Светлана Смагина
Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Введение
Женские образы в кино и социально-культурные изменения в обществе

Новая женщина в кино или «новая женщина» в кино? Кто же героиня этой книги? Каждая эпоха рождает своих героев и свою женщину – новую по отношению к старому (миру, традиции, репрезентации). В литературе (И. Тургенев, Н. Чернышевский, Т. Щепкина-Куперник, Ж. Санд, Г. Ибсен, Т. Манн, Г. Гауптман, Г. Мейзель-Хесс, А. Стриндберг, И. Койн, М. Фляйстер и мн. др.) и критической публицистике существовала идеологическая концепция «новой женщины». Она знаменовала не просто появление нового типа, а фиксировала изменения в социокультурном устройстве общества, стоящие за подобной героиней. Так, возникновение феномена «новой женщины» в немецкой культуре 1920-х годов станет реакцией на противоречивые процессы и настроения в Веймарской Германии. Причем этот идеализированный образ, растиражированный СМИ, в реальной жизни будет вызывать спорную оценку, при которой женская эмансипация рассматривается не как конечная цель, а как защитная реакция на социально-политические изменения в немецком обществе.

Так, политик, стоявший у истоков социал-демократического движения в Германии, Август Бебель, размышляя о женщине будущего в своем труде «Женщина и социализм» (1878)[1], ставшей библией женского рабочего движения начала ХX века, пишет о том, что

в выборе любимого человека она, подобно мужчине, свободна и независима. Она выбирает или ее выбирают, но во всяком случае она заключает союз не из каких других соображений, кроме своей склонности. Этот союз является частным договором без вмешательства должностного лица, подобно тому, как до Средних веков брак был частным договором. Социализм здесь не создает ничего нового, он лишь снова поднимает на высшую культурную ступень и при новых общественных формах то, что было общепризнано, пока в обществе не наступило господство частной собственности[2].

Взгляд Бебеля на положение и роль женщины в социалистическом и коммунистическом обществе был созвучен идеологам «женского вопроса» в большевистской России и в целом отражает отношение к женщине в революционные 1920-е. Однако в 1934 году, после отчетного доклада И. В. Сталина на XVII съезде партии о работе ЦК ВКП(б) об отмене «уравниловки» в социалистическом обществе, станет очевидна утопичность таких взглядов: «Классовое господство исчезнет навсегда, а вместе с ним придет конец и господству мужчины над женщиной»[3]. Женщина будущего в теоретических трудах идеологов и женщина будущего в реальной жизни не тождественны.

Образ женщины, обладающей новым самоосознанием и не желающей соответствовать роли, предложенной патриархальным обществом, хорошо был известен не только в Европе. Как пишет Леся Украинка,

дальше всех пошла в этом направлении Россия, где женский вопрос считается теоретически решенным, да и практически женщина там пользуется гораздо большей материальной и нравственной независимостью, чем в Западной Европе, что сразу бросается в глаза даже поверхностному наблюдателю и лучше всего чувствуется самой русской женщиной, когда ей приходится попадать в западноевропейскую обстановку[4].

Именно этим объясняется выбор фильмов, анализируемых в книге. Новая женщина прежде всего будет исследоваться как феномен в российском кинематографе. Однако анализ кинематографической репрезентации подобной героини будет неполным без учета вклада датской и немецкой кинематографий 1910–1920-х годов, оказавших несомненно важное влияние на формирование этого экранного образа.

Обобщая наработанный к началу XX века литературный и критический материал, одна из главных идеологов «женского вопроса» Александра Коллонтай публикует статью «Новая женщина» (1913), позже вошедшую в сборник «Новая мораль и рабочий класс» (1919), состоящий из глав: «Новая женщина»; «Любовь и новая мораль»; «Отношение между полами и классовая борьба».

В этой работе, опираясь на литературные примеры, Коллонтай говорит о том, что «новая Женщина» есть, она существует и не является чем-то исключительным. С ней можно легко встретиться «на всех ступенях социальной лестницы, от работницы до служительницы науки, от скромной конторщицы до яркой представительницы свободного искусства». Причем встречаясь с этой женщиной в реальной жизни, мы вспоминаем о подобных героинях в литературе прошлого. Интересно, что уже в 1913 году А. Коллонтай отмечает различия подобного типа женщины в зависимости от страны или принадлежности к определенному социальному слою. Но при всех различиях этот новый женский тип можно охарактеризовать общим определением «холостая женщина», которая «обладает самоценным внутренним миром, живет интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна». Коллонтай в своей статье фактически предлагает определение новой женщины:

Самодисциплина вместо эмоциональности, уменье дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик «любимого», предъявление своих прав на «земные» радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами – личность, «Человек – Женщина».

Резюмируя, можно сказать, что «новая женщина» – это идеологический концепт, который будет реализовываться в разных областях жизни общества (в т. ч. и в искусстве) разных стран – и в большевистской России. И вместе с этим новой женщиной уже без кавычек можно назвать любой женский образ, репрезентующий на киноэкране черты новой реальности, новой по отношению к старой. Появление такой героини в образной системе фильма всегда будет знаменовать собой важный перелом в общественной жизни.

Гендерный подход в анализе кинематографа позволяет исследователю внимательнее относиться к системе социально-культурной репрезентации, связанной с тем или иным образом и его манерой поведения. Любая культура имеет собственную модель такого рода представления, которая меняется в зависимости от социокультурных процессов.

Характер женского образа является одним из важнейших концептов художественного текста, выступающий своего рода сводом типов социального поведения, присущим той или иной культуре. Персонажи, как правило, обладают не только национальным или, к примеру, классовым самосознанием, но и – что очень важно – гендерным и ведут себя в соответствии с феминной и/или маскулинной моделью. Например, есть ряд современных гендерных исследований, в которых доказывается смешанная природа сознания современного человека (например, работы Ю. Кристевой, отказавшейся от оппозиции мужское/женское и сформулировавшей теорию двойной детерминированности). Таким образом, специфический тип современного сознания выводится через гендерную идентичность.

В центре нашего исследования – три исторических периода, принципиально изменивших развитие не только России в ХX веке, но и западных стран: начавшиеся в 1917 году революционные преобразования (включая своего рода подготовительный дореволюционный период) и изменение общественной формации после 1991 года в России и период молодежных волнений 1960-х годов в Европе. Последовавшие за этими изменениями социально-политические, экономические, культурные сдвиги в стране естественно повлияли на образную систему в кинематографе, изменили типологию героев, создали новые драматические конфликты и пр. Важнейшие изменения в художественной репрезентации коснулись образа женщины. Именно он становится одним из основных элементов, демонстрирующих путь преобразований в обществе.

Необходимо отметить, что в первые десятилетия ХX века подобные процессы затронули не только Россию. В том или ином виде революционные преобразования происходили во многих странах. Россия же с начала ХX века стала не только одним из центров таких трансформаций, но и испытала культурное влияние со стороны других стран, в частности Дании и Германии, что будет подробно исследовано в книге.

Говоря о конкретных изменениях в социокультурных моделях общества ХX века, необходимо отметить, что начиная с 1910-х годов в Европе происходил активный процесс переосмысления патриархальных ценностей. В это время серьезному пересмотру подвергаются традиционалистские представления о месте женщины в социокультурной жизни. В общественном сознании начинает вырабатываться понятие равноправия полов. Например, в Англии женщины получают политические права в 1918 году, а еще раньше, в 1917-м, подобный декрет был издан большевистским правительством в России. Конечно, история вопроса возникла не в ХX веке.

Десятые годы сменили безудержные двадцатые, получившие на Западе определения «безумных», «золотых», «кричащих» и «джазовых», которые подарили миру не только новый стиль – ар-деко – и новую танцевальную культуру, но и заявили о новом положении женщины в обществе, основанном на высокой внутриполовой конкуренции за внимание мужчин, что выражалось в разных формах свобод и раскрепощенности. И одновременно – конкуренции с мужчинами в профессиональном поле. В кинематографе 1920-х эта послевоенная вакханалия трансформируется в отчетливый идеологический конструкт «новая женщина», который станет частью феминистского дискурса.

В задачу исследования входит не рассмотрение истории женского движения, а анализ кинематографа переходных периодов в обществе, увиденный через призму репрезентации женского образа. Хотя, безусловно, связь активизации образа новой женщины на киноэкране с тремя обозначенными «волнами» феминистского движения прослеживается, правда, с оговоркой, что в отечественном кинематографе, как, впрочем, и в самом русском обществе в целом прослеживается иной путь решения «женского вопроса», во многом отличный от западного.

Акцент на репрезентации не случаен: это базовое для современного искусствоведческого подхода понятие обращено к рассмотрению художественного образа в его динамическом культурно-историческом аспекте. Оно позволяет анализировать образную систему, исходя из понимания изменения «духа времени» (нем. Zeitgeist): доминирующей интеллектуальной традиции, формирующей стиль мышления той или иной эпохи, выражающейся в социальных отношениях, культуре, поведенческих стратегиях, нормах морали и т. д.

Долгое время женщине в искусстве отводилась роль музы, достоинства и добродетели которой воспевал мужчина-творец. При этом, как обращает наше внимание культуролог и философ Альмира Усманова, женщина, при всей ее растиражированности в художественных произведениях, как ни парадоксально это звучит, в них «отсутствует». Вместо нее предлагаются некоторые представления «творца» о женщине, искаженные патриархальными нормами:

Властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (неслучайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая)[5].

Женщине-героине в искусстве, и в кинематографе в частности, ничего не оставалось делать, как принять это воплощение, которое, скорее всего, являлось персонифицированным представлением «творца» о норме. Не более того. Художественные образы положительных женщин (добродетельная мать, целомудренная скромница, рачительная домохозяйка и т. д.), как и образы женщин с сомнительной репутацией (вампирши, ведьмы, куртизанки, блудницы, коварные соблазнительницы и т. д.), превратились в стереотипы и культурные штампы.

Мы предполагаем, что в фильмах переходных периодов два мира – старый и новый, патриархальный и прогрессивный, мир традиционной культуры и ценностей и мир авангарда, новой морали – обозначают два разных женских типа.

К первому, традиционному, относится образ матери и жены: эти женские ипостаси в западном кинематографе часто представлены на экране как одно целое. Такая героиня всегда на вторых ролях, оплот стабильности и гавань безопасности для главного героя. Ее основная характеристика – подчиненное положение в доме, «ареал обитания», зачастую ограниченный кухней.

Ко второму же относится женщина с сомнительной репутацией (по общепринятым меркам), которая своим асоциальным поведением бросает вызов традиционному обществу, разрушает его, привнося новые ценности. Такая героиня в фильме губит, обессиливает либо отодвигает мужчину на второй план, именно она часто становится сопряженной с образом и понятием «новой женщины». На экранную репрезентацию данного образа большое влияние оказало творчество немецкого драматурга и публициста Франка Ведекинда и в первую очередь новый тип героини, который он вводит в своей дилогии «Дух земли» (1896) и «Ящик Пандоры» (1904), – Лулу, созвучный понятию «нового человека» грядущего столетия, стоящего над обществом, религией и моралью. Патриархальный женский образ по большому счету статичен, его предназначение – неизменно хранить традиции. Все же изменения мироустройства и мировосприятия в переходные исторические периоды в кинематографе транслируются через героинь, которых принято называть «публичными». Мы выделяем три таких образа на экране: проститутка, танцовщица и деловая женщина. Первые два образа дают наиболее точную обратную связь роли и места женщины в современном мире.

Зеркалом перемен в социуме можно назвать моральный облик женщины, не вписывающийся в понятие «традиции» – абсолютно подчиненной интересам мужа, во многом лишенной чувства собственной значимости и ценности. Малейшее отступление от принятых норм, зачастую по вине внешних обстоятельств, превращало ее в изгоя, а порой и в «падшую». Причем в западном кинематографе такую женщину пытались вылечить, изолировать от общества или убить. В русском дореволюционном кинематографе в категорию «падшей» попадали не только женщины, занятые проституцией, но и просто решившие учиться, работать, строить отношения с любимым человеком вне брака или рожать детей без мужа, а также женщины творческих профессий. Этот феномен очень точно описала Леся Украинка в своей статье «Новые перспективы и старые тени („Новая женщина“ западноевропейской беллетристики)»:

Итак, чтобы получить право на свободу и уважение, женщине нужен был особенный ценз – талант. Для массы, лишенной этого ценза, оставалось бесправие, юридическое и нравственное. И это не только теоретически. Фактически только талантливая женщина могла быть независима, так как только сцена, эстрада или литература давали профессию, при которой заработок женщины равнялся заработку собратов-мужчин. Все другие формы труда не удовлетворяли этому условию. Все разновидности физического труда оплачивались так мало, что работница почти неизбежно становилась гризеткой. Научный труд был совершенно недоступен женщине по недостатку образовательного ценза: воспитательницей она являлась только в своей семье или в монастыре – и та и другая среда одинаково исключали понятие о свободе и независимости для женщины[6].

Однако по прошествии времени в кинематографе женская свобода начинает трактоваться не так категорично. И вчерашняя «падшая» уже в советском кинематографе становится рупором передовых и революционных идей, а легкомысленная плясунья – хранительницей духовных традиций общества. В западном кинематографе подобные героини являются предтечами, первыми ласточками, а затем и вовсе амбассадорами феминизации буржуазного общества.

Через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметна смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют границу, разделяющую старый и новый миры, в контексте которой уместно и логично говорить о таком понятии, как «новая женщина». Именно в такие периоды в кинематографе появляются не просто яркие экранные женские образы, но и актрисы, которых по праву можно назвать символом эпохи. Марлен Дитрих и Грета Гарбо, Луиза Брукс и Аста Нильсен, Вера Холодная и Вера Каралли, Любовь Орлова и Марина Ладынина, Валентина Серова и Татьяна Окуневская, и многие другие – каждая из них становилась если не ролевой моделью, то объектом обожания и подражания для миллионов женщин своего времени.

В то время как взгляд на кинематограф с маскулинного ракурса, безусловно, позволяет говорить о неких психологических и социальных тенденциях своего времени (бунтарство против устоявшихся норм, воодушевление, разочарование, некоммуникабельность, инфантильность и т. д.), трансформация женского образа становится маркером тех или иных исторических перемен. Более того, женский образ, запечатленный на киноэкране, не только отражает, но и конструирует социальную реальность. В эпоху массовой культуры активное использование женского образа часто превращается в инструмент воздействия на общественное сознание. В этих условиях он становится полифункциональным и претендующим на роль доминантного.

В книге подробно анализируются фильмы, в которых заявлена женщина, своим антисоциальным поведением бросающая вызов обществу, и отмечается возникновение в кинематографе момента, когда данный образ начинает существовать отдельно от своей репутации, его характеристики «публичная», «падшая» и «аморальная» утрачивают свое прежнее позорное клеймо, а сам он превращается в идеологический конструкт «новая женщина» либо отмечает приход нового времени со своей актуальной гендерной идеологией. Нет единой качественной характеристики для того или иного экранного женского образа, смысл будет рождаться из контекста – и, как правило, будет отражать социокультурные процессы в обществе. Возможно, и есть исключения, когда женский образ будет находиться вне подобной зависимости – в притчах, например, – но это исключение только подчеркивает общую закономерность.

Так как главной героиней данного исследования заявлена новая женщина, то выбор фильмов будет впрямую связан с периодом особой актуализации данного образа в кинематографе и пониманием того, что у любой книги в финале все-таки должна стоять если не точка, то хотя бы многоточие. Важно отметить, что это первое киноведческое исследование, позволяющее на обширном кинематографическом материале создать картину изменений определенного типа женских образов в контексте смены исторических эпох.

Глава 1
Образ «новой женщины» в датском кинематографе 1910-х годов

В начале 1910-х годов ХX века значительное влияние на формирование кинообразности оказала датская кинематография. Не будучи лидером по количеству выпускаемых фильмов на европейский кинорынок, она тем не менее смогла задать тон в жанре «салонных драм», ввести моду на собственные «датские мелодрамы» и сенсационные фильмы, познакомить зрителя с «датским поцелуем» и породить «женщину-вамп», которая совсем в скором времени в мировом кинематографе трансформируется в образ новой женщины и будет характеризовать важнейшие перемены в социокультурной и общественно-политической жизни общества. Датские фильмы эксплуатировали скандальную и запретную тему человеческих пороков, сексуальности и межполовых взаимоотношений, часто отзываясь на актуальную и сенсационную повестку дня. Так, датская кинематография выходит на международный кинорынок с темой торговли «белыми рабынями», которая на тот момент была очень горяча. В русской дореволюционной прессе фильмы на эту тему даже объединили в «жанр белых рабынь», или «цикл белых рабынь»[7].

В Дании с 1907 по 1912 год было снято шесть фильмов, посвященных социальному явлению «белой работорговли», фильмов же, опосредованно касающихся проституции, было гораздо больше. Первая картина на эту тему вышла на студии «Нордиск» в 1907 году – «Белая рабыня» (Den hvide slavinde) Вигго Ларсена. История девушки, которая находит работу по объявлению и отправляется в путешествие за лучшей жизнью. Но вместо обещанной офисной работы она попадает в бордель, где ее пытаются принудить к порочным забавам. Спасает ее от позора почтовый голубь, предусмотрительно подаренный женихом по случаю новой работы. Она отправляет голубя с запиской о помощи. Молодой человек, узнав о случившемся, вместе с полицией приезжает в бордель и спасает свою невесту. И как сообщает описание фильма, хеппи-энд в истории с горьким привкусом – девушку спасли, но преступная сеть продолжает свое существование.

Эту тему подхватывает студия «Фоторама» (Fotorama) и в 1910 году выпускает фильм с таким же названием и похожим сюжетом «Торговля белыми рабами» (Den hvide Slavehandel). Режиссером становится один из пионеров датского кино Альфред Кон (сохранен фрагмент).

Анна, девушка из приличной, но бедной семьи, грезит о настоящей любви, когда отец приносит домой газету с заманчивым предложением для симпатичной леди в солидном лондонском особняке. Окрыленная надеждой на светлое будущее, Анна отправляется на собеседование, а затем и в Англию. Однако вместо солидной компании она попадает в бордель. Девушка ропщет и пытается сопротивляться своему первому клиенту, демонстрируя недюжинную силу. А затем при помощи сочувствующей служанки передает весточку родным с просьбой о помощи. Ее друг детства обращается за содействием к Ассоциации по борьбе с торговлей белыми рабами и мчится в Лондон. Вместе с детективом из Скотленд-Ярда ему удается найти бордель и устроить побег Анне, но бандиты отбивают девушку, надеясь переправить ее на корабле в другую страну. К счастью, и здесь при помощи горничной удается настигнуть «работорговцев» и вызволить Анну, которая в результате всех пугающих перипетий находит в лице друга настоящую любовь и возвращается домой.

Фильм «Фоторамы» был настолько успешен, что в этот же год студия «Нордиск фильм» снимает ремейк «Белой рабыни» с другими актерами, превращая факт плагиата в часть маркетинговой стратегии[8]. Разумеется, «Фоторама» грозила судами, но авторское право в то время в Дании не распространялось на кинематограф, делалая возможной подобную практику. Режиссером новой версии «Торговли белыми рабами» (1910) выступил Август Блум, один из крупнейших датских режиссеров дозвукового кинематографа, который с 1910-го по 1925-й снял более 100 фильмов, в том числе культовую «Атлантиду» (1913), и стал родоначальником нового жанра – «эротической социальной мелодрамы». Эта работа – первый полнометражный фильм «Нордиск фильма» и настоящий международный хит. Всего было продано по миру 103 копии при средней продаже в 1910 году 40 копий на фильм.

Фильм Блума был более технологически и художественно совершенным, нежели оригинал «Фоторамы». Режиссер использует панорамные съемки, комбинирует сцены, снятые на открытом воздухе и в павильоне. Но, конечно, самым большим нововведением становится длина фильма в 40 минут, что было нехарактерно для европейского кинематографа того времени. Когда «Нордиск фильм» вышла с этой картиной на немецкий рынок, то столкнулась с нежеланием дистрибьюторов покупать работу, так как стандартом считался ролик продолжительностью около 15 минут. Поскольку немецкой кинопромышленности в то время фактически еще не было, а датская была одним из лидеров кинопроката, то директор «Нордиск фильма» Оле Ольсен пригрозил владельцу одного из крупных кинотеатров Гамбурга прекратить поставки продукции своей фирмы, если тот не включит в репертуар «Торговлю белыми рабами». Со слов Ольсена, результат оказался беспрецедентным. «На следующий день кинотеатр был переполнен, а на третий день для поддержания порядка потребовалось двадцать полицейских, так как люди выстраивались в очередь за билетами»[9]. Фильм был злободневным, но ошеломляющему успеху поспособствовало появление на экране бордельного быта и проституток. Что, надо сказать, помешало прокату картины в США, поскольку цензура сочла неубедительным тот факт, что героиня невиновна, а тема с белым рабством используется в качестве метафоры «злодея и жертвы»[10]. В стремлении вернуть себе утраченные позиции студия «Фоторама» в этом же 1910 году выпускает фильм «Побег рабовладельцев» (Slavehandlernes flugt, режиссер неизвестен, фильм не сохранился), а студия «Нордиск фильм» на волне успеха фильма Августа Блума выпускает продолжение «Торговли белыми рабами»: «Последняя жертва белых рабовладельцев» (Den hvide Slavehandels sidste Offer, режиссер А. Блум, 1911) и «Печально известный дом» (Det berygtede Hus, режиссер Урбан Гад, 1912).

В «Последней жертве…» А. Блум «обновляет» хорошо известный зрителям сюжет обстоятельством, подтолкнувшим девушку к поездке в Лондон. Здесь это смерть матери, и героиня едет в Англию к своей тете, но по дороге оказывается завербованной «доброй» попутчицей, которая обманом приводит девушку не к тете, а в публичный дом. А в остальном привычная схема и система образов: пароход, бордель, попытка перепродажи девушки очередному злодею и спасение любящим мужчиной. В данном случае этим спасителем оказывается случайный попутчик, которому приглянулась одинокая девушка на корабле и чью оброненную записную книжку он вознамерился вернуть. В «Печально известном доме» У. Гада 18-летняя Нина вынуждена искать работу, так как ее контракт в копенгагенском театре-варьете истекает, а на ее плечах лежит забота о пожилой матери. Прочитав объявление в газете, что театр в Санкт-Петербурге ищет солистку, она радостно собирает чемодан. Но оказывается она не в театре, а в «печально известном доме» – борделе, где на нее имеют виды современные работорговцы. Спасает девушку от погибели беспокойная мать, которая, не дождавшись весточки от дочери, пишет ее жениху-моряку, и тот начинает поиски. Отыскать юную Нину жениху помогает стечение обстоятельств и военная дружба – на корабле его команду навещают русские офицеры, которые предлагают продолжить приятный вечер в номерах. Так молодой человек волей судьбы оказывается в «печально известном доме», где видит свою Нину. В целом, если не брать в расчет Санкт-Петербург, сюжет уже знакомый – спасение в последний момент срывается, вероломный работорговец пытается перепродать девушку, но жених при помощи полиции настигает преступника и отвоевывает свою невесту.

То, что в 1910 году выходит сразу несколько фильмов, фактически дублирующих друг друга, говорит об актуальности проблемы. Газеты пестрели ужасными историями женщин из низших классов, которые отправлялись за рубеж в надежде на работу прислуги или творческую карьеру и оказывались в публичных домах. На рубеже веков торговля европейскими женщинами с целью вовлечения их в занятие проституцией была весьма распространенным явлением, и именно Лондон часто становился перевалочным пунктом и диспетчерским центром этого грязного бизнеса. Явление приобрело настолько массовый характер, что правительство Франции в 1902 году предложило провести международную конференцию по борьбе с «белым рабством», конференция, на которой присутствовали представители Франции, Германии, Великобритании, Дании, Италии, Бельгии, Испании, Швеции, Норвегии, Швейцарии и России, состоялась в 1904 году в Париже, и ее результатом стал проект Международной конвенции о пресечении торга женщинами. Подписана конвенция была в Париже в 1910 году. И в этом же году в США был принят федеральный закон Манна (Mann Act) о «перемещении белых рабынь» (White-Slave Traffic Act)[11]. Россия присоединилась к парижской конвенции в 1911 году. В этом же году в русском дореволюционном журнале «Сине-Фоно» выходит статья «„Позор“ XX века на экране», посвященная фильмам о «белых рабынях», не только определяющая характерные черты данного жанра, но и подтверждающая несомненную его популярность и актуальность[12]. Фильмы о «белом рабстве» были не только популярны в России, но и вызывали дискуссии. То, что называется «романтизацией позора ХX века», на самом деле можно отнести и к адаптации кинематографом сенсационного факта под свои нужды – создание остросюжетной истории. Дания и Скандинавия в целом не являлись ни идеологическим центром этого грязного бизнеса, ни основным поставщиком женщин. Однако это не помешало процветающей на тот момент датской киноиндустрии пользоваться похотливым любопытством и страхом аудитории в коммерческих целях. Оле Ольсен, основатель «Нордиск фильма», прекрасно понимал запросы зрителей, до прихода в кинематограф он поработал акробатом, фокусником и импресарио в цирке, а затем директором нескольких казино. С одной стороны, подобные фильмы поднимали злободневные темы, и, как мы видим, появление в 1910 году сразу трех картин на тему «белого рабства» было абсолютно не случайно. С другой – студия Ольсена и ее подражатели, безусловно, эксплуатировали сенсационность и провокационность этого вопроса, в некотором роде смакуя порочные подробности – проституция как факт, публичные дома и их быт, совращение невинных, разврат и криминал, все то, что обращалось к самым низменным инстинктам зрительской аудитории.

С этим связан и выход в 1911–1912 годах картин на схожую тематику. Причем в 1911 году «Нордиск фильм» выпускает фильм «Жертва мормонов» (Mormonens Offer, режиссер А. Блум) с подзаголовком «Драма о любви и сектантском фанатизме», разбавляя религиозной тематикой уже известный сюжет о похищении девушки. Молодая датчанка Нина скучает в своей благополучной семье в окружении отца, брата и жениха. Чем не преминул воспользоваться ее новый знакомый, оказавшийся мормонским священником из Юты. Он убеждает девушку бежать с ним в Америку. Девушка соглашается, но перед самым отъездом начинает сомневаться в правильности своего решения, тогда священник прибегает к насилию, опаивает ее наркотиками и проносит на борт корабля. Семья вместе женихом пытаются догнать беглецов и спасти девушку, и им это удается после множества перипетий, погонь, переезда на другой континент и благодаря содействию первой жены мормона, проникнувшейся симпатией к несчастной девушке. Мормон в финальной схватке с семьей девушки гибнет, и Нина воссоединяется с женихом, пообещавшим больше ее не оставлять. Картина стала международным хитом отчасти благодаря участию в ней Вальдемара Псиландера, самого высокооплачиваемого датского актера на тот момент, а отчасти из-за скандала, сопровождающего выход фильма – Церковь Иисуса Христа Святых последних дней (Церковь СПД) возражала против выпуска фильма, осуществляющего антирекламу мормонизма. Успех картины в США и Великобритании положил начало волне антимормонских фильмов. Оле Ольсен, видя, что жанр «белых рабынь» пользуется популярностью у зрителей, адаптировал для киноэкрана и популярные мифы о мормонах.

Вместо того чтобы просто экранизировать пьесы и романы, как это было принято, самые ранние датские эротические мелодрамы специализировались на сенсационных историях с частными интригами, смешанными с опасностями, которые подстерегают обычных людей, особенно с преступностью и сексуальностью. Фильм рассказывает историю любящего всевидящего ока, визуализирующего межличностные отношения и конкретные места, которые ранее считались частными и поэтому недоступными для посторонних. Значительно увеличенный промежуток времени – длительность фильма, увеличенная практически в два раза в сравнении с той, что была принята ранее, – позволил раскрыть сложность сюжета и усилил идентификацию аудитории с главными героями[13].

И вместе с этим, как ни странно, именно фильмы жанра «белых рабынь» становятся пространством для зарождения такого образа в кинематографе, как новая женщина. Преступная и безнравственная среда не лишает женщин главного – их чувства собственного достоинства. Все героини оказывают ярое сопротивление насильникам. И эта способность дать отпор мужчине в совокупности со стремлением к самостоятельности и рядом других вводных в скором времени сформирует женщину нового времени.

В Дании, как и во многих европейских странах, на рубеже XIX – XX веков «женский вопрос» поднимался многими общественными деятелями и скандинавскими писателями – от Г. Ибсена и А. Стриндберга до С. Унсет и С. Лагерлеф. Не случайно, что литературной первоосновой фильмов жанра «белой работорговли» послужил роман норвежской писательницы Элизабет Шойен «Белая рабыня – позор двадцатого столетия» (1905), позже переизданный с предисловиями лидера немецкой Ассоциации женщин, председателей датского Комитета по борьбе с торговлей белыми рабынями и немецкого Национального комитета по международной борьбе с торговлей девушками в 1914-м под названием «Торговля белыми рабами».

Возможно, на фоне серьезности обсуждения гендерных вопросов и роли женщины в жизни общества подобные фильмы не выглядели достаточно серьезными, да они и не претендовали на такую роль – кинематограф только складывался как вид искусства, имеющий практически неограниченное влияние на умы зрителей. В борьбе с цензурой датские кинопрокатчики настаивали на педагогической цели подобных фильмов, якобы предупреждающих молодых женщин об опасностях, что таит самостоятельный выход в мир. Однако, как отмечает Ж. Садуль, «социальные проблемы вводились в фильме главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи»[14]. В двух наиболее ярких фильмах, где появляется тема женского движения («Суфражистка») или образы активных, по-своему раскрепощенных дам («Атлантида»), история заканчивается перевоспитанием феминистки – счастливым браком и детьми, своими или приемными. Своего рода назидательный жест: самостоятельная жизнь – плохо, а иногда и опасно, а вот в браке счастливо и безопасно. При этом сам фильм репрезентует диаметрально противоположный взгляд. Равно как и фильмы о торговле «белыми рабынями», он заканчивается спасением девушки ее женихом, другом детства или верным поклонником. При этом каждая из героинь в начале фильма совершает якобы оплошность – выказывает самостоятельность, уезжая в поисках работы подальше от отчего дома за лучшей жизнью. Вот эта «оплошность» и становится первым импульсом к экранной сепарации женщины от ее традиционного бытования, когда всегда и везде следует за мужчиной/мужем.

Безусловно, успех фильмов о «белом рабстве» заставил датских кинематографистов обратить внимание на изучение «вольных нравов», однако перевести эротическую мелодраму из области злободневного в сферу концептуального помогло появление на экране актрисы Асты Нильсен. Во многом огромный талант «северной Дузе»[15] или «скандинавской Сары Бернар», как окрестили ее в прессе, стал причиной всемирного успеха раннего датского кино. Как пишет Ж. Садуль, Аста Нильсен в предвоенный период была «самой крупной трагедийной киноактрисой. Ее выразительная мимика, глубокий взгляд, резкие черты лица помогли ей стать одной из лучших трагедийных актрис, которых когда-либо видели на экране»[16]. Она быстро завоевала известность не только во всех скандинавских странах, Европе, но и в России. Картины с ее участием становятся феноменально успешными, ее имя не сходит со страниц дореволюционной прессы, а знаменитый фильм «Бездна» становится настоящей сенсацией[17].

Почему «история упадка женщины», как в русской дореволюционной прессе в рекламных целях писали о фильме Урбана Гада «Бездна» (Afgrunden, 1910), стала отправной точкой для зарождения образа новой женщины в кинематографе? И какие культурные коды скрывались или закладывались в созданном и воплощенном на экране Астой Нильсен женском образе?

«Бездна» выходит в 1910 году, параллельно с циклом «белых рабынь», только, в отличие от однотипных историй о несчастной девушке, попавшей в лапы коварных работорговцев, в «Бездне» заявляется характер, а точнее, женщина, которая испытывает сильные чувства, идет на поводу этих чувств и, что важно, готова нести за них ответственность.

С Астой Нильсен в мировой кинематограф приходит образ женщины-вамп. Ж. Садуль в своей «Всеобщей истории кино» отмечает, что

тип «роковой женщины» уже давно стал традиционным, особенно в латинских странах, где он утвердился в театре и литературе в период романтизма. В 1900-х годах этот персонаж был так же обязателен для бульварных трагикомедий, как рогоносцы и любовники в кальсонах для водевилей. ‹…› С 1908 года «роковые женщины» начали появляться во французских и итальянских фильмах, например в «Тигрице» Луиджи Маджи: прекрасные фотографии Витротти показывают нам Мари Клео Тарларини, «овладевшую своей добычей» и увлекающую несчастного Альберто Капоцци в гущу разврата… Однако тип «вамп» прежде всего укоренился в датском кино. Об этом свидетельствовал, в частности, фильм «Танец вампиров» (1911), который французские критики находили «прелестным, но несколько рискованным»[18].

В итальянском кинематографе 1910-х годов фильмы с образами обольстительных и роковых женщин в исполнении Лиды Борелли, Франчески Бертини, Пины Меникелли и другие получат название картин с «синдромом Пуччини». По аналогии с героинями опер Джованни Пуччини они обладают страстными характерами, страдают ради любви, жертвуют собой и надеются на провидение, способное их спасти. Но идти на поводу своих страстей – это то же самое, что провоцировать эти страсти. Аста Нильсен в фильме «Бездна» предстает в первую очередь соблазнительницей, а танец, сделавший фильм настоящей сенсацией, или театральную сцену в широком смысле слова – важным инструментом обольщения.

Отчасти этому поспособствовала датская литература. В Дании на фоне ослабления религиозного влияния на общество становятся очень популярными произведения Хольгера Драхманна (1846–1908), который поначалу считался радикалистом, разуверившимся в идеях буржуазии, затем – патриархальным националистом, разочарованным в культуре XIX века, которая, по его мнению, обманула ожидания интеллигенции и привела ее к «фривольному романтизму», а его самого – к «моральному анархизму». После 1890 года под влиянием бурной личной жизни и увлечения певицей кабаре Амандой Нильсен, прозванной им Эдит, в произведениях Драхманна появляется образ женщины-соблазнительницы, взрывающей своим поведением нормы общества: куртизанка Шейтан в «Турецком рококо» (в сборнике «Драматические стихи», 1888), Сулейма в «Книге песней» (Sangenes bog, 1913) и шантанная певица Эдит в романе Forskrevet (1890). Несмотря на то, что сегодня Драхманн оказался практически забытым, на рубеже веков он был одним из ведущих датских поэтов. Не случайно студия «Нордиск фильм», на заре своего становления переживая «литературный период»[19], с 1907 по 1908 год экранизируя бестселлеры своего времени: пьесу А. Стриндберга «Пляска смерти» (1901), «Трильби» Джорджа Дюморье, – обращается и к пьесе Хольгера Драхманна «Так было однажды» (1885). В центре всех этих произведений оказывается сильный женский образ, противоречащий пуританским традициям.

Актуализация подобной героини была еще связана с социально-политическим контекстом, где все громче начинает звучать «женский вопрос». Так, параллельно с подписанной в Париже в 1910 году Международной конвенцией о пресечении торга женщинами и сопутствующей этой конвенции активностью в рамках Всемирного социалистического конгресса (Восьмой конгресс Второго интернационала) 26–27 августа 1910 года в Копенгагене (Дании) проходит Вторая международная социалистическая женская конференция. Она собрала 100 делегаток из 17 стран, среди которых можно было увидеть К. Цеткин, Н. Крупскую, И. Арманд и А. Коллонтай – тех, кто будет принимать активное участие в освобождении «закабаленной» советской женщины в 1920-е годы. Итогом конференции станет обозначение основной цели движения: борьба за избирательные права женщин и учреждение проведения ежегодного Международного женского дня (дата 8 марта закрепится несколькими годами позднее).

«Женский вопрос» становится актуальной темой в европейском социокультурном дискурсе. В связи с разрушением традиционного патриархального уклада, изменением гендерных отношений в обществе, изменением социального статуса женщины и т. д. постепенно начинает формироваться миф о женщине – возмутительнице спокойствия, как о совокупности типичных представлений о женщине, каком-то Другом, обладающем монструозными качествами, опасными для мужского мира. Так, Филип Бёрн-Джонс пишет свою известнейшую картину «Вампир» (The Vampire, 1897), которая изображает женщину-вампира, склоненную в постели над бездыханным мужским телом. Известный британский художник в творчестве отразил личную трагедию, когда он переживал разрыв с актрисой Стеллой Патрик Кэмпбелл, которая бросила его, опустошив, и которую художник до этого изображал в своих работах почти как ангела. Эта картина вдохновила двоюродного брата художника, Редьярда Киплинга, на одноименное стихотворение. Женская сексуальность начинает рассматриваться, но рассматриваться как аномалия или болезнь. Причем не только в произведениях искусства, но и в научных трудах, в частности в самой знаменитой работе З. Фрейда «Психология сексуальности» (1905).

Постепенно формируется экранный образ женщины-вамп, несущей в себе черты этого соблазняющего демона, вампира. И как правило, важным элементом женской обольстительности становится ее артистичность и в первую очередь танец, который она исполняет. Свободное движение (танец) в кинематографе начинает трактоваться как антитеза несвободе, стоящей за понятием социальной нормы. Разумеется, в десятые годы система образов только складывается, но то, что делают в своих картинах датские режиссеры-пионеры, я бы назвала «кинематографом великих предчувствий». Все, что попадает в пространство их фильмов отчасти по наитию, отчасти в погоне за сенсацией и злободневностью, в самом скором времени будет отрефлексировано кинематографом, в том числе и в образе «новой женщины». А учитывая тот факт, что раннее датское кино подарило миру еще и страстный поцелуй в губы («по-датски»), из-за которого продукцию студии «Нордиск» даже парижские газеты находили «неприличными» и «скабрезными»[20], то дикий и страстный танец «Гаучо» в исполнении Асты Нильсен в фильме «Бездна» (1910) можно с полным правом назвать отправной точкой для формирования устойчивого образа «неприличного танца».

Вслед за «Бездной» на «Нордиск» выходит картина Августа Блума «Танец вампира» (Vampyrdanserinden, 1912), ставшая международным кассовым хитом и положившая начало бума на вампирскую тематику. Главная героиня Сильвия Лафон (Клара Уит), в обычной жизни скромная и несколько наивная девушка, помолвлена с графом фон Вальдербергом, который снисходителен к увлечению своей невесты – танцу. Особым успехом у публики пользуется ее «вампирский танец». После того, как скоропостижно скончался ее партнер по сцене, она вынуждена искать ему замену. Молодой человек, которого она выбирает, становится очередной жертвой ее сценического номера. Развратный танец жаждущей мужчин вампирши становится центральным эпизодом фильма и закрепляет за танцем в кино сексуальный подтекст и разрушительную женскую власть над патриархальным миром, а за женщиной – ее вампирскую сущность.

В 1913 году уже в США выйдет фильм Роберта Дж. Виньолы «Вампир» с похожим сюжетом и «танцем вампирши» в качестве центральной сцены. Эта тенденция становится устойчивой, можно сказать, архетипической: «Вампир» (Vampyren, Мориц Стиллер, Швеция, 1913), «Танец вампира» (Я. Протазанов, Российская Империя, 1914), «Женщина-вампир» (В. Туржанский, 1915, Российская империя), «Вампир» (Vampire, Алис Ги, США, 1915), «Вампиры» (Л. Фейад, Франция, 1915) и т. д. Позднее в мировом кинематографе вампирская сущность женщины будет объединена с темой колдовства в целом. Датчане и здесь внесут свой вклад. Дьявольщина и мистицизм – это одна из отличительных черт раннего датского кино, сформированная, вероятно, под влиянием готической традиции и неоромантизма, и связана она с темой крушения патриархального общества, основанного на религиозной концепции, а также характеризовавшая мистические сверхвозможности и женское коварство. Самым знаменитым фильмом можно назвать «Четыре дьявола» (De fire djævle) режиссера Петера Эльфельта (1911), рассказывающий о семье воздушных акробатов, выбравших в качестве своего логотипа морду дьявола. Эта картина была много раз процитирована другими кинематографистами, в частности Э. А. Дюпоном в фильме «Варьете» (Германия, 1925)[21].

А в 1922 году выходит картина одного из крупнейших датских мастеров дозвукового периода Беньямина Кристенсена «Ведьмы» (Häxan, Швеция, Дания), где Кристенсен выступил в качестве режиссера, сценариста и исполнил роль Дьявола. Взяв за основу трактат по демонологии и руководство для инквизиторов XV века «Молот ведьм», Кристенсен, сочетая игровые фрагменты с документальными кадрами старинных рукописей и иллюстраций, а также с закадровыми комментариями, выстроил свой фильм как видеоэссе о предрассудках касательно женской психики. Начиная свое исследование со средневековой охоты на ведьм, режиссер выводит свое повествование в современность, представляя неуравновешенных («истеричных») женщин фактически реинкарнацией тех самых ведьм, предававшихся беспутству на шабашах с Дьяволом. Закадровый голос: «Несчастная истеричная ведьма, в Средние века ты находилась в конфликте с Церковью, теперь – с законом. ‹…› Раньше искушал дьявол, а теперь ночной покой нарушает известный актер, священнослужитель или врач». Кристенсен, осуждая средневековую ересь с ведьмами, тем не менее женскую сексуальность и эмоциональность подает как болезнь, которую теперь можно подлечить не на костре, а в психиатрической клинике прохладным душем. Показательно, что картинкой к его фразе «Сегодня ведьмы больше не летают над крышами» идут кадры с аэродрома, где женщина-летчица машет рукой аэроплану. Такая героиня, как и женщина за рулем автомобиля, в мировом кинематографе в 1920-е годы будет олицетворять женщину нового времени[22].

Любопытно, что помимо вампирства/ведьмовства и похотливого танца в формировании образа новой женщины важное значение уделяется балету. В 1911 году у «Нордиска» выходит фильм Августа Блума «Балерина» (Balletdanserinden). Главная героиня, балерина Камилла (Аста Нильсен), представлена знаменитому драматургу Жану (Йоханнес Поульсен), который впечатлен красотой и талантом девушки. Когда на его спектакле исполнительница главной роли заболевает и не может выйти на сцену, он просит Камиллу его выручить: «Спасай театр и сыграй роль, ты же знаешь ее наизусть!» Так благодаря стечению обстоятельств героиня с большим успехом исполняет роль страстной женщины, убившей из ревности своего мужчину. Камилла робеет, выходя на поклоны к зрителю, а Жан заворожен исполнительницей и, пользуясь положением, склоняет ее к сожительству. Камилла становится популярной, и друг Жана – художник Поль (Вальдемар Псиландер) – просит ее позировать для него в балетной пачке, надеясь, что она заметит, как сильно он в нее влюблен. Камилла с благосклонностью принимает внимание Поля, но волнует ее совершенно другое – она подозревает своего возлюбленного Жана в измене. Август Блум снимает типичную салонную мелодраму с любовным многоугольником, когда все любят всех и друг другу изменяют, страдают, пытаются отомстить и спасти одновременно.

Но интереснее типичного любовного треугольника другое – что балет в фильме присутствует только в названии и в костюме Камиллы, в котором она появилась дважды – в самом начале при знакомстве с Жаном и в мастерской Поля. Образ балерины в картине никак не связан с профессией балерины, поскольку героиня на протяжении всей истории выступает как драматическая актриса, она задействована в спектакле, участвует в декламации на светской вечеринке, да и просто все время разыгрывает какие-то спектакли перед своим возлюбленным в надежде разлучить его с очередной любовницей. В финале, пережив сильное нервное потрясение и болезнь, Камилла делает выбор в пользу верного Поля, который забирает ее из госпиталя погостить в загородном доме вместе с его родителями. Вся «неправильность» героини исправляется традиционными ценностями – семьей. Можно сказать, что словом «балерина» в фильме обозначено состояние женской души, легкой, открытой к любви и способной на сильные чувства. Похожая трактовка образа будет наблюдаться, например, и в русском дореволюционном кинематографе, когда «балериной» станут называть в титрах любую танцовщицу или актрису, кружащую головы мужчин.

Такая интерпретация балета в раннем кинематографе не случайна, она связана с предвзятым отношением в обществе XIX века к балеринам, которых часто считали легкомысленными и легкодоступными. В артистки попадали девушки, как правило, из бедных семей или сиротки, сценическая одежда балерин была слишком откровенной и будоражащей фантазии мужчин, плюс общие патриархальные каноны – все это уравнивало в общественном сознании образ балерины и куртизанки. Исполнительницами могли восхищаться, но не уважать. Кинематограф переплавляет образы артистки, балерины, вампирши и танца в нечто единое, порочное, опасное, пугающее и грозящее разрушением традиционным ценностям.

В 1913 году у «Нордиска» выходит еще один фильм не совсем «про балерину» – «Дочь балета» (Ballettens Datter) режиссера Хольгера-Мадсена, типичная датская салонная мелодрама, но позднее многие из ее элементов будут присутствовать в кинематографе с феминистским дискурсом.

Балерина Оделина Блант (Рита Сакетто) исполняет роль Пьеро в спектакле «Пьеро и бабочка». Ее танец, нечто среднее между цирковой пантомимой и танцевальной импровизацией, потрясает мужчин в зале, но больше всего – графа Круассе, который жаждет обладать ей безраздельно. Сначала он заявляет эту свою власть символически, скупая все открытки с изображением Оделины в газетном киоске, а затем и фактически – назначив свидание своей пассии и делая ей предложение руки и сердца при условии, что та навсегда оставит сцену. Примечательно, что сценический образ Оделины, влюбивший в нее графа, имеет мало общего с образом сексапильной или соблазнительной женщины, в мужском костюме Пьеро она выглядит как андрогин, да и на первой встрече за кулисами ведет себя скорее по-мужски, присев, закинув ногу на ногу, на подлокотник кресла и закурив. Режиссер никак не развивает эту тему, и было бы ошибочно искать в этом какой-то скрытый гомоэротизм, это скорее общественное восприятие эмансипированной женщины, заявляющей свои права и жаждущей свободы.

И вот проходит год, прежнюю Оделину Блант не узнать, она уже не блистает на сцене, а откровенно скучает в богато обставленном доме, пока муж развлекается в мужском клубе. Нет и следа от былого лоска и провокативности во внешнем виде, она одета как типичная горожанка из патриархальной среды – то ли жена, то ли мать. Разбавляет эту «семейную» унылость подружка из театра, которая пришла навестить Оделину и спросить, почему та забыла дорогу в свою альма-матер. Женщины вместе отправляются прогуляться до театра, заходят в балетные классы, где обучаются дети и выпускницей которых, очевидно, является и сама Оделина. Пообщавшись с коллегами и директором театра, героиня возвращается домой и начинает тосковать по былому. Она достает с антресолей коробки со сценическими костюмами, начинает все примерять и, переодевшись в мужской костюм, кружится перед зеркалом. В таком виде ее застает граф и в крайнем недовольстве просит прекратить это безобразие, ведь она обещала навсегда забыть про сцену. И героиня готова послушаться мужа, но в театре произошел непредвиденный случай, и директор просит Оделину на один вечер подменить приму. Женщина, разрываясь между обещанием, данным мужу, и таким соблазнительным предложением директора, выбирает второе, но при условии, что муж никогда не узнает о ее легкомысленной выходке.

Оделина, рассказав мужу легенду о приболевшей тете, бежит в театр, а муж, не желая вечер томиться дома от одиночества, собирается на тот же самый спектакль. Граф любуется на артистичного «юношу» с мандолиной на сцене, а когда тот срывает маску, в ужасе узнает в «юноше» свою жену. Граф чувствует себя преданным не потому, что застал жену в объятиях любовника, а потому, что она нарушила обещание и вернулась на сцену. При этом, подчеркну, в фильме практически отсутствуют сцены любви между графом и Оделиной, то есть речь идет не о личном предательстве, а о предательстве ценностям традиционного мира, к которым бывшая танцовщица стала сопричастна. При этом сама история разворачивается как комедия положений. Ревнивый муж вызывает обидчика-директора на дуэль, директор совершенно не собирается стреляться, все его помыслы только о театре, при этом у директора есть дядя-фармацевт, которого племянник из-за своей занятости все время игнорирует. Этот дядя хоть и обидчивый человек, но с чувством юмора и выдумкой, поэтому, проучив племянника за его невнимательность к старшему родственнику, предлагает в качестве дуэльного оружия выбрать «смертельные» таблетки, подменив их просто на сонные. Оделина просит директора пощадить ее мужа и горюет оттого, что поддалась соблазну и вернулась на сцену. История постепенно приобретает черты водевиля и фарса. Очнувшись от «смертельной» таблетки у себя дома, Круассе читает записку директора о том, что граф несправедливо подозревает жену в измене и что его жена может засвидетельствовать невиновность Оделины. То, что конфликт изначально возник из-за возвращения Оделины на сцену, мягко опускается, и зритель может наблюдать абсолютный хеппи-энд, визуально решенный в виде виньетки: силуэты графа и Оделины целуются на фоне идиллической лужайки, знаменуя победу семейных ценностей над превратностями театральной сцены.

Этот фильм можно рассматривать как пример «соглашательских идей», о которых говорил Ж. Садуль, когда в картине заявляется образ новой женщины, пугающий своей агрессивностью по отношению к традиционным ценностям, при этом он упаковывается в типичную салонную мелодраму с романтическим, фактически бестелесным поцелуем в финале. И это не единичный случай в раннем датском кинематографе попытки исправить в финале поломку или сбой в традиционной системе – перевоспитать «балерину», «вампирку», «суфражистку» или просто самостоятельную женщину, фактически все фильмы цикла «белого рабства» об этом. Любопытно, что в России выйдет фильм с похожим сюжетом – «Любовь статского советника» Петра Чардынина в 1915 году, но там танцовщица в финале покинет опостылевшего мужа и будет победоносно выступать в балетной пачке на сцене, вводя в шок мирных граждан.

Как было отмечено выше, одним из двух наиболее показательных «перевоспитательных» фильмов становится международный суперхит студии «Нордиск фильм» – «Атлантида» (Atlantis) режиссера Августа Блума (1913). Главный герой, доктор Фридрих фон Каммахер, переживает профессиональную неудачу, его научный труд не хотят признавать в профессиональном сообществе. Ситуацию усугубляет неадекватное поведение жены, которая отчего-то сходит с ума и вдруг бросается на собственного мужа с ножницами. Он отправляет жену в психиатрическую клинику и, желая развеяться от тягостных мыслей – нет, не по поводу жены, а по поводу непризнания коллег, – отправляется в Берлин, оставив детей на своих родителей. Там он знакомится с прелестной Ингигерд Хальштрем, танцовщицей-босоножкой, занятой в спектакле «Жертва паука». Ее танец бабочки, соблазнительно кружащей вокруг цветка, занимает много экранного времени, а сопровождающий его титр – «Подобно метеору из неведомого мира Ингигерд проскользнула в серую и унылую жизнь фон Каммахера» – дает понять зрителю, что герой на какое-то время утешается от своих печалей. Он готов даже отправиться вслед за танцовщицей в Нью-Йорк, где у нее заключен контракт с каким-то театром. Снимая фильм-катастрофу, Август Блум умудряется упаковать сенсационную историю о крушении океанского лайнера в упаковку мелодрамы, когда событие выступает фоном, а заодно и метафорой душевного состояния главного героя, но никак не центральным событием. Фон Каммахер свои отношения со взбалмошной танцовщицей воспринимает через образ моря, которое бывает ласковым, игривым, но вместе с тем опасным и в какой-то момент – разрушительным. Им удается спастись и добраться до Нью-Йорка, но былой радости от общения с Ингигерд доктор не испытывает.

Снова танцовщица предстает в образе хищницы, фактически паука, в чью паутину попадает несчастный фон Каммахер, образ бабочки из спектакля был лишь приманкой для мужского сердца. Это подтверждает и титр «Отчасти против своей воли фон Каммахер тянулся к Ингигерд», который сопровождает сцену, где доктор, испытывая смятение, а потом и безволие, падает в объятия Ингигерд. Принимая решение расстаться с танцовщицей, фон Каммахер будет в задумчивости рисовать паука и паутину, словно что-то понимая про нее и себя. В Нью-Йорке он знакомится с деловой миссис Бернс, которая вопреки всем предрассудкам работает скульптором. Она явно женщина новой формации, вхожа в закрытый артистический мужской круг и абсолютно по-мужски просит Ингигерд позировать ей для ее скульптуры. У доктора с миссис Бернс складываются теплые приятельские отношения, но воображения его она не будоражит. Фон Каммахер жалуется на нервы после пережитого дома с женой и в море с Ингигерд и едет в горы, восстановиться в одиночестве. Но там он получает письмо из дома, где ему сообщают о скоропостижной смерти жены в психиатрической лечебнице, и совсем слабеет.

Из обозначенной цепочки перипетий вырастает симптоматичный образ главного героя – несчастного мужчины, обессиленного, травмированного женщинами, несущими в себе черты нового мира. Психические отклонения жены, набросившейся на мужа с ножницами, можно прочитать как попытку символической кастрации отца семейства, что вполне в контексте психоаналитических концепций З. Фрейда, набирающих популярность в европейском обществе 1910-х годов. Образ Ингигерд – это экранное воплощение женщины-вамп, появившейся в датском кинематографе и получившей свою законченную форму в немецком 1920-х годов. И образ миссис Бернс – абсолютно реалистическое воплощение феминистки первой волны, которая спокойно могла бы присутствовать на той знаменательной Второй международной социалистической женской конференции в Копенгагене 1910 года.

«Атлантида» Августа Блума помимо своего международного успеха интересна сразу в нескольких направлениях. Во-первых, снят по роману «Атлантида» (1912) крупнейшего драматурга Германии конца XIX – начала XX века, нобелевского лауреата Герхарта Гауптмана. Гауптман написал роман о гибели трансатлантического парохода «Ролан» за месяц до катастрофы «Титаника», а сам фильм вышел меньше чем через год после этого трагического события. Это случайное (или не случайное для датчан) совпадение вызвало скандал, и фильм был запрещен в Норвегии. Что касается самого романа, у Гауптмана гибель тонущего корабля была символом грядущего крушения кайзеровской Германии накануне Первой мировой войны. Поведение на палубе в момент катастрофы представителей различных социальных слоев проникнуто критическим и антибуржуазным пафосом.

Во-вторых, «Атлантида» является ярким примером фильма с двумя финалами – для международного и для русского рынков. Картина предваряется титром: «А это так называемый „русский“ финал». До Первой мировой войны кинокомпания «Нордиск» экспортировала в Россию большое количество своих фильмов. Так как публика в России предпочитала трагические финалы, кинокомпания часто снимала несчастливый конец специально для русских. Однако в случае с «Атлантидой» компания поставила условие, что «русский конец» может быть показан только в Сибири. Герхарт Гауптман, автор романа «Атлантида», требовал от создателей фильма как можно более точно следовать содержанию книги. И в «Нордиске» надеялись, что бдительное око Гауптмана не проникнет до мест столь отдаленных, как Сибирь. Что в очередной раз подтверждает популярность датских фильмов в России, а значит, и безусловное влияние на формирование экранной образности в русском дореволюционном кинематографе и, в частности, на образ «новой женщины».

И в-третьих, занимателен сам финал. В русском – миссис Бернс приезжает с дружеской поддержкой к фон Каммахеру, который глубоко переживает смерть своей жены, тот рад, но сердце не выдерживает нечаянной радости, и он умирает на руках отважной миссис Бернс – такая трагическая история мужчины-неудачника, натерпевшегося в жизни горя как от женщин, так и от самой жизни в образе злополучной катастрофы. В датском – миссис Бернс также приезжает поддержать заболевшего от новости о смерти жены фон Каммахера. Но в этом случае ее приезд имеет целительную силу, доктор выздоравливает, и они вместе радостно гуляют в горах. И на этих девственно чистых склонах доктор делает предложение миссис Бернс с условием стать хорошей матерью его детям. В датском финале фильма торжествуют патриархальные ценности и традиционная семья: доктор возвращается с миссис Бернс домой к детям, целует мать, приветствует отца, нежит детей. Эмансипе Бернс исцелена, она, став «нормальной», заменяет мать сиротам. В финальном кадре – полноценная счастливая семья. Поломка в традиционной системе устранена – неправильно функционирующие женщины вычеркнуты, гармония и порядок восстановлены.

Вторым симптоматичным фильмом про исправление поломки в традиционной системе ценностей через перевоспитание новой женщины становится картина Урбана Гада и Асты Нильсен «Суфражистка», которую они сняли уже после переезда в Германию. Сложно сказать, много или мало выходило в европейском кинематографе фильмов, впрямую освещающих «женский вопрос»: большая часть работ того времени не сохранилась, – но если ориентироваться на то, что прокатывалось в России и о чем писалось в русской дореволюционной прессе, подобных фильмов было достаточно, чтобы быть замеченными[23].

Можно предположить, что первым фильмом о суфражизме стала работа студии Gaumont (Франция), снятая первой женщиной-режиссером Алис Ги «Последствия феминизма» (Les Résultats du féminisme, 1906). Картина вызвала много споров в свое время, ведь она показывала общество с зеркально перевернутыми правами и обязанностями. Жеманные мужчины излишне страдают от своей чувствительности, ведут домашнее хозяйство, рукодельничают и заботятся о детях, в то время как женщины-мачо пьют, курят, читают газеты в клубе, ухаживают и соперничают из-за мужчин, склоняют мужчин к близости, повергая вторых в шок. И когда права мужчин оказываются вконец ущемлены, они устраивают бунт и свергают власть женщин, с шумом выдворяя их из клуба.

Все вышеобозначенные фильмы являются комедиями, где суфражизм в разной степени авторами высмеивался. Как уже было отмечено, «женский вопрос» в фильмах начал появляться под личиной безопасных жанров мелодрамы и комедии. В этом смысле «Суфражистка» (Die Suffragette[24], 1913) Урабана Гада продолжает обозначенную тенденцию, но при этом выводит тему в поле серьезного обсуждения, хотя бы потому, что прототипами главной героини Нелли Панбюрн (А. Нильсен) и ее матери стали Кристабель Панкхерст и ее мать Эммелина Панхерст, основавшие в 1903 году английский Женский социально-политический союз (WSPU), который боролся за избирательные права английских женщин.

Нелли Панбюрн возвращается домой после обучения в частной школе, однако радость от встречи с родными быстро сменяется разочарованием: она узнает, что ее мать, уважаемая дама из высшего общества, присоединилась к движению суфражисток, и теперь все ее время, которое она проводит в Лондоне, в ущерб семье посвящено борьбе женщин за избирательные права. Девушка окружена роем восторженных поклонников, но ее внимание привлекает незнакомец, лорд Эскью, чье имя и деятельность в палате лордов, направленная на борьбу с движением суфражизма, остается тайной для нее. Она сама инициирует знакомство с загадочным мужчиной, и между ними возникает симпатия, не получившая продолжения, поскольку лорду Эскью необходимо было срочно уехать по делам в парламенте. А Нелли отвергает жениха, выбранного ей отцом, тем самым заявляя свою самостоятельность, и возвращается в город к матери. Таким образом обозначен центральный конфликт – столкновение личного и общественного: зарождающиеся чувства между суфражисткой и борцом с суфражизмом.

Мать быстро вербует Нелли в ряды женского движения. Титр: «Миссис Панбюрн приводит в пример поведение своего мужа, чтобы приобщить Нелли к проблеме женской эмансипации». Она водит дочь по бедным кварталам, демонстрируя нищету и бесправное положение женщин. Титр: «Она также надеется, что социальные трудности вызовут сочувствие Нелли». Знакомя Нелли с многочисленной семьей сильно пьющего и тиранящего близких мужчины, мать комментирует: «Думаю, что этот человек имеет больше привилегий и власти, чем самая умная и благородная женщина». Последним аргументом для Нелли становится встреча с женщинами в штаб-квартире суфражисток, где дамы радостно приветствуют дочь своей боевой подруги: «Опьяненная красноречием суфражисток, Нелли соглашается вступить в борьбу за их дело». Нелли получает в руки молоток – главное оружие суфражисток – и идет пробивать им путь для женщин в лучшее будущее. Она принимает участие в уличных протестах, громит витрину магазина. Когда попадает в тюрьму, объявляет голодовку и изо всех сил сопротивляется насилию тюремщиков, когда те пытаются покормить ее через зонд. А после освобождения из тюрьмы она произносит пламенную речь на политическом митинге.

Отец «скорбит, что движение суфражисток отобрало у него дочь», а мать ликует от осознания, что сумела победить мужа и перетянула дочь на свою сторону. Политическая активность Нелли становится все более воинствующей. Информация о готовящемся законопроекте лорда Эскью только обостряет противостояние женщин и полиции. По настоянию матери Нелли, имея на руках компромат, отправляется в дом лорда с целью заложить бомбу. Девушка и не подозревает, что ее политический оппонент – мужчина, в которого она умудрилась так легкомысленно влюбиться на лодочной прогулке. И лишь встретившись с ним лицом к лицу, понимает всю катастрофичность ситуации, тем более что и лорд узнает ее. По инерции она пытается с помощью шантажа отозвать законопроект, но получает резкий ответ, что подобные методы борьбы лишь убеждают в правильности его политической позиции. Вернувшись домой, Нелли отчитывается матери, что дело сделано, но ее сердце разбито. Нелли пытается предотвратить катастрофу. Сначала пригласив лорда Эскью на ночное свидание подальше от его дома, но тот отвечает посыльному отказом, и к тому же у него в это время должна произойти важная политическая встреча. Затем просит помочь мать и подруг по женскому движению обезвредить бомбу, но, получив категорический отказ, порывает с сообществом: «Нам, женщинам, не следует добиваться победы путем совершения преступлений, только сердцем!» И в конце концов, наплевав на правила приличия, пытается сама прорваться на вечернюю встречу лорда Эскью с политиками, но оказывается остановленной дворецким: женщинам на этой встрече не место. Взрыв происходит, и дом погружается в хаос, виновницей которого всем ожидаемо видится Нелли Панбюрн, которая откуда-то знала о бомбе, почему-то оказалась на месте преступления. Но от ареста героиню спасает лорд Эскью, который, увидя Нелли в своем доме, объявляет всем, что они ошиблись и эта дама – никакая не суфражистка, а его невеста. И уже уединившись с Нелли в уцелевшем кабинете в романтической обстановке, вручает ей этот плакат, который Нелли без сожаления рвет на мелкие кусочки.

Фильм заканчивается не просто хеппи-эндом, а торжеством патриархального мира над феминизмом. Титр, состоящий из строчки стихотворения Уильяма Росса Уоллеса «Рука, которая качает колыбель, – это Рука, которая правит миром»[25], заявляет женщинам, что у них безусловно есть власть над миром: они непосредственно создают этот мир, будучи матерями. Подобный титр в свете центральной темы фильма – борьбы женщин за свои избирательные права – можно рассматривать как признание того, что роль женщины ограничена ролью матери и ее место дома, а не на избирательном участке или на общественной трибуне. Фильм заканчивается еще более сентиментальным кадром, чем строчка из Уоллеса: Нелли держит младенца на руках в окружении еще трех малолетних погодок и мужа, это своего рода триумф консервативных порядков над модными веяниями. Еще одна новая женщина приручена и исцелена. Нарочитость финала, неправдоподобность произошедших перемен с главной героиней – от девушки, крушащей витрины, до матери четырех детей – в срок менее одного года, излишняя мелодраматичность заключительной сцены – все это позволяет рассматривать финал как пародию на хеппи-энд и наводит на мысль, что подобный взгляд на женщину устарел. И может рассматриваться лишь как сладкие обещания, которые могла дать Нелли Панбюрн лорду Эскью в благодарность за спасение от тюрьмы. Или мечты лорда Эскью, которые родились при взгляде на разорвавшую на мелкие кусочки плакат «Голоса женщин» Нелли. Главная же суфражистка – мать Нелли – остается на свободе и где-то за кулисами парадной финальной сцены продолжает бороться за избирательные права женщин.

Датчане упаковывают мелодраматический сюжет и сенсации (которые часто и есть те самые соглашательские идеи) в обертку любого жанра, даже если это датский фильм, снятый в Германии, как картина Урбана Гада и Асты Нильсен «Суфражистка».

С началом Первой мировой войны, оставшись без большинства привычных рынков сбыта и фактически работая только на внутренний и на немецкий рынки, датчане начинают снимать военные фильмы:

Хотя и с известной сдержанностью, Дания начала выпускать военные картины с прогерманской тенденцией, ибо судьба картин зависела в конечном счете от берлинских кинопрокатчиков. Герои переоделись в форму защитного цвета и опять стали жертвами привычных сердечных драм. ‹…› Насколько было возможно, упор делался на лирические, а не батальные сцены[26].

Стефан Майкл Шредер в своей статье «О „датскости“ датских фильмов в Германии до 1918 года»[27] пишет, что канонический корпус «аморальных» фильмов прокатывался в Германии с большим успехом и вызывал опасения в вильгельминском обществе касательно влияния датского кинематографа на формирование вкуса, нравственных и этических принципов аудитории. Якобы датские кинематографисты знают, как снять социальную драму и моральную, а скорее даже аморальную драму с утонченностью и психологической достоверностью, обходящей цензурные ограничения и пробуждающую в зрителях самые низменные инстинкты. Датские фильмы, и в первую очередь продукция «Нордиск фильм», противоречили «скандинавскому мифу» о чистоте нравов и прекрасно зарабатывали на пороке. И по всей видимости, датские кинематографисты были первыми, кто сумел в этих провокативных образах отразить важные проблемы своего времени, которые остро ощущались и в Европе, и в России.

Мир менялся, приходили новые герои с их конфликтами, в которых обозначался дух времени. Появление кинематографа и стремительное развитие нового искусства совпадает с актуализацией «женского вопроса» в обществе, отголоски которого на киноэкранах в большей степени были заметны в трех странах, наиболее остро переживающих эти изменения. Дания – страна, всегда славившаяся строгостью морально-религиозных норм, – в период десятых годов пережила ослабление их влияния на общество, что вызвало целый поток фильмов фривольного содержания и интерес кинематографистов к мистике. Германия и Россия, переживавшие похожую ситуацию, естественно становятся благодатной почвой для развития этих тем. Отсюда возникают и вопросы влияния датского кинематографа на кинематограф России и Германии.

Глава 2
«Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов
От художественного образа femme fatale до идеологической концепции

Рассматривая репрезентацию женщины на экране, необходимо обратиться к немецкому кино 1920-х годов – одному из самых показательных периодов в мировом кинематографе, когда «женский вопрос» стоял наиболее остро. В Германии, как и в Дании на рубеже эпох, помимо политических и социальных сдвигов под влиянием идей Ф. Ницше, З. Фрейда, О. Вейнингера в культурной сфере происходят глобальные изменения. В частности, в немецкой культуре возникает образ «новой женщины» («die neue Frau»), который становится выразителем перемен, происходящих в обществе в связи с изменившимся представлением о ее роли. Причем этот образ не был ее идеализацией, так как сам процесс женской эмансипации хоть и был социально-исторически обусловлен, но воспринимался весьма скептически.

2.1. «Женский вопрос» в Германии на рубеже веков

Через репрезентацию женского образа на экране решались сразу две важные задачи: во-первых, демонстрировалась назревшая необходимость социально-политических реформ, обозначая шаткое эмоциональное состояние немецкого общества после поражения в Первой мировой войне; а во-вторых, через разрушение традиционного, патриархального мира задавался вектор для формирования нового общественного уклада, основанного на гендерном равноправии. Как пишет З. Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера», кинематограф этого периода представляет собой «уникальный внутренний монолог», который изобличает «те процессы, которые происходили в самых укромных пластах немецкого коллективного сознания»[28]. Кризис в социально-политической сфере кайзеровской Германии, вызванный поражением в Первой мировой войне (социальная напряженность, голод, разруха, мрачные настроения в обществе), привел в 1918 году к свержению монархии и провозглашению Веймарской республики, основанной на принципах парламентской демократии. При этом национальный кинематограф переживает период бурного роста – из-за войны и бойкота иностранных кинопромышленников немецкое кино безраздельно оказывается в руках немецких продюсеров, которые при отсутствии зарубежной конкуренции теперь ломают голову, как насытить внутренний рынок фильмами. Шок от политических и экономических потрясений на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами ощущения разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплескиваться на киноэкран. И возникает герой – типичный бюргер, который находится между двумя крайними полюсами – порядком и хаосом. Фактически на распутье – между ментальной привязкой к порядку, основанной на национальном характере, вымуштрованном монархической системой (в особенности прусским духом), и стремлением к свободе (хаосу). А кинематограф, обобщая исторические реалии, воссоздает на экране то самое психологически неустойчивое состояние. Рассматривая кино как зеркало душевного состояния немцев после поражения в Первой мировой войне, З. Кракауэр размышлял о репрезентации рядового бюргера и выборе, стоявшем перед ним:

С 1920 по 1924 год, в пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании[29].

Но не только политические потрясения дестабилизировали этого бюргера – в конце XIX века в европейском обществе происходят тектонические изменения в социально-культурном статусе женщины, которые в XX веке приведут к перераспределению гендерных ролей и смене общественных установок и законов. В конце XIX века в Германии, как и во всей Европе, модернизация и индустриализация общества приводят к бурному росту производства и потребности в новых трудовых ресурсах. Плюс в результате Первой мировой войны мужского населения стало меньше, а вдовам в отсутствие кормильцев необходимо было поднимать свои семьи. И они покидают свои «кухни» и приходят на производство. Это важнейшее изменение, произошедшее на рынке труда: если раньше женщины в основном работали в сельском хозяйстве и сфере обслуживания, то теперь, в годы Веймарской республики, они стремятся занять должности госслужащих. Женщины, заполнившие новые рабочие места на открывающихся повсеместно фабриках и заводах, поначалу воспринимаются как дешевая рабочая сила. Однако постепенно они превращаются в серьезных конкурентов мужчинам. В том числе этому способствуют возникающие в этот период первые женские объединения и союзы, которые выступают за равные гражданские права и условия труда с мужчинами. Эти общественные организации в Германии пользуются огромной популярностью, и их количество стремительно увеличивается. Если в 1895 году в стране существовало 65 блоков, входящих в Союз женских обществ Германии, то уже в 1901-м их насчитывалось 137 (70 тысяч членов), а в 1913 году их число достигло 2200 объединений (500 тысяч членов)[30]. Также безусловное влияние на настроения в немецком обществе оказало и движение британских суфражисток, выступавших за политические права женщин. И хотя официально в немецком буржуазном обществе продолжало в отношении женщины действовать неукоснительное правило «трех „K“»: «Kinder, Küche, Kirche» (дети, кухня, церковь), социально-экономические перемены в обществе спровоцировали обновление его структуры и перераспределение гендерных ролей. Разумеется, это не было молниеносным процессом, изменение роли женщины в социуме в Западной Европе происходило в течение нескольких десятилетий, но, как отмечает Герман Бар в своем произведении «Преодоление натурализма» (Die Überwindung des Naturalismus, 1891), «мир обновился, все вокруг стало совершенно другим»[31].

Вместе с трансформацией морально-нравственных ориентиров, переоценкой понятий «женского» и «мужского», а также под влиянием открытий в сфере медицины и психиатрии в западном обществе рубежа XIX – XX веков возникает концепция «новой женщины», подразумевающая изменение социально-культурного статуса субъекта женского пола. Это, в свою очередь, сделало неизбежными реформы внутри самого общества, предложив в качестве альтернативы патриархальному союзу нуклеарную семью или даже свободные отношения. Глобальные перемены в восприятии роли женщины в социуме фактически раскололи общественное сознание надвое: с одной стороны, происходят все те перемены, о которых говорилось выше, активность женского движения в Германии возрастает, а с другой – эта активность воспринимается как дурное воспитание и свидетельство психического отклонения – «бешенства матки», или истерии (от др.-греч. ὑστέρα – матка). Любое отклонение от норм нравственного поведения, в том числе повышенная эмоциональность женщины и заинтересованность чем-то сверх «трех „K“», воспринималось как медицинский диагноз, душевная болезнь, а проявление сексуальной активности со стороны женщины – вообще как аномалия. Невзирая на все социально-экономические преобразования, буржуазное общество рубежа XIX – XX веков оставалось насквозь патриархальным, в нем культивировались традиционные ценности, а роль женщины жестко регламентировалась. С одной стороны, было велико влияние взглядов Ж.-Ж. Руссо, выдвинувшего идею принципиального гендерного неравенства, которая на многие столетия стала основной культурной парадигмой общественного сознания. Особой популярностью пользуется его роман «Эмиль, или О воспитании» (1762), в особенности «Софья, или Женщина» – его последняя часть. Ее традиционно считают «исторически первой и имевшей невероятный успех прокламацией „женственности“, осуществившей „эпохальный переворот“»[32]. Руссо предлагает родителям и супругам «приручать» женщин и обучать их «обуздывать все свои прихоти и подчинять их чужой воле»[33]. «Всегда объясняйте занятия, налагаемые вами на молодых девушек, но всегда заставляйте исполнять их. Праздность и непокорность, вот два самые опасные в них недостатка. Девушки должны быть бдительны и трудолюбивы; это не все: они должны с ранних лет привыкать к стеснению»[34], – пропагандировал Руссо. Самым важным женским качеством заявлялась сдержанность, которой он предлагал добиваться путем намеренного ограничения девочки в том, что ей интересно и приятно: «Приучайте их прекращать на половине свои игры и переходить к другим занятиям безропотно»[35]. Это подготовит ее к взрослой жизни и поможет в будущем «повиноваться такому несовершенному существу, как мужчина… терпеть даже несправедливость и сносить вины мужа без жалобы, она должна быть кротка не для него, но для себя»[36]. Педагогика в странах Западной Европы развивалась под огромным влиянием идей Руссо, и ориентированность на потребности мужчин в женском образовании, в частности в Германии, сохранилась вплоть до начала XX века. Помимо идей Руссо в первые десятилетия ХX века в Германии была весьма популярна одна из наиболее крайних и женоненавистнических концепций, изложенная О. Вейнингером[37] в его бестселлере «Пол и характер. Принципиальное исследование». В нем он высказывает весьма радикальные соображения на тему противопоставления пола и расы, женственности и еврейства, придя в итоге к соображению, что в жизни мужчины существуют три врага – социалисты, евреи и женщины. Надо сказать, эта работа была крайне популярной и сенсационной и в России начала XX века[38].

С другой стороны, в интеллектуальных кругах в пику моральным установкам патриархального общества постепенно зарождается другая точка зрения, основанная на идее равноправия полов как основы обновления общества. Одним из первых критическую оценку «власти мужчин над женщинами»[39] дал английский философ Джон Стюарт Милль (1806–1873) в эссе «Порабощение женщин» (The subjection of women, 1869):

Все женщины с детских лет воспитываются в вере, будто в идеале характер женщины резко отличается от характера мужчины. ‹…› Мораль твердила им, будто внутренней эмоциональной сущности женщины соответствует предназначение жить для других, умение целиком отвлечься от себя и не иметь иной жизни, кроме растворения в нуждах близких[40].

Он отмечает, что одной из причин неравенства полов является воспитание. Именно «теплично-кухонное воспитание»[41] женщин сохраняет в обществе гендерное неравноправие, при котором мужчина доминирует, а женщина подчиняется, культивируя в себе пассивность, послушание, сдержанность и иные чисто «женские» качества. С критикой идей Руссо и его последователей выступала Хелена Ланге в своих произведениях: «Высшие школы для девушек и их предназначение» (Die höhere Mädchenschule und ihre Bestimmung, 1888), «Женское образование» (Frauenbildung, 1889), «Развитие и состояние высшего образования для женщин в Германии» (Entwicklung und Stand des höhern Mädchenschulwesens in Deutschland, 1893), «Пособие по женскому движению» (Handbuch der Frauenbewegung, вместе с Гертрудой Беймер, 1901–1903) и др.

В противоречиях между патриархальными установками буржуазного общества и идеями освобожденной сексуальности, которые получают распространение в начале XX века, происходит трансформация женской гендерной модели, кристаллизуя новое понятие женственности. Если раньше, пользуясь терминологией А. Томалла[42], мужские умы будоражила femme fragile («хрупкая женщина»), обладающая болезненной хрупкостью, «стерильной» красотой, нуждающаяся в заботе и опеке, увлекающая художника за собой в область бессознательного, то к началу ХX века ее место занимает femme fatale, роковая красотка, имеющая губительную власть над мужчиной. Как пишет филолог Е. А. Придорогина, ссылаясь на немецкого литературоведа и культуролога Й. Херманда,

искусство эпохи модерн интересовали не «воинственные суфражистки, не девки, не эмансипированные женщины или светские львицы, к которым имел пристрастие натурализм, не милые девушки или избалованные баронессы импрессионизма, а женщина как таковая», которая нашла свое воплощение в образах femme fatale. Они стали «зеркалом господствующего в то время сознания». Будучи архетипом, объединившим в себе «все виды соблазнения, все грехи и все способы наслаждения» – стереотипы, которыми на протяжении веков было окутано понятие «женщина», образ femme fatale нащупал «неврологическую точку» эпохи и отразил ее противоречивые настроения[43].

Обозначив женщину как «табу»[44], З. Фрейд, чьи работы в области психоанализа оказали значительное влияние на развитие не только медицины и психологии, но и на все искусство ХX века, отмечает, что мужчина «боится быть ослабленным женщиной, заразиться ее женственностью и оказаться потому неспособным»[45]. Для него женственность – это демоническая сила, абсолютное зло и рок, которому невозможно противостоять. «Травматический образ»[46] женщины, по сути, ознаменовал собой кризис маскулинности и власть женственности в обществе рубежа эпох. В некотором роде femme fatale несет бремя бодлеровского образа женщины – «цветка зла», обладающего сатанинской, разрушительной для мужчин силой. С одной стороны, эта героиня у Шарля Бодлера (1821–1867) продолжает романтическую традицию, воплощая иррациональное, инстинктивное, природное, даже животное начало в человеке. А с другой – в отличие от романтиков, поэт не испытывает пиетета перед женственностью, для него «женщина естественна, то есть омерзительна»[47]. Он воспринимает природное и хтоническое как нечто враждебное, вносящее хаос в мир гармонии и красоты. Женщина в глазах Бодлера не является носителем святости и божественной силы: «Я всегда удивлялся, что женщин пускают в церковь. О чем они могут говорить с Богом?» В его представлении она «не умеет разделять душу и тело. Она наивна, как животные… У нее есть только тело»[48]. Чувственная женщина в творчестве поэта предстает в образе проститутки («Ты на постель свою весь мир бы привлекла»)[49], искушающей мужчин и тем их губящей: «Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!»[50] Единственное, что может «обеззаразить»[51] любовь, – это брак, «созданный Церковью»[52]. Противопоставив чувственную любовь и общество, природу и культуру как продукт мужской цивилизации (оперируя таким понятием, как «дендизм»), Бодлер обозначил онтологические противоречия, будоражащие европейское сознание в начале ХX века. На формирование образа «новой женщины» в немецком кино, помимо эротической французской литературы (Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Андре Моруа, Ги де Мопассан, Андре Жид и др.), безусловное влияние оказало и порнографическое искусство, расцвет которого приходится как раз на эпоху fin de siècle. Немецкий киноэкран пестрит подобной продукцией. Кракауэр связывает это с отменой цензуры в Веймарской республике.

Расцвет эротики и порнографии в литературе, живописи, кинематографе, танце, безусловно, связан с протестом молодых творцов против лицемерия, ханжества и законов двойной морали, культивируемых в буржуазной среде. Через демонстрацию обнаженного тела и скандальное поведение выражалась потребность социума в избавлении от устаревших норм и обновлении. Оно трактовалось как метафора человеческого естества вне зависимости от пола. Но что важно в контексте данного исследования, женское тело при всем при этом воспринималось как нечто дуальное – как предмет притяжения и одновременно с этим как оружие, способное уничтожить мужчину.

2.2. «Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов: от художественного образа femme fatale до идеологической концепции

В кинематографе образ femme fatale был чрезмерно заострен и усилен, что, в свою очередь, придало ему безусловно отрицательную коннотацию «роковой женщины», превратив ее фактически в демона, «существо исключительно полового олицетворения первородного греха, своей сексуальностью опутывающего, порабощающего и губящего мужчину, его – носителя духа, творца цивилизации»[53]. По сути, femme fatale рубежа веков – это специфический образ роковой красотки, не только имеющей неоспоримую власть над мужчиной, но и выступающей неким «рубиконом» в процессе изменений, происходивших в обществе[54]. С одной стороны, выводя на киноэкран две полярные фигуры: женщины из патриархального мира и женщины «новых устоев», – режиссеры смогли передать настроения, царившие в Германии в период между поражением в Первой мировой войне и приходом национал-социалистов к власти. А с другой – этот художественный образ смог выявить и отразить целый спектр проблем, связанных с появлением «новой женщины».

Femme fatale своим аморальным поведением в глазах окружающих бросает вызов патриархальному строю, чем провоцирует крайне негативную эмоциональную реакцию (чаще всего страх и недоверие) социума на ее появление. Но что значительно важнее, «новая женщина» становится не только одним из элементов разрушения традиционного общественного уклада, но и знаменует возникновение новой морали и, как следствие, идеи обновления общества и рождение нового типа человека. Причем если в Германии концепция «новой женственности» в литературе и кино больше оставалась теорией, то в СССР была взята государственной властью в качестве программной.

В 1920-е годах в Германии появляется целый ряд фильмов, где героиней – нарушительницей спокойствия выступает роковая женщина, часто проститутка, которая ставит под смертельную угрозу безопасность мужчины в буржуазном обществе, а вместе с ним и само общество. Пожалуй, наиболее значимым отправным образом femme fatale можно назвать главную героиню фильма Роберта Вине «Генуин: история вампира» (Genuine: Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, 1920). В сущности, «Генуин» развивает образную систему, обозначенную в картине «Кабинет доктора Калигари» (1920) и продемонстрировавшую, «как немецкая душа мечется между тиранией и хаосом»[55]. Если образ Калигари – это предчувствие Гитлера, погрузившего своей тиранией общество в пучину страха, то Генуин – femme fatale – своим миром природных инстинктов и безудержной эмоциональностью, с одной стороны, соблазняет, а с другой – безмерно страшит немецкого бюргера. Образ Генуин становится метафорой и квинтэссенцией «новой женщины», появившейся в Германии на рубеже эпох и грозившей своей неуправляемой феминностью принести ужасные бедствия. Любопытно, что характеристики Генуин (Ферн Андра) заявлены уже в субтитрах: «Она была жрицей побежденного племени. Она прекрасна, но они (варвары из племени) ее развратили. Сейчас она свирепа и груба». Героиня предстает перед зрителем не просто полуобнаженной красавицей, а скалящимся полуживотным-получеловеком. Генуин – абсолютно хтоническое существо, олицетворяющее первобытные инстинкты. На это указывает и само ее имя – «генуин» в переводе с немецкого и английского означает «подлинный, искренний, настоящий». Она кусает за руку продавца с невольничьего рынка, пытающегося передать ее покупателю. И вместе с тем одаривает пугающей и развратной улыбкой своего будущего хозяина. Облик, в котором предстает Генуин, характеризует общепринятое представление европейского общества рубежа эпох о femme fatale: так, итальянский психиатр Ч. Ломброзо[56] (Cesare Lombroso, 1835–1909) в своих исследованиях маркирует активное сексуальное поведение как дегенеративное. Женщина омерзительна в проявлении своего естества, но тем она и опасна – «цветок зла» обладает гипнотической силой над мужчиной. Символично, что в названии Гениун обозначается как «вампир»[57] – мифологическое существо, хищный паразит, который высасывает энергию и жизненную силу из своих жертв. Купивший невольницу старик из ревности помещает Генуин в стеклянную клетку, в которую посторонним вход закрыт. Чем не метафора патриархального брака? Воспользовавшись своими женскими колдовскими чарами, героине удается соблазнить юношу и погрузить его в гипнотический транс (вариация образа сомнамбулы Чезаре из «Калигари», олицетворяющего «спящий народ», который под воздействием безумия тирана творит разные бесчинства), в состоянии которого он совершает убийство хозяина Генуин. Но не свобода от старика нужна была Генуин, а власть над мужчинами как таковыми. Обладательница «варварских инстинктов» совращает всех представителей мужского пола, попадающихся ей на пути, только не с целью получения удовольствия или финансовой выгоды, а для их уничтожения: «Убей себя! Убей себя! Какое прекрасное доказательство любви», – говорит она каждому, кто оказывается в ее объятиях. Этот образ отлично выражает маскулинный невротический страх начала ХX века быть ослабленным женщиной. Из деталей, сопутствующих этому демоническому соблазнению, следует отметить напольные часы, стоящие в комнате, где разворачивается кровавое убийство, в виде скелета, голова которого – циферблат. Они являются важным символическим образом. С одной стороны, символом смерти, которым очень часто в немецком кино 1920-х будут отмечены демонические женщины, а с другой – времени, в котором разворачивается подрывающая все патриархальные устои немецкого общества разрушительная сила женского начала. В этой знаковой системе весьма предсказуемым оказывается и финал картины: дядя юноши, сошедшего с ума, влюбленного в Генуин и на этой почве совершившего убийство, собирает толпу из возмущенных мужчин города, которые идут линчевать преступницу: «Она ведьма! Мой племянник Флориан ею околдован…» Показательно, что в фильме, кроме Генуин, нет женских персонажей (мелькнувшие на невольничьем рынке обнаженные рабыни – не в счет) – только мужчины, которые в финале ее и убивают.

Картина Роберта Вине – метафора крайне агрессивной реакции общества на возникновение «новой женщины», только уже своим появлением грозящей разрушением традиционного патриархального уклада.

В этот же год выходит еще одна картина, относящаяся к немецкому экспрессионизму в его крайней параксичной форме – «каллигаризму»[58], «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts) одного из крупнейших театральных режиссеров-экспрессионистов Карла Хайнца Мартина, снятая по роману Георга Кайзера. В ней главный герой, банковский кассир, подпав под очарование одной клиентки-иностранки и планируя с ней путешествовать, грабит банк и порывает с семьей. А когда она отказывается ехать с ним, кассир вынужден скрываться в одиночку. Имея на руках крупную сумму денег и находясь под влиянием порока, он начинает предаваться разного рода удовольствиям – от участия в скачках до свиданий с публичными женщинами в борделе. Женщина становится для кассира и стимулом вырваться на свободу, и сковывающим душу страхом. Героя постоянно преследует видение – образ смерти в женском обличье – на лицах нищенки и проститутки, которых он встречает на улице, через двойную экспозицию проявляется изображение черепа. Танцовщица в борделе объединяет все черты опасного для мужчины в кинематографической репрезентации 1920-х годов: от балетной пачки и клоунского наряда до деревянной культи и все того же черепа вместо лица. С одной стороны, этот образ можно связать с чувством страха, вины и одиночества, что испытывает беглый кассир, но с другой – он, без сомнения, связан с маскулинным невротическим страхом нового времени: быть побежденным женщиной. Ведь знаком смерти отмечены не только женщины улицы – героини хаоса, но и женщины мира порядка.

Перед тем как порвать с семьей, кассир возвращается, как гласит титр, в «милый дом». И зритель может видеть классическую репрезентацию дома из немецких фильмов 1920-х годов: жена суетится на кухне с кастрюлькой супа, мать вяжет на спицах, дочь музицирует на пианино, и все они в едином порыве начинают кружить, прислуживать и щебетать вокруг хозяина дома, стоило ему переступить порог: «Папа, муж, сын!» Но кассир уже получил свой пьянящий глоток свободы, увлекшись развратной иностранкой, зашедшей в банк, да и ворованные деньги обещают массу приятного, отчего герой прямо перед обедом заявляет: «Видеть вас больше не хочу!» А когда на лице дочери проявляется изображение черепа, в ужасе сбегает из дома. Символично, что пугающим знаком была отмечена именно младшая представительница женского рода – наступает ее время.

Наслаждаясь разгульной жизнью (бордель, гонки, игорный клуб), кассир случайно оказывается на собрании Армии спасения, где каждый из присутствующих рассказывает о совершенных грехах, облегчая себе душу. Услышав о чужих преступлениях, кассир-миллионер, раскаявшись, в экстатическом припадке начинает разбрасывать все свои деньги собравшимся и причитать: «У меня был любимый дом, милый дом. Моя дочь играла на фортепьяно… жена готовила… у нас было так уютно… у нас было так отвратительно… все же у меня есть душа!..» Снова знак смерти появляется на лице женщины, олицетворяющей порядок, – у женщины-волонтера, опекающей кассира. Узнав, что он вор, она вызвала полицию. И фильм мог бы быть прочитан как анекдот про кассира, соблазненного женщиной и большими деньгами, пережившего падение, раскаяние и покончившего жизнь самоубийством, если бы не финальная сцена. Кассир бежит от полиции на задний двор и стреляется на фоне нарисованной декорации c покосившемся крестом, раскинув руки как Христос. И в качестве финальной точки над головой «распятого» загораются буквы Ecce Homo («Вот человек»). Таким образом режиссер превращает частную историю в глобальную, пропитанную отвращением к изжившим себя традиционным буржуазным ценностям, девальвацией человеческих отношений, стыдными желаниями и страхом разоблачения. Но главное, что страдальцем выступает мужчина, а источником парализующего ужаса – женщина.

Мелкобуржуазная среда в пору невзгод становится питательной почвой для культивации самых негативных качеств в человеке:

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко ускорившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу[59].

Одним из таких примеров, отражающих мучительную дилемму выходца из мелкобуржуазной среды: разгул беспорядочных страстей и инстинктов в мире хаоса или тоталитарный режим и жесткий порядок, связанный с ним, – становится «Улица» («Die Straße», 1923) Карла Грюне. Вынося в название фильма безымянную улицу, режиссер фактически делает ее главным героем, а точнее, общество, в котором разворачиваются драматические перипетии. Причем порядок и приверженность традиционному укладу олицетворяют государственные институты брака (семья, дом) и власти (полицейский участок), а пространство хтонических, бессознательных инстинктов, ведущих к хаосу, – улица. И, что характерно, каждую из этих двух полярных областей человеческой жизни маркирует именно женский образ. Картина «С утра до полуночи» оказала большое влияние на систему персонажей фильма К. Грюне, в частности, как представлены мир порядка и хаоса и образ женщины-смерти.

«Улица» начинается со скучающего на диване бюргера, который ожидает, пока его жена приготовит ужин. Авторами картины особенно подчеркнут мещанский быт этой немецкой семьи: скатерти, салфеточки, перегруженность бытовой среды. Важно отметить, как репрезентируется образ жены – это дородная женщина, которую архетипически можно обозначить как «мать». Что любопытно, фантазии о заманчивом мире за пределами дома будоражат сознание исключительно мужчины. Жена здесь абсолютно телесное создание, озабоченное только одной физической составляющей жизни – она готовит еду, и только. Мужчина же раздираем желаниями, душевными томлениями. Его манит улица с ее отражающимися на потолке гротескными экспрессионистскими тенями прохожих, таинственных личностей, образами балаганов, каруселей, клоунов, шарманщиков, ставшими каноническими для немецкого кинематографа 1920-х и маркирующими хаос. Все это герой, вздыхая, наблюдает через окно, словно находясь перед экраном в кинотеатре. При этом жена, подойдя к окну и грубо оттолкнув от него мужа, видит просто улицу, запруженную людьми и машинами. Это подчеркивается особой манерой съемки – она «документалистская», репортажная, где ее объекты в своей обыденности лишены таинственности. Жена садится и начинает есть суп, в то время как герой медленно, как на заклание, идет к семейному столу, но в последний момент не выдерживает, хватает пиджак и выбегает на улицу. Жена совершенно спокойно сливает суп из тарелки мужа в кастрюлю и ставит ее в печку – немецкая традиционная рачительность, словно говорящая, что придет – доест.

Герой оказывается на улице, где царит совершенно иной женский тип – проститутка. И если жена олицетворяла собой образ добродетельной матери, то уличная женщина – это собирательный образ порока, ведущего к гибели. Причем порочность ее заключена не только в приверженности своей инстинктивной, сексуальной природе (жрица любви), но и в эмансипированности – в одном из кадров через двойную экспозицию показана проститутка, одетая в мужской брючный костюм, с черепом вместо лица. Если такие буквальные выпады в сторону «новой женщины» в немецком кинематографе 1920-х годов – явление редкое, то проститутка в образе хтонической женщины, несущей своим вызывающим поведением не просто угрозу немецкому обществу, а смерть, – характерное. Всем женщинам, бросающим вызов патриархальным устоям общества, чья сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель, так или иначе будет присущ именно демонизм, который зачастую маркируется в героинях буквально – здесь, в частности, черепом, означающим смерть. Очутившись на улице, герой сразу же попадает в руки такой хтонической женщины. Она вычисляет его по замершей в нерешительности фигуре перед соблазнительной витриной магазина и пытается обмануть. Она жалуется, что потеряла деньги, надеясь, что простак отдаст ей свои, но тот предлагает обратиться в полицию. Так дана весьма любопытная характеристика бюргера: на улице он обнаруживает в себе не только вихрь нереализованных сексуальных желаний, но и страх перед порядком, или, как это называет Кракауэр, «тиранией» власти. Если проститутка, по понятным причинам, дойдя до участка и не дождавшись «помощи», говорит, что нашла деньги, и сбегает от своего горе-помощника, то герой следует за ней просто из страха перед полицией. Полицейский участок здесь и далее олицетворяет собой верховную власть, контролирующую все общественные процессы. Герой-мужчина на протяжении всего фильма будет метаться между патриархальным миром и порядком, который царит в семье, и улицей, олицетворяющей, с одной стороны, его бессознательные желания, а с другой – новый общественный уклад, который несет с собой демоническая «новая женщина». Поддавшись чарам «уличной» женщины, герой попадает в самое опасное окружение – злачные места города, рискуя не только своим кошельком, но и жизнью. Сначала это притон и компания карточных шулеров, пытающихся обобрать его до нитки. Именно здесь возникает знаковая деталь, хранящая его, – обручальное кольцо, символ семейных уз, порядка и системы, противостоящее этому враждебному миру. Когда новоявленные «друзья» начинают насмехаться над героем, он снимает и прячет кольцо в карман. И в этот же момент его настигает неудача – он проигрывает не только свои деньги, но и чужой чек. Оказавшись на грани краха, он ставит на кон свое кольцо, в котором неожиданно отражается он сам и его жена. Кольцо спасает – герой отыгрывается. Выйдя невредимым из этой ситуации, герой попадает в еще более опасную – проститутка с целью ограбления соблазняет и заманивает его на квартиру, а когда ее любовник совершает там убийство и сбегает со своим подельником, главным подозреваемым в глазах полиции оказывается ни в чем не повинный бюргер, охотник за наслаждениями. И снова героя спасают, фактически вынимают из петли, которую он от отчаяния и страха перед правосудием соорудил в тюремной камере, семейные узы. Настоящего убийцу разоблачает свидетельница преступления – маленькая дочь подельника (символ семейных уз) – своим невинным вопросом, почему он сбежал. Проститутку как пособницу арестовывают, а героя отпускают.

Законопослушный обыватель, робко озираясь, спешит на рассвете домой по пустынному городу. Улица уже не кажется ему столь заманчивым местом. Придя домой, он, как проштрафившийся подросток, виновато опустив голову, топчется в дверях. Жена, с вечера заснувшая в ожидании за столом, просыпается, встает, молча достает из печки супницу, ставит ее на стол и отходит к окну. И здесь характерная деталь: герой подходит к жене, бессильно опускает голову ей на плечо, и она «по-матерински» начинает его утешать. Весьма распространенный мотив в те времена – возвращение блудного мужа/сына из мира хаоса и разгула страстей в безопасный буржуазный мирок под материнское крыло. Он встречается во многих немецких картинах этого периода: «Пламя» (реж. Эрнст Любич, 1923), «Ню» (реж. Пауль Циннерман, 1924), «Новогодняя ночь» (реж. Лупу Пик, 1924) и др.

Улица оборачивается местом, где царят низменные инстинкты и бушуют животные страсти. Такова она и в фильме Бруно Рана «Трагедия проститутки» (Dirnentragödie, 1927). Уже в первых кадрах публичные женщины одним своим появлением вносят нездоровое оживление – случайные прохожие шокированы конфликтом между секс-работницами и их клиентами. Главная героиня (Аста Нильсен) предстает в образе потрепанной жизнью и, что немаловажно, пожилой проститутки. Это нестандартное прочтение образа femme fatale должно еще больше укрепить зрителя во мнении, насколько отвратительны подобные женщины. Она готовится к выходу на панель, скрупулезно накладывая себе на лицо макияж, подчеркивающий ее животную, демоническую сущность. Зеркало, в которое смотрится героиня, словно стирает с нее маску человеческого в момент, когда она скалится, поправляя помаду на губах, и еще больше – там, где изображение, исказившись, добавляет героине дополнительную пару глаз, одновременно наделяя ее сходством с паукообразными и подчеркивая ее гипнотическую силу. Зеркало здесь работает как элемент двоемирия: лишь в самом начале в отражении прорывается внутренняя сущность героини, затем зеркало будет лишь помогать мимикрировать проститутке под приличную женщину, вводя до поры зрителя в заблуждение. Блуждая в ночи, проститутка натыкается на пьяного юношу из благополучной буржуазной семьи, который, поссорившись с родителями, сбежал на улицу. Она, как паук, затаскивает его в свое логово – ни ее социальный статус, ни возраст не оставляют надежд на возможность создания традиционной семьи. Проститутка, пользуясь безвольностью юноши, в одностороннем порядке лелеет матримониальные планы: их совместное отражение в зеркале напоминает парный семейный портрет, а сама она – типичную домохозяйку в ситцевой блузе. Однако молодому буржуа всего этого не надо – вырвавшись из-под родительской опеки, он наслаждается свободой, в том числе и сексуальной. Более того, оказавшись в столь нездоровой среде, он умудряется проявить все отрицательные стороны своего характера. В то время, когда его «благодетельница» отлучается оформить сделку на кондитерскую, чтобы стать достойной своего молодого кавалера, он умудряется устроить попойку в доме с ее сутенером, а затем сойтись с ее соседкой, такой же женщиной легкого поведения.

Разбив сердце своей пожилой поклоннице, молодой человек невольно будит в ее душе зверя, причем ее свирепая реакция адресована как юноше, так и развратной даме. Титр «Jhr, Bestien!» («Скоты, твари!») может быть адресован как молодым любовникам, так и самой героине. Героиня Асты Нильсен впадает в неистовство и подговаривает своего поклонника убить конкурентку. Снова возникает мужчина, без малейшей рефлексии идущий на убийство под гипнотическим воздействием «безумной женщины». Причем этот мужской образ любопытен в двух отношениях: как слепой проводник разрушительных идей «новой женщины» и одновременно как маскулинный агрессивный ответ на ее появление в обществе. И если в мире бушующих страстей – на улице красных фонарей – жизненная ситуация разворачивается трагически: молодая проститутка убита, ее обидчик арестован полицией, а виновница произошедшего, пожилая femme fatale, вконец обезумевшая, кончает жизнь самоубийством, то в мелкобуржуазной среде, откуда родом загулявший юноша, все без перемен – молодой человек возвращается в лоно семьи и в рыданиях припадает к коленям матери.

В фильмах «С утра до полуночи» К. Х. Мартина, «Улица» К. Грюне и «Трагедия проститутки» Б. Рана через введение полярных женских образов: матери/жены, представительницы патриархального общества, и проститутки, женщины, нарушающей все табу, – не только передаются общественные настроения, метания рядового бюргера между хаосом и порядком, но и отражается крайне негативная реакция общества на появление «новой женщины». Любопытно, что кинематографу, ставившему перед собой цель рассказать некую захватывающую историю из жизни людей, подспудно удается не только запечатлеть предпочтение социума этой патриархальной модели, но и отразить царящие в обществе принципы двойной морали, которые, с одной стороны, излишне строги к женщине, а с другой – весьма лояльны к мужчине.

В наибольшей мере эта тенденция нашла свое отражение в фильме Эвальда Андре Дюпона «Варьете» (Varieté, 1925)[60]. Картина начинается в тюрьме – государственном институте власти и порядка, где заключенный предстает перед судьей. Весьма показательно решена сцена их встречи, лаконичный по своему композиционному воплощению кадр: из бытовых деталей можно наблюдать лишь распятие на стене и внушительный стол, за которым восседает судья – седой, с бородой, как старейшина. Вошедшему заключенному, показанному зрителю со спины (это выводит единичный мужской образ на уровень обобщения) он объявляет, что его жена подала министру юстиции прошение о помиловании для него. И теперь он, судья, должен составить свое мнение о его деле. Это принципиальный момент, учитывая, что заключенный Штефан Гуллер (Эмиль Яннингс) сидит за убийство соперника, соблазнившего его любовницу, в свою очередь, разрушившую официальный брак осужденного. На отказ Гуллера «облегчить свою совесть» и прервать десятилетнее молчание судья зачитывает ему письмо: «Бог дал, чтобы мои молитвы о твоем освобождении оказались не напрасны. Мы с сыном не утратили веру в тебя. Мы ждем! Твоя жена и твой ребенок!» И только после этого герой бессильно склоняет голову перед судьей, затем встает и начинает свою исповедь. Трагическая история преступления начинается на ярмарке, где работает главный герой. Выбирая в качестве места действия ярмарку и варьете, режиссер намеренно вводит зрителя в царство хаоса, которое, как уже отмечалось выше, связано с особыми настроениями немецкого общества 1920-х годов и является причиной пробуждения в душе добропорядочного бюргера низменных инстинктов. Причем то, что происходит в самом балагане, а именно – демонстрация полуобнаженных красавиц «из Парижа» за деньги мужской публике, воспринимается и обществом, и женой главного героя совершенно нормально, как некая данность. И пусть события, рассказанные в фильме, вероятнее всего, относятся к концу XIX века (из-за отсутствия на ярмарке аттракциона с движущимися картинками), но и в начале XX столетия в Германии женщина продолжает восприниматься как дополнение к жизни мужчины, не претендующее на интеллектуальное или духовное равенство с ним. И вновь хаос рождает чудовище – femme fatale, нарушительницу общественного порядка и традиционного уклада жизни. В порт Гамбурга причаливает сухогруз с экзотичной дикаркой на борту. Встреча Гуллера с роковой красоткой решается Дюпоном в уже знакомой зрителю образной системе: снова в кадре возникает обеденный стол, за которым фрау Гуллер (Мали Дельшафт) из супницы половником наливает хозяину дома суп. Висящая рядом люлька с младенцем довершает образ добропорядочной семьи. И к ним в дом (на контрасте с полнокровной женой-матерью) приводят хрупкую девушку с волоокими глазами, из-за которой к кораблю «липнут неудачи и темные дела». А когда Гуллер спрашивает, почему он должен взять эту проблемную малышку к себе, в ответ слышит: «Она даже танцевать умеет». Жена, заправляя волосы в пучок, подходит к девушке и сдергивает покрывало, в которое она укутана. И видя, что та почти обнажена, замечает: «Так чего она хочет здесь? У нас таких уже достаточно…»

Что же отличает эту экзотическую красавицу от тех, кого и так «предостаточно»? Наличие витальности, живости, обращенность к своему чувственному, природному началу. На фоне «красавиц из Парижа», которых герой Яннингса презентует возбужденной публике как «молодость, пластику, грацию», но имеющих вид потрепанных жизнью женщин, беззубых, унылых, разве что обнаженных, Берта-Мария совершенно иная. Она, в пику мещанской добродетели, активная в своей сексуальности, мужчина необходим ей для раскрытия своей сущности, но и она мужчине нужна для дальнейшего развития, движения вперед. Поэтому-то Гуллер, оказавшись между привычной суетой хмурой жены на кухне и томным взглядом незнакомки, решает оставить девушку у себя дома, несмотря на открытый протест жены. Он говорит супруге, что нынешняя жизнь ему кажется безнадежной, не то что прежняя, когда они выступали на трапеции. И на ее возражения, что это рискованно и он снова может сломать ногу, отвечает, что здоров и чувствует в себе силы попытаться еще раз, «снова быть приличным человеком». Жене, как оплоту стагнирующей консервативной системы, изменения не нужны, она снова отказывается. А Берта-Мария не задумывается о безопасности мужчины, она ведома исключительно своими инстинктами. Не стесняясь жены за занавеской, она весьма агрессивно бросается на Гуллера в попытке соблазнить его. По большому счету героиню не волнует общественное мнение (в фильме это решается за счет того, что она как иностранка находится вне социальных рамок), она живет исключительно своими чувственными желаниями.

В ней как в «новой женщине» заявляется сильное природное начало, которое всегда выступает в противовес общественной морали. Любопытно, что в образе Берты-Марии проглядывает намек на освобождение, обновление социума от устаревших догм через демонстрацию обнаженного тела. Эти идеи нашли отражение в модернистской теории реабилитации плоти через танец, приверженницей которой выступала, в частности, Айседора Дункан. А в фильме эротические танцы перед мужской публикой исполняет ее последовательница, «босоножка» Берта-Мария. И режиссер показывает, как Гуллер постоянно сравнивает соблазнительные бедра иноземной чаровницы и толстый зад своей жены, босые ступни танцующей девушки и ноги жены в домашних тапках и штопанных носках, аккомпанирующей ей на рояле. Желание перемен в нем вместе со страстью к роковой красотке побеждают и привязанность к жене, и любовь к сыну, и приверженность к системе. Он, обезумев от вожделения, бросается в объятия Берты-Марии, заявив супруге, что между ними все покончено навсегда. Фрау Гуллер ничего не остается, как пролепетать под дверью закрытой гримерки, что «еда остывает», тем самым обозначая границы старого мира, которые мужчина, казалось бы, преодолевает.

Подчиняя себе мужчину, ослабляя его волю, «новая женщина» совершает выпад против устройства самого общества, ставя его под угрозу разрушения. Поэтому вся система социального устройства традиционного общества выступает против плотского, и конфликт духа и плоти всегда в немецких фильмах 1920-х годов заканчивается трагедией. Войдя, как наваждение, в жизнь героя, Берта-Мария хоть и открывает перед Гуллером новые возможности для профессиональной реализации, однако лишает его главного – проявления собственной воли. Сначала он прислуживает ей в гримерке, штопая дырявые чулки, а затем становится рогоносцем, когда она решает его променять на другого, более успешного и молодого. Заезжий акробат Артинелли (Уорвик Уорд) берет Гуллера и Берту-Марию в свой популярный номер «тройное сальто мортале», соблазнившись профессионализмом первого и сексуальным обаянием второй. Смертельно опасный трюк под куполом варьете оказывается роковым треугольником и в жизни, когда за право обладать красоткой начинают соперничать двое мужчин. Если бы фильм существовал вне контекста немецкого кинематографа 1920-х годов, сложно представить, кто из соперников вышел бы победителем и что можно было бы считать победой. Однако в рамках настоящего исследования исход ситуации совершенно предсказуем. Режиссер его обозначает одной лишь деталью – аппликацией с черепом, которая отвалилась от сценического костюма Артинелли перед выходом к зрителям[61]. Эта нашивка присутствует у всех троих на одежде, но лишь к его кофте эту аппликацию собственными руками прикалывает Берта-Мария – демоническая женщина отмечает свою жертву знаком смерти. Во время этого номера Штефан Гуллер задумывает месть и после, дав возможность своему сопернику обороняться, убивает его. Артинелли бесславно погибает лишь потому, что в силу кочевого образа жизни и своей профессии в некотором роде является человеком, живущим вне патриархального общества, у заезжего артиста интрижка в каждом городе и никаких обязательств. Чего не скажешь про Гуллера, человека системы, пусть и оступившегося. Родовые связи можно расшатать, но сложно разорвать. Поэтому в кульминационный момент, когда герой узнает об интрижке Берты-Марии и Артинелли, город в лице рекламного щита страховой компании ему напоминает: «Никогда не забывай жену и ребенка». Убийство соперника здесь – абсолютно не мелодраматический акт. Поступив таким образом, Гуллер словно разрывает демонические путы страсти к «новой женщине», возвращаясь в лоно системы.

Дюпон весьма любопытно обыгрывает в финале мотив гипнотического транса, в котором под воздействием femme fatale мужчины из немецких фильмов 1920-х годов совершают преступления («Генуин», «Трагедия проститутки»), – здесь оцепенение возникает в момент, когда главный герой принимает решение сдаться властям, то есть вернуться к прежней жизни. Приверженность традиционным ценностям и нормам оказывается в главном герое настолько сильной, что она фактически сметает со своего пути эту «новую женщину» – Берта-Мария падает замертво, пытаясь догнать своего бывшего любовника. А он, не обращая на нее никакого внимания, как одержимый продолжает свой путь в полицейский участок. И вот теперь он перед лицом правосудия.

Зрителю, конечно, в начале фильма сообщили, что герой понес наказание, но на экране оно показано не было, из-за чего монтажный стык между историей заключенного и сценой в тюрьме прочитывается как вывод, который делает общество из поступка героя. Оно, благодаря заступничеству жены, его прощает. Главный герой пал жертвой демонической женщины, но смог вырваться и вернуться в систему. Судья берет Гуллера за руку и говорит: «Божья рука тяжким грузом легла на тебя, но превыше Его суда – Его милосердие». И тяжелые двери тюрьмы распахиваются. Вновь и вновь герой из мещанской среды пытается вырваться из тисков патриархального общества. Поддавшись своим инстинктам и нарушая моральные нормы, он словно констатирует факт, что эти нормы утратили прежнюю власть над ним, устарели. И ищет новые ценности за пределами буржуазного мира – на улице, в царстве хаоса. Да, недовольство, бунт главного героя против традиционных семейных ценностей раз за разом подавляется. Герой всегда возвращается в лоно семьи, припадая к ногам матери или плечу жены. Однако подчинение существующему порядку не означает конец бунта, а провозглашает неизбежность грядущих перемен на шкале жизненных ценностей, поскольку связь проститутки и мелкобуржуазного беглеца будет крепнуть, даже если система и заставляет его подчиниться.

Наиболее ярким примером, воплотившим данное утверждение, можно назвать фильм «Асфальт» (Asphalt, 1929) режиссера Джо Мэй. Здесь главный герой не просто представитель этой системы, а он и есть сама система – полицейский, регулирующий движение улицы, то есть приводящий в порядок хаотичное бурление жизни. И его поступок подорвет фундаментальные основы буржуазного общества, незыблемые, как асфальт, который укладывают в самом начале фильма и по которому движется поток машин и людей.

Полицейский Холк (Альберт Штайнрюк) арестовывает прекрасную аферистку, ограбившую ювелирный магазин. Эльза Крамер (Бетти Эйманн) – типичная роковая женщина, одним своим появлением вносящая хаос в упорядоченное течение жизни. Любопытно, что в фильме в крохотных эпизодах появляются сразу несколько таких «возмутительниц спокойствия»: девушка, спровоцировавшая аварию на дороге, манекенщица, демонстрирующая чулки в витрине магазина и собравшая толпу зевак, которых грабят мошенники. Они своим присутствием словно подчеркивают, что Эльза Крамер – это не единичный случай, на общественном поле появился новый игрок – «новая женщина».

Главный герой, собираясь на смену, изменившую всю его жизнь, слушает мать, которая, цитируя газету, сообщает ему и отцу, что в мире ежедневно происходит масса опасных событий. И как можно будет увидеть в фильме, эти события непосредственно связаны с женщиной, находящейся вне традиционной системы ценностей. Арестовав мошенницу, Холк не дает делу ход, так как становится жертвой ее чар. Эльза просто ошарашивает его ураганом эмоций, в буквальном смысле сбивая с его головы полицейскую фуражку – символ причастности к власти.

Влюбившись в «неправильную» женщину, мужчина традиционного мира оказывается словно на улице, выдернутый из упорядоченной семейной системы. Дома он всегда оставался в положении подчиненного старшим – мать нянчится с ним, как с ребенком, называя мальчиком, решая за него, пойдет он на воскресную мессу или нет. Отец, утешая непонятно чем расстроенного сына, вставляет в рот героя сигару, словно пустышку младенцу. Полицейский Холк – заложник не только своей социальной роли, но и патриархального общества в целом. Режиссер подбирает для него расхожую метафору птицы в клетке, которую в фильме бережно выкармливает отец и которая в какой-то момент образно заменяет героя на месте регулировщика оживленной улицы. И лишь под воздействием femme fatale отлаженный механизм системы начинает давать сбои – мужчина перестает оставаться инфантильным и начинает «взрослеть». Перешагнув нормы морали и рискуя своей профессиональной честью, полицейский Холк совершает одиозный поступок – предлагает проститутке и воровке Эльзе стать его женой. Снова знакомая коллизия, когда роковая красавица соблазняет мужчину жизнью и свободой, но при этом отравляет его своей чувственностью, подвергает смертельной опасности как самого мужчину, так и общество, оплотом которого он является. Причем в фильме дважды подчеркивается, что антиобщественное поведение героини не имеет под собой какой-либо финансовой выгоды: мошенники, ставшие свидетелями ее ареста возле ювелирного магазина, замечают: «Вот тебе и разница между опытным профи и любительницей!» Да она сама смеется над полицейским, убежденным, что женщина ворует из-за нужды, доставая из шкафов ворох дорогой одежды и украшений, разрушая его иллюзии. Эльза преступает закон, потакая собственным чувственным желаниям, исключительно из-за жажды жизни, ощущая себя свободной от оков мещанской добродетели, чем рушит привычный обывательский уклад. Полицейский Холк, заступаясь за свою возлюбленную и обороняясь, убивает ее прежнего любовника – грабителя и сутенера. И, как в «Варьете» Дюпона, сцена прозрения героя происходит перед зеркалом, словно разграничивающим мир бушующих страстей и мир порядка. Холк берет свою шляпу и, не обращая внимания на стенания своей возлюбленной, возвращается в систему. Гуллер, будто в гипнотическом сне, шел сдаваться в полицию, а Холк, ошарашенно поднимаясь по лестнице, словно на эшафот, – домой, в семью. Сообщив родителям, что убил человека, он, как и многие «беглецы» до него, бросается в объятия матери, ища там защиты. И, как типичный бюргер, он не смеет противиться закону – отец, надев форму, собственноручно отводит сына в полицейский участок. Однако подчинение существующему режиму для героя не означает его возвращение в рамки прежней модели жизни. Для Холка это уже невозможно – так его сердце опалено любовью к демонической женщине. Правосудие в фильме торжествует – Эльза приходит в полицейский участок и дает показания, оправдывающие Холка. Герой оказывается на свободе не потому, что судья отпускает его, арестовав настоящую преступницу, а потому, что при всей инфантильности и чувствительности, свойственной Холку, он настроен на продолжение отношений с порочной Эльзой. Поддавшись инстинктивной потребности любви, он избавляется от уз социальных рамок. Он бросается к ней в объятия и сообщает, что будет ее ждать. Прежняя модель общественных взаимоотношений под воздействием чар «новой женщины» дала большую трещину. И растерянный вид родителей главного героя, рванувшего в объятия любимой женщины, словно подтверждает неизбежность перемен, которые в ближайшем будущем коснутся общественного уклада.

Образ «новой женщины» также подвержен изменениям. Во второй половине 20-х годов происходит отход от однозначной трактовки образа «инстинктивной», чувственной, аморальной женщины на экране. Это, в свою очередь, говорит об изменениях в отношении женщины, происходящих в самом обществе. В репрезентации подобных женских образов постепенно вызревает причинно-мотивационное разделение на три типа: социально обусловленный (нужда толкает на улицу), аморальный (склонность женщины) и условно «сакральный» (связанный с коренным изменением мира). Причем понятие femme fatale соотносится с двумя последними, так как социально обусловленный тип лишен сексуального подтекста. А понятие «новая женщина» – с последним, так как через него обозначаются болезненные, пугающие и, что важно, необратимые перемены в общественном мироустройстве, связанные с пересмотром фундаментальных патриархальных устоев.

В этом смысле весьма показательным можно назвать фильм Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» (Die freudlose Gasse, 1925). В нем режиссер, опустив аморальный тип, невольно исследует истоки возникновения «новой женщины» в немецком обществе, четко разводя его с женщиной, попавшей в затруднительные жизненные обстоятельства, а оттого готовой на сомнительные подвиги на «улице». Материалом для исследования Пабста становится эмоциональное состояние простых граждан, переживающих крайнее обнищание, которое, в свою очередь, ведет к пробуждению низменных инстинктов, утрате человеческого достоинства и подрыву нравственно-моральных ценностей в обществе. Инструментом стала уже хрестоматийная для немецкого кинематографа 1920-х годов образная система, базирующаяся на оппозиции «семейный очаг / порядок – улица/хаос». Анализ фильма несколько осложняет тот факт, что он, как пишет З. Кракауэр, был сильно порезан цензурой: «Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям»[62]. Однако и сохранившаяся версия дает достаточно материала для того, чтобы в воронке хаоса, куда вслед за социально-политической обстановкой в стране[63] режиссер погружает своих героев, вновь обнаружить образ «новой женщины», зародившейся на «улице» бушующих страстей и грозящей переделать существующий патриархальный мир под себя.

Этот фильм принято трактовать как триумф реализма в творчестве Пабста, сумевшего без прикрас, словно документальной камерой, изобразить всю омерзительность существующего порядка вещей: социальное неравенство, нищету, моральное разложение, спекуляцию, разгул порока, злоупотребление властью и т. д. Пабст с такой социальной трезвостью воссоздает ситуацию в послевоенном австрийском обществе, что она выглядит подлинным обобщением, относящимся и к Германии 1920-х годов.

В картине представлено сразу несколько образов, которые так или иначе связаны с категорией «новой женщины». Мы уже обращали внимание на то, что индустриализация, модернизация и Первая мировая война в Европе спровоцировали женскую активность в обществе. В результате это привело к гендерному перераспределению ролей, фактически подрыву патриархального строя. В фильме через бытовую ситуацию «как добыть в лавке мясо» реализуется именно эта модель. В очереди к мяснику встречаются три героини: Грета Румфорт (Грета Гарбо), Мария Лехнер (Аста Нильсен) и Эльза (Герта фон Вальтер). Притом что они из разных социальных слоев (это особенно подчеркнуто их местом проживания: Мария с семьей живет в подвале, Грета – на первом этаже в просторной квартире, а Эльза с мужем и новорожденным ребенком – в хлеву, куда их пустили пожить добрые соседи), каждая из них взваливает вину и ответственность за плачевную ситуацию в их семье на себя. А мужчина либо бездействует (советник Румфорт живет иллюзиями, совершает необдуманные поступки и слаб физически, чтобы что-то предпринимать; муж Эльзы нянчит младенца, когда его жена добывает им пропитание ценой собственной чести), либо беспутствует (Эгон Стирнер соблазняет Марию, Регину и богатую жену компаньона, обворовав ее к тому же, либо обвиняет и третирует женщину (отец Лехнер – безработный инвалид). Занимая по отношению к собственной жизни более активную позицию, чем отведено женщине в патриархальном обществе, героини сталкиваются с ситуацией, когда единственным активом, которым они могут располагать, становится их тело. Но идя на непростую сделку с собственными моральными установками, женщина вскрывает в себе неведомую бушующую силу, способную снести все на своем пути. И в первую очередь – мужчину, как столп существующего консервативного порядка. Однако эта характеристика относится только к «новой женщине» – героини «старого мира» принимают ситуацию как жертву или испытание, преодолев которое, они счастливо возвращаются в лоно патриархальной семьи.

Мария Лехнер предстает классической femme fatale, таинственной, инфернальной женщиной, несущей разрушение и смерть. Эта героиня в буквальном смысле демонстрирует процесс пробуждения неистовой женской силы, скрывающейся в темных уголках коллективной души. В то время как ее клиент обвиняет в бесчувственности («Твоя холодность и безразличие просто невыносимы. У тебя правда нет никаких желаний?»), Мария раздираема желаниями. Она из-за ревности впадает в безумство и убивает соперницу, с которой проводит ночь ее любовник Эгон Штирнер (Генри Стюарт), ради которого она согласилась «выйти на улицу». Она не способна сдерживать эмоции и едва не душит щедрого влиятельного клиента, который одаривает ее жемчугами. Рассказывая ему про это убийство, женщина представляет ситуацию так, словно это Эгон расправился с беспутной состоятельной дамой, чем навлекает гнев правосудия на голову легкомысленного любовника. Единственное, на что Мария не готова пойти, – это из-за нужды и куска мяса переспать с лавочником. Она вне социального контекста. То обстоятельство, что в финале картины, осознав ужас совершенного ею преступления по отношению к Эгону, героиня идет в полицейский участок и признается, позволяет рассматривать ее как положительного персонажа. Антиобщественное поведение Марии, доведенное до крайности, есть не что иное, как бунт ради любви, то есть во имя подлинной жизни. Это важное замечание в контексте образа «новой женщины», который под влиянием философских, научных, общественных взглядов современников, а также литературных опытов Франка Ведекинда в немецком кинематографе начала 1920-х годов лишь оформляется, пользуясь отчасти клишированными и мелодраматическими понятиями «роковой красотки». Позже, ближе к 1930-м годам, он сформируется в оригинальную концепцию естественной, хтонической женщины – Лулу, за которой будет стоять идея обновления буржуазного общества, провозглашения новой общественной морали и рождения нового типа человека в результате.

Грета Румфорт идет работать в бордель из-за нищеты в семье, усугубленной неразумным поступком отца, вложившего все сбережения в акции, которые прогорели. Ее героиня, при всей своей соблазнительности, представляет собой полярный образ инфернальной проститутке Марии – хранительницы очага. Все мотивы ее поступков так или иначе завязаны на поиске пропитания для семьи. Пабст невольно повторяет и развивает сцену из фильма Грюне «Улица», когда хозяйка дома ставит перед домочадцами супницу с ужином. Только у Грюне на улицу сбегает муж в поисках приключений, а у Пабста «мать» Грета вынуждена выйти на панель в поисках заработка. В случае с этой героиней уместно говорить о вопиющем реализме, экономической ситуации, заставляющей женщину поступаться собственными принципами. Пабсту удается спасти честь Греты от поругания – она то сбегает от клиента, то отбивает в нем чувственный аппетит своим унынием и «домашним» флером: «Я заказал у вас милую подружку, а вы подсунули мне такое! Благодарю покорно. С душевными проблемами мне хватает забот и дома!» Став проституткой лишь наполовину, Грета счастливо возвращается в лоно семьи благодаря вмешательству американского солдата из общества Красного Креста, готового составить счастье этой красавицы, и отца, осознавшего последствия своих неудачных инвестиций. Патриархальная модель австро-немецкого общества в этом фильме получает хеппи-энд и триумф.

Регина (Агнесса Эстерхази), дочь богатого дельца, которой также увлекается Эгон Штирнер, на первый взгляд, дублирует образ Марии. Она не торгует, конечно, собой, но чувствует свое превосходство над мужчиной благодаря финансовому благосостоянию своей семьи. Она смеется над признанием Эгона в «безумной любви», подозревая его в меркантильности, и говорит: чтобы добиться ее взаимности, ему надо разбогатеть. Этим она толкает его на преступление. Но по мере развития сюжета с Регины спадает маска наносной эмансипации: она «исправляется», уйдя от богатых и бесчестных родителей, признается в любви Эгону, верит в его невиновность и готова разделить с ним жизнь, полную житейских невзгод. Снова патриархальная модель общества торжествует – женщина соглашается с ролью ведомой, подчиненной мужчине.

Эльза – самая бескомпромиссная из представленных героинь и наиболее погруженная в послевоенные реалии. Через репрезентацию именно этого образа режиссер вскрывает истоки женской активности в обществе, беспощадной в своем праведном гневе, неуправляемой феминной энергии. Тем самым фактически он признает бессилие и обреченность маскулинного мира перед лицом нужды и бесправия, загоняющих человека в угол. Метафорой послевоенного мира, обнажившей внутренние связи между экономическим упадком мещанского общества и крушением его нравственных ценностей, становится Малахитовая улица, где институтом власти (или тирании) представлена лавочка мясника (Вернер Краус), а единственным действующим «производством» оказывается бордель госпожи Гряйфер, существующий под вывеской «Ателье». Женщина в такой ситуации становится разменной монетой и куском мяса в системе существующих товарно-денежных отношений. Эльза оказывается в очереди в лавочку к мяснику по той же причине, что и все, – голод. Она так же, как и все, видит, что мясник, разгоняя толпу бедняков, находит кусок вожделенного мяса для двух разбитных девок, которые готовы расплатиться с ним своим телом. Но если нищие осуждают – нет, не поведение героя Крауса, а девушек, – то Эльза берет этот прием добычи пропитания на вооружение и решительно идет в лавочку. Только в первый раз, обслужив мясника и получив заветную вырезку, она по инерции возвращается к безвольному мужу, а во второй – это униженное состояние уже пробуждает в ней неуправляемую ярость. На отказ продать мясо для ее грудного ребенка она, разъяренная, врывается в лавочку и убивает мясника «его же тесаком».

Экономическая ситуация в стране вынуждает женщину занимать более активное положение в обществе, и это порождает чудовищ – «новых женщин», которые своим отказом существовать в рамках заданных морально-нравственных координат подрывают устои консервативного общества. Поступок Эльзы словно сдергивает с безмолвного народа оковы, и уже бушующая толпа громит и бордель, и лавку мясника. Эльза кончает жизнь самоубийством, словно беря на себя все грехи существующего миропорядка, подавляющего женщину, лишающего ее самоценности, очищая мир и от тирана мясника, и от своего безвольного мужа, умирающего вместе с ней в огне. Но, что важно, после себя она оставляет ребенка, которого они вместе с мужем передают в руки толпы перед смертью, как бы знаменуя рождение на руинах старого мира «нового человека».

Идеи о «новом человеке» грядущего столетия, стоящем над обществом, религией и моралью, во многом созвучны философским идеям Фридриха Ницше о сверхчеловеке (Übermensch). Эти взгляды легли в основу литературных и теоретических трудов немецкого писателя и драматурга Франка Ведекинда. Его творчество на границе XIX – XX столетий настолько точно отражало настроения современников, что было крайне остро ими воспринято и подвергнуто критике со стороны власти за инакомыслие и выпады против существующего государственного устройства. У произведений Ведекинда был нелегкий путь к признанию, однако его взгляды, так раздражавшие общество того времени, во многом определили развитие западноевропейского театра в XX веке и возникновение авангардистской культуры, а предложенный им тип женщины становится культовым для кинематографа. Франк Ведекинд в своих пьесах вводит новый тип героини, во многом созвучный понятию «новой женщины», – Freudenmädchen[64], в котором сексуальность приобретает экзистенциальную интерпретацию. На столкновении Freudenmädchen и патриархального мира автор демонстрирует корневой конфликт плоти и духа, чувственности и морали, личности и общества, природы и цивилизации, инстинкта и культуры, хаоса и порядка. Исследователь гендерной проблематики в творчестве Ф. Ведекинда Е. А. Придорогина пишет:

Исходя из собственного «девиза» – «плоть имеет свой собственный дух» (Fleisch hat seinen eigenen Geist), писатель соотносит понятие пола с проявлением инстинктивного, животного начала в человеке, а идею реабилитации телесного – с возможностью освободиться от навязанных обществом норм и стереотипов, осознать собственную идентичность и вернуться к своим истокам – природе и естественности. В единении человека с природой писатель видит условие для восстановления мировой гармонии, счастья и радости земного бытия. Символом выпущенной на волю чувственности «дикого животного» в творчестве Ведекинда становится женщина. Писатель создает целый ряд ярких женских образов, воплотивших в себе особенности его мировоззрения, – Ильзе из пьесы «Пробуждение весны», Лулу из дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», Анна из «Маркиза фон Кейта», Фанни из «Гидаллы», Лизиска из пьесы «Смерть и дьявол», Франциска из мистерии «Франциска» и др. Героини Ведекинда, появление которых на немецкой сцене нередко сопровождалось общественным скандалом, являются не только отражением авторской концепции, но и своего рода реакцией (и весьма ироничной) на идеи о рождении «новой женщины», женской эмансипации и равенства полов, которые формируются и получают распространение в странах Западной Европы в конце XIX века[65].

Важно заметить, что идеи эмансипации у Ведекинда выражались не в приобщении женщины к маскулинному социальному коду, а в приближении мужчины к женской, инстинктивной модели поведения, то есть в возврате человека, живущего в буржуазном мире (как женщины, так и мужчины), к естеству собственной природы, подавленному в нем социальным мироустройством. Морально-нравственные табу, принятые в социуме, писатель относил к результатам развития человеческого общества и культуры, подавляющих своей системностью инстинктивное начало в человеке в угоду принятым нормам поведения, искажая тем самым природу человека. Лозунгом «Плоть имеет свой дух», выдвинутым в эссе «Об эротике» (Sur l’érotisme / Über Erotik) в 1910 году, писатель призывал освободиться от тирании современного мироустройства и свойственных ему лицемерия и ханжества, обратиться к своей инстинктивной природе, выраженной в «неиспорченности», «естественности», «детскости», гибкости», с тем чтобы вернуть себе гармонию с миром, вернуть себе «радость» и «счастье жизни». По мнению Ведекинда, активизация первобытных, естественных сил в человеке побуждает его выйти за рамки социальных норм, условностей и ограничений, что диктует ему рациональное буржуазное общество. В интерпретации конфликта полов Ведекиндом заявляется мировоззренческая задача, стоящая перед современным европейским обществом рубежа веков, – через попытку сближения мужчины и женщины выработать новые правила мироустройства.

Проводником живительной, витальной энергии, свободной от социальных стереотипов, Ф. Ведекинд видел женщину, причем – Freudenmädchen, то есть женщину, буквально свободную от общественных предрассудков. Если материнство и церковный брак были прерогативой буржуазного общества, то проституция героинь его пьес – альтернативой, так как она освобождала женщину от всех его обязательств. Проституция у Ведекинда является территорией, не только свободной от догматов общества, но еще и более честной, так как брак, в его понимании, недалеко ушел от проституции. Раз буржуазная мораль ничего не может предложить человеку взамен обуздания и подчинения его инстинктов – значит, на пути к новой морали ему следует отказаться от морали как таковой в пользу аморального, то есть плотского.

Концептуальные положения «духа плоти» Ведекинда, которые легли в основу представлений об идеальном мироустройстве и всеобщем человеческом благоденствии, были успешно реализованы писателем в образе Лулу – героини дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», которая достаточно быстро перекочевала с театральных подмостков на кинематографический экран и закрепилась там надолго. Первой заметной[66] экранизацией пьес Ведекинда становится дилогия, снятая в Германии в начале 1920-х годов: «Ящик Пандоры» Арцен фон Черепи (1921) и «Дух земли» Леопольда Йесснера (1923), – объединенная исполнительницей главной роли Астой Нильсен. А самой знаменитой – «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста (1928) с Лулу – американкой Луизой Брукс. Можно сказать, что образ Freudenmädchen для немецкого кинематографа 1920-х годов и до Лулу был знаковым. Это подтверждает и большое количество фильмов, где одним из главных действующих лиц становится публичная женщина. Единственная разница между героиней произведений Ведекинда и прочими фильмами о распутницах заключается в том, что проститутки в немецких фильмах в первую очередь выполняли социальную функцию, за которой угадывалось и символическое звучание, а Лулу – исключительно философско-культурологическую, словно уточняя и объясняя этот феномен «новой женщины», ее значение и предназначение.

Первой сохранившейся экранизацией Ф. Ведекинда можно назвать фильм «Дух земли» режиссера Леопольда Йесснера (1923)[67]. Репрезентация образа Лулу, хтонической необузданной женщины, отчасти напоминает героиню фильма Р. Вине «Генуин: история вампира» (1920)[68] с той разницей, что женский образ у Вине – это предчувствие грядущих изменений в обществе на гендерном поле, а у Йесснера, в связи с программной литературной первоосновой, – манифестация. Лулу – демоническая женщина, femme fatale, главная властительница мира. В основе ее образа лежит античный миф о первой женщине на земле – Пандоре[69], чье имя в переводе с греческого одновременно означает «всем одаренная» и «всем дающая и дарящая». Героиня соблазняет мужчин жизнью, свободой и при этом отравляет своей чувственностью, приводя их к гибели. За ее внешней миловидностью («дева радости») скрывается дикий зверь, хтоническое существо (отсюда и название пьесы Ведекинда «Дух земли»). Ее антиобщественное поведение, выпады против традиционной морали есть не что иное, как бунт во имя подлинной жизни. Лулу искушает обывателя, разрушает привычный уклад. Эмоциональная экспрессивность актерской игры Асты Нильсен и весь ее внешний вид, явно намекающий на родство героини с египетской царицей Клеопатрой (золотое платье, напоминающее калазирис, геометрическое каре и миндалевидный разрез глаз, подчеркнутый жирной подводкой), должны были обозначать ее принадлежность к категории femme fatale – архетипическому образу «новой женщины», ставшей «неврологической точкой» эпохи.

Йесснер не рефлексирует по поводу героини – он просто экранизирует скандальную пьесу Ведекинда, рассчитывая на интерес публики к горячей теме. Даже стилистически фильм тяготеет к театральной постановке, в нем нет «живого» пространства, воздуха – только сцена и кулисы. Но это и ценно – мы можем в неискаженном виде наблюдать кинематографическое воплощение весьма радикальных культурно-философских идей драматурга. Плюс игровое пространство как нельзя лучше раскрывает суть самой Лулу. Проигрывая в буквальном смысле слова на сцене разные роли, от женщины-ребенка до роковой красотки, она словно воплощает в себе образ совершенной женщины, будоражившей фантазию мужчин. Сексуальное наваждение рассеивается, когда мужчины сталкиваются с реальностью. Попытка обрести счастье в обладании самой жизнью и свободой, воплощение которых и есть Лулу, в результате приводит мужчин к гибели. Эти идеи Ведекинда напрямую коррелируют с идеями Ницше, который, размышляя над амбивалентностью женской природы, сочетающей в себе и мечты, и реальность, пишет:

Когда мужчина стоит, оглушенный своим собственным шумом, средь набегающих стремительных волн своих стремлений, оставляющих на песке лишь размытые очертания замыслов, именно в этот миг предстают перед ним тихие, чудесные видения, скользящие куда-то вдаль, сулящие счастье, влекущие своей отрешенной недоступностью, – это женщины. И он уже готов поверить, будто там, у женщины, поселилось его лучшее Я, там, в тихой гавани, и шторм обратился в штиль, и самая жизнь станет мечтой о жизни. И все же! И все же! Мой благородный мечтатель, ведь на самом чудесном парусном судне не избежать шума и грохота и, к сожалению, не скрыться от тысячи докучливых шорохов. Вся прелесть женщины, ее могущество заключены, если выражаться языком философов, в действии на расстоянии – actio in distans, а это значит, что непременным условием в данном случае является прежде всего – дистанция![70]

Описание Лулу у Ведекинда совпадает с описаниями «совершенной женщины» у Ницше, которая «хочет быть взятой, принятой, как владение, хочет раствориться в понятии „владение“, быть „обладаемой“»[71]. Для мужчины женщина становится очарованием самой жизни:

Я хочу сказать, что мир преисполнен прекрасных вещей, но, несмотря на это, беден, очень беден прекрасными мгновениями и обнаружениями этих вещей. Но, может статься, это-то и есть сильнейшее очарование жизни: на ней лежит златотканный покров прекрасных возможностей, обещая, сопротивляясь, стыдливо, насмешливо, сострадательно, соблазнительно. Да, жизнь – это женщина![72]

Мужчины слетаются на ее свет, как мотыльки, но, нарушив «дистанцию», гибнут. Причем в этом процессе присутствует дыхание рока и неизбежности – Заратустра у Ницше рассуждает: «Любить и погибнуть – это согласуется от вечности. Хотеть любви – это значит хотеть также смерти»[73]. Единственное, что отличает Лулу от ницшеанской «совершенной женщины», – это отношение Ведекинда к ее эмоциональной подвижности. Ницше в способности женщины к гистрионному перевоплощению видит опасность:

И наконец, женщины: вспомните историю и роль женщины в ней – ведь она всегда должна была в первую очередь быть прежде всего актрисой. Послушайте только врачей, которым доводилось гипнотизировать женщин; в конце концов можно полюбить женщину – можно поддаться ее «гипнотическому воздействию»! Но что из этого всегда получается? Она целиком отдается роли, даже – когда отдается… Женщина так артистична…[74]

А для Ведекинда способность женщины к перевоплощению, артистизм, противоречивость, «гибкость» и прочее являются проявлением естественности и окрашены положительными коннотациями. Это мужчины неспособны разглядеть ее настоящую, так как стоят оглушенные своими иллюзиями, своим «шумом».

Об этом и говорит в финале фильма Лулу – Нильсен, когда, погубив всех близких ей мужчин, сама оказывается в шаге от смерти: «Альва… я так страдала… я хотела только свободы… солнца… а они… для них я была пойманной птицей…» Это отличает Лулу от образа типичной femme fatale: в ней нет ни расчетливости, ни мужененавистничества – только потребность в жизни и радости. Эта витальность в Лулу выражается через пластику – в фильме, как и в пьесе, только танец остается для героини глотком свежего воздуха в темнице, созданной собственническим инстинктом мужчин: «Джигу сыграй, папа Шигольт, я так давно не танцевала!» Танец у Ведекинда – это метафора жизни, витальная энергия природной стихии, чувственное и инстинктивное дионисийское начало в человеке. Именно в танце Лулу удается в полной мере реализовать свою женскую сущность – танцевать не для «мужчины», а для всего мира, словно избавляясь от навязанных ей масок, возвращаясь к своим истокам. Лулу, в сущности, и есть тот «танцующий бог», о котором думал Ф. Ницше, говоря о том, в какого бога бы он поверил[75]. Лулу – это новая модель мира в искусстве, в основе своей содержащая отзвуки модернистской теории реабилитации плоти через танец (Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу»[76]. С той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о духе. Теория духа плоти. Бытие здесь и сейчас. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальная культура противостоит природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Героиня Ведекинда, по сути, становится ницшеанским сверхчеловеком.

Как и жизнью, мужчина очарован танцующей Лулу. Заратустра у Ницше обращается к жизни в «Танцевальной песне», но эти слова можно адресовать и самой Лулу Ведекинда:

В твои глаза заглянул я недавно, о, жизнь! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. И ты вытащила меня золотой удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой. «Так говорят все рыбы, – отвечала ты, – чего не постигают они, то и непостижимо. Но я только изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная. Хотя я называюсь у вас, у мужчин, „глубиною“ или „верностью“, „вечностью“, „тайной“. Но вы, мужчины, одаряете нас всегда собственными добродетелями – ах, вы, добродетельные!»[77]

В фильме Лулу говорит доктору Шену: «Ты взял мою юность, мой смех. А когда я надоела тебе, ты женил на мне старика Голля». В одной этой ее фразе отражена мужская позиция по отношению к женщине рубежа веков. С одной стороны, это стремление вырваться из оков тирании государственной системы, припасть к живительному источнику витальной силы женщины, а с другой – панический страх быть ею же ослабленным, утратить лидирующее положение в гендерной системе мироустройства. Мужчина, с одной стороны, поддается чарам такой женщины: мы видим в сцене, как Лулу за кулисами, вынудив Лювига Шена написать письмо его невесте Адель о разрыве их отношений, с чувством превосходства снимает с его пальца обручальное кольцо и как Шен все ниже и ниже обессиленно опускает голову. А с другой, поддавшись этому соблазну жизни, он начинает мстить женщине за свою же слабость – доктор Шен, уводя тронувшегося от любви Альву, обращается к Лулу: «Проклятие… Ты женщина или дьявол?.. Застрелись, застрелись, чтобы никому не доставаться», – и протягивает ей пистолет. А когда она этим пистолетом случайно стреляет в него же, говорит уже Альве: «Поклянись, что ты передашь ее полиции… Тогда я умру спокойно… Спокойно, потому что она останется в настоящей клетке, в каменной, клетке с решеткой… И никто не увидит ее глаз… никто». Лулу здесь заложница своей природы. Во всех мужских бедах обвиняют ее, Еву, из-за которой Адама выгнали из рая. Мужчина оказывается пассивным исполнителем чужой воли. При этом вся система социального устройства протестует против плотского, и конфликт этот всегда заканчивается трагедией.

В 1928 году в немецком кинематографе снова появляется фильм, посвященный Лулу. Между ним и его предшественниками почти десятилетие, за которое образ «новой женщины» претерпел существенные изменения – от однозначной трактовки хтонической, чувственной, а значит, аморальной женщины на экране до концепции «новой женщины» как маркера происходящих глобальных гендерных изменений в обществе, повлекших за собой трансформацию социального мироустройства. Кеннет Тайнан в статье «Девушка в черном шлеме» пишет про «Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora, 1928) Г. В. Пабста, что он

мог запросто обернуться нравоучительной историей о «роскошной кокотке», которой воздалось за грехи. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, что были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру предшественницы, Брукс говорила: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу представала людоедкой, пожирала жертв своей сексуальности… а затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того времени. В 1928 году Альбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой «Лулу», где за строгими и стилизованными звуковыми орнаментами крылось сердце вопиющей театральности, бившееся в романтической агонии. Версия истории Лулу, сделанная Пабстом и Брукс, отличается от прочих своей нравственной холодностью. Она отрицает как наличие греха, так и неотвратимость возмездия. В фильме представлена череда событий, в которой все участники взыскуют счастья[78].

Любопытно, что Пабст на роль Лулу приглашает американку Луизу Брукс, которая по своей природе была

помесью распущенности и невинности, которой суждено стать ее визитной карточкой. ‹…› Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих – распущенность, причем в наивысшей степени; и только Брукс умела сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда причиняет страдания ей и другим, мы все равно не сумеем ее упрекнуть[79].

Про Брукс – даже не ее игру на экране, а про нее саму – можно сказать, что ей присуще типично американское нахальство и свобода нравов. Но ведь именно эти качества оказываются востребованы феминистками, это становится новым образом жизни европейских женщин, в моде, прическах, стиле…

С фильмом Пабста происходит демифологизация образа Лулу – теперь это абсолютно реальная женщина, которая пришла как в европейский кинематограф, заявляя совершенно иной тип героини, так и в европейскую жизнь вне зала кинотеатра, неся с собой предчувствие грядущей сексуальной революции и феминизации общества. Можно с полной уверенностью назвать Лулу предшественницей «новых француженок», возникших в кинематографе вместе с французской «новой волной». Вслед за картинами Пабста во Франции выходит фильм «Сука» Жана Ренуара (1931), где безвольный художник-любитель, пытаясь вырваться из унылого семейного прозябания, связывается с проституткой Лулу (Джени Марезе), впоследствии разрушившей его жизнь. А затем, уже после войны, похожая героиня появится у Жана Беккера в «Золотой каске» (1952). Примечательно, что проститутка в исполнении Симоне Синьоре из-за своей прически получает прозвище Золотая Каска, что отсылает нас к Луизе Брукс, которую из-за ее графичного каре прозвали Девушкой в черном шлеме. И уже в 1960-е заполонивших экран «новых француженок» будет отличать от героинь старой формации аморальное поведение и короткая стрижка, которая станет визитной карточкой «новых женщин». Продажа женщиной собственного тела окажется равноценной понятию ее личной свободы (например, фильм Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», 1962). Пабст, разумеется, так далеко не шел, это было еще другое историческое время. Его Лулу, как и Лулу Ведекинда, представляла собой саму жизнь – живительную, витальную энергию, свободную от социальных рамок.

Лулу в исполнении Брукс – заложница своей женской природы, она чрезмерно жизнерадостна для буржуазного общества, которое подавляет всякое проявление естественности и сексуальности. Именно эти ее качества привлекают к ней мужчин и вместе с тем губят, пробуждая в них самое плохое: издатель Шен теряет рассудок на почве страсти, бесхребетный Альва становится игроманом, сильный Родриго – жестоким шантажистом, предприимчивый маркиз – торговцем людьми и т. д. Пабсту вместе с Брукс удалось в точности передать саму суть Лулу – женщины-ребенка, эмоционально предельной, чрезмерной в проявлении своей сексуальности, для которой любовь и танец – самое дыхание жизни. Мужчина рядом с такой дамой особенно остро осознает свою беспомощность. Это продемонстрировано в сцене, когда Лулу за кулисами закатывает истерику доктору Шену из-за его предстоящей женитьбы на другой, в результате чего тот в очередной раз ею соблазняется и разрывает помолвку. Шен говорит своему сыну Альве: «Ну что, Альва, доволен? Теперь я женюсь на Лулу! Это моя смерть!» В точности по Ницше, когда хотеть любви – это то же самое, что хотеть смерти. Эрос и Танатос – сексуальное влечение и желание смерти – здесь неразрывны. Шен осознает эту неизбежность собственного выбора, возможно, поэтому сцена его гибели выглядит невероятно чувственно. В день свадьбы, когда Шен застает на супружеском ложе Лулу с любовником и когда его репутация безвозвратно потеряна, он вкладывает в ее руку пистолет и заставляет покончить с собой: «Убей себя!» Режиссер снимает этот эпизод так, словно это не сцена убийства, а, как и должно это было быть до прозрения Шена, первая брачная ночь. Шен и Лулу стоят плотно прижавшись друг к другу, словно изнемогая от плотского влечения, создавая вокруг себя напряженную ауру сексуальности. Эта статуарная поза становится сублимацией полового акта. И лишь фраза героя: «Убей себя, не делай из меня еще и убийцу!» – подсказывает зрителю, что образ убийственной страсти в этой сцене дается буквально. Выстрел сделан. Однако режиссер продолжает сохранять интригу. Шен медленно отходит от Лулу и садится на кровать, глубоко выдыхая с облегчением, словно после эякуляции. Лулу стоит с пистолетом в руках на фоне стены с барельефом, на котором изображена женщина с поднятыми в молитве руками. Эта мизансцена словно подчеркивает божественную силу женской природы, соприкосновение с которой для мужчины грозит смертью, как Икару, поднявшемуся слишком высоко к солнцу и опалившему свои крылья. Шен встает с кровати, приближается к Лулу, обнимает ее, целует в губы и тихо оседает, касаясь девушки так, словно он цепляется за нее, и падает к ее ногам.

Сцена суда над Лулу отличается мизогинной интонацией. Прокурор:

Уважаемый суд, господа присяжные! Греческие боги создали женщину: Пандору. Она была прекрасна, очаровательна, изощрена в искусстве лести. [Режиссер показывает лицо улыбающейся Лулу, глядя на которое, начинает улыбаться и судья.] Но боги дали ей сосуд, в который они заключили все беды мира. Легкомысленная женщина открыла его, и бедствия свалились на нас. Вы, господин защитник, представляете обвиняемую невинной жертвой. Я же назову ее Пандорой, ибо она виновна в бедах доктора Шена. Аргументы господина защитника не убедили меня. Я требую смертной казни!

Суд над Лулу становится мужским судом над всем женским, над Женщиной. Лулу есть сама природа жизни, которая соблазняет своей чувственностью, энергия, струящаяся по жилам ее жертв. Ее любовники обречены на изнуряющую борьбу как с самой Лулу, так и с собственной зависимостью от нее. И эта зависимость становится жупелом для мужского рода. Герои пытаются воспитывать и дрессировать «деву радости», но эти попытки безуспешны.

В пьесе Ф. Ведекинда разрушительную силу «духа земли» – Лулу – остановить может только существо, близкое ей по крови. Лулу грезит о «сладострастном убийце»[80], который сможет утолить ее чувственный голод, терзавший ее после всех ее любовных историй с другими мужчинами. Поэтому в финале появляется Джек-потрошитель[81], который олицетворяет общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает плоть «духа плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого женщиной. Ф. Ведекинд скрупулезно, прибегая к физиологическим подробностям, описывает убийство Лулу. Но что важно, у Ведекинда, как и маркиза де Сада, в духе романов которого был написана расправа над Лулу, абсолютно не было эротизма – потрошитель воспринимает Лулу исключительно как уникальный объект для своей коллекции феминных «артефактов». Как уже отмечалось, женская сексуальность на рубеже XIX – XX веков по большей части получает негативную коннотацию и объявляется «источником конфликта между полами и причиной социальной разрухи и „вырождения“»[82]. Она приравнивается к болезни, которая, поражая мужественность, как чума, ведет к ослаблению, а затем и к вырождению всего человечества. А так как Лулу Ведекинда является враждебным мужчине началом, сцена ее убийства приобретает характер борьбы маскулинности за выживание.

В фильме Г. В. Пабста встреча Лулу и Джека-потрошителя, при соблюдении фабулы (убийство), решается в несколько ином ключе. В ней нет пугающей физиологичности, напротив, появляются сентиментальные нотки за счет введения в повествование темы семьи и домашнего очага. Лулу встречает в темноте ночи Джека-потрошителя, сама его останавливает и зовет к себе. Поднимаясь по лестнице на чердак, незнакомец колеблется: «У меня нет денег» – на что Лулу, приободряющее улыбаясь, протягивает ему руку: «Пойдем – ты мне нравишься!» Режиссер через сверхкрупный план фиксирует зрительское внимание на улыбающемся лице женщины – впервые она встречает персонажа, равного ей по жизненной силе, правда, с другим зарядом. Монтажный стык: нож в руке потрошителя, улыбка на лице Лулу – показывает, как в этот момент дионисийское, чувственное начало в человеке побеждает – Джек мгновение колеблется, а затем аккуратно, за спиной, чтобы не заметила Лулу, выбрасывает нож с лестницы, обмякает и, улыбающийся, идет за ней вслед в каморку. И вся последующая сцена решается так, словно это рождественская встреча отца и дочери. Лулу садится на колени к Джеку-потрошителю, композиционно повторяя сцену из начала фильма, когда она взбирается на колени Шигольту, своему отцу[83].

Также на схожесть этих эпизодов работает и то, что Лулу с Джеком находятся на чердаке, как когда-то в детстве (Лулу говорила в фильме, что рада была сбежать от отца с чердака). Образы отца и Джека-потрошителя сливаются в один. Найдя в кармане Джека ветку омелы и свечку, Лулу радуется случайному «подарку», словно ребенок. Она зажигает рождественскую свечу и доверительно вкладывает свою маленькую ручку в руку потрошителя, словно в отцовскую ладонь. Разумеется, отцовско-дочерними коннотациями сцена не исчерпывается. Согласно древним легендам, в европейской традиции существует поверье, что поцелуй в Рождество под веткой омелы дарует вечную любовь и официальное оформление отношений. Джек поднимает ветку над головой сидящей у него на коленях Лулу, словно нимб, отчего она становится похожей на Жанну д’Арк из фильма К. Дрейера[84] – еще одну женщину-героиню, ставшую жертвой маскулинной предвзятости. «Ты стоишь под омелой. Теперь ты должна дать себя поцеловать», – Джек из «отца» перевоплощается в «возлюбленного». И Лулу, заложница своей природы перед мужчиной, не в силах отказать, целует его. Снова поддавшись своей природе, женщина увлекает за собой мужчину, пробуждая все самые темные стороны его души. Убийца в ужасе замечает на столе нож, он пытается побороть себя разрушительного, но природа оказывается сильнее. Джек-потрошитель страстно целует и одновременно убивает доверчиво лежащую в его объятиях Лулу. В этой сцене нет противоборства, описанного Ведекиндом, есть благостное принятие женщиной своей женской сути, и есть сопротивление мужского мира, патриархальной системы свободе индивидуального, природного, инстинктивного начала в человеке. Здесь, безусловно, вновь реализуется дуальность Эроса и Танатоса – убийство представлено как сексуальный акт. При этом важнейшее значение имеет факт уравнивания Джека-потрошителя и образа отца, на инцест с которым в фильме даются лишь косвенные намеки (а в пьесе говорится открыто).

В то время как Шигольт получает вожделенный им рождественский пудинг от хозяйки кабака, которую он успевает окрутить, создав с ней чуть ли не подобие семьи за праздничным столом, в то время как Альва присоединяется к Армии спасения, а Джек-потрошитель, как невидимый «народный мститель», растворяется во мраке ночи, Лулу гибнет. Традиционная семья в буржуазном обществе проституирует женщину, убивая тем самым как ее, так и в целом общество, лишая его возможности освободиться от тирании современного мироустройства. Именно поэтому в следующем фильме Пабста как альтернатива семье – ячейке буржуазного общества – появится бордель.

Образ Лулу становится квинтэссенцией «новой женщины» на киноэкране. Фактически из хаоса, который несла с собой femme fatale в немецком кинематографе 1920-х годов, вырывая мужчину из мира порядка и семейных ценностей, вырастает концепция о «новом человеке» – Женщине, за которой стоит идея обновления общества. Причем если в «Ящике Пандоры» Лулу гибнет, то уже в «Дневнике падшей» (Tagebuch einer Verlorenen, 1929) Г. В. Пабста Тимьян (Луиза Брукс) выходит победительницей: то, что в начале 1920-х годов в немецком кинематографе возникает как художественный образ, соединивший в себе чаяния и страхи коллективного подсознания, к концу сформируется в устойчивую концепцию «новой женщины», через которую отразится назревающая потребность в изменении социального мироустройства. А в большевистской России 1920-х годов это и вовсе станет политической программой по созданию нового социалистического общества.

Симптоматично, что фильм «Дневник падшей» начинается в аптеке, в семье хозяина которой подросла красавица-дочь и ужаснулась нравам, которые там царят. Когда очередная экономка забеременела от ее отца, типичного бюргера, и была вынуждена с позором покинуть свое рабочее место, Тимьян узнает о двойной морали и бесправии женщины. А когда героиня по трагическому стечению обстоятельств сама становится жертвой изнасилования со стороны помощника отца, то узнает и о ханжестве и лицемерии, царящих в, казалось бы, добропорядочных патриархальных семьях. Аптека – неутешительный диагноз обществу, той мелкобуржуазной среде, где принятые моральные нормы продемонстрировали свою нежизнеспособность. Став жертвой семейного насилия, Тимьян объявляется падшей – что важно – родственниками, не обремененными моралью. Единственное, что ее может спасти в глазах семьи, – это замужество с насильником, то есть соблюдение «норм». Однако Тимьян отвергает этот шанс: «Я не могу выйти за него, я его даже не люблю!» Сделав ставку на собственные чувства, Тимьян оказывается отверженной собственным кругом, и даже более – на положении опасно больной. Новая экономка, прибравшая дела в аптеке и самого аптекаря к своим рукам, отталкивает девушку от коляски с ее же ребенком: «Не трогай невинного ребенка, ты!..» Тимьян не позволяется даже проводить собственную новорожденную дочь до дверей кормилицы. Это отражает ситуацию в европейском обществе конца XIX века, когда приемлемый женский «функционал» в обществе ограничивался исключительно деторождением и дамы, склонные к чрезмерному проявлению женственности, то есть падшие в глазах социума, подвергались операции по удалению половых органов в качестве превентивной меры, дабы не распространить «дегенератизм».

Признав Тимьян больной, родственники сдают ее в исправительное учреждение, которое в фильме предстает как метафора тоталитарности патриархального общества, где подавляются любые человеческие проявления естественного. В этом мире муштра и порядок объявляются единственными возможными способами существования, а хозяйка, выполняющая в нем функции общей «матери», – высшим проявлением деспотичной власти. Режиссер добивается такой аналогии и за счет введения недвусмысленных титров, и через пластическое решение сцен. Учреждение, куда приводят Тимьян фактически под конвоем, без возможности попрощаться с отцом, обнесено решеткой, на которой висит табличка «Порядок посещения: запрещается… запрещается…». Снова, как в немецких фильмах «хаоса и порядка», в противовес «аморальной» героине возникает образ матери, важнейшей скрепы традиционной, что важно, христианской семьи (здесь это подчеркивается внешним обликом надсмотрщицы – одета как монашка, с крестом на груди). Она предстает перед зрителем в характерном для подобного персонажа антураже – за обеденным столом, за которым, как в тюрьме, сидят девушки в униформе и под ее счет, ритмично отбиваемый палкой, едят. Режиссер доводит традиционную сцену обеда до гротеска, переворачивая с ног на голову устоявшуюся образную систему фильмов «хаоса и порядка», когда дом и кухня оставались безопасной гаванью для бюргера, заблудившегося в мире чувственных инстинктов и подсознательных нереализованных желаний. Теперь эта гавань не просто оберегает загулявших мужей и сыновей, она карает «соблазнительниц», нарушительниц спокойствия мещанского мирка. Суп, частая деталь в «кухонных сценах», взамен питательных функций приобретает значение наказания и подчинения – Тимьян сажают за стол на место провинившейся девушки и заставляют доесть за ней. Естественно, та отказывается, чем вызывает злость со стороны «хлебосольной» надсмотрщицы и заслуживает поощрение от своих товарок по несчастью.

Пространство исправительного учреждения в фильме является метафорой буржуазного общества начала ХX века о самом себе, где женщине отведена бесправная и безмолвная роль исполнителя традиционной «женской» работы. Героини под пристальным контролем трудятся на швейных машинках, не смея и думать о мире за стенами этого «общества». Тимьян бросается к окну, но оно оказывается замазанным краской. Все жизненные процессы жестко регламентируются. Как гласит титр: «Жизнь в исправительном доме текла согласно строго установленным правилам». Девушки, словно на плацу, после вечерней молитвы строем маршируют в спальню. Хозяйка, как регулировщик на дороге из немецких фильмов «хаоса и порядка», руководит всеми их движениями: под стук ее барабана «заключенные» переодеваются и, выстроившись в шеренгу, начинают делать зарядку. Задавая темп и ритм барабанной дробью, надсмотрщица доводит муштру до экстатических конвульсий, испытывая от наблюдения за девушками нездоровое наслаждение. Невинные физические упражнения в наклоне превращаются в шаманский транс и экзальтированное поклонение божеству. В этих сценах просматривается весьма критичное отношение Пабста к происходящим в немецком обществе событиям.

В 1924–1929 годах Германия переживала короткий, но яркий период, получивший в немецкой историографии название золотых двадцатых (Goldene Zwanziger). В это время Веймарская республика, оправившись от последствий Первой мировой войны, смогла достичь определенного уровня социально-экономической стабильности и переживала небывалый расцвет немецкой культуры, науки и искусства. Конец немецкому благоденствию положил мировой экономический кризис 1929 года, который для Германии стал настоящей катастрофой. Зависимая от иностранного капитала экономика оживающей Веймарской республики рухнула в одночасье, приведя «среднего немца» к стремительному обнищанию. Фильм Пабста приходится как раз на период немецкого «великого перелома», а как известно, именно в пору резких изменений в системе мироустройства – экономического кризиса и крушения политических систем, – которые влекут и разложение морально-нравственных установок, коллективные склонности проявляются наиболее ярко. Человеческое желание жить становится в разы сильнее. Выразителем этого коллективного необузданного стремления к жизни в фильме становится «падшая» Тимьян, прямая наследница ведекиндовской Лулу. В одном из титров фильма значится: «Даже самая суровая дисциплина не в состоянии подавить желание девушки хорошо выглядеть» – лишенные внимания извне, девушки прихорашиваются перед зеркалом даже в неволе – этим словно подчеркивается женская несгибаемая жизненная энергия, которая, как вода, найдет свою щель. Сдерживаемые подсознательные инстинкты общества в поисках свободы прорываются вне зависимости от существующих установок, а в период тотального ограничения – с особой силой. Тимьян провоцирует в исправительном учреждении бунт, в результате которого девушки под барабанную дробь радостно избивают своих мучителей, а сама Тимьян сбегает и находит спасение от житейских невзгод в стенах публичного дома.

Г. В. Пабст, развивая идеи Ф. Ведекинда об обновлении общества через «новую женщину», предлагает бордель в качестве альтернативы традиционному патриархальному мироустройству, публичный дом вместо отчего. Это весьма точно почувствовал британский театральный критик К. Тайнан, говоря, что

…Пабст показывает бордель как такое место, где Тимиану не унижают, а освобождают. В борделе она расцветает, становится fille de joie (проститутка, фр., букв. – дочь радости) в буквальном смысле… Брукс не впадает в пафос и не видит ничего аморального в удовольствии, которое ее героиня получает от новой профессии. Как и в «Пандоре», она живет настоящим в лучащейся физической развязности… Я согласен с Фредди Буашем, который говорил, что роли Брукс у Пабста прославляли «победу невинности и безумной любви над изнуряющей мудростью, навязанной обществу Церковью, Отечеством и Семьей»[85].

Даже З. Кракауэр отмечает, что «бордель в фильме выглядит почти богоугодным заведением»[86]. Правда, пытаясь, как и прежде, вписать кинематограф Пабста в рамки реалистичного кинематографа, называет Тимьян «слабоумной и распутной дочкой провизора»[87], которая, «пустившись во все тяжкие, докатилась до публичного дома»[88], забывая, что до этого она маршировала в исправительном доме.

Тимьян, как и Лулу, – Freudenmädchen, чье основное предназначение – активация основного, сексуального, инстинкта в пику мещанской добродетели, подавляющей в человеке всякое проявление витальности. Именно поэтому публичный дом для такой героини становится альтернативной культурной моделью, раем на земле, эстетической и этической категорией (а не социальным институтом, как предлагал Л. Д. Троцкий, писавший о Ведекинде[89]). Если говорить о Freudenmädchen как о модели «нового человека», призванной обновить традиционный уклад жизни, то именно отрыв от традиций консервативной семьи есть главное условие воспитания такого типа женщины. В публичном доме девушка помещена в фактически социалистическую среду, когда все равны и все проходят через одинаковый круг обязанностей и вознаграждений. Исправительное учреждение, куда заточили Тимьян, отчасти соответствовало данным требованиям, но там не было именно отрыва от патриархальной семьи, напротив, это было тотальным закабалением «семьей».

Разумеется, не все немецкие фильмы, где появляется проститутка, можно отнести к кинематографу, посвященному феномену «новой женщины». Есть среди них и мелодрамы на расхожие мотивы о бедной девушке и избавителе-мужчине, драмы о социальной несправедливости, да и просто порнографические работы. Например, в фильме «Зеленый переулок» (Die Rothausgasse, 1928) Рихарда Освальда героиня рождается в публичном доме от матери-проститутки, и по достижении совершеннолетия перед ней встает дилемма – пойти по стопам матери или поискать более приличное место. Вынужденный выбор в пользу борделя заставляет героиню страдать. По закону мелодраматичного жанра счастливый случай и любовь ее спасают. Так вот, если в «Зеленом переулке» инициация героини в публичную женщину показана как насмешка над традиционными ценностями, то в «Дневнике падшей» бордель представляется значительно более здоровым местом, нежели родная семья. Хозяйка заведения встречает Тимьян с распростертыми объятиями. Она, как добрая фея, наряжает ее в дорогой наряд – шелковые туфельки, чулки и платье – и, словно Золушку, выводит «в свет». Все в публичном доме сбегаются посмотреть на чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Подружка комично марширует в старых тряпках Тимьян, словно закрывая прежнюю страницу ее жизни. Вокруг царит атмосфера доброжелательности и искренней, неприкрытой радости произошедшим с девушкой изменениям. Тимьян впервые пробует шампанское, и в ней пробуждается сексуальная энергия, с новой силой оживает «дева радости». Радостная Тимьян танцует, полностью растворяясь в танце. Ее, практически обессиленную, клиент отводит в спальню. Режиссер, снимая эпизоды в борделе, зеркально, с иным эмоциональным зарядом отыгрывает события из прошлой жизни героини: Тимьян теряет невинность, когда ее, находящуюся в обмороке, насилует помощник отца, и снова она в полуобморочном состоянии приобщается к сексу, только теперь она расслаблена от охватившей ее неги. Если дома после изнасилования ее осудили и сослали в учреждение, то здесь, в борделе, она с утра видит доброе лицо хозяйки, никакого осуждения, наоборот, поддержка и похвальба – ей выдают гонорар за ночь и пламенный привет от довольного клиента. Если в учреждении, куда ее отправила семья, Тимьян палкой заставляют работать за швейной машинкой, то здесь хозяйка борделя лишь ненавязчиво добавляет милый эпитет в деловое объявление девушки о поиске работы, с тем чтобы получилось «Уроки танцев от прелестной Тимьян Хеннинг…», и размещает его в газете.

Снова возникает образ танца как дыхания самой жизни. Мужчины взбудоражены этой заметкой, и вот уже первый «ученик» радостно приседает под барабан Тимьян, изображая какой-то первобытный танец. Этот эпизод вновь обыгрывает суровые будни в исправительном доме, с той разницей, что физическая «зарядка» с надзирательницей была все-таки сублимацией сакрального акта любви, а здесь Тимьян, раздетая до спортивного купальника, через экстатические движения вскрывает в душе клиента подавленные желания, оздоравливая его тем самым. И он готов платить за эту пульсацию жизни больше, чем первоначально планировал. В этом эпизоде очень ярко заявлен разрыв между мужским подсознательным желанием свободы и таким же подсознательным страхом беспорядка в обществе. Режиссер, используя прием отказного движения, показывает, как при первом ударе в барабан клиент инстинктивно прикладывает руку к голове в приветствии, но затем быстро одергивает – якобы это просто соринка в глаз попала. И в этом снова слышатся отголоски идей Ф. Ведекинда, который считал, что идеи эмансипации, несущие с собой идеи обновления мироустройства, выражаются не в приобщении женщины к миру мужчин, а напротив, в приближении мужчины к инстинктивной женской модели поведения. Клиент радостно танцует под барабанный ритм Тимьян, преодолевая все ограничения буржуазного мира, приобщаясь к собственной природе, задавленной обществом.

Пабст использует вполне реалистичный роман «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) Маргарет Бёме[90], написанный в 1905 году, где она с порнографической подробностью показывала жизнь проституток и с «позиций высокой нравственности»[91] их осуждала. Режиссер же создает произведение, во многом доигрывающее «Ящик Пандоры», вышедший годом ранее, развивая идеи Ведекинда с учетом изменений, произошедших в немецком обществе более чем за двадцать лет. Разрушительная сила Freudenmädchen теперь не просто подрывает традиционные устои, утратившие всякую жизненную силу, она их преодолевает. Лулу своей жизнерадостностью, словно огонь мужских потаенных желаний, опаляет своим поклонникам крылья, пробуждая в них самые низменные проявления души, а затем губя. Тимьян событийно следует по стопам своей предшественницы – ее друг, а позже и муж, молодой граф Осдорфф, кончает жизнь самоубийством, узнав, что благородная Тимьян отдала причитающееся ей после смерти отца наследство мачехе, разрушившей ей жизнь. Но, в отличие от Лулу, теперь «дева радости» Тимьян получает открытую поддержку от дяди умершего мужа и дальнейшее покровительство. Старый граф Осдорфф берет на себя большую часть вины, признав, что этого не произошло бы, если бы он не лишил племянника поддержки семьи, и что погибший сам по себе был никчемен и слаб, лишен всякой воли к жизни и жил лишь на подаяния.

И главное, что делает Пабст в своем фильме, – дает возможность Тимьян взять реванш за суд, на котором Лулу была объявлена «ящиком Пандоры» – сосудом, в котором заключены все беды мира, – и за что была осуждена на смерть. Благодаря статусу графини и покровительству старого Осдорффа Тимьян входит в состав Общественного комитета по спасению девочек, попавших в трудную жизненную ситуацию, и оказывается на заседании правления, где инспектируют ее бывшую исправительную школу. Когда благопристойные дамы из комитета лицемерно пытаются закрыть глаза на нарушения, царящие в учреждении, Тимьян отказывается им подыгрывать: «Хватит! Я знаю это заведение и все эти блага. – Она подходит и вырывает подругу из рук садиста-надзирателя и чопорной дамы, обнимает девушку и презрительно смотрит на даму. – Ваша глупость ей не поможет. А я хочу попытаться, потому что была на ее месте». Шокировав всех присутствующих «благодетельниц», Тимьян фактически ставит диагноз этому лицемерному, насквозь прогнившему буржуазному миру. Она обращается к чувствам присутствующих, призывая быть добрее к себе подобным: «Еще немного любви, и в этом мире не останется падших». Freudenmädchen оказывается готовой к открытому противостоянию святошам. Выйдя из неравного боя с патриархальной системой победительницей, Тимьян с высоко поднятой головой покидает зал заседания.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Бебель А. Женщина и социализм. М., 1959.

Вернуться

2

Там же. С. 546.

Вернуться

3

Там же. С. 553.

Вернуться

4

Украинка Л. Новые перспективы и старые тени («Новая женщина» западноевропейской беллетристики) // Жизнь. 1900. № 12. С. 196–213.

Вернуться

5

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования: Учеб. пособие. Ч. 1 / Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 466–467.

Вернуться

6

Украинка Л. Новые перспективы и старые тени.

Вернуться

7

Вот один из отзывов о подобной картине: «Торговля живым товаром – белыми рабынями – модная животрепещущая тема всей прессы, борьба с этой торговлей – задача всех лучших людей всех стран. Но несмотря на все принимаемые меры к ее прекращению, несмотря на суровые наказания, коим подвергаются торговцы живым товаром, торговля эта процветает. Понятно, что этой темы не мог не коснуться синематограф, так ярко отражающий жизнь. Нам была показана целая серия картин на эту тему, но эти картины не вносили ничего такого, что могло бы повлиять устрашающим образом на лиц, занимающихся этой профессией. Описывая, как происходит эта торговля, и указывая на различные способы ея, на различные приемы, применяемые торговцами, картины эти нисколько не способствовали ея уменьшению. Правда, оне будили мысль общества, и в этом отношении сыграли свою роль. Иначе взглянул на эту тему сценарий Гомона. В своей картине „Торговец живым товаром“ он главным образом обращает внимание не на воспроизведение способа торговли, а на то, как реагирует на эту торговлю, как мстит за себя жертва ея. Этой картиной как бы говорится, что с социальным злом, какое представляет из себя торговля белыми рабынями, надо бороться всеми возможными способами до полнаго уничтожения торговцев включительно. И если на экранах международных синематографов будут почаще появляться картины устрашающие, то этим самым будет внесена огромная лепта в борьбу с позорным явлением. Мы не станем передавать содержание самой картины, укажем лишь на то, что сделана она превосходно. Изобилуя массой красивых и эффектных мест, она заканчивается захватывающей сценой: море, на тихой глади качается лодка с привязанной к мачте ея человеком. В лодке прорублено дно, и она медленно тонет. Вот вода дошла уже до краев. Еще момент, и она переворачивается и опускается на дно вместе с тем, как так отмстил отец девушки, намеченной им в кадр белых рабынь» (Сине-Фоно. 1911. № 20. С. 15).

Вернуться

8

Thorsen I. Nordisk Films Kompagni 1906–1924, The Rise and Fall of the Polar Bear. Indiana University Press, 2017. Р. 77.

Вернуться

9

Olsen О. Filmens Eventyr og mit eget. Copenhagen: Jespersen og Pios Forlag, 1940. Р. 85–88.

Вернуться

10

Grittner F. K. White Slavery: Myth, Ideology and American Law. Garland, New York, 1990. P. 97.

Вернуться

11

Фильмы, посвященные «белому рабству», в США станут популярными несколько позже европейского кинорынка, в 1913–1914 годах. Самой известной в данной тематике станет картина «Изнанка торговли белыми рабынями» (The Inside of the White Slave Traffic) Фрэнка Била (1913). Она отличалась особой документальностью, была лишена мелодраматичности и привычного для американского фильма хеппи-энда.

Вернуться

12

Приложение 1.

Вернуться

13

Julie K. Allen.Mormonens offer – Da den hvide slavehandel fik en dosis religion. Kosmorama. 13 December 2017. Режим доступа: https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/mormonens-offer-da-den-hvide-slavehandel-fik-en-dosis-religion (дата обращения: 18.03.2023).

Вернуться

14

Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914) // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1909–1914. М., 1958. Т. 2. С. 237.

Вернуться

15

Еще в 1911 году в своих маркетинговых материалах, предназначенных для менеджеров кинотеатров, производственные компании рекламировали Асту Нильсен как «любимицу кино», ссылаясь на всемирно известную итальянскую оперную певицу Элеонору Дузе, которая была известна своим эмоциональным стилем игры. Таким образом, на раннем этапе продвижения Асты Нильсен была установлена связь между оперой как высокой культурой и ее выступлениями в кино (https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/en/asta-nielsen-cosmopolitan-diva).

Вернуться

16

Там же. С. 231.

Вернуться

17

В приложении 2 приводится ряд публикаций, посвященных данной картине, в «Сине-Фоно».

Вернуться

18

Там же. С. 237.

Вернуться

19

«На первых порах „Нордиск“, пользуясь выражением выдающегося историка датского кино Ове Брусендорфа, пережил „литературный период“» (Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914). С. 227).

Вернуться

20

Там же. С. 236.

Вернуться

21

Подробнее об этом во второй главе настоящего исследования.

Вернуться

22

Историк религии Пер Факснельд в своем исследовании «Инфернальный феминизм» подробно разбирает фильм Кристенсена через призму инфернальности эмансипаторных дискурсов, отмечая, что образ ведьмы в искусстве рубежа XIX – XX веков становится метафорой «новой женщины». Также автор подчеркивает устойчивое столкновение между проявлениями инфернального феминизма и демонизацией независимых, сильных женщин и открытых феминисток. (Подробнее: Факснельд П. Инфернальный феминизм. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 366–370. Серия «Гендерные исследования».)

Вернуться

23

Приложение 3.

Вернуться

24

Фильм предваряет начальный титр: «Премьера „Суфражистки“ состоялась в Берлине 12 сентября 1913 года. Изначальная длина – 1878 метров. Был подвергнут цензуре полицией Мюнхена, но показ в Берлине прошел без жалоб. Уцелели лишь отдельные части фильма. Это реконструкция длиной 1311 метров, сцены восстановлены на основе сценария Датского института кинематографии. Недостающие сцены и интертитры были заменены на новые на основе исторических письменных источников и записей цензуры. Фрагменты пленки были найдены в Немецком институте кинематографии, Пражском архиве».

Вернуться

25

Стихотворение У. Р. Уоллеса «Что правит миром» (1865).

Вернуться

26

Садуль Ж. Сумерки, окутавшие датскую кинематографию // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1914–1920. М., 1961. Т. 3. С. 450–451.

Вернуться

27

Schröder S. M. On the ‘Danishness’ of Danish Films in Germany until 1918. Режим доступа: www.kosmorama.org/en/articles/danish-films-in-germany (дата обращения: 20.01.2023).

Вернуться

28

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 66.

Вернуться

29

Там же. С. 93.

Вернуться

30

Günter S. Weiblichkeitsentwürfe des Fin de Siècle. Berliner Autorinnen Alice Berend, Margarette Böhme, Clara Viebig. Bonn, 2007. S. 100–101.

Вернуться

31

Bahr H. Zur Überwindung des Naturalismus. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz: W. Kohlhammer Verlag, 1968.

Вернуться

32

Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении женственности в буржуазном обществе XVIII века: психоисторическая значимость героини Ж.-Ж. Руссо Софии // Пол. Гендер. Культура: немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер, Г. Зверевой. М., 2009. С. 62–63.

Вернуться

33

Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.-Ж. Собр. соч. в 3 т. СПб., 1866. Т. 1. С. 346.

Вернуться

34

Там же. С. 351.

Вернуться

35

Там же. С. 347.

Вернуться

36

Там же.

Вернуться

37

Вейнингер О. Пол и характер: принципиальное исследование. Ростов-н/Д., 1998.

Вернуться

38

Подробнее об этом: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/65/bern13.html (дата обращения: 16.02.2016).

Вернуться

39

Милль Дж. С. Порабощение женщин // Феминизм в общественной мысли и литературе. М., 2006. С. 111.

Вернуться

40

Там же. С. 112.

Вернуться

41

Там же. С. 115.

Вернуться

42

Thomalla A. Die femme fragile: ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Dsseldorf, 1972.

Вернуться

43

Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда: дисс. … канд. филол. наук. СПб.

Вернуться

44

Фрейд З. Тотем и табу: психология первобытной культуры и религии. СПб., 2012.

Вернуться

45

Фрейд З. Табу девственности // Очерки по психологии сексуальности. Минск, 2003. С. 173.

Вернуться

46

Жеребкина И. Прочти желание мое. М., 2000. С. 99.

Вернуться

47

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2013. С. 8.

Вернуться

48

Там же. С. 32.

Вернуться

49

Бодлер Ш. Ты на постель свою весь мир бы привлекла… // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1998. С. 18.

Вернуться

50

Там же. С. 24.

Вернуться

51

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. С. 23.

Вернуться

52

Там же.

Вернуться

53

Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации. М., 1909. С. 36.

Вернуться

54

Розина Нежинская рассматривает этот феномен через трансформацию мифа о Саломее, связывая его с общекультурными мифами о других женщинах. Подробнее: Нежинская Р. Саломея. Образ роковой женщины, которой не было. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Вернуться

55

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 81.

Вернуться

56

Ломброзо Ч. Женская проституция. Врожд. и случайн. проститутки. Их свойства, нравы и привычки. По соч. проф. К. Ломброзо и Д. Ферреро «La donna delinquente e prostituta». М.: Е. Коновалова и Ко, 1908.

Вернуться

57

Любопытно, что под названием «Вампир» в 1904 году в России Вс. Мейерхольд переводит пьесу Ф. Ведекинда «Дух земли» из его знаменитой дилогии, где появляется образ Лулу – кульминация образа «новой женщины» в немецком кино 1920-х годов.

Вернуться

58

Крайняя форма субъективизма в визуальном решении фильма. Экспрессионизм в кино как стиль становится реакцией на позитивистские идеи, которые привели к разочарованию в возможностях буржуазно-либерального прогресса. На экране выражен в подчеркнутой театрализации пространства и манеры актерской игры. Экспрессионизм в кино, как и в искусстве в целом, выражал не только смену эстетических взглядов, но и передавал ощущение грядущего цивилизационного кризиса, апокалипсиса, связанного с девальвацией буржуазных ценностей, прошедшей и грядущей мировыми войнами. Фильмы этого направления: «Кабинет доктора Калигари», реж. Р. Вине (1920), «Генуин: история вампира», реж. Р. Вине (1920), «С утра до полуночи», реж. К. Х. Мартин (1920), «Раскольников», реж. Р. Вине (1923), «Кабинет восковых фигур», реж. Пауль Лени (1924).

Вернуться

59

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 102.

Вернуться

60

В СССР фильм демонстрировался с 1927 года. Снят по роману Фридриха Голлендера «Клятва Стефана Гуллера» (Der Eid des Stephan Huller, 1912), причем до «Варьете» было осуществлено еще две экранизации режиссеров Вигго Ларсена (1912) и Рейнхарда Брука (1921). Сам же роман, как и последующие его экранные воплощения, был создан под влиянием датского кинобестселлера «Четыре дьявола» (реж. Альфред Линд, Роберт Динесен, 1911).

Датский фильм ввел в кинематографе моду на мир циркового балагана со всей сопутствующей атрибутикой: воздушными акробатами и сенсационными происшествиями. Отчасти это связано с личностью Оле Ольсена, основателя крупнейшей датской киностудии «Нордиск фильм», который до прихода в мир кинематографа, как пишет Ж. Садуль, успел побыть акробатом, фокусником и импресарио цирковых атлетов. «Нордиск фильм» формировал лицо датской кинематографии: «Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, – то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир. У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки. Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогенцоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху „Нана“» (Ж. Садуль. Глава IX. Начало датской кинематографии (1908–1914) / Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909–1914). С. 234–235).

Конкурирующая фирма «Кинографен» переманивает из «Нордиска» одного из ведущих режиссеров и операторов Альфреда Линда и актера Роберта Динесена и запускает в производство с ними картину «Четыре дьявола». Бродячий циркач, используя жесткие методы дрессировки, воспитывает сирот: двух братьев и двух сестер. Повзрослевшие герои начинают выступать в цирке в акробатическом номере «Четыре дьявола», повергая восторженную аудиторию в благоговейный трепет. Благородная дама, регулярно посещающая их выступления, увлекается одним из акробатов. И тот, несмотря на существующие романтические отношения со своей партнершей, идет на поводу у светской львицы, чем вызывает смертельную ревность у своей пассии, приведшую к драматической развязке.

Фильм пользовался бешеным успехом в мире (за несколько месяцев было продано около 300 копий), оказал большое влияние на формирование экранной образности датской кинематографии. В 1920 году ремейк картины снимает датский режиссер Андерс Вильгельм Сандберг, чья карьера пошла в гору после фильма «Клоун» (1917) с Вальдемаром Псиландером в главной роли. Сандберг в 1918–1927 годах становится ведущим режиссером кинокомпании «Нордиск» и в 1926 году снимает ремейк своего «Клоуна». А в 1929 году «Четыре дьявола» уже в Голливуде переснимает Фридрих Вильгельм Мурнау, крупнейший немецкий режиссер (картина не сохранилась). Цирковые, балаганные персонажи становятся необычайно популярными в европейской культуре конца XIX – начала XX века. Кинематограф, естественно, впитал эти образы.

Вернуться

61

Символика с изображением черепа пришла из фильма «Четыре дьявола» (1911). В нем у героев были нашивки с дьявольской мордой, правда, соединения этого образа с образом роковой разлучницы в датской картине не происходило, там разрушительницей выступает дама из высшего общества, которая из-за желания поразвлечься с симпатичным акробатом губит влюбленную пару.

Вернуться

62

Там же. С. 170.

Вернуться

63

Это экранизация популярного в Германии романа австрийского писателя Гуго Беттауэра, поэтому в данном случае это послевоенная Вена.

Вернуться

64

Freudenmädchen (нем.) – проститутка, публичная женщина, блудница; эвфемизм: девушка, дарящая радость, или «дева радости». Этимология: фр. выражение fille de joie – девушка радости.

Вернуться

65

Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда. С. 24.

Вернуться

66

В фильмографии Ф. Ведекинда значится фильм 1917 года «Лулу» (реж. Александра Антальффи), Венгрия. В главных ролях: Р. Бруннер, Э. Морена, Э. Яннингс. Фильм не сохранился. В 1918 году Майкл Кертес в период своей кинодеятельности в Венгрии снимает фильм «Лулу», а также в этот же год картину «Кокотка Лу», тематически очевидно связанную с произведениями Ф. Ведекинда. Фильмы Кертеса также не сохранились.

Вернуться

67

Фильм «Ящик Пандоры» режиссера А. фон Черепи (1921), вероятно, не сохранился.

Вернуться

68

Любопытный момент: в России в 1908 году в петербургском издательстве «Шиповник» была напечатана пьеса «Дух земли» в русском переводе Вс. Мейерхольда под названием «Вампир».

Вернуться

69

«Подарившей» свое имя второму роману о Лулу, который неоднократно экранизировался.

Вернуться

70

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. СПб., 1997. С. 125.

Вернуться

71

Там же. С. 339.

Вернуться

72

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 291.

Вернуться

73

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 1883–1884. Режим доступа: http://nicshe.velchel.ru/index.php?cnt=11 (дата обращения: 21.03.2022).

Вернуться

74

Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 337.

Вернуться

75

«Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого).

Вернуться

76

В пьесе Ф. Ведекинда «Ящик Пандоры» (1884).

Вернуться

77

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого.

Вернуться

78

Кеннет Т. Девушка в черном шлеме / Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. М., 2008. С. 26.

Вернуться

79

Там же. С. 17.

Вернуться

80

Ведекинд Ф. Лулу [Ч. 1, Ч. 2, Дух земли: трагедия: в 4 д.]. Ящик Пандоры: трагедия: в 3 д. Пляска мертвых: три сцены // Собр. соч. М., 1907. Т. 1. С. 153.

Вернуться

81

Серийный убийца под псевдонимом Джек-потрошитель орудовал в Уайтчепеле и прилегающих к нему районах Лондона во второй половине 1888 года. Жертвами его кровавых расправ становятся проститутки из трущоб. В это время Англию захлестнула волна социальных явлений, связанных с экономическим упадком страны, наплывом ирландских эмигрантов, волной грабежей и насилия. И проституция становится массовым явлением у обнищавшего населения. Образ Джека-потрошителя неоднократно тиражировался в кинематографе.

Вернуться

82

Dijkstra B. Das Böse ist eine Frau: männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität. Reinbeck bei Hamburg: 1999. S. 9.

Вернуться

83

В пьесе Шигольт – приемный отец, в фильме этот момент не уточняется.

Вернуться

84

«Страсти Жанны д’Арк», режиссер Карл Теодор Дрейер, Франция, 1928.

Вернуться

85

Кеннет Т. Девушка в черном шлеме. С. 37.

Вернуться

86

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.

Вернуться

87

Там же. С. 184.

Вернуться

88

Там же.

Вернуться

89

Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М., 1991. С. 326–345.

Вернуться

90

Любопытно, что в 1918 году вышла первая экранизация романа «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) режиссера Рихарда Освальда. Это говорит об интересе к такой героине в обществе. Фильм, вероятно, не сохранился.

Вернуться

91

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.

Вернуться