Gianluca Testa

Arte y ciencia del actor

Estrategias secretas de cuerpo-mente

La expresividad generativa es un método de transformación personal capaz de potenciar la capacidad de generar estados y mejorar la actuación a través del impacto de la comunicación verbal, paraverbal y no verbal sobre nosotros mismos y sobre otros, alterando la percepción sensorial y emotiva del mundo que nos rodea y creando nuevas realidades, posibilidades y recursos.

Índice

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

1. EL ACTOR UBICUO

2. TEORÍA HOLOGRÁFICA DEL ACTOR: LOS SENTIDOS Y LA REALIDAD

3 . EL UNIVERSO Y EL CUERPO-MENTE: UNA CONCEPCIÓN HOLÍSTICA

4 . EL ACTOR Y EL TIEMPO

5. EL ACTOR Y LA IMPRESIÓN DE AUTENTICIDAD

6 . LAS TÉCNICAS DEL ENGAÑO

7. ACTUACIÓN Y MARCO PSICOFÍSICO BASE

8. ESCUCHA Y CALIBRADO

9. CALCO Y CONTROL

10 . LINGÜÍSTICA: LAS PALABRAS QUE CREAN LA REALIDAD

11. PSICOLOGÍA DE LA VOZ: IMPACTO DE LA COMUNICACIÓN PARAVERBAL SOBRE NOSOTROS MISMOS Y LOS DEMÁS

12. LOS NIVELES DE PENSAMIENTO DEL ACTOR Y DEL PERSONAJE

13 . LOS NIVELES DE APOYO DEL COACHING

CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

PRÓLOGO

Este libro es una introducción a algunos de los presupuestos que han contribuido al nacimiento de la Espressività Generativa™ (Expresividad Generativa), técnica de interpretación y método de evolución personal ya conocido y difundido en el ámbito internacional, y nace de la exigencia de una respuesta a dos preguntas:

1. ¿Cómo pueden el arte y la ciencia de los actores convertirse en un método para mejorar la vida del individuo, influyendo sobre la estructura de la experiencia subjetiva y potenciando el impacto de su comunicación verbal, paraverbal y no verbal, sobre sí mismos y sobre los demás?

2. ¿Cómo pueden algunos de los últimos descubrimientos de la ciencia en los campos de la psicología, la comunicación y la lingüística perfeccionar el arte del actor y su capacidad de identificarse con un personaje y de interpretar una escena de modo creíble?

Una idea básica es que toda experiencia que vivimos es, a su manera, una actuación: es decir, un aquí y un ahora en el que necesitamos acceder a nuestro potencial y a nuestros recursos para alcanzar un objetivo determinado, tanto en el ámbito profesional como en el privado. Pero este acceso se ve constantemente comprometido por interferencias, internas y externas, que limitan el flujo natural del talento. La única realidad con la que podemos enfrentarnos es una percepción subjetiva del mundo, basada en las informaciones que recoge y envía al cerebro a cada instante nuestro aparato sensorial. Pero el aparato sensorial puede ser dirigido por nuestra voluntad y las informaciones pueden interpretarse siguiendo modelos alternativos, más útiles para nuestra misión existencial.

El profesor interpretado por Robin Williams en la película El club de los poetas muertos pedía a sus alumnos que se pusieran en pie sobre los pupitres para ver el mundo desde una perspectiva diferente y los invitaba a atreverse a cambiar buscando nuevos caminos.

El individuo capaz de enriquecer su propio mapa de la realidad podrá dirigirse hacia territorios inexplorados y hacer de su existencia un viaje maravilloso y rico en descubrimientos.

Al mismo tiempo, el actor que comprenda profundamente el proceso de percepción e interpretación del mundo y los patrones del comportamiento humano podrá crear una segunda naturaleza del personaje que resulte creíble para el público, casi como si fuera la proyección de una posibilidad existencial alternativa del mismo actor-individuo.

INTRODUCCIÓN

El deber del actor es comprender el pleno significado de la vida, su problema es interpretarlo y su pasión expresarlo.

Marlon Brando

El autor es una persona capaz de moverse en el tiempo y en el espacio de una realidad alternativa, llamada drama (o película), vestido como otro ser humano llamado personaje. Su arte, o ciencia, es la interpretación. La interpretación es un arte porque hay variables humanas incontrolables que no pueden preverse siempre, sino que se gestionan de acuerdo con la experiencia y la creatividad del artista. Sin embargo, la interpretación es también una ciencia, porque se han investigado sus causas, leyes y efectos por parte de teóricos como Stanislavski, Strasberg, Chéjov, Vachtangov, Mejerchold y muchos otros.¹ Estos investigadores han creado cada uno su propio sistema para la formación del actor, que se basa en principios rigurosos.² A través de una metodología, es decir, de procesos y procedimientos para aplicar dichos sistemas, los patrones pueden descomponerse en componentes de base y reensamblarse para garantizar resultados verificables y aplicables.

Finalmente, la interpretación es una tecnología, porque proporciona instrumentos para facilitar la aplicación de dichas técnicas, procedimientos y conocimientos con el fin de obtener resultados específicos. El instrumento del que se vale el actor es el aparato humano. Siendo el cuerpo y la mente sus dispositivos, el del actor es un conocimiento aplicado por definición: él debe crear, hacer el personaje, un ser humano que se mueva en un entorno; que posea capacidad, comportamientos, convicciones, valores, identidad y espiritualidad propias; que utilice su físico en el espacio e interactúe con los demás a través de un estilo de comunicación único y reconocible. La palabra interpretar en el lenguaje común en ocasiones se asocia a la impostura: una representación torpe y falsa de la vida cotidiana. Pero interpretar es exactamente lo contrario: es mostrar un comportamiento humano auténtico, haciendo algo con alguien en un momento de realidad recreado para ser visto y oído por un público. En este periodo social, más que nunca, las técnicas y las características que desarrolla el actor en su formación y experiencia profesional son importantes para un ser humano en cualquier contexto. Habilidades como la canalización de la energía, la capacidad de transformarse en el breve lapso de tiempo que va de la acción al corten, de pasar velozmente de un estado presente a un estado deseado. Pero también la imaginación, el control de los mecanismos expresivos, la capacidad de improvisar, la actitud al escuchar o el saber utilizar los matices de la voz para influir en el interlocutor generando confianza, empatía, autoridad o pasión. El actor es un maestro de la comunicación, equipado con instrumentos expresivos y psicológicos sofisticados. Y, sin embargo, como nos enseña la biografía de muchos grandes artistas³ con un destino trágico, fuera del escenario raramente utiliza su talento, moviéndose en ocasiones en el mundo como el albatros de Baudelaire: torpe y ridículo por excesos excéntricos y narcisistas. El actor posee habilidades y técnicas refinadas que potencialmente lo predisponen a gestionar aquello que en el mundo de hoy es más práctico: la actitud mental, la motivación o la flexibilidad. Y, sin embargo, este extraño individuo a menudo solo parece cómodo en un escenario o delante de una cámara.

Por otro lado, si no fuera así, bastaría con inscribirse en una escuela de interpretación para convertirnos en comunicadores excepcionales, maestros de la persuasión, hombres de éxito en todos los campos, y las escuelas de interpretación rebosarían de aspirantes a directivos, políticos, abogados, vendedores y otros profesionales que tienen bien poco que ver con este arte. Estudiar interpretación sin duda ayuda a todo esto, pero el límite deriva del hecho de que nadie enseña al actor cómo canalizar sus habilidades y adecuar su potencial a los aspectos concretos de lo que llamamos mundo real. La formación psicofísica del actor dura muchos años y fuerza al artista a una especie de aislamiento. Es un recorrido complejo y no desprovisto de efectos colaterales sobre la mente y el sistema nervioso, un generador de lastres emotivos, capaz de concentrar en un solo individuo los sufrimientos de decenas de otros individuos, llamados personajes, y su práctica requiere la inmersión cotidiana en los oscuros laberintos de la esquizofrenia. El objetivo de esta obra es por tanto esbozar las bases de un nuevo modelo de crecimiento personal en el que las técnicas y las experiencias del actor puedan contribuir de manera importante a la comprensión y aplicación de estrategias para enfrentarse a la realidad. En la primera parte, Epistemología del actor, mostraré el modo en que los estudios científicos más recientes,⁴ que han confirmado el hecho de que las reglas básicas de la mente y de nuestros patrones de comportamiento se basan en las mismas leyes que regulan el universo, nos ayudan a comprender de manera profunda el fenómeno de la interpretación. No faltarán referencias «filosóficas» a la física cuántica, de la cual citaré algunas teorías con el fin de describir metafóricamente al personaje como estado de probabilidad del actor. El proceso de la creación del personaje y de la proyección de una realidad alternativa, un mundo posible, tal vez un universo existente a distancias incalculables del nuestro, que toma vida en el momento en el que el actor se convierte en observador consciente, como ocurre con la onda de probabilidad estudiada por Bohr, que al mismo tiempo puede ser identificada como partícula. Por otro lado, en cada persona se esconden múltiples personajes potenciales, infinitos como los mundos del multiverso de Hugh Everett. Exploraré por tanto los límites y las condiciones de validez de una epistemología del actor y en qué medida esta es capaz de generar además preguntas de naturaleza más amplia: ¿Cómo son las cosas? ¿Qué tipo de criaturas somos? ¿Qué tipo de universo es este? ¿Cuál es el impulso más profundo que nos empuja a actuar? ¿Quiénes somos? ¿Qué es, por tanto, la realidad?

En la segunda parte de este libro, titulada Ontología del actor, indagaré sobre algunos aspectos concretos del arte de la interpretación y de su conexión con el mundo de las relaciones humanas: la autenticidad y la credibilidad.

En la tercera parte, titulada Tecnología del actor, presentaré algunas técnicas basadas en los principales sistemas de interpretación de los últimos dos siglos, pero también en la programación neurolingüística,⁵ los modelos hipnóticos de Milton Erickson, la gramática transformacional, la Gestalt y otras disciplinas psicológicas. Estas estrategias servirán para definir las bases del trabajo del artista en sí mismo, de la creación de un personaje, pero también de un recorrido de evolución personal practicable por cualquier individuo. Estas son: el marco psicofísico básico y las estrategias de la actuación, el calibrado, la simpatía, el calco y control, la psicología de la voz, los niveles de pensamiento y el coaching. Utilizaré la expresión expresividad generativa para definir el nuevo modelo de evolución personal que, partiendo de las técnicas específicas del autor e integrando las disciplinas psicológicas⁶ y neurolingüísticas⁷ antes citadas, permite al ser humano⁸ adquirir una mejor actitud ante el cambio, potenciar el impacto de su comunicación sobre sí mismo y los demás y al mismo tiempo, al actor, obtener resultados con más velocidad y conciencia durante la creación de un personaje y de una escena.

1. EPISTEMOLOGÍA DEL ACTOR

1. EL ACTOR UBICUO

El teatro es el esfuerzo desesperado que realiza el hombre al intentar dar a la vida algún significado.

E. De Filippo

Los que no se quedan sorprendidos la primera vez que se enfrentan con la mecánica cuántica no pueden haberla comprendido.
Niels Bohr

En este capítulo indagaremos en la ciencia del actor como una vía para la comprensión de la realidad y la interpretación como una epistemología, es decir, una reflexión en torno a los principios para organizar el conocimiento sobre nosotros mismos y sobre nuestras interacciones con el mundo. Al actor se le permite lo que parece imposible para el hombre común: convertirse en otro ser humano. Desciende a una dimensión paralela: el mundo dramático.

1.1 ¿LA REALIDAD ES UN SUEÑO?

¿Es cuanto parecemos y vemos tan solo un sueño dentro de otro sueño?, se preguntaba Edgar Allan Poe. Un sueño de Dios, habría concretado Berkeley: Esse est percipi. No existe una realidad objetiva constituida por objetos corpóreos, sino un concepto de realidad en la mente de Dios, proyectado en nuestras mentes bajo la forma de un sueño colectivo a través de las informaciones recogidas por nuestro aparato sensorial. Ser es ser percibido. Una idea que comparten la cultura occidental y la oriental, porque también según la religión hinduista el mundo no es otra cosa que el sueño de un único ser: el dios Visnú.

La física de frontera, que trata de integrar la relatividad general con la mecánica cuántica, no excluye que puedan existir un número incalculable de otros universos, algunos muy distintos, algunos muy similares al nuestro. J. W. Dunne, en Un experimento con el tiempo⁹ supone que a los seres humanos se les ha concedido ver por unos pocos instantes estos mundos, experimentar otras ramas de la realidad, posibles existencias alternativas. Eso ocurre en los déjà vu o, aún más, en los sueños. O, como intuía Arthur Rimbaud,¹⁰ en la imaginación de un artista, que es quien tiene la capacidad de ver más que los demás.

1.2 EL ARTISTA VISIONARIO: ¿CREADOR O MÉDIUM?

¿Y si la imaginación, el estado de consciencia de la creatividad, fuera por tanto una capacidad aumentada de ver? El poder evocativo de la fantasía sería la puerta hacia los mundos teorizados por la física cuántica y permitiría al guionista y el director ver y al actor encarnar la visión del autor en esa rama paralela de la realidad que es el drama, interpretando su extensión existencial: el personaje. Supongamos sencillamente que el mundo del drama fuera un sueño en la mente del autor Dios, que proyecta en la mente de los personajes la trama de la película, como un sueño colectivo.¹¹ el mundo del drama podría entenderse como la visión de un universo paralelo que ve el autor gracias a su imaginación y la reproduce, permitiendo al actor experimentar esa realidad concreta con el cuerpo. Por tanto, mientras que el autor solo tiene visiones, alucinaciones visuales, el actor por su parte se ve poseído quinestésicamente por el personaje, reproduciendo sensaciones y acciones de su alter ego de otro universo.

1.3 LAS DOS NATURALEZAS DEL ACTOR Y EL PERSONAJE COMO ESTADO PROBABILÍSTICO

El actor crea estados alterados de consciencia en los que vive dos realidades superpuestas y coexistentes: las del mundo del actor, a las que llamaremos primera naturaleza, y las del mundo del personaje (de la película), a la que llamaremos segunda naturaleza. El personaje no es otra cosa que un estado probabilístico del actor: éste se desdobla en un posible sí mismo en otra realidad, como un electrón que pasa simultáneamente por dos huecos en el experimento del físico danés Niels Bohr. En nuestra existencia, con circunstancias diversas, habríamos podido ser otros seres vivientes. El personaje no es ajeno a ti, es una «posibilidad» ulterior de ti. Según Bohr, existen dos tipos de verdad: una superficial y una profunda. A nivel superficial, lo opuesto a la verdad es falso: la vida real es verdadera y la interpretación es ficción. A nivel profundo, lo opuesto a una verdad es también verdadero. Protones y electrones, los componentes más fundamentales de la realidad física, presentan una paradoja: a veces se comportan como ondas de energía y a veces como partículas de materia. De acuerdo con este tipo de verdad, el mundo del actor es tan real como el del personaje.

1.4 PERSONAJE Y CONSCIENCIA DE VERDAD DE LA PRIMERA NATURALEZA DEL ACTOR COMO INDIVIDUO

Las dos realidades del actor, la del individuo artista (primera naturaleza) y la del personaje (segunda naturaleza) deben ser por tanto igualmente veraces para existir. Pero en el proceso artístico del actor la segunda naturaleza tiene un límite: estará siempre condicionada por la primera naturaleza, que se manifiesta como inconsciente del personaje y controla todas sus acciones. Esta primera naturaleza inconsciente permite por ejemplo a Otelo estrangular realmente a Desdémona en el mundo del personaje, pero no en el del actor. Aunque Otelo lleve a cabo el asesinato de Desdémona y contraiga los músculos de los bíceps y de los antebrazos simulando ahogarla, al mismo tiempo su inconsciente de primera naturaleza, es decir, la consciencia del actor como individuo, aflojará la presa lo suficiente como para permitirla respirar y le evitará cualquier dolor gratuito que no sea necesario para la representación. A su vez, el personaje de Desdémona morirá, mientras que la actriz que la interpreta sobrevivirá. Supongamos por el contrario la paradoja de la existencia del personaje sin la consciencia de la primera naturaleza, es decir, sin la consciencia de ser un personaje. Imaginemos que viva su vida mientras una cámara lo graba sin saberlo. Algo que no consigue advertir con el rabillo del ojo, un leve atisbo de movimiento en los márgenes de su visión. Algo que se encuentra casi ahí, pero cuando intenta mirarlo ya no está. Supongamos que sea víctima de un proceso hipnótico, que su cerebro se haya programado para ignorarla. Además, los personajes de la película ignoran siempre a la cámara, salvo en los raros casos en que la miran. En Si la cosa funciona, el personaje, que casualmente es un físico, habla a la cámara como si fuese consciente de su existencia, mientras que los demás personajes lo ven hablar al vacío y lo consideran un chalado. Supongamos que, por el contrario, el protagonista de Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009, de Woody Allen) no es un esquizofrénico, sino un iluminado, de repente libre de la hipnosis colectiva que obliga a los personajes de la película a ignorar la existencia de la cámara. «La vida no es una película», se oye decir en muchas películas, como en el mundo al que llamamos real. Pero supongamos sencillamente que en algún lugar del universo alguien está escribiendo nuestra historia: una especie de médium que, a través de sus visiones, no inventa nada, sino que ve nuestra realidad. Sería como vivir un sueño en el que no somos conscientes de soñar: un mundo a años luz, en un lugar perdido del universo, en el que algunos individuos, actores de profesión, están escenificando fragmentos de nuestra vida.

1.5 ACTOR INDIVIDUO Y CONSCIENCIA DE LA SEGUNDA NATURALEZA DE PERSONAJE

Sin la consciencia de la verdad de la segunda naturaleza, el personaje resultaría falso y el actor estaría privado de autenticidad, proyectando el mundo de la segunda naturaleza al agujero negro sin retorno de la ficción (y la carrera del actor al del desempleo…), una no existencia de hecho. En las siguientes secciones, profundizaremos en algunas teorías de la física cuántica con el fin de evidenciar la relación existente entre la mente y el universo, el concepto del personaje como estado de probabilidad y de qué modo es posible vivir al mismo tiempo las dos realidades de actor y personaje (primera y segunda naturaleza).

1.6 EL GATO DE SCHRÖDINGER Y LA COEXISTENCIA DE ACTOR Y PERSONAJE

En la ecuación de Schrödinger de la física cuántica, todas las partículas subatómicas son representables con una función de onda. Concretamente, una onda de probabilidad. Aunque el experimento solo se ha llevado a la práctica a nivel subatómico, desdoblando un único átomo de rubidio, conceptualmente se extendió a nivel macroscópico: un gato encerrado en una caja con una ampolla sellada llena de un gas venenoso. Si la ampolla se rompe, el veneno mata al gato. La posibilidad de que se rompa la ampolla es del 50%, por lo que las posibilidades de que el gato viva o muera son iguales. Según la física clásica, el gato está vivo o muerto. Según la física cuántica, las cosas son distintas: el felino se encuentra en una especie de limbo en el que existe la posibilidad de que esté vivo y muerto. Esto explica el paso simultáneo del electrón por dos agujeros, a partir de la interpretación de Copenhague de 1927, hipótesis revolucionaria de Bohr. Las partículas cuánticas son inconstantes: se comportan como ondas probabilísticas cuando no se observan, pero como partículas cuando las miramos. Volviendo al pobre gato de Schrödinger, cuando decidimos abrir la caja y mirar dentro, se concreta una de las dos ramas de la realidad mientras que la otra desaparece. Sin posibilidad de comprobación, no podemos determinar si el gato está vivo o muerto: es necesario un punto de observación. Las dos posibilidades coexisten, como el inverso en el que el actor vive su realidad de individuo y el del personaje. Sin complementarios. Como un místico que en un estado alterado de consciencia aprecia perspectivas de la realidad invisibles para la percepción común, porque va más allá de los cinco sentidos, el artista actor cada vez que interpreta un personaje puede responder con acciones y comportamientos a la realidad física alternativa de un universo paralelo a una distancia incalculable del nuestro, que recrea en su mente y en su sistema nervioso, proyectando las percepciones sensoriales. El proceso orgánico de la interpretación sería por tanto el viaje por el agujero negro que enlaza los dos universos.

1.7 EL PAPEL DE LA CONSCIENCIA

En la interpretación de Copenhague¹² de Bohr y Heisenberg, la consciencia juega un papel fundamental. El observador provoca el colapso de la función de onda, porque al observarla cancela en un instante todos los posibles estados cuánticos alternativos. Por lo tanto, según Bohr, tiene sentido indagar una sola rama de la realidad, la experimentada por la consciencia, en su continuo espaciotemporal, la del observador que abre la caja y ve si el gato está vivo o muerto. Yendo más allá, en 1957 tenemos a Hugh Everett, con la controvertida interpretación de los muchos mundos. Everett parte de las ecuaciones de la relatividad de Einstein e introduce el concepto de una realidad cuántica alternativa para cada evento posible. La realidad ya no depende del que la observa: las funciones de onda se dividen. Lo mismo pasa con nosotros si abrimos la caja para ver si el gato está vivo o muerto: nuestra realidad se divide en dos ramas, en una de las cuales vemos que el gato ha sobrevivido y otra en la que vemos que ha muerto. Como ocurre en la película Dos vidas en un instante (1998) de Peter Howitt, cuando la protagonista toma o pierde el metro. Esos dos nosotros son absolutamente interdependientes y pertenecen a distintos universos. La consecuencia de la observación es la división de nuestra realidad en universos múltiples en los que son posibles distintas elecciones. Basándose en esta teoría, la realidad física contendría múltiples universos paralelos, que son los posibles desarrollos de cada evento en cada momento. Infinitos. Y también la consciencia se divide un número infinito de veces, como las ramas de la realidad. Estas están separadas y son inconscientes la una de la otra. Es el multiverso: se producen todas las posibilidades. En la película Next (2007) de Lee Tamahori, basada en el relato El hombre dorado, de Philip K. Dick, el concepto se pone hábilmente en escena por el director: vemos al personaje interpretado por Nicolas Cage observar los dos minutos posteriores en el futuro con sus infinitas evoluciones potenciales, pudiendo escoger entre ellas. La proyección de sí mismo se multiplica un número infinito de veces, abarcando todas las posibles decisiones y acciones e hipnotizando todas las consecuencias, sin excluir ninguna. Este percibe la realidad en cuatro dimensiones a cada instante. El universo en este caso se desdobla en tantas parejas como las funciones de probabilidad de decisión. Todo se verifica: las posibilidades son infinitas. También aquella en la que montón de simios encerrados en una habitación tecleando en máquinas de escribir antes o después escribirán La divina comedia sencillamente mediante la secuencia precisa de palabras y espacios entre miles de millones de posibles combinaciones.¹³

La teoría del multiverso explica por tanto también la posibilidad del actor de vivir vidas infinitas y seguir siendo él mismo. El actor es potencialmente todos sus personajes: estados cuánticos probabilísticos, ondas de probabilidad que se convierten en partículas. El mundo del personaje es una realidad paralela al propio actor, encarnada en el limbo de la creación artística, tomada del director Dios soñador y cristalizada sobre la película fuera del espacio y del tiempo.

1.8 INTERPRETACIÓN AL ESTILO DE BERKELEY

En la interpretación al estilo de Berkeley de la mecánica cuántica, que se refiere a la concepción inmaterialista del filósofo George Berkeley, el universo es un sueño colectivo proyectado por Dios en nuestras almas, una teoría matemática presente como concepto en la mente de Dios y transferida a nuestras mentes a través de las percepciones sensoriales. Por tanto, la realidad es lo que Dios concibe como real y reproduce en nuestras mentes. También el espacio y el tiempo son representaciones que no existen fuera de nosotros. Si consideramos como un universo el mundo del drama, Dios podría ser sin duda el autor en clave colectiva y el actor en clave individual. Pero el único que crea el mundo como percepción sensorial es el actor, que a través de su técnica concreta recrea una percepción sensorial, proyectándola en la mente del personaje. Es por tanto el actor el que reproduce en la mente del personaje el mundo del drama, entendido como secuencia de percepciones y emociones determinadas. El mundo del drama es por su parte una memoria colectiva transferida desde el dramaturgo, o escenógrafo, o director, a la mente de todos los personajes de la historia. Si el actor proyecta en el personaje un universo de sensaciones que solo existen en su mente, el autor transfiere por su parte una realidad en la mente de todos los personajes, que representa su mundo externo, descrito en el drama o la película. Lo que nosotros percibimos es real: el mundo es nuestra percepción de ello. El actor crea por tanto una ilusión sensorial, haciendo verdadero lo que ve y siente el personaje, mientras que el mundo del drama es un sueño compartido por todos los personajes, reproducido en sus mentes a partir del autor que ha concebido la historia.

2. TEORÍA HOLOGRÁFICA DEL ACTOR: LOS SENTIDOS Y LA REALIDAD

Es a través de la percepción de nuestro cerebro que interactúa con la luz como vemos las cosas del mundo. Sin la luz no existe nada y sin nosotros no existe la luz. Si la interpretación presupone la creación de una realidad alternativa, es necesario definir en primer lugar qué es la realidad y en qué mundo nos movemos dentro de ella, extrayendo los modelos que luego replicaremos con el objetivo de crear el mundo del drama. Realidad, del latín res, significa «cosa». La realidad es la información que capturamos con nuestros sentidos y asimilamos a través de los filtros perceptivos: el panorama de un paisaje maravilloso, el sabor de una buena comida, un perfume embriagador o un mal olor que nos disgusta. Pero también las relaciones con nuestros iguales, los acontecimientos de nuestra vida y cualquier experiencia a la que nos enfrentemos. El aparato sensorial captura una masa caótica de informaciones (luces, sueño, percepciones quinestésicas), que nuestro cerebro codifica y convierte en frecuencias filtrándolas con generalizaciones, olvidos y distorsiones, distribuyendo las informaciones adquiridas en vastas zonas de la mente, organizándolas mediante el pensamiento, que a su vez se estructura a partir del lenguaje. Atribuimos significado a los acontecimientos y creemos en nuestras convicciones: a partir de ellas proyectamos las interacciones con la realidad, las reglas de nuestro comportamiento que controlan los patrones de acción y reacción con los que nos movemos en el mundo.

2.1 EL LUGAR DEL CEREBRO DONDE SE PRODUCE LA PERCEPCIÓN

El matemático húngaro John Von Neumann calculó que nuestro cerebro podía almacenar durante toda nuestra vida 2,8 elevado a 1028 bits de información. ¿Cómo puede un disco duro tan pequeño como el cerebro contener tanta información?

La respuesta a esta pregunta fue la síntesis de los estudios sobre la mente de Pribram:¹⁴ un viaje a la búsqueda del lugar del cerebro donde se produce la percepción.

Este parte del trabajo de Karl Lashley sobre los procesos cognitivos de la memoria, concretamente sobre la localización de los contenidos informativos adquiridos.

Lashley había analizado ratones y verificado que estos, incluso extirpándoles partes del cerebro, seguían recordando el recorrido aprendido.

También resulta sorprendente el experimento realizado por Paul Pietsch, biólogo de la Universidad de Indiana, sobre salamandras: descubrió que el anfibio urodelo consigue sobrevivir en un estado del letargo incluso en ausencia de cerebro. A pesar de que extrajo y luego recolocó el cerebro en una posición distinta o incluso los rebanó y licuó (!), una vez recolocado en la caja craneal la salamandra asumía el mismo comportamiento que antes, el mismo tipo de reacciones, los mismos patrones de búsqueda de comida. De esto se deduce que las informaciones no son localizables: la memoria no tiene un lugar específico, sino que está distribuida en todas las partes del cerebro.

Pribram, que había colaborado con Lashley en el Yerkes Primate Center, prosiguió los estudios sobre la percepción y la consciencia, primero con experimentos sobre la función de la corteza frontal en los simios y posteriormente concentrándose en el sistema visual representacional.

Hasta ese momento se pensaba que la visión se producía mediante el enfoque de un sujeto por parte del ojo y el envío de la información al cerebro. Por los estudios del nervio óptico de un gato, que aunque dañado no interfería con la capacidad del animal de ver lo que estaba haciendo, tuvo la intuición de la que nace su teoría holográfica. La holografía explicaba ante todo la capacidad del cerebro de almacenar tanta información y la velocidad en recuperarla por asociación. Mediante un estudio realizado posteriormente en Harvard por los investigadores Daniel Pollen y Michael Tractenberg, se descubrió que la memoria fotográfica es en realidad propia de individuos que tienen acceso a regiones más amplias de memoria holográfica. El físico Pieter J. van Heerden, por su parte, asoció la holografía a nuestra capacidad de reconocer cosas como un rostro familiar en medio de una multitud, gracias al velocísimo procesamiento de informaciones en nuestra mente.

La teoría holográfica explica también la capacidad de mover la memoria y transferir habilidades adquiridas de una zona del cuerpo a otra, cosa que nos permite, por ejemplo, escribir una frase con el pie izquierdo, aunque esa habilidad se haya aprendido con la mano derecha.

2.2 NUESTRA PERCEPCIÓN DEL UNIVERSO

Imagina cortar en dos partes un jugoso limón y luego pasar la lengua por el interior de una de las dos mitades. Aunque el limón solo sea imaginario, la sensación del sabor ácido a los lados de la lengua y el aumento de la salivación serán reales. El del limón solo es uno de los ejercicios más sencillos de memoria sensorial con el que el autor experimenta su relación con la segunda naturaleza. Comienza su entrenamiento recreando el sabor de una fruta, la sensación de la lluvia sobre la piel, el calor y el frío. Adquirirá posteriormente una capacidad de hacer a su cuerpo más grande o más pequeño con el ejercicio del cuerpo imaginario, de recrear una emoción gracias a los anclajes y de crear caracterizaciones físicas y comportamientos en apariencia lejanos a él gracias a la sofisticada y elegante técnica del gesto psicológico. ¿Todo esto es solo una ilusión? ¿Es un engaño el sentimiento del actor que ama y se desespera de manera creíble? En ese momento, él, al actuar, es realmente su personaje. Ha recreado un momento de realidad, aunque solo sea en los pocos segundos que separan la acción del corten.

2.3 REALIDAD INTERNA Y EXTERNA

¿Cómo distingue un cerebro humano una realidad externa de una interna?

En teoría, el olor de una tarta de chocolate, la música escuchada en un concierto, un maravilloso paisaje iluminado por el sol deberían ser cosas externas, mientras que la sensación de hambre o de sed sería interna. Pribram sostiene por el contrario que cuando miramos un objeto la imagen no está fuera de nosotros, sino que se genera sobre la superficie de nuestra retina mediante patrones de inferencia, aunque nosotros la percibamos como si estuviera fuera. Es en nuestra mente donde apreciamos los olores y escuchamos los sonidos. Y el dolor por un martillazo sobre un dedo es un proceso que tiene lugar en el cerebro, no en la mano. Esto tal vez explique cómo es posible anestesiar con hipnosis, desplazando la atención del sujeto hacia otra parte del cuerpo que no sea la operada. Y explica también la capacidad del actor de recrear desde su interior sensaciones como el hambre, el frío, el dolor, del mismo modo que un holograma que proyecta un objeto que se encuentra en otro lugar. Georg von Békésy ha demostrado que los seres humanos pueden tener la ilusión de percibir una sensación física incluso en puntos del espacio donde el cuerpo no está presente, como ocurre con los mutilados que continúan teniendo la sensación de la extremidad faltante. La experiencia se localiza en la mente a través de un patrón de inferencias de onda.

2.4 INTERPRETACIÓN Y TEORÍA DE LA MEMORIA HOLOGRÁFICA: LA REALIDAD EXTERNA ES UN HOLOGRAMA EN NUESTRA MENTE

El universo es una proyección de la consciencia, un holograma en nuestra mente fuera del espacio y del tiempo y por tanto no tiene ninguna importancia saber que lo que vemos como rojo no es en realidad rojo si no somos conscientes de ello.

Si la realidad externa son solo ondas que resuenan, frecuencias que pasan a través de nuestros filtros perceptivos y van a construir la estructura profunda de nuestra mente, la búsqueda de una realidad objetiva pierde todo sentido.

2.5 EL MAPA NO ES EL TERRITORIO: REALIDAD OBJETIVA Y SUBJETIVA

La distinción entre realidad externa e interna ha sido durante siglos un campo de especulación filosófica. Existe una realidad subjetiva, percibida por nuestro aparato sensorial, y una realidad objetiva, externa, sobre lo que no tenemos capacidad de actuar y que de hecho es para nosotros incognoscible. El presupuesto de base de nuestra investigación es que el mapa no es el territorio,¹⁵ parafraseando al filósofo polaco Alfred Korzybski. Por tanto, para nosotros, la realidad es el mundo que viene percibido a través de nuestro sistema nervioso e interpretado por la mente, el mundo en el que actuamos y reaccionamos con nuestros comportamientos mediante el instrumento del cuerpo. Todo lo demás es el territorio.

2.6 REALIDAD COMPARTIDA

Hemos comprobado que la percepción que tenemos de una cosa no presenta una copia exacta de la cosa como es en sí misma y que desear conocer la cosa como es en sí misma es como preguntarse si hay vida después de la muerte, qué había antes del inicio del universo o si Dios existe.

Aunque no podamos hacerlo sobre la objetiva y absoluta, sí podemos actuar sobre una realidad compartida, un punto de encuentro entre nuestro mapa y el de todos los demás individuos, que, aunque no nos da nunca la absoluta certeza de que el resto vea el mundo exactamente como nosotros, nos permite interactuar y comunicarnos. No puedo tener la certeza de que tú veas el color amarillo de aquella manzana con matices idénticos a los que capto yo, pero puedo tener la ilusión de que ambos estamos de acuerdo en el hecho de que es amarilla.

2.7 UNA NUEVA APROXIMACIÓN A LA COMUNICACIÓN

Aceptar el presupuesto de que solo existe una realidad objetiva nos proporciona una gran ventaja en la comunicación: si la mía es solo un mapa, en el mismo momento en que entro en relación contigo estaré más dispuesto a aceptar tu realidad. Seré más flexible, asertivo y empático. Aceptar el presupuesto de que la realidad está en nuestra mente nos da el poder de controlarla. Quien es consciente de esto se convierte en un Homo Faber: el hombre artífice que conoce el mundo porque lo hace. Teniendo en cuenta el azar y la suerte en la creación de nuestro trayecto existencial, podemos por tanto ser los dueños de nuestro destino.

2.8 EXPANDIR EL MAPA: AGRANDAR LA PERSPECTIVA DE LA REALIDAD

Es más importante preguntarnos cómo funciona la realidad que qué cosa es.

Si te encuentras en una habitación con tres puertas, pero tienes la cara colocada a pocos centímetros de la pared, probablemente no veas ante ti ninguna vía de salida. El hecho de que la realidad objetiva, el territorio, proporcione tres puertas, no supone ninguna diferencia para ti si no las ves. Pero si te das la vuelta, la perspectiva se agranda. Tienes tu mapa. Pero este no podrá coincidir nunca con el territorio, porque no sabes qué hay en el piso superior ni qué sucede fuera del edificio, si tu visión está limitada por la ausencia de ventanas.

Modificamos nuestra realidad basándonos en informaciones limitadas, condicionadas por nuestra actitud mental, expectativas y convicciones, que a su vez son como el punto de vista del Rincón de la pared que nos impide ver las decenas de ventanas desperdigadas por el resto de la habitación. Por otro lado, la ciencia y la filosofía modernas han sustituido la certeza por la probabilidad. Y también considerando las implicaciones epistemológicas del principio de indeterminación de Heisenberg,¹⁶ se puede deducir que lo que ignoramos del universo no tiene utilidad para nosotros. Lo importante es enriquecer nuestro mapa más que ambicionar el conocimiento de una realidad absoluta y objetiva, un territorio más allá de nuestra comprensión.

Agrandar la perspectiva de realidad, expandir la consciencia multiplicando los puntos de vista, como en la célebre escena de la película El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989) de Peter Weir, en la que el profesor interpretado por Robin Williams hace subir a sus alumnos encima de sus pupitres y los anima a mirar el mundo desde allí arriba: atreveos a cambiar, buscad nuevos caminos.

3 . EL UNIVERSO Y EL CUERPO-MENTE: UNA CONCEPCIÓN HOLÍSTICA

La religión del futuro será una religión cósmica. Deberá trascender un Dios personal y evitar dogmas y teologías. Más influida por la naturaleza que por la espiritualidad, deberá basarse en un sentido religioso derivado de la experiencia de todas las cosas, naturales y espirituales, consideradas como una unidad plena de significado. El budismo responde a esta descripción. Si hubiera una religión capaz de responder a las necesidades de la ciencia moderna, esta podría ser el budismo.

Albert Einstein

Según las antiguas religiones orientales, el tiempo y el espacio son productos de la mente y no existen independientemente de ella.

En el Yogācāra, corriente filosófica del budismo Mahāyāna, la idea de la ālayavijñāna se asemeja al concepto de memoria cósmica. Esta es la consciencia depósito, que contiene todas las ideas y acciones pasadas, que son las semillas de todas las acciones e ideas en un ciclo infinito.

Lo que creemos que es la realidad, los nexos causales y las percepciones compartidas, como el calor del fuego sentido con la misma intensidad por un grupo de personas cercanas, no sería sino un sueño compartido, como ocurre con Visnú en el pensamiento hindú, en el cual está ínsita la memoria de todo el universo.

La ālayavijñāna recuerda también a los registros akáshicos, de los cuales se habla en las mitologías de asirios, fenicios y babilonios y posteriormente en el Antiguo Testamento.

Ese es el libro de la vida, un contenedor de todos los recuerdos existentes, constituido por tablas celestiales en las que se narra la historia del género humano y todo tipo de noción espiritual. En las Escrituras, la primera referencia a un libro ultraterreno se encuentra en Éxodo 32:33, donde se afirma que no hay nada de una persona que no se anote en él. En el salmo 139 del Antiguo Testamento, David alude al hecho de que Dios ha escrito todos los detalles de su vida, incluso lo que es imperfecto y las acciones todavía por pasar.

La memoria cósmica es un concepto de la teoría monista del universo, que afirma que todo es uno y uno es todo, una sustancia única que se manifiesta en las cosas innumerables del mundo material.

Idea recurrente en los sistemas filosóficos orientales y occidentales que se han ido sucediendo en las últimas décadas del último siglo y gracias a descubrimientos más recientes de la física cuántica, ha identificado un punto de encuentro entre el universo y la mente.

Todo se estructura como un sistema: las células se agregan formando un sistema más complejo, como un órgano, que a su vez, con otros órganos, músculos y tejidos relacionados, constituyen el cuerpo humano, que con otros miles de millones de personas forman parte de las cosas de este mundo, uno de tantos mundos que con las estrellas y otros cuerpos celeste forman el universo.

Por otro lado, todo forma parte de una estructura más grande, está organizado en niveles de complejidad creciente que se influyen entre sí y existe una memoria cósmica que unifica todas las cosas de este universo.

3.1 EL TEOREMA DE BELL

En la paradoja de Einstein-Podolsky-Rosen se separan dos partículas subatómicas gemelas y se invierte la rotación (llamada spin) de una de ellas. En algún punto del sistema se encuentra la otra, que también invierte instantáneamente su spin. La física no ha sido capaz de explicar este fenómeno o, mejor dicho, las explicaciones propuestas son todavía más paradójicas que el propio experimento: por ejemplo, teorías como el hecho de que existiría un vector, un mensajero que informara a la otra partícula significaría que viajaría a una velocidad superior a la de la luz y recorriera todo el universo en todas las direcciones posibles para encontrar a la otra. El teorema de Bell sostiene por el contrario que la relación condiciona a las partículas más allá del espacio y el tiempo. Como decíamos en la sección anterior, es como si fueran extensiones de un mismo organismo fundamental: todo el universo, energía, espacio, tiempo.

Las partículas mantienen la memoria de la interacción habida en base al principio de no localidad: todas las cosas, incluso las distantes, están en contacto.

El teorema de Bell explica fenómenos como el de una persona que, aunque está distante, percibe el sufrimiento de alguien con quien está muy ligada o científicos que comparten las mismas intuiciones y llegan a descubrimientos similares en lugares opuestos del planeta. Y también el hecho de que lo que pensamos de otro lo condiciona cuanto más intensa haya sido nuestra relación con él.

3.2 EL CEREBRO HOLÓNOMO

La relación entre consciencia humana y fenómenos subatómicos se demostró con el trabajo de Bohm sobre la no localización de las partículas y la obra posterior de Pribram, que elaboró la teoría del cerebro holónomo: un punto de encuentro entre interacciones neuronales y la matemática en la base de los procesos de la física cuántica.

Las investigaciones de neurobiología han revelado de hecho que nuestras percepciones sensoriales son manifestaciones de miles de millones de neuronas atravesadas por estímulos eléctricos y que los impulsos del cerebro se transmiten a través de energía, exactamente igual que los protones y los electrones.

3.3 LA PERCEPCIÓN SEGÚN PRIBRAM

Según Pribram, la percepción funciona de esta manera: cuando, por ejemplo, alguien toca un piano, la información se percibe en forma de ondas que tienen determinadas frecuencias, como ocurre en una serie de Fourier.¹⁷ Estas ondas resuenan en las neuronas de nuestro cerebro, que envían la información a otras neuronas.

Cuando observamos algo en la realidad, nuestro cerebro opera sobre frecuencias concretas: la realidad que experimentamos está por tanto ligada a determinadas frecuencias. El cerebro las codifica mediante los sentidos como un holograma, sin colocarlas en lugares concretos, sino distribuyéndolas sobre amplias áreas.

Este es el punto de encuentro entre neurofisiología, neurociencia y física cuántica: los procesos neuronales de nuestra mente adoptan el mismo principio de no localismo de las partículas subatómicas descubierto por Bohm.

La teoría del cerebro holónomo de Pribram afirma que, cuando recordamos, nuestro cerebro lee hologramas, engañándonos con la existencia del tiempo.

Las cosas que vemos, que están sobre nuestra retina o la realidad que imaginamos con nuestro aparato sensorial en el interior de una memoria son similares a una película holográfica, donde sobre la superficie se registran diversas imágenes que luego vuelven a la memoria, como iluminadas por un láser desde un ángulo concreto.

3.4 EL POTENCIAL CUÁNTICO

El potencial cuántico es la consciencia, que percibimos e intercambiamos por la realidad que nos rodea: un contenedor de todos los acontecimientos del universo que no tienen tiempo ni espacio: todo es contemporáneo, simultáneo. A través de la consciencia modificamos la realidad en torno a nosotros, que no es otra cosa que una proyección virtual: un holograma.

Expandiendo nuestra consciencia involucramos toda nuestra estructura en esta expansión: fisiología, marco psicofísico de base, emociones, diálogo interior, representaciones sensoriales.

3.5 EL INCONSCIENTE COLECTIVO DE JUNG

La teoría del inconsciente colectivo de Jung conecta con la del universo holónomo de Pribram. El universo es un único organismo en el que todos los acontecimientos son contemporáneos y el tiempo y el espacio son solo una ilusión. Nuestro inconsciente colectivo está estructurado basándose en arquetipos, ideas innatas, prototipos o modelos del mundo. A través de estos arquetipos originales construimos nuestra realidad.

3.6 LA INTERNET DE LA MENTE: LA RED GLOBAL DE LA MEMORIA CÓSMICA

Todo instante que vivimos es una proyección concreta de todo y el momento posterior contiene su memoria, es otro aspecto y rediseña también el precedente, dando la ilusión del recuerdo y del pasado y de una relación de causa y efecto entre un instante y el sucesivo. Entre cada instante existe una conexión no local similar a la de las partículas subatómicas de la teoría de Bohr, entre acontecimientos del pasado y del presente y el futuro, que se influyen. Una vez que se proyecta un momento, se inserta luego en la totalidad, pero cambiado, e influirá sobre los demás.

Todo está relacionado, aunque aparentemente se perciba como lejano en el tiempo y el espacio, como ha demostrado el experimento de las partículas subatómicas que están ligadas, aunque estén distantes, sin ninguna necesidad de ubicación, como manifestaciones de modelos primordiales pertenecientes a una memoria cósmica.¹⁸ Si un ser humano en cualquier lugar del mundo aprende una nueva técnica, en otra parte del mundo otro ser humano estará en disposición de aprenderla más rápidamente. Por eso muy a menudo hay intuiciones en diversos