Илья Печенкин, Ольга Шурыгина
Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора

Вместо предисловия. Герой между биографией и мифом

Мне кажется, что в очерке я выполнил все Ваши условия. Во-первых, он идет за моей подписью; во-вторых, он рассказывает, главным образом, о процессе творческого становления мастера; в-третьих, он ни с кем не полемизирует и из него совершенно ясно, что Вы стоите выше мелких личных счетов и беспредметных дискуссий.

Василий Сухаревич – Ивану Жолтовскому[1]

Московский журналист, штатный сотрудник редакции журнала «Крокодил» Василий Михайлович Сухаревич (1912–1983), которому принадлежит цитата, вынесенная в качестве эпиграфа, чуть было не стал первым биографом И. В. Жолтовского. Небольшой очерк о зодчем был написан им для «Архитектурной газеты» в 1937 году, накануне Первого съезда советских архитекторов, но так и не попал в печать. Тем не менее из текста очерка и сопроводительного письма к нему легко увидеть, что Иван Владиславович крайне тщательно подходил к описанию своего жизненного пути. К очерку Сухаревича в этой книге мы будем неоднократно обращаться, чтобы продемонстрировать масштаб расхождений между документально подтвержденными фактами реальной биографии Жолтовского и тем биографическим мифом, который создавался при активном участии самого героя. Называя книгу попыткой жизнеописания советского архитектора, нам стоило бы оговориться, что герой ее был очень необычным советским архитектором.

Случай Жолтовского наглядно показывает, что легенды о человеке не возникают сами собой, а отражают заинтересованность тех или иных лиц в мистификации. Поэтому фраза другого несостоявшегося биографа Жолтовского, крупного историка и теоретика искусства Александра Георгиевича Габричевского (1891–1968), о том, что «молва создала [Жолтовскому] образ непримиримого классика и палладианца, колдующего над пыльными трактатами далекого прошлого»[2], может быть воспринята с долей скепсиса. Ведь именно Габричевский был редактором перевода трактата А. Палладио, вышедшего в 1936 году за авторством Жолтовского. Мог ли редактор (и куратор всей серии «Классики теории архитектуры») не знать, что на самом деле перевод был осуществлен другим человеком?

Более того, как будто бы стремясь оправдать Жолтовского перед кипучей современностью, Габричевский на деле достигает обратного. Он настаивает на наличии у мастера «абсолютного зрения» (по аналогии с «абсолютным слухом» у музыкантов), глубокого понимания природных закономерностей и реалистического мировоззрения, тем самым подчеркивая исключительные, от природы заложенные способности Ивана Владиславовича и окутывая его фигуру эзотерическим флером.

Учение Жолтовского, его система никогда не были изложены автором. В отдельных публикациях советского времени он останавливается на частных вопросах профессиональной деятельности, но систематическое изложение своих воззрений, кажется, было делегировано Жолтовским его ученикам и биографам. В частности, попытку реконструировать систему Жолтовского много после его кончины предпринял в своем двухтомнике «Архитектура советского авангарда» Селим Омарович Хан-Магомедов (1928–2011)[3]. Похожий опыт, с опорой на воспоминания о работе непосредственно под руководством Ивана Владиславовича, принадлежал некоторым ученикам архитектора[4]. Жанр пересказа его суждений другими лицами официально возник еще при жизни Жолтовского[5], а пионером здесь выступил уже знакомый нам Сухаревич. Первая книга о Жолтовском вышла в 1955 году, когда мастер был еще деятелен и способен влиять на содержание нарратива о себе самом и своих творческих результатах. Построенное как иллюстрированный альбом с вводной статьей, это издание, по признанию его автора-составителя Григория Дмитриевича Ощепкова (1912–?), представляло собой не более чем задел для «большой, капитальной монографии»[6]. Самому Ощепкову создать такой труд не пришлось, а Хан-Магомедов, выпустивший в 2010 году книгу о Жолтовском, дал понять, что в качестве источника сведений им использован текст из вступительной статьи Ощепкова 1955 года[7]. Создался курьезный заколдованный круг.

К сожалению, не была опубликована диссертация Анастасии Викторовны Фирсовой (1978–2014), успешно защищенная за шесть лет до выхода книги Хан-Магомедова и насыщенная множеством фактических данных, отсутствовавших в статье Ощепкова[8]. Фирсова постаралась проблематизировать творческий путь Жолтовского и ввела в научный оборот множество архивных источников. Именно дефицит конкретной информации, отраженной в документах, формировал ощущение недосказанности в устно и письменно тиражируемом описании биографии Жолтовского, несущем оттенок апологии без ясной фактологии. Выйти за рамки привычных в корпоративной архитекторской среде славословий юбилейного свойства было практически невозможно в отрыве от архивных и музейных хранилищ. В связи с этим заслуживает внимания опыт проживающего в Германии исследователя Дмитрия Сергеевича Хмельницкого (род. 1953), который обоснованно интерпретировал биографию Жолтовского как череду загадок и пытался разгадать их, полагаясь на интуицию и здравый смысл[9].

Мистифицировать свою жизнь оправданно, когда есть что скрывать. В Советском Союзе это был весьма распространенный мотив. Что уж говорить о представителе шляхетского польского рода, начинавшего творческий путь в буржуазной Москве, работая по частным заказам, и заслужившего репутацию «архитектора миллионеров»? Очевидно, это была форма выживания, хотя вполне резонно возмутиться: Жолтовский жил как привилегированный старый специалист, к услугам которого была квартира в дворянском особняке, персональное авто с водителем и многое другое. Тем не менее тучи над его головой время от времени сгущались, так что молчание архитектора о своей персоне можно признать разумным.

Амплуа отрешенного интеллектуала, заключившего себя в башню из слоновой кости, было закреплено вполне неофициальным статусом патриарха советской архитектуры. К 1950 году, когда не стало Алексея Викторовича Щусева (1873–1949), однокашника и непременного спутника Жолтовского, Иван Владиславович оказался старейшим отечественным зодчим, которому любой из коллег годился в дети и приходился в той или иной степени учеником. С другой же стороны, фиксация на тех сторонах архитектурного мастерства, которые успешно транслировались Жолтовским – знание традиции, законы пропорции, вкус к прекрасному, – была едва ли не единственным способом осмысленного существования в профессии в сталинские десятилетия. Внутри формалистической схоластики, ориентированной на шедевры итальянского Ренессанса, Жолтовский спасался сам и спасал многих вокруг себя. Восприятие нашего героя как эрудированного чудака, стяжавшего знания о сокровищах мирового искусства, было канонизировано в сталинском окружении. Красноречиво об этом свидетельствует фраза Лазаря Кагановича:

Жолтовский – не вожак Советской архитектуры, не ее идейный вдохновитель. Он в большей своей доле в старине, не все новое видит, но он представляет из себя большой богатый антиквариум, с большими ценностями[10].

Однако всякое сохранение, всякое намерение законсервировать явления жизни имеет противоречивые последствия. Применительно к Жолтовскому неоднозначность результата видна достаточно наглядно по его поздним работам, причем именно по тем, над которыми он ревностно трудился сам, а не ученики под его наблюдением. Выстояв под натиском административного безумия 1930-х годов, когда партийная верхушка занялась непосредственным регулированием творческих процессов, два десятилетия спустя концепция вечной классики Жолтовского обернулась величественным маразмом, показывающим исчерпанность большого монументального стиля.

Профессиональное и общекультурное значение Жолтовского в огромной мере обеспечено долгожительством, к которому стоит добавить несомненную харизму организатора и педагога. В конечном счете персональное авторство архитектора Жолтовского растворилось в потоке продукции его школы (хотя вернее было бы назвать ее фирмой).

Все познается в сравнении. Alter ego Жолтовского – Фрэнк Ллойд Райт, всемирно известный американский архитектор, родившийся и умерший ровно в те же годы, что и наш герой (1867–1959). Несмотря на ряд удивительных совпадений (оба, например, были трижды женаты, и последних жен звали одинаково), карьеры Райта и Жолтовского выглядят совершенно по-разному, как несопоставима и их архитектура. Но от этого знания феномен Жолтовского не становится прозрачнее или проще. Для поиска ответов на многочисленные вопросы, связанные с ним, стоило написать целую книгу.

Глава первая, в которой герой появляется и выбирает делом жизни архитектуру

Побуждаемый прирожденной склонностью, я отдался с юных лет изучению архитектуры…

Андреа Палладио. Четыре книги об архитектуре[11]

Советский академик архитектуры, корифей сталинского «большого стиля» Иван Владиславович Жолтовский не мог бы сказать о себе того же, в чем признавался великий мастер итальянского Ренессанса в эпиграфе к этой главе. Его путь в профессию был гораздо более сложным, и в конечном счете, как мы увидим ниже, решающую роль сыграла случайность. Принципиально важно отметить место рождения будущего зодчего, культурный контекст, в котором формировалась его личность. Это позволит лучше понять природу творческих интенций мастера.

Иван (Ян) Жолтовский явился на свет 14 ноября (27 ноября по новому стилю) 1867 года. Согласно метрической выписке, это случилось в усадьбе Бродча на северной окраине деревни Плотница Пинского уезда Минской губернии[12]. Отцом будущего архитектора был потомственный дворянин Владислав (Иванович) Жолтовский (1832–1870), чей род принадлежал к шляхетскому гербу Огоньчик; он скончался всего через три года после рождения Яна. У них с законной супругой Ядвигой (Аполлинариевной) Савицкой (1837–1906) было четверо детей: кроме Яна, еще два брата и сестра. Имя одного из братьев неизвестно, его жизнь оборвалась до 1914 года. Другой, Вацлав (1869 – 1950-е), впоследствии был тихим фармацевтом в городе Остроге. Сестра Мария (1870–1939) в 1888 году вышла замуж за Зигмунта Скирмунта (1863–1926), представителя влиятельного польского клана промышленников. Вообще, в семейной традиции Жолтовских и Скирмунтов была «посполитость», они стояли в оппозиции к империи Романовых, а затем – к сталинскому СССР. В 1939 году, спасаясь от советского вторжения, они эвакуировались из Пинска в Варшаву. Родственные связи были оборваны. Как пишет современный исследователь, «Вацлав не мог простить Ивану его русификации и измены шляхетским традициям рода Жолтовских»[13]. Известно, однако, что среди привычек маститого советского архитектора имелось прослушивание зарубежных радиостанций, вещавших по-польски. Выходит, что академик Жолтовский, значившийся в документах белорусом[14], был не чужд ностальгии по своим действительным корням и до конца своих дней не забывал родной язык.

Но возвратимся к ранним годам будущего архитектора. 29 января 1868 года новорожденный был крещен в Осовском филиальном костеле Пинского римско-католического прихода[15]. Будет существенным зафиксировать этот факт: Жолтовский по рождению принадлежал католической ветви европейской культуры, следовательно, художественное наследие христианского Запада (опирающееся на Античность) было ему гораздо ближе, чем традиции Руси или Византии. Неудивительно, что даже послепетровское искусство России он воспринимал с большой долей скепсиса, полагая его дурной копией первоисточника[16]. Князь Сергей Щербатов, один из крупных художественных деятелей Серебряного века и горячий патриот, дает Жолтовскому в своих мемуарах следующую нелестную характеристику: «Жолтовский, поляк, ненавидящий Россию, хотя ею кормился, пользовался в Москве заслуженной репутацией тонкого знатока итальянской классики…»[17] Возможно, слова о ненависти и являются гиперболой, но самоидентификация как представителя этнокультурного меньшинства в самом деле была свойственна Жолтовскому.

Начальное образование он получил на дому, десяти лет был зачислен в первый класс Пинского реального училища, где проявил себя лишь в рисовании и чистописании: остальные отметки были только удовлетворительными[18]. По невыясненной причине семья была вынуждена перебраться в Астрахань, так что аттестат об окончании среднего образования был выдан Яну Жолтовскому уже Астраханским реальным училищем 11 июня 1886 года. Результаты обучения по большинству дисциплин оказались столь же удручающими, как и в Пинске. Исключение составила лишь отметка по черчению[19]. Стоит сказать, что В. М. Сухаревич в неопубликованной биографии Жолтовского щедро описывает юношеские успехи будущего советского зодчего в астраханский период, приписывая ему даже изобретение машины тройного расширения пара[20]. Похоже, литератор, опиравшийся на свидетельства самого героя очерка, многое приукрасил. В «Исторической записке об Астраханском реальном училище за 25 лет его существования» говорится об изготовленной учеником Адрианом Барановым действующей модели паровой машины, которая являлась гордостью учебного заведения[21]. Только вот при чем здесь Жолтовский, учившийся классом младше Баранова?

Как мы увидим, стремление уличить Жолтовского в склонности к точным наукам не имело веских оснований. Его влекло искусство. В 1885 году по инициативе Императорской Академии художеств в средних учебных заведениях проводился конкурс по рисованию. Жолтовский на нем не блеснул, в отличие от соучеников М. Маслова и В. Никольского (первый удостоился серебряной медали, второй – похвального отзыва), но предположительно мог участвовать, учитывая его способности[22].

Летом 1886 года последовал новый переезд, на сей раз в Ригу. Скорее всего, Жолтовский пытался продолжить там образование. Сухаревич пишет, что политически неблагонадежный (?) юноша смог поступить только в «жалкий Рижский политехникум»[23]. Думается, однако, что назвать «жалким» учебное заведение, в котором преподавал будущий нобелевский лауреат Вильгельм Оствальд, а в уставе использовались положения уставов Высших технических школ Цюриха и Карлсруэ (обучение велось на немецком языке), несправедливо. Кроме того, Рижское политехническое училище считалось средним, статуса вуза оно достигло лишь в 1896 году. Косвенным подтверждением версии о том, что Жолтовский недолго пребывал в его стенах, является свидетельство, выданное ему Рижской управой благочиния 4 августа 1887 года, о том, что «за время проживания его в Риге с 1 сентября 1886 г. он под судом и следствием не состоял и что за поведением его в Рижскую полицию ничего предосудительного замечено не было»[24].

Но город славился не только политехническим училищем. Рижская городская реальная гимназия была известна углубленным преподаванием графических дисциплин. Практиковавший в ней учитель И. Кларк был автором прогрессивной методики обучения рисованию. В своей публикации, описывающей эту методику, он подчеркивал, что Академия художеств являлась одним из специальных учебных заведений, к поступлению в которые готовились выпускники реальной гимназии[25]. Если допустить, что Жолтовский еще в Астрахани решил двигаться по художественной стезе, то вполне разумно было ему провести год именно в Рижской реальной гимназии.

Примечательно, что, прибыв следующим летом в столицу для поступления в Академию художеств, Жолтовский еще не связывал своего будущего с архитектурой. 19 августа 1887 года он подал прошение о приеме на отделение живописи[26]. Очевидно, он видел себя «чистым» художником, так что сделанные позднейшим биографом намеки на его инженерно-технические интересы в юности принадлежат к сфере вымысла.

Метаморфоза произошла в считаные дни. Вступительные испытания в конце августа Жолтовский держал уже на архитектурное отделение, где конкуренция была ниже. Он получил минимальный проходной балл по всем предметам и был зачислен[27].

В Академии Жолтовский проучился в общей сложности одиннадцать лет, с переменным успехом. Из документов личного дела видно, что уже на первом курсе наш герой был оставлен на второй год[28]. По академическому обыкновению, ученики регулярно подрабатывали помощниками маститых зодчих[29]. Это давало какие-то средства к существованию, помогало приобрести практический опыт, обзавестись полезными знакомствами, но отнюдь не способствовало успеваемости.

В мае 1891 года Жолтовский подал прошение об отчислении из Академии в связи с семейными обстоятельствами, болезнью и затруднительным материальным положением[30]. Год спустя он пытался восстановиться в числе учащихся, получил отказ и в 1893 году был зачислен на первый курс с необходимостью доэкзаменовки. После очередного исключения в 1896/1897 учебном году Жолтовский был принят в качестве вольнослушателя в академическую мастерскую под началом Антония Томишко. Возможно, причиной, по которой польский шляхтич Жолтовский пожелал быть принятым именно в мастерскую чеха Томишко – отнюдь не самую «престижную» в Академии[31], – было его самосознание как представителя меньшинства. В Петербурге он ощущал себя членом диаспоры, круг его общения внутри и вне Академии составляли преимущественно соплеменники.

Второго ноября 1898 года Иван Владиславович был удостоен звания художника-архитектора за проект Народного дома – общественного здания, совмещавшего в себе функции театра и клуба для низших слоев общества[32]. Работа экспонировалась на академической выставке, обозреватель которой охарактеризовал ее как изображение «не народного дома, а богатого Palazzo более веселого назначения», причем Жолтовский сосредоточился на композиции фасадов, толком не окончив плана и вовсе не представив разрезов[33]. Деталь довольно красноречивая и вновь подтверждающая, что хлопоты о структуре и конструкции здания, об утилитарных аспектах архитектуры были скорее досадны для нашего героя. Он и Академию покинул с незакрытыми задолженностями по таким дисциплинам, как «строительная механика», «строительное искусство», «строительное законодательство» и «санитарное зодчество», «вентиляция и отопление»[34]. На этом основании не получил он и полноценного академического диплома. Пренебрегая формальностями, Жолтовский упорно выстраивал свою профессионализацию как связанную в первую очередь с навыками художника. Как было сказано, при выполнении проекта Народного дома он манкировал полнотой комплекта чертежей. Зато на выставке его высокохудожественные фасады сопровождали не относящиеся к проекту «очень талантливые наброски с натуры акварелью и масляными красками»[35].

Итак, рождение Жолтовского как архитектора пришлось на последнее десятилетие XIX века, а состоялось не без воли случая. Для того чтобы завершить эту главу биографии нашего героя, следует добавить еще пару фактов: в 1900 году он женился и покинул Петербург – именно в такой последовательности, причем отбыл в Москву без супруги[36].

Шафером на бракосочетании Жолтовского выступил гражданский инженер и тоже поляк Стефан Галензовский[37], в соавторстве с которым Иван Владиславович создал несколько конкурсных проектов[38] и который, по-видимому, способствовал ему затем обосноваться в Москве, устроив в Технический надзор по достройке гостиницы «Метрополь»[39].

Другим – и основным – местом службы Жолтовского в Москве стало Строгановское училище технического рисования[40], где протекцию ему составил однокашник и соплеменник Станислав-Витольд Ноаковский, занимавший должность инспектора классов учебного заведения (фактически вторую после директорской). Преподавание рисунка в училище не было чересчур обременительным занятием, оставляя достаточно времени и сил для попыток утвердить себя в реальном проектировании. Сравнительно скоро, в марте 1904 года, Жолтовский был вынужден покинуть ряды педагогов из-за конфликта с директором училища Николаем Глобой. Но к этому времени он уже имел репутацию практикующего зодчего: вблизи Санкт-Петербургского шоссе полным ходом возводилась его дебютная самостоятельная постройка – дом Скакового общества.

Глава вторая, в которой герой обретает свою духовную родину

Уже за Сен-Готардом, пока летишь еще Швейцарией, начинается это играние в груди: скоро уж, скоро она. Вот Беллинцона, средневековые кастеллы – крепости, в лицо дует светлый итальянский ветер; в церквах с узенькими кампанилами звонят итальянцы звучно и нежно; белеют виллы, рыжеют крыши черепичные…

Борис Зайцев. Италия[41]

Как уже было сказано, на рубеже 1890–1900-х годов творческая активность Жолтовского концентрировалась в сфере конкурсного проектирования. Эта форма работы не только являлась наиболее доступной для начинающего архитектора, не располагавшего нужными социальными связями для появления реальных заказчиков, но и хорошо соответствовала его личной трактовке миссии зодчего. Рутинные аспекты профессии, связанные с инженерно-технической стороной проектирования и собственно стройкой, явно противопоставлялись Жолтовским творческой составляющей, вполне реализуемой на стадии эскизного проекта. Примечательно также, что практически все конкурсные проекты были выполнены Жолтовским в соавторстве: первоначально с гражданским инженером Стефаном Галензовским, о котором упоминалось в предыдущей главе, затем – с архитекторами Леонидом Браиловским[42] и Георгием Косяковым[43]. Все эти замыслы характеризуются неопределенностью стилевых предпочтений, что, с одной стороны, закономерно для авторов, сформировавшихся в период поздней эклектики, но с другой – совсем не похоже на зрелого Жолтовского. Различия между этим этапом невнятных поисков и тем, что можно назвать его самостоятельным творчеством, могут быть объяснены только внутренним озарением, подобным религиозному обращению, полностью меняющему оптику мировосприятия.

Нами уже было отмечено, что для поляка и католика Жолтовского было естественно считать себя наследником западнохристианской культуры. Резонно продолжить эту мысль, указав, что высшим художественным олицетворением классической западной цивилизации служила Италия. Когда именно Жолтовский впервые ступил на итальянскую землю, мы не знаем. Художественную стезю он выбрал в период, мрачно охарактеризованный Павлом Муратовым как время «наибольшего отчуждения нашего от Италии да, кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»[44]. В стенах Академии, разумеется, это «отчуждение» никогда не бывало полным, но повторим, что и в раннем творчестве своем Жолтовский вовсе не предстает италофилом.

Кажется, он искренне стремился уловить новейшие тенденции, стать современным архитектором. Рубеж столетий – пик популярности модерна, известного в мире под множеством имен, но неизменно подчеркивавших новизну и молодость этого искусства: Art Nouveau, Jugendstil и т. д. Прорваться в новое прямо из Академии, исправно служившей оплотом традиционализма, было весьма затруднительно. Интерьеры для «Метрополя» и фасад для дома Бессера демонстрируют попытку освоить новые принципы формообразования, не отступая при этом от классического лексикона. Результаты, однако, трудно назвать вполне убедительными; вероятно, это было понятно и самому Жолтовскому.

Как все архитекторы тех лет, он внимательно изучал зарубежную профессиональную прессу. Но этого мало. Летом 1902 года, используя долгий отпуск преподавателя Строгановского училища, Жолтовский отправился в Турин, где была развернута Первая международная выставка современного декоративного искусства, этапная для истории европейского модерна. О том, что экспозиция была детально осмотрена московским гостем, свидетельствует сохранившийся путевой блокнот, заполненный быстрыми зарисовками выставочных интерьеров и отдельных предметов обстановки. Листы испещрены записями на польском языке.

Намерение Жолтовского ощутить причастность к большому интернациональному движению современного искусства выразилось в конце того же 1902 года в его появлении в качестве экспонента московской Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля. Организованная Ф. О. Шехтелем, только что прославившимся своими павильонами в Глазго[45], она прошла с участием западных знаменитостей – Й.-М. Ольбриха и Ч. Р. Макинтоша. Жолтовский показывал варианты конкурсного проекта дома Скакового общества, выдержанные в стиле английских коттеджей поздней Викторианской эпохи. Можно увидеть здесь реверанс в адрес того же Макинтоша. Кроме того, конный спорт, увлекавший и самого архитектора, вообще ассоциировался с досугами британской аристократии. Поэтому выбор именно этих форм вполне рационален. Однако, получив одобрение заказчика и промелькнув на выставке, «викторианский» проект Скакового общества так и остался на бумаге. Жолтовский радикально переделал его, фактически представив новую работу, которую можно описать как компендиум цитат из классической архитектуры разных эпох – от Античности до Ренессанса и XVIII века.

Эта метаморфоза на стадии проектирования дебютной постройки нашего героя стала поворотным моментом всей его творческой биографии. Он решительно отверг соблазны модернизации во имя вечной красоты, воплощенной в старой итальянской архитектуре, и в наибольшей степени – у Андреа Палладио. «Надо было бы быть таким тонким палладианцем, как наш Жолтовский, чтобы раскрыть в каждом здании мастера глубоко обдуманную композицию масс и комбинацию уровней, игру интервалов и расстановку окон, с помощью которой достигается непогрешимое, безупречное, никогда и никем не достигнутое в такой мере, зрительное впечатление единства», – писал П. П. Муратов[46].

В воспоминаниях одной из сотрудниц Жолтовского, работавших с ним в 1940–1950-х годах, приведены его собственные слова: «О Палладио я узнал от Гете. Так несколько ярких, умных страниц великого поэта и мыслителя открыли мне новый мир в искусстве, дали направление всей моей творческой жизни»[47]. За этим признанием проступает удивительная история:

…По окончании Академии Жолтовский путешествовал по Италии. Он ехал в поезде из Милана в Венецию и читал произведение Гете «Путешествия по Италии». Именно благодаря этой книге и великолепным текстам немецкого поэта он вдруг решает изменить свой маршрут и направляется в Виченцу, на родину Палладио[48].

Стоит сказать, что единственным иностранным языком, которым Иван Владиславович овладел еще в реальном училище, был немецкий, так что гетевское Italienische Reise он вполне мог использовать в качестве путеводителя для первой своей поездки на Апеннины. Даты ее можно лишь предполагать, ведь «по окончании Академии» – это очень неточное обстоятельство времени. Согласно официальным документам, Жолтовский был за границей 36 раз – в различных странах Европы. Какая доля пришлась непосредственно на Италию, неизвестно. Однако упомянутый маршрут из Милана в Венецию позволяет считать, что речь могла бы идти о путешествии 1902 года: посетив индустриальные, пульсирующие современной жизнью Турин и Милан, наш герой действительно мог направиться поездом в Венецию как в еще один очевидный туристический пункт северной Италии и порт – например, для отплытия в австро-венгерский тогда Триест. Спонтанный визит в Виченцу и испытанное там потрясение от творений Палладио, как думается, могли бы объяснить кардинальный пересмотр Жолтовским своих творческих устремлений. Он буквально «заболевает» Италией, а вернее – мыслью, что теперь, в начале ХХ столетия, можно и должно строить и украшать так, как это делали титаны Ренессанса.

В следующем году Жолтовский принял участие в конкурсе на проект фасада здания земской управы в Полтаве. Конкурс имел политизированный подтекст, организаторы видели его цель в определении черт украинского национального стиля, каковой и обнаружился в проекте харьковчанина Василя Кричевского. Хотя Жолтовский оказался аутсайдером этого состязания, примечательна характеристика его предложения как решенного в стиле «флорентийских аббатств»[49].

Весной 1903 года он уже спешил в Италию вместе с коллегой по Строгановскому училищу, живописцем Игнатием Нивинским. Из-за его отсутствия в Москве срываются сроки закладки и начала строительных работ дома Скакового общества. «Зрелище огромных стен и потолков, расписанных великими мастерами Ренессанса, – писала вдова Нивинского, – произвели на Игнатия Игнатьевича неизгладимое впечатление во время второй поездки в Италию, и потому, когда Иван Владиславович предложил ему расписать только что выстроенный им Скаковой клуб, Игнатий Игнатьевич с готовностью ухватился за это предложение»[50]. В ходе этой и, по-видимому, следующей (случившейся зимой 1903–1904 годов) итальянских экспедиций внимание Жолтовского и Нивинского было приковано к Палаццо дель Те, возведенному в 1520–1530-х годах за городскими воротами Мантуи учеником Рафаэля Джулио Романо. Заказчик дворца Федерико II Гонзага славился в Европе XVI века как знатный коннозаводчик, и эта слава нашла отражение в убранстве интерьеров (в частности, в Sala dei Cavalli, расписанном изображениями породистых скакунов). Курьезно, что для дома московского Скакового общества пригодились не эти впечатления, а совсем другие: плафон парадного вестибюля Жолтовский с Нивинским решили как парафраз знаменитого потолка Камеры дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском Палаццо Дукале. Живописные мистерии Джулио Романо возникнут в покоях особняка Г. А. Тарасова на Спиридоновке, другого произведения Жолтовского дореволюционных лет.

Влечение Жолтовского к Италии не исчерпывалось прагматикой творческого поиска, хотя первоначально этот мотив, может быть, и доминировал. Совсем недавно искавший в туринской экспозиции ключ к современному стилю, Жолтовский окончательно и бесповоротно уверовал в спасительность старины. Архитектор Сергей Кожин, близкий сотрудник Жолтовского в межвоенные годы, вспоминал:

Где-то в Италии, у старьевщика, он купил эскизы пером Рафаэля, приобрел один из четырех экземпляров первого оригинального однотомного издания книги Палладио об архитектуре с полями, испещренными собственноручными пометками этого гениального зодчего (остальные три экземпляра находятся в музеях)[51].

Страсть к антиквариату, верная спутница и опора знаточества, быстро стала гранью репутации Ивана Владиславовича. Один из его заказчиков Сергей Павлович Рябушинский в мае 1914 года писал своему брату Николаю: «В последнее время я купил несколько интересных вещей из петровской и екатерининской мебели у старьевщиков в Петербурге. При выборе мне помогает Жолтовский»[52].

В 1900–1910-е годы он не просто был одержим Италией, но щедро делился этой одержимостью в среде коллег и знакомых. «Только что вернулся из Италии Жолтовский, он откопал целый ряд вилл Палладио, никому неизвестных, – сообщал в одном из писем в 1908 году художник и искусствовед Игорь Грабарь. – Чудеса в решете. Я видел фотографии. Ни книжка самого Палладио, ни два тома Скамоцци не дают о них представления»[53]. В азарте Грабарь даже задумал написать монографию о виллах Палладио, для сбора материала к которой намеревался «из Вероны пройти пешком в Виченцу, а отсюда в Падую и из нее в Венецию» с исследовательскими целями[54]. Эти планы остались нереализованными, хотя увлечение палладианством запечатлелось в единственной архитектурной работе Грабаря – здании больницы им. С. Г. Захарьина в Куркине под Москвой (1909–1914).

На профессиональных зодчих энтузиазм Жолтовского также повлиял, в значительной степени определив судьбы отечественной архитектуры. С ним консультировались молодые выпускники Академии, намечая маршруты своих пенсионерских командировок[55]. «Паломничество в город Палладио, начатое Жолтовским, не прошло даром для истории эволюции нового зодчества Петербурга», – констатировал в 1913 году критик Георгий Лукомский[56]. Но главное значение имело это «паломничество» для самого нашего героя, который обрел в Италии своего рода духовную родину и творческое кредо, которому он не изменил до конца жизни.

Глава третья, в которой герой оказывается на сломе эпох

Дорогой товарищ Владимир Ильич.

Горячо рекомендую Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя, – гражданина Жолтовского.

Анатолий Луначарский – Владимиру Ленину, 19.VII.1918 г.[57]

События революции разделили жизнь Жолтовского почти пополам: в ноябре 1917 года архитектору исполнилось 50 лет. Во второй половине его ожидал необычайный карьерный взлет и признание в неформальном статусе чуть ли не главного советского зодчего, патриарха, отмеченного привилегией возглавить собственную мастерскую-школу. Но для того чтобы оценить глубину метаморфозы, случившейся с нашим героем в первые революционные годы, стоит подробнее остановиться на его деятельности предреволюционных лет.

Громкий успех дебютной постройки – дома Скакового общества – обеспечил Жолтовского небольшим, но вполне респектабельным кругом заказчиков. Антикварного свойства великолепие, с которым были отделаны интерьеры этого здания, вызвало что-то вроде скандала в прессе. Возмущенный демонстративной расточительностью заказчика, известный журналист Владимир Гиляровский писал:

Новый скаковой дом, который вместо ассигнованных десятков тысяч перешагнул далеко за сотню, отделывается с подобающей роскошью. Особенное внимание обращает на себя художественной работы стол заседаний, на котором будут решаться все вопросы спорта[58].

Оборотной стороной этих негодующих инвектив была, разумеется, реклама почти неизвестного еще архитектора, который благодаря исключительной эрудиции, вкусу и регулярным поездкам в Италию способен придать любой, даже камерной постройке убедительное сходство с дворцом или музеем.

Рискнем предположить, что образованные и культурные заказчики способствовали становлению Жолтовского как италофила и палладианца. В пользу этого говорит, в частности, такой эпизод, как строительство им усадьбы Липовка для коммерсанта Альфреда Руперти. Выстроенный в 1906–1907 годах главный дом почти копировал композицию Виллы Бадоэр во Фратта-Полезине, одной из жемчужин наследия Палладио[59]. Альфред Александрович был женат на дочери совладельца товарищества «Вогау и К°» Гуго Марка, являлся заядлым лошадником и автомобилистом, но не только. По свидетельству его дочери М. А. Добровейн, Руперти «часто ездил за границу, главным образом в Италию, любил рыться у старьевщиков»[60]. Как видим, их с Жолтовским интересы совпадали, но идея возвести усадебный дом именно в формах итальянской виллы, по-видимому, принадлежала заказчику, а не архитектору. Само обращение к Жолтовскому со стороны Руперти имело концептуальный смысл. Добровейн пишет, что ее отец решительно пресек мечты супруги об усадебной идиллии в духе старорусских дворянских гнезд, инспирированные соседним домом в Вешках:

Маме хотелось попроще, а папе – побольше и поимпозантнее. ‹…› Очевидно, папа и Жолтовский имели перевес, из простого, без претензий, дома в Вешках получилась грандиозная Липовка, с ее бесчисленными колоннами[61].

После Липовки Жолтовский еще неоднократно работал в этом жанре: московские землевладельцы ощутили вкус к сельской жизни на манер венецианских нобилей, нимало не считаясь с климатическими различиями (тот же Руперти для своей «виллы» привез из Италии лимонные деревья в кадках, которые в холодное время года убирались в отапливаемое помещение). На рубеже 1900–1910-х годов появились дом М. Л. Лосева в Бережках (1910, не сохр.), дом Морозовых в Щурове близ Коломны (1906–1914? осуществлен частично), дом и конюшенный корпус в Лубенькине Сергея Рябушинского (1907?–1912, дом утрачен, конюшни в руинах), неосуществленный проект дома в усадьбе Елизаветы Рябушинской Торбеево (1913).

Из этого небольшого списка видно, что клиентами Ивана Владиславовича становились представители высшего слоя русских капиталистов. Характерен этот приоритет качества над количеством, явный оттенок элитарности, который соответствовал и проповедуемой Жолтовским эстетике. Ежегодник «Архитектурная Москва» в 1911 году писал о нем не без иронии:

Если смешать всех преподавателей латинского и греческого языка в московских классических гимназиях, все равно не получится такого классика, как И. В. Жолтовский. ‹…› Он живет скромно, хотя очень богат, – потому что живет жизнью античного философа. Он построил немного, но то, что он построил, превосходно. ‹…› Многие желали бы иметь Жолтовского своим архитектором. Но он очень дорог. Он умеет ценить себя и свое искусство[62].

Не только профессиональные качества, но и (пожалуй, в первую очередь) внутренний аристократизм, умение держать и подавать себя сделали из Жолтовского «архитектора для миллионеров».

Нелишне сказать и о предпринимательских наклонностях самого Ивана Владиславовича. В 1908 году он выступил соучредителем Московского хозяйственного строительного общества; проект его устава поступил в отдел торговли Министерства торговли и промышленности Российской империи. Компаньоном Жолтовского был гусарский офицер В. Я. Гарденин, человек далекий от архитектуры, но, видимо, обладавший необходимыми для дела капиталами. Судьба этого предприятия, впрочем, туманна; в истории московского строительства тех лет оно не фигурирует.

Вершина дореволюционного творчества Жолтовского – это, несомненно, особняк Гавриила Тарасова на Спиридоновке. Эта работа 1909–1912 годов стала своего рода визитной карточкой архитектора, прочно закрепив за ним славу подражателя Палладио. И даже чуть ли не плагиатора…

Скопирован Palazzo Thiena (ora banca popolare), в Виченце, – писал Г. К. Лукомский в обзоре московских новостей на страницах журнала «Зодчий». – ‹…› Уже теперь видно, насколько сочетается характер описываемого особняка с окружающим его типичным московским пейзажем из разнообразных по стилю подделок – морозовских «готических палат», венского «модерна» дома Рябушинских: новый, как бы подлинный итальянский дворец войдет в эту архитектурную мозаику, как действительно ценное украшение[63].

Действительно, с некоторых ракурсов сходство постройки Жолтовского с вичентийским палаццо ошеломительное. Но нельзя все же не отметить, что, фокусируя внимание на зависимости облика особняка Тарасова от известного итальянского образца, современники и в дальнейшем историки архитектуры старались не замечать важных различий. Во-первых, Палладио удалось лишь частично перестроить Палаццо Тьене, так что Жолтовский для решения целого особняка смог позаимствовать лишь декоративный мотив, развив его на два довольно протяженных фасада – по улице и Большому Патриаршему переулку. Проект Палладио, воспроизведенный в его «Четырех книгах об архитектуре», предполагал совсем иную композицию плана и фасадов, поэтому его Жолтовский не копировал. Особняк Тарасова и Палаццо Тьене – два здания, совершенно разных по габаритам, масштабу и планировочному решению. Даже тот самый декоративный мотив на фасаде, который выглядит на Спиридоновке цитатой из Палладио, в действительности не является повторением. Жолтовский изменил пропорции этажей: верхний он сократил на 1/13 по отношению к нижнему (как в венецианском Дворце дожей), поскольку парадная анфилада в особняке Тарасова располагается внизу.

Во-вторых, самостоятельной художественной ценностью обладают интерьеры особняка. Как и в доме Скакового общества, Жолтовский постарался воспроизвести здесь модель художественного синтеза Высокого Ренессанса. Живописцы И. И. Нивинский и В. П. Трофимов украсили плафоны помещений копиями знаменитых фресок и полотен прошлого, но сами интерьеры не имеют конкретных прямых прототипов. Это – россыпь великолепных цитат. Но не только: плафоны одного из залов парадной анфилады – авторское произведение Евгения Лансере, следующее духу итальянского Возрождения, но не повторяющее какой-либо конкретный образец. Тем не менее Жолтовский, сосредоточивший в своих руках только творческие аспекты работы над особняком как своего рода художественный руководитель (техническая и организационная рутина легла на плечи бывалого гражданского инженера А. Н. Агеенко), достиг в особняке Тарасова полнейшей иллюзии выпадения из времени и пространства. Все, что он будет строить впоследствии, включая номенклатурные жилые дома с прекрасно отделанными «под Ренессанс» вестибюлями, окажется в той или иной степени попыткой приблизиться к эффекту «палаццо на Спиридоновке».

Как уже было отмечено, коллеги по цеху относились к Жолтовскому с уважением и даже пиететом. «…по-моему, это лучший из наших современных архитекторов», – признавался в 1906 году своему брату упомянутый художник Е. Е. Лансере[64]. Более скептически настроенный Александр Бенуа записал в дневнике 5 февраля 1916 года:

Чай пил у Щусева. ‹…› Возвращались пешком с Жолтовским, и еще полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского «гениальничания», но все же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное[65].

К слову, вдохновитель «Мира искусства» даже подбивал собеседника «написать книгу собственных взглядов», но она так никогда и не появилась, хотя легенда о Жолтовском как о создателе некой стройной системы с годами только крепла.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

РГАЛИ. Ф. 2423. Оп. 1. Д. 129. Л. 1а.

Вернуться

2

Габричевский А. Г. Иван Владиславович Жолтовский как теоретик архитектуры (опыт характеристики). М., 1946 // РГАЛИ. Ф. 2774. Оп. 1. Д. 114. Л. 7.

Вернуться

3

Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. Книга 1. М.: Стройиздат, 1996. С. 65–67.

Вернуться

4

См.: Айрапетов Ш. А. О принципах архитектурной композиции И. В. Жолтовского. М.: УРСС, 2004. 96 с.; Сукоян Н. П. Иван Владиславович Жолтовский. Творческая биография // Архитектурное наследство. Вып. 46. М.: КомКнига, 2006. С. 307–317.

Вернуться

5

См.: Ощепков Г. Д. Высказывания И. В. Жолтовского о градостроительстве // Проблемы советского градостроительства. Вып. 5: Вопросы планировки и застройки центров городов. М.: Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1955. С. 13–46.

Вернуться

6

[Ощепков Г. Д.] И. В. Жолтовский: проекты и постройки / Вступ. ст. и подбор илл. Г. Д. Ощепкова. М.: Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1955. С. 5.

Вернуться

7

Хан-Магомедов С. О. Иван Жолтовский. М.: С. Э. Гордеев, 2010. С. 27.

Вернуться

8

Фирсова А. В. Творческое наследие И. В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХX века: Дис. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения: В 2 т. М.: [б. и.], 2004.

Вернуться

9

Хмельницкий Д. С. Иван Жолтовский. Архитектор советского палладианства / При участии А. В. Фирсовой. Берлин: DOM publishers, 2015. 212 с.

Вернуться

10

[Каганович Л. М.] Письма Л. М. Кагановича дочери М. Л. Каганович об архитектурных памятниках Москвы // Каганович Л. М. Памятные записки. М.: Вагриус, 1996. С. 530.

Вернуться

11

Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Предисл. И. Е. Печенкина. М.: АСТ, 2021. С. 25.

Вернуться

12

Ныне деревня Бродче в Столинском районе Брестской области Республики Беларусь.

Вернуться

13

Бондарчук Я. Сім’я Жолтовських // Острозькі просвітники XVI – XX ст. Острог: Ун-т «Острозька Академія», 2000. С. 286. Внук Вацлава Жолтовского, Владимир Викторович Тюнин (1915–1977), был художником в Польше, а внук Марии Скирмунт, Юлиуш Новина-Сокольницкий (1920–2009), – одиозным польским политиком-эмигрантом.

Вернуться

14

Российский национальный музей музыки. Ф. 318. Ед. хр. 1034. Л. 5.

Вернуться

15

Восприемниками выступили Адам Семашко с супругой и Цезарий Антоний Олеша с Марией Комарницкой (дальние родственники писателя Ю. К. Олеши). РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 6.

Вернуться

16

См.: Жолтовский И. Архитектура нашей эпохи // Советское искусство. 1935. № 57. С. 3–4.

Вернуться

17

Щербатов С. А. Художник в ушедшей России. М.: Согласие, 2000. С. 232.

Вернуться

18

Ильин А. Л., Игнатюк Е. А. Очерки истории культуры Пинщины (IX – начало XX вв.). Пинск: ПолесГУ, 2013. С. 128.

Вернуться

19

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 10. Авторы обращались в Государственный архив Астраханской области с вопросом о наличии соответствующих документов в фонде Астраханского реального училища (Ф. 291) в мае 2017 года, однако интересующей информации в архиве обнаружить не удалось.

Вернуться

20

РГАЛИ. Ф. 2423. Оп. 1. Д. 129. Л. 1.

Вернуться

21

[Березин Т. П.] Историческая записка об Астраханском реальном училище за 25 лет его существования (1877–1902 г.). Казань, 1902. С. 14.

Вернуться

22

Там же.

Вернуться

23

РГАЛИ. Ф. 2423. Оп. 1. Д. 129. Л. 1.

Вернуться

24

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 5.

Вернуться

25

[Кларк И.] Описание метода преподавания рисования в Рижской городской реальной гимназии (записка учителя рисования И. Кларка. Перевод с немецкого) // Конкурсы по рисованию и черчению в средних и низших учебных заведениях, бывшие при Императорской Академии художеств в 1872, 1875, 1878, 1882 и 1883 гг. Оренбург, [1884]. С. 35.

Вернуться

26

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 1.

Вернуться

27

Там же. Л. 12. Согласно § 112 гл. IV действовавшего Устава ИАХ от 1859 года, для поступления в Академию требовалось получить не менее трех баллов по каждому предмету. См.: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств, 1764–1914: В 2 ч. Ч. 1. СПб., 1914. С. 195.

Вернуться

28

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 69.

Вернуться

29

В 1890-х годах Жолтовский «помощничал» таким образом у крупных петербургских архитекторов Н. И. Рошфора и Р. Р. Марфельда, возможно, у А. И. фон Гогена и А. Н. Померанцева. Также он принял участие в возведении объектов Феодосийской железной дороги в Крыму.

Вернуться

30

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 37, 40.

Вернуться

31

В результате реформы, проведенной в 1893 году, Академия получила двухчастную структуру и теперь состояла из Собрания, занимавшегося вопросами художественной жизни в государственном масштабе, и Высшего художественного училища (ВХУ ИАХ). По новому уставу, первые три года обучение на архитектурном отделении проходило в общих классах, после чего ученики распределялись в одну из трех мастерских профессоров-руководителей. Наиболее популярной была мастерская под руководством Л. Н. Бенуа, из которой вышли такие крупные мастера отечественной архитектуры, как А. В. Щусев, В. А. Щуко, И. А. Фомин, Л. В. Руднев, В. Г. Гельфрейх и другие.

Вернуться

32

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 67 об.

Вернуться

33

Рейнберг. Архитектура на выставке Высшего художественного училища Императорской Академии художеств // Неделя строителя. 1898. № 49. С. 295.

Вернуться

34

РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1887 г. Д. 115. Л. 69.

Вернуться

35

Рейнберг. Указ. соч. С. 296.

Вернуться

36

Как свидетельствуют архивные документы, 26 августа 1900 года в Петербурге, в римско-католической церкви Святой Екатерины, тридцатидвухлетний Иван Владиславович Жолтовский обвенчался с двадцатичетырехлетней уроженкой Ораниенбаума, дочерью титулярного советника Амалией Константиновной Смаровской (ЦГИА СПб. Ф. 347. Оп. 1. Д. 93. Л. 295 об., 296; Ф. 1822. Оп. 4. Д. 44. Л. 168; РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3147. Л. 2 об.). Брак удалось расторгнуть лишь 8 февраля 1921 года, после чего Амалия Константиновна вышла замуж за рентгенотехника С. Н. Писарева, оба они пострадали от репрессий в 1935 году: были высланы в Казахстан. См.: ГНИМА им. А. В. Щусева. ОФ-4397; ЦГА СПб. Ф. Р-7965. Оп. 136. Д. 2362. Л. 56 об., 57; Желтовская Алелия (так в базе. – Авт.) Константиновна // Жертвы политического террора в СССР. URL: http://base.memo.ru/person/show/2931099 (дата обращения: 04.08.2022).

Вернуться

37

В начале ХX века С. П. Галензовский активно участвовал в польском национальном движении как популяризатор национальной архитектуры; возглавил кружок архитекторов при Польском обществе любителей изящных искусств в Петербурге, был председателем Польского инженерно-технического общества и т. д.

Вернуться

38

Речь идет о проектах надгробных памятников архитекторам Н. Е. Ефимову и К. А. Тону (оба – 1895, первый осуществлен) в Петербурге и врачу-гомеопату С. Ганеману в Париже (1900).

Вернуться

39

В мае 1901 года правление Санкт-Петербургского общества страхований приняло на себя работу по достройке здания, которое на тот момент было готово наполовину. Имя Жолтовского фигурирует в числе помощников главного строителя инженера П. Н. Казина наряду с П. П. Висневским, С. П. Галензовским, С. С. Шуцманом, В. Ф. Валькотом и другими (РГИА. Ф. 613. Оп. 1. Д. 110. Л. 47). Кроме того, Жолтовским было спроектировано убранство некоторых интерьеров, проектные листы экспонировались на Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля зимой 1902–1903 годов, а сейчас хранятся в ГНИМА им. А. В. Щусева. Но осуществлены они не были.

Вернуться

40

РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3147. Л. 9.

Вернуться

41

Зайцев Б. К. Италия: [очерки; статьи; рассказ] / Предисловие и комментарии А. Голубцовой. М.: Красный пароход, 2022. С. 39.

Вернуться

42

В 1901 году Жолтовский совместно с Л. М. Браиловским принял участие в конкурсе на проект театра для города Екатеринослава, организованного Императорским Санкт-Петербургским обществом архитекторов по просьбе Екатеринославской городской управы. Техническое задание предусматривало вместимость зала в 1500 зрителей, фасады театра предполагалось исполнить из облицовочного кирпича, без штукатурки и лепных украшений. Срок предоставления всех материалов был назначен на 16 апреля. Вечером этого дня дуэт Жолтовского и Браиловского отправил из Москвы проект под остроумным девизом «Что успел». Он удостоился благосклонной рецензии члена жюри Г. Г. фон Голи и III премии (600 рублей), хотя из отзыва рецензента следует, что среди представленных авторами материалов отсутствовали расчеты и пояснительная записка (ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 220. Л. 1, 4, 13, 28, 42, 42 об., 47, 50, 57).

Вернуться

43

Совместно с Г. А. Косяковым, также работавшим на строительстве гостиницы «Метрополь», Жолтовский принял участие в конкурсе на проект надстройки двух этажей к трем существующим фасада доходного дома И. В. Бессера на Владимирской улице, д. 19 (сейчас – Владимирский проспект) в Петербурге. Победа была присуждена коллективу О. Р. Мунца, А. И. Дмитриева и А. О. Дитриха (но проект их так и не был реализован), а вариант Жолтовского – Косякова даже не был премирован, хотя и удостоился публикации в журнале «Зодчий» (ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 208. Л. 1, 4, 4 об., 78, 88; Отзыв жюри по конкурсу проектов надстройки 2-го этажа и фасада дома г. Бессера // Зодчий. 1902. № 10. С. 124–125).

Вернуться

44

Муратов П. П. Образы Италии: В 3 т. Т. I. М.: Галарт, 2005. С. 13.

Вернуться

45

Речь идет о павильонах Русского отдела на Международной выставке в Глазго 1901 года, за которые Ф. О. Шехтель удостоился хвалебных отзывов и звания академика архитектуры.

Вернуться

46

Муратов П. П. Образы Италии: В 3 т. Т. II – III. М.: Галарт, 2005. С. 396–397.

Вернуться

47

Васильева В. В. Воспоминания. Архив ГНИМА им. А. В. Щусева. Цит. по: Фирсова А. В. Творческое наследие И. В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХX века: Дисс. … канд. искусствоведения: В 2 т. М.: [б. и.], 2004. Т. II. Приложения. С. 35.

Вернуться

48

Там же.

Вернуться

49

Ханко В. Будинок Полтавського земства дещо з історії спорудження та функціонування // Полтава: архiтектура, iсторiя, мистецтво. Матеріали першої наукової конференції «Вайнгортівські читання», 27 листопада 2002 р. Полтава, 2002. С. 23. Проект Жолтовского не сохранился либо не обнаружен.

Вернуться

50

РГАЛИ. Ф. 2028. Оп. 1. Д. 98. Л. 3, 3 об.

Вернуться

51

Кожин С. Н. Академик архитектуры И. В. Жолтовский // Печенкин И. Е., Шурыгина О. С. Архитектор Иван Жолтовский. Эпизоды из ненаписанной биографии. М.: [б. и.], 2017. С. 116.

Вернуться

52

[Петров Ю. А.] Династия Рябушинских / Текст и сост. Ю. А. Петрова. М.: Русская книга, [1997]. С. 125.

Вернуться

53

Грабарь И. Письма [Т. 1]. 1891–1917 / Ред. – сост., авт. введения и коммент. Л. В. Андреева, Т. П. Каждан. М.: Наука, 1974. С. 211. Грабарь имеет в виду «Четыре книги об архитектуре» А. Палладио и, по-видимому, не переведенный на русский язык труд неопалладианца XVIII в. О. Бертотти-Скамоцци (Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi), состоящий, впрочем, не из двух, а из четырех томов.

Вернуться

54

Письмо И. Э. Грабаря к брату. 14.03.1912 г. Цит. по: Клименко Ю. Г. Архитекторы Москвы. И. Э. Грабарь. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 54.

Вернуться

55

Пенсионерство – принятая в ИАХ форма оплачиваемой стажировки, предполагавшая творческую командировку лучших выпускников преимущественно в страны Европы.

Вернуться

56

Лукомский Г. К. Новый Петербург (мысли о современном строительстве) // Аполлон. 1913. № 2. С. 18.

Вернуться

57

Литературное наследство. Т. 80: В. И. Ленин и А. В. Луначарский. Переписка. Доклады. Документы. М.: Наука, 1971. С. 371–372.

Вернуться

58

Гиляровский В. А. Памяти прошлого года // Журнал спорта. 1905. № 1. 1 января. С. 4.

Вернуться

59

В советский период национализированная усадьба использовалась в качестве государственной дачи, некоторое время являясь даже одной из резиденций И. В. Сталина. К сожалению, при этом она подверглась серьезной реконструкции, первоначальный облик дома полностью утрачен.

Вернуться

60

Добровейн М. А. На рубеже двух эпох: автобиографические записки. М.: Институт наследия, 2001. С. 30.

Вернуться

61

Добровейн М. А. На рубеже двух эпох. С. 56.

Вернуться

62

Архитектурная Москва: Ежегодник. Вып. 1. М., 1911. С. 8.

Вернуться

63

Лукомский Г. Новости архитектурной жизни // Зодчий. 1910. № 6. С. 56. Лукомский имеет в виду расположенные на той же улице постройки Ф. О. Шехтеля – особняки З. Г. Морозовой (1893–1898) и С. П. Рябушинского (1900–1903).

Вернуться

64

Цит. по: Докучаева В. Н. И. И. Нивинский. М.: Сов. художник, 1969. С. 32.

Вернуться

65

Бенуа А. Н. Дневник. 1908–1916. М.: Захаров, 2016. С. 310.

Вернуться