# Метамодерн

Наталья Рожненко

Это явление, ставшее одним из самых заметных в философии XXI века, дает радикальное описание ключевых моментов в области культуры и кинематографа. Связывая анализ современной литературы, изобразительного искусства, кино и телевидения с последними социальными, технологическими и экономическими изменениями, эта книга предлагает как карту, так и маршрут по культурному ландшафту метамодерна.

## Предисловие

Гуманитарные науки, искусствоведение, в частности, направлены на изучение и понимание человека в его уникальности и неповторимости. Они не стремятся к научным закономерностям, а скорее к чувственному восприятию действительности. Это позволяет современному экранному искусству передавать глубочайший смысл и значение через форму чувственного образа. Однако, несмотря на это, киноискусство не может до конца постичь понятие, используя только чувственное восприятие. Суть прекрасного в его художественном воплощении заключается в единении этого понятия с персональным проявлением. Именно это единение создает уникальность и неповторимость каждого произведения искусства. Кроме того, экранные искусства имеет свои особенности, которые отличают его от других видов искусства.

В области современных экранных искусств предполагается изучение дискурсивного конструирования идеи «новой искренности». Идея эмоционального состояния как социального конструкта, существующего в конкретных культурных и исторических обстоятельствах, позволяет нам ее анализировать. Это дает исследователю возможность рассматривать «новую искренность», как часть глобальной «повестки дня», и в то же время отметить аспекты, в которых проявляется существование, восприятие и изучение этой идеи в России.

Эпоха современности возвращает нас к «искренности», т.е. правде не только восприятия, но и характера, которая не исключает иронии, индивидуальности и самовыражения, но при этом не противопоставляет себя обществу, миру. Новая концепция провозглашает деятельного человека (индивида). В кинематографе этого периода герой уходит во внутреннюю эмиграцию. Как герой кинематографа, человек нашей действительности живет по идеалам, которые за все годы новейшей российской истории в нем не смогли погибнуть.

С появлением критического мышления в 80-х годах прошлого столетия, когда все говорят: легко любить человечество, сложно полюбить отдельного человека, постмодернизм придерживается таких идей, как существование общемирового экзистенционального кризиса. В новой культуре возникает тенденция его преодоления и, таким образом, происходит поворот от цинизма и иронии к искренности и романтике. На смену постмодернизма приходит новая концепция – метамодернизм, декларация которого провозглашает возможность его соединения с модернизмом, в отличие от постмодернистских схем прямого отрицания.

В данной научно-исследовательской работе на примере современных экранных искусств раскрывается понятие «новой искренности», трактуемое как феномен современной культуры. Особое внимание уделено интеллектуальному течению постмодерна, отразившему изменения, происходившие в киноискусстве на исходе двадцатого века. В работе затрагивается тема прагматичного романтизма, как художественного метода отображения действительности. Т.е. обосновывается идея о том, что формой проявления субъективной реальности и «искренности» является реализм, который включает в себя два способа мышления: рациональное и иррациональное – в единстве. В работе также рассматривается тема коллаборации (совмещение иронии и искренности). Раскрывается идея о том, что аллюзия, как художественный прием, является стилистической фигурой проявления метамодернизма.

Для эпохи и культуры современности характерно особое понимание сущности личности, а также ее возможностей и роли в истории. В прагматичном романтизме основной акцент лежит на уникальности, неповторимости каждого человека. Основа метамодернизма – индивидуальный опыт. Он формируется в повседневной жизни и поэтому никогда не может быть нормирован и получить завершение. Всякий опыт тесно связан с риском, отсюда можно сделать вывод, что главной задачей философии и искусства метамодернизма является помощь человеку в условиях риска и принятии правильных решений для достижения определённых целей.

Метамодернизм – одно из заметных явлений современной культуры. Новая культурная эпоха, ровесница XXI века, предполагает, что человек обладает следующими характеристиками: способностью не зависеть от внешних воздействий и оценок, самостоятельно регулировать собственное поведение и нести за него ответственность; выстраивать собственную «ценностно-смысловую вселенную» и «вырабатывать собственные социальные нормы»; «самостоятельно выстраивать свою идентичность, рисовать своего рода «карту идентичности»; создавать свои собственные полюса социального притяжения; выстраивать собственный мир «в условиях растущей фрагментации культуры, плюрализации ценностей, исчезновения определяющего центра и отсутствия каких-либо смысловых ориентиров».

## ГЛАВА 1. МЕТАМОДЕРНИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА. Часть первая. Метамодернизм как явление культуры: истоки, специфика, тенденции развития


Метамодернизм – одно из заметных явлений современной культуры, определенное интеллектуальное направление в гуманитарных науках, эстетике, искусстве, политике и в то же время набирающая популярность концепция, в рамках которой осмысливается это направление. Считается, что метамодернизм – это реакция на конец постмодернизма. Можно сказать, что метамодернизм берет на себя функцию посредничества между различными аспектами как современности, так и постмодерна. Метамодернизм – это не только новое направление в культуре, но и философия, которая стремится преодолеть противоречия между модернизмом и постмодернизмом. Метамодернизм – это попытка создать новое мировоззрение, сочетающее в себе лучшие качества обоих этих течений. Одной из главных идей метамодернизма является понимание того, что мир не может быть описан только с помощью постмодернистского подхода, который утверждает, что все истины относительны и что объективной реальности не существует. Вместо этого метамодернизм предлагает новый способ мышления, который позволяет вам видеть мир как сложную систему, в которой существуют различные уровни реальности. Метамодернизм также утверждает, что мир не может быть понят только с помощью модернистского подхода, который считает, что все явления могут быть объяснены с помощью науки и рационального мышления. Вместо этого метамодернизм призывает принимать во внимание эмоциональные и духовные аспекты жизни, которые не могут быть объяснены только с помощью науки. Кроме того, метамодернизм предлагает новый подход к искусству, который не ограничивается только формальными приемами и техниками, но и учитывает эмоциональный и духовный опыт зрителя. Художники-метамодернисты в кинематографе стремятся создавать произведения, которые вызывают у зрителя не только эстетическое наслаждение, но и эмоциональные и духовные переживания. Метамодернизм важен и для политики. Он призывает учитывать различные культурные, социальные и экономические аспекты жизни людей и создавать политические системы, учитывающие эти различия. Метамодернизм также призывает учитывать экологические проблемы и создавать политические системы, способные решать эти проблемы. В целом, метамодернизм – это новый подход к жизни, который направлен на преодоление противоречий между модернизмом и постмодернизмом. Он призывает принимать во внимание различные аспекты жизни, включая эмоциональные и духовные аспекты, и создавать новую философию, сочетающую в себе лучшие качества обоих этих движений.

Концепция метамодернизма была основана голландским философом Робином ван ден Аккером и норвежским теоретиком Тимотеем Вермюленом в их эссе «Заметки о метамодернизме». Авторы идеи этой концепции говорят о конце постмодернизма, указывая на такую категорическую причину, как интеграция различий в массовую культуру, в рамках которой метамодернизм как концептуальный оксюморон «колеблется между энтузиазмом современности и постмодернистской насмешкой, между надеждой и меланхолией, между простотой и осознанностью, сопереживание и апатия, единство и множественность, целостность и раздвоение, ясность и двусмысленность». Концепция метамодернизма представляет собой новый этап в развитии культуры и искусства, который находится на стыке модернизма и постмодернизма. Она включает в себя элементы обоих этих культурных периодов, но в то же время преодолевает их ограничения и противоречия. Одним из ключевых аспектов метамодернизма является идея возвращения к некоторым традиционным ценностям, которые были утрачены в постмодернизме. В частности, метамодернизм призывает к восстановлению связи с природой, культурными корнями и социальными ценностями, которые были забыты в эпоху глобализации и потребительства. Кроме того, метамодернизм активно использует новые технологии и социальные сети для создания новых форм искусства и коммуникации. Она сочетает в себе элементы традиционных искусственных форм, таких как кино, музыка и литература, с новыми формами, такими как виртуальная реальность и социальные сети. Одним из примеров метамодернистского искусства является фильм «Ла-Ла Ленд», который сочетает в себе элементы мюзикла, классического кинематографа и современной поп-культуры. Фильм представляет собой своего рода гибридную форму, которая сочетает в себе элементы различных искусственных форм и создает новый, уникальный опыт для зрителя. В целом концепция метамодернизма представляет собой новый этап в развитии культуры и искусства, который сочетает в себе элементы различных культурных эпох и создает новые формы искусства и коммуникации. Это предлагает новый взгляд на мир и нашу роль в нем и может стать важным инструментом для создания более гармоничного и устойчивого общества.

Метамодернизм – это философское и культурное движение, возникшее в начале 21 века как реакция на постмодернизм. Метамодернизм стремится объединить постмодернистские и модернистские идеи и идеалы, создавая новую, более целостную и гармоничную культуру. Выставка «Больше нет модерна: заметки о метамодернизме», прошедшая в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке в ноябре 2011 года, стала первым значимым событием, связанным с метамодернизмом в мировой культуре. Она привлекла внимание не только специалистов, но и широкой публики, которая смогла ознакомиться с основными идеями и концепциями метамодернизма. В марте 2012 года галерея Тани Вагнер в Берлине провела первую в Европе выставку, посвященную метамодернизму, кураторами которой были Робин ван ден Аккер и Тимотей Вермюлен. Эта выставка стала еще одним важным шагом в развитии метамодернизма и привлекла большое внимание критиков и искусствоведов. Сегодня метамодернизм продолжает развиваться и проникать в различные области культуры и искусства. Его идеи находят отклик в литературе, кино, музыке, архитектуре и других областях. Метамодернизм становится все более популярным и востребованным, поскольку он предлагает новый взгляд на мир и культуру, который может помочь нам лучше понять и оценить современность.

Ученые в направлении метамодернизма стирают границы между настоящим и будущим, заменяя границы известных мест границами бесконечного. В американской литературе с середины 1950-х годов излагаются эстетические взгляды, которые в 1975 году Масуд Заварзаде определяет как концепцию метамодернизма. В 1995 году канадский теоретик литературы Линда Хатчеон, чтобы охарактеризовать метамодернизм, отмечает тенденции его развития после постмодернизма. В 1999 году Мойо Окедиджи использует концепцию метамодернизма в современном афроамериканском искусстве, определяя его как «продолжение и вызов современности». В 2001 году философ, культуролог и литературовед-критик Михаил Эпштейн говорит о конце эпохи с приставкой «пост-», определяя противопоставление концепции прошлого «экзистенциальным процессам». В 2002 году Андре Фурлани определил метамодернизм как современную эстетику. В 2007 году Александра Думитреску описывает метамодернизм как частично соответствующий постмодернизму, при пересмотре которого появляется «возможность понять суть современного культурного и литературного феномена».

Ученый Стивен Кнудсен определяет метамодернизм как «способность следовать постструктуралистской деконструкции субъективности». Другой исследователь Джеймс Макдауэлл в книге «Кинематографическая чувствительность» описывает работы Уэса Андерсона, Мишеля Гондри, Спайка Джонса, Миранды Джули и Чарли Кауфмана как основанные на «новой искренности», воплощающие метамодернистскую структуру чувства в их сочетании «иронического дистанцирования с искренней приверженностью».

В 2011 году британский художник-концептуалист Люк Тернер, чтобы определить новую концепцию, охарактеризовал метамодернизм в своем манифесте как «романтическую реакцию на наш потрясенный кризисом момент». В манифесте признается конец «инерции, которая стала следствием вековой модернистской идеологической наивности и ее циничной неискренности». По его мнению, метамодернизм – это не предписывающая концепция, а описательная, колебания – это естественный мировой порядок, диаметрально противоположные идеи приводят мир в действие, творчество возможно только в силу происхождения, любая информация является основой познания, принятия научного и поэтического синтеза, прагматичный романтизм не ограничен идеологическими принципами.

В 2015 году британский художник-концептуалист Люк Тернер в своей статье «Метамодернизм: краткое введение» описывает основные черты постмодернизма, к которым относится концепция деконструкции. Метамодернизм возрождает общепринятые классические концепции и универсальные истины. По словам Тернера, метамодернизм сочетает в себе наивность модернизма и иронию постмодернизма. Другими словами, оксюморон – это сочетание противоположных вещей.

Метамодернизм – это интеллектуальное движение с большим количеством участников, которые соглашаются включить в проект свои исследовательские интересы. Сегодня пост-ирония используется для описания социальных и культурных тенденций. В рамках метамодернизма западные ученые используют очень успешную стратегию продвижения своей концепции. Во-первых, они рекламируют свой проект в публичном пространстве, делая его более известным и популярным среди неспециалистов. Во-вторых, они тщательно зачисляют в «метамодернисты» всех тех, кто мог бы осмысленно заполнить этот проект, а затем вежливо приглашают их принять в нем участие. В-третьих, они согласны включить в метамодернистскую «структуру чувств» ученых, которые открыли эту новую «структуру социальных чувств» параллельно, независимо и даже раньше.

Руттен, исследуя вопрос о том, «как в постсоветской России разговоры об искренности связаны с продолжающимися дискуссиями о недавнем прошлом», соотносит идею «искренности» с (дискурсивным) инструментом, который является способом актуализации категории «советское». В образе современного культурного производства инструментализация идеи «искренности» представлена как маркетинговая стратегия, в рамках которой рассматривается вопрос о том, «как эстетические и прагматические компоненты взаимодействуют в восприятии и действиях участников дискуссий о «новой искренности» [в постсоветской России]». В контексте размышлений о влиянии медиатехнологий на повседневную жизнь, отвечая на вопрос о том, «как приверженцы «новой искренности» соотносят эту идею с развитием цифровых МЕДИА», искренность предстает как человечность и аутентичность.

В данной работе идеи «искренности» рассматриваются в режиме обзорно-аналитического экскурса. В концепции культурного трансфера Руттен находит аналогичное отношение к идее «искренности» для постсоветской России, актуализацию западного культурного прочтения, поскольку внимание определяется восприятием идеи «новой искренности»: «обусловленное социально-политическими факторами, скептическое/подозрительное со стороны по умолчанию и для конкретного носителя».

Руттен прослеживает «моральный долг говорить открыто». В древнегреческой философии паррезия – это в риторике откровенная речь, свободное высказывание и, следовательно, неизменный семантический спутник «искренности», «сомнения в его проявлении». В раннехристианские времена значение, заложенное в трудах апостолов Павла и св. Августин, проблема «искренности» рассматривается как способ человеческого действия по отношению не только к другим, к внешнему миру, но и к самому себе.

В древнерусском языке слово «искренность» появляется в XI веке. и изначально не несет в себе «никаких политических коннотаций». Слово «искренность» употребляется в значении «правдивость» и имеет значение более частного характера, чем «смелость», которое подразумевает смелое, решительное, дерзновенное стремление к чему-либо. В конце XVIII века . под влиянием языка просвещения, дореволюционной Франции и в то же время литературного сентиментализма в русский язык вводится понятие «искренность» (по крайней мере, в кругах образованной знати), значение которого подразумевает призыв к демократизации общества. Признак «искренности» также становится надежным свидетельством подлинности эмоции.

Понятие «искренность» основано на смыслах русской культуры, которые определяют существование на протяжении эпох: не только в экспериментах авангардистов начала XX века, но и в послевоенной советской риторике публичных и частных дискуссий. Для русской культуры ее политические коннотации имеют особое значение.

Итак, во второй половине XX века. для советской культуры идея «искренности» тесно связана с пониманием «оттепели», в которой искренность обусловлена напряжением между иронией и искренностью искренности. В позднесоветской культуре идеи «искренности» представляют собой метод активного проблемно-ситуационного анализа, основанный на обучении путем решения конкретных задач/ситуаций: «новая искренность» и коллективная травма; «новая искренность» и маркетинговая стратегия; «новая искренность» и новые медиа. В периоды общественного спроса на «искренность» в постсоветской России такой интерес может с равной силой актуализироваться внутрикультурными потрясениями. При таком понимании идея «новой искренности» «заслуживает большего внимания», чем ей уделялось до сих пор. Идея «новой искренности» является ключевым компонентом (русского) постмодернизма, так что «логика деконструкции и демифологизации», характерная для постмодернистских художественных практик, не исключает, а подразумевает «искренность» как определяющую философскую проблему.

После распада СССР распространенность идеи «новой искренности» рассматривается в контексте изменений социально-экономической ситуации. В целом, период с конца 1990-х до середины 2000-х становится временем формирования своеобразной «новоискренней нормы» во все расширяющемся спектре областей, не только в литературе, но и в кинематографе. Методы концептуализации «новой искренности», которая «уже рассматривается как ответ не только на постмодернизм, … но и на события 11 сентября, культуру знаменитостей, потребительство, финансовый кризис, медиатизацию и цифровизацию». В России концепция «новой искренности» также приобретает все большее значение в попытках осмыслить современные культурные процессы.

Стилистические трансформации привлекают наше внимание к риторике «искренности» в практиках самопрезентации и в их проектах, используя ее не только как художественный прием, но и, в определенной степени, как PR-стратегию. Руттен отмечает, что «новая искренность» как маркетинговый инструмент является требованием определенных эмоциональных режимов в обществе в амбивалентной логике постмодерна. Руттен отмечает, что он заинтересован в создании идеи «новой искренности».

Проблема опосредования повседневного или экзистенциального опыта лежит «в промежутке» между возникшими на заре современной эры страхами, что «СМИ лишают нас возможности прямого самовыражения», и оптимистичными заявлениями о том, что «СМИ создают более искренние способы общения». В то же время влияние новых медиа-технологий на постмодернизм часто рассматривается как «поглощающее», когда доступные пользователям методы и масштабы создания, распространения и потребления контента диктуют преодоление постмодернистской логики и требуют переосмысления понятий «реальность», «идентичность», «аутентичность».

Взаимодействие «новой искренности» и новых медиа в современной российской культуре рассматривается нами в нескольких аспектах. Первый – это отражение проблемы в высказываниях и онлайн-практиках людей творческих профессий, журналистов и критиков, специалистов по рекламе. По наблюдениям Руттена, он опирается на концепцию «новой искренности» как на один из ключевых элементов и эмоциональных способов коммуникации для самовыражения, выражения политических взглядов и социальной позиции, для прямого гражданского взаимодействия, маркетинговых кампаний и т.д. В то же время критически оцениваются ситуации, в которых риторика и стиль «новой искренности» используются прогосударственными СМИ (последние можно определить как «неоавторитарные» или «неосоветские»). Второй аспект – это «непрофессиональное» восприятие идеи «новой искренности», под которой автор подразумевает использование и обсуждение соответствующей концепции группами интернет-пользователей. Идея «новой искренности» используется в практиках самоидентификации, в частности, для обозначения определенного образа жизни. Третий аспект – это «несовершенство» или «несовершенное исполнение» как важный элемент «новой искренности». Русские сентименталисты, например, подчеркивают в «Путешествии из Санкт-Петербурга в Москву» Радищева, что такой прием, который можно встретить даже у русских сентименталистов, достаточно устойчив в русской культуре и сейчас переносится в область новых медиа-практик. Наконец, четвертый аспект – это соотношение понятий «искренность» и «аутентичность», принадлежащих российской и западной медиакультурам соответственно. Таким образом, на Западе проблематизируется соотношение процессов медиатизации и «аутентичности», тогда как в России принято говорить о соотношении медиатизации и «искренности». Концептуализация реакции общественности на процессы медиатизации и цифровизации, характерные для западных культур, требует уточнения. В частности, следует иметь в виду, что в России сложились несколько иные концептуальные и риторические традиции, которые при аналогичных процессах в современной российской культуре делают ключевой идею «искренности», а не «аутентичности».

В русской культуре формулирование различий в использовании и инструментализации понятия «новая искренность», вероятно, означает объяснение особенностей дизайна. Можно было бы ожидать более детального анализа интернет-дискурса в дискуссиях о существовании идеи «новой искренности» в российских новых МЕДИА. В частности, отсутствует описание принципов отбора утверждений для анализа. Таким образом, способы конструирования и инструментализации идеи, риторики и стилистики «новой искренности» универсальны. Руттен пишет в конце 2000-х – начале 2010-х годов. о семантическом поле понятия «искренность» как определения «настоящего», призванного означать нечто одновременно «искреннее» и «аутентичное», а следовательно, вызывающее доверие, одобрение, желание укрепиться и т.д.

Среди российских ученых, которые анализируют концепцию метамодернизма и работают с этой концепцией, мы назовем О. Митрошенкова. Среди составляющих концепции метамодернизма он уделяет особое внимание виртуализации пространства социальных взаимодействий. Он утверждает, что виртуальный мир заменяет реальность, в которой появляются новые возможности для манипулирования массовым сознанием как со стороны властей и СМИ, так и со стороны отдельных лиц. Также его внимание привлекает создание привлекательных для социального взаимодействия техно-образов, созданных пользователями в сетевом пространстве и модифицированных другими. В результате все соавторы и субъекты становятся социальными субъектами, а сам объект, являющийся плодом коллективного разума, живет независимо от автора. В контексте глобализации, которая подчеркивает социальную уникальность в глобальном пространстве, все государства остаются строго национальными обществами со своей собственной культурой и идентичностью. Таким образом, он возвращается к традиционным ценностям.

Характерной особенностью нашей страны является то, что аудитория в нашей стране биполярна. Одна часть живет ностальгией по старому советскому телевидению, другая мало что помнит о советском телевидении и живет сегодняшними реалиями. Сегодня вы можете наслаждаться разнообразием и открытостью нашего телевидения. Хотя детское и юношеское советское кино объединяет поколения. Его влияние подразумевает понятие «семейное кино» в современном российском кинематографе. Эту концепцию можно отнести к телесериалу «Мир! Дружба! Жвачка!», «Евгенич».

Появление технологий «виртуальной реальности» характеризует период конвергенции, начавшийся на рубеже веков и тысячелетий. Современная художественная деятельность сосредоточена прежде всего на процессе, на жесте художника, на коммуникативной ситуации, в которой он встречается со зрителем. Сверхминиатюризация и интеграция информационных технологий обещает в ближайшем будущем, основанном на нанотехнологиях, погружение инфосферы в человеческий мир.

По мнению О. Митрошенкова, «сегодня массовый человек является активной доминантой всех сфер человеческой деятельности», которая авторитарна. Согласно его взглядам, под авторитетом понимается уважение к человеку, под авторитаризмом – требование уважения. Авторитет не нуждается в дополнительных украшениях (наградах, званиях, почтении), авторитаризм же не может обойтись без них. Авторитет открыт и искренен, авторитаризм загадочен и завораживает. Авторитетный человек ставит принципы выше правил, реальные достижения выше статуса, авторитарный – на полную противоположность.

В то же время сущность массового человека обладает потенциалом собственного преодоления. Движение к метамодернизму дает надежду на успешное решение некоторых из немногих других проблем современного и постмодернистского общества, которые обсуждаются здесь. И поскольку все эти процессы происходят в обществе, которое не только самоуправляется, но и непосредственно контролируется (в разных странах в разной степени и с разной эффективностью), было бы теоретическим упущением не увязывать эти факторы друг с другом. Например, в фильме «Москва слезам не верит» главный герой Гоша рассказывает о римском императоре, который в период расцвета своей империи отрекся от власти.

В связи с тем, что понятие метамодернизма появилось совсем недавно, большинство высказываний сводятся к попытке не критиковать, а проанализировать феномен эпохи постмодернизма, которая приходит ему на смену. Писатель и журналист Дмитрий Быков ссылается на высказывание поэта Ильи Кормильцева о том, что «преодоление постмодернистской иронии, поиск новой серьезности – задача на ближайшие десятилетия, которая будет решена с помощью неоромантизма и новой архаики».

Нулевые годы характеризуются возвращением современных позиций, которые не утратили постмодернистский образ мышления 1980-х и 1990-х годов. Метамодернистскую чувствительность можно «понимать как своего рода осознанную наивность, прагматический идеализм», характерный для культурных ответов на недавние глобальные события, такие как изменение климата, финансовый кризис, политическая нестабильность и цифровая революция. Ведь если в древности греков утешали-очищали, «катарсизировали» в театре, наблюдали столкновение мифических деяний и римлян в Колизее, следили за космогоническими гладиаторскими боями, то для современного человека такой сценой стало телевидение с его «мыльными операми» и «политическими ток-шоу», в которых мифологические сюжеты о подвигах разыгрываются носителями архетипов современной цивилизации – добрый/злой, непобедимый герой, галантный рыцарь, предатель-возлюбленный, верный друг.

Изучение современности – это поиск наиболее характерной интеллектуальной моды, доминирующей традиции мышления, которая определяет и стандартизирует стиль определенной эпохи, который может проявляться с разной степенью интенсивности в разные исторические периоды. Итак, в древние времена природа интерпретировалась как нечто иррациональное, а миф был способом ее познания. С расцветом научного мировоззрения человек перестал нуждаться в мифологии. Процесс рационализации достиг своего пика с приходом гуманизма, главного социокультурного течения эпохи, заложившего основы новой европейской культуры. Но с приходом современности человечество столкнулось с новой проблемой – оказалось, что рациональное имеет свои пределы, амбиции человечества не могут быть полностью реализованы, а непрерывная эксплуатация ресурсов приводит к кризису. С приходом постмодернизма рационалистическое мировоззрение сменилось релятивистским – истина относительна, а следовательно, субъективна. Постмодернистская бессмысленность и абсурд привели к ремифологизации социального мировоззрения, к появлению «новой искренности», социокультурного тренда, сутью которого является романтизация абсурда. В результате миф стал средством создания метафорических образов, отражающих реалии современности. Метамодернизм, как и постмодернизм, опирается именно на абсурд, полное отсутствие смысла, глупость, в которых ирония играет главную роль. Ирония заключается в том, что постмодернисты использовали насмешку над человеком, в то время как метамодернисты прибегают к насмешке над абсурдом. Из этого следует, что метамодернизм – это промежуточная стадия культуры, которая может прийти к самим модернистским идеалам эстетики. Дискурс о сущности метамодернизма, который охватывает процесс возрождения искренности и возвращения к универсальным истинам, реализует процесс наблюдения метамодерных колебаний между модерном и постмодерном. Постепенно цинизм и безразличие сменятся наивностью. Наивность приведет к искренности, искренность – к энтузиазму, а энтузиазм – к гуманизму. Таким образом, постепенно можно будет возродить утраченные идеалы искусства, эстетики и гуманизма.

Философия предоставляет богатую почву для размышлений. В любом случае, мы все философы. Ведь каждый из нас хотя бы раз задумывался о смысле жизни и о других вопросах бытия. Эта наука является эффективным инструментом для умственной деятельности. Как вы знаете, любой вид человеческой деятельности напрямую связан с деятельностью мысли и духа. Вся история философии – это своего рода противостояние идеалистических и материалистических взглядов. Разные философы по-разному смотрят на взаимосвязь между сознанием и бытием. В данном случае идеализм и его проявления рассматриваются в субъективном и объективном смысле.

Идеализм формировался как философское направление на протяжении многих столетий. Его история сложна и многогранна. На разных этапах это выражалось в различных типах и формах эволюции общественного сознания. На него оказал влияние характер меняющихся формаций общества, научные открытия. Уже в Древней Греции идеализм был разоблачен в своих основных формах. Как объективный, так и субъективный идеализм постепенно находили своих сторонников. Классической формой объективного идеализма является платоновская философия, особенностью которой является тесная связь с религией и мифологией. Платон считал, что они неизменны и вечны, в отличие от материальных объектов, которые подвержены изменению и разрушению.

В Средние века черты объективного идеализма становятся еще более выраженными. В настоящее время философия полностью подчинена теологии. Фома Аквинский сыграл важную роль в перестройке объективного идеализма. Он опирался на искаженный аристотелизм. После Фомы основная концепция объективно-идеалистической схоластической философии стала нематериальной формой, интерпретируемой принципом цели воли Бога, который мудро спланировал конечный мир в пространстве и времени. Подчеркивая активную творческую роль исключительно духовного начала в мире, идеализм не отрицает материальное, но говорит о нем как о низшей ступени бытия, вторичном начале без творческой составляющей. Теория этой философии заставляет человека задуматься о способности к саморазвитию.

Идеализм – это философская теория, которая отводит активную роль идеальному принципу, наделенному творческой составляющей. Материал изготавливается в зависимости от идеала. Идеализм и материализм не имеют однородных конкретных проявлений. В СССР кино было не просто искусством, но и идеологическим инструментом. Создатели фильма должны были следовать определенному канону, который диктовал, что можно снимать, а что нет. Идеализм был одним из главных принципов советского кинематографа.

Идеализм в кинематографе ассоциировался с идеей о том, что человек может достичь совершенства и стать лучше, если он следует правильным идеалам и ценностям. В фильмах герои часто сталкивались с трудностями и препятствиями, но в конце концов они побеждали благодаря своей вере в идеалы и преданности им. Советское кино было очень популярно в СССР, и многие зрители смотрели его с большим удовольствием. Однако идеологический контроль не всегда позволял режиссерам показывать реальную жизнь и проблемы общества. Например, в фильмах часто не упоминались проблемы неравенства и социальной несправедливости, которые были реальными проблемами в обществе.

Тем не менее, советское кино оставило свой след в истории кинематографа и стало одним из самых значительных и влиятельных периодов в истории кинематографа. Он оказал огромное влияние на развитие киноиндустрии по всему миру и продолжает вдохновлять многих режиссеров и зрителей по сей день. Советский идеализм в кинематографе был одним из ключевых элементов культуры того времени. Фильмы, созданные в рамках этого направления, были направлены на пропаганду идей коммунизма и социализма. Они стремились показать, как люди могут жить в мире и гармонии, несмотря на все трудности и препятствия. Одним из самых известных фильмов советского идеализма был «Броненосец Потемкин» (1925) режиссера Сергея Эйзенштейна. В этом фильме режиссер показал, как рабочие борются за свои права и свободу. Фильм получил множество наград на международных кинофестивалях и стал символом советского кинематографа.

Другим известным фильмом советского идеализма был «Цирк» (1936) режиссера Григория Александрова. В этом фильме режиссер показал, что даже в трудные времена люди могут оставаться жизнерадостными. Фильм стал одним из самых популярных в СССР и до сих пор остается любимцем многих зрителей. Однако не все фильмы советского идеализма были столь позитивными. Некоторые из них были направлены на критику капитализма и буржуазии. Например, фильм «Волга-Волга» (1938) режиссера Григория Рошаля был направлен на высмеивание буржуазного образа жизни. В целом советское кино было насыщено различными направлениями и стилями. Однако одно можно сказать наверняка – фильмы, созданные в рамках советского идеализма, были направлены на формирование нового общества и новой культуры.

Идеалистический рационализм утверждает, что основой всех вещей и знаний является разум. Его ответвлением является панлогизм, который утверждает, что все реальное воплощается разумом, а законы бытия подчиняются законам логики. Иррационализм, что означает «неразумный» или «за пределами разума», заключается в отрицании логики и разума как инструмента познания реальности. Эта философская теория утверждает, что основным способом познания является инстинкт, откровение, вера и подобные проявления человеческого существования. Само бытие также рассматривается с точки зрения иррациональности.

Объективный и субъективный идеализм имеют общие черты в идее начала всего сущего. Однако они существенно отличаются друг от друга. Субъективный означает принадлежащий человеку (субъекту) и зависящий от его сознания. Объективный – указывает на независимость любого явления от человеческого сознания и самого человека. В отличие от буржуазной философии, которая имеет множество отдельных форм идеализма, социалистический марксизм-ленинизм делил его только на две группы: субъективный и объективный идеализм. Различия между ними в его интерпретации заключаются в следующем: цель берет за основу реальности вселенский дух (личностный или безличностный), как своего рода сверхиндивидуальное сознание; субъективный идеализм сводит знания о мире и бытии к индивидуальному сознанию.

В классовом обществе идеализм стал научным продолжением мифологических, религиозных и фантастических идей. По мнению материалистов, идеализм абсолютно препятствует развитию человеческого познания и научному прогрессу из-за преднамеренной ложности всех подобных идей. Но это очень узкий взгляд, потому что такие идеи принадлежат объективному человеческому сознанию. В то же время некоторые представители идеалистической философии размышляют над новыми эпистемологическими проблемами и исследуют формы процесса познания, что серьезно стимулирует возникновение ряда важных проблем философии.

Начиная с семнадцатого века понятие «субъективизм», введенное Декартом, означает поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все остальное является формой, содержанием или результатом творчества сознания, и не отрицает того факта, что движение и подвижность как форма взаимодействия современного человека с окружающим пространством они обусловлены любым жизненным опытом, пространством, в котором он приобретается. Человек, находясь в состоянии изоляции и самозащиты, руководствуется системой моральных идей и установок, чувств, мыслей, которую он называет индивидуализмом. В XVIII-XIX веках человек ограничен в привязанностях и природной среде, а также является самим Богом; его свобода и действия не имеют цели, у него нет чувства меры, он недоверчив и расчетлив в своих отношениях с людьми. Государственные учреждения насаждают этот дух эгоизма. Индивидуализм – это противоположность идеализму.

Американское кино уже давно занимает высокое место в мировой культуре. Но помимо развлечения, он также несет философские идеи, которые могут повлиять на мировоззрение аудитории. Одной из этих идей является ценность индивидуализма и важность самоутверждения. Индивидуализм – это философская концепция, которая подчеркивает ценность и право личности на свободу, независимость и самореализацию. В американском кинематографе индивидуализм является одной из основных ценностей. В фильме «Прогулка» (2015) режиссер Роберт Земекис показал историю человека, который выбрал трудный путь – он уволился с работы и начал пешее путешествие по Соединенным Штатам. Главный герой решился на такой шаг, потому что почувствовал, что его жизнь не наполняет ничего, что было бы для него важным и настоящим. Победил индивидуализм, который отвергал заранее заданные социальные нормы. Самоутверждение – это процесс утверждения самого себя и своих убеждений. В американском кинематографе самоутверждение тесно связано с индивидуализмом – человек, стремящийся к самореализации, должен быть уверен в своих мировоззренческих моделях и устоях.

Фильм «Темный рыцарь» (2008) режиссера Кристофера Нолана является ярким примером кинематографического произведения, в котором главный герой готов пожертвовать собой ради своих принципов. Бэтмен, основываясь на своих моральных убеждениях, принимает убедительное решение не обращаться за помощью в полицию и не рисковать своей жизнью, чтобы никто, кроме него, не пострадал от преступлений Джокера. В этом фильме главный герой представлен как символ самоутверждения. Таким образом, индивидуализм и самоутверждение являются ключевыми чертами американского кинематографа, которые не только напоминают зрителю о важности самореализации в его жизни, но и дают возможность восхищаться поступками главных героев и вдохновлять их. Кинематограф находится не только на пересечении различных видов искусства, но и на грани эзотерической философии, и зритель выбирает, что для него важнее: великолепный сюжет или тонкая идея.

Индивидуализм – это концепция, которая подчеркивает важность личной свободы и независимости, а также веру в то, что каждый человек уникален и имеет право на свой собственный жизненный путь. В европейском кинематографе индивидуализм часто проявляется через образ главного героя, который не следует социальным нормам и эталонам, а выбирает свой собственный путь. Одним из примеров такого кино является фильм «Зови меня своим именем» режиссера Луки Гуаданьино. Главный герой Оливер Оксфорд, студент, приезжает в Рим изучать историю искусств. Он живет в своей комнате, изолированный от мира, и проводит большую часть своего времени за чтением книг и написанием эссе. Но однажды он встречает молодого доцента по имени Элиот, и между ними возникает глубокая связь.

В этом фильме Лука Гуаданьино показывает, что Оливер не следует общепринятым нормам и правилам, он выбирает свой собственный путь, несмотря на то, что это может привести к осуждению со стороны общества. Индивидуализм проявляется здесь через образ Оливера, который отказывается следовать стереотипам и жить по чужим правилам. Еще одним примером индивидуализма в европейском кинематографе является фильм «Древо жизни» режиссера Терренса Малика. Главный герой, Джереми Барретт, живет в Нью-Йорке и работает в рекламном агентстве. Он одинок, и у него нет близких друзей, но однажды он встречает женщину, которая становится его наставником и учителем.Джереми Баррет – это образ человека, который ищет свой путь в жизни и не следует стереотипам. Он не боится быть самим собой и идти своим путем, даже если это может вызвать критику и осуждение со стороны окружающих. Индивидуализм в этом фильме проявляется через образ Джереми, который не боится рисковать и экспериментировать.

Индивидуализм – это одна из ключевых тем европейского кино, которая стала основой для многих произведений искусства. В европейском кино индивидуализм проявляется в различных формах, начиная от борьбы за свободу и независимость до поиска своего места в мире. Одним из самых известных примеров индивидуализма в европейском кинематографе является фильм «Матрица» (1999) режиссера Ларри и Люка Бессонов. Главный герой Нео, который попадает в мир, где реальность и виртуальность смешиваются, начинает искать свое место в этом мире и бороться за свою свободу. Другой пример индивидуализма – фильм «Звездные войны: Эпизод IV – Новая надежда» (1977) режиссера Джорджа Лукаса. Главный герой Люк Скайуокер, который борется за свободу своей планеты и за справедливость, является ярким примером индивидуализма.

В европейском кинематографе индивидуализм также связан с темой любви. Например, в фильме «Титаник» (1997) режиссера Джеймса Кэмерона, главный герой Джек Доусон, который влюбляется в Роуз Девит, становится индивидуалистом, когда он узнает, что она не любит его так, как он ее. Таким образом, индивидуализм является одной из ключевых тем в европейском кинематографе, и она проявляется в различных формах и контекстах.

Коммуникация – это забота индивидуализма о концентрации индивидуального опыта, а забота идеализма – рассеять его, чтобы открыть ему перспективы личного существования. Известно, что младенец от полугода до года выходит из вегетативной фазы развития и начинает понимать самого себя, реагируя на поведение «другого». К трем годам ребенка захлестывает волна эгоцентризма. Под впечатлением от внешнего облика размышления о конкретном человеке предстают перед нами как объект. Личность, таким образом, предстает устремленной к миру и другим людям благодаря импульсу ко всеобщему. В пространстве два разных объекта не могут занимать одно и то же место в одно и то же время. Личность предопределена как бытие благодаря движению, которое утверждает ее как бытие, выставляет себя вовне, экспонирует. Точно так же, как философия, которая фокусируется исключительно на мышлении, никогда не найдет пути к бытию, так и философия, которая исследует только человеческое «я», не найдет пути к «другому». Когда общение ослабляет свое напряжение или принимает извращенные формы, личность теряет свое глубинное «Я». Можно даже сказать, что человек существует в той мере, в какой он существует для «другого», и, в конце концов, существовать – значит любить. Ведь известно, что из-за потери контактов с «другими» человек становится чужим самому себе.

Что такое эго? С греческого это слово переводится как «я». Посредством восприятия психологическая сущность контактирует с внешним миром и иллюстрирует его явления для внутреннего понимания, связывая инстинкты и возвышенные устремления души. Каково общее понимание терминов «эгоизм» и «эгоцентризм»? Эгоизм характеризуется любовью к себе и желанием сделать что-то для себя, а эгоцентризм характеризуется тем, что человек чувствует себя центром вселенной.

Мифологическая основа распознается в абсолютном большинстве рекламных текстов, поскольку рекламное мышление мифологично по своей сути – оно направлено не на отражение реальности, а на ее интерпретацию, переосмысление и конструирование на ее основе новой, абсолютно оптимизированной реальности. В этом смысле можно говорить об общей функциональности мифологической и рекламной картины мира.

С 2010 года новые технологии позволяют одновременно воспринимать и воспроизводить события с нескольких позиций. Эти новые сети, далекие от того, чтобы сигнализировать о своем исчезновении, способствуют демократизации истории и подчеркивают пропасти, через которые грандиозное повествование может пройти здесь и сейчас. В социальной сети Вконтакте есть группа «Самый правдивый гороскоп сети», в котором говорится об иронии над всеми знаками зодиака.

Посредством социальных сетей передается насыщенный экспрессией информационный комплекс, который именуется «мемом». Будучи текстовым сообщением, пост на форуме (комментарий, мем или запись на стене в Контакте) обладает такими свойствами письменного общения, как простота встраивания в инвариант реальности и способ выражения мыслей.

Термин «мем» и его понимание были введены биологом-эволюционистом Ричардом Докинзом в 1976 году в книге «Эгоистичный ген». Ричард Докинз выдвинул идею о том, что аналогия неточна: мем – это единица культурно значимой информации (т.е. в рамках культуры данной группы, т.е. субкультуры), которая имеет групповое значение (и в этом смысле – базовое). Ген также включает в себя все такие группы. На основе этой идеи в настоящее время базируется концепция современности, основанная на отказе от мимесиса. Под влиянием Сократа Платон начинает применять этот термин по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Например, он называет «подражательной» только трагедию, а эпическую поэзию – описательной, но в конечном счете расширяет сферу своей деятельности полностью на все три вида искусства. В то же время мимесис становится платоническим актом пассивного копирования внешнего вида вещей. Согласно Платону, подражание – это не тот путь, который ведет к истине.

Платоновская теория трансформируется в «Поэтике» Аристотелем. Он утверждает, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть на самом деле, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Аристотель выделяет три вида подражания, пришедших в эстетику европейского искусства. Он считает, что поэт, как и художник, либо «должен изображать вещи такими, какими они были или есть, либо такими, как о них говорят и думают, либо такими, какими они должны быть».

В кризисную эпоху позднего Ренессанса и барокко реальность снова интерпретировалась как трагический финал и разыгрывалась как трагическая в театральных формах. Новый расцвет развития жанра трагедии наступает тогда, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит реальное воплощение в живой традиции народного театра.

Трагедия Шекспира изображает бесконечную реальность человеческого мира, которую невозможно собрать в узел одного конфликта в критический момент напряжения и разрешения – сам кризис неисчерпаем, можно только эпически неторопливо проследить за назреванием кризиса, раскрывая его во всем многообразии форм жизни, затеняя и усиливает трагическое иронией и комизмом. Трагедия Шекспира не вписывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но охватывает все – как и сама реальность, личность героя внутренне открыта, не до конца определена, способна к изменениям, даже резким сдвигам. Можно говорить о том, что здесь проявляется свойственная метамодернизму уверенность в многоликости истины и невозможности ее тождественного распознавания, а также здесь дает о себе знать онтологический закон искусства о феноменальном «равенстве» артефактов, что, в свою очередь, ведет к основным постулатам философии искусства, сформулированным в свое время романтиками. В то время в постмодернизме «переписывание» направлено на аналитическую игру с пародируемой исходной идеей. В центре внимания здесь – не отдельный прием, не особенности стиля, не случаи литературных казусов, а последовательное, аналитическое конструирование текста, дающее альтернативную художественную реальность. Таким образом, аллюзия становится в метамодернизме одним из самых важных приемов.

На рубеже XVIII-XIX веков Ф. Шиллер создает трагедию, обращаясь к идеалам античности, продолжает обновлять «классический» стиль. В эпоху романтизма трагедия является залогом содержательного сюжета, в котором есть не мир, а индивид с его душой (трагический драма В. Гюго, Дж. Байрон, М.Ю. Лермонтов).

Получается, что преобладающими тенденциями в массовом сознании являются нигилизм, безразличие с элементами идеализма и эгоизма. Это явление всегда было характерно для нашей культуры – выстраивать национальную идею России на основе традиций и идеалов Запада. Отсюда и непоследовательность, возникающая в работах различных публицистов российского метамодерна – нет единой опоры. Все они по-своему разъясняют одни и те же категории – «осцилляция», «метаксис», «структура чувств», опираясь на такие концепции, как, например, синкретика, и поэтому возникает ощущение, что русский метамодерн – это пока ещё не совсем целостное философское учение.

Метамодернизм – это новая теория культуры, представляющая собой методологию сбора эмпирических данных и отслеживания культурных тенденций. В связи с этим экран, как символ современности, дает быстрое восприятие эмпирического опыта. Экран – это устройство с поверхностью, которая поглощает, преобразует или отражает излучение различных видов энергии. Экран используется как для защиты от радиации, так и для использования энергии излучения, а также для получения изображения. Это последняя функция экрана – его использование для получения изображений является технической основой экранной культуры. Таким образом, сам экран имеет чисто техническое значение, он является одним из компонентов многих технических систем, он позволяет отображать визуальные образы, воспринимаемые человеком.

Экран с помощью света воздействует на зрительные анализаторы человека. Зритель снимает светлые изображения для реальных объектов. Когда технические артефакты улучшились, экран из белого полотна фильма превратился в приемник электронного телевидения, а затем в дисплей компьютера. Во время этой эволюции экран увеличил свою способность передавать изображения. Это все более стирало различие между миром реальных вещей и миром знаков. В настоящее время это привело к появлению особого типа реальности – виртуальной реальности, мира, созданного артефактами экрана.

Развитие средств отображения информации на экране определило формирование так называемой культуры «на экране». «С каждым технологическим прорывом, с появлением какого-либо исторически значимого открытия появляются новые «гносеологические метафоры», которые структурируют и контролируют способы нашего мышления и поведения», – пишет В. Поликтов, руководитель семинара «Антропологические проблемы экранной культуры» в Санкт-Петербурге. С конца прошлого века по настоящее время экран стал такой метафорой. Феномен «экрана» привел к рождению экранной культуры. «Экран», «экранирование», «экранная реальность» и связанная с ними «виртуальная реальность» являются центральными и ключевыми культурообразующими явлениями двадцатого века.

Итак, формируется новая культура, которая объединяет интеллектуальные способности человека с техническими возможностями информатики. Под этим мы подразумеваем тип культуры, основным материальным носителем которой является не письменность, а «скромность». Эта культура основана на системе экранных (плоских) изображений, которые имитируют действия и разговорный язык персонажей. Это продукт человеческой деятельности и система взглядов, ценностей и знаний, которые распространяются в обществе с помощью технических средств на экране, часть новой культуры, которая быстро развивается в условиях информатизации общества. Культура экрана, как вы знаете, берет свое начало с появлением культуры кино. Начав свой путь, «живая фотография» – кино развивается ускоренными темпами. Таким образом, язык экрана фильма, как средства коммуникации, не ограничен в пространственно-временной позиции, что приводит к появлению совершенной формы общения.

На протяжении всей истории философская мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека – миром, природой, естеством и тем, что человек создал как внешне, так и в своем собственном физическом и духовном существе. Римляне дали обобщенное определение всем формам человеческой деятельности: именно они назвали «культурой» те формы искусственного, рукотворного существования, которые человек получил в результате преобразования естественного существования – «природы». Так родилась первоначальная идея культуры, противопоставляющая мифологическое отчуждение человеком всех его творческих сил богам.

Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека – их происхождения, значения, форм проявления – оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли – от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.

Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности – культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не «сумму», а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.

Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания. Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).

Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих «контрагентов» системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции «вненаходимости» т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.

Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как «ненаучной» и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.

Если добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его «сущностных силах»), то станет понятным, почему в его изучение включены самые разные науки, а каждой из них свойственна своеобразная «аберрация гносеологического зрения» – сведение целостности культуры к подведомственной ей части, стороне, аспекту этого целого. Так, этнограф и социолог, психолог и технолог, искусствовед и педагог смотрят на кинематограф разными глазами и видят в ней разное.

На нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивного ощущения целостности кино к его теоретическому осмыслению как системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему устройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвивающейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением – человеком – и находящейся в постоянном взаимодействии со своей природной и социальной средой.

Какой бы объем знаний о кинематографе ни добывался всей совокупностью наук, изучающих ее конкретные исторические, этнические, социальные и профессиональные формы вскрывающих те или иные механизмы функционирования кинематографа, он не содержит ответов на серию существеннейших вопросов: что есть кинематограф? почему и для чего возник такой не известный природе способ существования? как «устроен» кинематограф, каковы его архитектоника и механизмы функционирования? какие законы управляют ее историческим развитием? как связаны в этом процессе судьбы культуры и жизнь природы, и изменения общественных отношений, и метаморфозы человеческого сознания? Ни одна из конкретных наук не может найти ответа на эти вопросы – масштаб содержания, универсальность выводят их за пределы компетенции всех частных наук; между тем без знания этого общего нельзя понять конкретное – ведь оно является модификацией общего, вариацией инвариантного. Потому, открещиваясь от философского уровня познания культуры, все частные культуроведческие дисциплины обречены на чисто эмпирическую, фактолотческую, поверхностную описательность, и потому, как бы ни были они развиты, потребность в философском осмыслении кино сохраняется, ибо за нее ни одна другая наука не решит рассматриваемых ею теоретических проблем.

Философский характер этих вопросов и ответов на них состоит в том, что они соединяют требование объективного познания реальности, ее ценностного осмысления и проектирования некоего идеального состояния культуры. Наука как таковая подобной трехаспектности решаемых задач либо вообще не содержит, либо включает в мире социально-гуманитарно-культурологических наук прогностические рассуждения факультативно, в решении некоторых проблем, позволяющих это сделать, не ограничиваясь объективным описанием и изучением существующего. Что же касается философского осмысления кино (как, в сущности, и всех других рассматриваемых философией предметов), то соединение познания, ценностного истолкования и провидения перспективы развития специфично для него, имманентно ему и необходимо, в каких бы пропорциях эти три аспекта рассмотрения культуры ни находились.

Необходимо это потому, что ответ на гносеологический вопрос «Что есть кинематограф?» предполагает аксиологическое различение «истинного кинематографа» и «кинематографа ложного». При этом следует помнить, что не может быть единого, научно доказанного определения критериев содержания этих пар понятий, потому что они находятся сами внутри культуры, а не на возвышающейся над ней божественно-абсолютной высоте. А ценностное осмысление культуры влечет за собой и проективное представление о том, «какой культура должна быть и какой она будет», если человечество разделит отношение к ней того или иного философа.

Следует лишь подчеркнуть имманентную философии кино, органичную связь гносеологического, аксиологического и проективного углов зрения на свой предмет, что и отличает его от конкретных культурологических наук. Надо ли разьяснять, сколь важно для нас ныне обретение такого понимания кино?

Однако история культурной мысли показывает, что «в чистом виде» философия кино появляется гораздо реже, чем при пересечении с той или иной отраслью культурного знания – этнографической, социологической, исторической и т.д. Это и понятно: решая конкретные задачи изучения кинематографа, ученому необходимо определить, как он понимает его сущность, границы и структуру; поэтому работы многих исследователей кинематографа можно рассматривать как в контексте истории философии культуры, так и за ее пределами.

Но есть и другой аспект взаимосвязи между философией кино и всем комплексом культурологических дисциплин – методологический. Дело в том, что полнота знаний о структуре, функционировании и развитии кинематографа во многих его конкретных проявлениях требует согласованных усилий всех наук, изучающих его; но объединить методы и результаты познания, найти общий язык и, более того, организовать совместимость своих действий сами эти науки не в состоянии – для этого требуется методологический посредник, координатор их усилий и интегратор добываемой ими информации. Только философский взгляд на кино может достичь этих целей, поскольку он рассматривает его как единое целое и тем самым обнаруживает место в нем каждой из его частей и граней, а также закономерности его модификации в этносоциальном пространстве и в историческом времени. Однако до сих пор философия кино не могла эффективно выполнять эту собственную методологическую функцию – как потому, что на протяжении последних столетий в науке доминировали аналитико-дифференцирующие, а не системно-интегративные устремления, так и потому, что сама философия культуры не разработала адекватной исторической и теоретической модели своего предмета; сейчас, когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении.

Когда благодаря этому формируются предпосылки для осуществления комплексных междисциплинарных исследований сложнейших социокультурных систем, и когда системный подход позволяет философии построить соответствующую модель целостного существования кинематографа, становится возможным установление продуктивных связей между всеми отраслями знания, изучающими те или иные фрагменты кинематографа. это как в синхронном, так и в диахроническом разделах.

Особый интерес для нас представляет исторический процесс формирования философского понимания кинематографа в России. Это началось позже, чем на Западе, – в начале XX века. Первые эссе на эту тему не были оценены современниками по достоинству – время для культурологического взгляда на жизнь и развитие общества в истории страны еще не пришло, потому что «понятие культуры отличается своей необычайной сложностью, потому что оно означает «целостность, органическую связь многих аспекты» о человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле этого слова возникают уже тогда, когда они организованы: повседневная жизнь, искусство, наука, личность и общество».

Только в 60-е годы, в процессе освобождения страны от тяжелого наследия сталинизма, философы начали разрабатывать проблемы теории культуры и кино, в частности, в статьях и книгах В. Библера, Е. Боголюбовой, В. Давыдовича, Н. Злобина, В. Келле, Л. Когана, Э. Маркарян, В. Межуев, Э. Соколов, Н. Чавчавадзе. В 80-90-е годы преподавание теории и истории кино стало все чаще внедряться в университеты, педагогические и другие учреждения. В последние годы были изданы учебники С. Бабушкина, Б. Гудмана, П. Гуревича, Б. Ерасова, Е. Соколова, коллективные монографии под редакцией В. Добрыниной, А. Марковой, Е. Попова. Показательно также, что за последние десятилетия были опубликованы переводы многих культурологических работ крупных зарубежных ученых и философов, и они стали доступны широкому кругу студентов и всех, кто интересуется этой проблемой.

## Часть вторая. Концептуализированное художественное пространство метамодернизма


Метамодернизм принимает научно-поэтический синтез осознанной наивности субъективного реализма или прагматичного романтизма. Точно так же, как наука, стремится к поэтической элегантности. Любая информация является основой знания, будь то афористическая или эмпирическая, художники могут отправиться на поиски истины.

Гуманизм в модернизме – это идея, которая основывается на признании человеческой ценности и достоинства. Модернизм – это художественное движение, которое возникло в конце XIX века и продолжалось до начала XX века. Одним из основных принципов гуманизма в модернизме является отрицание традиционных ценностей и норм. Художники модернисты отвергали идею авторитетов, и вместо этого стремились к самовыражению и индивидуальности. Они также призывали к свободе творчества и экспериментированию с новыми формами и техниками. Однако, несмотря на все свои достижения в области искусства, модернизм также имел свои недостатки. Некоторые критики обвиняли модернистов в том, что они игнорируют социальные проблемы и не обращают внимания на окружающую среду. Кроме того, многие модернисты были подвержены влиянию западной культуры и не учитывали особенности других культур. Несмотря на эти недостатки, гуманизм в модернизме продолжает оставаться важным элементом в истории искусства. Он продолжает вдохновлять художников и зрителей по всему миру, которые стремятся к самовыражению, свободе и экспериментам.

По мнению Поля Фейгельфельда, метамодернизм – это своего рода модернизм 2.0. Проведем пунктиром. В первое десятилетие советского искусства принцип формообразования становится философским обоснованием. Движущей силой в процессе формирования модернизма как способа выражения в искусстве является Ф.В. Ницше. По его мнению, искусство способствует познанию мира, искусство способствует постижению особенностей научного познания, в частности подтверждает мысль о том, что образ реальности зависит от способа ее восприятия, искусство способствует развитию научной терминологии, искусство способствует конструированию идеальных объектов, искусство формирует эстетические критерии истины. В основе этого конструктивного принципа художественная ценность произведения в искусстве всецело зависит от его формы, которая включает в себя элементы представления о ней и отказ от мимесиса, подражания действительности в искусстве.

Манифест модернизма гласит: «Искусство авангарда есть громоподобная и красивая человеческая речь, способ побуждения через волнение чувств. Сила содержания, способность проникать в человеческие сердца и встряхивать их, обеспечивается художественным качеством работы, а именно формой; но для тех, кто не испытывает всевозможных переживаний сложного культурного развития деятельности человека, наиболее естественной формой является то, что мы говорим о больших массах, классической форме, поддерживаемой в ее триумфальной красоте или близкой к нам реальности, стилизуя его только в смысле отвлечения от ненужных деталей».

Художественная мысль авангарда, как и в эпоху Возрождения, систематизировала всевозможные формы искусства. На первом месте выступает ориентация на науку, подчеркивание как духовных, так и физических качеств человека, выявление его возможностей. Искусство отдает предпочтение чувственно воспринимаемому аспекту образа. Поэтому принцип формообразования, как в свое время принцип гуманизации, провозглашает благо человека в качестве высшей образовательной деятельности. Искренность отрицания у авангарда и искренность утверждения новых структур в метамодернизме находятся в состоянии определения оптимального их соотношения в культуре.