Элеонора Шафранская
Усто Мумин: превращения

Усто Мумин. Дружба, любовь, вечность (Старая Бухара). 1928

Фонд Марджани, Москва

© Элеонора Шафранская, текст, 2023

© Никита Михин, дизайн и макет, 2023

© Музей современного искусства «Гараж», 2023

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2023

Усто Мимин. Русская девушка – сборщица хлопка. Год неизвестен.

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус.

Александр Николаев (Усто Мумин). Ташкент, 1926

Галеев-Галерея, Москва

Известен мне был также классический случай с крупным французским художником Поль[1] Гогеном, который 7 лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Это дало ему возможность создать себе большое имя благодаря блестящим работам, написанным им на о. Таити. У меня явилась мысль повторить этот опыт на себе[2].

Усто Мумин

Надпись другу на обороте фотографии:

«Кабан! Если я сдохну или просто придется нам расстаться с тобой – оставляю тебе 4 небольшие заповеди:

1. Будь искренен.

2. Никогда не довольствуйся малым – это удел нищих духом.

3. Учись любить себя. Вся трудность уменья любить себя в том, что эта трудность все время колеблется между самопожертвованием и эгоизмом.

4. Запрещенный плод сладок. Смело срывай все запрещенные плоды.

Саша (д. Шура) Мумин. 12 II 1931»[3]

1. Миф о художнике

Русский художник Александр Васильевич Николаев вошел в историю под нерусским именем Усто Мумин.

Что заставило художника кардинально поменять место жительства и имя? Мало сказать, что, приехав в Самарканд, край для него совершенно экзотический, он был удивлен и восхищен. В 20-х годах ХХ века случилось небывалое перемещение не только творческой интеллигенции, но и людей самых обычных профессий из российских столиц и крупных городов на периферию страны. «Человек с чемоданом, баба с мешком – вот типичные персонажи этой культуры…»[4]

Вернемся к эпиграфу. С оглядкой на собрата-художника Николаев решил повторить его опыт – вписаться в новый для себя узор жизни, не только надев узбекские чапан и тюбетейку. Для полноценного вживания в чужую жизнь необходимо было выучить местные наречия, принять ислам, пройти обряд инициации. Удивительный поступок, озадачивающий. Этот факт биографии Николаева скорее из области мифологии.

Личное дело Александра Николаева, хранящееся в Центральном государственном архиве Республики Узбекистан, с одной стороны, проясняет «религиозное» мировоззрение художника, с другой – порождает новые версии такого поступка. Ведь никакое вероисповедание, за исключением коммунистического, не поощрялось в советском атеистическом государстве, а уж принимать русскому человеку веру, идущую вразрез с традициями, – и вовсе эпатаж. Впоследствии, когда Николаевым занялись органы НКВД, такой оригинальный шаг не мог остаться незамеченным. На допросах Николаев отвечает о вере по-разному (нависшая над жизнью опасность провоцировала на конформизм):

«В.: Подтверждаете ли вы все сказанное вами на 2-м Республиканском пленуме Орг. Ком. художников по вопросу о своей автобиографии?

О.: Подтверждаю все, за исключением одного. Я говорил или, правильнее сказать, выразился так, что можно было понять, что мусульманство я принял из идейных целей и побуждений. – Этого не было. Вступил я в мусульманство по чисто экзотически-романтическим побуждениям. Мне нравился декоративизм одежд и украшений. Была еще одна причина: в это время, в 1921–1922 году, я только что в Оренбурге развелся с женой[5], но она добивалась моего возвращения к ней. Мусульманство я считал возможным использовать как моральную преграду между нами»[6].

Однако в другом документе (1939) отношения с новой верой освещены иначе:

«Достав в публичной библиотеке Коран в переводе Казимирского[7], я прочел его, чтобы понять основы мусульманства. Знакомый татарин, переводчик при Горсовете, Абдулла Бодри, научил меня религиозным ритуалам – чтению арабских молитв, которые я вызубрил наизусть. Спустя примерно месяца 3 после этого я заявил хозяину снимаемой мною квартиры о своем желании принять мусульманство. Хозяин был крайне удивлен, не понимая, зачем русскому художнику принимать ислам. Но я настаивал на своей просьбе и прочел ему молитву по-арабски, что его еще больше удивило. В течение 10–25 дней он все расспрашивал меня, зачем я хочу принять их веру. Я отвечал, что знаю их веру не меньше его хозяина, т. к. знаю содержание Корана, в то время как почти все неарабы-мусульмане его не знают, что вера эта мне нравится, что хочу жить по мусульманским обычаям. Хозяин не раз советовался со своими соседями, с приходским муллой, а затем как-то привел и муллу, который сам спросил меня о моем желании стать мусульманином. В течение нескольких дней произошло “обращение” мое в ислам. У городского казия я переменил свою фамилию на Усто Мумин (усто – мастер, мумин – правоверный), оставаясь по документам во все последующее время Алек. Вас. Николаевым. Обряд обращения был крайне несложен. Были позваны соседи, пришел мулла. Я прочел все знакомые мне молитвы, после чего и мулла прочел длинную молитву. Закончилось все пловом, после которого я подарил халат мулле. С этого времени я стал посещать мечеть, одеваться по-узбекски. Знакомство с языком и обрядами мусульманина дало мне возможность ближе присмотреться к окружающей меня жизни. Этот период, продолжавшийся около 3,5 лет, закончился моей женитьбой на русской девушке, после чего я переехал в Ташкент»[8].

Чем, как не стремлением к безопасности, продиктован ответ на вопрос, заданный художнику в 1937 году: «Веруете ли вы сейчас в бога? – Нет, и никогда не веровал, кроме детства (до 15–16 лет)»[9]. Да и по словам дочери Усто Мумина Марины отец не был верующим человеком.

Скорее всего, дело было не собственно в вере, а в погружении в культуру и быт, в стремлении стать своим для людей, которых он пытался понять, объяснить себе, которых он рисовал. «Увлечение чисто декоративной стороной окружавшей меня обстановки зародило во мне мысль глубже окунуться в жизнь дотоле неизвестного мне народа, глубже изучить его народное искусство, его быт, фольклор»[10]. И не случайно Усто Мумин упоминает[11] Арминия Вамбери, венгерского ученого, путешественника. Со второй половины XIX по первую четверть XX века имя Вамбери было весьма популярно в России. Издавались не только его сочинения, но и книги о нем для детей и юношества[12].

За два года до взятия Ташкента русскими завоевателями Арминий Вамбери в обличье дервиша предпринял путешествие по Средней Азии, взяв себе имя Решид-эфенди и обрядившись в лохмотья, которые подвязал веревкой, как было принято у нищих. Одни говорили о Вамбери: «Хаджи Решид… настоящий дервиш, из него выйдет толк»[13]. Другие же сомневались в его роли: «Конечно, он не дервиш, – говорило большинство, – он меньше всего похож на дервиша, так как бедность его одежды резко противоречит чертам и цвету лица»[14].

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923

Государственный музей Востока, Москва

Арминию Вамбери хотелось узнать об общественной жизни, семьях и племенах. Книга о его путешествии была опубликована в 1864 году, а ее первый русский перевод – в 1865-м. Вамбери в своем «Путешествии по Средней Азии» обращает внимание на характерные черты ментальности народов, среди которых ему пришлось провести десять опасных (из-за угрозы возможного разоблачения) месяцев 1863 года. Его наблюдения, превратившись в прецедентные тексты, легли в основу нынешней ориенталистики. Усто Мумин так связал свою затею с деятельностью Вамбери:

«Я вспомнил, что в свое время путешественник Вамбери, чтобы лучше изучить Среднюю Азию, принял ислам и в одежде дервиша прошел через всю Среднюю Азию и добрался до Мекки»[15].

Однако целью Вамбери была священная Бухара, добираться до которой было не менее сложно и опасно, чем до Мекки.

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Биография Александра Николаева не вписывается в парадигму ориентализма, представленную в книге Эдварда Саида, который, в частности, предложил социальную ориенталистскую роль вхождения в Восток – тайный писатель. Эдвард Саид пишет, например, об исторических персонажах:

«Так, в качестве псевдоучастника он сохраняет свою позицию власти и обеспечивает объективность повествования[16].

<…>

Ориенталист вполне может имитировать Восток… <…> Его власть выражалась в том, что он жил среди них открыто как носитель языка и тайно – как писатель. И то, что он писал, было “полезным знанием”, но не для них, а для Европы…[17]

<…>

Как путешественник в поисках приключений Бёртон[18], [19] ощущал самого себя живущим одной жизнью с тем народом, на землях которого он находился. Ему лучше, чем Т.Э. Лоуренсу, удалось стать восточным человеком. Он не только безукоризненно говорил по-арабски, ему также удалось проникнуть в самое сердце ислама и, выдавая себя за доктора-мусульманина из Индии, совершить паломничество в Мекку»[20].

Николаев, если судить по слухам и свидетельствам, не играл в подражание. Он и физиологически, и ментально, и эмоционально жаждал вписаться в новый быт, в новую для него культуру. Подобный поворот в судьбе не мог случиться без какого-то яркого события. Таковым, смею предположить, стало знакомство с юношами-бачи – танцорами и певцами, выступавшими в местных чайханах.

Молва, которая превратилась в миф, окутывающий имя художника, гласит, что пристрастия Николаева (с точки зрения обывателя) были странны. Поначалу ходили обычные слухи, толки. Подобная тема никогда не поднималась в советской печати – она была табуирована. Но молва жива. В одном из фрагментов американского фильма The Desert of Forbidden Art (2010) тогдашний директор Нукусского музея Мариника Бабаназарова, комментируя работы Николаева, говорит о художнике: «Александр Николаев был человеком нетрадиционной сексуальной ориентации, за что был арестован и впоследствии сослан». (Замечу, что арестован он был по другим причинам, о чем речь пойдет ниже.)

Важны ли гомоэротические пристрастия Николаева для восприятия его творчества – вопрос открытый. (Хотя искусствовед Борис Чухович настаивает на том, что чрезвычайно важны[21].) Этот факт биографии художника вне общедоступной компетенции. Отсутствие проверенной информации снимает этот вопрос с обсуждения.

Миф вокруг Николаева начал складываться по причине необычности (с точки зрения окружающих) объектов его картин. Почти все русские художники, приехавшие в Среднюю Азию, рисовали здания средневековой архитектуры, базары с ломящимися от плодов прилавками, арыки, хаузы, яства и пр. Вскоре осевшим здесь и осмотревшимся художникам стало вменяться в обязанность изображать строительство новой социалистической жизни, которое, естественно, сопровождалось борьбой с «феодальными пережитками».

Николаев никак не вписывался в новую концепцию. Видимо, не хотел. Его вдохновляли красивые мальчики и юноши, танцующие, музицирующие, читающие (впрочем, они вдохновляли целый ряд его коллег, оказавшихся в то время в Средней Азии: Алексея Исупова, Кузьму Петрова-Водкина, Даниила Степанова и др.). Вряд ли это был интерес к «свальному греху», как называли танцы бачей русские колонизаторы, пришедшие в Туркестан. На картинах Усто Мумина предстают чистые, одухотворенные юноши – такими их изобразил художник.

Окунувшись с головой в местную культуру, Николаев постигает основы Корана. Именно там он прочитал о юношах, которых прежде видел танцующими. В райском кораническом саду окружать благочестивых будут «прекрасные отроки, навечно молодые», поражающие «чистотой своей и красотой», подобные рассыпанным жемчужинам, облаченные в зеленые шелка и расписную парчу, украшенные браслетами из серебра (см. суры Корана 56, 76).

Картина Усто Мумина «Радение с гранатом» – рассказ о знакомстве двух юношей, очарованных друг другом при случайной встрече. Фрагмент за фрагментом (клеймо за клеймом) этой работы повествуют об их отношениях: знакомство, прогулка в саду, клетки с перепелками; клетки открыты – перепелки на свободе; играется свадьба, мулла читает молитву. Финал печальный: последнее клеймо в иконоподобной картине изображает два надгробия на одной могиле, увенчанной тугом – шестом с навершием из конских волос, который устанавливали на могиле праведников, суфиев. Ни тени порока, вожделения, сексуального сладострастия в картине нет: непорочные юноши, возвышенные чувства. Однако контекст полотна вполне может быть прочитан как гомоэротический сюжет. Именно его увидел и прокомментировал искусствовед Борис Чухович, подробно проанализировавший сюжет картины, реальный и метафорический, и его метатекст – во фрагменте рукописи, названном «“Дружба, любовь, вечность” Усто Мумина»[22].

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Впрочем, любовный сюжет этой работы был прочитан еще современниками художника. Так, в 1948 году, на юбилейном вечере в честь Усто Мумина, высказался его коллега Владимир Леонидович Рождественский, назвав «Радение с гранатом» «иконкой»:

«Здесь затронуты какие-то стороны жизни отдельных людей, типов, в них кроется какой-то эротизм, особый эротизм, какая-то гнилая эстетическая красота, и очень хорошо, что А.В. от них отказался. Но он не до конца остался принципиально честным и очень часто довольно их показывает. Я видел их два года назад в Университете, вижу и здесь. Поскольку А.В. их показывает, значит, у него что-то есть, у него нет резкого отхода от этих вещей, которые его оковали и создали какой-то провал…»[23]

Разговор о гомоэротической интенции работы Усто Мумина превращался в дискуссию и при жизни художника: с Рождественским вступает в спор Василий Куракин[24]:

«Мне непонятно выступление Рождественского, повторенное Мальтом[25], что в этих работах передан какой-то эротизм, по-моему, здесь есть чувство какого-то благородства, высшего благородства, и вдруг там находят какой-то эротизм. Эротика – это особое половое смакование, а я этого не нахожу в этих работах, где такое благородство, и как можно найти здесь эротизм? Мне это непонятно. Работы А.В. потому так остры, что и в линии проглядывает любовь к жизни, и пусть он был бы не в Узбекистане, а в другой стране, он и там бы обязательно нашел жизненную выразительность»[26].

Если официальная пропаганда 1920-х с категоричным напором создавала новую «религию», кумирами которой провозглашались партийные деятели, а «религиозные» обряды совершались теперь в красных уголках – с новыми «иконами» основоположников, то Николаев, создавая своего рода икону «Радение с гранатом», был поглощен совсем другими проявлениями жизни. Новая для него оптика была совсем не новой в художественном пространстве:

«В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности… Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная. Идея эта, рассуждая теоретически, дает идеальный повод для писания стихов…»[27]

И – как можно продолжить высказывание Иосифа Бродского о поэте Кавафисе – картин.

Почему в 1920-х годах Николаев мог себе позволить гомоэротические сюжеты, а уже в 1930-х – нет? Ответом на этот вопрос может служить наблюдение Владимира Паперного:

«Во введении уголовной ответственности за гомосексуализм[28] <1934> можно увидеть лишь средство укрепления армии накануне войны, но можно увидеть и страх культуры перед ненормальностью, который в конечном счете можно связать с пафосом плодовитости и биологического здоровья»[29].

Можно представить, с одной стороны, удивление окружающих, с другой – недоумение, которое сопровождало почти каждую картину Николаева в первое десятилетие его пребывания в Самарканде и Ташкенте (а это 1920-е). Раздражение со стороны надзирающих органов нарастало, что не могло не вылиться в публичные проработки, а затем и в преследование. Повод не столь важен. Важно лишь то, что художник не желает участвовать в общем деле строительства социализма, а потому он – контрреволюционер и террорист, участник антигосударственного заговора (как и будет задокументировано при аресте).

Ныне картины Усто Мумина выставлены в Музее им. И.В. Савицкого в Нукусе, Музее искусств в Ташкенте, в Музее Востока в Москве. При этом немалая часть его работ не экспонировалась никогда: одни находятся в запасниках Нукусского музея, другие – в частных коллекциях.

Стремясь получить информацию о Николаеве от людей, знавших его, я встретилась в 2011 году с ташкентским искусствоведом Риммой Варшамовной Еремян, которую называют истинным знатоком жизни и творчества Усто Мумина, хранителем тайн его биографии (она дочь художника Варшама Никитовича Еремяна[30], друга Усто Мумина). К сожалению, ни на один вопрос, связанный с «прочерками» в биографии Усто Мумина, Римма Варшамовна не ответила. Она ревностно оберегает все связанное с любимым персонажем ее изысканий, до тех пор пока, по ее словам, ей не удастся издать уже готовую рукопись воспоминаний о художнике. «Не найду издателей – всё брошу в печку», – горько было слышать полные отчаяния слова исследователя.

Встретившись в том же году со старейшим искусствоведом Ташкента Ларисой Вячеславовной Шостко (1927–2014), я спросила, что она помнит из тех далеких времен об Усто Мумине. Лариса Вячеславовна с Николаевым не встречалась, но была хорошо знакома с его зятем Уфимцевым[31], мужем сестры Николаева Галины. По словам Шостко, Виктор Иванович избегал говорить о своем родственнике, хотя, как видно из дальнейших событий, после смерти Усто Мумина Уфимцев очень трепетно вспоминал о нем. Видимо, времена настали другие. Однако Лариса Вячеславовна, в 1945–1950 годах студентка искусствоведческого отделения исторического факультета САГУ (ныне Национальный университет Узбекистана), хорошо запомнила, что имя Усто Мумина звучало в аудиториях из уст преподавателей как ругательство, но в неофициальной обстановке все отзывались о нем душевно, с любовью.

Художник как бы был и его как бы не было. Если кто и восхищался им, то шепотом.

В конце 1950-х Игорь Савицкий[32] начинает собирать русское искусство 1920–1930-х годов, критиковавшееся в свое время за формализм. Многие работы Николаева оказались у него. Вот как описана та пора в книге воспоминаний Галины Успенской[33]. Она, будучи студенткой, оказалась в Нукусе на практике, и судьба свела ее с Савицким. Он пригласил студентов к себе домой и показал им редкие работы, которые еще ни разу не экспонировались.

«После того как он нам это показал, – вспоминает Успенская, – мы попали в комнату, где он жил. Мы были поражены его худобой, и мы принесли Савицкому еду – плов. Он съел две ложки этого плова, потерял к нему всякий интерес, снова обнял свою кружку с чаем и пошел нам показывать дальше. Когда он показывал кувшины, чай он понемногу прихлебывал, а тут оставил кружку у порога, тщательно вымыл руки, вытер и после этого раскрыл крафт-бумагу и вытащил оттуда два холста. Я не запомнила фамилии художника, на обоих холстах были мальчики-усто[34].Почему он их так ценил, не знаю, но, показывая их, Савицкий подпрыгивал, светился и умолял нас никому об этом не говорить. Когда выяснилось, что один из нас что-то слышал об этом художнике, Савицкий был так счастлив, просто в восторге: “Вот, вы тоже знаете, знаете!”»[35].

Савицкий, по воспоминаниям людей, знавших его лично, был безразличен к быту, еде, комфорту. Единственной его страстью было коллекционирование (не для себя, для Нукусского музея) вещей и авторских работ либо никому не нужных или полузапретных шедевров.

События, описанные Галиной Успенской, происходили в 1964 году. Имя художника, о котором желательно было «никому не говорить», – Усто Мумин.

Полузапрет на имя, спрятанные в запасники картины, атмосфера таинственности, окружавшая художника, с одной стороны, оборачивались мифологизацией его биографии, с другой – способствовали тому, что многое из жизни Николаева было предано забвению.

В этой книге будут соседствовать слухи, устные рассказы очевидцев и документальные свидетельства. Молва и слухи – это устная культура повседневности (другими словами, мифология и фольклор), которая нас интересует не меньше фактов. Фольклор отражает темы, которые важны людям определенных эпох, коллективов, групп (даже самых немногочисленных). Фольклор – «…“это вся та чепуха”… которая никем не воспринимается всерьез, кроме самих фольклористов»[36], – шутливо и тем не менее точно обозначил фольклорное пространство социальный антрополог Эллиот Оринг.

В хранилище Нукусского музея находится коллекция не выставлявшихся прежде графических работ Усто Мумина (около ста), собранная еще Савицким: рисунки и наброски, часть из них впервые публикуются в этой книге (вкупе с работами, хранящимися в ЦГА РУз; в том числе и акварельные листы). Не все из них шедевры, однако они в той или иной степени отражают развитие стиля художника, эволюцию графического мышления, поиск тем и даже попытку встроиться в официальное искусство.

ХХ век утаил немало информации: после 1917 года ряд фактов дореволюционной истории перестал вписываться в картину мира и потому просто канул в Лету, а факты истории советской пропускались через сито. Какие-то гипертрофировались, утрачивая правдивость, а какие-то безжалостно вычеркивались.

Начиная с перестроечного времени появляются мемуары, всплывают поразительные сведения, но лишь фрагментарно. Сегодня спросить о лакунах прошлого просто не у кого.

В поисках информации о Николаеве открываем немногочисленные альбомы и книги, где упоминается его имя, в надежде по каким-то крупицам, всплывающим в отдельных изданиях, узнать что-то новое, чтобы заполнить пробелы в биографии художника и людей из его окружения.

Вот, открыв альбом-каталог выставки «Туркестанский авангард» (2009)[37], читаю о том или другом художнике из окружения Николаева: даты жизни неизвестны, факты биографии утеряны. При сравнении информации о тех же художниках с другим каталогом[38] обнаруживаются разночтения. И так со многими источниками. Порой даты жизни разнятся на десять лет и больше. Утеряна информация по одной простой причине: потому что художник своим общественным поведением, творчеством или не был в услужении у власти, или просто не ходил предписанным строем.

Отрадно для потомков, если человек, оставивший след в истории, искусстве, имел попутно тягу к слову и успел зафиксировать свое время в воспоминаниях, записных книжках. Рано или поздно письменные свидетельства становятся фактом публичности.

Сложнее, когда яркий, творческий человек не оставляет никаких письменных свидетельств (или оставляет крайне мало). В таком случае отдельные факты биографии тиражируются современниками, а позже и потомками, превращаясь в миф, порой далекий от собственно личности, как случилось с Усто Мумином.

Александр Васильевич Николаев оставил совсем немного текстов: надписи на фотографиях и рисунках, анкетные данные в «Личных листках по учету кадров» и «Анкете для членов Союза советских художников СССР», автобиография для отдела кадров. Тем не менее случилось почти чудо: после первой публикации моей книги (2014) были найдены уникальные тексты – легенда «Оби-Рахмат»[39], написанная Усто Мумином[40], фрагмент его биографии, изложенный им самим, «Как Усто Мумина заподозрили в басмачестве»[41], детские стихи будущего художника, сохраненные его сестрой Зоей[42].

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Нельзя сказать, что творчество Усто Мумина забыто, напротив, начиная с 1990-х годов оно востребовано[43]. И не только в России и Узбекистане (с которым художник связал свою творческую жизнь), но и в других странах.

В советское время была опубликована небольшая книга Софьи Круковской о жизни и творчестве Усто Мумина[44] (1973) с характерной для тогдашней стилистики назидательностью: провинившийся то здесь, то там художник «не понял», «не осознал», «увлекся».

Альбом с репродукциями картин Усто Мумина, составленный Риммой Варшамовной Еремян в 1982 году, не столь прямолинейно, но тоже обозначает ту черту, которую художнику вменялось перешагнуть: «Для нас важна не только роль Николаева как одного из первых художников в Узбекистане в борьбе изобразительного искусства за новый быт, за новые формы взаимоотношений людей, но и принципиальная особенность его плакатов и газетно-журнальной графики»[45] (курсив мой. – Э.Ш.).

Усто Мумин «был виноват» в чрезмерном увлечении старым бытом, реалиями уходящей эпохи Туркестана, но в XXI веке именно эти картины художника вызывают интерес и восхищение.

Случилась нередкая для одаренного творческого человека драма: то, что волновало художника, звало к воплощению, – вызывало неодобрение тех, от кого так или иначе зависела его судьба, а то, что от него требовалось, – было ему чуждо. Николаев попытался сломать себя, перестроиться, да и жить как-то надо было – зарабатывать на существование. Плакаты с социалистическими императивами, заидеологизированные донельзя детские книжки – попытка Николаева найти свою нишу. В итоге – разочарование, усиленное арестом: власть не могла простить ему чрезмерного увлечения некоторыми странными институтами старины, один из которых в УК УзССР за 1926 год назван бесакалбазством[46] (так в местных традициях обозначалось «половое сношение мужчины с мужчиной»)[47], именно с бесакалбазством связывала новая власть бытование бачей и их искусство.

Зная, что ходили слухи о гомосексуальности Усто Мумина и что существовала соответствующая «сталинская» уголовная статья, я стала искать следственное дело художника.

Нет, в деле отсутствует упоминание о гомосексуальности. Официально Николаева объявили «контрреволюционером», причастным к антигосударственной деятельности. Это распространенная форма обвинения, которую можно было предъявить любому, чье поведение не вписывалось в четкую и понятную формулу строителя социализма.

Начавшаяся в 1933 году в СССР кампания по внесению в Уголовный кодекс статьи о мужеложстве ставила знак равенства между «подозреваемыми» в гомосексуальности и «шпионами», «контрреволюционерами», отныне с них один спрос: сначала арестовывают за гомосексуальность, через несколько лет – за контрреволюционную деятельность. Чаще всего арест заканчивался расстрелом.

Попал ли Николаев в эту мясорубку по причине своей «нетрадиционной ориентации», была ли она таковой – неизвестно, однако интереса к красивым юношам, ставшим героями его работ, было, вероятно, достаточно, чтобы началось преследование, чтобы пошли слухи, в итоге приведшие к рождению мифа.

Усто Мумин. Радение с гранатом. 1923. Фрагмент

Государственный музей Востока, Москва

Миф существует, как считают исследователи, пока в него верят. Нет веры – нет мифа. Поживем – увидим. Пока очевидно одно: чем кровожаднее власть, тем менее гуманны законы и циркуляры. Парадигма преследования других на протяжении истории неизменна, будь то XIX век, ХХ или нынешний. Владимир Набоков[48], участвовавший в подготовке проекта Уголовного уложения 1903 года, о «нетрадиционной ориентации» высказывался толерантно, путем сопоставлений приводя к выводу, что запреты и наказания ситуации не изменят. В частности, он привел такой пример:

«Блуд, скотоложство были запрещены уложением о наказаниях, из проекта они исчезли: можно ли отсюда вывести, что отныне эти деяния “официально санкционированы”? Конечно, нет! И наоборот, из того, что ростовщичество было запрещено законом 1893 г., не следует думать, что до этого времени ростовщичество пользовалось официальной санкцией»[49].

В итоге Владимир Набоков пишет: «Обоснование наказуемости добровольной содомии – чрезвычайно сомнительно»[50].

Чем глубже погружаешься в факты биографии Усто Мумина, в молву, сопровождающую его имя, тем больше вопросов остается без ответа. Современника Усто Мумина Константина Сомова в XXI веке именуют «художник-гомосексуал»[51], но вряд ли кто-то напишет так об Усто Мумине.

За арестом и заключением, относительно скорым (спустя четыре года) освобождением последовали душевный надлом, творческий кризис, нервная болезнь, приведшая в конце концов (по прошествии полутора десятилетий) к смерти в 1957-м.

В биографии Усто Мумина по-прежнему много белых пятен и умолчаний, а также превратно толкуемых фактов жизни, пристрастий, нашедших воплощение в картинах.

Эта книга – попытка реконструкции биографии художника. Не столько всей его жизни, сколько самого яркого ее отрезка – 1920-х годов, которые были и счастливыми, и творчески насыщенными. Именно тогда созданы работы, которые, собственно, и стали для художника программными.

Помню, в детстве, когда распускалась сирень, мы отыскивали среди множества четырехлепестковых цветочков редкие – пятилепестковые. Счастьем было, если такой попадался. Усто Мумин видится этим редким цветком.

2. До Самарканда

Что предшествовало этому периоду? Детство, юность. К сожалению, никаких документов или воспоминаний о них не осталось. Однако сохранились стихи Николаева-подростка, записанные по памяти его сестрой через годы после смерти брата[52]. Этот факт нигде никогда не упоминался. В 2000-e Екатерина Ермакова[53] побывала в македонском Скопье у дочери Николаева Марины Козаровской и получила от нее подписанную школьную тетрадку: «Сашечкины некоторые стихи». Тетрадка открывается записью:

«На память дорогой сестре, Галине Васильевне Уфимцевой, от ее сестры Зои – стихи нашего дорогого старшего брата Александра Васильевича НИКОЛАЕВА (Усто Мумина), сохранившиеся в моей памяти, может быть, не всегда полно и точно, еще с детства, когда я много раз перечитывала объемистую общую тетрадь Сашечки с его поэтическими набросками и поэмой “Виолета”»[54].

Зоя и Галина – сестры Александра Николаева, сохранившие память о брате.

Есть еще одна отсылка к стихотворным опытам Николаева: в 1948 году художник вспоминает свою юность в Воронеже:

«…Я пробовал в те годы себя в сочинении стихов, казавшихся мне современными и убедительными. Правда, это мнение разделяли и мои товарищи, и даже редакции газет и журналов, в которых печатались мои потуги. Вот, например, одно мое стихотворение о весне.

Вернулся из дальних угодий
В земле молодой Сварог.
Синим вином половодий
Напилась вдоволь Земля.
Смеется пастуший рог
Голым веселым полям.
Облаков белогрудых творог
На кубовой скатерти неба,
И ответное небо
В тарелках луж на дорогах.

* * *

И в нашем городе сером
После долгого сна
Гуляет по мокрым скверам
Радостная весна.
Тает холодный туман душ
В свете апрельского солнца.
Кто-то белые ландыши
Бросил в мое оконце.
И меня на улицу грязную
Увлек весенний поток
Догонять, молодость празднуя,
Мелькнувший красный платок»[55].

Впоследствии, сообщает Николаев, его поэтическая тетрадка потерялась во время фронтовых спектаклей 1919 года, однако сам автор не очень печалился, самокритично говоря, что его поэзия так и не вышла «из младенческого состояния»[56].

По сложившемуся канону биографий выдающихся личностей в их детстве обязательно отыскивается среда, формировавшая их. По шаблону – это «поля», «леса», «полноводные реки» и другой ландшафт, глядя на который, будущий гений должен был напитываться творческими соками. Собственно, такие детство и юность Николаева уже есть – в монографии Софьи Круковской:

«Часами с высокого берега, на котором стоит Воронеж, он следил за плавным течением полноводной реки, любовался широкими заречными просторами лугов, наблюдал за громоздящимися на огромном куполе неба облаками»[57].

Отринув лиризм и риторику авторского повествования, которые приписаны и герою – Николаеву, оставлю лишь анкетные данные художника.

Александр Васильевич Николаев родился 18 августа 1897 года (по старому стилю) в городе Воронеже в семье военного инженера (тогда – поручика) Василия Никифоровича Николаева. Уроженец Акмолинской области, 1873 года рождения, В.Н. Николаев получил образование в Сибирском кадетском корпусе, затем в элитном военном учебном заведении – 2-м Константиновском училище[58] в Санкт-Петербурге. Выпускник 1893 года, подпоручик Василий Николаев был сначала прикомандирован к Кронскому резервному батальону (под Орлом), затем направлен в 11-й саперный батальон, дислоцировавшийся в Одессе. По долгу службы он был вынужден часто переезжать. В 1899 году служит в Осовецкой крепости[59] (ныне территория Польши) уже с семьей: женой и двумя детьми – первенцем Александром (это будущий Усто Мумин) и новорожденной дочерью Аделаидой. Далее в разных книгах мелькают (в неизвестной нам последовательности) города Иркутск, Владивосток, Хабаровск[60], Брест-Литовск (1902–1909)[61]. В 1909 году переведен в 16-й Восточно-Сибирский батальон[62]. Согласно спискам 1913 года, Николаев-старший дослужился до чина подполковника[63]. На 1910 год в послужном списке Василия Николаева значатся награды за «беспорочную службу»: «Имеет орден Св. Станислава 3 степени и Серебряную медаль в память царствования Императора Александра III, орден Св. Анны 3 степени»[64]; его специальностью была область связи, если судить по занимаемой им должности: офицер Николаев неоднократно назначался начальником военного телеграфа (в Осовецкой крепости, в Брест-Литовске). В 1914 году Николаевы окончательно переезжают в Воронеж, отец мобилизован на Первую мировую войну.

Сообщение о направлении А.В. Николаева в распоряжение Политуправления РВСР для работы среди гражданского населения и Красной армии Туркестана. 11 января 1920 г.

Российский государственный военный архив

Во всех «листках по учету кадров»[65], которые Александр Николаев заполнял собственноручно, была графа о занятиях родителей гражданина до Октябрьской революции и после. В одном «листке» рукой Николаева написано, что после революции его отец служил «Нач. инжен. Южн. фронта в Красной армии до 1920 г.»[66], однако в другом, более позднем «листке» его же рукой в графе «Отец» написано: «Умер в 1918 г.»[67]. С одной стороны, возможна небрежность творческого человека, с другой – очевидно бессознательное желание освободиться от клейма «бывшего», дворянина, желание все забыть, начать с чистого листа[68]. И это не вина Николаева, таким сформировано было не одно поколение советских граждан, «забывших» о своих предках настолько, что сегодня никто не знает, никто не скажет и не вспомнит, как звали мать художника Николаева. Все «метрические книги по г. Воронежу Воронежского уезда Воронежской губернии не сохранились по условиям военного времени», – сообщено Воронежским государственным архивом.

О своей матери в «листках» Николаев ничего не сообщил. Все, казалось, кануло в Лету. И вдруг всплывает любопытная информация от Мариники Бабаназаровой, получившей доступ к архивным свидетельским показаниям художника Василия Лысенко, творчество которого она исследует. Из материалов допроса явствует, что Усто Мумин, будучи в Ленинграде (1929–1930), временно жил у своей тетки по матери Керенки (как ее называли), общался с ней. Керенкой могла быть Елена Федоровна Керенская, сестра Александра Федоровича Керенского, председателя Временного правительства в 1917 году. Она в ту пору проживала именно в Ленинграде, ее судьба трагична: расстреляна в 1938-м. Каким родством условная «тетка» была связана с безымянной до поры матерью Николаева – неведомо. Сразу оговорюсь: это лишь догадка, не лишенная привкуса сенсационности и не подтвержденная пока никакими документами. (Возможно, со временем будет найдена информация о Керенке.)

Почему «безымянной до поры»? Потому что наконец случилась находка: в Российском государственном военно-историческом архиве в «послужном списке» Василия Никифоровича Николаева в графе «бытность вне службы» («холост или женат») отмечен рукой писаря следующий факт, ценный для поклонников Усто Мумина и исследователей его жизни и творчества: «Женат на дочери священника Ковенской[69] губернии Лидии Александровне Бирюкович; и имеет сына Александра, род. 18 августа 1897 года, и дочерей: Ариадна, род. 20 января 1899 года, Гали, род. 20 января 1901 года, Зоя, род. 1905 года 12 января[70]. Жена и дети вероисповедания православного»[71]. (Галина Лонгиновна Козловская обмолвилась в своих воспоминаниях, что Усто Мумин был русско-польского происхождения[72]. Возможно, его мать была польских кровей.) Обратите внимание на имя сестры Усто Мумина. Гали – именно так иногда называет в записях и рисунках свою жену Виктор Уфимцев. Копия фотографии с карандашной надписью на обороте («Лидия и Зоя»), хранящаяся в собрании Фонда Марджани и прежде не атрибутированная, теперь заговорила: на ней мать Усто Мумина и его сестра.

Лидия Александровна Бирюкович (Николаева) с дочерью Зоей. Год неизвестен

Фонд Марджани, Москва

Усто Мумин. Надежда Николаевна Косминская, жена акад. Е.А. Косминского. 1943

Частное собрание, Москва

Если в послужном списке от 1899 года в графе «недвижимое имущество» за Николаевым-старшим значатся «деревянный дом в г. Ковне, в 3-й части 7-го квартала. Земля в размере 17 десятин и 800 сажен в Виленской губернии Дисненского уезда фольварк Августовка»[73], то уже в послужном списке от 1910 года в той же графе стоит слово «нет».

Самым туманным остается период жизни в Воронеже, где и происходит осознание Александром Николаевым себя как художника.

Как открылось одно чудесное упоминание о Николаеве воронежского периода и в каком неожиданном месте – достойно отдельного сюжета. Вкратце он таков.

Наталья Громова, известный современный писатель, исследователь литературной повседневности сталинской эпохи, открыла читателю дневники[74] Ольги Бессарабовой[75], которые хранятся с недавних пор (середина 1990-х) в Доме-музее Марины Цветаевой в Москве. На выставке, приуроченной к выходу дневников и переписки брата Бессарабовой Бориса[76] с Цветаевой, были выставлены работы художника Усто Мумина: портрет Надежды Николаевны – жены историка Евгения Алексеевича Косминского, портрет историка Степана Борисовича Веселовского, а также портрет дочери Веселовского и Ольги Бессарабовой Анны Степановны Веселовской; на обороте рисунка надпись, сделанная рукой художника: «Аничка (Степановна)». Все работы подписаны автором: «Усто Мумин. 1943». Все они хранятся в доме Анны Степановны Веселовской.

Усто Мумин. Анна Степановна Веселовская. 1943

Частное собрание, Москва

И Веселовские, и Косминские были эвакуированы в Ташкент (именно в это время выполнены рисунки Усто Мумина). Что могло соединять этих людей? Николаев и Ольга Бессарабова оба родом из Воронежа, они были давними знакомцами, встретившимися в Ташкенте. Надо полагать, и у Евгения Косминского было немало тем для общения с Усто Мумином. Историк, помимо прочего, прекрасно рисовал (сделал иллюстрации к «Острову пингвинов» Анатоля Франса), был неплохим карикатуристом[77].

Благодаря опубликованным Натальей Громовой дневникам и письмам Ольги Бессарабовой мы не просто смогли познакомиться с вновь открывшимися работами Усто Мумина – была проложена тропа к новым источникам, которые могли бы пролить свет на какие-то неизвестные факты из жизни художника.

Ольга Бессарабова всю сознательную жизнь вела подневные записи, включая в них не только собственные наблюдения и умозаключения, но и записи своего брата Бориса, письма родных и друзей, случайные записки, оставленные кем-то из близкого круга. По прочтении складывается картина повседневности и нравов первой четверти XX века. (Среди персонажей дневника – Марина Цветаева, Леонид Андреев, Даниил Андреев, Павел Флоренский и многие другие известные деятели русской истории и культуры.)

Дневники заканчиваются 1925 годом. Конечно, это далеко не всё. Ольга Бессарабова (впоследствии Веселовская) дожила до 1967-го, однако наследники пока не хотят делать общедоступным продолжение ее дневников последующих лет, в которых (можно предположить со стопроцентной уверенностью) есть упоминание об Усто Мумине 1940-х годов, ведь он бывал в гостях в доме Веселовских в Ташкенте, рисовал домочадцев.

Итак, Ольга Бессарабова и Александр Николаев были знакомы по Воронежу. Это было не просто землячество. Они ходили по одним улицам в одно и то же время. Ольга Бессарабова активно участвовала в жизни брата: они делились, судя по переписке, всеми подробностями как личных, так и общественных событий.

Борис Бессарабов и Александр Николаев – одногодки (1897 г. рождения), оба принадлежали к воронежской художественной среде, учились у одного учителя – Александра Алексеевича Бучкури[78], Ольга Бессарабова посещала воронежский Свободный театр, где начинал свою деятельность в качестве художника Николаев. Поэтому записи воссоздают атмосферу города 1917–1919 годов, а заодно и жизни Александра Николаева, вопреки «однообразной жизни Воронежа»[79], описанной в книге Софьи Круковской. Так выглядит Воронеж времен детства и юности Николаева:

«Двор был покатый, занимал весь скат окраинного холма. Через темя этого холма – когда-то “Терновой поляны”, заросшей терном, было прорыто полотно железной дороги, а за холмом, к Троицкой Слободе, в низине была сделана очень высокая насыпь, лежавшая между высокой нашей горой, “это еще город Воронеж” – и слободской низиной.

На другой стороне откоса – “на том берегу” – видна была Терновая улица с Терновою церковью в конце. Домик наш стоял на краю откоса, а дальше, над нашей горой, была уже Троицкая слобода. Из окон детской была видна вся слобода, а за ней – горизонты с деревнями и церквами, поездами туда и сюда, лугами, лесами и извилистой рекой Воронеж.

Весною Воронеж разливался, затопляя луга и деревни – до самой Архиерейской рощи, – почти до железнодорожной насыпи. <…> За домом трава была вытоптана широкой дорожкой от яблони до дуба. Позднее братья сделали там стол и скамейки. За этим столом учили уроки, читали, писали письма, играли. С этого места видна была линия, слобода, река и три четверти купола неба пяти-шести-планного горизонта.

Как-то вечером, когда уже стемнело, мы были еще за домом. Всева[80] принес горсть елочных огарков, мы расставили свечечки в круг на столе и зажгли. Все обрадовались этой огненной короне. За дубом и яблоней стало еще темнее. И вдруг Боря сказал: “А вдруг здесь у нас в Воронеже будет война, будут стрелять, убивать и окопы рыть?” Почему-то эта фантастическая мысль была подхвачена, и все мы дополняли картину боя “на той стороне” (откоса) “и за рекой и вообще кругом”. Были: братья – Боря, Володя, Всева, я, Лёля Полянская и, кажется, Миша Азарович. <…> Потом как-то, когда я приехала домой из Москвы на зимние каникулы, я и Боря из окон девичьей комнаты, улыбаясь, вспоминали эти детские бредни.

А потом, в 1919 и 1920-м году, когда “на той стороне” и за рекой и вообще кругом были бои, была война, и стреляли, и убивали, и окопы рыли, и под самыми окнами у семафоры был броневик, и стрелял за реку в белых, и медленно ползал то к мосту, то от моста, чтобы мешать прицелу противника, и когда от первого снаряда в белых все стекла нашего дома вылетели наружу (поздней осенью, да так и остались окна без стекол на всю зиму) – мы должны были согласиться, что в детских бреднях не хватило пороху на броневиках под окнами, и на снаряды “от нас” и “к ним”»[81].

В одном из детских стихотворений Николаева есть перекличка с дневниковой записью Ольги Бессарабовой. Оба упоминают Слободу, знаковое место Воронежа:

Вольно мне дышится
Здесь в Слободе!
Лучше не сыщется
Места нигде…
Парни помажены
Стройно идут,
Девки наряжены
Громко поют.

Автору, по свидетельству его сестры, девять лет.

В воронежском доме Николаевых стоял рояль (на нем музицировала мать), была библиотека отца (с альбомами живописцев). В автобиографии Николаев пишет: «Отец мой прекрасно рисовал и разбирался в вопросах искусства»[82]. Словом, семейная атмосфера в той или иной мере располагала к развитию духовного мира будущего художника.

Забегая вперед, процитирую слова Николаева о его родителях, прозвучавшие на официальном мероприятии по случаю 50-летия художника: «Первыми, кто пробудил и направил меня к искусству, были мои родители: отец – страстный поклонник искусства Греции и Ренессанса и мать – тонкий ценитель и исполнитель произведений Шопена, Бетховена, Чайковского»[83].

Отец Николаева, возвращаясь домой,

«…обнаруживал множество рисунков и акварели сына. Саша с упоением рисовал все подряд. Он не мог упустить момента пробуждения природы. Ласковые лучи иногда проглядывавшего солнца и летние проливные дожди тоже приносили ему радость. Каждое время года вызывало в душе мальчика восхищение. <…> С одной стороны, отца радовало увлечение отпрыска, но, с другой, он, как и многие отцы в традиционных семьях, хотел видеть в наследнике продолжателя своего дела – военного инженера. В 1908 году, когда Саше исполнилось одиннадцать лет, Василий Николаев отдал сына в Сумской кадетский корпус»[84].

Так написано в книге, созданной выпускниками Сумского кадетского корпуса. Николаев проходит обучение в Сумском кадетском корпусе (1908–1916; г. Сумы Харьковской губернии), где учителем рисования был художник Николай Константинович Евлампиев (1866–1937). В автобиографии Николаев напишет:

«В развитии моем как художника благотворно сыграло то обстоятельство, что первым моим учителем рисования был Н.К. Евлампиев, окончивший Казанское художественное училище в мастерской Фешина[85]. Евлампиев дал мне основу реалистического рисунка»[86].

По прошествии многих лет на одном из творческих вечеров Николаев так вспоминал Сумской период жизни:

«Репин, Серов, Левитан и казанский Фешин – вот имена, произведения которых особенно ценил Евлампиев, стараясь и в нас, молодых рисовальщиках, развить любовь к великим русским мастерам.

С большой любовью копировал я “Дочь Иаира” Репина, за которую получил первую премию – монографию о Серове. В Сумах была прекрасная картинная галерея, в которой были произведения (подлинники) Сальватора Розы, Ваувермана, Давида, Поленова и даже одна картина Рембрандта. В течение нескольких лет я был редактором печатного литературного журнала, где печатались стихи и рассказы начинающих талантов. А на частных концертах приходилось мне выступать с новыми своими стихотворениями. Но я сам превыше всех искусств почитал музыку…»[87]

После кадетского корпуса Николаев, будучи юнкером, оканчивает Тверское кавалерийское училище (1916–1917) и уже в чине корнета служит в царской армии (или «старой армии», как указывалось в анкетах). Возвращается в Воронеж, где его ждет насыщенная жизнь: с одной стороны, служба в Госбанке (в должности завотделом ликвидации государственных процентных бумаг), правда, всего три месяца, потом помощником декоратора в Свободном театре (1918–1919), с другой – Воронежская школа рисования, мастерская художника Бучкури, в прошлом способного ученика Репина: «…известный воронежский художник академик Бучкури развил и укрепил во мне основы, преподанные Евлампиевым»[88].

Бучкури был авторитетным преподавателем, если судить по дневниковой записи Бориса Бессарабова. Вот воспоминания Бориса о той поре, когда знакомство с Бучкури было его мечтой:

«7 июня 1916 г. Меня начинают интриговать биографии и вообще художники ближе, хочу знакомиться <нрзб> с Врубелем, Серовым и Левитаном. И знакомиться лично с художником Бучкури. <…>

10 июня. <…> После игры пошли в фруктовый сад и говорили о рисовании, о гражданском институте, об академии. Тема разговора, вероятно, была такая потому, что, возвращаясь с крокета, Александр Александрович (так. – Э.Ш.) Бучкури и его жена сидели и рисовали, я спросил, могу ли стоять около него, но отказ его отлично понял и счел его вполне справедливым. Вот с этого и начал я говорить, что отлично понимаю этот отказ и действительно понимал его[89].

Войдя в покаянное кольцо “дач” и чувствуя себя <нрзб>, я увидел Бучкури и его жену рисующими. Ах! Как электричество пробежало по моему телу. И я вспомнил пророчество А.В. о том, что я буду хорошим и что у меня есть жилка художника»[90].

Уже в послереволюционные годы, когда Борис вместе с другими большевиками почувствовал себя хозяином жизни, о Бучкури последовало такое упоминание:

«Только что кончился педагогический совет Художественной Школы, организованной им (Борисом. – Э.Ш.). Он вел собрание. Все, что надо было, “прошло” (проведен как-то там?), он так рад, – пишет Ольга Бессарабова. – Он опять верит в молодежь, в себя, в Россию: “Художница Гаева на нашей стороне. Жданов – художник остался на лето. И Бучкури остался. <…> Но теперь художники на нашей стороне. У нас жизнь, а там рутина”»[91].

У наставников Николаева были неоспоримые заслуги перед отечественным искусством: Бучкури – лауреат премии Архипа Куинджи[92]; Евлампиев написал книгу «Рисование карандашом с натуры» (1915), сделав вклад в теорию искусства, сотрудничал с художником Фешиным, академиком живописи. Вот под влиянием каких людей формировался Николаев как художник.

Прошение уполномоченного Турккомиссии о направлении А.В. Николаева в Туркестан. 16 января 1920 г.

Российский государственный военный архив

Удостоверение, выданное А.В. Николаеву Политическим управлением Реввоенсовета РСФСР. 17 октября 1919 г.

Российский государственный военный архив

В 1918 году в Воронеже открывается филиал московского Свободного театра, возглавляемый Давидом Гутманом[93]. Читаю в дневниковой записи Володи Бессарабова, второго брата Ольги Бессарабовой: «18 марта 1919 г. Воронеж. Вчерашняя лекция в Свободном театре – реабилитация актера – укрепила мое настроение. Я давно уже стараюсь находить у себя внутреннюю силу против суеты сует…»[94]

Первое представление Свободного театра – синтетический спектакль «Русь» с балетными вкраплениями, «бабьими плясками»[95].

Николаева увлек этот экспериментальный театр[96]. Вот как вспоминали о Свободном театре люди из воронежского окружения Николаева:

«3 апреля 1919 г. Вечер. Днем увидала на афише, что в Свободном театре идет “Iоланта”. Обрадовалась очень. <…> “Iоланты” не было – были отрывки „Мазепы”, из “Демона”, был балет»[97].

Продолжает Ольга Бессарабова:

«С Зиной и братом Володей из Библиотеки Чеховского кружка пошли в Свободный театр на Iоланту, а попали на сборный спектакль – отрывок из “Демона” и другие сценки. Красный Мизгирь мотался по сцене как пламенный язык костра, – голос, музыка, его пение – как пожар – с набатом. В антрактах с Зиной читали стихи Городецкого “Ярь” и не могли оторваться[98];

7 апреля 1919 г. На диспуте “Искусство и профессионализм” в Свободном театре. В Воронеж революция выплеснула из Москвы и Петербурга много людей, которых город и не видел, и не слышал бы в “мирном течении” своей жизни. Интересно[99];

8 апреля 1919 г. <…> Слушаю лекции в Университете – по искусству. К нам в Воронеж переведен Юрьевский Университет – и устроен он в бывшем Кадетском нашем корпусе»[100].

Так или иначе, все названные Бессарабовыми воронежские «точки притяжения» присутствуют в биографии Николаева. Совпадает не только место, но и время.

Составители Воронежской историко-культурной энциклопедии, по словам бывшего директора Воронежского областного художественного музея им. И.Н. Крамского Владимира Дмитриевича Добромирова, в статье об Александре Васильевиче Николаеве собрали максимум информации о его художественной деятельности воронежского периода (увы, очень мало – архивы уничтожены в войну). Один из фактов биографии Николаева не упоминался прежде нигде:

«В 1918–19 гг. работал художником в воронежском Свободном театре, оформил сатирический спектакль “Самсониха, или Укрощение строптивого” по пьесе Н.Л. Персияниновой»[101].

Книжка с текстом пьесы нашлась в РГБ – рукописная, выполненная каллиграфическим почерком, датированная 1909 годом. Жанр пьесы – «Шутка в 1 действии». Действующие лица:

Макар Григорьевич Голованов – богатый лабазник, тучный мужчина за 50 лет;

Аграфена Егоровна Голованова – его третья жена, красивая молодая баба лет 25–30;

Серафима Дмитриевна Коняшина, золовка Головановой по ее первому мужу – купчиха лет 40;

Лукерья – кухарка, старуха.

Действие происходит в глухом уездном городке. Как видим, никакой «Самсонихи» в перечне действующих лиц нет. Оказалось, что именно в таком метафорическом поименовании главной героини пьесы, вынесенном в заглавие, вся соль сюжета. Ее муж, «Cиняя Борода», пытается подчинить жену своему крутому нраву, она же, на свой страх и риск, запирает его в чулане и требует от него клятвы: он не будет запрещать ей ходить в церковь на всенощную в день смерти ее первого мужа и никогда не поднимет на нее руку. И ей удалось усмирить мужа. Потому – подвиг под стать библейскому Самсону, но в женском обличье – Самсониха.

Пьеса, поставленная в годы революционные и пафосные, не могла пользоваться успехом, востребованы были другие сюжеты и другие смыслы. Но Николаев, как в юности, так и в зрелости, никогда не совпадал с «линией партии». И сам факт оформления «Самсонихи» весьма ценен для понимания биографии Николаева – расширяется ее культурный и исторический контекст.

Ольга Бессарабова занесла в свой дневник письмо брата Бориса, адресованное другу Мите Белорусцу. Публикуемый фрагмент письма дает представление о непростой ситуации вокруг организации культурных подразделений в первые годы советской власти в Воронеже:

«Москва, 7 мая 1919 г. <…> Говорят ужасные вещи о Союзе Орешков и Гутман, Завьялов фактически сейчас диктатор, судя по рассказам. Ведь денег Орешкову не выдали по Завьяловским проискам. Вдруг Завьялов спрашивает, мерзавец, у Орешкова: “Кто вас сюда позвал” и т. п., а не так чтобы Орешков, ведь это колоссальная величина среди администраторов даже г. Москвы, спросил бы у Завьялова как администратора театра. Почему у него не в порядке театр, почему он об этом не заботится, когда через неделю приедут люди, репетировать актеры и т. п… <…> Союз, конечно, в лице Завьялова и Алози-Вольской, которым только выгодно, чтобы провалился летний сезон. <…> Если тебя берут на фронт и я не смогу тебя отстоять, то дело наше гибнет. <…> Ты станешь во главе театрального подотдела, я во главе изобразит. искусства, и хотя здесь, в этих областях наладим работу, но непременно работа наша должна расчлениться. <…> Ведь мне в конце концов надоело трепать нервы с Завьяловым, и какое отношение имеют изобразительные искусства в совместном заседании союза актеров, ведь это абсурд. <…> Вообще я тебе должен похвалиться, что я здесь, в коллегии, пользуюсь авторитетом. Меня притянули к работе, и я сейчас разрабатываю положение о Всеросс. Центральном Выставочном Бюро и почти закончил эту работу. Ведь мой план Воронежской выставки принят в основу организации выставок в провинции. <…> Во мне, как в организаторе, что-то есть такое, чего нет даже у местных деятелей, и что ведение дела мне может быть поручено. Ведь мне уже предлагали здесь работать в отделе, но я отказался исключительно оттого, что безумно люблю Воронеж, тебя, Василия, и наш фронт (вероятно, культурный. – Э.Ш.) считаю недопустимым нарушать. Потом просто – у меня там отец, мама и проч.

Выставку привезу в 20-х числах мая. <…> Теперь слава Богу налаживаю дело, которое принесет в области изобраз. искусств много хороших результатов. Я считаю, что вся жизнь в этой области будет исходить от выставки. Ведь она ослепит всю нашу Воронежскую и Губернскую Совдепию и после этого они будут щедры и к моему подотделу, т. ч. тебе понятны, конечно, причины и основания моей неустанной здесь работы во имя будущих благ»[102].

Как видно, интеллектуальная и художественная жизнь Воронежа била ключом:

«18 мая 1919 г. <…> Заходил молодой художник Гога Крутиков[103]. Много рассказывал о делах художеств Подотдела, о Борисе (Бессарабове. – Э.Ш.), о новых направлениях в искусстве»[104].

Именно Гогу (Георгия Крутикова) упоминает Усто Мумин в 1948 году, когда отчитывается перед коллегами о своей эпопее художника, ее начале: как они вместе с Гогой выехали из Воронежа в Москву, чтобы учиться в мастерской Павла Кузнецова, но по дороге раздумали и решили поступать к Казимиру Малевичу[105].

И наконец, здесь же, в дневнике Ольги Бессарабовой, упоминается Александр Николаев (а он не мог не быть упомянут: он ходил теми же тропами в то же самое время, что и Бессарабовы; у Бориса был одноклассник Вася Николаев[106]; в личном деле НКВД на А.В. Николаева есть запись об одном из братьев А.В. Николаева – Василии Николаеве; однако упомянутый Бессарабовой Вася Николаев, возможно, родственник нашего героя, но не близкий, так как далее, в одной из поденных записей Бессарабовой, есть упоминание о гибели Васи Николаева). Но вернусь к упоминанию об Александре:

«2 июня. 1919 г. <…> Александр Николаев: „Я разлюбил женственно красивых мужчин. Мне нравятся сильные и загорелые”. Готовится к выставке. Не сойдет ли он с ума, бедняга?»[107]

Усто Мумин. Степан Борисович Веселовский. 1943

Частное собрание, Москва

Эти слова о художественных вкусах-приоритетах, сказанные самим Николаевым, проливают свет на последующие его пристрастия к выбранной натуре: красивым мальчикам, танцорам-бачам, «сильным и загорелым». Фраза «Не сойдет ли он с ума, бедняга?», скорее всего, говорит о Николаеве как о непохожем на окружающих, возбужденных ломкой жизни, каким, например, предстает на страницах дневника Борис Бессарабов.

Уже в 1919 году Николаев имел достаточно художественных работ, чтобы выставляться, однако, по словам Добромирова, ничего с той поры не сохранилось – уничтожено войной.

Николаев знакомится с художником-декоратором театра Вячеславом Ивановым[108], поступает на службу помощником декоратора – и так входит в современное искусство.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Здесь и далее во всех цитатах сохранена авторская орфография и пунктуация.

Вернуться

2

См. Приложение 5.

Вернуться

3

Венок Савицкому: живопись, рисунок, фотографии, документы / Авт. – сост. И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, Московский клуб коллекционеров изобразительного искусства. 2011. С. 186.

Вернуться

4

Паперный В.З. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение. 2011. С. 61.

Вернуться

5

На запрос в Оренбургский ЗАГС был получен ответ: «На ваш запрос комитет по вопросам ЗАГС Оренбургской области сообщает об отсутствии актовой записи о заключении брака Николаева Александра Васильевича, 1887 года рождения, в архивах органов ЗАГС Оренбургской области. Проверка проведена по имеющейся электронной базе данных» (от 08.02.2019).

Вернуться

6

Протоколированная беседа комиссии в лице тов. Страздина с художником Николаевым 9 декабря 1937 года // ЦГА РУз. Ф. 2320. Оп. 1. Д. 38. Л. 18.

Вернуться

7

Перевод Корана с арабского на французский язык выполнил переводчик французского посольства в Персии Альбер де Биберштейн-Казимирский (1808–1887), этот вариант перевода уже на русский сделал в 1864 году К. Николаев, однофамилец художника. Книга переиздавалась в 1865, 1876, 1880 и 1901 годах.

Вернуться

8

См. Приложение 5.

Вернуться

9

См. Приложение 4.

Вернуться

10

См. Приложение 5.

Вернуться

11

См. Приложение 5.

Вернуться

12

Рубакин Н.А. Приключения знаменитых путешественников. Среди опасностей: Вамбери. СПб.: Просвещение. 1913. 231 с.; Тихонов Н.С. Вамбери: повесть для юношества. Л.: Гос. изд. 1926. 58 с.; Пименова Э.К. Жизнь и приключения Арминия Вамбери. Л.: Изд-во Брокгауза-Ефрона. 1928. 154 с. и др.

Вернуться

13

Вамбери А. Путешествие по Средней Азии / Пер. с нем. З.Д. Голубевой; под ред. В.А. Ромодина; предисл. В.А. Ромодина. М.: Восточная литература. 2003. С. 34.

Вернуться

14

Вамбери А. Путешествие по Средней Азии… С. 37.

Вернуться

15

См. Приложение 5.

Вернуться

16

Саид Э. Ориентализм / науч. ред. А.Р. Ихсанов. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021. С. 257.

Вернуться

17

Саид Э. Ориентализм / науч. ред. А.Р. Ихсанов. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021. С. 252.

Вернуться

18

Ричард Фрэнсис Бёртон (1821–1890) – английский офицер-разведчик, дипломат, путешественник, антрополог, переводчик.

Вернуться

19

Информацию о персоналиях см. в концевых сносках.

Вернуться

20

Саид Э. Ориентализм… С. 304.

Вернуться

21

См.: Чухович Б. Искусство в Узбекистане: очерки внутреннего изгнания. Ч. 2. Когда я увидел Самарканд // Фергана. Информационное агентство. 2016. 30 октября.

Вернуться

22

Этот материал был опубликован в 2005 году на сайте театра «Ильхом». Борис Чухович готовит к изданию монографию об Усто Мумине, куда войдет фрагмент, в котором проанализирован и контекст таких работ Усто Мумина, как «Когда я увидел Самарканд» и «Дружба, любовь, вечность».

Вернуться

23

Стенографический отчет творческого вечера художника Узбекской ССР А.В. Николаева (Усто Мумина) 24 января 1948 г. // РГАЛИ. Ф. 3189. Оп. 1. Ед. хр. 2662. Л. 30.

Вернуться

24

Василий Егорович Куракин (1916–1994) – художник; в 1947–1949 годах преподавал в Ташкентском художественном училище.

Вернуться

25

Семен Адольфович Мальт (1900–1968) – плакатист, мастер книжной гравюры.

Вернуться

26

Стенографический отчет творческого вечера художника Узбекской ССР А.В. Николаева (Усто Мумина) 24 января 1948 г. // РГАЛИ. Ф. 3189. Оп. 1. Ед. хр. 2662. Л. 41.

Вернуться

27

Бродский И.А. На стороне Кавафиса / Авториз. пер. с англ. Л. Лосева // Эхо. 1978. № 2.

Вернуться

28

Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР, 1924–1937. 1934. Вып. 1. С. 5.

Вернуться

29

Паперный В.З. Культура Два… С. 192.

Вернуться

30

Варшам Никитович Еремян (1897–1963) – живописец, график, художник театра и кино.

Вернуться

31

Виктор Иванович Уфимцев (1899–1964) – живописец, график, театральный художник; преподавал в Ташкентском художественном училище.

Вернуться

32

Игорь Витальевич Савицкий (1915–1984) – художник, реставратор, этнограф, искусствовед; основатель Каракалпакского государственного музея искусств в Нукусе.

Вернуться

33

Галина Николаевна Успенская (1943–2006) – архитектор, педагог.

Вернуться

34

Скорее всего, Игорь Савицкий говорил о «мальчиках Усто», но так запомнилось автору воспоминаний.

Вернуться

35

Успенская Г.Н. Ташкент – прекрасная эпоха. СПб.: Новый мир искусства. 2008. С. 198

Вернуться

36

Цит. по кн.: Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство-СПб. 2001. С. 77.

Вернуться

37

Туркестанский авангард: каталог выставки / Авт. – сост. Е.С. Ермакова, Т.К. Мкртычев, М.Л. Хомутова. М.: Государственный музей Востока. 2009.

Вернуться

38

Авангард ХХ века. Из собрания Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан: Альбом-каталог / Под науч. ред. А. Хакимова. Ташкент: ред. журнала «Мозийдан Садо». 2003.

Вернуться

39

Легенда «Оби-Рахмат» была навеяна реальным самаркандским локусом, о чем вспоминает Виктор Уфимцев: «По утрам ходили за город. Оби-Рахмат – благословенные воды! Мы писали этюды» (Уфимцев В.И. Говоря о себе. М.: Советский художник. 1973. С. 55).

Вернуться

40

См. Приложение 2.

Вернуться

41

Название условное; см. Приложение 5.

Вернуться

42

См. Приложение 1.

Вернуться

43

О метаморфозах в отношении к Усто Мумину официального искусства Узбекистана, приведших к «муминизации», см. в статье: Чухович Б. Sub rosa: от микроистории к «национальному искусству» Узбекистана // Ab Imperio. 2016. № 4. С. 144–148.

Вернуться

44

Круковская С.М. Усто Мумин (Александр Васильевич Николаев. 1897–1957. Жизнь и творчество). Ташкент: Изд-во лит. и искусства им. Гафура Гуляма. 1973.

Вернуться

45

Усто Мумин (А. Николаев). Альбом / Авт. текста и сост. Р.В. Еремян. Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства. им. Гафура Гуляма. 1982. С. 25.

Вернуться

46

Бесакалбазство – дословно с узб. – «развлечение с безбородыми».

Вернуться

47

Уголовный кодекс Узбекской ССР. Ташкент: Юридич. Изд-во НКЮ УзССР. 1926. С. 42.

Вернуться

48

Владимир Дмитриевич Набоков (1869–1922) – юрист, русский государственный деятель; отец писателя Владимира Набокова.

Вернуться

49

Набоков В.Д. Плотские преступления по проекту Уголовного уложения // Вестник права. 1902. № 9–10. С. 168.

Вернуться

50

Набоков В.Д. Плотские преступления по проекту Уголовного уложения // Вестник права. 1902. № 9–10. С. 163.

Вернуться

51

«Самый известный портрет Кузмина, написанный после успеха “Крыльев” в 1909 году, является работой художника-гомосексуала Константина Сомова и изображает поэта с ярко-красным галстуком» (Хили Д. Другая история. Сексуально-гендерное диссидентство в революционной России. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2022. С. 87).

Вернуться

52

См. Приложение 1.

Вернуться

53

Екатерина Станиславовна Ермакова (р. 1956) – главный научный сотрудник Государственного музея Востока.

Вернуться

54

См. Приложение 1.

Вернуться

55

Стенографический отчет творческого вечера… Л. 3–4.

Вернуться

56

Стенографический отчет творческого вечера… Л. 6.

Вернуться

57

Круковская С.М. Усто Мумин (Александр Васильевич Николаев. 1897–1957. Жизнь и творчество). Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства им. Гафура Гуляма. 1973. С. 11.

Вернуться

58

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 133567/1-24. Л. 98.

Вернуться

59

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 133567/1-24. Л. 97–100.

Вернуться

60

«Галя вспоминает детство. Она училась в Хабаровске», – пишет Виктор Уфимцев о своей жене Галине, сестре Николаева (Уфимцев В.И. Говоря о себе… С. 63).

Вернуться

61

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 16456, п/с 125-802а. Л. 12.

Вернуться

62

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 16456, п/с 125-802а. Л. 12.

Вернуться

63

Список генералов, штаб- и обер-офицеров инженерных войск. [Исправлен по 5 октября 1913 г.] СПб., 1913.

Вернуться

64

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 16456, п/с 125-802а. Л. 11.

Вернуться

65

«Личный листок по учету кадров появился в советских организациях в 1930-х гг. <…> До появления в 1956 г. общесоюзной формы личного листка в организациях использовались разные формы листка. В ходе исследования было выявлено более 20 разновидностей формы документа…» (Нигматуллин С.X. Форма личного листка по учету кадров как отражение социальной политики в СССР в 1930–1950-х гг. // Вестник МГОУ. Серия: История и политические науки. 2011. № 4. С. 93).

Вернуться

66

ЦГА РУз. Ф. Р-2320. Оп. 1 л. д. Д. 38. Л. 3.

Вернуться

67

ЦГА РУз. Ф. Р-2320. Оп. 1 л. д. Д. 38. Л. 7.

Вернуться

68

«Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого…» (Паперный В.З. Культура Два… С. 41).

Вернуться

69

Город Ковно (ныне Каунас, Литва).

Вернуться

70

Из других документов (см. главу «Нигде») явствует, что позже родились еще два брата Александра Васильевича Николаева – Василий и Леонид.

Вернуться

71

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 16456, п/с 125-802а. Л. 15.

Вернуться

72

См.: Козловская Г.Л. Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной. 2016. С. 91.

Вернуться

73

РГВИА. Ф. 409. Оп. 1. Д. 133567/1-24. Л. 100.

Вернуться

74

Большая часть дневников Бессарабовой опубликована в кн.: Марина Цветаева – Борис Бессарабов. Хроника 1921 года в документах. Дневники Ольги Бессарабовой. 1916–1925 / Вступ. статья, подгот. текста, сост. Н.А. Громовой; комм. Н.А. Громовой, Г.П. Мельник, В.И. Холкина. М.: Эллис Лак. 2010.

Вернуться

75

Ольга Александровна Бессарабова (1896–1967) – летописец культурной жизни России начала XX века.

Вернуться

76

Борис Александрович Бессарабов (1897–1970) – художник; был знаком с Мариной Цветаевой (один из адресатов ее лирики); с 1916 года работал в области изобразительного искусства.

Вернуться

77

Сванидзе А.А. Вторая муза историка. М.: Наука, 2003. С. 33–35.

Вернуться

78

Александр Алексеевич Бучкури (1970–1942) – художник; с 1909 года преподавал в Воронежской бесплатной рисовальной школе, где учился Александр Николаев; был расстрелян фашистами в оккупированном Воронеже.

Вернуться

79

Круковская С.М. Усто Мумин… С. 13.

Вернуться

80

Брат Ольги и Бориса Бессарабовых Всеволод.

Вернуться

81

Дневник О.А. Бессарабовой (рукопись). М.: Дом-музей М.И. Цветаевой. КП-4677/42. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

82

См. Приложение 3.

Вернуться

83

Стенографический отчет творческого вечера… Л. 1.

Вернуться

84

Харитоненки-сумцы: Сумский кадетский корпус (1900–1919). Сумы, 2014. С. 126, 127. В этой книге по годам представлены списки преподавателей, учебных дисциплин, а также распорядок дня кадетов, их встречи с известными людьми и пр.

Вернуться

85

Николай Иванович Фешин (1881–1955) – русский и американский художник, представитель импрессионизма и модерна.

Вернуться

86

См. Приложение 3.

Вернуться

87

Стенографический отчет творческого вечера… Л. 1–2.

Вернуться

88

См. Приложение 3.

Вернуться

89

Дневник Б.А. Бессарабова (рукопись). М.: Дом-музей М.И. Цветаевой. КП-46771/23. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

90

Дневник Б.А. Бессарабова (рукопись). М.: Дом-музей М.И. Цветаевой. КП-4677131.

Вернуться

91

Марина Цветаева – Борис Бессарабов. Хроника 1921 года в документах. Дневники Ольги Бессарабовой… С. 263, 264.

Вернуться

92

Премия, основанная на пожертвования Архипом Куинджи, присуждалась художникам-пейзажистам ежегодно с 1909 по 1917 год.

Вернуться

93

В начале XX века в Воронеже был открыт электротеатр «Палас». В 1918–1919 годах в этом здании размещался «Свободный театр», которым руководил режиссер Давид Григорьевич (Гиршевич) Гутман (1884–1946).

Вернуться

94

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

95

См.: Далекое-близкое. Нарекли театр «Свободным» // http://communa.ru/kultura/dalyekoe-blizkoe-_narekli_teatr_-svobodnym/ (дата обращения: 27.06.2022).

Вернуться

96

Вероятно, Николаев был пленен реформаторскими веяниями в области театрального искусства, которые были преподаны Малевичем во время учебы Николаева во Вторых ГСXМ; см.: Эткинд М.Г. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Семь искусств. 2017. № 3(84).

Вернуться

97

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые. Авторство отрывка принадлежит Зинаиде Денисьевской.

Вернуться

98

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

99

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

100

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

101

Добромиров В.Д., Лепендин П.А. Усто Мумин // Воронежская историко-культурная энциклопедия. Персоналии / 2-е изд., доп. и исп.; гл. ред. О.Г. Ласунский. Воронеж: Центр духовного возрождения Черноземного края. 2009. С. 558.

Вернуться

102

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

103

Георгий Тихонович Крутиков (1899–1958) – архитектор.

Вернуться

104

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые. Авторство отрывка принадлежит Зинаиде Денисьевской.

Вернуться

105

См. Приложение 7.

Вернуться

106

Марина Цветаева – Борис Бессарабов. Хроника 1921 года в документах. Дневники Ольги Бессарабовой… С. 270, 779.

Вернуться

107

Дневник О.А. Бессарабовой… КП-4677/55. Фрагмент публикуется впервые.

Вернуться

108

Вячеслав Васильевич Иванов (1885–1968) – театральный художник; работая в воронежском «Свободном театре» (1918–1919), оформил спектакли «Русь», «Половецкие пляски», «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» и др.

Вернуться