın ölüm döşeğindeyken bile birçok davası devam etmektedir. Bu şiir 1961’de yazılmış ama bugüne kadar güncelliğini sürdürmüştür.

“Zindan iki hece, Mehmed’im lafta! / Baba katiliyle baban bir safta!” diye başlayan şiir, cezaevini anlatmakta ve bu sefer şair, koğuşu, zindanı ana rahmi olarak telakki etmektedir. Böylece doğuş, bu zindanlardan olacaktır.

“Ana rahmi zâhir, şu bizim koğuş;
Karanlığında nur, yeniden doğuş…
Sesler duymaktayım: Davran ve boğuş!
Sen bir devsin, yükü ağırdır devin!
Kalk ayağa, dimdik doğrul ve sevin!”

Artık oğlu Mehmed’e öz güven aşılamalıdır. Nasıl ki dava, “Büyük Doğu” cemiyetinin farkına vardığı mesaj olmuştur; bu sefer içeride olan babanın evladına bir mesajı olmak gerekir. Mehmed sevinmelidir, babası eve dönse de dönmese de sevinmelidir. Zira bu tekerlek, tümsekte kalmayacaktır artık.

“Yarın elbet bizim, elbet bizimdir!
Gün doğmuş, gün batmış ebed bizimdir!”

Necip Fazıl’ın şiirinde üç dönem var. Birincisi etkilendiği çevrenin, konağın ve Fransa’nın şiiri. Bodler’den etkileşim; diğeri 1934 sonrası Abdülhakim Arvasi ile karşılaşmasından sonraki dönem; üçüncüsü de yine kendi sentezini bulduğu son dönem.

Mahkeme salonları, dergi yazıhaneleri, kahvehane köşeleri Üstad’ın Büyük Doğu ordusunu isim isim, baş baş teşkil ettiği mıntıkalardı.

SENARYO

“Senaryo Romanlarım” adında, henüz senaryo yazarlığının revaçta olmadığı bir zamanda bile adını kendi verdiği, sadece senaryolarını topladığı bir eseri de bulunan Necip Fazıl’ın birçok senaryosu filme de çekildi. Yönetmen Yücel Çakmaklı, “Deprem” ve “Sen Bana Ölümü Yendirdin” adındaki senaryoları filme aktararak “Çile” ve “Zehra” adıyla vizyona soktu. Necip Fazıl’ın oyunlarından “Bir Adam Yaratmak” daha Muhsin Ertuğrul zamanında sahneye konduğu gibi, günümüze kadar da hem sahnede hem de beyaz perdede defalarca gösterime girmiştir. Mesut Uçakan “Reis Bey’i”, Turgut N. Demirağ da “Namı Diğer Parmaksız Salih”’i sinemaya aktarmışlardır. Yine Necip Fazıl’a ait bir senaryo da Ömer Lütfi Akad’ın çektiği “Yangın Var” filmidir. Bunların dışında “Kâtibim”, “Villa Semer”, “Vatan Şairi Namık Kemal”, “Canım İstanbul”, “Ufuk Çizgisi”, “Son Tövbe”, “En Kötü Patron” adında senaryoları bulunan Necip Fazıl, önce tiyatro, sonra da radyo ve ardından sinemanın geniş kitlelere uzanan etkisiyle edebiyatını ve fikriyatını yaymak amacından bigâne kalamazdı. Her ne kadar sinema diline aktarılması çok zor olsa da edebî metinleri, sinemaya, belki bir ekol olarak iyi yönetmenler eliyle kazandırılabilirdi. Bu amaçla kimi yönetmenler, Tarkovski tarzında metafizik eksenli, soyutlamaya meyyal filmler peşinde koşmadılar değil. Üstad’ın ağır edebî metinleri sinemaya aktarılırken yönetmenlerin metne bağlı kalma hasleti, bu türden filmler için hiç de uygun olmayan Necip Fazıl senaryolarını filme aktarmada başarısız kılmıştır. Şüphesiz ki bu metinlerin dili sinemada tamamen değişecektir. Aksi takdirde edebî eseri kaleme alanla, o metni yazdıran saik, yaratıcılık ve birikimin bütünlüğü, ekrana ya da beyaz perdeye yansıyan eserle büyük bir farklılığın oluşmasına sebep olacak; bu da gerçekte aslına hürmet hedeflenirken tam tersi bir sonucu doğuracaktır. Sadece edebî metnin üzerine görüntü bindirmek biçimindeki çaba, elbette sinemanın o kendine mahsus dilini inkâr demek olacaktır. Sinemanın farklı bir dili olduğu açıktır. Metnin hedeflediği ve sinemaya aktarılırken metnin dışına çıkan dramatik “öge”leri yeniden değerlendirmek icap etmektedir.

Muhsin Mete, “Senaristi, başoyuncusu ve yönetmeninin Necip Fazıl olduğu bir film hayal ediyorum. Bu film soyut sinemanın en güzel örneklerinden olurdu ve bu filmin senaryosu da mevcut Necip Fazıl senaryolarına hiç benzemezdi diye düşünüyorum.” derken ne kadar haklıdır.¹⁸

“Sen Bana Ölümü Yendirdin” adlı senaryoda Murat, İstanbullu ama gelip köye yerleşmiş ve fakat köylüye fazla karışmayan, köyün kıyısında bir kulübede yaşayan; bu arada da safkan bir İngiliz atına malik bir delikanlıdır. Zehra ise köyün ağasının kızıdır ve biraz şımarık yetişmiştir; şehirden haberdardır, hatta şehirli sayılabilir. Köyün kızlarına “Gözümde şehir tütüyor, şehir!.. Size de şehrin ruhunu aşılamalıyım.” der. Köyde sıkılmaktadır. Daha ilk görüşte Murat’a ilgi duyar ama Murat “soğuk” birisidir. Davetsiz olarak Murat’ın kulübesine gider ve “Herhâlde bana ikram edebileceğiniz bir şey vardır kulübenizde… Mesela bir viski…” deme cesareti gösterir. Köy yerinde şehirlileşmiş şımarık kız herhâlde viski istemelidir! Derken Zehra’nın babası, Zehra’nın namzediyle çıkagelir. Damat adayının adı da Namzet’tir. Tabii ki köyde daha düne kadar sıkılan kız, Murat yüzünden, kararını değiştirmiştir ve şehre dönmek istememektedir. Zehra, Murat’a açık açık ilanıaşk etmekte ama Murat kayıtsız kalmaktadır. Namzet, kadın ruhundan anlamamaktadır; belli ki Murat anlamakta fakat kızı çıldırtmaktadır. “Siz bir büyücüsünüz.” diyen Zehra’ya, Murat; “Ben büyülenmekten kaçan insanım.” cevabıyla muhatabının kadınsı fütuhatını kışkırtmaktadır. “Eliniz bir ölü eli kadar soğuk.” derken kız; erkek, “Kanımın içine akmasından…” cevabını yapıştırır. Büyücü, ölüm, kadın, kan, münzevilik, at, köy, kırlar, şehir vs. gibi Üstad’ın şiirlerinin ana mevzuları senaryoya sığdırılabilmiştir. Söylentileri işiten kızın babası, kulübeye Murat’ı ikna etmeye gider. Elbette ki neredeyse Üstad’ın bizzat kendisi olan Murat, öyle sonradan görme asalete papuç bırakmayacaktır.

“Cücesin şehirde sen
Bir dev olmak istersen
Kırlarda şarkı söyle!”

şiirinde olduğu gibi şehir ile kır hayatının mukayesesi Üstad’ın senaryo eserlerine de gizlenmiştir. Şehirli gençle Murat, köylü kızları tarafından da tartılır; hiç şüphesiz uzun saçlı, kıtipiyoz, şehirli, genç Namzet, dalyan gibi Murat’la kıyaslanamaz bile. Şehirli züppe genci öyle harcar ki yazar, Namzet, Zehra’ya, Murat’tan ağzının payını aldıktan sonra bile kendisine dönebileceğini duyurur. Artık ata, köye, Murat’a vurgun olan ve büyük değişim yaşayan Zehra, babasından kendine bir at almasını ister. Kulübü gezerken Murat’ın fotoğraflarının kulüpte asılı olduğunu görür. Müdür, fotoğrafın sahibi ve aynı zamanda biniciler şampiyonu olan Murat Bey’in Edebiyat Fakültesinde doçent olduğunu ve şimdi bir yere çekilerek üniversiteye ait bir eser hazırladığını söyler. Ardından Millî Türk Talebe Birliğinde doçentin profesörlüğe yükselişini kutlarız. Derken Murat kör olur. Kız onu bırakmak istemez fakat Murat gururuna yediremez. Bu yüzden Zehra, dilsiz bir Fatma Nine olarak Murat’a hizmet eder. Murat’ın yalnızken terennüm ettiği aşkını öğrenir. Fakat körlük ve ayrılık, artık Murat’ın canına tak etmiştir. Ölüme yakınken inançlıdır ya intihar edemeyeceğinden ya vücut iflas edecek ya da Allah’a yakaracak, ölümü talep edecektir. Son demlerinde sarf edilen tek kelime Zehra’dır ve Zehra da artık dayanamayıp kimliğini açıklar. Murat’ın son sözü; “Sen bana ölümü yendirdin.” olur. Tipik bir Necip Fazıl dramıdır bu. Kadın, işte öyle bir kadın, Üstad prototipiyle aşkı tanıyacaktır ve ondan vazgeçemeyecektir. Gerçekte kayıtsız gibi duran erkek, aşkın anaforlarında boğuşmaktadır. Kır-şehir çelişkisi, bu sefer sağlıklı erkeği hastalıklı hâle getirir. Necip Fazıl’ın karakterleri arasında müthiş bir benzerlik vardır ve hemen hepsinde Üstad’dan izler görülür. Bu senaryo, Millî Türk Talebe Birliği işin içine katılarak, zaman zaman Allah inancına atıfta bulunularak, İslamcı tiyatroya örnek teşkil edilmek amacındadır ama Üstad’ın ilk senaryolarındaki kurgudan çok da fazla bir şey değişmemiştir. Üniversitede doçent / profesör olarak ders vermek, ata sahip olmak, kadın keşfediciliğinde mütehassıs, daha çok onları kendi karizması etrafında dolaştırmak peşindeki biridir o. Kahramanımız, köy özlemi taşıyan entelektüel şehirli tipi ve aynı zamanda inanmış bir adam olarak da yukarıdan bakmaktadır.

Kadın tipleri arasında tıpkı şehir ve köy mukayesesinde olduğu gibi aşufte ile iffetli kadın; yaşama iradesi ve ölüm arzusu arasında gidip gelmeler; kitap yüklü profesörlerle gerçek entelektüellerin farkını yakalamak ve bu arada sıklıkla tekrarlanan ölüm korkusu ve fikir çilesi: kriz entelektüel… Hemen hemen bütün eserlerinde bu temalar vardır.

“Deprem”de (Çile) Nihat’ın ilgisini çeken hemşire kız (Selma), iffetli, gururlu, ne kadar gizlese de hisli ve güzeldir. Nihat kan kanseridir ve ölümü yakındır. Bu tür hastaların geçici iyi devresinde Nihat’ın yalısında verilen gecede, etrafını çeviren gençlerle diyaloğunda; 2. gencin, “Siz hangi asrın kızısınız?” sorusuna verdiği cevapla Selma’ya şöyle dedirtir: “Ben bir köy kızıyım.” Necip Fazıl’ın kızları köy kızlarıdır ama maşallahları vardır: Hem okumuş hem cazibeli hem de iffetlidirler. Nihat ve Selma birbirini sevmektedir fakat evlilik teklifini reddederken Selma’nın sevmekle ilgili cevabı müthiştir: “Ben seni seviyorum… Şu posası çıkmış, sığlaşmış kelimeyle değil. Onun üstündeki dipsiz mana ile o mananın son derinliğiyle…” Üstad’ın gerek sahnedeki gerek de romandaki kahramanları, birbirleriyle aynı ortamı paylaşan; kimi zaman karı koca kimi zaman kardeş olmalarına rağmen çok zıt karakterler taşımayan, çok farklı zihniyetleri ve değer anlayışları bulunan kimselerdir.

Necip Fazıl da biyografi dizisinin birinci ismi ve Türk Modernleşme sürecindeki Türk düşüncesinin kaynak adresi olan Namık Kemal gibi “fikrine derinleşen sanat” erbabı olarak tiyatroyu önemsemiştir. İkisi de tarih sahnesinde Yavuz’la buluşmaktadırlar. Batı’dan tiyatronun önemini kavrayarak dönen Namık Kemal’den, iki nesil sonra Necip Fazıl, tiyatroya, senaryo dalını da ilave etmiştir.

Necip Fazıl, “Vatan Şairi Namık Kemal” adlı senaryosunda:

“Namık Kemal, padişahın yüzüne karşı, ‘Ben sultanlardan Yavuz’u severim.’ demiş…” şeklindeki cümle bu açıdan önemlidir. Bu cümle, aslında bütün Türk düşünce ufuklarının ortak kanaatinin bir yansımasıdır. Bu söz âdeta bir şifredir ve Yavuz’la Namık Kemal’i Türk düşüncesinde, aynı ruh kökünde buluşturmaktadır. Dikkat edilirse; Akif ve Gökalp gibi son Osmanlı’dan cumhuriyete geçiş nesli ile onlardan sonra gelen Necip Fazıl, Nurettin Topçu, Peyami Safa gibi sanat adamlarının yer aldığı nesil, hep kaynağını Namık Kemal’e dayandırmaktadır.

TİYATRO

Necip Fazıl’ın ilk tiyatro eserleri, Türkiye’de tiyatro yönetmenliğinin Üstad’ı Muhsin Ertuğrul tarafından sahneye konmuştur: “Tohum” ve “Bir Adam Yaratmak”. İlk oyunu 1935’te yayımlanan “Tohum”dur. En ünlü tiyatro eseri olan “Bir Adam Yaratmak” ise 1937-1938 yıllarında sahnelendiğinde çok büyük bir ilgi uyandırmış ve uzun süre sahnelenmiş; aynı oyun 70’li yıllarda TRT’de yayımlanmıştır. Ardından “Künye” 1939 yılında, “Sabırtaşı” 1940 yılında, “Para” 1942’de, “Namı Diğer Parmaksız Salih” ise 7 yıl sonra 1949’da yazılmıştır. Uzun bir aradan sonra “Reis Bey”, “Ahşap Konak” ve “Siyah Pelerinli Adam” 1964’te, “Ulu Hakan” 1965’te, “Yunus Emre” 1969’da, “Kanlı Sarık” 1970’te, “Mukaddes Emanet” 1971’de yazılan tiyatro eserleridir. Ve en son olarak da 1978’de yazılan “İbrahim Ethem”.

Necip Fazıl’da kendi dışına çıkma isteği daha çok tiyatro eserlerinde kendini gösterir. Gerçekten de kendini aşmak isteyen Necip Fazıl, yine karşısında kendini bulmaktadır. “Bir Adam Yaratmak”taki Hüsrev, kader çizgisini, varoluşu tartışır; ölüm korkusu onu, Allah’la kalabalık arasında sıkıştırır. “Künye”deki Gazanfer de kendisidir ve o da sürekli kendini aşma arzusundadır fakat bir türlü başarılı olamaz. “Reis Bey”de ise bir mahkeme reisinin adli bir hatayı fark etmesi üzerine merhamet hissinin gelişimi ve kendinde meydana gelen dönüşüm anlatılmaktadır. “Ahşap Konak” ise şiirinde de yer alan üç katlı ahşap bir evdir ve her katı ayrı bir âlemdir. Buradaki değişim artık nesiller arası bir değişim olacaktır.

Necip Fazıl’ın şiiri, elbette ki onun edebî kimliğinin teşekkülündeki bariz vasıftır. Sultan-ı Şuara bu yüzden diğer edebî eserlerinden ziyade şiirleriyle öndedir. Fakat “Bir Adam Yaratmak” oyunu da Üstad’a neredeyse şairliğiyle yarışan bir oyun yazarlığı unvanı katmıştır. “Hayat mı, eser mi?” sorusunu sıklıkla soran Burhan Toprak’a “Eser mi şaheser mi?” sorusunu sordurmaya başlayan Necip Fazıl, bu eseriyle “kriz entelektüel”i sahneye taşımıştır. Metafizik duyuşlarla yaşanan hayat arasındaki gelgitlerin sahnede seyirciye yaşatılması elbette kolay bir iş değildir. Eserin, yazarıyla doğrudan münasebeti yanında, yine yazarın karakterine uygun biçimde üç ayrı kişiliği çatıştırması ve irsî bir ego etrafındaki Tanrı ve kalabalık mülahazaları, dram unsurunu nevi şahsına münhasır biçimde geliştirmektedir. Soyundan gelen karakterle Hüsrev, toplumun “deli” diye tanımlayabileceği bir düşünce grafiği çizmektedir. Yazarın ve kahramanın metafizik ürperişleri ile çevrelerinde gelişen günlük hayat arasındaki çelişki, tiyatroya başarılı bir gerçekçilikle yansıtılmış fakat eser konusunu gerçekçi edebiyattan değil, sürrealizmden almıştır. Türk edebiyatının “Hamlet”i mesabesinde olan eser, maddeleşen dünyanın, çevrenin, günlük hayatın içinde bunalan, soyut taraflarıyla zengin bir insanı delirtme noktasına ulaştıran hem yerel-millî, bize ait; hem de evrensel duruşu, konuları ve kahramanları olan bir eserdir. Oyun içinde oyun vardır. İnsanın kendine, içine doğru bir “hareket” vardır. Buna soyundan gelen bir karakter mi sebep olmaktadır; yoksa insanın kendi içine doğru hareketi, yönelişi mi? Bu bir kriz entelektüel midir; delirmeye ramak kalış mı? Dostoyevski’deki gibi “Suç ve Ceza”nın kendi içindeki serencamı, psikolojik yargılama süreci mi? Ölüm, öldürme ve bir adam yaratma arasındaki müthiş benzerlik ve ilahi adaletin nasıl tecelli edeceği sorgulaması… Yaratmaya kalkışma, yaratıcı tarafından bir cezaya çarptırılmayı gerekli kılar. En azından bunun korkusu başlı başına bir ceza değil midir? Yine sığınılacak liman bellidir. Yaratıcının kendisi… Bir adam yaratma peşindelik, bu sefer kadına yönelir. Birisi kendisini seven kadındır, diğeri annesi… Zaten Necip Fazıl’ın şiirinin ana temalarının ikisi sevgili ve annedir. Seven kadınının ölümüne sebep olur, annesine de acı çektirir. Ya dinginleşip, durulup çılgınlığını, inanmış aydının problemi yapacak ve kendisine bir kılavuz yine kendisi bulacaktır ya da bu çılgınlık onu yıkıma, ölüme, deliliğe götürecektir. Eserde sanki; hareket felsefesinin başta ve sonda yer alan mesuliyet anlayışı ve hareket sürecinde taşıdığı isyan ahlakı şifrelenmiştir. Bu anlamda Anadolu fikriyatının hareket tezinde yer alan unsurlarının sanattaki temsilcisini karşımızda görmekte değil miyiz?

“Tohum” da “Bir Adam Yaratmak” kadar olmasa da oynandığı dönem büyük ilgi uyandırdı münekkitlerin yazılarına konu oldu. Fakat tenkitler bu sefer sadece müspet yönde cereyan etmedi. İzzet Sedes, “Tohum”u eleştiren ve onun hakkında “Büyük bir sahne eseri değil de amatör sahne eseridir!” tespitini yapan “Tiyatro Konuşmaları”nda, oyunun kahramanı Ferhad Bey’in böylesi içe kapanmalarını, metafizik ürpertilerini anlamaz ve böyle bir adamın olsa olsa harekete geçtiği andan itibaren “meczup” olacağını söyler. “ ‘Tohum’da anlatılmak istenen Ferhad, kendi zaviyesi içinde, kendi gönlüne saklanarak, sırlarına bürünerek hislerini geviş getirip yaşayan bir adamdır. Böyle bir adam harekete geçtiği anda meczub bir mahluk olur.” Necip Fazıl’ın şiiriyle tiyatrosu arasındaki konu, kahramanların karakterleri ve üslup benzerliği, kimi eleştirmenlerin de sıklıkla tekrarladığı bir meseledir.

Sedes’in de “Tohum”daki oyun kahramanları olan Ferhad Bey’le Hanım’ı, kendi muhayyilesinde, Necip Fazıl’ın şu şiirlerini mırıldanıyorlardı diye eleştirmesi manidardır. “Birinci perdedeki ‘Eyüp sabrı’ meselesi ile başlayıp sabrın anlatılışı, üçüncü perdenin tekmil tiradları, kuvvetli ve kudretli bir şair kaleminden çıkan, insanı teshir eden, büyüleyen, başka bir âleme götüren birer şiir parçalarıdır. O sesleri dinlemek, edebiyat severler için doyulmaz bir zevktir. Muhakkak ki Necip Fazıl değerli bir şair ve değerli bir nâsir; bilhassa şair. Ferhad Bey’le Hanım da onun şiirlerinden fırlayan insanlar… Son perde kapandıktan sonra muhayyilemde yaşattığım Ferhad, Necip’in şu manzumesini okuyordu:

‘Ne olurdu bir kadın, elleri avucumda,
Bahsetse yaşamanın tadından başucumda,
Mırıl mırıl, mırıl mırıl!..’
Ve Hanım mırıldanıyordu:
‘Kim bilir nerdesiniz, geçen dakikalarım,
Kim bilir nerdesiniz?
Yıldızların korkarım, düştüğü yerdesiniz,
Geçen dakikalarım…’ ”

Kimi eleştirmenler “Tohum”da, Maraş’ın kurtuluşuna çalışan bir yiğidin neden daha sonra bir kadına ve onu da niçin daha sonra herhangi bir adama teslim edişindeki derin münakaşayı anlamamış gözükmekte ve bütün bunları çelişkili ve hatta amatörce işlenmiş dramlar olarak görmektedirler.

Peyami Safa ise 1935’te oyunu sahnelendikten sonra “Hafta” mecmuasının dördüncü sayısında şöyle yazıyordu:

“Necip’in eserinde Millî Mücadele; sadece mazlum bir milletin emperyalizme karşı ayaklanması ve Anadolu, sadece bir istihsal perspektifi içinde mütalaa edilecek alelade bir toprak yığını, ruhsuz ve şapşal bir tabiat parçası değildir. Zekâyı maddeden kaidesi üstüne kaskatı bir idrak cihazı gibi oturtan materyalist görüşü parçalayarak bu maddenin dibini ve ruhunu eşeleyen Necip Fazıl, silahın silaha değil, kendi muhtevasını seferber etmiş bir kahraman ruhunun bütün bir kavga endüstrisine karşı çıkarak onu nasıl mağlup ve kepaze ettiğini göstermek suretiyle ruhun topa tüfeğe, gizlinin açığa, sırrın bedâhate, namerinin meriye, kavranmayan yakalanmayan mahiyetin tutulan ve dar bir idrakte zincire vurulan sathî realiteye galebesini ilan, telkin ve ispat etmiş oluyor. Bu yepyeni idealist görüşle Anadolu, bir seyyah fotoğrafının filme çektiği standardize bir dere tepe, yayla, toprak manzarası değildir. Basit ve geçici gözün gördüğü Anadolu’nun altında bir de görünmeyen hakiki Anadolu vardır. Bakınız, işte, üçüncü perdede Anadolu’nun ezelî ifadesi kaval, size uzaklardan bu görünmeyen Anadolu’nun içini söylüyor. Bu sesin mantığı materyalist mantık mıdır? Hayır… Bu içeri plan, çizgi, fotoğraf, dar bakışa sığmaz. Fakat Necip’in piyesinde içinden dağlar geçen göz deliğinden, içinden deve geçen iğne deliğinden daha küçük bir cevhere, ‘Tohum’un cevherine bütün bir kâinat sığar. Anadolu’yu anlamak, mevzuyu anlamaktır. Nitekim her şeyi anlamakta yine ‘Tohum’un beşerce mümkün olabilecek en geniş idrakine varmak demektir.”¹⁹

Agâh Sırrı Levend 1940’ta yayımlanan “Eserler ve Şahsiyetler” adlı eserinde, “Tohum”un sahnelenmesiyle Şehir Tiyatrosunda uzun zamandan beri yaşanan durgunluğun giderildiğini belirtir.

“Tohum”da fikir planının öne geçtiği görüşünde olan Levend, teknik ile fikrin sahne esas alınarak uyumlu olması görüşündedir ve birbiri aleyhine gelişmeleri hâlinde bu uyumun bozulacağını ileri sürer. Bu anlamda “Tohum”da fikir öne çıkmıştır.

Bir tiyatro tekniği varsa fakat bununla da “Hamlet”i tenkit etmek mümkün olamayacağından; bu eserin de böyle teknik bakımdan incelenmek yerine bir şaheser olduğundan fikir bakımından incelenmesi daha doğru olur. Fikir üçüncü perdedeki tiratta yoğunlaşmaktadır.

“Ruh maddenin esiri olamaz. O bir cevherdir. İçinde asıl hakikatleri saklayan tohumdur. Bir harika yaratan Anadolu, bu tohumun kendisidir. O, bir kaynaktır. Asıl ruh orada, yoksul köyleri, bakımsız insanları ve çıplak topraklarıyla, dışından gördüğün Anadolu değildir; onu anlayamazsın; o kudretlerin sırrıdır.”

İşte asıl eser bu. Fikir buraya vardıktan sonra, eser gözümüzde canlanıyor. O zaman bu esas fikrin, bir kahramanlığın hikâyesi gibi görünen mevzu ile alakasını duyuyoruz. Maddeyi ruhla dolduran, ateşi kanla söndüren Anadolu’yu İstiklal Savaşı’nın sırrını o zaman anlıyoruz. Millî Mücadele’nin ruhunu bu kadar kuvvetle bize duyuran bir eserin henüz yazılmadığını itiraf etmek, en doğru hak tanımak olur.²⁰

Necip Fazıl’ın Erenköy’deki köşkte yahut “Büyük Doğu”daki odasında bir eser yahut bir harekât arifesindeki hâli…

HİKÂYE VE ROMAN

Necip Fazıl’ın ilk ve son romanı “Aynadaki Yalan”dır kimilerine göre. Bu anlamda roman sanatına fazla bir şey kattığı söylenemez. Fakat “Kafa Kâğıdı”, “O ve Ben”, “Babıali” gibi eserleri de kendi hayatının romanlaştırılmış kesitleri olarak alırsak Üstad’ın romanlarının sayısını arttırmak mümkün olabilir.

Necip Fazıl’ın hikâye ve romanlarında ele aldığı konular veya işlediği semboller; şiirinin de ilham kaynağını oluşturan ruh, benlik, kafes, şehir, sokaklar, kumarhaneler, iç burkuntuları, kale, mabet, sevgili, dava, yol gösterici, kadın ve ölümdür.

Necip Fazıl, hikâye yazmaya 1928’de başladı. Yazdığı hikâyeleri, 1932’de “Birkaç Hikâye, Birkaç Tahlil” adıyla yayımladı. 1965 yılında bu kitaptaki hikâyeleri, birkaç hikâye daha ilave ederek bu sefer “Ruh Burkuntularından Hikâyeler” başlığıyla yayımladı. 1970’te hikâyeleri arasından 40 tanesi seçilerek “Hikâyelerim” adıyla yayımlandı.

“Necip Fazıl’ın hikâyeciliği; kaba hatlarıyla ama yanlış bir tasnifle yapılagelen Ömer Seyfettin / Sait Faik hikâyeciliğinden farklı bir damarın kolbaşıdır. Bu damar, şu hususları içerir: Anlatım ve teknik; özgün olaylar, durumlar, karakterler, ruhsal durumları etkilemesi ve yönlendirmesine göre değişik biçimleri içerir. Muhteva hemen hemen günlük hayatın akışı içinde ele alınır fakat bu akış, sembolün yardımıyla asıl öze nüfuz etmeyi amaçlar. Hayatın yalın gerçekliği içinde görülen en hurda ayrıntılar bile sembolün ışığında anlamlı bir duruma veya konuma yükselirler. Bir örnek ile açmak istersek; ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi üzerinde durabiliriz. Necip Fazıl’ın hayatında önemli, çarpıcı ve trajik yönüyle sergilenen kumar olayı, hemen hemen bütün gerçekliğiyle birkaç hikâyede anlatılmıştır: ‘Rehinlik’, ‘Maymun’, ‘Matmazel Fofo’, ‘Yemin’, ‘Surat’, ‘Maça Kızının İntikamı’, ‘Hasta’, ‘Kumarbazın Not Defterinden’ vb. ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi de bunlardan biri.

Hikâyede anlatılan, bir salonda oynanan kumar oyunu ve salonun boğucu havasıdır. İnsan bu boğucu havayı, ustaca verilen ayrıntılar ile bütün gerçekliği içinde yaşar. Aslında bir yaşamak değil, hayatın trajiğine bilinçli bir saldırı gelgitidir bu.”

Kendi mahbesinde çırpınan ruhtan ancak hikâyenin sonlarına doğru haberdar oluruz ve onun, kendi etrafında örülen hayatı içinde mahpus olduğunu anlarız. “İlk anda bizi çekmeyen veya dikkat nazarımıza yükselmeyen bu manevi güç, ruh, kanarya kafesindeki kanarya sembolüyle birden öne çıkar:

“Bu kuşla ruhun arasındaki münasebeti ara ve bul!”²¹

Kanarya nasıl kafeste mahkûm ve aynı zamanda mazlum durumundaysa ruh da insanda öyle: İnan ruhu ten kafesinde mahkûmdur, tutsaktır; ne kadar zevk almış görünse de bu ortama yabancıdır.²²

Necip Fazıl’ın hikâye ve romanlarında asıl kahraman her zaman kendisidir.

Tiyatroda, sinemada, romanda, hikâyede sanatın hangi alanında eser verirse versin kendini merkeze alır yazar. Kâinatın merkezinde o vardır. Sadece “Büyük Doğu”nun değil sanatının da kumandanı kendisidir.

Örgünün ve ruh burkuntularının ve bütün örgü boyunca karşılaşılan çevre ve duygular; müptela kumarbazlar, kadınlar -ki sevgiliden fahişeye kadar çeşit çeşit- mezarcılar, şehitler ve ölümden ruhun hürriyetine kadar çok çeşitli ama sürekli metafiziğe yönelen konular etrafında ne ağlatan ne de güldüren sanatından geriye kalan sanatçının ruh heyelanlarına şahitlik yapmaktır.

Necip Fazıl’ın kahramanları, “Değişken bir hayat grafiği çizmedikleri gibi, sürprizleri de sevmezler. Dingin tutkularıyla, alışkanlıklarıyla orantılı bir hayat izlerler. Üzüntüleri, sevinçleri, hayalleri, umut ya da umutsuzluklarıyla bir ritüeli temsil ederler.”²³

Babıali’nin iki medya operatörü; Peyami Safa ve Necip Fazıl, iki muhafazakâr, iki inkılapçı.

MEDYA OPERATÖRÜ OLARAK NECİP FAZIL

1935’lerden 1980’lere kadar dergi ve gazete çıkaran, devrinin en önemli medyası, radyo üzerine çalışmalar yapan, senaryo yazarlığından, oyun yazarlığına, konferansçılığından kumandanlığına kadar her dönem, kendi medyasını kendi oluşturan bir medya operatörü olarak Necip Fazıl Kısakürek; dernek, fikir kulübü ve parti teşebbüslerinde diğer tüm partilerin yapamayacaklarını yapabilen; ama diğer tüm partilerin daha işin başında yaptıklarını yapamayan bir siyasi liderdir.

Gündem yaratan ve kendi etrafında fikrî ve siyasi spekülasyonların meydana gelmesini sağlayan çok önemli bir siyasi, fikrî ve edebî aktördür. Medeniyetleri ibda eden “ülkücü faktör analizi” olarak büyük işlevi olmuştur. Her ne kadar derinlemesine ilmî, felsefi analizler sonucunda özgün bir fikir sistemine sahip olmadığı ileri sürülse de onun “keşfedici” tabiatıyla, böyle bir fikir sisteminin ana hatlarına yönelik sanatkâr çıkışları, önemli açılımlar da sağlamıştır.

Onun işlevi, “camide mahpus Müslüman’ı sokağa taşımak”tır. Ahşap konak, eski İstanbul beyefendisi tavırları, seçkinci sınıfa yakın durmak, bir miktar aristokrasi, halkın değerleriyle buluşması ve onu haykırmasında kendine mahsus bir özgürlük alanı yaratmıştır. Her ne kadar sıklıkla cezaevi, gözaltılar, mahkemeler devirleri yaşansa da onun söyleminin makes bulmasında bunlar da birer yükseltici manivela rolü oynamışlardır. O bütün bu sahneleri titiz bir yönetmen edasıyla ve kabiliyetiyle yerli yerine oturtmuştur. Hemen her konferansını yayımlatmış, hemen her temel ritüelden, kahramanlarından ve konularından birkaç sahada eser vermiştir. Şiirde, hikâyede, romanda, tiyatroda ve senaryoda onun kahramanlarının benzerlerini bulmak mümkündür. Başını sokağa adamış gibi duran kahraman, gerçekte çok daha ulvi bir gayenin peşinden gitmek istemektedir. Bu, zaman zaman kumarhaneler, sokaklar, fahişeler, küçük şehir kahramanlıkları vb. olduğu gibi; sevgili, anne, memleket, tarih, ölüm, İslam ve Allah olmaktadır.

Aristokrat duruş ve daha öncesinde edebiyat ve sanat çevrelerinde tanınmış olmak, onun milliyetçilik ve İslamcılığına tek başına birçok örgütün yapamayacağını yapabilmek bahtiyarlığını kazandırmıştır.

Ağaç

Necip Fazıl’ın ilk çıkardığı derginin adı “Ağaç”tır. “Ağaç”, önce Ankara’da çıkmaya başlamış; ardından İstanbul’a taşınmış ve toplam on yedi sayı yayımlanmıştır. 1936 yılında çıkan dergi, niçin fikir ve sanat hayatının merkezi İstanbul’da değil de Ankara’da çıkmaya başlamıştır. Ankara, cumhuriyetin başkenti olarak İstanbul kadar olmasa da artık bir kültür merkezi olmaya çalışıyor ve İstanbul’dakine benzer sanatçı ortamlarına hazırlanıyordu. Ankara Palas, Karpiç Bar, Tabarin Bar, İstanbul Pastanesi… Falih Rıfkı Atay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Nurullah Ataç, Yaşar Nabi, Sabahattin Ali, Feridun Fazıl Tülbentçi, Ahmet Kutsi Tecer, Malik Aksel, Samet Ağaoğlu, Enver Behnan Şapolyo, Şevket Rado gibi kültür ve sanat adamları, o zaman Ankara’da bu tür mekânlara uğruyorlardı. Necip Fazıl da bu isimler arasındaydı. Ankara sanat çevrelerinin itibarlı misafiri gibi duran bu İstanbul şairi…

Ankara’da Yakup Kadri Kadro dergisini çıkaranların başındadır. Bir de “Varlık” dergisi çıkmaktadır. Burhan Belge’yi zaten daha önceden tanıyan; Şevket Süreyya Aydemir, İsmail Hüsrev Tökin ve Vedat Nedim Tör’ü de bilen şair, Ankara’da maddeci çevrelerin havasının estiğini gördüğünden burada materyalist dünya görüşüne karşı ruhçu-spiritüalist felsefeye dayanan bir dergi çıkarmak gerektiğini hisseder. Kurtuluş Savaşı yıllarında saldırgan Batı’ya karşı Anadolu’nun ruh dirilişine şahit olup bunu, “Tohum” adlı tiyatro oyunu hâline getiren Necip Fazıl, oyunun tutmamasına rağmen ruhçu tarafı olan entelektüelleri bir araya getirme fikrine sahip olmaya başlamıştır. Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Ahmet Kutsi Tecer daha üniversite yıllarında başlayan dostluklarını pekiştirirler ve birlikte dergi çıkarmaya karar verirler. Zaten Necip Fazıl’la Şevket Rado aynı apartman dairesinde kalmaktadırlar, dolayısıyla derginin adresi bulunmuştur. İlk altı sayısı Ankara’da çıkan “Ağaç”, altıncı sayıdan sonra İstanbul’a taşınır.

“Ağaç”ın kadrosunda kimler var: Anadolucu, ruhçu nazariyenin beyin takımından Mustafa Şekip Tunç, Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu, Üstad’ın özel hürmet beslediği Falih Rıfkı Atay, Salih Zeki Atay’ın başını çektiği dergi kimleri toplamamış: Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Kutsi Tecer, Burhan Toprak, Sabahattin Ali, Bedri Rahmi Eyupoğlu, Sabahattin Eyüpoğlu, Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba, Suut Kemal Yetkin, Fikret Adil, Şevket Rado, Feridun Fazıl Tülbentçi, Asaf Halet Çelebi, Cevdet Kudret gibi sonradan meşhur olacak olan kalem erbabı… Peyami Safa, Ertuğrul Muhsin, Hilmi Ziya Ülken, Nurettin Şazi Kösemihal, Hasan Ali Yücel, Kenan Hulusi, Sabri Esat Siyavuşgil, Mahmut Şevket, Mustafa Nihad Özön, Nasuhi Baydar, Mehmet Karasan gibi isimler, yayın kurulunda yer almasına rağmen yazıları çıkmayan yazarlardır. Peyami Safa da yer almasına rağmen, hiçbir yazısının yayımlanmadığı bu dergide beşinci sayıdan sonra hiç yer almayacaktır.

Bazı isimler “Ağaç”la şöhreti yakalamışlardır. Kaliteli, düzgün baskılı; devrine göre estetik seviyesi yüksek olan dergide on yedinci sayıda, Necip Fazıl’ın kaleminden, ekonomik sıkıntılar yüzünden tatil edileceği anonsu yer almaktadır. “Ağaç”ın Ankara’da çıktığı devirlerde Necip Fazıl kimilerinin “müsrif” diyeceği oranda çok para harcamakta; arkadaşları arasında “prens” diye anılmaktadır. Ankara’da “geçinemeyen” dergi, İstanbul’a taşınır; daha sonra yayını tatil etmesinden sonra Necip Fazıl’ın İstanbul’daki gazete yazarlığına dönüşü başlar. “Büyük Doğu”, ana rahminde yani Üstad’ın kafasında doğum sancıları çektirmektedir.

Büyük Doğu

“Büyük Doğu”, Necip Fazıl’ın çıkardığı ve tamamı 328 sayıyı bulan ve yayımlanma periyodu çoğu zaman aksamalar gösteren bir dergi olmanın yanında; şairin ve hareket önderinin ideolocya kurgusunun geniş coğrafyasıdır ve aynı zamanda çok da fazla kurumsal olmayan bir derneğin, mahfilin adıdır. Son zamanlarda sadece bir yayınevi olarak Babıali’de iki göz bir odanın adıdır. “Büyük Doğu Külliyatı” Necip Fazıl’ın eserlerinin tamamı olmakla birlikte, derginin bütün nüshalarının bir araya getirilmesine de verilen isimdir. Elinde “Büyük Doğu Külliyatı” bulunan insanlar bir servete sahiptir denilse yeridir. Üstad’ın çıkardığı dergilerin bir zamanlar kimi kuşaklardan insanların elinde bulunması bir ayrıcalıktı.

1970’li yılların ikinci yarısında İstanbul’a gidip Üstad’ın olduğu zamanlar “Büyük Doğu”ya, olmadığı zamanlar Erenköy’deki evine ziyarette bulunmak hayatımızın en kıymetli mütemmimlerinden biriydi.

Ahmet Kabaklı Hoca’ya (Tercüman) uğrayıp ya oradan ya da Türk Edebiyatı Vakfına geçip Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu’nun yanından önce Erol Güngör aranır, ardından Cemil Meriç ve sonra Necip Fazıl. Önce Edebiyat Fakültesine Erol Hoca’nın yanına gidilir, sonra Göztepe’de Cemil Meriç’in evinde kitap ve yazı okumaları, ardından Erenköy’de köşke ya da bahçe içindeki eve gidilir. Ve gece S. Ahmet Arvasi’nin (daha doğrusu kızının) evinde uzun değerlendirmeler, geç vakitlere kadar yapılan sohbetler, İstanbul’a yaptığımız aylık, neredeyse mutad ziyaretlerin billurdan damıtmalarıydı.

Bir gün, “Büyük Doğu”da Üstad, büyük gençlik buluşması hazırlıkları ve planları üzerine çalıştıktan; kâğıt üzerinde teşkilat şemaları bile çizdikten sonra ben sohbetimizin bereketini derleyip yanından ayrılmaya hazırlanırken; oğlu Mehmed Bey’i yanına çağırdı ve bana bir “Büyük Doğu” külliyatı vermesini söyledi. Mehmed Kısakürek de sonradan hak verdiğim itirazını seslendirmeye kalkınca azar işitti ve talimat net ve keskin bir ifadeyle tekrarlandı. Üstad’ın odasından çıkıp da Mehmed Bey’e “Kusura bakma, benim yüzünden azar işittin.” dediğimde; Üstad’ın lütufkârlığının çok daha büyük bir anlam taşıdığını anladım. Zira sadece iki takım “Büyük Doğu” serisi bulunuyordu ve birini rahmetli Profesör Ayhan Songar o kadar ısrar etmesine rağmen alamamıştı. Gençlikle köprübaşı bir genç olmanın gururuyla İstanbul teşkilatına uğramış ve Ankara’ya, dergimize matbaa malzemesi ve dizgi ünitesi (Topbaş IBM’den başka bir şey değildi.) götüreceğimden emaneti orada paketletip İstanbul şube başkanının güvenilir ellerine teslim ettim. Şu anki düşüncem dizgi makinesini bırakıp “Büyük Doğu”yu yüklenmek olsa da o zaman çıkaracağımız yeni dergi için (“Genç Arkadaş”, “Hasret” veya “Nizam-ı Âlem”) makine çok daha aciliyet kesbettiğinden, çaresiz, şube başkanına güvenmek zorunda kaldık.

Bir gazeteci, bir yayıncı hatta bir medya operatörü olarak Necip Fazıl, “Haber” ve “Son Telgraf” gazetelerinde köşe yazarlığı yapmış, fıkralar yazmıştır. Çeşitli memuriyetlerinin arasında verdiği fasılalarda ise geçimini yine yazarak temin etmiştir. 1936 yılında “Ağaç” dergisini çıkaran Üstad, 1943’ten itibaren de “Büyük Doğu” dergisini yayımlamaya başlar. İlk dönemin sayı adedi otuzdur. Bu ilk dönemde “Ağaç” dergisindeki kadro korunduğu gibi, yeni yazarlar da yazı ailesine katılır. Mayıs 1944’e kadar süren bu ilk yayın döneminde diğer dergilerden çok farklı bir yayıncılık göze batmaz. Fakat yine de ruhçu nazariyeden izler taşıyan yazılar vardır ve “Allah’a İnanıyor musunuz?” soru başlığını taşıyan bir anket yayımlanması o dönem için dikkate değer bir çıkıştır. Derginin ikinci yayın dönemi Kasım 1945’te başlar. Bu dönem, 1948 yılına kadar devam eder. Bu dönemde muhalefet sesleri yükselmeye başlamış, tek parti döneminin siyasi tahakkümü çatırdamaya yüz tutmuştur. Milli Kalkınma Partisi kurulmuş, ardından Demokrat Parti’nin kuruluşu için kollar sıvanmıştır.

Tek parti döneminin sona ermeye başlaması, dinî hayat üzerindeki baskıların da hafifleyeceğine işaretti. Dinî yayımlar ihtiva eden bazı dergiler yayın hayatına girmiş, “Büyük Doğu”da da benzer muhtevada yazılar artmıştır. Bu türden yazılardan bağımsız olarak, Necip Fazıl’ın bizzat kaleme aldığı ve hadislere, evliya menkıbelerine değinen “Halkadan Pırıltılar” gibi başlıklar altındaki yazılar, “Büyük Doğu”nun ilk sayılarından itibaren çizgisini ortaya koymasına rağmen, Üstad’ın yayıncılığının esprisi olarak magazin sayfalarının da süslediği dergi, toplumsal taleplerle örtüşüyordu.

İkinci döneminde seksen yedi sayı çıkan dergide kapaktan magazin sayfalarına kadar Üstad’ın üslubunu, müdahalesini, çizgisini fark etmek mümkündür.

Hüseyin Cahit Yalçın, Nizamettin Nazif, Şükrü Baban, Burhan Belge, Peyami Safa gibi gazeteci ve yazarların da yazar kadrosunda olduğu “Büyük Doğu”da, fen bilimlerinden tarihe, siyasetten felsefeye, sanattan sosyal politikaya hemen her sahada yazılara yer verilmiştir. Bu seride, Murat Özdilek, Reşad Ekrem Koçu, Sami Karayel, Kazım Duru, Mukbil Özyörük, Şeref Laç gibi isimlere de rastlamak mümkündür.

Atsız’ın da Türkçülük olaylarıyla ilgili makalelerinin yer aldığı “Büyük Doğu” dergilerinde Peyami Safa’nın “Türk Düşüncesi” isimli dergisi de tanıtılmakta, okunması tavsiye edilmektedir.

Necip Fazıl’ın oturum başkanlığını yaptığı ve her açıdan tam bir inisiyatifle yönlendirdiği “Edebiyat Mahkemeleri” de derginin en ilginç ve kamuoyunu etkileyen sayfalarından olmuştur. Burada Tevfik Fikret, Yahya Kemal, Mehmed Akif ve Nurullah Ataç muhakeme edilmiş, oturuma katılan yazarlarca -ki bunların arasında Oktay Akbal da vardır- tenkit edilmiş; elbette ki nihai kararı hep Üstad vermiştir.

“Büyük Doğu”da hikâyeleri yayımlanan yazarlar ise şunlardır: Sait Faik, Fahri Erdinç, Zahir Güvemli, Faik Baysal, Oktay Akbal, Bedri Rahmi, Fahri Celal, Naim Tirali, Ziya Osman Saba, Samiha Ayverdi, Necip Fazıl.

Şiirleri yayımlanan şairler ise şunlardır: Salah Birsel, Celal Sılay, Özdemir Asaf, Ferda Güley, Rıza Beşer.

“Büyük Doğu”nun amatör sayfalarında şiirleri yazılmış ve sonradan meşhur olan şairler ise şunlar: Bekir Sıdkı Erdoğan, Mustafa Şerif Onaran, Recep Bilginer, Şükran Güngör, Halim Uğurlu, İsmail Gerçeksöz, Sadettin Çulcu, Ümit Yaşar Oğuzcan, İbrahim Minnetoğlu, Abdullah Öztemiz Hacıtahiroğlu, Mehmet Önder.

“Büyük Doğu”nun bu döneminde Necip Fazıl ile birlikte hareket eden ve dergisinin yazı kadrosunda yer alan kimi yazarlar daha sonra ondan ayrılmışlar ve hatta karşı tarafa geçerek ona cephe almışlardır. Bunların başında da Oktay Akbal gelir. Oktay Akbal uzun yıllar boyunca “Büyük Doğu”da olmuştur ve Üstad’ın en yakınındaki kişidir. “Büyük Doğu” ve Necip Fazıl’ın sonradan değiştiğini; bütün gençlerin eskiden onun yanında yer aldığını ama onun sonradan “Süper Mürşit” olduğunu bu yüzden onu terk ettiklerini ileri süren Oktay Akbal; “Büyük Doğu”da “Halkadan Pırıltılar”, “Çöle İnen Nur”, “İdeolocya Örgüsü”, “Efendimiz, Kurtarıcımız, Müjdecimiz’den”, “Dininizi Öğreniniz” gibi köşelerin bulunduğu dergilerde de yazmış ve o dönemde Üstad’ın yanında çalışmıştı. Her ne kadar “Büyük Doğu”nun 1943 nüshalarının dinî karakterde bir dergi olmadığı ortada ise de “Allah’a İnanıyor musunuz?” gibi anketlere başvuran derginin ne yanda yer aldığı açıktır ve bu dergileri çıkaran kadroda Oktay Akbal da vardır. Necip Fazıl Sempozyumu’nda²⁴ konuşan Prof. Dr. Orhan Okay, Oktay Akbal ve benzerlerinin “Büyük Doğu”da yazdığı dönemleri biyografilerinde gizlemeye çalıştıklarının altını çizerek şöyle diyordu:

“Bunlar arasında dikkate şayan bir örneği burada zikretmek istiyorum. Oktay Akbal, 1943 ‘Büyük Doğu’larından itibaren hikâyeleri ve kronikleriyle Necip Fazıl’ın etrafındaki gençlerdendir. Necip Fazıl, çok sonraları kaleme alacağı hatıralarından ‘Babıali’de ondan, ‘Doğru dürüst tek cümlesi bile olmayan ve her hikâyesi âdeta yeniden yazılan Oktay Akbal.’ diye bahseder. Onun gerek 1943 gerek bu dönem ‘Büyük Doğu’larında hayli hikâyesi vardır. İlk hikâye kitabı olan ‘Önce Ekmekler Bozuldu’daki hikâyelerinin pek çoğu, ‘Aşksız İnsanlar’dakilerin bir kısmı, ‘Garipler Sokağı’ romanının da bir bölümü bu dergide çıkar. Necip Fazıl’ın ölümünden sonra ‘Cumhuriyet’ gazetesinde yazdığı köşe yazısında bu hatıraları anlatır. 1940’tan beri diğer gençlerle neredeyse sabah akşam onunla beraber olduklarını söyler. O yazıda Necip Fazıl ve ‘Büyük Doğu’ hakkında hayli doğru hükümler, kanaatler, intibalar vardır. Ancak şu da var ki ‘Büyük Doğu’nun İslamcı, medeniyete ters düşen, gerici sıfatlarından kendisini sıyırmak için birtakım manevralar çevirir. 1945 güz aylarında dergi sahibi Necip Fazıl’la Şair Necip Fazıl’ın çok başka insanlar olduğunu anlamışlar ve kendisiyle ilgiyi kesmişlerdir. Hâlbuki deminden beri bu devre ‘Büyük Doğu’larını sizlere anlatıyorum. Bu devre 1945/1948 ‘Büyük Doğu’larıdır ve Oktay Akbal bu dönemde 1947 Mayıs’ına kadar yazmıştır. Yine o yazısında ‘Bizleri de etkilemeye çalıştı ama başaramadı.’ diyor. Şimdi bu ‘Büyük Doğu’larda Oktay Akbal’ın kroniklerinden birkaç cümle okuyacağım: Derginin değişik sayılarında genellikle Batı’dan sanat haberlerini kısa yorumlarla veren Akbal, bunlardan Pitigrili adlı, o yıllarda immoralist romanlarıyla meşhur bir yazar hakkında şu hükmü verir: ‘Bu ruh ve ahlak bozguncusu.’ Başka bir yazısında da Ahmet Adnan Saygun’un ‘Yunus Emre Oratoryosu’ hakkında şunları söyler: ‘Oratoryo tarzının bir İslam toprağında bu kadar ileri gitmesi karşısında hayret! Bir Türk bestekârının bir Müslüman büyüğüne ait eseri oratoryo ifadesi içinde meydana getirmesine değer atfedebilir misiniz? Heyhat ki bu garabeti Ahmet Adnan Saygun’un kardinal elbisesi içinde İslami bir nağme tatbiki vücuda getirmek gayretini, bizzat Fransız ileriye sürmüştür.’ Oktay Akbal, 1980 Nisan’ında yazdığı bir yazıda şunları anlatıyor: ‘1943’ten sonra yazdığım… öykülerim Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’sunda çıkmış, ilgi uyandırmıştı. Bu dergi yirmi bin satıyordu… Daha Necip Fazıl’ın Süper Mürşitliği ortaya çıkmamıştı. Para da veriyordu yazılara.’ ”²⁵

“Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi”nin birinci cildinin 483. sayfasında “Büyük Doğu” maddesinde şöyle deniyor: Siyasi, edebî dergi (İstanbul). 17 Eylül 1943 Mayıs 1944; 2 Kasım 1945 2 Nisan 1948; 14 Ekim 1949 29 Haziran 1951; 16 Kasım 1951 27 Kasım 1951 (Günlük); 6 Mart 1959 14 Ekim 1959; 30 Eylül 1964 25 Kasım 1964; 22 Eylül 1965 19 Aralık 1965; 19 Temmuz 1967 10 Ocak 1968 (Dergi); Mayıs 1969 Aralık 1969; 6 Ocak 1971 28 Nisan 1971, 1943 ile 1971 yılları arasında on beş devre hâlinde Necip Fazıl Kısakürek tarafından ekseriye haftalık olarak yayımlandı.”

“Büyük Doğu”da Üstad’ın kaleme aldığı birçok köşe, klişeleriyle beraber derginin bütün devrelerinde okuyucusu ile buluşmaya devam etti. Bunlar; “1001 Çerçeve”, “Dedektif x Bir”, “Çöle İnen Nur”, “Tasavvuf”, “Dilimizi Öğrenelim”, “Hadislerin Muhasebesi”, “İslam İnkılabı”, “Sizinle Başbaşa”, “Davanız Davamızdır”.

Necip Fazıl Kısakürek’in “Büyük Doğu”da kullandığı mahlaslar da hayli zengindir: Ne Fe Ka, Prof. Ş. Ü., Ahmed Abdülbakî, Dedektif x Bir, Adıdeğmez.

1945’te çıkan “Büyük Doğu”larda “Büyük Doğu Akademyası” başlığı altında seri “Toplantı”lar yapılır. Anlatan: Zahir Güvemli’dir:²⁶

“Toplantı No: 1’de şöyle denir: Akademya, Yunancadan alınma bir kelimedir. Eflatun’a mensup grup, Atina civarındaki akademus bahçelerinde toplandığı için bu ismi almıştı. Fransızlarda bu kelime ilim ve sanat adamlarından meydana gelen resmî bir teşekkülü ifade eder. Tanzimat’tan beri bizde yerleşen aşağılık duygusu, ifade ettiği keyfiyeti düşünmeyip doğrudan doğruya kelimeyi mefkûreleştirdiği için, akademya mefhumu yanına yaklaşılmaz bir mahiyet kazandı. ‘Büyük Doğu’, kelimeyi tam ve asıl manasıyla alıyor ve kendi merkez fikri etrafında toplananları ifadelendirmek için kullanıyor.

‘Büyük Doğu’ akademyası ilk toplantısını 30 Aralık 1945 Pazar günü Necip Fazıl Kısakürek’in evinde yaptı. Toplantıda Kâzım Nami Duru, Burhan Belge, Salah Birsel, Gavsi Ozansoy, Fahri Erdinç, Özdemir Asaf, Oktay Akbal, İskender Fikret Akdora, Abdurrahman Şeref Laç, Nejat Muhsinoğlu, Necip Fazıl Kısakürek ve Zahir Güvemli vardı. Necip Fazıl Kısakürek sözü açarak ‘Büyük Doğu’ İdeolocyası üzerinde arkadaşlarını konuşmaya davet etti.”

Heyet üst üste üç toplantı yapar. Toplantıda Tevfik Fikret’in şairliği tartışılır. “Serveti Fünun” dergileri masaya yatırılır; Fikret’in içtimai meselelerdeki samimiyeti üzerine yargılar ortaya konur. Birinci toplantıda mesele vuzuha kavuşmaz ve ikincisinin Özipek Palasta yapılması kararlaştırılır. “Konuşmadan sonra Necip Fazıl misafirlerini çay sofrasına davet etti. Gelecek toplantının Özipek Palas salonunda yapılmasına karar verildi. Fikret lehinde hazırlanacak olanlar Burhan Belge, İskender Fikret Akdora, Gavsi Ozansoy, Özdemir Asaf ve Oktay Akbal olarak gruplandı. Fikret’i mahkûm edenler Salah Birsel, Kâzım Nami Duru ve Zahir Güvemli olarak ayrıldı. Ve tabii Necip Fazıl…”

Necip Fazıl’ın toplantılarda bazen coştuğu ve muhataplarını kırıp geçirdiği, sonradan da gönüllerini aldığı ve ilişkinin devamını sağladığı anlaşılıyor.

50’li yılların sonuna doğru çıkan “Büyük Doğu”larda Atsız’ın “Türkçülüğe Karşı Haçlı Seferi ve Çektiklerimiz” başlığı altında bir dizi yazdığını görüyoruz. Atsız bu dizinin önsözünde şöyle diyor: “1944-1945’te bu memlekette bir dram oynandı. Resmî adı ‘Irkçılar-Turancılar davası’ olan bu oyun, ürpertici, acıklı bölümleri yanında; güldürücü, katıltıcı sahneleriyle tam bir asri dramdı. Müellifi, nice böyle eserlerin yazarı olan İsmet İnönü; rejisörü, müellifin her kelimesine sadık kalmak, hatta kafasından geçenleri anlamak ve aynen sahneye koymak için hiçbir fedakârlıktan çekinmeyen Halk Partisi idi. Müellifin ilham perisi de Moskof dostluğu idi. Her dramın bir başkahramanı olur. Hepsi de birbirinden üstün olmak üzere bunun üç kahramanı var: Hasan Âli Yücel, Falih Rıfkı Atay, Nevzat Tandoğan… Hiçbir şövalye romanında eşi olmayan üç kahraman, üç silahşor…

Ortaklaşa bir tarafları var: Üçünün de kökü Türk değil. Tabii bunu mühim bir şey olduğu için değil, hatıra kabilinden arz ediyorum. Piyesin perdecileri de var. Baş perdeci: Sıkıyönetim komutanı Orgeneral Sabit Noyan ve yamakları; duruşma yargıcı Birinci Sınıf Askerî Hâkim Cevdet Erkut, Bir Numaralı Sıkıyönetim Mahkemesi Başkanı General Ziya Yazgan ve Savcı Beşinci Sınıf Askerî Yargıç Kâzım Alöç.

Ya alkışçılar? Devlet Radyosu ve basın… Bir de zoraki figüranları var: Türkçüler…” Atsız hem bir hatırat hem de bir tarih diye tanımladığı dizide, sıkıyönetim komutanları ve askerî hâkimlerle nasıl pervasız konuştuğunu açıkça yazıyor: “Sıkı yönetim deyimi cidden hoşuma gider. İdare-i örfiye ve sonra örfi idare pek de bir mana ifade etmiyordu. Örfi idare yerine keyfî idare deseler daha doğru ederlerdi. Hâlbuki sıkıyönetimde enerjik ve sert bir anlam var… Halk Partisi mekanizması içinde sıkıyönetim gibi güzel bir icat yapacak bir kimsenin bulunması gerçekten aklın almayacağı bir nesne, âdeta bir harika. Fakat doğrusuna bakarsanız bu sıkıyönetim, aslında bir gevşek yönetmesizlikten başka bir şey değildi.”

***

“Sıkıyönetim komutanı Korgeneral Ali Rıza Artunkal’ın karşısına çıktım. Yanında kurmay başkanı bir yarbayla bir de binbaşı vardı. Beni nezaketle karşıladı. Fakat nezaketinin zorlama olduğu belliydi. Çünkü ‘siz’ diye başlayıp ‘sen’ diye bitiriyordu. Bir aralık söz benim ‘Dalkavuklar Gecesi’ adlı romanına geldi ve sayın komutan şu şahane sözlerle beni cidden habtetti:

‘Sen kendini kurnaz sanıyorsun ama biz senden daha kurnazız. Romanındaki şahıs isimlerinin tersten okunduğu zaman hakiki birer ismin çıktığını anlamadık mı sanıyorsun?’

İşte benim bütün gizli maksatlarımı aydınlığa çıkaran ışıldak gibi bir zekâ karşısındaydım. Derhâl Yusuf Ziya Ortaç’ın başından geçen bir vakıayı hatırladım: Yusuf Ziya, iki yerli komünist için ‘Marks’ın piçleri’ diye bir yazı yazmış; general de kendisini çağırarak ‘Herkesin babasını böyle işlere karıştırma!’ diye öğüt vermiş. Anlaşılıyordu ki sıkıyönetim komutanı olan bu kurmay general, ömründe ‘Marks’ diye bir şey duymamış, bunu hakikaten o iki herifin öz babası sanmış…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Charles Baudelaire (1821-1867): Ünlü Fransız şair.

dönüş

2

Necip Fazıl, Paris’te bohem hayatı yaşadığını “Babıali” adlı eserinde itiraf eder. Şair, aynı zamanda bu devresinde kumar müptelası kesilir. Sorbon’a felsefe tahsili için giden şair, üniversiteye hiç uğramaz; gecelerini kumarla, gündüzlerini de uyuyarak geçirir. “Bütün mevsim, Paris’te gündüz ışığını görmedim. Paris’te gündüz nasıldır; haberim olmadı. Gün doğarken yatıyor, gecenin başlangıcında da hafakanlarla yatağımdan fırlayıp kulübe koşuyordum.” Necip Fazıl Kısakürek, “Babıali”, Büyük Doğu Yayımları, İstanbul 1985, s. 29)

dönüş

3

Baudelaire, Türk edebiyatında Tevfik Fikret’ten başlayarak birçok şairi etkilemiştir. Bunlar arasında Cenab Şahabeddin, Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl başta gelenlerdir. Fakat Türk Bodler’i olarak anılan hafakanlar şairi Necip Fazıl olmuştur. Sabahatin Ali, “İçimizdeki Şeytan” adlı romanında Bodler tesirini açıkça yazmaktadır. Bodler’in Türk şiirine etkisi üzerine yapılan bir araştırma, Fransız şairin Türk şairleri üzerine etkisinin umulandan fazla olduğunu ortaya koymaktadır. Bodler’in “Yapma Cennetler”inin nimetleri ve “Şer Çiçekleri” ile Babıali şairleri bütün ömürleri boyunca hemhal olmuşlardır.

Bodler’in “Çalar Saat”i, Necip Fazıl’ın “Geçen Dakikalarım” şiiriyle benzeşmektedir. Bodler’in “Öğlen Sonrasının Şarkısı” şiiriyle de Necip Fazıl’ın “Kadın Bacakları” adlı şiiri örtüşmektedir. “Necip Fazıl neredeyse Baudelaire’in bu manzumede kullandığı kelime dağarcığını aynen kullanır. Kadın tıpkı Baudelaire’in şiirinde olduğu gibi ‘tapınılacak’ bir fetiş, kutsal ögedir. Baudelaire, ‘Nasıl rahip tapıyorsa putuna / Ben de öyle sofu, tapmışım sana.’ dizeleri ile metresine olan ‘büyük’ ihtirasını dinî motiflerle dile getirmişti. Necip Fazıl da ‘Boynuma doladığım güzel putu görseler / İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını.’ der.” Bodler’in “Hortlak” şiiri ile Necip Fazıl’ın “Bekleyen” şiiri aynı konuyu ele alır. Hortlak, canavar olmuştur. Necip Fazıl’la Bodler arasındaki benzerlik o kadardır ki Üstad’ın “Kaldırımlar”da gezdiği şehir sokakları İstanbul’dan çok Paris’tir. ‘Baudelaire’in bu şehirli dikkati ne yazık ki Necip Fazıl’da bile Paris’te tecelli etmiştir. Bu bakımdan şairin gezdiği sokaklar / kaldırımlar İstanbul değil, fenerlerin iki yanından bir sel gibi aktığı Paris sokakları / kaldırımlarıdır.” (Ali İhsan Kolcu, Albatros’un Gölgesi – “Baudelaire’in Türk Şiirine Tesiri Üzerine Bir İnceleme”, Akçağ Yayınevi, Ankara 2002, s. 275-335)

dönüş

4

Meşhur Muhsin Ertuğrul’un sahneye koyduğu ve oynadığı “Bir Adam Yaratmak” adlı eser, büyük ilgi görmesine rağmen diğer eserlere de aynı ilginin gösterildiğini söylemek zordur. Bütün oyunlarındaki kahramanlar; “Tohum”da Ferhad Bey; “Bir Adam Yaratmak”ta Hüsrev; gerçekte Necip Fazıl’ı temsil ediyorlardır ve Üstad’ın şairliği, tiyatro yazarlığı, senaristliği, romancılığı, hatta konferansları birbirinden ayrılmaz. “…Üstad’ın bütün eserlerini, şairliğinden tecrid ederek incelemenin ne imkânı ne de yararı vardır. Çünkü onun eserleri bir bütündür. Daha doğrusu o, eserleri, üslup özellikleri ve fikri ile bir bütündür. Eserlerinin hepsi, aynı manevi duygu potasında erimiş, aynı üstün üslup nakışı ile işlenmiş ve hepsi birbirini tamamlayarak bütünü oluşturmuşlardır.” (Osman Nuri Ekiz ve ark., “Necip Fazıl Kısakürek”, Türk Klasikleri, Toker Yayınları, İstanbul 1984, s. 46)

Hafakanlar şairi ruhçu Necip Fazıl, hocam-kurtarıcım dediği Şeyh Arvasi ile karşılaştıktan sonra tiyatro, senaryo, roman, hikâye, konferans ve şiirlerini hep bir vaaz yönünü-görevini de dikkate alarak üretmiştir. Bir mülakatta ne diyor: “Tiyatro benim için içtimai davada en büyük bir vaaz kürsüsüdür. Aynı şairi her yerde bulacaksınız. İdeolocya Örgüsü’nde o şairin tefekkürü vardır. Şiir kitabında tahassüsü vardır. Tiyatro çok enteresan bir Batılı keşif… Hayat donuyor o çerçevenin içinde. Dondurulmuş bir hayat. Orada da benim davamın şahıslara, entrikaya intikal etmiş, vakıaya intikal etmiş şekli vardır. Bunlar hep sanatımın müştaklarıdır. Tıpkı petrolden çıkan müştaklar gibi…”(Meş’ale Dergisi, Sayı: 33)

“Senaristi, başoyuncusu ve yönetmeninin Necip Fazıl olduğu bir film hayal ediyorum. Bu film soyut sinemanın en güzel örneklerinden olurdu ve bu filmin senaryosu da mevcut Necip Fazıl senaryolarına hiç benzemezdi.” (Muhsin Mete, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, TYB, 1994)

dönüş

5

Bu devirde çıkan “Büyük Doğu”lar hakkında Orhan Okay Hoca şunları yazıyor: “1945-1948 arasındaki büyük boy 87 sayılık koleksiyon, bana göre, ‘Büyük Doğu’nun en zengin muhtevalı dönemi olmasının yanı sıra, siyasi yorumları, fikir yazıları, edebî mahsulleri ve zengin yazar kadrosu ile de dergi tarihimizin dikkate değer örnekleri arasına girmeye layıktır. Bunun dışında ulaştığı tiraj bugün bile magazin yayımlarının dışında pek çok derginin gıpta edeceği bir seviyede idi.” (Orhan Okay, “Silik Fotoğraflar”, Ötüken, İstanbul 2001, s. 127)

Bütün ömrü boyunca mahkemeler Necip Fazıl’ın peşini bırakmadı. Sultan-ı Şuara seçildiği gün de vefat etiği gün de mahkemeleri vardı. Fakat basın hayatında iki büyük mahkeme dikkati çeker. Biri Ahmet Emin Yalman’ın vurulmasıyla ilgili açılan Malatya Davası, diğeri de 1974’te açılan Türklüğe Hakaret Davası. Birincisinde savunması şöyleydi: “İddianame karşısında mücerred insanlık ve düşmanda bile aranan liyakat ölçüsü adına utanç duyuyorum. Bu yüzden kanunun bana verdiği her türlü müdafaa hakkımı kullanmayı, iddianameye kendi cinsinden bir üslup tavsif husumetiyle mukabele etmeyi zaaf ve küçüklük saymaktayım.” İkincisinde ise şöyle der: “Böylece sadece şahsımı değil, amme vicdanını da incitmiş olan savcıya yüce mahkemeniz ve Türk amme vicdanı önünde hicap terleri dökerek teessüf ederim.”

Necip Fazıl, hapishane hatıralarını “Yılanlı Kuyudan” adlı eserinde ebedîleştirdi. “Bizde hapishane hiçbir suçun ızdırap ve intibah yatağı değil, her suçun tam teşekkül ve tekemmül akademisidir. O bir yılanlı kuyudur ve bekçileri içine değil, yalnız kapağına hâkimdir.”

İslamiyetin şehirleri terk ettiği bir dönemde şehirli-aristokrat bir Müslüman edasıyla Anadolu gençliğini kendisine yakın bulan Üstad, mahkemeleri de davasının arenası yapmıştır. Onun davaları ile ilgili olarak Şükrü Karatepe şöyle diyor: “Necip Fazıl’ın bir numara olma özelliğini davalarında da da görüyoruz. Bu nedenle Üstad’ın davaları, yargılaması, yapılan suçtan çok kendisinin öne çıktığı bir tür gösteriye dönüşmüştür. Mahkemeler Necip Fazıl için davasını anlatacağı bir fırsatır. Kendisine yöneltilen suçlamayı reddettiği hiçbir davasında görülmemiştir. (…) Üstad, düşmanlarına karşı her zaman onları küçümseyen, değer vermeyen ve tepeden bakan bir tavır takınmıştır. Bu durum savcılara karşı da kendini gösterir. Şartlar zorlaştıkça keyiflenen, mücadele şartlarının çetinliğinden bilenen Üstad, şövalyelik ruhunun tatmini için savcılara karşı sürekli saldırı pozisyonunda olmuştur.” (Şükrü Karatepe, “Necip Fazıl Davaları”, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, TYB, Ankara, 1994)

dönüş

6

Sponsorluğunu yapan gazete veya kuruluşların dolaylı yoldan övgüsünü de yapmakla suçlanan Üstad, Türk basın tarihinde fıkra yazarı olarak, gazete ve dergi patronu olarak her bakımdan özgün bir yere sahiptir.

Şükran Kurdakul, Üstad’ın basın hayatı için şöyle yazıyor: “İlk dizisi düşün ve sanat dergisi niteliğinde olan ‘Büyük Doğu’yu (1943-1954) çıkarmaya başladıktan sonra resmî göreve girmedi. ‘Son Posta’, ‘Yeni İstanbul’ gazetelerinde fıkra yazarlığı yaptı. ‘Büyük Doğu’yu ikinci kez siyasal gazete olarak çıkardı. 1945’ten sonra tutucu zümrelerin değer saydığı konuları işleyerek tarihsel ilerleme bilincine aykırı doğrultuda yazıları kitaplarıyla çağdaş düşünce verilerinin dışında kalan yazarlar arasına katıldı. ‘Yeni Mecmua’daki (1923) ilk deneylerinden sonra ‘Millî Mecmua’ (1924-28), ‘Hayat’ (1928-29), ‘Varlık’ (1933-36), kendi yayını ‘Ağaç’ (1936) dergilerinde çıkan şiirleriyle cumhuriyet döneminde yetişen şair kuşağının en ünlülerinden biri durumuna geldi.” (Şükran Kurdakul, Şairler ve Yazarlar Sözlüğü)

dönüş

7

1975’te Millî Türk Talebe Birliği tarafından, 50. Sanat Yılı jübilesi yapıldı. 1980’de ise doğumunun 75. yılında Türk Edebiyatı Vakfı tarafından “Türkçenin yaşayan en büyük şairi” seçilerek kendisine Sultanü’ş Şuara (Şairler Sultanı) unvanı verildi. Aynı yıl Kültür Bakanlığı Büyük Ödülü (nakdi mükâfat) ile mükâfatlandırıldı. (25 Mayıs 1980) Bu tarihten sonra evinden pek çıkmadı. İlk romanını yazdı ve yayımladı: “Aynadaki Yalan”. Şairlik kudretini yayımladığı son şiirlerinde bir kere daha gösterdi. 25 Mayıs 1983’te İstanbul’da vefat eti; hiçbir resmî tertip eseri olmayan mahşeri bir aydın ve halk kalabalığının katıldığı Süleymaniye Camii’ndeki cenaze namazından sonra, Eyüp’te Kâşgarî Dergâhı’na defnedildi.” (Yeni Türk Ansiklopedisi, Ötüken Yayınevi, Cilt 5. s. 1843

dönüş

8

Öldüğünde on sekiz aylık kesinleşmiş mahkûmiyeti bulunan Necip Fazıl, 1964 yılında “Büyük Doğu” yeni devresine başlarken kendi ömrü hakkında şunları yazıyordu: “1943: Allah demek yasak… İlk Büyük Doğu… İlk hapis 1 gün… 1944: Vekiller Hey’eti kararıyla kapatılış; bir yüksek mektepteki hocalıktan kovuluş ve asker edilip Toroslar’a sürülüş… 1945: Amerikan diktası cebrî (!) hürriyet… İkinci çıkış. 1946: Örfi İdarece mühürleniş… Ankara: Recep Peker (100 bin lira kabul eder misiniz?)… 1947: Üçüncü çıkış… Mitingler… Kahrolsun “Büyük Doğu”! İkinci hapis (23 gün)… Beraat… 1948: Temyiz beraati bozuyor… Mahkeme koridorları… Çile üstüne çile… 1949: Dördüncü ve şekil değiştirerek beşinci çıkış… Takipler çekirge hücumu… 1950: Üçüncü hapis (üç ay) ve af kanunu ile kurtuluş… Ateşe devam… 1951: Dördüncü hapis (17 gün)… Ortaklaşa günlük gazete… Altıncı çıkış… İhanet… Ayrılış… 1952: Kendi günlük gazetem… Yedinci çıkış… Yine sayısız dava… Mason locası baskını (Ben seninleyim! Gazeteni kapat! Emir en tepeden!)… 1953: Malatya hapsi… Beşincisi (1 sene 3 gün)… Ölümden cinnetten öteye ızdırap… 1954: Sekizinci çıkış… Her sayımız toplatılıyor… İflas… 1955: Hükûmet ve mahkeme kapılarında mermerleri aşındıran ayakkabı… Boşlukta uçan ses… 1956: İkinci günlük gazete tecrübesi, dokuzuncu çıkış… Yine Örfi İdare kapatmaları… 1957: Altıncı hapis (8 ay 4 gün)… Seçimler kazanılınca hatırlanıyor ve okşanmaya başlıyoruz! 1958: Dörtlü murat yaprağı gibi aranan resmî idrak ve her defa rastlanan fikrî boşluk… 1959: Zor bela onuncu çıkış ve tam sahabetsiz didiniş… Bolu Dağları’nda tevkif (2 gün hapis-yedinci)… Böyleyken Allah’ın lütuflarıyla hemen her şeyi peşin söyleyiş, fakat dinletemeyiş… Mahkûmiyet kararları tepemizde kar gibi yağmakta… 101 sene hapis gibi bir şey… İliklerimize kadar bezginlik ve elveda!.. 1960: Elmâlûm… Destanlık çapta husûsiyetleriyle Davutpaşa Kışlası, Balmumcu Gazinosu ve oradan Toptaşı Cezaevinin kütüphanesinde yazı, ibadet, gözyaşı, düşünce… 1962: İnceleme, kollama, gözetleme, karara varma yılı… Dört davadan beraat ve ilk defa ‘af kanunu’ndan istiğnâ… 1963: Örfi İdare boyunca siperde bekleyiş… 1964: On birinci çıkış (Birinci demektir.) ve Allah kerim…” Bu yazıdan sonra “Büyük Doğu” 1971’e kadar dört defa daha çıktı. 1978’deki 5 sayılık 16. çıkış ise “veda” devresi oldu. (Yeni Türk Ansiklopedisi, Ötüken Yayınevi, Cilt: 5, s. 1842-1843) “Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış; Marifet bu, gerisi yalnız çelik çomakmış…”

dönüş

9

Orhan Okay, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, TYB, Ankara 1994.

dönüş

10

Ali İhsan Kolcu, “Albatros’un Gölgesi / Baudelaire’in Türk Şiirine Tesiri Üzerine Bir İnceleme”, Akçağ Yayınları, Ankara 2002, s. 334

dönüş

11

Yeni Türk Ansiklopedisi, Ötüken, Cilt: 5, s. 1843

dönüş

12

Necip Fazıl’ın “ben”i, Bodler için söylenen “flaneur”e ilk başta benzemekle birlikte; Necip Fazıl’daki ben, sokakların gezgin adamı olmaktan, “serseri”likten giderek Allah davasına kendisini adayan, daha da ötesi Enel Hakk’a yakın duran bir tasavvufi oluşun adı olur. Walter Benjamin, Bodler için flaneur kavramını kullanmıştı. Ali İhsan Kolcu da Türk Bodler’ine yakıştırıyor: “Şiirimizde sokağın dilini bu denli bir dikkatle kullanma Baudelaire’in tesiriyle Necip Fazıl’da kendini göstermiştir. Sokak, ‘Kaldırımlar’ şiirinde ‘barınılacak’ bir ev, sığınılacak bir anne, bir yoldaş kısaca bir flaneur’ün yaşama biçiminin adıdır.” (Ali İhsan Kolcu, “Albatros’un Gölgesi”, Akçağ, Ankara 2002, s. 330) Necip Fazıl’ın “Ben” (Ben, kimsesiz seyyahı meçhuller cadesinin…) şiiriyle, “Serseri” (Yeryüzünde yalnız benim serseri…) şiiri gerçekten de flaneur imgesine uygundur; ancak “Çile” şiiri, sokakların çilekeşini / gezginini bir dava çilekeşi / gezgini hâline getirir. Paris’te son burs parasını da kumarda yiyen ve yayan olarak otele dönen Üstad, Babıali’de şöyle yazar: “Gözleri kaldırımlarda, ‘Kaldırımlar’ şiirini içinde biriktire biriktire saatlerce, yayan olarak oteline gitti. Odasına çıktı, aynanın karşısına geçti, uçları simsiyah tırnaklarıyla yanaklarını kanatırcasına tarayarak ağlamaya başladı: ‘Allah’ım beni kendimden kurtar!’ ” (Necip Fazıl, Babıali, Büyük Doğu, İstanbul, 1985, s. 36) Bu kendinden kurtulma arzusu / duası 1934 dönüşümünden sonra “ben”e artık farklı misyon yükleyecektir.

dönüş

13

Mustafa Miyasoğlu, “Necip Fazıl Kısakürek”, İstanbul 1985

dönüş

14

“Bir esmer kadındır ki kaldırımlarda gece / Vecd içinde başı dik hayâlini sürükler.” mısralarıyla başlayan 3. “Kaldırımlar” şiiri.

dönüş

15

“Gerçekte ızdırap, insanı insan kılan şey, insanlığın yaratıcısıdır. Izdırapta, onu kendi içinde var etmeye kadar, mistiklerin ve özellikle Hallac’ın yaptığı gibi onu aşk ile tutku ile istemeye kadar ileri gitmek lazımdır; kendisini mahkûm edenlerin günahlarını bağışlatmak için Hallac, darağacında şu hayret verici şekilde yalvarıyordu: ‘Onları affet ve beni affetme…’ İsyan, mistiğin tavrıdır; Allah’a iştiraki ile kendi uluhiyetinin farkına varan mistik, kendine ve herkese yükümlülük getiren insanlık ile kendini ve herkesi kurtaran uluhiyet arasında seçim yapmak zorunda kalınca kendisinin ve herkesin selameti için lanetlenmiş olarak ölmek ihtirasıyla yanıp tutuşur. Bizim Allah’ımız isyanın Allah’ıdır.” (Nuretin Topçu, “İsyan Ahlâkı”, Dergâh, İstanbul 1995, s. 200, 204)

dönüş

16

Büyük Doğu cemiyetinin ezberlediği bu şiirler, “Gençliğe Hitabe” ile birlikte “İdeolocya Örgüsü”nün ritüelini meydana getiriyordu.

dönüş

17

“Bütün ömrü, 14 Mart ve 29 Ağustos 1936 arasında beş buçuk ay ve on yedi sayıdan ibaret olan “Ağaç”ın ilk altı sayısı Ankara’da çıkar. Yedinci sayıdan itibaren dergi, İstanbul’a nakledilir. Her sayısı kaliteli, yüksek gramajlı kâğıda basılan ve hafif grenli “papye kartone” bir kapağı olan dergi, ağırbaşlı, akademik bir görünüştedir. Hayatı boyunca kendi kıyafetinden tiyatrolarındaki mekân dekorlarına ve bütün yayımlarına kadar daima zengin bir formun ve şık görünüşlerin insanı olan Necip Fazıl’ın genç yaşında ve ilk yayın tecrübesine rağmen “Ağaç”ta eriştiği bu kalite, dergiciliğimiz için kıymetli bir tecrübe olmuştur.”(…) “Aynı yıllarda Ankara’nın devrimci havasına uyarak boy gösteren ‘Kadro’, ‘Varlık’, ‘Yücel’ gibi dergilere bir tepki midir? Yoksa çağın Batı’da materyalist ve pozitivist, Doğu’da Marksist çılgınlıklarına bir karşı çıkma mıdır?”(Orhan Okay, “Kültür ve Edebiyatımızdan”, Akçağ, Ankara 1991, s. 352, 354)

dönüş

18

TYB, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, Ankara 1994

dönüş

19

Peyami Safa, “Hafta”, 1935

dönüş

20

Agâh Sırrı Levend, “Eserler ve Şahsiyetler”, İstanbul 1940

dönüş

21

Necip Fazıl, Hikâyelerim, Büyük Doğu, İstanbul 1970

dönüş

22

İsmail Kıllıoğlu, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, Ankara 1994

dönüş

23

Ömer Lekesiz, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Sempozyumu, Ankara 1994

dönüş

24

TYB, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl, 22-28 Mayıs 1993, İstanbul, Baskı Ankara 1994.

dönüş

25

TYB, Bütün Yönleriyle Necip Fazıl. 22-28 Mayıs 1993, İstanbul, Baskı Ankara 1994

dönüş

26

1945 “Büyük Doğu”larının hep 4. sayfasında yayımlanan bu mahkemeler aynı zamanda karikatür çizimlerle resmedilmiş ve yazıların ortasına konmuştur.

dönüş