Испанская новелла эпохи Возрождения
Лариса Хорева

Рецензент, доктор филологических наук, профессор Тверского государственного университета Нина Васильевна Семенова

© Лариса Хорева, 2020

ISBN 978-5-0053-0233-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебное пособие «Испанская новелла в эпоху Возрождения» включает в себя материал по учебной дисциплине «История литературы Испании» для студентов филологических факультетов. Актуальность данного пособия обусловлена отсутствием системного анализа процесса становления новеллистического жанра в Испании, существованием многочисленных концепций жанра новеллы, часто противоречащих друг другу: в подавляющем большинстве работы по теории новеллы рассматривают жанр как совокупность формальных признаков, оставляя без внимания взаимоотношения, складывающиеся между тремя участниками процесса: автором, читателем и героем, которые становятся краеугольным камнем формирования и развития любого жанра. Представления об этих отношениях получили свое развитие в теории коммуникативных стратегий в литературоведении XX века. Изучение и анализ конкретных текстов испанских авторов убедительно доказывает, что жанровую сущность новеллы и ее качественное отличие от смежных жанров мы можем выявить, опираясь, прежде всего, на взаимоотношения (которые складываются в процессе формирования и развития жанра) между участниками процесса. Нарративы, которые априори относят к жанру новеллы только потому, что они включены в широко известные новеллистические сборники, очень часто новеллами не являются, так как событийность в таких текстах отражает либо притчевое начало (дуализм выбора), либо фаталистическую картину мира сказания. Включение же подобных нарративов в новеллистические сборники помогает понять исторический контекст произведения, связь с культурной традицией, к которой оно примыкает. Изучение испанской новеллы неотделимо от рассмотрения картины мира испанцев XIV – XVI вв., которая определяет концепцию жанра испанской новеллы.

В результате изучения курса обучающийся должен:

Знать

· теорию новеллистического жанра

· смежные жанровые образования, участвующие в образовании новеллы как жанра

· теорию коммуникативных стратегий

Уметь

· применять полученные знания на практике при анализе текста

· исследовать составы новеллистических жанровых комплексов периода Средних веков

· актуализировать признаки исторически существующего жанра

Владеть

· навыками анализа художественного текста с применением теории коммуникативных стратегий

· навыками анализа литературного жанра, заключающийся в сопряжении теории инвариантных жанровых стратегий с рассмотрением его генезиса в исторически конкретных условиях бытования

Методология работы определяется ее принадлежностью к исторической поэтике и опирается на концепцию «памяти жанра» и жанрового «хронотопа» М. Бахтина, на положение Ю.Н.Тынянова о том, что жанр должен определяться и изучаться в рамках современной произведению литературной системы и о нецелесообразности и даже невозможности изучения изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся; на категорию коммуникативных стратегий протолитературных нарративов, разработанную В.И.Тюпой; на понятие «внутренней меры», введенное в научный язык современного литературоведения Н.Д.Тамарченко.

Материал пособия поможет обучающимся усвоить материал по исторической и теоретической поэтике, по истории литературы Испании.

Автор благодарит кафедру романской филологии и кафедру теоретической и исторической поэтики ИФИ ИФиИ РГГУ за ценные замечания и комментарии.

Глава 1. Генезис испанской новеллы в отношении к анекдоту

Что же такое анекдот как жанр?

Словарь актуальных терминов и понятий дает следующее определение:

«Анекдот (греч.anekdotos – не изданное). – 1.Сохраняющийся в устной традиции «рассказ, передающий интимную страницу биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п. (М. Петровский). 2. Полуфольклорный – полулитературный малый эпический жанр, отличительные черты которого – предельный лаконизм, схематичность изображения действующих лиц, сосредоточенность на одной ситуации, которая переосмысливается и переоценивается посредством резкой смены точки зрения (остроумного поворота или пуанта). И по предмету рассказывания (частная жизнь исторического, т.е. официального лица или случай из жизни людей обыкновенных), и по особенностям функционирования А. – в обоих значениях этого термина – жанр неофициальный: поэтому и рассказ всегда – не литературный, а «подпольно литературный (Е. Курганов), нуждающийся в общности кругозора рассказчика и слушателей (J. Hein) и доверительности их общения»¹.

Словарь литературных терминов² дает следующее определение: «АНЕКДОТ – по точному смыслу слова значит „неизданное“ (греч. Ανέκδοτον). Первые следы употребления этого слова, как термина, мы находим в Византии. „Тайная История“ византийского историка 6-го века Прокопия, содержащая ряд интимных рассказов о царствовании Юстиниана, вскоре стала известна под названием „анекдотов“ (Ανέκδοτα). Это применение термина к историческому рассказу, передающему какую-нибудь интимную страницу биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п., стало традиционным и сохранилось до сей поры. Мемуарная литература дает обычно особенно богатый анекдотический материал такого рода».

Словарь литературный терминов, давая определение анекдоту, акцентирует внимание на его генезисе и определяет специфику его бытования: «Литературная обработка неминуемо придает анекдоту инородные для него жанровые черты. Мы говорим об анекдотическом содержании в некоторых новеллах Боккачио, Мопассана, Чехова, но не называем „Декамерон“ или „Пестрые рассказы“ собранием анекдотов. Анекдот в чистом виде трудно отнести поэтому к самостоятельным литературным жанрам, – в этом смысле он еще слишком сырой материал, – но он может быть вплетен в более крупное поэтическое целое, как он вплетается в разговор или в ораторскую речь»³.

Литературная энциклопедия дает обширное определение: «АНЕКДОТ. В переводе с греческого слово „А.“ обозначает „неизданное“ и у древних служило для обозначения произведений, не получивших огласки. Позднее (как напр. у византийского историка VI в. Прокопия в его „Тайной истории“) под А. стали понимать неизвестные факты из какого-либо интересного периода истории или „сокровенные“ подробности из жизни примечательного лица. Давая исход любопытству, возбужденному интересным историческим явлением или деятелем, „снижая“ их путем острого вещественного приближения читателя к чему-то в известном смысле недоступному (напр. вследствие высокого социального положения лица) – А. так. обр. почти с самого начала отличается занимательностью и неожиданностью материала. Если принять при этом во внимание, что устремленность А. в сторону частного и конкретного предопределяла выбор острых и эффектных положений, шутливых подробностей и т. п. элементов, – все более и более разнообразных по мере того, как А. переставал приурочиваться лишь к историческим лицам и событиям, а касался лиц и событий вообще, то вполне понятно будет, что появление А. в Западной Европе связывается обычно с развитием новеллы и легких шуточных рассказов – „фацеций“. Основателем этого рода литературных произведений считают итальянца Поджио Браччиолини (кон. XV в.). Во французской литературе можно соответственно назвать приписываемый Бероальду де Вервилю или Раблэ сборник фацеций-анекдотов „Moyen de parvenir“, а в немецкой литературе Паули, автора „Scherz mit der Wahrheit“ и „Schimpf und Ernst“ <….> Характер происхождения и развития А. частично уже объясняет особенности этого жанра. А. (в своем завершенном виде) является малой повествовательной формой, в основе к-рой лежит выразительно и остро очерченное положение, стремящееся к разрешению и находящее его в замкнутой строго концовке. А. соприкасается так. обр. с новеллой, и не случайно пути их развития совпадают. Хороший А. можно рассматривать как эмбрион новеллы и грань между ними устанавливается именно там, где А. готов перерасти в новеллу»⁴.

Языковедческие словари акцентируют другую сторону анекдота, прежде всего комическую составляющую, которая не была присуща этому жанру изначально.

1. «Анекдот, короткий по содержанию и сжатый в изложении рассказ о замечательном или забавном случае; байка, баутка» (Толковый словарь живого великорусского языка В. И. Даля. т.1, М., 1863)

2. Анекдот.

– Короткий забавный рассказ о незначительном, но характерном происшествии.

– Комический рассказ о поучительном случае из жизни исторического лица или фольклорного героя. Своеобразная юмористическая, нередко гротескная притча.

– Короткий устный рассказ злободневного бытового или общественного содержания с шутливой или сатирической окраской и неожиданной остроумной концовкой.

(Словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньевой. т.1, М., 1986)

Но, несмотря на такой широкий охват всех возможных интерпретаций, эти определения не покрывают полностью всей широты этого жанра. Как видно из рассмотренных статей справочной литературы, лишь очень немногие авторы рассматривали анекдот как предшественник новеллы. В большинстве случаев эта связь не учитывалась и, соответственно, не прописывалась.

Чтобы понять, что же такое анекдот как жанр, обратимся к путям его развития: «С течением времени анекдот стал обозначать „неупомянутый“ прежними авторами, преимущественно историками, какой-нибудь особенно характерный факт, случай или особенное обстоятельство».⁵

Продолжая свою мысль, А.П.Пельтцер особенно подчеркивает тот факт, что анекдот как жанр во многом складывался благодаря импровизации и фантазии рассказчиков. Сами историки, описывая жизнеописание какого-либо известного лица, часто куражились, украшая свои сочинения деталями, которые не имели никакого отношения к реальной действительности. Так что вскоре наряду с историческим сочинением под термином «анекдот» стали понимать какой-либо занимательный факт, остроумное изречение; случай, поражающий неожиданной развязкой. Весьма скоро последнее толкование анекдота начинает превалировать над первым.

Сегодня, как пишет современный исследователь жанра анекдота Е. Курганов, принято считать, что отправной точкой анекдота является уникальное, но вполне реальное происшествие, которое создает совершенно особое ощущение, особый эффект. Для нас это наблюдение тем более ценно, что апеллирует к поэтике жанра. Согласно исследованию Е. Курганова, анекдот определяется как жанр именно по своему финалу – внезапному, непрогнозируемому, разрушающему стереотипы традиционного восприятия. Утверждая эту аксиому, исследователь задается вопросом, каким же образом достигается подобный эффект внезапности в анекдоте и существуют ли закономерности, позволяющие выстроить такой финал. Дальнейшие рассуждения приводят его к мысли, что анекдот по своей структуре и деталям построения является прообразом новеллы, поскольку при всей скудости деталей и характеристик представляет развернутый текст, с первых слов задавая определенный эмоциональный вектор. Финал анекдота непременно должен развернуть этот вектор в ином направлении, акцентировав совершенно иную логическую связь. Именно этот разворот и является пуантом, определяющим динамизм анекдотического жанра и его качественное отличие от смежных жанровых образований. Только анекдот, по мнению Е. Курганова, способен создать такую энергию при столкновении точек зрения, только в анекдоте возможна встреча принципиально различных миропониманий. Анекдотический эффект формирует убедительное соединение казалось бы несоединимых мнений. Этот жанр постоянно экспериментирует, он не стоит на месте. Невозможно в XX веке рассказать тот же самый анекдот, какой существовал в XV веке: изменились условия жизни, изменился быт, изменилось мировосприятие людей. Это наблюдение Е. Курганова заставляет вспомнить о специфике рецептивной компетенции анекдота.

Анекдот – это постоянное моделирование неожиданной (для данного исторического момента) ситуации. Несмотря на то, что ситуация изначально должна быть трудно представимой, обязательным условием является ее представление как вполне реальной и совершенно обычной, чтобы не возникало ощущение искусственного соединения разных психологических структур. Только в этом случае может быть сформирована логика бытования анекдота.

Отличительную, характерную особенность анекдота Е. Курганов видит именно в его финале, который по его мнению, представляет собой полновесный пуант. Точно такой же пуант присутствует в новелле, что, как пишет Е. Курганов, подтверждает теснейшее родство обоих жанров и огромную роль анекдота в становлении новеллы как жанра.

Соглашаясь со своим коллегой относительно сюжетообразующей роли финала в анекдоте, словацкий ученый В. Марчок⁶ выделяет следующие значимые, по его мнению, характеристики анекдотического жанра, среди которых разработка одного эпизода; краткость повествовования, соседствующая с намеком; диалогическая структура повествования; многозначность восприятия; заданный вероятных поступков / идеоречевых актов для определённых персонажей.

Далее он также проводит аналогии литературного анекдота с возникающим позднее жанром новеллы. Правда, только этим утверждением словацкий ученый и ограничивается, поставив для себя в качестве основного вопрос о специфике структуры анекдота как жанра.

Этот же вопрос стоял и перед отечественными исследователями. Для А. П. Пельтцера, типичной характеристикой анекдота как жанра является его жанровая гибкость: анекдот способен родиться и развиться из любого жанра, фольклорного и/или литературного. Точно также анекдот способен легко перенять признаки другого жанра, где на первое место выходит игра слов или положений. Е. Курганов, в свою очередь называет анекдот «жанром – бродягой, готовым приткнуться где угодно, лишь бы была крыша над головой»⁷.

Но, что важно отметить, анекдот не существует за счет других жанров, напротив, он во многом способствует их развитию. Эта особенность обусловлена исключительной жанровой природой анекдота, который комбинирует обширную ассоциативность и предельную краткость, объективное содержание и субъективное отражение реальности.

Проблеме генезиса и жанровых характеристик посвящены работы Е. Курганова «Устный рассказ в системе русской культуры в конце XVIII – начале XIX века» и «Анекдот как жанр», который проводит четкую границу между фольклорным и литературным анекдотом, указывая, что если фольклорный анекдот легко приспосабливается к любой исторической эпохе, то есть отличается универсальностью восприятия, то литературный анекдот – историчен, то есть абсолютно четко характеризует быт и нравы того исторического периода, в который он был создан, и подтверждает основополагающий принцип, который позволяет отделить анекдот от смежных жанровых образований: референтная компетенция дискурса. Слушатель/читатель должен преодолеть границы общепринятого восприятия, перейти в ту же систему координат, что и рассказчик, чтобы занять новую смысловую и оценочную позицию. «В этом заключается смеховой катарсис анекдота как жанра, эффект завершения высказывания как целого».⁸

Исследование жанровой специфики анекдота представлено в работах А.В.Лужановского «От анекдота к новелле» и «Выделение жанра рассказа в русской литературе», в которых анекдот интерпретируется как нарратив, который первым ввел ситуацию рассказывания в текст (а ведь последнее является характерным признаком новеллы).

Как видим, анекдот во многом сродни новелле в плане жанровых характеристик, не случайно, что он становится одной из протоформ новеллы, легко и органично вписавшись в традицию «примера», который, как мы выяснили в первой главе, лег в основу новеллистической жанровой системы.

Но значительно более роднит анекдот и новеллу единство их коммуникативных стратегий.

Оба жанра моделируют казусную картину мира, где доминирует игра случая, непредсказуемое столкновение инициативных индивидуальностей, где остроумный или глупый ответ/поведение персонажей подчеркивает хаотичность мира и отсутствие какого-либо заданного порядка. Герой анекдота, как и далее герой новеллы, становится нарушителем общепринятых норм, создавая анекдотический эффект, часто комический, но в большинстве случаев – просто занимательный и парадоксальный, в котором не общеизвестная аксиома или мораль становится финалом нарратива, а частное мнение, курьез, который может не отличаться глубиной идеи, но ценен, прежде всего, как проявление личностной инициативы.

Как же новеллизировался анекдот?

Обратимся к творчеству первого испанского новеллиста Хуана Манужля, автора сборника «Книга примеров графа Луканора и Патронио».

Рассмотрим «пример» II «De lo que contesció a un hombre bueno con su fijo» («О том, что произошло между одним почтенным человеком и его сыном»). Рейнальдо Айерб-Шо, анализируя данный «пример» Хуан Мануэля, пишет о существовании, по меньшей мере, двух предшественников испанского автора, разрабатывавших этот сюжет. Одним из них был немецкий писатель Ульрих Бонер, другой – английский проповедник Джон Бромьярд, «Сумма проповедников» которого датируется 1270 – 1275 гг. Какие же основные изменения были внесены Хуаном Мануэлем в этот сюжет? Сравним его текст и текст Джона Бромьярда. Начнем с того, что Хуан Мануэль в отличие от английского проповедника дает предысторию данного происшествия, рассказав о том, что некий человек долгое время мучился со своим сыном, который слишком зависел в своих действиях от мнения других людей. В один прекрасный день он решил преподать ему урок. Джон Бромъярд обходится без этой предыстории, начиная свой рассказ непосредственно с самого события: отец с сыном, прихватив осла, отправляются на рынок. Дальнейшее повествование – о том, как отец с сыном поочередно садились на осла, в зависимости о того, что говорили проходившие мимо люди – в целом совпадает у обоих. Но финал произведения сохраняет свои нюансы в каждом отдельном случае. Если в тексте Джона де Бромьярда финальный вопрос отца спровоцирован смехом прохожих, то в рассказе Хуана Мануэля акценты расставлены по-иному. Финальная речь отца перекликается с задачей, заявленной им в начале текста: научить своего сына как надо жить. Предыстория с объявленным заранее намерением отца усиливает поучительный смысл рассказанной истории и вместе с тем несколько мешает создать эффект неожиданной развязки – пуанта, роднящий анекдот и новеллу. Тем не менее, данный текст мы можем назвать анекдотом – новеллой, поскольку он осваивает ситуации частной жизни, основу сюжета здесь составляет диалог отца и сына, текст целиком ориентирован на ответную реакцию персонажей (что является одним из важнейших признаков анекдота, который предполагает диалогизированное слово прямой речи), и слушателей, которые должны преодолеть стандарт привычного поведения, обрести внутреннюю свободу и новую ценностную позицию.

Другой образец типичного «примера» – анекдота – «пример VIII» «De lo que contescio a un hombre que habian de alimpiar el figado» («О том, что случилось с человеком, которому надо было очистить печень»), который взят, видимо, из латинского сборника «Римские деяния». В этом рассказе в полной степени проявляется особенность мышления людей эпохи средневековья, склонных к индуктивному мышлению, к преувеличению фактов, которое помогало бы лучше осмыслить то или иное явление. Рассказ Патронио очень короток:

1. Un homne era muy mal doliente, assi quel dixieron los fisicos que en ninguna guisa non podia guarescer si non le feziessen una abertura por el costado, et quel sacassen el fidago por el, et quel alimpiassen de aquellas cosas porque el figado estaba maltrecho. Estando el sufriendo este dolor et teniendo el fisico el figado en la mano, otro homne que estaba y cerca del, comenco del rogarle quel diesse de aquel figado para su gato

(Некий человек был сильно болен. Врачи сказали, что есть только один способ его вылечить, а именно – сделать ему прорез в боку, вынуть печень, обмыть ее разными потребными снадобьями и таким образом очистить от всего, что было в ней причинившего болезнь. И когда он испытывал ужасные боли, а врач держал в руках эту печень, один человек, стоявший рядом, попросил у него этой печени для своего кота (пер. Д. Петрова)).

Это повествование наилучшим образом отражает жанровую природу анекдота: персонажи этой истории схематичны, лишены имен, каких-либо характеристик, индивидуальности. Об одном из трех персонажей известно только, что он врач, о двух других читатель не узнает вообще ничего. Сюжет совершенно не развернут. Страсти, чувства, переживания никак не отражены в данном тексте. Соответственно, нет изображения внутреннего мира персонажей, нет даже намека на интериоризацию конфликта, нет перспективы события. Неправдоподобность действия одного из персонажей («один человек, стоявший рядом, попросил <…> этой печени для своего кота») заставляет вспомнить о рассмотренных выше «примерах» средневековых сборников, где алогичные поступки персонажей часто завершали повествование, сообщая нам об анекдотической природе нарратива. С другой стороны, финал такого рода может рассматриваться как аналог новеллистического пуанта, завершающего повествование на самом пике напряжения, но одного этого элемента недостаточно, чтобы повествование смогло «оторваться» от изначальной анекдотической схемы, так что мы можем идентифицировать данный нарратив как «пример» -анекдот.

Иначе обстоит дело с «примером» IV: «El genoves y su alma» («О том, что сказал своей душе один генуэзец, когда умирал» (пер. Д. Петрова). В отличие от сюжетов ряда других «примеров», этот нельзя назвать широко распространенным бродячим сюжетом, хотя исследователям известны три его версии: тексты Этьена де Бурбона, Джона Бромъярда и Жака де Витри. В целом, сюжет всех версий идентичен: некто, почувствовав приближение смерти, предлагает душе взглянуть на богатства, приобретенные им в течение всей жизни. В итоге он либо просит душу еще немного задержаться в теле (как в рассказе Жака де Витри), либо проклинает ее за то, что она не ценит земных богатств и хочет отделиться от тела (как в рассказах Этьена де Бурбон, Бромъярда и Хуана Мануэля).

Хуан Мануэль значительно дополняет схему сюжета, предложенную его предшественниками. Его герой получает дополнительную характеристику. Он уже не просто абстрактный скупой, а богатый и удачливый генуэзец. Его разговор с душой также мотивирован (если персонажи предшествующих рассказов просто чувствуют приближение смерти, то генуэзец неожиданно серьезно заболевает). Слово «неожиданно» синономичное «вдруг», «внезапно», становится тем индикатором, которое сразу переводит текст в разряд нарративов, построенных по коммуникативной стратегии анекдота, где неожиданное происшествие становится событием и ломает привычные ожидания читаталей.

Хуан Мануэль в отличие от своих предшественников значительно детализирует действие: генуэзец сначала приглашает своих родственников и друзей, затем просит перенести себя во дворец, с террасы которого открывается прекрасный вид на море и на землю. Слуги по его приказу ставят перед ним все его драгоценности. Все эти действия генуэзца создают некую мизансцену, которая наглядно демонстрирует, чего лишается генуэзец в случае своей смерти, придает его речи большую убедительность, поскольку он апеллирует не к абстрактным сокровищам, а к вполне реальным, тем, что в этот момент находятся рядом с ним. Таким образом, по сравнению со своими предшественниками, Хуан Мануэль разрабатывает сюжет в очевидном психологическом ключе и тем самым придает ему большую достоверность и напряженность, приводящую к углублению конфликта. Ведь даже разговор со своей душой он начинает «en manera de trebejo» («как бы в шутку»). Его речь, обращенная к душе, построена по законам риторики: он перечисляет все то, что любит его душа (жена и дети, родственники и друзья, сокровища), затем говорит ей, что все это остается на земле, потому душе незачем расставаться с телом. Но, прибавляет он в конце, если душа не боится гнева божьего, она может идти куда захочет, никто не посочувствует ей, если она не найдет того, что хочет.

Последняя фраза генуэзца определяет жанровую принадлежность данного текста. Ее комический смысл отсылает нас к анекдотическому началу, курьезному своей окказиональностью и беспрецедентностью, хотя и приправленному «поучительностью» exempla. Начало этого рассказа вполне отвечает церковной проповеди – показать, что все земные богатства – ничто по сравнению с тем, что ожидает человека в потустороннем мире. Здесь, однако, ситуация решается качественно иным способом. Для героя этого повествования земные блага оказываются выше, чем небесные. Так что мы можем говорить, что перед нами, с одной стороны, типичный анекдот с его карнавальным мироощущением, выворачивающий наизнанку ценности миропорядка. С другой стороны, перед нами полноценная новелла: налицо два константных признака новеллы: коммуникативная стратегия анекдота и наличие пуанта, роль которого композиционно и интонационно играет та самая последняя фраза генуэзца. Именно эта фраза создает эффект неожиданной развязки и заставляет пересмотреть все рассказанное выше, ставя под сомнение исходный тезис о райском блаженстве. Оформление нарратива как некой зарисовки из жизни, юмор, асимметричная сюжетная структура – финальное событие значительно короче всего предшествующего перечня событий – заставляет нас рассматривать данный нарратив как полноценную новеллу.

Подобный же симбиоз анекдотического и новеллистического начал являет собой «пример» XXXI «Del juixio que dio un cardenal entre los clerigos de Paris et los fraires menores» («О том, какое решение вынес парижский кардинал в споре парижского духовенства с францисканцами»). С одной стороны, перед нами типичный анекдот. Текст отличается краткостью повествования (в отличие от ряда других «примеров», Патронио сразу переходит к сути проблемы, максимально сокращая свой рассказ). Проблема спора оказывается настолько ничтожной (кому раньше надлежит вставать, чтобы звонить в колокола), что может быть предметом рассмотрения только анекдота. Логика и простота решения, которое выносит в итоге кардинал (кто раньше встанет, тот пусть и звонит) входит в противоречие с описанием мук тяжбы, которую в течение долгих лет ведут минориты и соборное духовенство за право первым звонить в колокола. Но именно простота этого решения и ошеломляет, создает эффект неожиданности решения проблемы. Немаловажно то обстоятельство, что слова кардинала, выносящего окончательный вердикт, венчают текст и являют собой настоящий новеллистический пуант, поскольку повествование обрывается в момент кульминации. Наличие поворотного пункта, венчающего рассказ, – шаг к новелле, но излишний схематизм и краткость не дают забыть об анекдотической природе рассказа.

«Пример» III «Del salto que fizo el rey Richalte de Inglaterra en la mar contra los moros» («О том, как король английский Ричард прыгнул вместе с конем прямо в море и устремился на мавров»), восходящий к историческому анекдоту, тоже оказывается необычайно близким форме новеллы, как и «пример» IV о генуэзце и его душе. Этот рассказ приобретает у Хуана Мануэля все характеристики образцового «примера», который украсил бы любую церковную проповедь. Очевиден его дидактический смысл – показать, что, несмотря на далеко не идеальный образ жизни, каждый человек может совершить поступок, который дарует ему прощение Всевышнего. Отшельник ведет благочестивый образ жизни, и Бог обещает ему после смерти райское блаженство. Далее отшельник в нетерпении хочет узнать, кто же будет его товарищем по раю. Бог открывает ему имя его будущего соседа. Им оказывается английский король Ричард. Это известие отнюдь не радует отшельника, который знает короля Ричарда как большого грешника. Отшельник начинает роптать на Бога. Тогда Бог посылает ангела, который поведал отшельнику, как король Ричард угодил Богу, и что его один-единственный поступок – прыжок в море, которым он увлек за собой свое войско и войско французов и способствовал тем самым разгрому мавров – угоден Богу больше, чем все добрые дела жизни отшельника:

«Cuando el ermitano esto oyó, plogol ende muncho et endendió quel fazia Dios muy grant merced en querer qye fuese el companero en Paraiso de homne que tal servicio fiziera a Dios, et tanto enxalcamiento en la fe catolica»⁹ («Когда отшельник выслушал слова ангела, они ему очень понравились, и он понял, какую милость даровал ему господь, назначив ему место в раю рядом с человеком, который так много послужил во славу бога и католической веры» (пер. Д. К. Петрова)).¹⁰

Ситуация разрешилась, хотя и парадоксальным образом. Тема «примера» – вполне анекдотическая, герои нарратива выступают как индивидуальные характеры, само событие состоит в обнаружении этих характеров, что определяет как поведение персонажей, так и является характеристикой того мира, в котором они живут, иначе говоря, атрибутирует авантюрное поведение в авантюрном мире. О сниженности ситуации свидетельствует и то обстоятельство, что одними из основных персонажей являются сам бог и его ангелы, которые наделены человеческим чертами характерами и принимают непосредственное участие в увещевании отшельника.

Это повествование сочетает в себе как анекдотическую, так и новеллистическую природу. Анекдот новеллизируется благодаря значительному усложнению структуры повествования: перед нами уже не просто рассказ, а рассказ в рассказе; казусная непредвиденность произошедшего события профанирует заданность отношений человека и Бога. Здесь также можно выделить эпизод, родственный новеллистическому поворотному пункту. Как и в рассмотренном ранее «примере» о «Чуде Хуана Корбалана», здесь третье звено схемы (восстановление гармонии) и новеллистический пуант (переломный момент в сюжете) совпадают. Однако переломный момент наступает едва ли не в середине текста – его роль играет рассказ ангела. Из-за этого эффект неожиданной развязки исчезает, но в то же время усиливается ее парадоксальный смысл. Это повествование уже выходит за рамки примера – поучение здесь осуществляется не с помощью чуда, а благодаря мудрому слову, рассказанной ситуации, выслушав которую герой, в данном случае граф Луканор, сам способен сделать правильный вывод. Последнее означает еще одно важное обстоятельство, а именно: герой уже не детерминирован ситуацией (как это было в сказании, в притче), не пассивен, ему предоставляется выбор, хотя этот выбор во многом и условен.

«Пример» XVI «Об ответе, который граф Фернан Гонсалес дал Нуньо Лайнесу, своему родственнику» можно отнести как к анекдоту (поскольку вся ценность этой истории в остром, вовремя сказанном слове, которое завершает эпизод, а действие затрагивает сферу человеческих отношений), к хронике (эта история является частью «Первой всеобщей хроники» и «Поэмы о Фернане Гонсалесе»), так и к новелле (так как здесь налицо все структурные признаки новеллы: предельно сжатое действие, динамическое развитие событие и наличие пуанта. Роль пуанта здесь играет переосмысленный и трансформированный афоризм, который в оригинале звучит следующим образом: «умер человек, умерло имя его»). Хуан Мануэль его меняет на противоположный (как отмечает М.Р.Лида де Малкиель), а именно: «умер человек, но имя его не умерло». Именно эта трансформация и становится той «новостью», которая лежит в основе новеллы как жанра.

Нуньо Лайнес советует графу, только что вернувшемуся из утомительного военного похода, дать отдых себе и своим людям. В ответ он слышит, что отдых невозможен, потому что идет война с маврами, леонцами и наваррцами и, если граф позволит себе отдых, то он оправдает пословицу: «умер человек – умерло имя его». Конечный вывод новеллы прямо противоречит известной поговорке. Поступок графа не подтверждает, а опровергает эту поговорку, меняя ее значение на прямо противоположное: «умер человек, но не умерло имя его». Именно эта трансформация и становится тем новеллистическим пуантом, который и дает право квалифицировать рассказанную историю как новеллу. Главное, что подчеркивает здесь Хуан Мануэль – неожиданный, необычный и остроумный ответ, который новеллизирует дискурс.

Проведенный анализ текстов позволяет нам утверждать, что анекдот может быть достаточно легко трансформирован в новеллу, так как обладает необходимыми и достаточными признаками последней: внимание к проявлению индивидуального в человеческом характере, событие как нарушение общепринятой нормы, разработкой единого сюжета, остроумным финалом, совпадающим с новеллистическим пуантом.

Поскольку анекдоты Хуана Мануэля помещены в рамки «примера», окончательно избавиться от момента нравоучения не удается. Но мораль в нарративах Хуана Мануэля всегда следует за рассказом, и тем самым формально отделена от него. Иногда, правда, назидание входит внутрь самого рассказа, как в «примере» II.

Для трансформации анекдота в новеллу Хуан Мануэль использует самые разные приемы – структурное выделение поворотного пункта; введение психологической и рациональной мотивации действий и поступков персонажей; уход от схематизма персонажей; усложнение нарративной структуры. Рассмотренные тексты Хуана Мануэля показывают те конкретные шаги (иногда по отдельности, иногда в комбинации), которые сделает анекдот, чтобы стать новеллой.

В последующие годы и столетия анекдот продолжает играть существенную роль в литературной жизни. Справедливости ради надо отметить, что кружки гуманистов конца XV-начала XVI вв., сложившиеся при королевском дворе в пору его пребывания в Неаполе, разрабатывали преимущественно классическую линию анекдотической литературы, беря за образец или просто перерабатывая известные произведения античных авторов (Овидия, Валерия Максима, Макробия и других). К числу таковых мы можем отнести Луиса де Пинедо, Себастьяна Мея, Мелкиора де Санту Крус, Педро Мехиа, Антонио Торкемада, Антонио Эславу, Хуана Тимонеду.

Луис де Пинедо – один из наиболее известных писателей своей эпохи – в своей книге «Liber de facetiarum» («Книга шуток») разрабатывал жанр, схожий с фацециями Поджо Браччолини, то есть писал истории, являющиеся, по сути, чистыми анекдотами, действующими лицами которых были зачастую реальные лица, например современник Луиса де Пинедо врач Вильялобос, известный острослов своего времени. Его истории, также как и истории Поджо Браччолини, трудно отнести к жанру новеллы, поскольку они отличаются предельной краткостью, влекущей за собой неразвернутость характеристик персонажей; они обыгрывают смешную ситуацию, которая разрешается (часто парадоксально) благодаря остроумному изречению, становясь, таким образом, прообразом новеллы motto. Структурно книга выстроена как словарь, новеллы – анекдоты расположены в алфавитном порядке. Часть новелл написаны на латыни, часть на кастильском языке, большая часть – на смеси латыни и кастильского. Довольно большое место отводится просто высказываниям, т.н. dichos. Например, «Todo buen lugar ha de tener tres erres: rio, rey y regimiento» (fol.100) (Каждое хорошее место должно иметь три «р»: короля, реку и армию (здесь и далее перев. собств.) (fol.100)¹¹. Или: «Hombre que vive contento o es bestia o es angel» («Человек, который всем доволен, либо животное, либо ангел»).¹²

Остальные повествования представляют собой фацеции с парадоксальным выводом, резко меняющим общий тон повествования, как например:

«Авиценна говорит, что для кормления и воспитания ребенка самое лучшее – это материнское молоко, а не чужое, ведь это его кровь и плоть, а не кормилицы. Многие богатые сеньоры выкармливают своих детей чужим молоком, чтобы с детских лет привыкнув к запаху пота хлебопашцев, ребенок научился быть хищником, подобно орлам и ястребам, которые охотятся на живую добычу».¹³

По сути, перед нами анекдот – краткая концентрированная история, которая забавляет в условиях жесткой светской среды, лишенной каких-либо возвышенных мечтаний.

Другой анекдот уже не носит столь жесткий подтекст и предназначен для увеселения публики:

«Эрнан Кортес рассказывал, что в саду его бабки во время раскопок рабочие наткнулись на огромную статую. Она лежала на боку и на ней было написано только два слова: «Переверни меня». Когда с огромным трудом ее удалось перевернуть, то на другом боку прочитали: «Благодарствую, а то весь бок отлежала».¹⁴

Неожиданное разрушение ожидания читателя/слушателя создает комизм ситуации и заставляет расценивать данный образец как чистый анекдот.

Себастьян Мей в своем сборнике «Fabulario» («Побасенки») разрабатывал преимущественно басни, которые составили большую часть из пятидесяти семи повествований¹⁵. Будучи прекрасным знатоком греческого языка и латыни (отец Себастьяна Мея Фелипе Мей был переводчиком с указанных языков, а также преподавал их в университете Валенсии), С. Мей читал в оригинале басни Эзопа и «Меморфозы» Овидия, переводил их, многие сюжеты были включены в его сборник «Побасенки», полное название которого звучало как «Сборник побасенок, который содержит басни и различные рассказы, как новые, так и взятые у других авторов». Хотя в «прологе» как и многие авторы той поры, С. Мей сообщает о пользе своих рассказов для обучения детей, в действительности, как и признает он сам впоследствии, «Побасенки» были исключительно развлекательным чтивом. Наиболее показательным анекдотом в ряду других 57 повествований является сюжет «Как научить слона разговаривать», который восходит опять- таки к бродячему классическому сюжету о том, как некто, спасаясь от смерти или стремясь заработать деньги, берется научить некое животное человеческой речи. Этот сюжет имеет два варианта развития: сюжет А заканчивается тем, что некто утешает себя тем, что ему дан довольно большой срок для обучения животного (чаще всего, осла), и по окончании этого срока должен умереть либо тот, кто поручил ему эту задачу, либо сам обучающий; вариант В, когда некто берется обучить животное чтению и по окончании заданного срока кладет в книгу любимое лакомство животного, и оно переворачивает страницы в поисках этого лакомства, как будто читая книгу. Оба варианта этого сюжета были довольно широко известны в XV – XVII вв. в европейских странах. Себастьян Мей выбирает вариант А для своего сюжета: некий пленник, спасаясь от смерти, убеждает Великого Турка в том, что он сможет за 10 лет научить слона разговаривать, утешая себя тем, что за 10 лет либо Великий Турок погибнет в баталиях и тогда некому будет казнить пленника, либо сам пленник умрет, тогда казнить будет некого. Внутренняя антиномичность, принципиальное несовпадение данного обещания с ожидаемым результатом, преподнесение откровенно небывалого случая как самой очевидной реальности выделяют явно выраженное анекдотическое ядро в этом повествововании. Анекдотическое начало подчеркнуто еще и тем, что подача события, необычного и до крайности нелепого, не только не завуалировано, а, напротив, подчеркнуто и выделено как случай из жизни, как реальный факт, который принимают как правдоподобный и рассказчик, и персонажи, и слушатель/читатель.

Выбор персонажей здесь отсылает нас к исторических реалиям Испании XV – XVI вв., постоянным битвам с Османской империей и хитрости пленников, вынужденных спасать свои жизни любым способом. Османская тема появляется и у Антонио Эславы в его сборнике «Зимние вечера».

«Зимние вечера» представляют собой любопытный жанровый сплав, соединяющий в себе сказочное и анекдотическое начало с преобладанием последнего. В новеллах – анекдотах Антонио Эславы правда и вымысел переплетались так причудливо, что уже его современники (по их собственным воспоминаниям) не могли отделить правду ото лжи¹⁶. Уже первое повествование – о великом турке Селине – заставляет об этом помнить. Повествование довольно коротко: в первых строках автор перечисляет исторических персонажей: во Франции правит хитрейший Карл Великий, у которого есть сестра Берта, удивительная по красоте, уму и скромности принцесса. В Македонии в указанное время правит Клодомир, жестокий тиран, у которого есть дочь Серафина, которая восхищает всех своей красотой и обходительностью. В дальней провинции Тартарии, названной так, потому в ней живут тартары, правит ужасный король, прозванный Титоном Жестоким, есть у него сын по имени Бело, такой же жестокий и отец. В Константинополе в это время правит Селин, османский султан, прозванный Справедливым. У него есть единственный сын Мустафа, умный, галантный и великодушный юноша, любимый всеми подданными государства. Узнав о красоте и мужестве Мустафы, в него влюбляется прекрасная Саида, дочь персидского правителя.

Столь детальное и тщательное перечисление исторических деталей призвано было напомнить слушателям о недавних событий и вызвать доверие к рассказу, убедив в реальности произошедшего. Дальнейшие действия разворачиваются очень быстро. Селин, Великий Турок осуждает своего единственного сына на смерть за то, что он прилюдно оскорбил Пиали Пашу. Причиной пощечины стала ревность Мустафы к паше, который стал оказывать знаки внимания Саиде. Султан выносит смертный приговор. Все придворные в один голос умоляют Селина отменить казнь. Но султан непреклонен: оскорбление Великого паши карается смертью, даже если речь идет о собственном сыне. Мольба безутешной Саиды, которая ждет ребенка, также не имеет успеха. Приговор приведен в исполнение. Саида теряет ребенка и решает отомстить султану. Ее верный раб Бернарт (который в итоге оказывается вовсе не рабом, а сыном благородных родителей христиан) изобретает машину, которая метает огонь. Саида оборачивает тело своего ребенка в тесто и отправляет на корабль, где празднует Селин со своими придворными. Султан съедает присланный Саидой подарок, в это время от огня машины Бернарта корабль загорается и тонет вместе с султаном и его придворными. Саида бежит вместе с Бернартом в его родные края, где принимает христианство.

История, которую рассказывает Антонио Эслава, была одной из версий, которые наводнили европейские и восточные страны после события, которое поразило тогда многих современников: Сулейман Великолепный приказал убить своего сына Мустафу, с которым многие османы связывали будущее Османской империи. В казни Мустафы многие тогда обвинили Роксолану, законную жену Сулеймана и мачеху Мустафы, которая, как свидетельствовали испанские историки, убедила султана в предательстве Мустафы: сближении с персидским шахом и соблазнении его дочери. Великий Паша Рустам подтвердил перед Сулейманом вину Мустафы. Сулейман, убежденный в вине сына, выносит ему смертный приговор. Вскоре после казни Мустафы в гареме убивают Рустама по приказу амбициозной султанши.

Эта история, о которой до наших дней дошло не так много достоверных свидетельств, породила целую череду версий. В 1555 году Николас Моффан, свидетель событий, пишет «Soltani Solymannni Turcorum Imperatoris Horrendum Facinus»¹⁷. В своей работе он подробно расписывает произошедшие события, включает даже свидетельства османских историков, которые внесли свою лепту в толкование поступков Сулеймана Великолепного и его сына. Однако сам Николас Моффан отдает предпочтение любовной линии как генеральной в своем повествовании. По его версии, Мустафа погиб из-за своей любви к дочери персидского шаха. Кроме того, Г. Моффана интересует личность Роксоланы, которая, в отличие от схематичных и ничем себя не выражающих Сулеймана и Рустама, проявляет себя очень ярко в своих поступках, будучи очень амбициозной, деспотичной и завистливой.

Похожая трактовка событий прозвучала в новелле Г. Бунин «Султан» (1561)¹⁸, где он также отводит Султанше роль главной злодейки, которая с помощью поддельного письма от персидского шаха добилась казни своего пасынка.

Подобная версия озвучивается в анонимной повести «Сулеймания» (1581)¹⁹, где Роксолана признается виновной.

Сам А. Эслава отдает предпочтение любовной линии, почти не упоминая роль Роксоланы в случившемся. Жена султана упоминается лишь однажды: когда Саида передает свой страшный подарок султану на корабль, в числе прочих она называет Росину, жену султана, которая, кстати, здесь является родной матерью Мустафы, и которая также должна понести наказание за его смерть.

Надо отметить, что новелла А. Эславы оказала влияние на его современников: П. Бонарелли в новелле «Сулейман» (1601) пошел по пути А. Эславы, сделав основной акцент на любовной линии, но значительно усложнил сюжет мотивом тайной подмены детей Сулеймана в младенчестве, так что в итоге Роксолана убивает своего собственного сына и узнает об этом только после казни.

Этот мотив подхватили другие авторы: А.М.Коспи в новелле «Мустафа» (1636) и Ж. де Майре в новелле «Великий Сулейман или смерть Мустафы» (1639). В 1637 г. появляется единственная новелла со счастливым концом «Сулейман» В. де Алибрея, в которой Роксолана раскаивается в содеянном и не допускает казни Мустафы.

Все рассказанные истории о Сулеймане, Роксолане и Мустафе можно отнести к жанру исторического анекдота, поскольку все они рассказывают о маловероятных происшествиях, но все они поданы как случай из реальной жизни. Все рассказчики оговаривают фактическую точность рассказанного случая, всячески подчеркивая его достоверность свидетельствами современников, но одновременно странность и невероятность.

Для Леонардо – рассказчика этой истории (а «Зимние вечера» представляют собой разговоры итальянцев, которые коротают долгие зимние вечера, рассказывая друг другу невероятные истории) героиней этой истории является Саида, которая, став христианкой, совершила богоугодный поступок, потопив корабль с турками.

История Антонио Эславы может быть охарактеризована как новелла -анекдот с высокой степенью уверенности: предельно сконцентрированное действие, динамичное и сжатое, разворачивается как абсолютно невероятное происшествие из жизни реального исторического лица Сулеймана Великолепного. Но в конце событие из реально-бытового плана (Сулейман казнит сына за нанесенное оскорбление Великому визирю) вдруг переключается в иную систему координат и приобретает черты фантастического: страшный обед, обстрел корабля, гибель султана и всего его двора, крещение Саиды. Но именно в этой нелепости, странности и неожиданности и кроется анекдотическо-новеллистическое зерно этой истории.

В ином ключе разрабатывает анекдотический жанр Мелкиор де Санта Крус (Melchior de Santa Cruz), который в 1574 г. публикует «Лес апофегм, сентенций, высказываний». Название книги говорит само за себя и представляет собой сборник, состоящий из 11 частей и включающий в себя остроумные высказывания судей, влюбленных, художников, просто прохожих. Его произведения в широком смысле можно отнести к так называемым новеллам motto, но, по сути, они являются анекдотами, основанными на остроумном изречении.

Книги Педро Мехиа и Антонио де Торкемады также представляют собой сборники сентенций, афоризмов и кратких историй, которые за небольшим исключением фактически в полном составе также можно отнести к жанру исторического анекдота, поскольку оба автора перерабатывают, а часто просто переводят апофегмы и анекдоты классических писателей (Плутарха, Овидия, Лукиана, Валерия Максима и др.).

Как ни парадоксально, но многие испанские современные исследователи на первое место среди испанских новеллистов обычно ставят Хуана Тимонеду²⁰, перу которого принадлежит три сборника «Добрый совет, или Сумка с рассказами» (Buen Aviso, y Portacuentos, 1564), «Небылицы» (Patrañuelos, 1567), «Закуска, или Досуг путешественника» (Sobremesa, o Alivio de caminante, 1569). Его ставят в один ряд с Маргаритой Наваррской, Дж. Боккаччо, Дж. Чосером. По всей видимости, именно Х. Тимонеду имел в виду М. Сервантес, когда писал о своих предшественниках, которые не создавали ничего нового, довольствуясь уже имеющимися сюжетами.

Действительно, Хуан Тимонеда не создавал собственных сюжетов, а в основном, перерабатывал уже известные итальянские новеллы, либо известные сюжеты позднего испанского средневековья, сознательно ориентируясь на итальянскую ренессансную новеллу и связанные с ней традиции, и одновременно коренным образом меняя в них акценты с учетом испанской реальности.

У «небылиц» Тимонеды есть одно объединяющее их свойство, отмеченное одним из исследователей его произведений: « … the outstanding characteristic of the three works is their common social purpose: they provide the reader with a store of anecdots and tales that can be retold»²¹ («…основной характеристикой трех сборников является их общая цель: они обеспечивают читателя запасом анекдотов и историй для пересказа»).

Эта цель подтверждается особенно наглядно предисловием сборника «Sobremesa», где Хуан Тимонеда пишет: «Curioso lector, como oir y ver y leer sean tres causas principales, ejercitandolas, por do el hombre viene a alcanzar toda sciencia, esas mesmas han tenido fuerza para conmigo en que me dispusiese a componer el libro presente, dicho „Alivio de caminante“ en el cual se contienen diversos y graciosos cuentos, afables dichos, y muy sentenciosos. Asi que, facilmente lo que yo en diversos anos he oido, visto y leido, podras brevemente saber de coro, para poder decir algun cuento de los presentes. Pero lo que nos importa para ti y pаra mi, porque no nos tengan por friaticos <….> Vale.»²² («Любопытный читатель, так как изначально люди постигают знания, используя только три действия – слышание, видение и чтение, последние так повлияли на меня, что я решил составить настоящую книгу, называемую „Досуг путешественника“, в которой собраны разные и приятные истории, комические и сентенциозные. Те истории, что я услышал, увидел и прочитал, вы легко сможете запомнить в краткой форме для того, чтобы их рассказывать. Что важно для тебя и для меня, так это то, чтобы нам не было бы скучно <..>».

Далее в конце второй части Х. Тимонеда еще раз дублирует свою мысль, подчеркивая, что специально собрал мудрые остроумные высказывания, чтобы читатель смог пересказывать их.

Подобной цели отвечает и другой сборник «Buen aviso y Portacuentos»²³, в предисловии которого автор отмечает, что рассказанные им истории очень нравятся его друзьям, потому они убедили его издать эти истории и анекдоты отдельным сборником.

Все истории упомянутых двух сборников – «Добрый совет, или Сумка с рассказами» (Buen Aviso, y Portacuentos, 1564), «Закуска, или Досуг путешественника» (Sobremesa, o Alivio de caminante, 1569) – являются новеллами-анекдотами, призванными также позабавить читателей. Два сборника Хуана Тимонеды «El Sobremesa, o Alivio de Caminante» («Закуска или досуг путешественника») и «Buen Aviso y Portacuentos» («Добрый совет, или сумка с рассказами)» представляют собой краткие истории, объем которых не превышает нескольких строк. Естественно, что при этом не приходится говорить ни о разработке характеров и их углублении, ни об интериоризации конфликта. Новеллы этого типа максимально приближены к анекдоту. По сути, они и есть анекдоты. Здесь минимум действия, герои преимущественно разговаривают, и остроумное слово (реже действие), как в новеллах motto, является финалом произведения. Диалогическая ситуация рассказывания значительно ориентирована на финальную ответную реакцию слушателя, на его приобщение к карнавальному мироощущению. Так, уже первая история наглядно демонстрирует это положение:

«Un tamborinero tenia una mujer tan contraria a su opinion, que nunca cosa que le rogaba podia acabar con ella que la hiciese. Una vez, yendo de un lugar para otro, porque habia de taner en unos desposorios, y ella caballera en un asno con un tamborino encima, al pasar de un rio, dijole:

– Mujer, cantad, no tanais el tamborino, que se espantara el asno.

Como si dijera tanelo, en ser en el rio sono el tamborino, y el asno espantandose pusose en el fondo, y echo nuestra mujer en el rio. Y el por bien que quiso aydalle no tuvo remedio. Viendo que se habia ahogado, fuela a buscar rio arriba. Dijole uno que estaba mirando:

– Buen hombre, que buscais?

Respondio:

– Mi mujer, que se es ahogada

– Senor, y al contrario la habeis de buscar?

– Si, senor, porque mi mujer siempre fue contraria a mis opiniones.»²⁴

У одного барабанщика была жена, которая всегда ему противоречила так, что никогда не делала того, о чем ее просил муж. Как то раз, переезжая в другое место, посколько муж должен был играть на свадьбе, барабанщик сказал своей жене, ехавшей на осле, перед тем как пересечь реку:

– Дорогая, пой! Но не играй на барабане, ведь осел может испугаться.

Как будто он сказал ей играть на нем. Как только они оказались на середине реки, зазвучал барабан. Испуганный осел пошел ко дну, и наша женщина оказалась в реке. Усилия мужа помочь жене не увенчались успехом. Увидев, что жена утонула, муж пошел искать ее вверх по реке. Некто, увидев его, спросил:

– Добрый человек, что ты ищешь?

Он ответил:

– Мою жену. Она утонула.

– Сеньор, и вы ищете ее в направлении против течения?

– Да, сеньор, потому что жена всегда поступала наперекор моему мнению».

Как видим, подобный сюжет достаточно легко представить в составе средневековых сборников. В центре истории – ситуация глупого упрямства. Персонажи – барабанщик и его жена – только иллюстрируют данную ситуацию. Подобно средневековым авторам, Тимонеда дефинирует своего персонажа через его профессию, а его женщину – как его жену. Дана единственная черта характера женщины – желание противоречить своему мужу. Персонаж, который задает барабанщику вопросы относительно его поисков, вообще никоим образом не обозначен. Его функция – спровоцировать финальную фразу барабанщика, которая ставит точку во всей рассказанной истории.

На остром слове построен и целый ряд других текстов, часть из которых понять можно, лишь зная особенности культурной жизни Испании 16 столетия. Об этом свидетельствует история 68:

«Un tejedor de terciopelo, presumiendose de muy hidalgo, dejo de requerir su oficio, diciendo que habia hallado que era caballero, y asi jamas se partia de entre caballeros. Vino una vez a hallarse en casa de una senora, que se hacia llamar dona Juana, la cual secretamente hacia placer a sus amigos, y como este le pidiese celos de un gentilhombre, haciendo mil fieros que lo habia de matar, por tratalle de hombre de baja esfera, le dijo ella:

– Senor, si le matais, no escapareis de ahorcado.

Respondio:

– Antes si, con pedirme vuesa merced»²⁵.

Один ткач, почитая себя благородным сеньором, оставил свое дело, говоря, что он обнаружил собственное рыцарское происхождение. Он постоянно находился среди рыцарей. Случилось ему как-то раз быть в доме одной сеньоры по имени донья Хуана, которая тайно благоволила его друзьям. И так как наш сеньор начал ревновать ее к одному джентльмену, угрожая убить его, донья Хуана, намекая на его низкое происхождение, сказала ему:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С.22.

Вернуться

2

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. – М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского, 1925.

Вернуться

3

М. Петровский. Анекдот // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. – М.; Л., 1925.

Вернуться

4

Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929—1939. Т. 9. – М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. Сов. Энцикл., 1935.

Вернуться

5

Пельтцер А. П. Происхождение анекдотов// Сб. Харьк. Ист-фил. Об-ва. Т.11. Харьков, 1899, С. 57—58.

Вернуться

6

Marcok V. L’udové anekdoty // O l’udovey próze. Bratislava, 1978. P.143

Вернуться

7

Курганов Е. Анекдот как жанр. Спб, 1997. С.7

Вернуться

8

Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Вернуться

9

Infante Don Juan Manuel. El conde Lucanor. Madrid, 1977. P. 89—90

Вернуться

10

Книга примеров графа Луканора и Патронио. М., 1964

Вернуться

11

Más de mil y un cuentos de Siglo de Oro.

Вернуться

12

Там же.

Вернуться

13

Pinedo, Luis. Liber de de facetiarum. Madrid, 1890. P.80

Вернуться

14

Op.cit. P.43

Вернуться

15

Себастьян Мей не был оригинален в продолжение разработки этого жанра. Итальянские гуманисты в период треченто в большом количестве привозили из Византии рукописи с греческими баснями. Один такой греческий сборник (с латинскими переводами) был напечатан в Милане в 1479 году и потом много раз переиздавался с параллельными греческими и латинскими текстами. Побасенки Себастьяна Мея интересны, прежде всего, своей структурой. Как и примеры Хуана Мануэля прозаические тексты завершаются стихотворными строками, резюмирующими смысл предыдущего повествования. Подобная особенность композиции могла восходить непосредственно к первоисточнику, а именно к «Панчатантре», где переход от одного сюжета к другому обозначался именно стихотворными вставками.

Вернуться

16

Vigal, Julia Barella. Las «Noches de invierno» de Antonio Eslava: entre el folklore y la tradición erudita. Madrid, 1999.

Вернуться

17

Cultura Española, 1908. Pp. 23—28.

Вернуться

18

Vigal, Julia Barella. Las «Noches de invierno» de Antonio Eslava: entre el folklore y la tradición erudita. Madrid, 1999.

Вернуться

19

Revista filología Española XXX (1946). Madrid, 369—387.

Вернуться

20

Хуан Тимонеда (1518—1583) также известен как книгоиздатель и продавец книг.

Вернуться

21

Reynolds J.J. Juan Timoneda. Boston, 1924. P.19

Вернуться

22

Timoneda J. «Sobremesa, y Alivio de caminantes». Buenos Aires, 1964.

Вернуться

23

Timoneda J. Buen aviso y Portacuentos. Buenos Aires, 1964.

Вернуться

24

Timoneda J. El Patrañuelo. El Sobremesa, o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944., P.157.

Вернуться

25

Timoneda J. El Patrañuelo. El Sobremesa, o Alivio de caminantes. Buenos Aires, 1944. P.184

Вернуться