Дэвид Бэкингем
Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении

This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd., Cambridge

© David Buckingham, 2021

© Мороз А. О., перевод на русский язык, 2021 © Павлов А. В., предисловие, 2021

© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2022

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2022

Предисловие к русскому изданию

Выход книги британского исследователя Дэвида Бэкингема, заслуженного профессора университета Лафборо и приглашенного профессора Королевского колледжа в Лондоне, «Юность на экране» – большое событие для отечественной гуманитарной науки и отчасти для более широкой аудитории. Как автору предисловия какое-то время мне пришлось серьезно подумать, какой именно текст необходимо предпослать основному содержанию книги. Самый простой вариант – всегда коротко и ясно изложить то, что написано в работе. Однако это было бы неверным решением, потому что Бэкингем куда лучше сделал это в первой главе-введении. «Юность на экране» могла бы быть описана в контексте других книг подобного рода, но опять же автор достаточно легко решил эту задачу, поместив в конце работы краткий список рекомендаций для дальнейшего чтения. Поэтому это также не вариант для предисловия. О чем тогда должно быть предисловие, при условии, что оно вообще должно быть? Поскольку выше я уже сказал, что публикация этой работы на русском языке крайне важна (в том числе для ученых), видимо, мне необходимо сказать почему.

Прежде всего в оригинале книга вышла буквально только что – летом 2021 года. То есть фактически читатель получает одну из самых свежих книг по конкретной теме, а значит – не должен постоянно держать в голове мысль, что данный текст, как и контекст его создания, могли устареть. Это также означает, что по этой работе все заинтересованные ученые смогут узнать о том, как принято сегодня и как в принципе можно осуществлять исследования кинематографа или исследования юности, чтобы работать в соответствии с западными академическими стандартами.

При этом вышесказанное не означает, что книга будет интересной исключительно ученым. Напротив, Дэвид Бэкингем заботится о своей потенциальной аудитории: это книга академика, написанная для самой широкой аудитории. Бэкингем почти не обращается к теории, чтобы объяснить те или иные вещи, предпочитая анализировать конкретный эмпирический материал – непосредственно отобранные им фильмы и сериалы. Конечно, он упоминает важнейших культурологов, философов и социологов, типа Дика Хебдиджа, Пьера Бурдье, Фредрика Джеймисона[1] и т. д., но делает это изящно и ненавязчиво, так что читатель чувствует себя вполне комфортно, сосредотачивая внимание на главном. Таким образом, фактически те, кому интересно англоязычное кино (или юность, но тоже американская и британская), просто прочитают книгу про фильмы, которые они еще, скорее всего, не смотрели. Так что «Юность на экране» может служить своего рода рекомендацией для просмотра картин самого разного времени и самых разных авторов. Киноманы, возможно, получат еще больше удовольствия, так как будут чувствовать себя в теме, а также смогут раскрыть для себя уже виденное кино с неожиданной стороны и даже в сравнительной перспективе: Бэкингем часто предлагает сравнительный анализ сразу двух фильмов.

Еще более полезной, как мне кажется, книга будет для отечественных исследователей. Например, социологи и психологи и в большей степени исследователи медиа смогут работать с кинематографом как с полноценным эмпирическим материалом, то есть используя его не просто как иллюстрации, но как одну из ключевых форм репрезентации тех или иных социальных и психологических тем. Стоит признать, что нечто подобное в отечественной академии, к счастью, уже происходит. Так, в своей последней книге «Смотрим кино, понимаем жизнь» социолог Вадим Радаев, используя конкретные, преимущественно отечественные фильмы, анализирует их именно с точки зрения репрезентации социальных проблем[2]. Но если Вадима Радаева интересует именно конкретная проблема, представленная в том или ином кино, то Дэвид Бэкингем ориентируется на свой главный интерес – на юность[3], выстраивая нарратив в хронологическом порядке – с 1945 года до наших дней. Уже в первой главе Бэкингем делает очень важное замечание о том, что в последнее время в англоязычной академии наметился серьезный крен в сторону анализа гендера и «расы» (слово в кавычки берет сам автор), в то время как про возраст пишут не так часто. Конечно, проблемы гендера (и «расы») нельзя игнорировать, и сам Бэкингем уделяет теме гендера целую главу в своем исследовании. Однако по понятным причинам отечественному массовому читателю, разумеется, будет интереснее читать не про критику белых цисгендерных мужчин (к счастью, такой литературы на русском языке сравнительно много), но про юность – все же немного более универсальную тему и понятную далеко не только сторонникам критической расовой теории.

В данном случае необходимо сделать ремарку. Эмпирический материал «Юности на экране» – американское и британское кино и сериалы. И хотя они давно стали глобальным феноменом, представляется, что этот опыт репрезентации все еще остается для отечественного зрителя чужим. Бэкингем сам отмечает, что подавляющее большинство работ, посвященных исследованиям экранной юности (или молодых поколений), повествует об американском опыте. Это правда, что мы как зрители часто идентифицируем себя с героями американских фильмов, а некоторые вещи остаются универсальными для многих обществ, но все же Бэкингем выстраивает определенный нарратив, опираясь на историю культурных периодов, то есть десятилетий – пятидесятых, шестидесятых и т. д. И определенно все это – не русские десятилетия. Так что книга «Юность на экране» может быть воспринята и как вызов, чтобы отечественные ученые – психологи, социологи или специалисты по медиа – написали такую же работу про российское кино и сериалы, выстроив свой собственный нарратив, начиная, скажем, от советского «Доживем до понедельника» (1968) и заканчивая такими разными телевизионными сериалами, типа «Простые истины» (1999-2003) и «Школа» (2010). Книга Бэкингема в этом плане может стать незаменимым методическим руководством. Или одним из таких руководств.

Как мы могли бы описать подход Бэкингема, если станем читать его книгу как путеводитель для собственных исследований? В действительности он сам его описывает, но не в начале книги, как то делается обычно, а в конце (восьмая глава). В начале (первая глава) автор рассуждает о том, что значит репрезентация «юности» на экране (очевидно, что чаще всего это взгляд взрослых на молодежь), и предлагает краткое содержание последующих глав. В конце же он концептуализирует то, о чем говорилось ранее. Так, Бэкингем пишет, что работает с четырьмя видами «исторического нарратива». Во-первых, это сама история (десятилетних) периодов, когда были сделаны фильмы и сериалы. Именно здесь автор часто переходит в анализе от текста к контексту, периодически делая оговорки, что кино – это не всегда непосредственно «окно в социальную историю». Во-вторых, это истории периодов, в которых происходит действие фильмов. В таком кино репрезентация версий прошлого отражает проблемы настоящего как в случае с картиной «Плезантвиль» (1998). В рамках этого типа анализа Бэкингем любит вспоминать тезис о «ностальгическом кино» Фредрика Джеймисона[4]. В-третьих, что очевидно, это сами истории молодежи, о которой повествуют и которую представляют фильмы и сериалы. В этих случаях речь почти всегда идет о динамике (становление) совершеннолетия, а не о статике (существование), как это комментирует Бэкингем. Как исследователь медиа Бэкингем изучает не только кино и сериалы, но и рассуждает истории медиа самой по себе. Поэтому, в-четвертых, в книге также представлена история медиа и самих технологий. Так, автор, осуждая представления о молодежи как о «цифровых аборигенах», отмечает, что, несмотря на популярность TikTok, большие формы повествования никуда не ушли, а молодежные сериалы типа «Очень странные дела» (с 2017) смотрят в том числе те же самые поклонники TikТок.

Бэкингем признает, что каждый из названных четырех типов истории по-своему представляет особенный образ юности на экране, и лучше всего использовать эти нарративы в совокупности. При этом мы должны понимать, что между ними могут возникать противоречия. Правда, однако, в том, что каждый из этих нарративов сам по себе может быть поставлен под сомнение. То есть Бэкингем прекрасно осведомлен о том, что его эмпирический материал отнюдь не исчерпывающий. Он признается, что в его книге нет анализа фильмов Джона Хьюза – американского режиссера, специализировавшегося преимущественно на кинематографе про подростков. Любому, кто знает картину «Клуб «Завтрак»» (1985), сложно представить книгу об американском кино про юность без фильмов Джона Хьюза. Бэкингем сразу предупреждает, что Хьюза в книге нет, но не объясняет почему, лишь заметив, что пишет в том числе про незаслуженно забытые малоизвестные картины. Из-за таких решений сам по себе нарратив о репрезентации юности становится лишь одним из возможных и отнюдь не обязательно полных. Не говоря уже об интерпретациях выбираемых фильмов разными исследователями, о чем автор тоже не раз упоминает.

Например, какие именно фильмы мы должны считать ключевыми для определенных исторических периодов. Бэкингем задается (для него риторическим) вопросом, будет ли легковесная комедия «Выходной день Ферриса Бьюллера» (1986), к слову снятая Джоном Хьюзом, или криминальная драма «На берегу реки» (1986) Тима Хантера символом 1980-х годов? В первом, как и в «Клубе «Завтрак»», но более легковесном, поднимается проблема отношений родителей и молодежи, когда последние испытывают давление со стороны взрослых. Во втором представлена неблагополучная молодежь, для которой проблемы Ферриса Бьюллера – не просто не понятны, а в принципе не являются проблемами. Исходя из того, какой фильм мы включим в свое повествование, будут сделаны определенные выводы о репрезентации юности. Ирония заключается в том, что Бэкингем не берет не один из названных им фильмов, выбирая вместо этого картину Фрэнсиса Форда Копполы «Пегги Сью вышла замуж» (1986).

Или другой пример. Вряд ли кто-то оспорит, что «Клуб «Завтрак»» может считаться самым показательным фильмом 1980-х про американскую молодежь. Уже в конце 1980-х появилась картина Майкла Лемана «Смертельное влечение» (1988), в которой темы, поднятые Джоном Хьюзом, тонко обыгрывались и высмеивались[5]. Как отмечает автор, преемственность может быть обнаружена где угодно и в чем угодно. Это абсолютно так. Но «Смертельное влечение» как фильм про молодежь, в котором затрагивается тема «криминальных любовников» и JD[6] (о чем любит упоминать Бэкингем), куда больше бы вписалось в нарратив книги, чем картина Терренса Малика «Пустоши» (1973), посвященная той же теме молодых криминальных любовников. Или сравнение двух этих фильмов могло бы дать, возможно, удивительные и ценные выводы для всего повествования книги «Юность на экране». Отметим, что это – совсем не упрек автору, но предупреждение читателей о том, что общий нарратив и выводы Бэкингема – лишь один вариант рассказа о том, как молодежь репрезентируется на экране. Вот почему не искушенному в кино читателю, при условии, что он хочет составить полное представление о проблеме, стоит ознакомиться с теми книгами о кино, которые рекомендует сам Бэкингем.

Все сказанное выше – совсем не критика, но рекомендации для дальнейшего чтения и, конечно, просмотра. Мне лишь остается выразить надежду, что в обозримом будущем у нас появится еще много книг такого уровня, и пожелать потенциальным читателям приятного времяпрепровождения.

Александр Павлов, д. филос. н., профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Благодарности

Большинство глав в этой книге выросли из эссе для моего онлайн-проекта «Взрослеть по-новому: детство, юность и поп-культура после 1945 года». В книге эти материалы приводятся в отредактированном виде и с существенными изменениями. Другие эссе из той же серии (в том числе тексты, посвященные молодежному кино и молодежной культуре) можно найти на моем сайте: https://davidbuckingham.net/growing-up-modern.

Я хочу еще раз поблагодарить моих редакторов в издательстве Polity – Мэри Севигар, Эллен Макдональд-Кремер и Джона Б. Томпсона – за неустанную поддержку и чуткую помощь.

Глава I. Введение

В конце 2019 года, когда я вчерне заканчивал эту книгу, в новостных заголовках пару раз промелькнула информация о молодежи и кинематографе: «Несколько полицейских получили ранение в результате поножовщины в кинотеатре Бирмингема» [1]. Одним ноябрьским днем, около 17:30, группа азиатских подростков – вероятно, стоявших в очереди на новый британский фильм «Темная история», – устроила потасовку в фойе мультиплекса Star City. В ней участвовало около ста человек, несколько полицейских были ранены, а пятеро молодых людей арестованы. Сеть кинотеатров Vue немедленно сняла «Темную историю» с показа, но позже картина все-таки вернулась на экраны и получила неплохие кассовые сборы.

Фильм «Темная история» снят Эндрю Онвуболу (также известным как Рэпман), молодым темнокожим режиссером из Британии; действие происходит на убогих улицах района Пекхэм, Южный Лондон. В центре сюжета – два афрокарибских подростка, которые постепенно увязают в мире бандитских разборок, связанных с наркотиками. Это первый полнометражный фильм Онвуболу, разработка короткометражного сериала, который он снимал для YouTube в 2014 году. Каждый из трех эпизодов «Истории Широ», его следующего хита в YouTube (2018), снятого всего на три тысячи фунтов стерлингов, набрал около восьми миллионов просмотров. Хотя «Темную историю» финансировало ВВС и продюсировала студия Paramount, история фильма отражает изменение условий медиапроизводства в цифровую эпоху.

Тем не менее без старомодности не обошлось. Драка, возникшая в связи с «Темной историей», напоминает беспорядки в британских кинотеатрах, которые почти шестьдесят пять лет назад сопровождали выход на экраны одного из самых старых фильмов, упомянутых в моей книге, – «Школьные джунгли». В обоих случаях насилие вызвало гневные заголовки в газетах и оперативное вмешательство властей. При этом не было доказано, что подростки посмотрели или хотя бы собирались посмотреть этот фильм. Онвуболу со своей стороны осудил «расистскую» реакцию СМИ, а в других комментариях их предсказуемо обвиняли в «паникерстве».

Как и «Школьные джунгли», «Темная история» – вполне традиционная предостерегающая сказка: двумя положительными героями движут любовь, дружба и чувство долга, даже когда они попадают под тлетворное влияние бандитской группировки. Некоторые критики похвалили фильм за аутентичность и суровый реализм, несмотря на то что рэп, звучащий в картине, комментирует события весьма отстраненно. Фильм далек от пропаганды насилия в молодежной среде, и вряд ли можно сказать, что он воспевает образ жизни, который в нем изображен.

Дискуссии о влиянии СМИ на подростков и об их репрезентации на экране принимают разные формы в зависимости от эпохи и территории. Может показаться, что это вечные вопросы, однако у них есть историческая конкретика: молодежная среда в США в 1955 году – совсем не то же, что в Великобритании в 2019-м. Впрочем, подростки всегда были уникальны и неоднозначны в кино и на телевидении. С момента зарождения кинематографа зрителю предлагали чувственные и соблазнительные образы юношества в бесчисленных кинокартинах и телефильмах. Кроме того, сама молодежь становится все более влиятельной и прибыльной аудиторией, обладающей значительным доходом.

И все же нужно признать очевидное: образ подростков в кино и на телевидении редко строят сами подростки. Конечно, они снимают кино, и, хотя такие фильмы имеют долгую историю (и часто отправляются в стол), развитие цифровых медиа значительно расширило возможности юных кинематографистов. Почти все коммерческие фильмы о подростках (те, что выходят в прокат, появляются на стриминговых сервисах и на телевидении) производят взрослые. То же верно для «молодежного телевидения» и большинства романов о молодежи.

Более того, эти образы адресуются и продаются не только юношеской, но и взрослой аудитории. Кинокартины или телефильмы могут поддержать подрывные желания молодежи, которая хочет бросить вызов авторитету взрослых или игнорировать его, предаться беззаконным удовольствиям или насладиться формами власти, которые редко достижимы в реальной жизни. Для взрослых они могут стать источником ностальгии о том, «как это было», хотя порой эти фильмы ставят под сомнение или разрушают привлекательность подобных воспоминаний, ведь они могут напомнить нам о том, что мы потеряли, а также о местах и временах, к которым мы, вполне возможно, не хотим возвращаться. Все это говорит о том, что репрезентация молодых людей на экране может рассказать нам даже не столько о юношестве, сколько о взрослой жизни.

Беспокойная «молодежь» и «экранный образ»

Идея юности обладает значительным символическим потенциалом. Юность обычно ассоциируется с энергией, идеалами и физической красотой, но также часто представляется как нечто беспокойное и тревожное. Само это понятие имеет давнюю историю, но современные представления о молодежи во многом обязаны работе социального психолога Грэнвилла Стэнли Холла (1844-1924). Холл рассматривал юность (или подростковый возраст) как самый нестабильный этап в развитии личности. Это период «бури и натиска», который характеризуется конфликтом поколений, перепадами настроения и стремлением к рискованному поведению. В этом смысле разговор о молодежи часто переходит к обсуждению наркотиков, преступности, депрессии и сексуальных отклонений. Симптоматично озаглавленная книга Холла «Молодежь: обучение, дисциплина и гигиена» (1906) содержит рекомендации по моральному и религиозному воспитанию, практические советы по гимнастике и развитию мускулатуры, а также причудливые рассуждения о «сексуальных опасностях» и пользе холодных ванн.

Итак, считается, что юность – это преходящий этап жизни. К молодым людям обычно относятся не как к самостоятельным личностям, а как к тем, кому только предстоит кем-то стать [2]. Взрослые могут тосковать по утраченной юности или предаваться фантазиям о ней, но юность мимолетна и преходяща. К тому же существует риск, что ребенок не справится с переходом к воображаемой стабильной и зрелой взрослой жизни. Поэтому, по крайней мере в современных западных обществах, в молодежи часто видят потенциальную угрозу общественному порядку.

Конечно, все молодые люди разные. Нет единой категории «молодежь» – она обусловлена особенностями класса, гендера, этноса. Представления о молодежи меняются в ходе истории, зачастую отображая более широкие культурные устремления и тревоги, характерные для эпохи в целом. Как образ молодых людей, так и их реальный опыт могут значительно отличаться у разных наций; и, как напоминают антропологи, если мы посмотрим за пределы западных индустриальных обществ, то обнаружим, что представления о молодежи там имеют очень мало общего с нашими. Возраст, как и гендер, можно рассматривать как нечто, что в различных контекстах «реализуется» неодинаково и в разных целях [3]. В каком-то смысле справедливо утверждение социолога Пьера Бурдье (1930-2002).

Юность – это просто слово [4].

Даже слова, которые, казалось бы, значат одно и то же, – «подросток», «юноша», «молодой человек» – имеют разные коннотации и выполняют разные функции.

Можно утверждать, что за последние семьдесят лет (именно этому периоду посвящена книга) границы между детством и юностью, юностью и зрелостью постоянно мигрировали. Вопрос о том, когда начинается и кончается юность, становится все более сложным. Некоторые утверждают, что детство всё более плавно перетекает в юность, и это вызывает тревогу: например, мы постоянно беспокоимся о «сексуализации» детей. Между тем, похоже, расширяются сами рамки юности: молодые люди гораздо позже покидают родительский дом и остепеняются, заводят стабильную работу и отношения. Юность теперь официально длится до тридцати, а порой и дольше. Новые слова – tweens и adultescents[7] – возникли в качестве попытки определить, как меняются природа и суть возрастных различий.

Благодаря маркетинговым стратегиям и образам, которые транслируются СМИ, размытие границ становится все более очевидным. Привлекательность того, что однажды назвали «молодежными медиа», – например, компьютерных игр или рок-музыки – все чаще отражает расширение молодежной демографии. «Юность» – это то, к чему можно взывать, что можно упаковать и продать людям, которые уже совсем не молоды. Современная реклама утверждает, что «вам столько лет, на сколько вы себя ощущаете» [5], при этом сама молодежь может дать резкий отпор взрослым, которые вторгаются на ее территорию, и придумать новые способы, как их оттуда выдворить.

Это также характерно для кино и телевидения. Исследователи запутались, пытаясь дать определение «молодежному кино». В фильмах и телевизионных программах, которые я рассматриваю в этой книге, главные роли играют молодые люди, но не все из них можно отнести к категории «молодежных фильмов» или «молодежного телевидения». В связи с этим возникает вопрос: что такое «молодежный фильм»? Это качество самого фильма или же его предполагаемой или реальной аудитории? Не все фильмы о молодежи снимались исключительно (или хотя бы в первую очередь) для молодого зрителя; так же как «юность» (что бы это ни значило) не обязательно определяющий признак персонажей или центральная тема этих фильмов.

Можно утверждать, что «молодежные фильмы» рассказывают о жизни молодых людей как таковой – и зачастую о переходе от юности к зрелости. Однако большинство из них рассчитаны как на юную, так и на взрослую аудиторию. Возможно, во многих фильмах, которые мы воспринимаем как «молодежные», юность показана с точки зрения взрослых. Я полагаю, что это касается не только хорошо известных «классических» фильмов, таких, как «Американские граффити» и «Пустоши», но и молодежных комедий вроде «Американского пирога» и «Порки», привлекающих большое количество взрослых зрителей.

Те же трудности возникают с «молодежным телевидением», или так называемым подростковым телевидением. Хотя основной аудиторией кинотеатров всегда была молодежь – и это стало особенно заметно в 1950-1960-е годы, когда взрослые перестали регулярно ходить в кино [6], – в случае с телевидением она стала гораздо более избирательна. Передачи, ориентированные на подростков, имеют неоднородную историю: хотя среди них и были интересные прототипы, широкое распространение они получили благодаря кабельным каналам в 1990-е годы [7]. При этом дети и подростки всегда смотрели программы «для всей семьи», а взрослые составляют значительную часть зрителей так называемого молодежного телевидения.

На этом неоднозначном фоне мой подход выглядит довольно простым. Я назвал книгу «Юность на экране», а не «Молодежное кино» или «Молодежное телевидение». Все фильмы и программы, которых я касаюсь, делают акцент в первую очередь на молодых людях, и многие из них осмысляют переход от юности ко взрослой жизни. Они ни в коем случае не адресованы исключительно «молодежной» аудитории, как бы мы ее ни определяли. Тем не менее косвенно или явно все они посвящены молодежи: в них поднимаются вопросы о характеристиках и состояниях юности, о ее положении в обществе и смысле «взросления».

Цели и предмет книги

Перед вами далеко не первая – и вряд ли последняя – книга на данную тему. Существует ряд полезных обзоров, особенно по молодежным американским фильмам; несколько ценных, более глубинных исследований, сосредоточенных на отдельных исторических периодах; монографии, посвященные отдельным фильмам, и другие книги, рассматривающие конкретные аспекты репрезентации, например гендер и сексуальность. (Вместо списка литературы я даю краткую выжимку некоторых из этих публикаций в разделе «Дополнительное чтение» в конце книги.) Моя цель – дать читателю не всеохватный обзор, а подборку исторических примеров в условно хронологической последовательности. Эти примеры освещают несколько более широких тем и критических дискуссий, которых я коснусь ниже.

Эта книга не предполагает, что вам нужно досконально разбираться в теории кино. Моя задача – писать доступно, так чтобы книга была понятна студентам и обычным читателям. Я не прошу читателя продираться сквозь бурелом научных ссылок; немногочисленные сноски отсылают к дополнительной литературе в конце книги. Я специально почти не интересовался тем, что писали другие исследователи и критики о фильмах, которые здесь рассмотрены. Хотя я стремился к глубине, а не к широте охвата, я старался не разбирать подолгу какой-либо один фильм не в последнюю очередь потому, что читатели вряд ли смотрели их все.

Неизбежны и недочеты. В отличие от других книг в этой области, целью настоящего издания не является каталогизация и категоризация многих тысяч фильмов и телепередач по нашей тематике. В каждой главе дается более общее представление о медиа-сфере, о социальном и историческом контексте, но основной акцент сделан на подробном обсуждении конкретных примеров. За несколькими исключениями, для пристального рассмотрения были выбраны британские и американские фильмы и телепрограммы; в то время как некоторые американские картины вызывали споры у многих поколений киноведов, британские привлекали гораздо меньше внимания.

Мой выбор фильмов во многом предсказуем, но не всегда легко объясним. Глава 2, например, начинается с «классических» американских фильмов о несовершеннолетних преступниках 1950-х годов, которые часто обсуждаются киноведами, хотя я подозреваю, что большинству читателей они знакомы не в полной мере. Затем я перехожу к менее известным британским примерам. Хотя съемки молодежи в кино имеют обширную «предысторию», мой рассказ (как и большинство других) начинается в Голливуде в середине пятидесятых [8]. Я намеренно избегаю некоторых «классических» фильмов и телешоу, которых может ждать читатель, и включаю в книгу те, которые могут показаться неожиданными. Например, я не рассматриваю хорошо известные и широко обсуждаемые молодежные фильмы Джона Хьюза[8], но рассказываю о некоторых фильмах производства США и Великобритании, которые незаслуженно малоизвестны.

Главы 2 и 3 посвящены тому, что можно назвать «поджанрами» или «циклами» молодежных фильмов. В главе 2 я разбираю идею подростковой преступности и то, как она конструировалась в британском и американском кино в конце 1940-х и в 1950-е годы. Она начинается с описания того, как известные американские фильмы, такие как «Дикарь», «Школьные джунгли» и «Бунтарь без причины»[9], реагировали на моральную панику как в связи с общим повышением преступности среди молодежи, так и из-за влияния самого фильма. Затем я сравниваю, как «беспокойные подростки» представлены в британских фильмах – от «Девочки для удовольствия», «Мальчиков в коричневом» и «Режущего» до «Неистовых игр». В главе исследуется, как фильмы, представляя «проблему» молодежной преступности, отражали и помогали определить условия споров между поколениями на более общем уровне.

Глава 3 посвящена поп-фильмам с участием более или менее известных исполнителей конца 1950-х и 1960-х годов. В ней описывается более широкий контекст, а затем рассматривается несколько примеров: три фильма с участием Элвиса Пресли («Любящие тебя», «Тюремный рок» и «Кинг Креол») и два с участием Клиффа Ричарда[10] («Молодые» и «Летние каникулы»); первые два фильма о The Beatles – «Вечер трудного дня» и «На помощь!», а также пара менее известных фильмов: «Поймайте нас, если сможете» (с участием группы Dave Clark Five) и «Голова» с участием американской группы The Monkees. Я пишу о том, как амбивалентно в этих фильмах представлена молодежь и молодежная культура, как они изображают СМИ и музыкальный бизнес и как в них отрефлексирован сам процесс репрезентации.

Главы 4 и 5 тематически сдержаннее и охватывают более широкие временные периоды. В главе 4 исследуется вопрос ретроспективы и ностальгии в кинематографических образах молодежи через попарный разбор шести голливудских фильмов последних пятидесяти лет, действие которых происходит в прошлом: «Американские граффити» и «Пустоши», два фильма о путешествии во времени – «Пегги Сью вышла замуж» и «Плезантвиль», а также два фильма Ричарда Линклейтера – «Под кайфом и в смятении» и «Каждому свое». Анализ показывает, что, хотя ретроспекция способна повлечь за собой ностальгию, она порой бросает ей вызов, а сама ностальгия может иметь несколько измерений, мотивов и последствий, не только личных, но также социальных и политических.

Хотя гендерный вопрос поднимается в нескольких главах, он выходит на первый план в главе 5. Здесь я разбираю пять совершенно разных фильмов, которые рассказывают о тревожном и таинственном взрослении девочек. Два недавно вышедших фильма, «Падение» и «Приступы», рассматриваются наряду с тремя более старыми фильмами – «Пикник у Висячей скалы», «Небесные создания» и «Девственницы-самоубийцы». Эти фильмы в основном посвящены темам «готической» сексуальности и давления взрослых, а также болезням, распространению вредных мыслей (словно эпидемиям) и смерти. Все они по-разному и в разной степени стирают границы между реальностью и иллюзией. Одновременно они бросают вызов ограничениям традиционных фильмов о «наступлении совершеннолетия», показывая, что развитие гендерной идентичности – это потрясение не только для самих девочек, но и для взрослых.

В главах 6 и 7 внимание переключается на телевидение, и здесь я сосредотачиваюсь на нескольких британских примерах. Глава 6 начинается с разбора фильма Шейна Медоуза «Это – Англия» – истории о взрослении, действие которой происходит в Великобритании в начале 1980-х годов. Далее в главе я разбираю три одноименных телевизионных мини-сериала, снятые в период с 2010 по 2015 год, которые показывают жизнь героев с интервалом в два года с 1986 по 1990 год. Фильм носит ярко выраженный политический характер, в нем фигурируют правые расистские движения, в то время как телевизионные сиквелы затрагивают более личные вопросы о взрослении, течении времени и отношениях между настоящим и прошлым.

В главе 7 рассматривается сериал «Молокососы» – одна из самых успешных британских молодежных телевизионных драм. Я анализирую «Молокососов» в свете более широких вопросов о «молодежном телевидении», и в частности вопроса реалистичности образов. Я даю оценку тому, насколько сериал способен говорить от лица молодежи, не в последнюю очередь благодаря его реализму, как он обращается к молодежной аудитории и определяет ее. Последние разделы главы посвящены рассказу о том, как продюсеры пытались привлечь молодежную аудиторию, особенно при помощи социальных сетей, с указанием на некоторые возможности и ограничения цифровых технологий.

Глава 8 подводит итог рассуждениям об исторических аспектах различных исследований по нашей теме и кратко рассматривает перспективы репрезентации молодежи в цифровую эпоху. Несмотря на рост популярности коротких онлайн-видео, в главе упоминается и о растущем интересе к иммерсивным, долгосрочным проектам, а также о том, что кино и телевидение будут и впредь играть важную роль для нашего понимания как идеи «молодежи», так и жизненного опыта молодых людей.

Репрезентация возраста

Безусловно, возраст – основная мера социальной идентичности и, более того, социальной власти, однако ему уделяется относительно мало внимания в аналитике медиа по сравнению с такими характеристиками, как гендер и раса. Создается впечатление, что возраст можно оставить психологам или тем, кто изучает аудиторию медиа (людям, которые занимаются «детьми и телевидением» или «молодежью как потребителями»). При этом вопросы репрезентации возраста – того, как определяются и формируются смыслы возрастных отношений, – зачастую остаются без внимания. Не меньшую проблему составляет и то, что категория взрослости при этом остается неисследованной и принимается как нечто само собой разумеющееся.

Основное внимание в этой книге направлено на репрезентацию возраста. Хотя в фокусе оказываются и другие аспекты социальной репрезентации – прежде всего, класс и гендер, – именно «юность» в этих фильмах и телепрограммах волнует меня больше всего. Я хочу понять, как, явно или неявно, упоминается и изображается сама идея юности. Как обозначаются и определяются качества и характеристики юности? Как она, например, противопоставляется детству или взрослости? Как понимается процесс «взросления» или «совершеннолетия»?

Одна из неизменных проблем здесь – привычка рассматривать репрезентацию в бинарных терминах. Репрезентация чаще всего оценивается как политически «позитивная» или «негативная». В большинстве случаев получается своего рода идеологический лакмус: консервативные взгляды на гендер, расу или класс либо усиливаются, либо дестабилизируются и оспариваются (одно из двух). Параллельно ведется знакомый спор о том, является ли репрезентация точной: «искажения» и «стереотипы» необходимо заменить реалистичными образами. Однако требование политкорректности часто противоречит требованию точности: например, позитивные стереотипы могут служить полезным политическим целям, а точные образы (например, жизни обездоленных людей) могут быть легко истолкованы как негативные.

В популярной книге «Субкультура», опубликованной сорок лет назад, британский социолог Дик Хебдидж (р. 1951) утверждал, что освещение молодежи в медиа происходит в рамках одной из таких бинарных оппозиций: это либо «молодежь как проблема» (например, истории о молодежной преступности, употреблении наркотиков и насилии), либо «молодежь как развлечение» (образы энергичных и беззаботных искателей удовольствий) [9]. Хебдидж писал в основном об освещении в СМИ, но эту бинарность можно проследить и на художественных примерах. Например, в фильмах о несовершеннолетних правонарушителях, которые я рассматриваю в главе 2, речь преимущественно идет о «молодежи как проблеме», в то время как поп-фильмы из главы 3 – о «молодежи как развлечении». И если большинство повествований о «проблемах» посвящено молодым мужчинам, фильмы из главы 5 сфокусированы на проблемах, спровоцированных или пережитых девушками. Однако в большинстве случаев картина гораздо сложнее бинарных оппозиций: развлечения могут повлечь за собой неприятности, а решение проблем может оказаться довольно увлекательным; то, что беспокоит молодых людей, может не представлять проблемы для взрослых, и наоборот. Образы молодежи нельзя так просто разделить на «позитивные» и «негативные».

Проблема репрезентации, очевидно, поднимает вопрос о реализме. Отчасти это касается визуальной эстетики (например, операторской работы, мизансцены, выбора места действия), а отчасти – правдоподобия. В этой книге я не рассматриваю подробно ни одну из этих областей. Однако я постоянно возвращаюсь к вопросу, который занимает центральное место в репрезентации молодежи, – к вопросу о подлинности. Под этим я подразумеваю, что нам не только предлагается точный или, по крайней мере, узнаваемый образ жизни молодых людей – он каким-то образом «проговаривает» их повседневный опыт. Достичь аутентичности в этом смысле, как известно, нелегко; и риск неудачи – выглядеть «фальшиво» или «неискренне» – исключительно высок. Однако, как мы увидим, особенно в главах 6 и 7, императив подлинности не обязательно подразумевает документальность социального реализма.

Как я уже говорил, образы молодежи в мейнстримном кино и на телевидении в основном создаются для молодых людей, а не ими самими. Фильмы могут предлагать нам наслаждение гедонистическими выходками молодежи, но в то же время и предостерегающие истории, укрепляющие мораль «взрослых». Основной вопрос, таким образом, заключается в том, в какой степени в них представлены «молодежная» или «взрослая» перспективы, или и то и другое одновременно. Рассматривают ли они представителей молодежи как «личностей» или как «личностей в становлении»? Говорят ли они с молодыми людьми или от их лица, и как именно? Получаем ли мы «инсайдерскую» или «внешнюю» информацию или же их комбинацию?

Ответы на эти вопросы вряд ли будут однозначными: например, фильм, в котором молодые люди играют главные роли, тем не менее может быть ориентирован на взрослых. Многие повествования о молодых людях посвящены их опыту «вступления в возраст», однако они часто имплицитно содержат взрослую перспективу – хотя «вступление в возраст» может рассматриваться как развращение или потеря невинности, также оно связано с приобретением новых знаний и просвещением. Сам процесс перехода часто показывается как нестабильный и рискованный, и успех в этом деле никому не гарантирован. Неполный или неудачный переход, скорее всего, приведет к плохому финалу – как в нескольких фильмах о девичестве, рассмотренных в главе 5. В иных случаях взрослая жизнь может рассматриваться как нежелательный исход: переход может произойти только через отказ от автономии и свободы, как в некоторых фильмах, рассмотренных в главе 4.

Все эти сюжеты обязательно рассматривают юность или детство ретроспективно, с точки зрения настоящего. Косвенно или явно это часто подразумевает сравнение прошлого и настоящего, при котором одно или другое воспринимается как лучшее или предпочтительное. Мы создаем нарративы об идеалах или свободе, которые мы потеряли, или о страданиях и угнетении, которых мы избежали. Эти вопросы ретроспекции и ностальгии затрагиваются во всех последующих главах и находятся в центре внимания в главе 4, где рассматриваются фильмы, действие которых явно происходит в прошлом, а также в главах 6 и 7, где исследуется, как персонажи изменяются с течением времени в телевизионной драме.

Как я уже говорил, многие виды репрезентации молодежи на экране не рассчитаны исключительно на молодых людей и находят отклик не только у них одних. Эти образы часто обращены и к молодежной, и ко взрослой аудитории. Они могут подарить моменты идентификации и узнавания как молодым, так и взрослым зрителям. Они позволяют нам интерпретировать события и их результаты с точки зрения взрослых и молодежи. Этот «двойной посыл» обнаруживается во многих произведениях, которые я обсуждаю, даже в тех, которые, казалось бы, находятся по одну или другую сторону баррикад. Например, ориентированные на молодежь поп-фильмы из главы 3 предлагают взрослым зрителям множество удовольствий – от желанного эскапизма до юмора и сожаления о глупостях юности. Даже «Молокососы», парадигматическая британская «молодежная теледрама», которую я рассматриваю в главе 7, кажется, допускает ретроспективное прочтение взрослыми – несмотря на преимущественно негативное представление самих взрослых. Юность здесь предстает как нечто дикое и гедонистическое, но также мимолетное и хрупкое – и это признают взрослые зрители, в отличие от молодых людей на экране.

Здесь опять же нужно остерегаться простых бинарных оппозиций. У продукта может быть несколько аудиторий – и, действительно, многие «молодежные фильмы» (или телепрограммы, или романы) интересны не только взрослым, но и молодежи. Взрослые могут «отождествлять» себя с молодыми людьми на экране и наоборот; некоторые взрослые склонны отвергать морализаторское прочтение опасного или проблемного поведения молодых людей, в то время как некоторые молодые люди полностью принимают его. Таким образом реакция аудитории на эти представления может быть весьма разнообразной и даже противоречивой. Конечно, анализ фильмов не дает нам развернутой картины. Он помогает выявить потенциал и возможные условия интерпретации, но мы должны учитывать и реальную аудиторию разных возрастов. Тем не менее я надеюсь, что «Юность на экране» сыграет не последнюю роль в этом обширном исследовании.

Примечания1

1. Заметка из The Guardian см.: www.theguardian.com/uk-news/2019/nov/24/police-attacked-during-machete-brawl-at-birmingham-cinema.

2. Это разделение – предмет дискуссий в социологии детства (см., например, Prout 2005), хотя оно также применимо к юношеству.

3. Здесь есть обширный список литературы, но мы назовем Griffin (1993) и Lesko (2001).

4. Bourdieu (1993).

5. См.: Bennett (2007).

6. См.: Doherty (2002) и главу 2 для дальнейшего погружения в тему.

7. См.: Davis and Dickinson (2004), Ross and Stein (2008) и главу 7 для дальнейшего погружения в тему.

8. Driscoll (2011) – полезное исследование «молодежных фильмов» (преимущественно американских) несколькими десятилетиями ранее.

9. См.: Hebdige (1979) и главу 3 для дальнейшего погружения в тему.

Глава 2. Проблемные подростки: как фильмы сформировали образ несовершеннолетних правонарушителей

История, которую вам предстоит увидеть, – это история о насилии и безнравственности, о насилии и безнравственности подростков. О детях, застрявших между юношеством и зрелостью, об их стремлении понять, об их потребности быть понятыми. Возможно, стремительно двигаясь в сторону материального мира, люди забыли о духовных ценностях, которые являются моральным стержнем великого народа: порядочность, уважение, честная игра. Возможно, они забыли передать эти ценности своим детям. Забыли научить детей ответственности перед Богом и людьми. Ответ, быть может, кроется в истории малолетних преступников, в их яростных попытках найти свое место в обществе. Этот фильм – крик, обращенный к вечно занятому миру, протест, напоминание тем, кто должен подавать другим пример.

Эти пророческие слова – начальные титры первой картины Роберта Олтмена «Правонарушители», снятой в 1955 году, но вышедшей на экраны только в 1957-м. Их предваряет заставка: темнокожая ритм-энд-блюзовая певица Джулия Ли развлекает белую клиентуру бара. Когда группа молодых людей заходит в бар и пытается купить напитки, их просят уйти, так как они еще не совершеннолетние. Устроив скандал, подростки наконец уходят, напоследок разбив окно, и начинаются титры.

В трейлере «Правонарушителей» совсем другой тон. В нем смонтированы сцены насилия, секса, пьянства, вандализма и диких танцев в стиле джайв[11], а закадровый голос обещает показать «самый шокирующий экранный портрет – малышей, только что сделавших свои первые нетвердые шаги по улице Грехов США». «Этот фильм, – говорит закадровый голос, – осмелился запечатлеть на пленке исковерканные жизни в молодежных джунглях современной Америки…» Афиши гласили: «Обитатели завтрашних гетто! Дрянные девчонки будущего! Детки, живущие так, словно завтра никогда не наступит!»

Фильм снимался в пригороде Канзас-Сити, родного города Олтмена; главный герой Скотти – добропорядочный юноша из среднего класса. Когда родители его девушки запрещают им быть вместе (по причинам, которые до конца не объясняются), пара решается на обман, заручившись поддержкой преступной группировки, которую нам показали в начале фильма. Стремительное погружение Скотти в глубины преступного мира кажется отчасти случайностью, а отчасти – результатом злых намерений банды: его заставляют выпить бутылку виски, а потом скидывают на него ответственность за убийство работника автозаправки, которого в ходе неудачного ограбления ударили заправочным пистолетом. Скотти – жертва невезения, а не плохого окружения, но мы так и не понимаем, что движет «преступниками», которые сбивают его с пути.

Тем не менее концовка фильма недвусмысленно говорит о том, что проблему необходимо решать.

Насилие и безнравственность необходимо держать под контролем и стараться направить в нужное русло. Граждане во всем мире должны бороться с преступностью так же, как с раком, церебральным параличом или другой тяжелой болезнью. Ведь преступность – это болезнь. Но есть средства ее излечения: терпение, сострадание, понимание и уважение к родительскому и гражданскому авторитету. Работая с церковной группой, с молодежной организацией в вашем городе, уделяя пристальное внимание нуждам ваших детей, вы можете предотвратить повторение прискорбных событий, подобных тем, свидетелями которых вы только что стали. Вы можете помочь победить эту болезнь, пока она не разрушила наших детей, не искалечила общество.

Исходя из того, что мы знаем о режиссерской карьере Олтмена, который выступает против истеблишмента (среди его фильмов можно назвать «Военно-полевой госпиталь», «Долгое прощание» и «Нэшвилл»), возникает соблазн прочитать эту пафосную речь как издевку. Как и большинство создателей фильмов того периода о малолетних преступниках, режиссер пытается усидеть на двух стульях. Несмотря на то, как ленту позиционировала реклама, там нет особенных сальностей, но он все же дарит зрителю запретное удовольствие от созерцания насилия, безнравственности и других «прискорбных событий» – хотя это и подается под соусом моральной и социальной цели фильма.

Подобные правовые оговорки и предупреждения, обращенные к обеспокоенным взрослым (то самое «вы» в последней цитате), были почти обязательными для этих фильмов, по крайней мере в середине 1950-х годов, когда они только появились. Как и многие другие фильмы и телепередачи, которые я буду рассматривать в этой книге, они имеют двойного адресата. Они ориентированы как на молодых людей, так и на взрослых – в данном случае на власть имущих, а также на взрослую аудиторию в целом. То есть они в принципе отличаются противоречивыми посылами. И, как мы увидим, эти противоречия отражали попытку киноиндустрии справиться с такими же неоднозначными экономическими и социальными требованиями того времени.

Так называемые JD фильмы («о несовершеннолетних правонарушителях») представляли собой киноцикл, характерный для Голливуда в период его расцвета. Возможно, наиболее очевидными его предшественниками были гангстерские фильмы тридцатых годов. Успешные картины порождали бессчетное количество подражаний, часто с удивительно похожими названиями, в стремлении добиться кассового успеха. Это создает трудности с определением границ: исследования таких фильмов часто заходят на территорию других голливудских циклов, таких, как фильмы о рок-н-ролле, битниках или других контркультурных группах [1].

Тем не менее не все фильмы, в которых показана молодежная преступность, преступное или антисоциальное поведение (например, употребление наркотиков или насилие), обязательно являются JD фильмами. В Голливуде на протяжении 1920-1930-х годов снимались фильмы о молодежной преступности – особенно примечательно, что в сериале «Дети тупика» будущий президент Рональд Рейган появляется в роли социального работника. Конечно же за последние пятьдесят лет было снято огромное множество фильмов на эту тему. Что отличает JD фильмы пятидесятых – и это очевидно в цитатах из фильма Олтмена, – это намеренное представление подобного поведения как социальной проблемы, которая требует разъяснения и предотвращения.

В этой главе я довольно кратко рассматриваю три прорывных фильма, после которых последовала лавина JD фильмов в США. Эти фильмы – «Дикарь», «Школьные джунгли» и «Бунтарь без причины», – а также ряд британских фильмов, обсуждавшихся не столь широко. Я взял три фильма конца 1940-х и начала 1950-х годов и более подробно остановлюсь на британском фильме «Неистовые игры», вышедшем в 1958-м. Эти британские картины предлагают несколько разных точек зрения на проблему преступности – хотя, конечно, в них много противоречий.

Как возникают правонарушения

Волна тревоги, которую JD фильмы пятидесятых годов и спровоцировали, и отобразили, была далеко не первой. История беспокойств по поводу дурного поведения молодежи насчитывает много веков [2]. Идея, что молодое поколение вышло из-под контроля, часто воспринимается как доказательство более общих утверждений о культурном или моральном упадке. Как я уже отмечал в главе 1, психологи начала XX века, которые определяли – и фактически изобрели – «подростковый возраст» как уникальный жизненный этап, явно считали его периодом хрупкости, уязвимости и риска. С приходом современности молодых людей все чаще считают проблемными и тревожными [3].

Однако поразительным – и требующим объяснения – остается тот факт, что эти волны тревоги зачастую мало связаны с реальным уровнем преступности среди молодежи. «Факты» преступлений среди молодежи трудно установить, потому что доказательства ненадежны. Официальная статистика преступности, а также другие данные, такие, как опросы жертв и исследования самоотчетов, существенно различаются в зависимости от того, какое именно поведение воспринимается как преступление, какие меры принимаются (например, сообщается ли о преступлениях, регистрируются ли они, приводят ли к аресту и осуждению), а также от того, как эти цифры интерпретируются [4].

Для современных криминалистов этот вопрос больше связан с навешиванием ярлыков – то есть с тем, каким образом виды поведения квалифицируются как преступные. В случае с молодежью возникает особая проблема статусного хулиганства: то есть поведения, которое считается преступлением для молодых людей, но не является таковым для взрослых. У молодежных преступлений своя особая история: часто даже очень незначительные проступки «закреплялись законодательно», и для решения этой проблемы были разработаны альтернативные режимы вынесения приговоров и наказаний для несовершеннолетних – такие, как исправительные школы. Иными словами, общественные дебаты, а затем и правовая система фактически криминализируют определенные виды поведения молодых людей.

Термин «несовершеннолетний правонарушитель» прочно вошел в обиход только в послевоенный период, когда его стали определять как особую и новую социальную проблему. Тем не менее тревоги общества по поводу преступности странным образом не совпадали с ее очевидным распространением среди молодежи. Сразу после Второй мировой войны, а затем в середине пятидесятых годов (1953-1958) начали подниматься волны беспокойства. Общественные дебаты по поводу этого вопроса стали затухать в конце пятидесятых годов, хотя статистика (пусть и ненадежная) не говорит о том, что в это время преступность среди молодежи снизилась: по сути, пропала или, по крайней мере, стала реже употребляться формулировка «проблемы» – иными словами, ярлык «преступность среди несовершеннолетних» [5].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Фредрик Джеймисон (р. 1934) – американский литературный критик и теоретик марксизма. Наибольшую известность приобрел благодаря своему анализу современных культурных течений. Одна из самых важных его работ – «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» – Примеч. ред.

Вернуться

2

Радаев В. В. Смотрим кино, понимаем жизнь. 19 социологических очерков. М.: Издательский дом ВШЭ, 2021. – Здесь и до конца предисловия – примеч. А. Павлова.

Наверное, не лишним будет заметить, что предыдущая книга Вадима Радаева была посвящена относительно молодому поколению – миллениалам. См.: Радаев В. В. Миллениалы: Как меняется российское общество. М.: Издательский дом ВШЭ, 2019.

Вернуться

3

Buckingham D. Public Secrets: ’Eastenders’ and its Audience. London: British Film Institute, 1987; Buckingham D. Moving Images: Understanding Children’s Emotional Responses to Television. Manchester: Manchester University Press, 1996; Buckingham D. (ed.). Small Screens: Television for Children. London: Leicester University Press, 2002; Buckingham D., Willett R. (eds). Digital Generations: Children, Young People and New Media. Mahwah, NJ: Erlbaum, 2006; Buckingham D. Beyond Technology: Children’s Learning in the Age of Digital Culture. Cambridge: Polity 2007.

Вернуться

4

Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. Бэкингем ссылается именно на эту раннюю работу Джеймисона, но вообще его идеи о репрезентации прошлых десятилетий в современном кино лучше изложены в главе «Ностальгия по настоящему» в книге: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2019.

Вернуться

5

Подробнее см.: Bowie J. R. Heathers. Berkeley: Soft Skull Press, 2011.

Вернуться

6

«Фильмы JD» – кино о несовершеннолетних правонарушителях. Главного героя «Смертельного влечения», бунтаря-старшеклассника с тягой к убийствам, зовут J. D.

Вернуться

7

Tween – teen + twenty (двадцатилетний подросток). Adultescent – adult + adolescent («подвзросток», ближе к 30). – Примеч. пер.

Вернуться

8

Джон Хьюз (англ. John Hughes, 1950-2009) – американский кинорежиссер, сценарист и кинопродюсер. Известен благодаря фильмам «16 свечей», «Клуб «Завтрак»», «Феррис Бьюллер берет выходной», «Каникулы», «Один дома», «Бетховен», «101 далматинец» и многим другим. – Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, примеч. ред.

Вернуться

9

Годы создания и названия сериалов и фильмов в оригинале см. в указателе.

Вернуться

10

Сэр Клифф Ричард (настоящее имя Гарри Роджер Уэбб, р. 1940) – британский исполнитель популярной музыки, одним из первых среди англичан начал играть рок-н-ролл. Его называют королем британских чартов, потому что он возглавлял их двадцать пять раз.

Вернуться

11

Джайв – афроамериканский танец, появившийся в США в начале 1940-х. Является разновидностью свинга с быстрыми и свободными движениями. Современный джайв сильно отличается от свинга по манере, хотя зачастую состоит из тех же фигур и движений.

Вернуться