Энергия: трансформации силы, метаморфозы понятия

Илья Калинин, Юрий Мурашов, Сюзанна Штретлинг
Энергия: философия, технология, искусство. Предисловие

В наше время едва ли найдется дискурс, который бы не оперировал понятием «энергия». Из сферы физического, технологического и (био)химического знания «энергия» проникла как в смежные области, вроде медицины или экологии, так и в области, казалось бы, далекие от естественно-научных, – например, социальную и культурную историю, теологию и психоанализ, эстетику и лингвистику. В процессе дискурсивных миграций этого понятия возникли многочисленные метафорические хитросплетения, превратившие его в семантически насыщенный символ, с которым связывают решающие социально-политические, экологические и культурные сдвиги¹.

Таким образом, становится возможен разговор о физических, равно как о психических, социальных или семантических свойствах и типах энергии: речь может идти и об энергетическом действии электрона, и об энергетическом импульсе прикосновения или взгляда. Изображения и слова, материя и природные ресурсы, социальные группы и принципы их организации рассматриваются в качестве носителей энергии. Понятия энергии и энтропии могут в равной мере относиться к культурным и биологическим системам. Таким образом, понятие «энергия» обозначает крайне разнородные явления. Энергия циркулирует в рамках разнообразных социогуманитарных концепций: аффективного возбуждения, экспрессивной динамики, жизненной силы, «разогрева» медиа, активной перформативности, формального упразднения границ или семантического накопления и т. д. Смысловые трудности в результате семантической пролиферации слова «энергия» отчетливо проявляются в попытке Стивена Гринблата использовать понятие «социальной энергии» в качестве аналитического инструмента:

«Но что же такое „социальная энергия“? Этот термин предполагает нечто измеримое, однако я не могу найти внятного и достоверного решения для определения стабильной единицы ее измерения. Мы определяем энергию лишь косвенно, по ее эффектам: она заявляет о себе в способности отдельных словесных, звуковых и визуальных следов производить, формировать и организовывать коллективный физический и ментальный опыт. Поэтому энергия ассоциируется с повторяющимися формами удовольствия и интереса, со способностью к возбуждению, беспокойству, боли, страху, сердцебиению, жалости, веселью, напряжению, утешению, удивлению. В своих эстетических модусах социальная энергия должна обладать минимальной предсказуемостью – достаточной лишь для того, чтобы обеспечить простые повторения, – и минимальным диапазоном, делающим возможной связь между отдельным создателем или потребителем и неким сообществом, тоже ограниченным»².

В чем же при всех семантических трудностях, связанных с ее использованием, состоит эвристический потенциал понятия «энергия»? В чем сила, а в чем слабость ее дисциплинарных трансгрессий? Чем вызваны междисциплинарные виражи этого понятия? Чем подпитывается его ярко выраженная дискурсивная адаптивность, на каких свойствах энергии она фокусируется, а также из каких физических характеристик энергии проистекает? Для каких явлений и для какого типа познания слово «энергия» выступает как строгий термин, а для каких как подвижная метафора? Каким образом можно обрисовать историческую изменчивость понятия «энергия» и возникший вокруг него широкий спектр энергетической образности?

Направление ответов на эти вопросы подсказывает история понятия³. Уже в момент своего зарождения понятие «энергия» выступает в качестве гибрида, отсылающего к трем сферам знания: физике, метафизике и риторике. Аристотелевская физика приходит к осмыслению enérgeia через осмысление движения, становления, kinesis и определяется как «действительность существующего в возможности». Метафизическое понятие enérgeia укоренено в учении об актуальности-потенциальности, которое по способу аргументации близко к физическому учению о движении. Enérgeia здесь подразумевает процесс осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. В отличие от своей концептуальной противоположности, dynamis, которая означает лишь потенцию изменения или воплощения в бытии, enérgeia является уже входящим в реальность осуществлением возможности проявляющего себя сущего. Она отождествляется с процессом осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. Наконец, в риторике происходит встреча физических и метафизических коннотаций подвижности, осуществления и действительности. Аристотель разрабатывает риторическую enérgeia в рамках своей теории метафоры и обозначает те «активные» метафоры, которые показывают вещи подвижными, деятельными, живыми и явленными.

Эта концептуальная тройственность понятия «энергия» определяет и горизонт его дальнейшей истории. С приходом Нового времени различные виды рефлексии об энергии переживают подъем. Причем и теперь это понятие выдвигается вперед благодаря импульсам, исходящим от физики (поздняя ньютоновская механика), философии (материализм) и риторики (гумбольдтовская философия языка). Наверное, именно Эрнст Кассирер наиболее радикально сформулировал значимость понятия «энергия» для XVIII века. Просветительское мышление, согласно Кассиреру, «понимает разум не как устойчивую принадлежность знаний, принципов, истин, а скорее как энергию, как силу, которая вполне может быть постигнута только в своем осуществлении и воздействии». Поэтому и понятие разума может быть названо «понятием, относящимся не к бытию, а к действию»⁴. Импликации этого энергетического мышления в истории поэтики и эстетики не в последнюю очередь отражены у Иоганна Готфрида Гердера в энергетической дифференциации между пространственными и временными искусствами. Гердер – критически дистанцируясь от Лессинга и опираясь на Дж. Харриса – обнаруживает в живописи принципиальный дефицит энергии, так как «живопись создает единое произведение, которое во время работы над ним еще ничто, а после завершения – все (курсив автора)». А «поэзия, напротив, воздействует энергически, то есть уже во время работы над нею душа должна ощущать все, а не так, чтобы восприятие начиналось лишь после того, как закончится энергическое воздействие»⁵. На этом основании энергия в итоге может быть возведена в «высший закон поэзии»⁶.

Не только энергический дискурс, но и дискурс, посвященный энергии, набирает такие обороты, что лексема energie в 1784 году удостаивается отдельной статьи в «Encyclopédie méthodique: grammaire et littérature» Николя Бозе и Жана Франсуа Мармонтеля. Там говорится, что энергия есть «качество, которое заставляет нас в одном слове или в немногих словах воспринимать или ощущать большое количество идей; или же малым количеством идей, выраженных словами, пробуждает в нашем уме чувства восхищения, почтения, испуга, любви, ненависти или еще какие-то чувства, которых не содержат эти слова сами по себе»⁷. Таким образом, производимые энергией эффекты приводят к адаптации понятия силы, взятого из механики и физики, к риторическим концепциям и учению о душевных потенциях. Дидро, названный Жаком Шуйе poète de l’ énergie⁸, в диалоге с Д’ Аламбером заостряет этот подход вплоть до материалистического тезиса о том, что и камни обладают чувствительностью – требующей лишь преобразования неактивной мертвой силы в силу живую⁹. Здесь учреждается взаимосвязь искусства и силы, которая совсем недавно вновь была открыта в аргументах антропологической эстетики, мыслящей себя по ту сторону представлений о норме, законах и цели¹⁰.

Мишель Делон воспринимал постоянство понятия энергии как часть нового мировоззрения, характерного для эпохи Просвещения: «Поскольку в общем и целом энергия наравне с движением является неотъемлемой частью новой картины мира, в которой на смену сущностям приходят процессы становления и существования, это понятие начинает встречаться в совершенно различных областях: в научной и художественной литературе, в физиологическом и психологическом описании человека. Им пользуются как адепты рациональности ощущений, так и поборники чувств. И двойственный характер чувственности напрямую связан с этой амбивалентностью энергии»¹¹. Но XIX век в еще большей степени становится той эпохой, которая в термодинамике, по формулировке Мишеля Фуко, «обнаружила существенную часть своих мифологических ресурсов»¹².

Открытие принципа сохранения энергии и формулировка базовых постулатов термодинамики впервые создают условия для разграничения понятий «энергии» и «силы». Однако такая точность дефиниций закрепляется лишь в физике. За ее пределами использование этих понятий по-прежнему остается размытым и по меньшей мере отчасти синонимичным. Свою долю мощных физико-энергетических ресурсов в это время получают философия, эстетика и поэтика. Не позднее чем в 1820 году намечается отчетливое развитие дискурса энергии и в литературе.

Он находит свое выражение в технико-философских размышлениях Толстого о том, сопоставима ли человеческая сила воли с кинетическим эффектом давления в котле паровой машины (эпилог «Войны и мира»), или в бальзаковских экспериментах – иногда упоенных, иногда утонченных – по сохранению и истощению force vitale («Шагреневая кожа»). Если «энергетическая дилемма» Бальзака зиждется на энергетической экономике, энергетической гигиене, энергетическом эксцессе и все еще глубоко укоренена в витализме, то примерно с середины века мощь набирает энергетика индустриализации. Тексты эпохи реализма и натурализма пронизаны железнодорожными рельсами, а в купе поездов высвобождается энергия эротики и уголовных преступлений (Эмиль Золя «Человек-зверь»). В метафорике наполовину животной, наполовину человеческой машины находит выход давление инстинкта и насилия. Особенно показателен в этом отношении викторианский роман, вырабатывающий приемы так называемой «термопоэтики» (thermopoetics), которые посредством взаимного переформатирования физической и поэтической парадигм стремятся превратить текст в машину, уравновешивают нарративные силы или же инициируют перевод романа в энтропийную систему сугубо чувственного¹³.

Все большую поэтическую релевантность обретают теперь, в дополнение и в пику взрывным, заряженным энергией трансгрессиям, состояния истощения и бессилия. В этой связи Энсон Рабинбах в своем исследовании, посвященном метафоре человеческого двигателя, обнаруживает у энергетических истоков модернизма – мерцание «поэтики усталости» (poetics of fatigue) с энтропийным ослаблением всех деятельных порывов¹⁴. Вялые и инертные Обломовы находят своих антиподов в сверхчеловеке модернизма, воплощающем собой силу и волю. Ницше, чей голос, вероятно, громче других воспевает фигуру сверхчеловека, выстраивает на базе закона сохранения энергии не только учение о вечном возвращении; в этом же законе он находит опору для формирования принципов композиции и ритмических структур¹⁵.

Энергетический дискурс достигает пороговой ситуации около 1900 года. Происходит расширение энергетики до универсальной дисциплины. В 1905 году Альберт Эйнштейн обобщает свои соображения, изначально относящиеся к электромагнитной массе, в формуле принципиальной эквивалентности массы и энергии – E = mc², которая артикулируется в мысленном эксперименте и лишь впоследствии получает эмпирическое подтверждение. Энергетический монизм производит решительное переоформление энергетики из естественной и технической науки в науку о культуре. Вильгельм Оствальд в 1909 году, то есть в год получения им Нобелевской премии за исследования о катализе, публикует свой манифест «Энергетические основы науки о культуре». «Энергетический подход, который я применял изначально лишь в изучаемых мной специальных дисциплинах, химии и физике, – говорится в манифесте, – привнес те же простоту и ясность сначала в физиологию и психологию, а затем создал и столь необходимые условия для наблюдения и упорядочивания вопросов, касающихся проблемы культуры». В итоге, по мысли Оствальда, «каркас законов энергии не только облегчает объяснение крайне запутанных явлений в народном хозяйстве, формировании наук, устройстве права и государства, короче, во всем, что мы объединяем под понятием культуры, но и позволяет сформировать массу новых серьезных представлений»¹⁶.

На основе учения об энергетике Оствальд, отталкиваясь от кантовского категорического императива, развивает так называемый энергетический императив, которому он хочет подчинить науку, политику, философию, повседневное поведение, поэзию и изобразительное искусство. «Не растрачивай энергию, используй ее!» Этот императив оказывается вызовом той эпохе, которая осознает себя подверженной все более растущему давлению нормативности и одновременно повышению потребностей в энергии. Это эпоха «токов и излучений» (Кристоф Азендорф), в которой пространство, время и материя растворяются в электромагнитных полях, в которой вопросы об энергии активно преобразуются в политические идеологемы, основы философских теорий и эстетические максимы. Не удивительно, что формула Оствальда находит широкий отклик. Александр Богданов разрабатывает свою «всеобщую науку» тектологию не в последнюю очередь на базе энергетического монизма. Павел Флоренский интегрирует оствальдовскую «энергию формы» в свою амальгаму теолого-физико-поэтологических концепций энергии, а Максим Горький сочиняет свои первые романы в той же мере под впечатлением от натурфилософских работ Оствальда, что и от учения Наума Котика об эманации психофизических энергий. Дают о себе знать и апории безграничной энергетики. Для Флоренского эти конфликты оказываются особенно продуктивны. Он хорошо знаком с текстами Оствальда, быстро переведенными и интенсивно обсуждавшимися в России¹⁷. В 1925 году Флоренский разрабатывает теорию о мировых запасах энергии, которая совершенно очевидно имеет монистические основы. Одновременно под влиянием гумбольдтовской философии языка он актуализирует понятийную пару ergon vs. enérgeia в качестве основной концептуальной оппозиции. Она позволяет придать дополнительную остроту понятию энергии, но одновременно коренным образом ставит под вопрос способность энергии быть точно определенным понятием. Более того, сложности с превращением «энергии» в строгое научное понятие становятся отправной точкой для принципиальной терминологической критики.

В то же время модернизм адаптирует понятие энергии для разработки дерегулирующих поэтических приемов: в языковых лабораториях авангарда проводятся эксперименты над взрывчатыми зарядами слов, когда, по формулировке Маринетти, детонируют «трубы предложения», «клапаны пунктуации» и «регулировочные болты прилагательных»¹⁸. Борис Томашевский переносит вопрос ритма в плоскость «распределения экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха»¹⁹. В 1922 году Георг Кайзер также провозглашает, что «форма энергии – поэзия»²⁰, и почти одновременно проекционисты, группирующиеся вокруг Соломона Никритина, объявляют, что искусство сопоставимо с передатчиком, излучающим энергию. После того как у русских формалистов само различение между языком повседневной коммуникации и поэтическим языком искусства начинает рассматриваться через противопоставление закона «экономии душевных сил» (сформулированного позитивистской психологией Герберта Спенсера и Рихарда Авенариуса) и закона траты дополнительный усилий²¹, а литературные жанры рассматриваются в качестве «энергетических величин», конструкция каждого из которых требует разных энергетических затрат²², а пражские структуралисты начинают говорить об «энергетике структуры»²³, энергия утверждается как основной принцип искусства. Так же смотрел проблему и Эзра Паунд: «Не исключено, что главное в искусстве – это своего рода энергия, что-то похожее на электричество или радиоактивность, некая сила, пропитывающая, спаивающая, объединяющая» (1914)²⁴.

Конечно, стремление Оствальда подчинить второму закону термодинамики весь процесс цивилизации и его отдельные сферы труда, науки, социальности, эстетики и экономики – ход столь же редукционистский, сколь и типичный для своего времени. Вместе с тем подход Оствальда в высшей мере репрезентативен для истории понятия «энергии», имеющего тенденцию встраиваться в самые разные дисциплины, так что в рамках психоанализа в той же мере может быть обоснован закон сохранения энергии либидо, как в нарративной теории повествования могут рассматриваться с точки зрения производства энергетических избытков или, напротив, экономии энергии. В результате этих адаптаций происходит развитие не столько энергетического монизма, сколько энергетического плюрализма. В свою очередь, последний не столько сводит все области знания, искусство и медиа к физическому понятию «энергии», сколько приводит к его многократному расширению. Так возникает тесное слияние понятий энергии, силы, динамики, влечения, воли.

В середине XX века в той части антропологической теории, которая применяла эволюционистские и неоэволюционистские подходы к описанию процессов социокультурного развития, стали возникать концепции, напрямую увязывающие объемы производимой и потребляемой энергии с типом социальной организации, культурными доминантами и ценностными ориентирами. Во многом эти концепции опирались на идеи Вильгельма Оствальда, считавшего, что «история цивилизации есть история все большего контроля человека над энергией»²⁵. Отталкиваясь от этого тезиса, американский антрополог Лесли Уайт предложил формулу, согласно которой ход истории может быть сведен к простому уравнению: C = E × T, где С – культура, Е – энергия, а Т – техника²⁶. Согласно этой аналитической оптике, человек и окружающий его мир представляют собой динамические системы, функционирование которых связано с затратами энергии, – при этом культура есть не что иное, как совокупность технологий извлечения, преобразования и использования энергии. Эволюция культуры – это движение в сторону все большей организации, дифференциации структуры, повышения уровня интеграции и увеличения концентрации энергии (не сложно заметить, что общий оствальдовский исток, стоящий за «культурологией» Уайта²⁷ и «тектологией» Богданова, породил очень сходные системы представлений). Культура «развивается по мере того, как увеличивается количество энергии, потребляемое в год на душу населения, либо по мере роста эффективности орудий труда, при помощи которых используется энергия»²⁸. Чуть раньше тот же принцип был положен в основу типологии этапов технологического развития (уровень извлекаемой энергии коррелирует с параметрами отношений между техникой, природой и человеком), который предложил американский историк и философ техники Льюис Мамфорд²⁹. И хотя в последнее время столь последовательный эволюционистский детерминизм утратил прежнюю влиятельность, появляются все новые и новые попытки обосновать его, опираясь на новые данные биологии, антропологии, археологии и истории. Одним из наиболее громких примеров таких попыток стала книга американского археолога и антрополога Йэна Морриса³⁰. С его точки зрения, развивающей и усиливающей концепцию Уайта: методы извлечения энергии определяют численность и плотность населения, которые, в свою очередь, служат главным фактором, диктующим оптимальные формы социальной организации, вследствие чего одни наборы ценностей становятся более успешными и привлекательными по сравнению с другими³¹. Иными словами, от способа получения необходимой для жизни энергии (собирательство, земледелие, использование ископаемого топлива) зависят не только форма социальной организации, но и этические координаты. Выдвигаемый исследователем тезис «Моральные требования склоняются перед энергетическими потребностями, а в обществах, извлекающих от 10 тыс. ккал энергии на человека в день, одним из самых важных требований является признание политического и экономического неравенства»³² – может показаться радикально редукционистским, но, как бы к нему ни относиться, Моррис обосновывает четкую взаимосвязь между способом получения необходимой для жизни энергии, ее объемом, характером общественной организации и базовыми ценностями (прежде всего, отношением к неравенству и насилию), обеспечивающими устойчивое воспроизводство данной социальной формации.

Какими бы разнонаправленными ни были эти подходы и постановки вопросов, можно отчетливо увидеть, что эпистемологическая и эстетическая притягательность физического феномена «энергия» касается в первую очередь четырех неизменных проблем, всегда сопровождающих решения по ее репрезентации.

1. Привлечение понятия энергии плодотворно для рефлексии о методах трансформации и обмена. Одно из первичных физико-энергетических наблюдений касается того, что энергия даже там, где речь идет о ее растрате, не исчезает, а сохраняется и претерпевает множественные формальные конверсии, например из кинетической энергии в тепловую энергию. Это наблюдение ложится в основу описания феноменов переноса и перевода, а также трансфигуративных и метаморфических процессов в энергических терминах. Способность к трансгрессивной смене форм, к трансферам между различными типами медиальности и дискурсивными форматами в результате предстает как подлинно энергетический эффект. Барбара Гронау определяет этот эффект как fluidum энергии: «Энергия не обладает характером вещи, она является „флюидом“, который заметен лишь в процессах видоизменения и передачи».

2. Дискуссия вокруг понятия энергии придает сфокусированность пониманию материала и формы, а также их взаимоотношений. Уже в аристотелевской концепции enérgeia выступает в связи с понятиями формы и материи, при этом enérgeia возводится в формообразующий принцип осуществления или самого сущего – актуального. Вирулентность концепции энергии как формообразующей силы обнаруживает себя не только там, где понятие материи подвергается коррозии или материя становится мыслимой и постижимой лишь как «замороженная энергия» (Яммер), как одна из форм энергии. Понятие энергии попадает в сердцевину фундаментального вопроса о том, каким образом форма и внешняя сущность соотносятся с энергетическими воздействиями, иначе говоря, как понятие формы должно получать новое осмысление там, где оно претендует на действительность и действенность.

3. Понятие энергии – это ключевая категория для обсуждения изобразительных концепций в связи с их эстетическими, коммуникативными и социальными воздействиями, притязаниями или ожиданиями. В 1920 году представительница конструктивизма Любовь Попова пишет: «В истории искусства не было ни одной значительной эпохи, в которой бы объект изображения не искажался ради внешней энергии выражения». Такая критика репрезентации через понятие энергии не только требует базовой ревизии миметизма изображения ради предпочитаемого ему принципа экспрессивного и энергетически заряженного остранения. Энергия как категория изображения затрагивает, кроме того, коренящееся в античном понимании enérgeia притязание на витальное присутствие здесь и сейчас. То, что находится в обладании enérgeia, порывает с репрезентацией и переходит в модус присутствия (часто коннотированного как живое), оно отклоняет опции латентного, возможного, вероятного и переходит в модус фактически данного.

4. Энергия являет собой призматическое понятие, в котором взаимно преломляются природа, искусство и техника. Намеченные выше проникновения естественно-научной концепции энергии в гуманитарные науки и в искусство нередко были связаны с рассмотрением энергии как импульса, необходимого для возникновения радикальной техноэстетики. В этой перспективе, например, различные течения в искусстве модернизма кажутся вдохновленными прежде всего открытием электромагнитных колебаний, радиоактивности и электрона³³. Но одновременно понятие энергии выступает в роли символического шифтера, с помощью которого искусство вновь обращает внимание на тело и его пластику³⁴, на эстетический концепт vis viva или же на эстетико-экологические концепции – такие, как land art. Таким образом, вместо того чтобы выступать референциальной основой современной веры в технику, энергия должна осознаваться как интегрирующая фигура в игре различных дискурсов.

В материалах этого сборника прослеживаются преобразования понятия «энергии» в трансдисциплинарной перспективе. Литературоведение, киноведение, история искусства, история науки, психоанализ, культурология и философия рассматривают энергию как терминологический мостик между различными сферами знания. В более широком контексте цель нашего сборника – внести основополагающий теоретический вклад в понимание дискурсивных и эпистемологических связей между гуманитарными и естественными науками.

Сборник состоит из четырех тематических разделов. Первая часть освещает Горизонт истории понятия, который простирается от физических дискурсов, физиологии, психологии, современного танца и дискурса, фокусирующегося на человеческом теле, вплоть до постмодернистских дискуссий о фундаментальной концепции мимесиса. Макс Яммер исследует открытость понятия силы в естественно-научных дисциплинах с XVIII до начала XX века. Он демонстрирует, как понятие «сила» из‐за своей неоднозначности и неустранимого семантического «релятивизма» с приближением эпохи модернизма включается в обиход различных научных дисциплин и формаций знания. На фоне исследований по физиологии восприятия (школы Гельмгольца), изучения истерии, метапсихологического толкования сновидений и психоаналитической теории влечения сила и энергия формируют центральную парадигму в теории и практике психоанализа у Зигмунда Фрейда. Этот процесс описывает Гюнтер Гёдде. Понятие энергии представляет собой самостоятельную концепцию и в культуре современного танца с его различными соматическими практиками, вовлекающими внутренние органы – диафрагму и солнечное сплетение, – которые познаются как в танце, так и в дискурсе о нем. Об этом сюжете говорится в статье Габриелы Брандштеттер, написанной с опорой на теорию танца. Сергей Зенкин исследует постмодернистскую дискуссию вокруг проблемы мимесиса, обращение которой к перформативным и психофизическим процессам эстетической коммуникации определяет парадигму структуралистской семиотики в сфере понятия энергии. На конкретных примерах иллюстрируется релевантность этого нового энергетического толкования художественного семиозиса.

Несмотря на то что понятие энергии в своей исторической динамике характеризуется текучестью, трансгрессией, открытостью к изменениям, наблюдаемость воздействия энергии «здесь и сейчас» неотделима от материальности и медиальности. Вторая часть, Носители энергии, посвящена этому противоречию между тенденцией к дематериализации и медиальной вирулентностью. Кристоф Азендорф рассматривает «лучи», а также «вибрации, колебания и волны» в качестве примеров дематериализации и сгущения энергий, спровоцированных изучением и практическим освоением электричества на протяжении XIX века. В его работе происходит взаимопроникновение медицинских, естественно-научных и эстетических наблюдений. Асимметрия энергии и медиальности характерна для истории различных теорий языка, имеющих тенденцию отнимать у него энергетический потенциал, когда речь идет о письме. Это наблюдение становится отправной точкой для исследования Сюзанны Штретлинг, выявляющего специфику взаимодействия кинетического, онтологического и семантического моментов, лежащих в основе энергетических теорий; это позволяет точнее определить как формальную открытость понятия энергии, так и варианты медиализации этого понятия. Павел Флоренский представлен как пример модерной констелляции производства энергии письма из энергии языка. В статье Юрия Мурашова анализируется метафорика «горячего» и «холодного», которую развивает канадский теоретик медиа Маршалл Маклюэн. Различия между устным и письменным являются для него критерием выделения разных энергетических потенциалов у различных медиа. Статья показывает, как теоретическая рефлексия о времени в термодинамике 1950‐х годов обретает актуальность и эпистемологическую значимость в медиафилософии и культурологии.

Уже в греческой античности литература и искусство выходят на передний план в попытках понять те особенности художественного творчества и его рецепции, которые находятся за пределами технического и формального. Этому посвящена третья часть сборника – Эстетика энергии. Оттила Шимон анализирует сформулированное в диалоге между Сократом и Ионом учение Платона об enthousiasmos, где Гомер и образ магнита положены в основу обсуждения жизненной силы эстетики, понятой как движение, сила и передача энергии. В художественном энтузиазме Платона сознание, ориентированное на понятийность, подвергается дионисийскому освобождению. Платоновская энергетическая формула искусства выступает исходным пунктом и для эстетико-философских тезисов Кристофа Менке, по-новому трактующего оппозицию поэтического technē и эстетико-энтузиастической силы в их взаимной соотнесенности. Менке указывает на обретение этим соотношением новой злободневности и экзистенциально-философской остроты в связи с сегодняшними постмодернистской, капиталистической экономикой развлечений и социальной политикой. Художественная forza и ее «трансгрессивное ядро» оказываются доминирующими и в дискурсе о живописи итальянского Ренессанса XIV–XVI веков, в рассуждениях о напряжении между фактической плоскостностью и эффектом трехмерности (rilievo) в живописных техниках и в теориях, связанных с восприятием живописи, с удаленными объектами и близлежащими телами, с отношениями между живописью и скульптурой, а также техникой кьяроскуро. На этом фоне в статье Франка Ференбаха рассматривается композиционная полярность близкого и далекого в пейзаже, отражающая животрепещущую для изобразительной теории констелляцию, сопряженную с концепцией силы. Мэтью Фольграфф демонстрирует, как в историческую иконографию Аби Варбурга проникают представления о полярности природы, взятые из физики и теории энергии второй половины XIX века. В мыслительной конструкции взаимного превращения кинетической и статической энергии при движениях маятника Варбург находит модель описания, позволяющую ему, отталкиваясь от имманентности мотивных структур, проследить процессы исторической рецепции и изменения толкований в истории, а также оценить восприятие нового в перспективе воспоминания. В статье Татьяны Петцер освещается российская рецепция оствальдовского понимания энергии до и после революции. Эта рецепция обнаруживает себя в диапазоне от energetic turn в научно-философских, организационно-технологических, биохимических, космологических и религиозно-философских теориях до различных трансформационных эстетик или энергетических сценариев, циркулировавших в литературном контексте (в творчестве Максима Горького, Андрея Белого, Евгения Замятина, Андрея Платонова и Федора Гладкова). На фоне распространенности понятия энергии в русском авангарде разворачиваются дискуссии о ритме, которые, выходя за рамки теории стиха, перемещаются в сферу эмпирико-психологических исследований, касающихся дискурсов о теле (танце, гимнастике), кино, теории музыки, архитектуре и изобразительном искусстве. Георг Витте выделяет многообразные соположения энергии и ритма в таких различных понятийных изводах, как импульс и энграмма, заряд и разряд, текучее постоянство и секвенциализация, движение и его запись. Убедительно демонстрируются пространственные и временные, а также трансмедиальные измерения этого взаимопроникновения энергии и ритма.

В четвертой части рассматривается Политэкономия энергии. Термодинамические законы сохранения энергии и возрастания энтропии являются тем контекстом, в котором Ансон Рабинбах производит свои наблюдения над концепцией «рабочей силы» психолога и медика Гельмгольца, указывая на моменты, послужившие толчком к дальнейшему развитию понятия «рабочая сила» в квантитативно-экономическом, психологическом и социальном направлениях. Под влиянием все той же термодинамики со второй половины XIX века по-новому фокусируется интерактивное взаимодействие между харизматичным индивидуумом и приводимой им в движение массой. Михаэль Гампер раскрывает этот тезис на трех примерах: рассуждениях Густава Лебона о политическом и риторическом предводителе масс; социальном типе «человека собственной силы», своим деятельным примером приводящим массу в движение; и обмене энергией между активным субъектом и зрительской массой во французской спортивной культуре 1920‐х годов. Илья Калинин описывает технологические, художественные, политические, политэкономические дискурсы о социализме как об обретении доступа к неограниченным источникам энергии, согласно которым энергия понималась как сила, преобразующая социополитический порядок и даже антропологическую природу человека. Наиболее интересным моментом этой дискурсивно разнообразной рефлексии была взаимная диффузия между организующими ее дискурсивными формациями, риторические и концептуальные переплетения этих дискурсов и практик, а также различные примеры метафоризации и символизации понятия энергии. Наталья Ганаль в своей статье анализирует важные для ранней советской культуры попытки невролога Владимира Бехтерева материалистически обосновать монистическое понимание энергии Оствальда в духе ленинского эмпириокритицизма, при этом, с одной стороны, речь шла об энергетическом понятии производства, охватывающем все виды человеческой деятельности, а с другой – о «коллективной рефлексологии», с помощью которой Бехтерев, продолжая Лебона, Тарда и Дюркгейма, пытался подобрать ключ для понимания энтузиазма, охватившего революционные массы. Автор еще одной статьи данного блока, Константин Каминский, обращается к энергетической рефлексии и практике Андрея Платонова, рассматривая ее на фоне проблематики трудов Владимира Вернадского о ноосфере Земли и роли человеческого фактора как геологической силы, ее преобразующей. Революционные проекты ранней советской культуры, радикально меняющие и характер энергетической системы, и энергетические технологии, обеспечивающие связь между производительными силами и производственными отношениями, во многом антиципируют современные теории антропоцена и экологическую чувствительность, развивающуюся перед лицом глобальных экологических вызовов.

Завершается сборник концептуально важной работой Джона Урри, который рассматривает понятие энергии в связи с ее материальным и экономическим бытованием в формах угля, нефти или силы воды, критически указывая на соответствующий пробел в социальных науках и демонстрируя, как в зависимости от материальной базы производства энергии из угля или нефти возникают те или иные социальные, политические и экономические структуры. На этом фоне им выстраиваются возможные проекты преодоления глобальных энергетических проблем. Таким образом, начав с семантических приключений, претерпеваемых понятием энергии в эпоху Нового времени, мы вновь возвращаемся к энергии как материальному свойству природных ресурсов, использование которых вновь возвращает нас к общественно-политическим импликациям, сконцентрированным в этом феномене, соединяющем физическое и социальное.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

РАЗДЕЛ 1
Горизонт истории понятия

Макс Яммер ³⁵
Понятие силы. Исследование оснований динамики. Формирование научных понятий ³⁶

Цель настоящего исследования – представить историческое развитие понятия силы в физической науке. Хотя это понятие признано одним из основных и первичных в физической теории, прежде оно никогда не становилось предметом всестороннего исторического анализа и критического рассмотрения. Как правило, его считают не нуждающимся в объяснении, так как на практике оно применяется вполне успешно. В учебниках и даже в объемных монографиях нет почти никакой информации о природе этого понятия. Огромное разнообразие его практических применений полностью игнорирует проблемный характер понятия силы.

Часто говорят, что ученому-естественнику нет дела до истории идей, которые он применяет в своей работе. Но учитывая, насколько важной для современной физики стала проблема возникновения научных понятий, этот аргумент почти утратил свое значение. Некогда проблемой формирования научных понятий интересовались лишь антиквары от истории науки и педанты от эпистемологии. Для современной науки она стала жизненно важной.

Изучать исторические аспекты того, как формировались понятия в физической науке, нелегко. Для того чтобы хорошо ориентироваться в источниках, требуется глубокое историческое и филологическое образование, а чтобы их критически сравнивать, интерпретировать и оценивать их значимость для науки, необходимо владеть теорией физики.

При изучении того, как развивалось то или иное научное понятие, возникает серьезная проблема. Она состоит в том, что определение этого понятия неизбежно будет туманным. В науке понятие может быть строго закреплено только с помощью точного определения. Но если взглянуть на определение исторически, перед нами лишь один из поздних этапов развития данного понятия. Свести понятие исключительно к его современному определению значило бы игнорировать значительную часть его истории. Даже после того как оно заняло точно определенную позицию, история понятия еще не закончена – наиболее полное его значение проявляется только в контексте концептуальной структуры, в которую оно встроено, а этот контекст постоянно расширяется и изменяется. Однако с позиции истории идей не видна самая важная и интересная часть биографии понятия, а именно тот период, когда оно наиболее активно развивается и способствует формированию научной мысли. Таким образом, изучающим историю научного понятия приходится как-то реагировать на то, что определение обсуждаемого предмета туманно. Здесь в равной степени опасно устанавливать слишком широкие или слишком узкие рамки.

Современная физика не оставляет надежды тому, во что верили большинство авторитетных ученых в прошлом столетии. От амбиций, что физика сможет создать абсолютно точный слепок реальности, приходится отказаться. У науки в ее сегодняшнем понимании менее амбициозная и более конкретная цель. Описать определенные феномены опытно постигаемого мира и установить общие принципы того, как их можно предсказать и «объяснить», – вот две ее основные задачи. Под «объяснением» здесь, скорее, имеется в виду соотнесение этих феноменов с общими принципами. Чтобы успешно решить эти задачи, наука использует понятийный аппарат, то есть систему терминов и теорий, которые репрезентируют или символизируют данные, полученные через чувственный опыт, – прикосновения, цвета, тона, запахи и то, как они могут быть связаны между собой. Этот аппарат состоит из двух частей: 1) сеть понятий, дефиниций, аксиом и теорем, составляющих гипотетико-дедуктивную систему (в математике ее примером является евклидова геометрия), и 2) отношения, в которых элементы этой системы состоят с определенными феноменами чувственного опыта. Через эти отношения, которые можно назвать «правилами интерпретации» или «эпистемологическими соотношениями»³⁷, устанавливается ассоциативная связь между, например, черным пятном на фотографической пластинке (чувственное ощущение) и спектральной линией определенной волновой длины (концептуальный элемент или конструкт в рамках гипотетико-дедуктивной системы³⁸). Другой пример – ассоциативная связь между щелчком усилителя на счетчике Гейгера и проходом одного электрона через счетчик. Физика нуждается в обеих сторонах этой связи именно потому, что она представляет собой теоретическую систему предположений об эмпирических феноменах. Гипотетико-дедуктивная система в отсутствие правил интерпретации быстро выродится в спекулятивный анализ, который нельзя ни проверить, ни верифицировать. Сеть эпистемологических соотношений без теоретической надстройки, выведенной путем дедукции, останется бесплодным перечнем фактов, который не будет иметь ни предсказательной, ни объяснительной силы.

Принятие правил интерпретации создает некоторую произвольность внутри системы как целого, допуская в ее рамках некоторую предрасположенность в отборе понятий. Другими словами, произвольные модификации в терминологических соответствиях определенным ощущениям можно компенсировать, соответствующим образом изменяя эпистемологические соотношения, но не отрывая их от материальной реальности. Именно из‐за этой произвольности научные понятия воспринимают как «свободные творения человеческого разума», которые «не однозначно определены внешним миром, как это иногда может показаться»³⁹.

Когда наука пытается создать логически последовательную систему мысли, которая бы соответствовала хаотическому разнообразию чувственного опыта, выбор основных понятий определяется – хотя и неоднозначно – их способностью создать базис, на основании которого можно объяснить наблюдаемые факты. Во-первых, сама неожиданная последовательность экспериментов и наблюдений вносит в систему элемент случайности. Как недавно заметил Джеймс Брайант Конант, «кажется ясным, что развитие современных научных идей могло пойти по несколько другому пути, если бы хронологическая последовательность некоторых экспериментальных открытий оказалась иной. В определенной степени эту хронологию можно считать чисто случайной»⁴⁰. Во-вторых, специфический характер фундаментальных концепций или базисных понятий в некоторой степени определяется общими представлениями, которые, в свою очередь, мотивированы подсознательными мотивами. Важная задача для историка науки – изучить состояние мысли, преобладающее в определенный период, и выделить в нем вненаучные элементы, ответственные за итоговый отбор понятий, которым суждено играть роль фундаментальных в конструируемом понятийном аппарате. Изучая историю науки ретроспективно, часто можно видеть, как на определенном этапе развития физики в целом удовлетворительно использовались (или могли использоваться) альтернативные друг другу понятия.

В качестве иллюстрации приведем важный для нашей темы пример: джайнистскую физику в древнеиндийской философии⁴¹. Джайнисты – последователи Джины Махавиры (известен также под именем Вардхамана), старшего современника Будды, – создали реалистичную и релятивистскую концепцию атомистического плюрализма (anekāntarāda). В отличие от западной науки, для которой, как мы увидим позже, понятие силы является фундаментальным, в данной системе не существует этого понятия. В джайнистской физике категория ajīva включает материю (pudgala), пространство (akāshā), движение (dharma), покой (adharma) и время (kāla). Dharma и adharma означают условия движения и покоя. Бесформенные и пассивные, они не порождают движение и не прекращают его – они лишь помогают и способствуют движению или покою, подобно тому как для движения рыб нужна вода, а для покоя предметов – земля, на которой они лежат. «Действие» (kriya) и «изменение» (parināma) возникают благодаря «времени», при этом оно само по себе не вызывает движение, как это делает понятие силы в западной мысли. Есть и более привычный (хотя и не столь показательный) пример концептуальной схемы, где понятие силы не задействовано. Это, разумеется, декартова физика. Эта система, по крайней мере в том виде, как задумывал ее создатель, основывалась исключительно на геометрических и кинематических представлениях, а также на идее непроницаемости.

Ученый постоянно вынужден пересматривать свою концептуальную схему в силу множества факторов. Если не брать во внимание общекультурные мотивы, которые отсылают нас к конкретным философским, теологическим или политическим идеям, существуют три наиболее важных методологических фактора, требующих пересмотра схем. Во-первых, это результаты новых экспериментов и наблюдений, из которых выводятся новые, ранее неизвестные следствия. Во-вторых, это возможные противоречия в логической сети выводимых понятий и их взаимосвязей. Третьим фактором является поиск наибольшей простоты и элегантности для выражения системы понятий. В большинстве случаев необходимо сочетание двух факторов (а иногда и учет всех трех), чтобы произошла перестройка или фундаментальная смена понятийной структуры. Хорошо известный пример – эксперимент Майкельсона – Морли, который доказал, что скорость света не зависит от движения Земли. Этот феномен был ранее неизвестен и, более того, несовместим с господствовавшей в конце XIX века теорией эфира. Его можно было встроить в эту концептуальную схему с помощью некоторых допущений («лоренцево сокращение длины»), но это серьезно усложнило бы схему и тем самым нарушило принцип простоты. Искусно переосмыслив понятия времени и пространства в рамках частной теории относительности, Эйнштейн, по существу, пересмотрел понятийный аппарат классической механики.

Конечно, не всегда этот аппарат приходится модифицировать столь радикальным способом, как это сделал Эйнштейн. Для историка научных понятий очень важным элементом системы является процесс «переопределения» понятия, который изменяет его статус и положение в логической структуре данной системы. Классический пример такого переопределения можно найти в истории понятия температура. Изначально она считалась качественным выражением ощущения теплоты, а затем стала количественным показателем состояния материи, которое измеряется ртутным термометром по определенной шкале. Когда в ходе дальнейшего развития этого понятия стало очевидно, что «температура» в таком понимании зависит от свойств термометрического вещества, понятие еще раз переосмыслили, введя так называемую «абсолютную» термодинамическую шкалу. Так температура оказалась частью более обширной и понятной сети отношений, став неотъемлемой частью кинетической теории материи. Очевидно, что в результате этого процесса исторически и психологически более позднее понятие (в случае «температуры» – это кинетическая энергия молекулы газа) рассматривается в качестве логически более раннего, более систематичного и более фундаментального.

Понятия, которые ранее считались базовыми, могут в результате переопределения превратиться в производные. Хотя в истории научных понятий это случается не так часто, возможно и обратное: понятие, изначально возникшее как производное, на более позднем этапе, после переопределения другого понятия может быть выбрано в качестве базового. В классической механике скорость обычно считается производным понятием – отношением расстояния s ко времени t или пределом отношения (как в формуле Δs/Δt). Здесь расстояние и время рассматриваются как базовые понятия. Тем не менее вполне возможно было бы создать непротиворечивую теорию движения, в основе которой лежали бы базовые понятия времени t и скорости v. Скорость бы при этом измеряли напрямую неким аналогом спидометра, а расстояние считали бы производным понятием и вычисляли как произведение скорости и времени s = t · v, или по более общей формуле s = ∫v ∙ Δt. Современная астрономия, по крайней мере отчасти, последовательно поступает именно так. Связь этих понятий с измерениями материального мира, разумеется, не создает никакого препятствия: как ясно показала теория электромагнетизма, такая связь абсолютно произвольна и может полностью соответствовать понятиям, отобранным в качестве базовых.

Что касается понятия силы, оно возникло по аналогии с мускульным усилием человека, его духовным влиянием или силой воли. В дальнейшем его распространили на неодушевленные объекты как проявление силы, заключенной во всех материальных предметах. Пропуская несколько промежуточных стадий, можно сказать, что понятие силы стало ключевым для определения «массы», а оно, в свою очередь, определило понятие «импульс». В дальнейшем классическая механика переопределила силу как производную по времени от импульса, тем самым (по крайней мере, на первый взгляд) уничтожив все следы ее прежних анимистических определений. Наконец, «сила» стала полностью относительным понятием, почти готовым к тому, чтобы полностью исчезнуть из понятийной структуры.

Здесь можно задать серьезный вопрос: не означает ли постоянное переопределение, что понятие последовательно наделяют новым значением, и в итоге уже нельзя утверждать, что на разных стадиях его жизни перед нами одно и то же понятие? Сторонник операционального подхода, утверждая, что определение понятия идентично процедуре измерения соответствующего свойства объекта, не согласился бы, что все эти стадии – этапы жизни одного и того же понятия. С другой стороны, реалист или приверженец теории конвергенции⁴², для которых научное утверждение – это не просто комплекс условностей, вероятно, не стал бы возражать. Для историка науки это всего лишь проблема формулировки. Для него проблема реальности стоит не на первом месте, то есть вопрос о том, насколько внутренняя структура гипотетико-дедуктивной модели науки отражает или в каком-либо виде передает реально существующее основание, на котором покоится недифференцированный спектр чувственных ощущений. В этом смысле специалист по истории идей находится в том же положении, что и ученый-естественник в лаборатории. Для него совершенно не важно, что он на самом деле исследует – развитие одного понятия или цепи взаимосвязанных понятий. Другими словами, верно ли то, что разные определения охватывают одно и то же определяемое (definiendum) как часть реальности, существующую вне нашего сознания, – или верно, что каждое новое истолкование понятия нужно считать отдельным элементом логической системы? Эту проблему ученый предлагает решать метафизикам.

Даже если использовать так называемый «формальный»⁴³ и контекстуальный метод дефиниции, при котором исследовать процесс формирования понятий становится еще сложнее, позиция ученого-естественника остается такой же. В этом случае понятие рождается из постоянства определенных отношений в рамках эксперимента. Эти отношения фиксируются в виде некоторого показателя, которому можно дать определенное название. Хороший пример – известное определение массы по Э. Маху: когда два тела, обозначенные как 1 и 2, действуют друг на друга при одинаковых внешних условиях, постоянное обратное отношение между их взаимно вызываемыми ускорениями (– а₂ / а₁) можно определить как «относительную массу» этих двух тел, или, точнее, как отношение массы первого тела к массе второго. Если второе тело стандартно («стандартная масса»), то «относительная масса» становится «массой» тела а1. Именно это сложное определение массы и оказывается очень важным для современной физики – в квантовой механике оно необходимо, чтобы определять массу элементарных частиц, а в теории относительности – чтобы доказать зависимость массы от скорости. Более раннее и простое базовое понятие «количества вещества», измеряемого в молях, – определение массы по Кеплеру, Галилею и отчасти даже по Ньютону, хотя все они более тесно связаны с чувственным восприятием, но едва ли применимы в ситуации, где начинает работать более детальное, реляционное понятие массы по Маху. Важно заметить, что формальный метод дефиниции не обязательно переопределяет понятие. Этого, например, не происходит с понятием «энтропии».

Вычленить ядро понятия на протяжении нескольких стадий его развития может оказаться очень сложной задачей. Легко проследить, как менялось понятие электрона с того времени, как Дж. Стоуни ввел этот термин в 1874 году⁴⁴. Легко показать, как трансформировалось содержание этого понятия, пока оно не приняло современное значение – одна из элементарных частиц в квантовой механике. Намного труднее решить, является ли средневековое понятие impetus (импульса, толчка) предшественником понятия «импульса» в классической механике. Еще труднее понять, выводится ли понятие силы по Ньютону из аристотелевской идеи dynamis (возможности-способности).

В нашем случае определить ядро понятия еще труднее из‐за того, что терминология крайне запутана и неясна. Само понятие силы (force) и его эквиваленты в разных языках могли означать очень многое. Разумеется, мы не будем принимать во внимание его переносное значение, которое мы встречаем в таких выражениях, как «сила примера», «сила привычки», «полицейские силы», «экономические силы» и так далее. С другой стороны, выражения вроде «силы природы» могут использоваться и в научном значении, а значит, быть актуальными для нашего исследования.

Но даже в качестве научного термина «сила» в разных контекстах может означать разные вещи. Например, как показывает критический анализ, в следующем предложении, взятом из Герберта Спенсера, каждый раз значение понятия меняется: «Вступая в противодействие с материей, единая сила (a uniform force) частично переходит в силы, действующие в различных направлениях (forces differing in their directions), а частично – в силы, различающиеся по существу (forces differing in their kinds)»⁴⁵. В декартовой механике, которая, как мы увидим, в сущности представляет собой теорию удара, третий закон движения гласит: если движущееся по прямой тело сталкивается с другим, наделенным меньшей силой (vis), то продолжает двигаться в том же направлении, но теряет ту часть движения, которую передает второму телу. Если же «сила» второго тела больше «силы» первого, то первое теряет направление движения, но не само движение⁴⁶. Очевидно, что в этом контексте «сила» означает то, что мы называем «количеством движения» или «импульсом», то есть произведением массы и скорости. Конечно, Декарта нельзя порицать за такое несоответствие. Его исследование вело в неизвестные до того области мысли, к идеям, для которых еще не существовало слов. Что могло быть более естественным, чем заимствовать слово из повседневной латыни; заимствовать слово, у которого еще не было терминологического значения, и использовать его как технический термин (terminus technicus), особенно учитывая, что его привычное значение мало отличается от операциональной интерпретации этого понятия? Декарт совершенно оправданно называет «силой» (vis) «произведение массы и скорости» – пусть даже в дальнейшем научная терминология и пошла по иному пути.

Однако положение усложняется, когда сам же Декарт начинает применять тот же термин в других значениях. В письме Мерсенну от 15 ноября 1638 года он, например, пишет: «Наконец вы услышали слово „сила“ в том смысле, который я в него вкладываю, когда говорю, что требуется такая же сила, чтобы поднять груз в сто фунтов на высоту ступни, что и груз в пятьдесят фунтов на высоту двух ступней, то есть на это идет одинаковое движение или одинаковое усилие»⁴⁷.

Из этого фрагмента ясно, что «сила» в данном контексте означает работу. В таком же значении термин «сила» Декарт употребляет в начале краткого трактата «Объяснение механизмов, с помощью которых можно малой силой поднять тяжелый груз» (Explication des engins par l’ ayde desquels on peut avec une petite force lever un fardeau fort pesant). Здесь он пишет: «Изобретение всех этих механизмов основано всего на одном принципе, а именно: та же самая сила, которая способна поднять, например, вес в сто фунтов на высоту двух ступней, может поднять вес в двести фунтов на высоту одной, или в четыреста – на высоту в полступни, и так далее, если применять к ним эту силу»⁴⁸.

Еще в 1743 году д’ Аламбер, критикуя такое путаное и неразборчивое употребление термина, писал: «Когда говорят о силе движущихся тел, то или с произносимым словом вовсе не связывают никакой ясной идеи, или под ним понимают лишь свойство движущихся тел преодолевать встречаемые ими препятствия или сопротивляться этим препятствиям»⁴⁹. В XIX веке номенклатура стала еще более двусмысленной: «силой» регулярно называли то, что мы сейчас определяем как «энергию» или «работу», под влиянием лейбницевского термина «vis viva» (то, что мы называем «кинетическая энергия»).

Насколько неудобна такая путаная терминология не только для историка науки, но и для современников автора, который ее использует, можно видеть на примере Юлиуса Роберта Майера и его работы о сохранении энергии – «О количественном и качественном определении сил»⁵⁰. 16 июня 1841 года он отправил ее Иоганну Кристиану Поггендорфу для публикации в журнале Annalen der Physik und Chemie. Поггендорф как редактор отказался печатать это важное исследование, и в 1842 году его – под названием «Наблюдения за силами неживой природы» принял Либих в журнал Annalen der Chemie und Pharmazie⁵¹. Публикация осталась совершенно незамеченной. Как указывал Мах⁵², даже физик Ф. Жолли, посетив Майера в Гейдельберге, понял логику его работы лишь после долгой беседы и «значительных пояснений». В 1845 году вышла в свет знаменитая статья Майера «Органическое движение в его связи с обменом веществ», в которой он писал: «В действительности существует только одна-единственная сила. Эта сила в вечной смене циркулирует как в мертвой, так и в живой природе. Нигде нельзя найти ни одного процесса, где не было бы изменения силы со стороны ее формы!»⁵³

Многозначность слова «сила» (Kraft) приводила к серьезной путанице, и свидетельство тому можно найти в классической работе Германа Гельмгольца «О сохранении силы» (Über die Erhaltung der Kraft)⁵⁴. Двадцатишестилетний Гельмгольц прочитал ее на заседании Берлинского физического общества 23 июля 1847 года. Как и статью Майера, работу Гельмгольца посчитали экстравагантной. Поггендорф также не принял ее в свой журнал. Насколько двусмысленность понятия «силы» мешала понять статью, ясно видно из спора, который разгорелся между ее сторонниками – Э. Дюбуа-Реймоном и К. Г. Якоби – и противниками – Р. Клаузиусом и Е. Дюрингом. Неудивительно и то, что это туманное словоупотребление вышло за пределы собственно научного языка. В доказательство процитируем фрагмент из юмористической поэмы Вильгельма Буша (инженера по образованию), где пощечина описывается так:

К щеке, полной [жизненных] соков,
Протянулась рука, полная силы,
Силы, движимой возмущением
И превращенной в импульс движения.
Движение, быстрое, как молния,
Пронеслось к щеке и высекло из нее жар.
А жар, воспаляющий
Нервы, жжет ощущением боли,
Пропекает душу до самого основания.
Никто не захочет испытывать подобное чувство.
Пощечиной зовется это действо,
Но деятель науки назовет его преобразованием силы⁵⁵.

Несколько напугав трудностями, с которыми может столкнуться тот, кто решит анализировать понятия с исторической точки зрения, теперь мы должны отметить, насколько важен наш предмет как для науки, так и для философии. «Сила» – одно из основных понятий физики. Это первое нематематическое понятие, которое встретится читателю в большинстве учебников. Изучающий физику будет постоянно возвращаться к нему, читая разделы о силе тяготения, электромагнитной силе, силах трения и вязкости, когезионных и адгезионных силах, силе упругости и химических силах, наконец, силах молекулярных и ядерных. Если не прояснить и не подвергнуть критическому анализу эти понятия, легко можно поверить, что в центре современной физической науки стоит что-то мистическое или даже оккультное. Это хорошо понимал Чарльз Сандерс Пирс, пытаясь объяснить понятие силы с прагматической точки зрения: «[Сила] – это замечательное понятие, которое, будучи выработано в первой половине семнадцатого века из примитивной идеи причины и постоянно совершенствуясь вплоть до настоящего времени, показало нам, как следует объяснять все изменения движения, испытываемые телами, и как следует осмыслять все физические феномены; оно дало начало современной науке и изменило лицо планеты; оно, помимо своих специфических применений, сыграло основополагающую роль в направлении хода современной мысли и в продвижении современного социального развития. Поэтому стоит потратить определенные усилия для того, чтобы постичь его»⁵⁶.

Действительно, началом современной науки можно считать тот момент, когда приходит ясное понимание, что такое механическая сила, и это понятие сознательно включается в основы физики как науки. Наука по Аристотелю и Птолемею была прежде всего системой геометрических и кинематических понятий. «Новая наука», напротив, основывалась на динамике Ньютона. Таким образом, критически осмыслить, насколько понятие силы важно для современной науки, – значит сделать очень важный шаг к пониманию того, как эта наука развивалась.

Но и это еще не все. Среди всех возможных базовых понятий физической науки «сила» занимает уникальное положение, так как она одна напрямую связана с понятием причины. Многие мыслители, прежде всего кантианцы, считали «силу» точным физическим выражением «причины» и понятия каузальности. Согласно такому взгляду, естественные науки привязывают все феномены природы к некоторым основаниям, постигают феномены как следствия этих оснований. Если проводить эту мыслительную операцию последовательно, то научную структуру этих оснований надо формулировать так, чтобы постоянно задействовать в них каузальность. Понятие вещества, таким образом, выводится из эмпирического применения принципа каузальности. Из сформированного таким образом понятия вещества, в свою очередь, выводятся конкретные причинно-следственные связи. Каузальность в ее связи с вещественностью называется «силой», а вещество, к которому относится действие этой силы, можно считать ее «носителем».

Из-за этой уникальности понятие силы подверглось серьезным нападкам позитивистов. Они полагали, что, устранив понятие силы из физики, можно освободить науку в целом от оков каузальности – «одного из самых упорных пережитков донаучного фетишизма».

И наконец, критическое рассмотрение понятия силы в его развитии составляет важную главу в истории идей, поскольку в нем отражается постоянная трансформация интеллектуальных установок на протяжении многих веков.

Перевод с английского Владимира Макарова

Гюнтер Гёдде
Понятие силы у Фрейда. Применение в физиологии и психологии ⁵⁷

Парадигма «силы» определяла для Фрейда базовую гипотезу, отразившись во всех его трудах, а многие из них пронизав насквозь. В настоящей статье я хотел бы остановиться на некоторых аспектах психоаналитической теории и практики, в которых дискурс силы нашел свое проявление. Сюда относятся:

1) изучение Фрейдом физиологии и его исследования в составе так называемой группы Гельмгольца;

2) такие его концепции, как «катарсис», «отреагирование», «вытеснение» и «конверсия», в контексте исследований истерии;

3) начала метапсихологии – от «Наброска психологии» (1895) до «Толкования сновидений» (1900);

4) место энергетического измерения в рамках психоаналитической теории влечений;

5) «экономический» ракурс метапсихологии и области его применения;

6) сравнение с использованием понятия силы у Ф. Ницше;

7) некоторые заключительные замечания о концепции силы и энергетических основах теории влечений у Фрейда.

1. Психология: учеба и исследовательская работа

Будучи абитуриентом, Фрейд прослушал научно-популярный доклад, посвященный – по ошибке приписывавшемуся Гёте – фрагменту «Природа», который в каком-то смысле содержит программу ранней немецкой натурфилософии. Этот гимн, возникающий из истоков романтической натурфилософии, ранее уже глубоко впечатлил таких великих естествоиспытателей, как Александр фон Гумбольдт, Карл Густав Карус, Рудольф Вирхов и Эрнст Геккель. Карус говорил о том, что исследователь в своей преданности природе чувствует себя «апостолом мирского евангелия»⁵⁸.

Натурфилософский гимн так сильно тронул Фрейда, все еще колебавшегося с выбором специальности, что он принял решение в пользу «изучения естественных наук»⁵⁹. Задним числом его встречу с этим гимном можно рассматривать как последний аккорд в истории концепции «жизненной силы»⁶⁰, которая именно тогда была оттеснена на задний план более новыми естественно-научными достижениями, такими как закон сохранения энергии и клеточная теория⁶¹. Во всяком случае изучение Фрейдом медицины (1873–1881) приходится на то время, когда завершилось господство романтической натурфилософской картины мира и совершился переход к позитивистской естественно-научной картине.

Решающим моментом, повлиявшим на его обращение к новой «биофизической» парадигме⁶², стал, по-видимому, прием двадцатилетнего Фрейда в физиологический институт Эрнеста Брюкке, которого он однажды назвал «величайшим авторитетом», когда-либо оказывавшим на него воздействие⁶³. Брюкке вместе с Гельмгольцем, Дюбуа-Реймоном и Карлом Людвигом основал тогда знаменитую группу физиологов, решительно выступившую против всякого витализма и финализма, влиятельного в естественных науках, и тем самым внесшую определяющий вклад в развенчание романтической натурфилософии и спекулятивной психологии. По замечанию А. Рабинбаха, эти физиологи обнаружили «в принципе силы ключ к законам органической и неорганической природы»⁶⁴. Они, по программной формулировке Дюбуа-Реймона и Брюкке, последовательно стремились доказать, что «в организме не действует никаких иных сил, кроме общих физико-химических; что там, где объяснение с их помощью остается пока недостаточным, нужно посредством физико-математического метода либо отыскивать способ их действия в каждом конкретном случае, либо предполагать наличие новых сил, которые, будучи одного свойства с физико-химическими, присущи материи и всегда сводятся только к отталкивающим или притягивающим факторам»⁶⁵.

Как излагает Брюкке в своих «Лекциях по психологии» (1874), организмы – в том числе человеческий организм – приводятся в движение силами, которые, в соответствии со сформулированным Гельмгольцем законом сохранения силы, остаются постоянными. При этом различие проводится между механическими, электрическими, магнитными силами, светом и теплом. Затем Брюкке собрал воедино все, что на тот момент было известно о превращении и взаимодействии физических сил в живом организме⁶⁶. Такие новые концепции, как «единство наук», «естествознание» (Naturwissenschaft), «физико-химические силы», являлись не только «гипотезами, необходимыми для научных исследований; они превратились во что-то вроде предметов культа»⁶⁷. Герман фон Гельмгольц со своими «популярными научными докладами» стал одним из «красноречивейших проповедников евангелия силы»⁶⁸.

Молодой Фрейд относился к верным приверженцам физикалистской физиологии, составлявшей тогда центр «трансцендентального материализма»⁶⁹. В институте Брюкке он в течение пяти лет занимался гистологическими исследованиями над низшими видами рыб и речными раками. Он бы охотно там и остался, чтобы сделать университетскую карьеру исследователя-физиолога. Однако из‐за отсутствия благоприятных возможностей продвижения в физиологическом институте и тяжелого материального положения ему пришлось отказаться от такого плана. Вместо этого с 1882 года он проходит медицинскую подготовку в Венской общей больнице, специализируясь на невропатологии.

В контексте физиологических изысканий Фрейда показательно, что с 1884 по 1887 год он занимался исследованием возможных областей терапевтического применения кокаина⁷⁰. В первой работе на эту тему, «О коке» (1884), в которой речь идет о «неоднократных опытах на себе и других», он высказал убежденность в «замечательном стимулирующем воздействии коки». Психическое воздействие заключается в «улучшении настроения и продолжительной эйфории. <…> Ощущается повышение самообладания, ты ощущаешь себя энергичнее и работоспособнее». Более того – и даже прежде всего, – кокаин оказывает стимулирующее воздействие на физическую силу: «При совершении длительной интенсивной умственной или мышечной работы не наступает усталость. Потребность в пище или сне, обычно настоятельно заявляющая о себе в определенные часы, как рукой снимает. <…> Я около десятка раз испробовал на самом себе это воздействие коки, защищающее от голода, сна и усталости и закаляющее для умственной работы; случая для выполнения физического труда мне не представилось»⁷¹.

Во второй работе – «Сведения о воздействии коки» (1885) – Фрейд вышел за границы метода наблюдения за собой и окружающими. Субъективные симптомы воздействия кокаина у разных людей оказывались совершенно различными, поэтому теперь он попытался исследовать его объективными методами. «От объективного метода измерения я к тому же ожидал, что он проявит для меня бóльшую однородность воздействия кокаина»⁷². Для измерения «двигательной силы определенной группы мышц» он воспользовался динамометром. Этот прибор представлял собой металлическую пружину, которая при сжимании перемещает стрелку по делениям шкалы. «Вскоре я стал испытывать доверие к показаниям динамометра, так как установил, что результаты сжимания, особенно максимальные, в высокой мере независимы от воли совершающего сжимание, а способ приложения усилия может вызвать лишь немногие и незначительные изменения»⁷³.

Фрейд представил свои динамометрические данные в форме таблиц и пришел к выводу, что существуют закономерные суточные колебания, при том что по дням имеются заметные различия. При всех условиях кокаин вызывал «весьма существенное повышение двигательной силы <…> которое сохранялось около пяти часов»⁷⁴. Это исследование, нацеленное на объективацию физической силы с помощью динамометра – метод, широко распространенный в XIX веке⁷⁵, – осталось единственным экспериментальным психофизиологическим изысканием Фрейда. В этой связи примечательно, что и Ницше в конце 1880‐х годов эксплицитно опирался на измерения динамометра⁷⁶.

2. Исследования истерии

Когда Фрейд в 1885 году завершил свою клиническую подготовку с апробацией по невропатологии, а также получил приват-доцентуру в этой области, он все еще оставался типичным представителем органической медицины. Затем он получил стипендию на прохождение стажировки в Париже. Четырехмесячное пребывание (1885/86) у Шарко, знаменитого невролога из клиники Сальпетриер, ознаменовало поворот от неврологии к психологии и психотерапии: как на уровне предмета – изучения истерии и неврозов, так и на уровне методов – клинического описания и классификации, а также применения гипноза⁷⁷. С момента открытия в 1886 году неврологической частной практики, в рамках которой Фрейд более пятидесяти лет занимался психотерапией, его каждодневной задачей стало лечение нервных заболеваний. Из-за неудовлетворительных результатов терапии в 1887 году он провел первые терапевтические опыты с «гипнотическим внушением», а в 1889 году переключился на метод, который его коллега и наставник Йозеф Брейер несколькими годами раньше применил в знаменитом случае Анны О. В оригинальной истории болезни, записанной Брейером в 1882 году, целительное воздействие терапии, которую сама пациентка охарактеризовала как «лечение разговорами» (talking cure), было описано⁷⁸ в таких формулировках, как «выговориться» (wegerzählen)⁷⁹, «снять все это разговором» (die Sachen heruntersprechen), «прочистка дымохода» (chimney sweeping) и «устранить психические раздражения»⁸⁰. Когда Брейер и Фрейд в «Исследованиях истерии» вновь обратились к этому случаю и попытались осмыслить его в рамках первой теории истерии, они назвали этот лечебный фактор «катарсисом»⁸¹.

К набору симптомов истерии относятся истерические припадки, двигательные расстройства (параличи, абазия и астазия), нарушения чувствительности (расстройства зрения, анестезии) и восприятия. Исходный момент для возникновения истерических симптомов Брейер и Фрейд видели в «психической травме», под которой понималось переживание, вызывающее мучительные аффекты, такие как страх, стыд, отвращение, печаль и т. д.

Как вторую предпосылку они рассматривали недостаточное «отреагирование» (Abreaktion). Если травматически обусловленные аффекты оказываются сглажены облегчающим разговором, эмоциональной разрядкой вроде плача и смеха или актом мести, то значительная часть аффекта исчезает. Если же, напротив, реакция оказывается подавлена, то аффект сохраняет связь с воспоминанием. «Оскорбление, на которое удалось ответить, хотя бы и на словах, припоминается иначе, чем то, которое пришлось стерпеть. <…> реакция пострадавшего на травму имеет „катартическое“ воздействие лишь в том случае, если она является реакцией адекватной, подобно мести»⁸².

Это предположение Фрейд и Брейер обосновывали тем клиническим наблюдением, что истерические симптомы всегда оказывались устранимы в случаях, «когда удавалось со всей ясностью воскресить в памяти побудительное событие, вызывая тем самым и сопровождавший его аффект, и когда пациент по мере возможности подробно описывал это событие и выражал аффект словами»⁸³. Здесь можно провести параллель с описанной Ницше динамикой ресентимента, в которой также отсутствует «подлинная реакция»⁸⁴.

Третий фактор проиллюстрирован в «Исследованиях истерии» показательным примером. Пациентка Люси Р. страдала от мучительных субъективных обонятельных ощущений, непрерывно ее преследовавших. Во время терапии ощущение запаха подгоревшего пирога удалось связать с внутренним конфликтом: она хотела отказаться от места гувернантки, так как не в силах была дольше оставаться в доме своего хозяина, но испытывала сильную привязанность к очаровательным детям, которым хотела заменить умершую мать. И как раз в момент актуализации этого конфликта произошел досадный случай – у нее подгорел пирог. То, что вспомнилось пациентке в дальнейшем, позволило увидеть более глубинный конфликт. Люси влюбилась в своего хозяина, не имея шансов на исполнение своего желания, но и не обладая мужеством признаться себе в этом любовном желании и связанном с ним разочаровании. Она точно описала свою стратегию, бессознательно выбранную для разрешения этого внутреннего конфликта: «Я же об этом не знала или, лучше сказать, знать об этом не хотела, старалась выкинуть это из головы»⁸⁵. Речь шла о типичном случае «вытеснения». Несовместимое с Я представление «не уничтожается, а попросту вытесняется в бессознательное». Таким образом «возникает ядро и центр кристаллизации отделенных от Я психических групп, вокруг которого в дальнейшем концентрируется все то, что можно было бы принять лишь ценой примирения с противоречащим представлением»⁸⁶.

Позднее Фрейд выдвинул гипотезу, что вытесненное оказывает постоянное давление «в направлении сознания, в противовес которому должно поддерживаться непрерывное обратное давление», так что экономически снятие вытеснения означает «сбережение сил»⁸⁷.

Наконец, исходный момент психической травмы, не «отреагированный» аффект и центральную динамику вытеснения Фрейд дополнил четвертым этиологическим фактором – преобразованием психического аффекта в соматику, которое он называл «конверсией»⁸⁸. Согласно этому положению, истерический симптом формируется за счет того, что энергия душевного процесса не допускается до сознательной переработки и перенаправляется в телесную иннервацию. Излечение катартическим методом происходит тогда посредством припоминания и повторного переживания психической травмы с прекращением вытеснения, что со своей стороны делает возможным освобождение и отреагирование сдержанных и подавленных аффектов.

В клиническом контексте исследований истерии здесь существенно то, что Фрейд и Брейер тогда еще целиком оставались во власти нейрофизиологии. Это можно увидеть, например, по следующему высказыванию: «в психических функциях следует различать нечто (величина аффекта, сумма возбуждений), имеющее все свойства количества – хотя мы и не обладаем средствами для его измерения, – нечто, способное к увеличению, уменьшению, смещению (Verschiebung) и разрядке (Abfuhr) и распространяющееся через следы представлений в памяти, примерно как электрический заряд по поверхностям тел. Эту гипотезу, которая, между прочим, уже положена в основу нашей теории „отреагирования“ <…> можно применять в том же духе, как это делают физики с предположением о токе электрического флюида. Пока что оно оправдано как пригодное для обобщения и объяснения различных физических состояний»⁸⁹.

3. Начала метапсихологии

Параллельно с клинико-терапевтическим изучением неврозов Фрейд работал над вторым проектом, позднее получившим название «метапсихологии» и нацеленным на построение общей теории психики⁹⁰. Целью Фрейда было «проследить, как оформится функциональное учение о психике, если ввести в него квантитативное наблюдение, своего рода экономику нервной силы»⁹¹. Работа над этим проектом, который Фрейд называл своим «тираном», месяцами омрачалась для него неуверенностью в себе, но вот в 1895 году он пишет своему берлинскому другу Вильгельму Флиссу:

«В одну из полных усердия ночей <…> внезапно пали все преграды, опустились покровы, и стало видно все насквозь от деталей невроза до условий сознания. Все казалось сцепленным одно с другим, шестеренки подходили друг к другу, возникло впечатление, будто эта штука – и правда машина, которая скоро заработает сама по себе. Три системы нейронов, свободное и связанное состояние количества, первичный и вторичный процесс, пара биологических правил внимания и защиты, знаки качества, реальности и мышления, состояние психосексуальной группы – сексуальность как предпосылка вытеснения и, наконец, условия сознания как функции восприятия – все это соответствовало одно другому, соответствует и сейчас! Я, конечно, не могу опомниться от радости»⁹². Результатом этих теоретических усилий стал «Набросок психологии», в рукописи посланный Фрейдом Флиссу в октябре 1895 года, однако опубликованный лишь в 1950 году⁹³.

Уже вскоре после написания «Наброска» Фрейд дистанцировался от своей нейропсихологически ориентированной модели аппарата, а позднее полностью от нее отказался. Однако «Набросок» предвосхитил важные аспекты позднейшей метапсихологии, такие как принцип постоянства и принцип удовольствия, первичный и вторичный процессы или бессознательная и предсознательная психические активности, и таким образом произвел «мощный эвристический эффект на всю психологическую мысль Фрейда»⁹⁴. Затем в «Толковании сновидений» Фрейд сконструировал «психический аппарат», гомологичный физиологическому аппарату нервной системы. Отныне он говорил о психических (а не физиологических) энергиях, о психическом (а не физиологическом) принципе постоянства, о психической (а не анатомической) топике. Этот совершенный в «Толковании сновидений» поворот, однако, вовсе не означал, что Фрейд полностью отказался от своих прежних представлений, основанных на механистической модели. Напротив, используемые там понятия, аналогии и метафоры позволяют увидеть, что его модель аппарата психики принципиально оставалась во власти представлений материалистически ориентированной мыслительной традиции, хотя и постепенно подвергалась изменениям.

4. Место энергетического измерения в рамках психоаналитической теории влечений

В срединной фазе создания своей теории, примерно с 1905 по 1911 год, Фрейд подвел под свою изначально чисто психологическую концепцию бессознательного фундамент теории влечений. В «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) он ввел как понятие «влечение», так и дифференциацию между источником, напором (Drang), целью и объектом влечения⁹⁵:

– источником влечения объявляется соматический процесс в каком-то органе;

– напор связывается с моментом давления как квантитативным фактором и означает «постоянную силу», от которой, в отличие от «одномоментной ударной силы» внешних раздражений, нельзя уклониться;

– цель влечений есть снятие или снижение напряжения, вызванного раздражениями; и, наконец,

– объект – это то, посредством чего влечение стремится достигнуть своей цели.

С психологической и антропологической точек зрения фрейдовская теория влечений содержит послание: в психике человека есть «момент динамизма» или «энергетика», которая существенно ограничивает автономию воли resp. сознания⁹⁶.

При попытке более пристально взглянуть на понятие «психической энергии» обнаруживаются три фоновые модели, из которых Фрейд позаимствовал основную идею своей энергетической модели⁹⁷.

Первая модель восходит к нейропсихологии: Фрейд хотя и отказался от прямой опоры на нейропсихологию в «Толковании сновидений», однако сохранил идею заполнения (захват или катексис – Besetzung) и разрядки (Abfuhr). При этом невозможно было не заметить неясностей и противоречий: если энергия влечения исходит из соматических источников, то как же она затем становится психической энергией, проникая в психический аппарат; и как, если речь идет о разрядке энергии влечения, которая должна происходить посредством действий влечения, психическая энергия во время «разрядки» снова становится физической или даже нейрофизиологической?

Вторая модель позаимствована из гидродинамики: из этого источника происходит идея заполнения и контрзаполнения (катексис-антикатексис, захват-противодействие – Besetzung-Gegenbesetzung), образ борьбы между двумя жидкостями или представление о «более спокойном» потоке (нейтрализованной) энергии «Я» во «вторичном процессе». О психической энергии говорится так, как если бы это была невесомая жидкость с присущей ей собственной природой; жидкость, которой свойственна определенная направленность; жидкость, у которой может быть изменена ее природа; жидкость, которая может быть накоплена, выплеснута, перемещена и т. д. Сегодня существует широкое согласие относительно того, что психическая энергия не может претендовать на статус научного понятия и что речь в ее случае идет о «fluid-flow-metapher»⁹⁸.

Третья модель происходит из области механики: несложно заметить, что на Фрейда сильно повлияли представления ньютоновской механики и особенно данное там определение понятия силы. Но, опять же, уже в конце XIX века в естественных науках начинался парадигматический сдвиг. Филипп Франк, представитель венского логического эмпиризма, оглядываясь назад, пишет о дискуссиях 1907 года: «Мы осознавали постепенное угасание веры в способность механистической науки в конце концов охватить все наши наблюдения»⁹⁹. В этой связи Саллоуэй говорит о том, что на смену «биофизической» пришла «биогенетическая» модель¹⁰⁰. Биогенетическую окраску, по Саллоуэю, имеют фрейдовские теории инфантильной сексуальности, психосексуального развития, влечений, органического вытеснения, фиксации и регрессии – и, таким образом, «все динамико-генетическое ядро психоаналитической теории»¹⁰¹. В целом можно сказать, что опора на физиологию и физику преимущественно поддерживает машинную модель психики, в то время как опора на биологию и теорию эволюции – органическую модель.

Введя в своем позднем творчестве инстанцию «Оно», Фрейд охарактеризовал ее как «большой резервуар» либидо¹⁰² и сравнил с «котлом, полным бурлящих возбуждений»¹⁰³, чтобы таким образом проиллюстрировать резкие конфликты между влечениями и, как результат, накопление и возможную разрядку энергий: «От влечений Оно наполняется энергией, но не имеет организации, не обладает общей волей, проявляя лишь стремление удовлетворить инстинктивные потребности (потребности влечений – Triebbedürfnisse) при соблюдении принципа удовольствия. <…> Противоположные побуждения существуют друг подле друга, не отменяя и не ослабляя друг друга, в лучшем случае они объединяются в компромиссные образования <…> Инстинктивные побуждения, требующие разрядки, полагаем мы, – вот все, что находится в Оно»¹⁰⁴.

Как указал Бутцер, у позднего Фрейда ввиду изменений, внесенных в теорию влечений, больше не обнаруживается «простого и чисто механистического отождествления влечения, энергетического уровня и удовольствия-неудовольствия»¹⁰⁵, при том что теперь можно распознать (хотя и по-прежнему с сохранением экономико-энергетических формулировок) усиление внимания к историческим (генетическим) влияниям в связи с конституцией влечений. Однако, по Бутцеру, этого историзма в обосновании влечения не отметил никто из критиков, полагающих, что Фрейд лишь с незначительными изменениями воспроизвел идеи Гельмгольца и Брюкке, а потому от теории влечений следует отказаться как от «неприемлемо механистической теории» и «анахронизма по ту сторону всякой надежды на реабилитацию»¹⁰⁶.

5. «Экономическая» перспектива метапсихологии и области ее применения

С 1911 по 1917 год Фрейд написал ряд метапсихологических сочинений: «К введению в нарциссизм», «Влечения и судьбы влечений», «Вытеснение», «Бессознательное». Они служили «прояснению и углублению теоретических взглядов, которые можно было бы положить в основу психоаналитической системы»¹⁰⁷. Всякий психический процесс предлагалось здесь рассматривать c динамической, экономической и топической позиций:

– динамическим является рассмотрение игры сдерживающих или стимулирующих друг друга сил;

– экономическим является приписывание влечениям квантифицируемых порядков энергий, а психическому аппарату, в свою очередь, – тенденции к избеганию «затора» таких энергий и восстановлению их «потока»;

– топическим является представление о психическом аппарате как о сложносоставной пространственно протяженной вещи, с различными подсистемами которой (сознание, предсознание и бессознательное или Оно, Я и Сверх-Я) могут быть соотнесены душевные процессы¹⁰⁸.

Количественная или экономическая перспектива, помимо уже упомянутых сочинений, играла важную роль также в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному». Такие феномены, как остроты, смех, юмор и комическое, характеризуются определенной экономикой расходования душевной энергии – это или экономия энергии, или ее разрядка. То и дело здесь возникает формула «сбереженных затрат силы».

Функционирование психического аппарата Фрейд постоянно описывает в экономических выражениях, таких как игра заполнений (Besetzungen), вычет заполнений, контрзаполнения, сверхзаполнения. Для него не может существовать полноценного описания психического процесса, пока полностью не определяема экономика заполнений¹⁰⁹.

В клиническом контексте энергетические представления особенно значимы в «работе скорби», в психотических атаках, в нарциссических феноменах, подобных ипохондрии или влюбленности, и вообще в связи с регуляцией нарциссического равновесия resp. в распределении нарциссического и объектного либидо в рамках второй теории влечений.

В так называемых сочинениях по теории культуры у Фрейда изначально важное место занимал антагонизм между охваченной влечениями природой и вытесняющей влечения культурой. В трактате «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» он решительно выступил против требования максимального обуздания влечений, выводимого из христианской религии. Через замещение сексуальных энергий культурными целями, «сублимацию», культурная работа, конечно, получает в свое распоряжение «силы невероятных размеров». Но этот процесс замещения, несомненно, не может продолжаться безгранично – точно так же как превращение тепла в механическую работу в наших машинах. Какая-то мера прямого полового удовлетворения представляется необходимой для подавляющего большинства, и отказ от этой индивидуально варьирующей меры карается явлениями, которые из‐за их функционального вреда и субъективно неприемлемого характера мы должны причислить к болезненным состояниям¹¹⁰.

Идею, что неврастения является болезнью цивилизации par excellence, следует рассматривать в контексте тогдашней психиатрической критики цивилизации. Однако, постулируя сексуальную этиологию неврастении, Фрейд открыл возможность, помимо одних лишь наследственных, учитывать также социальные и культурные факторы ее возникновения¹¹¹. Даже если нельзя надеяться когда-либо преодолеть антагонизм природы и культуры, важной задачей остается «найти целесообразный, т. е. приносящий счастье, баланс между этими индивидуальными притязаниями и культурными требованиями масс; одна из его [человечества] судьбоносных проблем состоит в том, достижим ли такой баланс с помощью определенной организации культуры – или это непримиримый конфликт»¹¹².

Для Фрейда неврастения является выражением отчуждения от «естественных» потребностей влечения – динамика, которая, однако, вместо того чтобы сознательно восприниматься и преодолеваться, вытесняется и, таким образом, становится причиной неврозов. При этом упускается из виду «самый значимый из этиологически действенных моментов», а именно «вредоносное подавление половой жизни у культурных народов»¹¹³.

Военные неврозы и в целом травматические неврозы Фрейд также рассматривал в экономическом аспекте, полагая, что они вызваны слишком интенсивным шоком, волной возбуждения, перехлестывающей возможности отдельного человека.

В психологии масс у Фрейда также находит применение энергетика заражения и внушаемости, посредством которой высвобождаются подавленные аффекты и скопившиеся энергии.

6. Сопоставление с использованием понятия силы у Ницше

Уже у Ницше тематика физиологических, механических и психических сил в физиологически укорененных судьбах влечений и в телесной сфере стала путеводной нитью для мысли¹¹⁴. Болезнь и Ницше, и Фрейд возводили к тому, что важные аффекты и влечения сдерживаются, подавляются с позиции культуры и тем самым лишаются своего естественного силового потенциала. Следуя концепции Роберта Майера (1876), согласно которой в организме непрерывно образуется сила, то и дело требующая «высвобождения» (Auslösung), Ницше подчеркивал, что человечеству больше всего навредили не сами эти высвобождения, а динамика «предотвращенного освобождения»¹¹⁵. Фрейд в связи с лечением истерии говорил о неотреагированных накопившихся аффектах; при этом адекватная реакция позволила бы дать аффектам катартическую разрядку и таким образом высвободить ценные силы. Оба выступали против отрицания свойственных человеку тенденций к агрессивным и деструктивным влечениям, а также реабилитировали эрос, причем они не хотели обходиться одним только удовлетворением влечений, но видели в частичном переносе (Verschiebung) энергий влечения в область духовного – оба в этой связи говорили о «сублимации» – высокую форму жизнеутверждения. Не умерщвление влечения, но формовка, выстраивание влечения! – такова формула освобождения у Ницше. Фрейд также выступал против отрицания влечений или тем более умерщвления влечений а-ля Шопенгауэр и в своем позднем творчестве сформулировал программное требование: «Где было Оно, должно стать Я»; при этом он сравнивал Оно с «бурлящим котлом влечений», а его культивацию – с «осушением Зёйдер-Зе»¹¹⁶.

Но все же между Ницше и Фрейдом¹¹⁷ – в том числе и даже в особенности в связи с парадигмой силы – имеются отчетливые различия¹¹⁸. В развитии установок обоих мыслителей по отношению к физиологии можно обнаружить смену направления. Ницше разрабатывал «разоблачительную психологию», пока ему не открылась перспектива новой «физиопсихологии», которая в конце концов вылилась в физиологизм. Фрейд, напротив, отдалился от физиологии, еще какое-то время ориентировался на нейрофизиологическую психологию, чтобы в «Толковании сновидений» предъявить чистую психологию бессознательного; но в итоге он не оставлял проекта наведения мостов между неврологией и психологией; эти его исследования нашли продолжение в современном дискурсе нейронаук¹¹⁹.

7. О концепции силы и энергетических основаниях метапсихологии Фрейда

В завершение я хотел бы сделать еще несколько замечаний о концепции силы и энергетических основаниях фрейдовской метапсихологии.

1. Власть бессознательного виделась Фрейду находящейся в полном расхождении с романтизмом, в основополагающих влечениях к самосохранению и сохранению вида, общих для человека и животного, а не в специфически человеческих чувствах и устремлениях¹²⁰. В обоих этих пунктах – в естественно-научно-биологическом обосновании образа человека и в акцентировании демонического в природе – Фрейд в куда большей мере оказывается философом жизни с шопенгауэрианскими и ницшеанскими корнями, чем романтическим натурфилософом¹²¹. Характеристики «воли» у Шопенгауэра вплоть до отдельных формулировок совпадают с фрейдовским Оно, и сходным же образом сопоставимы Я у Фрейда и «интеллект» у Шопенгауэра.

2. Квази-естественно-научная претензия Фрейда была нацелена на обнаружение «объективной истины»¹²², при том что он в духе теории корреспонденций придерживался понятия истины как соответствия реальному внешнему миру и рассматривал науку как единственный гарант истины. У него выходило, что истина не может быть терпимой, она не допускает никаких компромиссов и ограничений, что исследование рассматривает все области человеческой деятельности как свою вотчину и должно становиться неумолимо критичным, если какая-либо другая сила пытается конфисковать некую ее часть¹²³.

Здесь возникает первая отправная точка для критики – взятие под сомнение якобы объективных концепций познания, истины, реальности и науки под знаком «конструктивизма», и в особенности в его ницшевском варианте¹²⁴.

3. Понятие силы в физике больше не может считаться основным понятием динамики; и тем более это относится к понятию «психической силы», по аналогии позаимствованному психологией. Не приходится оспаривать, что в таких аффектах, как любовь, ревность и зависть, агрессия, ненависть и деструкция, квантитативные силы играют крайне важную роль; однако они едва ли могут быть разумным образом «измерены» и интегрированы в точное описание. Критическая дискуссия в рамках метапсихологии прежде всего поставила под сомнение психоаналитическое сравнение влечений с моделью парового котла мотивации и лежащим в ее основе конструктом психической силы или энергии.

4. На место метафор распределения энергии и гидравлики как пережитков классической механики пришли метафоры обрабатывающего информацию мозга. «В результате победного шествия метафоры компьютера человек стал пониматься как система, непрерывно обрабатывающая огромные массы информации»¹²⁵.

5. Представления, связанные с энергией, Фрейд все чаще использовал лишь как метафоры, обеспечивающие «перенос» значений со знакомого предмета на незнакомый и своей наглядностью делающие возможными передачу научных идей и обмен ими. Он сам многократно подчеркивал, что в науке, ступая на неизведанную землю, нужно прибегать к определенным сравнениям и метафорам, даже если они «фантастичны, и в научном изложении совершенно недопустимы»¹²⁶. Леон Вурмзер выступал за использование метафор на всех уровнях построения психоаналитической теории: «Если психоанализ <…> – это форма символически связанных, значимых целостностей, образцов, нитей и последовательностей опыта, то наука анализа должна описывать и разрабатывать настолько развернутые „модели“, „рамки“, „мифы“ (метафоры), насколько это обеспечивает практическую пользу и теоретическую доказательность, связность и интеграцию»¹²⁷.

6. Примечательно, что Фрейд примерно до 1906 года обращался прежде всего к образам из медицины и естественных наук, как, например, к модели рефлекторной дуги, принципу инерции, закону сохранения энергии, чтобы посредством этих метафор в научных формулировках описать новооткрытую область психоанализа. Затем он решительно отказался от этого ограничения, в чем можно усматривать его принципиальное новаторство¹²⁸. Примерно с 1906 года Фрейд стал пользоваться совершенно другими источниками образов, как, например, мифы об Эдипе и Нарциссе, с целью достижения резонанса, распространяющегося в том числе на культурную теорию и религиозную критику, – и обращение к этим новым источникам образности позволило психоанализу эмансипироваться от своих физиологических корней¹²⁹.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

Габриела Брандштеттер
Энергия и ритм, или Солнечное сплетение и диафрагма. Концепции соматической практики в танце

О чем мы думаем, когда представляем себе энергию танца, «танцевальную энергию»? Может быть, у нас перед глазами возникают мощные прыжки? Или упорное кружение танца дервишей? Или сексуальные движения бедрами в латиноамериканском танце? И какой пример тогда преподносит хореография Йефты ван Динтера – «kneeding»? Где инициируется движение? Какое качество присуще этим движениям? И как происходит синхронизация движений в самих телах и между телами танцующих?

Позднее я более подробно поговорю об этой хореографии, которая, кажется, имеет не много общего с часто преобладающим представлением о танце. Однако в то же время она определяется некоторой динамикой и ритмическими синхронизациями движений. Эти взаимосвязи и будут интересовать меня в дальнейшем.

Понимание «энергии» танца в концепциях с начала XX века (я ограничусь здесь этим периодом) коннотируется обычно с концепциями тела, движения и ритма.

Танцовщики, которые сегодня занимаются так называемыми «соматическими практиками»¹³⁰ в различных учебных заведениях, в рамках семинаров-мастерских или последипломного образования, работают в поле искусства и эстетики тела, пронизанном эклектикой сменяющихся концепций тренировок: возникают «эклектичные тела»¹³¹, а также формы движения и практики, отличающиеся как эклектизмом, так и холизмом. Таким образом, каждая из идей тела и его функций, внутренне агрегированная какой-либо соматической практикой, – как, например, метод Фельденкрайза, Body Mind Centering (интеграция тела-разума, BMC), техника Кляйн, техника Александра, йога или тайчи (если ограничиться здесь лишь некоторыми из них и показать культурное многообразие), – мыслится как единство, то есть холистично и системно. В дополнение к этому для отбора методов характерно наложение друг на друга различных практик и техник, которые поначалу кажутся «несочетаемыми», например: балет, модерн, contemporary, йога, BMC (часто практикуемые одновременно или поочередно).

Ил. 1. Кадр из видео «Kneeding» (2010) Йефты ван Динтера © Jefta van Dinther

Тренировки, организующие соматические практики не состоят – как раньше танцевальные классы – в том, чтобы ученики выстраивались в ряд напротив или позади учителя и перенимали, копировали движения/шаги/комбинации. Принципом усвоения оказывается не подражание, а исследование себя, которое чаще всего происходит с опорой на вербальные указания тренера: участники курса рассредоточены по всему помещению и исследуют – в зависимости от основной задачи занятия – свое тело и его способность двигаться и вступать во взаимодействия; ощущать, обращаться внутрь, прислушиваться к себе – важные факторы этой практики. Кроме того, эти практики предполагают sharing, то есть приобщение и сообщение о своем опыте: нередко участники занятия после его завершения усаживаются в круг и обсуждают свои ощущения.

Многое в актуальной сегодня соматической практике восходит к 1970‐м годам. В танце это было временем новых постмодернистских концепций, заданных исполнителями из церкви Джадсон¹³². Стив Пакстон, Триша Браун, Симон Форти – лишь некоторые из имен, важных для этой тенденции в развитии соматического направления. Ориентиром для этих концепций тела и движения становится индивидуальный, неиерархичный, надгендерный и «демократический» идеал «свободы». Одновременно происходит поиск новой аутентичности движения и танца, ориентирующейся на индивидуально-телесную, а не эстетическую, привязанную к форме модель.

Идеи, связанные с «истиной» тела, являются важной частью дискурса тела и ритма уже в начале XX века. Мейбл Элсворт Тодд дает своей книге, – оказавшей большое влияние на мир танца, педагогику и психологию, – название: «Мыслящее тело: изучение балансирования сил динамического человека»¹³³. Это «послание», знание об этой истине интегрального движения тела позднее приведет танцовщиков к схожим признаниям, например к известной формуле Марты Грэм: «Тело никогда не лжет». Или к аргументу соматических педагогов: «You can’t fake release»¹³⁴. Так что здесь ex negativo, как невозможность симуляции проявляется «истина» тела, его напряжения и расслабления. Здесь, однако, следует сделать критическое замечание, которое пойдет вразрез с автоинтерпретацией тех, кто стоял у истоков соматических практик: обнаружение, исследование, освобождение индивидуального потенциала участника «соматических» занятий все же в каждом случае нацелено на соответствие какому-то образу или какой-то модели, а значит, какой-то определенной идее о функционале тела и движения. Почти везде – будь то Фельденкрайз, BMC или йога – имеется (про)образ идеально интегрированного или функционального тела; даже если акцент делается на том, что в каждом конкретном случае достижение, исследование, узнавание этого идеала возможны только на основе индивидуальных данных выполняющего упражнения.

Соматические практики, связанные с тонкой работой телесного воплощения (embodiment) и его (ощущаемой) познаваемости, имеют два аспекта. Часто важны их лечебные аспекты (при травмах, перенапряжениях). В более общем плане они, однако, относятся к обширной области техник себя, то есть – к приемам улучшения собственной эффективности. Для танцовщиков эта практика – как в выбранных нами примерах – является отправной точкой творческого поиска новых модусов движения. При этом важный элемент протекания этого исследования и телесной работы – индукция и (само)восприятие синхронизаций и рассинхронизаций внутренних и внешних телесных процессов: физиология, моторика, кинестезия. Это касается индивидуальной работы танцовщиков, но также их взаимодействия парами или в группах.

Так территориально разбросанный коллектив современных танцовщиков, хорошо знакомых друг с другом и при этом работающих на разных европейских площадках, объединился в рамках длящегося проекта под названием «Dance (praticable)»¹³⁵. В эту группу входят Фредерик Гис, Изабель Шад, Одиль Зайц, Алис Шоша, а также уже названный выше Йефта ван Динтер (Frédéric Gies, Isabelle Schad, Odile Seitz, Alice Chauchat, Jefta van Dinther). Общая отправная точка в телесной и хореографической концепции этих танцовщиков (так же как и многих других представителей современной танцевальной среды) – это изучение возможностей движения из соматической практики, например Body Mind Centering (BMC).

В дальнейшем я хотела бы особо остановиться на аспектах практики, связанных с «энергией». К этой теме нечасто обращаются напрямую. Почти всегда «энергия» выступает в связке с темами ритма и синхронизации. Для нашего сюжета я выбрала два случая, в которых эти связки энергии и ритмичности движения получают ярко выраженную тематизацию и представлены как «опытное знание», а именно: движения грудобрюшной преграды (диафрагмы) при дыхании и активизации солнечного сплетения в различных соматических практиках. При этом всюду речь идет не о визуальном, оптическом восприятии или внешнем формальном принципе движения (как, скажем, в балете), но о качестве движения, являющемся результатом мобилизации внутреннего потенциала, активизированного через воображение восприятия телом самого себя. Нечто, что – часто, но не всегда видимо и ощутимо – изменяется, преобразуется, снимается с места через различия качеств движения. Например, Изабель Шад так описывает один из этапов понимания ее самой себя посредством соматических практик, особенно BMC: «Когда я начала практиковать BMC, моим большим открытием стало обнаружение ответов на вопросы, зачем снова двигаться, откуда, в каком ритме и т. д. – в самом теле»¹³⁶. В своем проекте «Без слов (practicable)» она сконцентрировалась на эндокринной системе (гормоны, железы), так как это была та область ее тела, о которой, как ей казалось, она знала меньше всего. Она хотела выяснить, как работа с этой системой повлияет на все ее тело, на движения, ощущения, эмоции. И эту соматическую работу она обосновывает тем, что эндокринная система маркирует пути и пространства, которые являются «энергетическими центрами»: «Эндокринная система связана с нашими энергетическими центрами – железами – и гормональной регуляцией. Она затрагивает интуицию, чувства, наше понимание, кто мы такие, восприятие самих себя. Железы оказывают глубокое воздействие как на физиологические функции, так и на эмоциональные состояния – иногда предельные состояния. Они формируют сеть энергетических связей, которая находится внутри позвоночника и тесно соотносится с чакрами. Они являются связующим звеном между тонким, невидимым энергетическим телом и нашим явным физическим телом»¹³⁷.

Интересно здесь само смешение дискурсов, которое на языковом уровне воспроизводит смешение практик, направленных на паттерн тела: знания научной медицины, психологии об эндокринной системе смешиваются с восходящими еще к XVIII веку концепциями «телесных токов»¹³⁸; а разработанная Бонни Бейнбридж Коэн концепция Body Mind Centering¹³⁹ отсылает к спиритуалистической модели невидимого энергетического поля и учению об энергетических центрах (чакра = колесо или круг), происходящему из тантрического индуизма и йоги (особенно такого ее ответвления, как кундалини-йога: семь чакр, центров энергии, располагаются, согласно этому учению, на линии позвоночника, главного канала энергии, по восходящей).

Этот автокомментарий следует рассматривать прежде всего как типичный пример дискурса автоэффективности, достигаемой посредством соматических практик. Однако поскольку для танцовщиков, как, например, для группы «Dance (praticable)», речь идет не только о тренировках или процессах самоизлечения, но прежде всего о нахождении в соматических практиках новых форм движения, его инициирования и передачи, то здесь возникает вопрос: как это вообще возможно? Как это выглядит? И какие приемы для этого используются? Фредерик Гис, описывая одну из задач его работы в «Dance (praticable)», говорит о том, что она состояла в том, чтобы «несколько секунд удерживать позицию, кристаллизующую эндокринную железу»¹⁴⁰. Для своих задач он разработал партитуру, благодаря которой такие органы, как селезенка или легкие, а также кости, но прежде всего жидкости (кровь, лимфа) и железы становятся центрами и отправными точками для движения.

Так, например, часть 4, в партитуре обозначенная как № «60. Все железы», начинается рисунком с цветными кругами и значком «Stay», а также указанием: «Оставайся на полу без движения. Используй это время, чтобы отдохнуть и успокоиться, одновременно сфокусируйся на всех своих эндокринных железах, от копчикового тельца до шишковидной железы»¹⁴¹.

Подобные указания или задание: «пребывай в своей клеточной жидкости» – являются свободными заимствованиями из соматической практики BMC. Здесь, с одной стороны, становится понятно, насколько интенсивно исполнительская и хореографическая работа современных танцовщиков определяется этими процессами и сенсорными тренировками внутренних ритмов, синхронизаций и активизаций энергетических зон. Фредерик Гис подчеркивает, что именно эта работа с соматическими практиками демонстрирует индивидуальность и телесную историю танцующих: «она не скрывает различий между людьми на этом уровне, но, наоборот, делает их видимыми. Она выявляет историю физического воспитания каждого исполнителя, не вынося оценок. Я думаю, что это следствие способа инициации движения, взятого в BMC»¹⁴². С другой же стороны, становится видно, насколько свободно применяются соматические практики для активизации новой телесности и арсенала средств (inventory) для выступлений. В своем номере «Dance (praticable)» Гис на базе BMC исследует физиологические процессы, ткани, кости, органы, железы, жидкости, клеточные движения как разновидность внутренних – синхронизированных и при этом интерферирующих – систем, которые в движении генерируют движение. Таким образом, как и для Изабель Шад, для Фредерика Гиса BMC оказалась ведущей соматической практикой: «Когда я впервые столкнулся с BMC в 2000 году, занимаясь в мастерской у Веры Орлок, я отчетливо понял, что за все прошедшие годы обучения танцевальной технике и работы профессиональным танцовщиком я и большинство окружавших меня людей не знали, с помощью чего мы движемся. Мы кое-что знали о своих костях и мышцах из‐за боли, которую нам случалось испытывать (!), и по анатомическим схемам. Мы знали названия некоторых из них, но не знали, чем они являются на самом деле и как они функционируют. Я понял, почему слова моих преподавателей танца и хореографов, с которыми я работал, в основном казались такими случайными. И тогда я сделал выбор в пользу тела, которое владеет своими движениями не потому, что усвоило и научилось передавать нужные формы, а в результате осознания и понимания самого себя и внутренних истоков движения. Тело, которое конструирует – в отношениях с другими телами – свое собственное знание. Я принялся пересматривать всю свою практику и танцевать по-другому»¹⁴³.

Ил. 2. Партитура «Dance (praticable)» (2006) Фредерика Гиса, оформление Алис Шоша (Alice Chauchat) © Creative Commons, © Frédéric Gies. Источник: http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_score.pdf

Гис, подобно Изабель Шад, включает в свою партитуру целый ансамбль систем (жидкостей, органов, костей и т. д.): эти практики и приемы активизации нацелены – при этом часто против течения и с использованием целого арсенала метафор – на:

1) производство специфических качеств движения;

2) сенсибилизацию восприятия и практику ритмических процессов синхронизации (внутрителесно);

3) инициирование взаимодействия между танцорами, не направленного на (визуальную) форму, но использующего «соматическую практику» как лозунг и схему для диалога.

Дыхание/Грудобрюшная преграда/Диафрагма

В центральном фокусе соматических практик, относящемся к синхронизации движений, ритмической работе и работе с энергией, находится дыхание, солнечное сплетение (и легкие). В «Dance (praticable)» Фредерика Гиса важна также следующая сцена: оживленное движение, «свободная схема движения в пространстве» [ил. 3], сплетенная, извивающаяся, сопровождаемая указанием:

«Начни движение в легких. Дай им поддержать движения твоих рук, как если бы твои легкие и руки были крыльями. Пускай они заставят двигаться всю верхнюю часть твоего тела и понесут тебя подобно свету во вселенной…»

Ил. 3. Партитура «Dance (praticable)» (2006) Фредерика Гиса, оформление Алис Шоша (Alice Chauchat) © Creative Commons, © Frédéric Gies. Источник: http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_score.pdf

Изабель Шад также интегрировала в свою работу «Без слов (praticable)» фрагмент, специально посвященный «дыханию». И здесь также речь шла о качестве движения, позволяющем синхронизировать легкость, (ритмическое) колебание, резонанс и голос/дыхание: ситуация, в которой возникает soundscape дыхания, «дыхание, творящее ветер». – То есть «звуки ветра» как создание открытой основанной на воображении среды: «Я порождаю свою собственную бурю, телом создавая ось, противовес, баланс. Таинственные героические фигуры появляются в этом ветре, нелепые картины наплывают друг на друга»¹⁴⁴.

Йефта ван Динтер сходным образом работает с состояниями (states) телесно-физико-психической активизации движения и его ритмически синхронизированных переносов согласно концепции BMC: для номера, фрагмент из которого уже затрагивался вначале, существует партитура, в которой для фаз во время и по завершении процесса отработки пьесы элементы движения добавлялись, вычеркивались, практиковались как открытый набор (set).

Ил. 4. Партитура «Kneeding» (2010) Йефты ван Динтер (Источник: Scores. № 1. «touché» Tanzquartier Wien, О. J. (Hg.) S. 65)

В качестве мобилизационных центров структуры движения и взаимодействия среди прочего указаны органы (organs), но – в отличие от Фредерика Гиса – не говорится, какие именно органы, железы, жидкости, вместо этого во взаимодействии тематизируются микро- и макросинхронизации.

Грудобрюшная преграда, диафрагма, которая разделяет корпус на брюшную полость и сердечно-легочную область, а также сопровождает и поддерживает ритмическое движение дыхания, – орган, центральный для концепций тела в соматических практиках. Вопрос в том, как и посредством какой образности и риторики вводится тема «энергии» применительно к этой сфере.

Из текстов и интервью, а также по руководствам для занятий¹⁴⁵ становится понятно: «энергия» возникает как наиболее значимая концепция, как центральная величина в дискурсе соматических практик. Однако отсылки к ней не отличаются детальностью и дифференцированностью ни понятийно, ни в практическом аспекте. Чаще всего специфическая перспектива рассмотрения тела оказывается вписана внутрь какой-то более общей концепции, уделяющей внимание базовым антропологическим данностям. При этом крайне редко встречается рефлексия, направленная на социальную сконструированность той или иной модели тела.

Релевантность дыхания в соматических практиках, а также диафрагмы как органа-посредника в ритмическом потоке биполярных движений вдоха-выдоха и распределения жидкостей получает важное место во взглядах разных основоположников соматических практик. Эльза Гиндлер (1885–1961), чья телесная и двигательная практика оказала влияние на целое поколение исполнителей свободного и экспрессивного танца, подчеркивала: «Одна из самых тонких и трудных областей нашей работы – это дыхание»¹⁴⁶. Вместе с тем она – как и многие другие представители соматических практик, а также приверженцы различных концепций ритма, распространенных в начале XX века, – исходит из того, что в нашей культуре «нарушено взаимоотношение между дыханием и движением»¹⁴⁷. Сходные вещи констатирует и Карола Спидс, чья работа сосредоточивается на достижении осознанности дыхания, так как для воздействия на тонус («базовое напряжение» тела), по ее мнению, решающим является качество дыхания. В своей книге «Ways to Better Breathing»¹⁴⁸ («Пути к усовершенствованию дыхания») она стремилась наметить выход из той, «почти буквально без-дыханной культуры»¹⁴⁹, внутри которой мы живем. Метафоры блокировки, сдерживания и остановки дыхания означают помеху – затор, прерывание или блокаду ритмического потока, вдумчивая синхронизация и баланс которого имеют решающее значение для здоровья или (само)исцеления. В этом месте, согласно Спидс, находится ключ к состоянию, в котором танцовщик может применить весь потенциал своих двигательных возможностей. В свою очередь, Эльза Гиндлер исходила из того, что лишь дыхание, и особенно выдох (exhale), позволяют достичь снятия напряжения (Release), то есть того состояния, «в котором мы обладаем максимальной способностью к реагированию»¹⁵⁰. Энергия здесь связывается с чередованием фаз напряжения (tension) и расслабления. Речь идет о модификации того, что Герда Александр в своей соматической практике обозначала как «тонус». Эльза Гиндлер подчеркивает, что отсутствие напряжения (effortlessness) ведет к усилению «радостного чувства бытия» (joie de vivre), достигаемого благодаря модуляции тонуса – чередования напряжения/расслабления посредством дыхания, то есть управления потоком энергии¹⁵¹. Если Гиндлер занималась этими вопросами скорее в философско-психологической перспективе – в контексте раскрытия социального и индивидуального потенциала, – то другие представители и основатели соматических практик работают непосредственно с физиологическими аспектами дыхания. Так Герда Александр делает акцент на регулировании тонуса, где центральное место занимает работа с дыханием. Пусть и не давая руководства по выполнению определенных дыхательных упражнений (как это делается в некоторых школах дыхания, особенно в йоге и практиках пранаямы), «но косвенно, снимая те моменты напряжения, которые препятствуют полноте нормального, свободного, незатрудненного дыхания»¹⁵².

С похожей аргументацией выступает также Ильза Миддендорф (1910–2009), написавшая книгу с красноречивым подзаголовком «A Breathing Science» («Наука дыхания»)¹⁵³, речь в которой идет о том, как сделать дыхание ощутимым (но – что характерно – не управлять им!). В этой работе легко обнаружить отчетливую взаимосвязь между дыханием и энергией: «Дыхание – это энергетическое ядро, которое способно оказывать влияние на всевозможные аспекты человеческой жизни: оно влияет на движение, искусство, медицину, психологию и религию <…>. Дыхание – это связующая сила. Оно порождает внутреннее и внешнее равновесие тела и помогает нам относиться к внутренним и внешним впечатлениям как к равноценным»¹⁵⁴.

Миддендорф говорит о центрах, в которых дыхание сгущается, ритмически напрягается и освобождается. Это, как она указывает в одном из интервью, похоже на учение о чакрах, но одновременно менее специфично¹⁵⁵. Затем, пусть и дистанцируясь от них, она отсылает к традициям дыхания в тантрической йоге и тайчи. Различие, по Миддендорф, состоит в развитии внутренней работы, не опирающейся на заданные параметры и строго определенные правила (дыхания).

Таким образом, можно подвести итог: в соматических практиках существуют две (вступающие между собой в заметное противоречие) разновидности использования дыхания как формы работы энергии/с энергией.

Первая – это практики, опирающиеся на внутреннее восприятие, избегающее какого-либо руководства по дыханию и опирающееся на действие, саморегулирующееся, модифицирующее тонус и энергию (Эльза Гиндлер, Герда Александр, Ида Рольф, Ильза Миддендорф, Шарлотта Сельвер).

Вторая – это такая работа, которая предпочитает четкие инструкции по различным практикам вдоха и выдоха, углубления дыхания для очищения и раскрытия энергии. Эти установки, в свою очередь, подразделяются на два направления: разблокировка задержек и фиксаций – например, осознанная работа диафрагмы, нацеленная на «освобождение» дыхания как посредника, как транспортировщика, как ритмического шлюза, регулирующего поток энергии; практики (особенно это касается пранаямы в йоге¹⁵⁶), направленные на аккумуляцию энергии через дыхание (например, так называемое «огненное дыхание», или kapāla-bhāti). Многие из основателей отдельных соматических практик обращаются к учениям йоги или дао и часто связываемым с ними системам упражнений медитации дзен, цигун или азиатских спортивных единоборств (тайчи или дзюдо, скажем, Моше Фельденкрайз был мастером дзюдо). Важнейшая точка пересечения западных соматических практик и древних восточных традиций состоит в задаче так перепрограммировать кинетику тела (будь то дыхание или моторика), чтобы выявить, сколько именно требуется энергии, чтобы осуществить то или иное движение. Потоки движения и энергии рассматриваются и оцениваются с позиции отсутствия усилий. В этом почти все представители somatics – со времен увлечения ритмом в начале XX века¹⁵⁷ – видят важную цель исследования тела и работы «с энергией». Понятие энергии при этом продолжает сохранять неопределенность. Вероятно, все приверженцы соматических практик согласились бы с положением Вильгельма Оствальда (на которого, в свою очередь, повлиял Эрнст Мах) о том, что все процессы в последней инстанции суть процессы изменения энергии¹⁵⁸. Однако энергия почти всегда, и в философии витализма, и в восточных духовных учениях, например «ци» (в японском варианте: «ки»)¹⁵⁹, понимается как нематериальная форма жизненной энергии. Физиологическая локализация этих невидимых энергий в системах и каналах тела (нервные пути, лимфатические русла и железы или меридианы в традиционной китайской медицине) или в энергетических центрах вроде семи чакр следует той самой эклектической концепции текучего и изменчивого тела, которую я упоминала в начале своей статьи. Конкретное воздействие на энергетический статус, например на тонус, происходит прежде всего через наблюдение (и изменение) движения диафрагмы: так, Герда Александр в своем руководстве по пробуждению чувствительности тонуса пишет, что важно среди прочего снять перенапряжение «нижних тазовых мышц» и мышц «диафрагмы»¹⁶⁰.

С одной стороны, энергетическая саморегуляция (в характере дыхания, поддержке грудобрюшной преграды), а с другой – сознательная, перепрограммирующая практика усвоения новых навыков нацелены на улучшение энергетического потенциала тела посредством дыхательной практики. Обе эти противоположные и тем не менее комплементарные концепции соматических практик работают с модусами синхронизации систем, которые функционально, на витальной основе, уже синхронизированы!

В заключение возвращаясь к истории танца, я хотела бы еще раз указать на важность и остроту этих вопросов – ведь концентрация на энергетических концепциях соматических практик и связанном с ними самоисследовании в конечном счете по-прежнему является для танцовщиков новым способом опробирования идей и креативных процессов в рамках художественной активности: соматика, энергетика, таким образом, завершается (или, напротив, берет начало) в эстетических идеях и ее трансформациях. Так, например, Айседора Дункан обосновывала необходимость реформы движения в «свободном танце» своим открытием солнечного сплетения – как энергетического центра и полюса мобилизации свободного потока движения¹⁶¹.

Напротив, Рудольф фон Лабан, также выстраивающий свою систему танца и выразительности и связанную с ней педагогику на основе телесно-пространственных напряжений, избегает понятия «энергии» – возможно, чтобы не ассоциироваться с распространенными тогда эзотерическими концепциями. Вместо этого он говорит о «силе», то есть вводит в дискуссию о танце величину, которая в естественных науках связана с определением энергии, как, например, в исследованиях по химии и физике Вильгельма Оствальда¹⁶². Лабан рассуждает о приведении в движение (Antrieb), в своих поздних работах используя понятие «effort», которое затем вошло в положения «Принципов Лабана – Бартеньевой»¹⁶³. В исследованиях Лабана по экономике движения речь идет о бытовых и трудовых движениях, об усилии («effort») и, таким образом, о росте производительности. В работе «Современный экспрессивный танец и воспитание»¹⁶⁴ Лабан в связи с танцем говорит не просто об энергии, но о «качествах энергии»¹⁶⁵. Его подход носит дифференцированный характер, учитывающий контекст, в который попадают напряжение, усилие, ритмизация и синхронизация¹⁶⁶. Таким образом, его взгляд оказывается скорее не холистическим, но аналитическим: он различает и систематизирует использование тех факторов, которые, согласно его учению, определяют движение: «сила тяготения, время, пространство, поток. Это те данности, которые активизируют движение. Из внутренней установки по отношению к этим факторам (в борьбе против них или в их прочувствовании) возникают различные качества энергии того или иного движения»¹⁶⁷. Актуализация концепций «энергии» в истории танца и их трансформация в индивидуальных формах работы, таким образом, раскрывают специфическую, являющуюся результатом этой практики эстетику в contemporary dance.

Перевод с немецкого Иннокентия Урупина

Сергей Зенкин
К энергетической теории мимесиса

За последние полвека идея мимесиса в гуманитарных науках претерпела значительные изменения. На протяжении веков это понятие применялось исключительно в эстетической теории и обычно подразумевало «подражание действительности» посредством художественного произведения – картины, статуи, литературного текста (последний, по расхожим метафорам, уподоблялся живописи: писатель должен «изображать», «живописать» реальность). Конечно, учитывался и мимесис в перформативных искусствах, прежде всего в театре, где исполнитель подражает действующему лицу динамикой собственного тела, но критическая мысль и здесь оперировала статичными моделями – прежде всего понятиями «характеров» и «образов», извлекаемых из процесса игры и рассматриваемых как устойчивые архетипы. Авторы наиболее значительных трудов, посвященных проблеме мимесиса (например, Эрих Ауэрбах)¹⁶⁸, склонны были сводить ее к проблеме репрезентации. В истории визуальных искусств до сих пор используется концепция мимесиса, основанная на платоновской оппозиции материальной видимости и идеальной сущности: два предельных объекта, на воссоздание которых могут быть направлены усилия художников¹⁶⁹.

После 1960 года ситуация стала меняться. Термин «мимесис» начали употреблять вне художественной сферы, для обозначения спонтанных социальных процессов, имеющих характер не репрезентации, а коммуникации. Это может быть, например, коммуникация подражающих друг другу субъектов желания, вызывающая между ними миметические конфликты и разрешающаяся коллективным жертвенным актом, для которого избирается «козел отпущения» (Рене Жирар)¹⁷⁰; или же коммуникация между доминантной и подражающей ей «субальтерной» культурой, вызывающая к жизни социокультурные псевдоморфозы (Майкл Тауссиг)¹⁷¹.

Собственно художественный мимесис тоже подвергся критическому пересмотру в философии и критике. Владимир Вейдле в статье «О смысле мимесиса» (1963) доказывал, что изначально, в греческой культуре, эта идея связывалась с временными, мусическими искусствами, изображающими движения: «…мимесис – это просто то, что производит мусическое искусство, что достигается танцем, пением или речью»¹⁷². При таком понимании миметичен не продукт искусства, а процесс его исполнения: «Не произведение речи – сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис – это процесс, а не состояние <…>. Итак, мимесис – это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит „энергейе“, а не „эргону“, искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении»¹⁷³.

В 1975 году несколько французских философов выпустили коллективный труд «Мимесис артикуляций», где для нашей темы особенно интересны тексты Жака Деррида и Филиппа Лаку-Лабарта. Деррида переопределял мимесис в коммуникативном смысле как сообщение между субъектами: «Настоящий мимесис – между двумя производящими субъектами, а не между двумя произведенными вещами»¹⁷⁴; подчеркивая свободу «производящих субъектов», он даже заявлял, что мимесис «предполагает общение между божественным и человеческим художниками»¹⁷⁵. Лаку-Лабарт также критиковал сведение мимесиса к репрезентации и относил мимесис к «общей экономике» в смысле Жоржа Батая – экономике, включающей не только производство и накопление, но и жертвенное истребление ценностей, «безумную растрату собственного, которую влечет за собой „общая экономика“, то есть миметическая экономика»¹⁷⁶. В другой, более поздней работе Лаку-Лабарт характеризовал мимесис как «производительную и формирующую силу, энергию в точном смысле слова, бесконечный процесс представления»¹⁷⁷.

Здесь невозможно подробно комментировать эти философские тексты, которые сами представляют собой комментарии к трудам других мыслителей (Канта, Хайдеггера, Жирара, Дидро) и из которых мы приводим лишь немногие, изъятые из контекста цитаты. Во всех них мимесис описывается как альтернатива репрезентации – базовой модели европейской рациональности. Для его характеристики не раз используется слово «энергия», в значении «деятельности», «работы», «производства»¹⁷⁸.

У пересмотра научных представлений о мимесисе были разные причины, некоторые из которых связаны не с научной, а с художественной эволюцией: уже с начала ХХ столетия идея мимесиса была отвергнута авангардными направлениями в искусстве (абстракционизмом, сюрреализмом). Если же говорить о собственно научных причинах этой идейной эволюции, то их две. Первая заключалась в переориентации наук о литературе и искусстве с точки зрения автора на точку зрения потребителя. Если при литературной коммуникации (в дальнейшем речь будет идти только о ней) автор текста может иметь в виду некоторый объект (персонажа, событие и т. д.), которому он стремится «подражать» в своем произведении, то читатель воспринимает текст иначе: для него это прежде всего процесс телесных, психофизиологических реакций – возбуждения, напряжения, разрядки – игра сил, интенсивность которых модулируется и развертывается во времени. Переживая их, читатель «подражает» не каким-либо нейтральным объектам, а энергетическим импульсам, полученным от отправителя текста, будь то эмпирический или «имплицитный» автор¹⁷⁹.

Вторая причина состояла в том, что процессы коммуникации стали предметом исследования в кибернетике, лингвистике и семиотике, и для большинства названных выше авторов достижения этих наук служили точкой опоры и отталкивания. Структурная лингвистика и семиотика далеко продвинулись в знаковом объяснении коммуникации, и новый интерес к мимесису был обусловлен реакцией на успехи этих наук, попытками уловить то, что в коммуникации не сводится к знаковому обмену; таким несводимым началом оказалась именно «энергия» как процесс языкового становления, отличавшийся еще Гумбольдтом от ставшего, устойчиво оформленного языка-«эргона».

Знаковая коммуникация представляет собой передачу смысла посредством обмена дискретными, определяемыми через взаимные отличия, стабильными и объективными единицами. Знак всегда опознаваем и дискретен: для правильной работы с ним его необходимо выделять из окружения и соотносить с чем-то иным – с внешним смыслом и/или референтом. Миметическая же коммуникация носит не смысловой, а силовой характер; она инициируется на досознательном уровне благодаря деятельности зеркальных нейронов, может происходить безотчетно для подражающего субъекта, а если и осознается, то переживается как «сообщение» целостных импульсов. Однако при литературной коммуникации мимесис обязательно проходит через опосредующую инстанцию семиозиса: импульс передается от автора читателю не в собственно энергетической форме (физическим толчком, ударом), а в информационной форме – зашифрованной в виде текста. Именно это семиотическое опосредование позволяет его искусственно конструировать, иллюзорно собирать из условных знаков в отсутствие действительно переживаемого исходного силового импульса; так нередко происходит не только в литературе, но и при эмоционально заразительной игре бесстрастного лицедея (см. «Парадокс об актере» Дидро). В любом случае при функционировании такой сложной коммуникативной цепи сополагаются или налагаются друг на друга разные по природе процессы, разные режимы коммуникации.

Именно эти интерференции интересуют теорию литературы. В литературе мимесис выступает не как абстрактный, безразлично-всеобщий эстетический императив, а как конкретный конструктивный фактор, переменный параметр текста. Литературный текст внутренне неоднороден, на его горизонтальную протяженность как бы опрокидывается сложно структурированная вертикальная ось коммуникации, образуя в нем гетерогенные отрезки или разные уровни восприятия одного и того же отрезка. Семиозис и мимесис сменяют друг друга в господствующей позиции, оттеняют друг друга взаимным контрастом, и переходы между ними образуют динамическую структуру текста, которую и переживает читатель.

Наиболее простая форма энергетической организации текста – ритм, чередование сильных (требующих повышенного расхода респираторной и/или психической энергии) и слабых элементов в протяженности речи. Эти дискретные элементы означающего – лишь зачатки знаков, еще не получившие семантического оформления; они образуют музыку стиха, которую не раз упоминали поэты, рассказывая о том, как создают свои произведения. В данном случае исходный психофизиологический процесс является не иллюзорно-сконструированным, а реальным, то есть действительно ощущается стихотворцем. Маяковский называл его «гулом» или «мычаньем»; это изначальный, еще дословесный энергетический рисунок ритма: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии»¹⁸⁰.

Наряду с общим ритмическим импульсом, передаваемым от автора читателю в ходе миметической коммуникации, имеет место и более частный внутритекстуальный мимесис: сильные, энергетически выделенные элементы отзываются друг в друге, переживаются как взаимно подобные. Так, например, в поэтической рифме слова имитируют друг друга, но только на уровне произношения (по своей энергетической схеме), при непременном расподоблении их смысла. Ю. М. Лотман показал необходимость этого расподобления, отличающего богатую рифму от плоско-тавтологической¹⁸¹; он, однако, объяснял эти и другие звуковые повторы лишь с семиотической точки зрения, как фактор, повышающий информационную емкость текста¹⁸². Точнее будет сказать, что в рифме взаимодействуют семиозис и мимесис: с одной стороны, различие рифмующихся слов (включая различие по семантике – вплоть до антонимии), с другой стороны, энергетическая эквивалентность этих слов, встроенная в общий ритмический рисунок, где эти слова поставлены в ударную позицию. Удовольствие, доставляемое читателю или слушателю стихов звонкой, неожиданной рифмой, обусловлено не столько усложнением системы – это усложнение происходит на уровне текста как целого, а эффект удовольствия возникает в конкретной его точке, – сколько освобождением энергетического импульса от подчинения знаковым структурам. Хотя в некоторых стихах рифма может сама образовывать значимую, семантически наполненную структуру, но в общем случае она вызывает не накопление, а расточение психической энергии, затрачиваемой на восприятие и опознание рифмующихся слов вне смысловой связи между ними.

Другая обобщенная форма миметической коммуникации в литературе – остранение. Собственно, одним из его проявлений можно считать и ритм – ритмизованная речь звучит странно по сравнению с обычной, но остранение проявляется и во многих других, более локальных текстуальных эффектах. Русские формалисты, сформулировавшие это понятие, опирались на энергетические представления о работе текста¹⁸³. Средствами остранения речи служат фигуры – нестандартные, отклоняющиеся от нормы способы выразить некоторый смысл; фигура замедляет чтение, не позволяет с ходу опознать значение, заставляет работать над своей дешифровкой – эта работа и есть работа мимесиса. Каждая фигура – это не только семантическая, но и энергетическая аномалия, нарушение равновесия, за которым следует обратный, также энергетический процесс – редукция фигуры, возвращение к норме: «отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение, упразднение отклонения»¹⁸⁴. Некоторые фигуры – особенно нарративные, усложняющие и замедляющие ход повествования (то, что в формалистской поэтике называлось работой «сюжета» над «фабулой»), – развертывают этот процесс в синтагматике текста, другие, например различные тропы, концентрируют его в отдельных точках текста.

Миметический и одновременно энергетический характер носит еще один прием, широко применяемый и изучаемый в современной литературе, – чужая речь. Формы ее различны, от обычной цитаты до косвенной речи, пародии, сказа¹⁸⁵ и далее, вплоть до «полифонической» конструкции, обнаруженной М. М. Бахтиным в прозе Достоевского. Чужая, то есть по определению имитируемая, мимируемая речь всегда создает перебой в плавном течении текста – иными словами, представляет собой особого рода фигуру – и заставляет читателя переживать силовое столкновение двух дискурсов, борьбу двух чужеродных сознаний. Коммуникативный мимесис материалистичен, на место гармонии и духовного синтеза, которые обычно предполагаются при мимесисе репрезентативном, он ставит сдвиг, недиалектический конфликт случайно-исторических существ.

В повествовательных текстах, излагающих события, которые происходят с персонажами, мимесис может удваиваться, получать еще одно, дополнительное иллюзорное опосредование: читатель сопереживает не только автору, но и герою. Современная теория рецепции изучает этот эффект под названием фикционального погружения: реципиент воспринимает вымышленный мир художественного произведения или компьютерной игры как реальный мир, где находится он сам. Для достижения такого эффекта обыкновенно и служит герой – особая миметическая фигура текста, переключатель фикционального погружения. С ним условно ассоциируются аффективные комплексы, которые в реальном процессе коммуникации отрываются от конкретного субъекта и мигрируют в интерсубъективном пространстве, воспроизводятся при посредстве героя от автора к читателю. Жиль Делёз отличал такие номадические, никому не принадлежащие реакции от собственно психологических, происходящих в душе конкретного человека: «Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше…»¹⁸⁶

Как и в других случаях, при фикциональном погружении мимесис имеет место только на фоне семиозиса и во взаимодействии с ним; они могут чередоваться более или менее крупными сегментами текста. Так, в эротических повествованиях эпизоды, распаляющие чувственность читателей и приглашающие их «погружаться» в воображаемые события и мысленно подражать персонажам, перемежаются нейтральными повествовательными связками. Последние, например, у маркиза де Сада развертываются в длинные философические диалоги и монологи, выполняющие рамочную функция: они ограничивают и оттеняют эротический разгул упорядоченностью риторического дискурса¹⁸⁷.

Ниже мы рассмотрим подробнее иной пример повествовательного мимесиса, где разные его формы и аспекты совмещаются в пределах небольшого текстуального сегмента.

В романе Василия Гроссмана «За правое дело» (1949, первая книга дилогии «Жизнь и судьба») есть короткий, проходной эпизод – гибель водителя грузовика во время немецкой бомбежки Сталинграда: «Водитель ехал вверх, слушая, как пыхтит мотор.

Вдруг возник нарастающий вой бомбы, он прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, с ужасной тоской подумал: „Хана“ – и перестал существовать»¹⁸⁸.

Аффективное сопереживание герою задается первоначально с помощью музыкального мимесиса, выражаемого внешними слуховыми ощущениями: сначала это напряженная работа двигателя, поднимающего машину вверх по склону (водитель перед этим только что занимался его починкой), а затем диссонирующий, заглушающий ее «вой» падающей бомбы. Кульминационным миметическим эффектом служит предсмертное слово «хана» – фрагмент чужой речи, грубое, просторечное междометие, выражающее неосмысленный ужас; в отличие от внешних звуков оно, собственно, и не произнесено, не выражено звучащей речью, а лишь «подумано», как нерасчленимый психический рефлекс, телесный трепет, передающийся потрясенному читателю. Наконец, в финале фразы этот сдавленный предсмертный вскрик, энергетический взрыв, непосредственно предшествующий взрыву бомбы, резко сменяется по контрасту подчеркнуто не-миметичным, бесстрастно-знаковым сообщением «…и перестал существовать»: самая объективная, абстрактная форма сообщения о чьей-либо смерти. Происходящая при этом смена повествовательной точки зрения – с передачи ощущений и внутренней речи погибающего человека на внешнюю констатацию его гибели – сигнализирует о переключении перцептивного режима, о переходе от мимесиса к семиозису. Василий Гроссман сознавал силу такого приема; во второй книге своего военного романа, вообще изобилующего сценами гибели людей, он еще раз воспользовался им на грани автоплагиата, описывая смерть еврейского мальчика в нацистской газовой камере: «…мальчик не понял, что стало темно в глазах, гулко, пустынно в сердце, скучно, слепо в мозгу. Его убили, и он перестал быть»¹⁸⁹.

Между тем эпизод гибели шофера имел и другое продолжение, уже в восприятии людей, читавших роман Гроссмана. Как известно, этот роман – даже первая его книга, в целом следовавшая литературным нормам сталинской эпохи и, в отличие от второй книги, изданная на родине автора при его жизни, – имел трудную публикационную историю, и частным ее проявлением стала судьба рассматриваемого здесь отрывка. «За правое дело» было впервые напечатано в «Новом мире» в 1952 году, а издано отдельным томом в Воениздате в 1954‐м, и вот в этом первом книжном издании рассказ о смерти водителя выглядел иначе: «Водитель ехал вверх, слушая, как пыхтит мотор.

Вдруг он услышал нарастающий вой бомбы, прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, и перестал существовать»¹⁹⁰.

Как легко заметить, здесь исключен центральный миметический эффект, пароксизм смертного страха: «…с ужасной тоской подумал: „Хана“». Это, несомненно, редакционная купюра: вычеркнутые слова присутствовали в публикациях текста, выходивших ранее и позднее. Мотивы правки вряд ли были зафиксированы в каких-либо документах; если бы можно было спросить о них у самого редактора¹⁹¹, он, вероятно, сказал бы что-нибудь об «излишнем натурализме» или же «эстетизации смерти», которыми-де страдала данная фраза. Критика упрекала роман Гроссмана (начиная еще с подготовки первой журнальной публикации) в идеологических недостатках, в неверной интерпретации хода войны и т. д.¹⁹², но в рефлекторной реакции гибнущего человека не было вообще никакого идеологического смысла, и такой стихийный порыв аффективности, очевидно, был сочтен подозрительным. Редактор почуял здесь превышение меры «выразительности», допустимой в литературе соцреализма, – чистый мимесис, непокорный смысловым конвенциям официальной советской словесности, – и не преминул его цензурировать.

С другой стороны, еще в конце 1940‐х или самом начале 1950‐х годов, до публикации, Василий Гроссман читал главы из романа своим друзьям – писателям Андрею Платонову и Семену Липкину (последний в дальнейшем сыграл важную роль в спасении и издании второй книги романа – переправил за границу экземпляр ее рукописи, арестованной КГБ). По воспоминаниям Липкина, эпизод гибели шофера и его предсмертных переживаний произвел особое впечатление на Платонова: «Когда Гроссман читал нам главы из романа „За правое дело“, Платонов тоже не высказывался, а повторял после чтения запавшие ему в душу выражения, например: „Отставить матерки!“ – или „«Хана» – и перестал существовать“, – это относится к фразе о водителе…»¹⁹³

Подобно воениздатскому редактору, вычеркнувшему сомнительные слова из романа, Андрей Платонов чутко среагировал на их миметический эффект – но среагировал положительно, сам начал воспроизводить, проговаривать эти слова, извлекая их из структурно-семантического контекста. Действительно, такой эффект был созвучен собственному творчеству Платонова, где он не раз экспериментировал с аналогичными приемами, в том числе при описании смерти людей¹⁹⁴. Мимесис способен перешагивать границы текста, превращаясь в навязчивый мотив для его читателей или слушателей; в такой способности к стихийному распространению – его сила и потенциальная опасность, которую по-своему ощутила и редакционная цензура.

Хотя проанализированный выше пример выбран во многом случайно, тематически он специфичен для коммуникативного мимесиса, выражающего внутреннюю жизнь тела. Энергия, в данном случае психофизиологическая энергия предельного, смертельного опыта, выступает не в связанно-структурированном, а в свободно-стихийном виде, и оттого систематически проявляется в насилии и разрушении (а также в эротическом возбуждении, смехе и иных нефункциональных аффектах). Действенность такого мимесиса коренится в древних жертвенных обрядах, когда вещи, животные и люди уничтожались «ни для чего», единственно с целью вызвать коллективное чувство причастности сакральной энергии, выделяющейся при жертвоприношении¹⁹⁵. В истории эпизода из романа Василия Гроссмана присутствуют различные составляющие этого социокультурного комплекса: завороженное переживание – не эстетизация, а скорее сакрализация – момента чужой насильственной смерти, попытки властных инстанций сдерживать, замалчивать такие небезопасные мотивы, наконец непроизвольное повторение «запавших в душу» миметических текстов, которые легче всего, посредством психического заражения, передаются от одного человека к другому. Все эти факторы описываются как энергетические процессы: напряженное внимание, цензурное сопротивление («противо-подражание», contre-imitation, как называл такие процессы еще Габриель Тард в конце XIX века)¹⁹⁶, резонансное воспроизведение импульса.

Эффекты коммуникативного энергетического мимесиса используются в литературе и искусстве всех эпох, но их наиболее сознательная разработка, освобожденная от чужеродных мотивировок, стала фактом культуры первой половины ХХ века, включая русскую литературу революционного периода. Их теорию создавали русские формалисты; их работу описывал и пытался систематизировать Владимир Маяковский; их широко применял Андрей Платонов, до конца жизни сохранивший повышенную чуткость к подобным эффектам. Опытом предшественников пытался пользоваться, уже значительно позже и в иной обстановке, Василий Гроссман, – но его попытка наткнулась на противодействие соцреалистической цензуры, подавлявшей и вытеснявшей из публичной сферы «слишком тяжелые» (то есть слишком миметичные, слишком телесные) переживания.

В заключение следует еще раз напомнить, что мимесис, проявляющийся в энергетических эффектах текста, – очень специфический мимесис, отличный от того, что традиционно обозначается этим термином. Он независим от конкретного субъекта и конкретного объекта, которому (или идеальной сущности которого) «подражал» классический художник или поэт, и в тенденции принимает форму безличной коммуникации, когда читатель или слушатель текста «подражает» своими внутренними реакциями процессу, у которого могло и не быть конкретного источника или же этот процесс «бродил», перемещался между разными реальными и вымышленными субъектами (например, между автором и героем). Иными словами, в литературе возможен «беспредметный» мимесис, самостоятельная работа наведенного, искусственно запрограммированного энергетического события.

Это целостное, нерасчленимое событие доводится до читателя через посредство членораздельной речи, дискретной знаковой структуры; как правило, оно и внутри текста помещается в знаковом контексте, выступая как предельное выражение, неразложимый остаток, который уже не поддается семиотической интерпретации. Люди повторяют его друг за другом – но повторяют окказионально и безотчетно, в отличие от систематического повторения кодифицированных знаков, например языковых. Мимесис – это особо интенсивный, неустойчивый момент в рецептивной структуре текста, который поддерживается семиозисом, но и выходит за его структурные рамки. Его исследование не противостоит семиотическому изучению искусства и литературы – оно его дополняет, выявляя в текстах культуры точки повышенной напряженности, энергетические процессы, которые и транслируются, и сдерживаются знаковыми механизмами.

РАЗДЕЛ 2
Носители энергии

Кристоф Азендорф
Потоки и лучи. Медленное исчезновение материи около 1900 года ¹⁹⁷

Глава Х. Лучи

«Кому известен этот доктор Шребер?» – вопрошал в 1884 году заголовок одной из саксонских газет после провала на выборах в рейхстаг доктора Даниэля Пауля Шребера, бывшего в то время директором земельного суда в Хемнице. Имя Шребера знакомо сегодня благодаря «шребергартен» – земельным участкам, выдаваемым городским жителям, – они связаны с распространением чрезвычайно популярной в свое время оздоровительной гимнастики, которую разрабатывал и испытывал на собственных детях отец кандидата в депутаты. Это была система сурового физического воспитания, включающая среди всего прочего использование замысловатых оков, призванных скорректировать осанку при письме. Его сын, кандидат в депутаты Шребер, перенес, очевидно, вследствие перенапряжения в ходе предвыборной борьбы, первый психотический приступ и на протяжении полугода после этого лечился от ипохондрии. В 1893 году он добился должности президента сената, за этим последовал второй психотический приступ и пребывание в клинике с 1893 по 1902 год. Ему был поставлен диагноз «паранойя». Проведя несколько лет в кругу семьи, он вновь оказался в 1907 году в психиатрической клинике из‐за третьего приступа и оставался там до самой смерти в 1911‐м, при этом нового диагноза поставлено не было¹⁹⁸.

Таков биографический контекст. В 1903 году Шребер опубликовал «Мемуары больного, страдающего нервной болезнью», изложение системы его безумных идей, о котором здесь и пойдет речь. Несмотря на то что семья автора пыталась, скупив большую часть тиража, утаить существование этого сочинения, и без того не пользовавшегося большим спросом, рецепция текста, продолжающаяся до сих пор, началась уже в 1911 году с появлением работы Зигмунда Фрейда, в которой было высказано предположение о том, что причиной второго психотического приступа, которому и обязаны своим появлением «Мемуары», послужила атака гомосексуального либидо. Впоследствии Жак Лакан, использовав структурно-лингвистический метод, исследовал на примере Шребера саму возможность понимания психоза как таковую. Делёз и Гваттари отходят в «Анти-Эдипе» от классической психоаналитической интерпретации и рассматривают случай Шребера в контексте анализа капитализма. Баумайер указывает на отпечаток политических разногласий того времени в безумии Шребера, в то время как Канетти независимо от психоанализа исследует параноика как «образ власть предержащего»¹⁹⁹. Рассматривая случай Шребера, очевидно репрезентативный для многих интерпретационных моделей, нельзя не сделать попытку прочтения, соотносящую «Мемуары» с концепциями восприятия действительности, характерными для времени создания текста.

Шребер предполагает, что человеческая душа содержится в нервах тела; обобщенно можно сказать, что он понимает жизнь как нервную деятельность. Внешние впечатления возбуждают нервы и заставляют их вибрировать; они наделены способностью удерживать полученные впечатления (память), а также обладают силой приводить в движение мускулы. Нервы организуют, направляют и упорядочивают всю деятельность организма. Бог, напротив, говорит Шребер, «является изначально только нервом, не телом»: божественные нервы, таким образом, бестелесны, но в остальном принципиально не отличаются от человеческих, разве что своим неограниченным количеством. Однако они могут, не будучи связанными с телом, перемещаться во всевозможные вещи и – тут содержится центральное понятие системы Шребера – «в этой функции они называются лучами»²⁰⁰.

Лучи, происходящие от Солнца или иных удаленных космических тел, приходят не по прямой линии, а «описывают некую петлю или параболу»²⁰¹, то есть приходят не оттуда, где находится Солнце, что еще больше подчеркивает их бестелесно-вездесущий характер. Субъект воспринимает их как сверхчувственный феномен или же с помощью органов зрения. Шребер описывает в обоих случаях лучи, попадающие на его голову, как «длинные нити из каких-то чрезвычайно удаленных мест»; духовному оку они представляются «извивающимися нитями», которые через закрытые глаза проникают в нервную систему и создают там свое подобие. Если держать глаза открытыми, то лучи-нити устремляются с «одного или нескольких мест» одновременно, а также издалека из‐за горизонта к голове либо прочь от нее.

Все вместе это напоминает систему коммуникации, лучи являются для Шребера помимо всего прочего носителями голосов²⁰². Тот факт, что их периодически сообщаемые послания не могут воспринимать другие люди, а только он один, побуждает его сделать примечательное сравнение с системой передачи электрической энергии: «…протянутые к моей голове нити лучей подобны телефонным проводам, так что те и без того не слишком громкие призывы о помощи, которые раздаются, судя по всему, на весьма значительном расстоянии, могу уловить лишь я, точно так же как только адресат, подключенный к телефонной связи, может услышать слова, произносимые по телефону, но не какое-либо третье лицо»²⁰³.

Отличие лучей от электрических токов, передаваемых по проводам, состоит, однако, в том, что они обходятся без материальных носителей – они действуют исключительно благодаря «силе притяжения»²⁰⁴ субъекта, то есть благодаря своего рода магнетизму. И они приводят, растворяясь в силу магнетизма в теле, «к окончанию самостоятельного существования соответствующих нервов, что представляет собой нечто подобное тому, чем для человека является смерть». В этом заключается основное значение лучей, «притока божественных нервов»²⁰⁵: они лишают субъекта возможности самоопределения, делают его объектом влияния.

Постоянство является сущностным признаком воздействия лучей, которому субъект не может противостоять. Это воздействие проявляется в форме, обозначенной Шребером как «мыслительное принуждение» (Denkzwang), в постоянном побуждении к действиям, которое исходит от лучей, контактирующих с человеком. «Мыслительное принуждение» подразумевает – и тут напрашивается параллель с современным миром труда, – что значение имеет не результат мышления, подобный продукту труда, а постоянство процесса. Одной из инстанций, вдохновляющих Шребера, является фигура его отца, абсолютизировавшего и словно автоматизировавшего повторение жестких воспитательных максим. На этот голос накладываются другие голоса, которые «более или менее равнодушно» обращаются к нему, желая знать, что он думает²⁰⁶.

Особым вариантом «мыслительного принуждения» является «система недоговаривания»: лучи бессчетное количество раз приводят нервы в состояние вибрации, которое порождает слова, но при этом всегда не достает какого-то элемента мысли, и Шреберу приходится восполнять его²⁰⁷. Язык принимает характер постоянно движущегося механизма, он становится незаконченным продуктом, который субъекту необходимо, словно на конвейере, дополнять. Такой механический характер языка находит выражение еще в одном дьявольском обстоятельстве: вынужденном, навязанном извне, темпе труда²⁰⁸ (в данном случае речь идет о его замедлении): лучи произвольно растягивают во времени свои побуждения или указания, передача коротких предложений, состоящих из четырех – пяти слов, может продолжаться до минуты.

«Мыслительное принуждение» во всех его формах является для Шребера «нарушением исконных прав человека», оно не дает ему «защитить неприкосновенность моей головы и дать отпор чужому вторжению. Но это и невозможно по отношению к лучам, поскольку я не в состоянии воспрепятствовать их воздействию на мои нервы, основанному на божественной чудесной силе»²⁰⁹. Мыслительное принуждение обозначает для Шребера конец его гражданской и бюргерской автономии, оно может быть истолковано как параноидная метафора изменившейся формы общественных отношений.

Другой формой чужого воздействия является для Шребера «направление взгляда»²¹⁰, то есть обращенность глаз в определенном направлении. Только рядовой солдат в буржуазном мире может принимать команды вроде «равнение на середину», не чувствуя себя параноиком, – для Шребера же это симптом дистанционного управления со стороны лучей, которые заставляют его обращать внимание на определенные вещи. При этом лучи вполне могут выступать помощниками: в то время как персонажа романа Фридриха Теодора Фишера «Еще один» («Auch Einer»), – психическое состояние которого обнаруживает немалое сходство с тем, которое описывает Шребер, – постоянно угнетает «коварство объекта», он отчаянно ищет предметы и верит в их заговор против себя²¹¹, Шребер приходит к выводу, что его взгляд благодаря чуду «движения глаз» обращается к искомому предмету.

Из этого Шребер делает вывод о наличии двух важных, основополагающих для сущности лучей свойств: во-первых, они могут читать мысли – ибо откуда бы они иначе знали, что он ищет; во-вторых, они всегда знают, где находится искомое. Для этого необходимы сверхчувственные свойства лучей – искомое место «они могут воспринимать несравненно более совершенным и надежным способом, чем люди при помощи зрения»²¹². Лучи, которые управляют восприятием, способны охватить и пронизать собой все находящееся в пространстве.

Шребер рассказывает еще об одном феномене, который порождают лучи: это «запечатление». Под этим подразумевается, что образы памяти, «когда лучи освещают внутреннюю нервную систему, оказываются способны к произвольному воспроизведению»²¹³. Так он считает себя в состоянии – и это выходит за пределы обычной способности к воспоминанию – воспроизводить эти образы не только в своей голове, но и за ее пределами, так что они становятся видимыми и ему, и лучам. При этом сам он может – еще одна способность – мультиплицироваться: например, сидя за фортепьяно, «„быть запечатленным“ стоящим в женском наряде перед зеркалом в соседней комнате»²¹⁴. Помимо этого, происходит странный обмен: подобно тому как лучи проецируют в него образы, он тоже может демонстрировать любые образы лучам, образы, которые почти идентичны трехмерной действительности. Это является средством развлечь себя и восполнить недостающую полноту мира в затворнической жизни лечебного учреждения: из фортепьянных фрагментов он устраивает себе целые оперные постановки²¹⁵.

Здесь паранойя проявляет себя как мощная технологическая фантазия, которая предвосхищает электронные симуляции ХХ столетия²¹⁶. В сопоставлении с текстом Шребера, фантастическая литература его времени кажется старомодной, хотя и в ней встречается схожая проблематика. Довольно наивной представляется симуляция выступления (Шребер сказал бы «запечатление») одной оперной певицы у Жюля Верна: на валиках фонографа записывается ее пение, при этом портрет исполнительницы с помощью различных уловок освещения и зеркальных отражений подан так, что он отражает ее живую красоту и вводит в заблуждение возлюбленного настоящей певицы²¹⁷. Напротив, репертуар романа Вилье де Лиль-Адана «Ева будущего» (1886) более сложен и представляет в фантастически гиперболизированной форме достижения его времени: создание человека изобретателем по имени Эдисон, в распоряжении которого находятся гальванопластика, индукционные клавиатуры и другие технические достижения современности²¹⁸. Результатом является электрифицированное и опредмеченное видение, с которым заказчик желает вступить в контакт.

Шребер обходится без такой замысловатой аппаратуры, он производит и воспроизводит действительность только при помощи лучей. Однако лучи знаменуют собой утрату субстанциональности, субъект и объект больше не могут быть отделены друг от друга. Лучи преодолевают границы материи и тем самым – в случае Шребера – материальность как таковую. Он становится заложником смены симуляций: «То, что фактически существующий в мире человек должен же где-то находиться, лучи, по всей видимости, не признают»²¹⁹.

С 1895 по 1898 год, то есть во время нахождения Шребера в психиатрической клинике, было сделано несколько открытий, изменивших понимание материи в результате эмпирического описания феномена излучения. В 1895 году Рентген открыл так называемые икс-лучи, которые впоследствии были названы рентгеновскими. Речь идет об электромагнитных волнах, обладающих в принципе сходными со светом характеристиками, такими как прямолинейное распространение, интерференция, дифракция и т. д. Для создания рентгеновских лучей используется так называемая рентгеновская трубка – электронная труба с двумя электродами. Излучение возникает, когда под воздействием высокого напряжения (минимум 20 000 вольт) движение электронов сильно ускоряется и они встречаются с тормозящими их анодами. Жесткость излучения регулируется при помощи изменения рабочего напряжения.

Излучение находит конкретное применение в рентгеновской диагностике: различные органы и ткани человеческого тела с разной степенью интенсивности поглощают лучи. Непоглощенные лучи пронизывают ткань и могут быть увидены на пленке или на экране для просвечивания – кости становятся видны благодаря полному поглощению лучей. Рентгенотерапия – умерщвление клеток материи, пораженной болезнью, – возникла позже, первоначальный восторг, который вызывали новые лучи, был обусловлен их способностью проникать в человеческое тело, словно делая его прозрачным.

Не столь наглядным и тем самым, на первый взгляд, не столь сенсационным, хотя и имеющим большие последствия для понимания материи стало открытие Беккерелем в 1896 году радиоактивности, которая представляет собой способность некоторых химических элементов испускать излучение без поступления энергии извне и в силу этого превращаться в другие элементы. Вдохновленный открытием рентгеновских лучей Беккерель задался вопросом, не испускают ли флуоресцирующие тела лучи под влиянием света, однако, проводя опыты с ураном, констатировал загадочный феномен: элемент испускал излучения неизвестной природы без всякого светового воздействия – так он окрасил в черный цвет пластину, воздействовав через бумагу, в которую она была завернута. Таким образом было открыто явление, которое Мария Кюри впоследствии назвала радиоактивностью, хотя происхождение лучей продолжало оставаться загадкой²²⁰. В 1898 году Пьер и Мария Кюри в результате упорного труда выделили из урановой руды радий, продукт распада урана, новое вещество обладало несопоставимо большей радиоактивностью, чем уран.

Открытие рентгеновских лучей и радиоактивности пошатнуло фундаментальные, считавшиеся непреложными основы физики и восприятия в целом: непроницаемость тел, принцип сохранения энергии и постоянство элементов²²¹.

Данные научные открытия сразу же получили широкую известность, можно назвать только один пример: журнал «Гартенлаубе» уже в 1896 году опубликовал несколько статей об икс- или рентгеновских лучах²²². Прозрачность тел внушает опасения; утрату чувства защищенности воспринимали не в последнюю очередь как угрозу для имущественных отношений и нравов, поскольку и те и другие предполагают преграду на пути к свободному (пусть даже только оптическому) доступу. Так, артисты выявляли при помощи рентгеновских лучей содержимое кошельков, в то время как одна английская фирма рекламировала «устойчивое к икс-лучам нижнее белье»²²³.

В 1903 году Пьер Кюри показывает Лондонскому королевскому обществу ряд экспериментов с радием: он на расстоянии разряжает электроскоп, демонстрирует самопроизвольное теплообразование в материи, а также эффект фосфоресцирования²²⁴. При чтении пассажа Мейер-Грефе, который описывает танец Лои Фуллер, одной из ключевых фигур ар нуво, работавшей с изощренными световыми эффектами – «В одном из безумных танцев… она вдруг исчезает, гаснет. Совсем темно, но во мраке что-то движется, это танцуют светящиеся точки… только точки, нет ни следа человеческих движений, ни одного атома какой-либо телесности»²²⁵, – адресованная супругам Кюри просьба очарованной сиянием радия «феи света», как называли Фуллер, дать ей «сделанные из радия крылышки бабочки»²²⁶ отнюдь не кажется странной, а, напротив, выглядит проявлением глубинного родства феноменов. Твердое тело должно было предстать загадочно лучащейся субстанцией и поэтому, а также благодаря танцу, словно утратить свою материальность.

Паноптикум того времени, которое предшествовало Первой мировой войне, представлен в романе Томаса Манна «Волшебная гора». Героя романа, Ганса Касторпа, также занимает проблема материи, лейтмотивом звучит его вопрос: «Что же такое жизнь?»²²⁷ Он знакомится с феноменом атома, который «едва ли мог мыслиться как нечто почти материальное или еще почти нематериальное, а скорее как что-то переходное и пограничное между материальным и нематериальным», который представляется ему «комочком чего-то невещественного, еще невещественного, но уже подобного веществу, – комочком энергии»²²⁸. Центральным событием, потрясшим «обыкновенного, хотя и приятного молодого человека»²²⁹, стало посещение им рентгеновской лаборатории: «И вот в течение двух секунд действовали чудовищные силы, которые надо было пустить в ход, чтобы пронизать материю, токи в тысячи и сотни тысяч вольт, кажется так, – старался припомнить Ганс Касторп. Едва их укротили ради определенной цели, как они начали искать себе выход окольными путями. Разряды напоминали выстрелы. У измерительных приборов вспыхивали синие огоньки. Вдоль стены с треском проскальзывали длинные молнии»²³⁰. Это место названо в романе «лаборатория просвечивания»²³¹, и Томас Манн не упускает случая поиронизировать над психоанализом, который он характеризует, – указывая этим на его механистичность, – как систему идей «для просветления подсознания»²³².

«Новейшая революция в естествознании» является также темой отдельной главы в работе Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», вышедшей в 1909 году, это памфлет, направленный против распространения махизма в рядах большевиков. Дискуссия о материи затрагивает самые основы диалектического материализма, и Ленин стремится отмежеваться от уклонистов-идеалистов, которые полагают, что новые открытия в физике – он упоминает икс-лучи, лучи Беккереля и радий – опровергают материалистическое мировоззрение²³³. По словам Ленина, «великий революционер-радий» (Пуанкаре) поставил под сомнение закон сохранения энергии, наряду с этим принцип сохранения массы оказывается подорванным электронной теорией материи²³⁴. Тем самым оказывается устаревшим само понимание физики начала XIX века, подразумевавшее, что она представляет собой лишь особо сложную форму механики, а именно молекулярную механику²³⁵.

Сложность для Ленина состоит в опровержении тезиса, что материя исчезла, что ее место заняли энергия или электричество. Исчезновение материи, однако, не имеет для него отношения к гносеологическому различию между материализмом и идеализмом²³⁶, поскольку материализм не предполагает неизменную сущность вещей: «единственное „свойство“ материи, с признанием которого связан философский материализм, есть свойство быть объективной реальностью, существовать вне нашего сознания»²³⁷. И эта предпосылка продолжает существовать даже после того, как считавшиеся абсолютными свойства материи, такие как непроницаемость, инерция, масса и т. п., были подвергнуты сомнению или обнаружили свою относительность, выступая в качестве признаков только некоторых состояний материи. В данном случае открытие икс-лучей и радиоактивности представляет собой политическую угрозу, что становится одним из факторов, сподвигших Ленина на создание своего главного философского труда, в котором он защищает основы диалектического материализма.

Представитель старшего поколения материалистов Людвиг Бюхнер, брат Георга Бюхнера, автор популярного сочинения «Сила и материя», рассматривает рентгеновские лучи в контексте старых теорий излучения. Незадолго до своей смерти он опубликовал статью в журнале «Гартенлаубе», в которой отмечал, что Рентген открыл новую естественную силу, воздействие ее нельзя отрицать, но сущность этой силы остается столь же загадочной, как природа ода²³⁸. Од – это естественная сила, так называемый «динамид», существование которой впервые констатировал барон фон Рейхенбах в своих «Одо-магнетических письмах», вышедших в 1852 году. Это сила, которая «должна занять место между магнетизмом, электричеством и явлениями теплорода», но в то же время по своим свойствам отличная от них. Од вездесущ, проникает во все вещи, он содержится в людях и предметах, и в то же время они испускают его. Он обладает полярностью, подобно магнетизму, и воздействует на зрение и эмоции: положительный полюс определяет негативную оценку цвета и неприятные ощущения, отрицательный полюс – наоборот.

Однако влияние ода – и это послужило одной из причин того, что это учение встретило резкую критику, например, со стороны Либиха – чувствуют только люди-сенситивы. Такие люди находятся, по Рейхенбаху, в состоянии беспокойства, поскольку их все время окружают одические излучения, прежде всего положительные, которые являются более интенсивными, поэтому они «чувствуют непреодолимое побуждение к беспрестанной перемене места и занятия». Этот симптом напоминает безумие Шребера, который, перечисляя в «Мемуарах» лучи, с которыми ему довелось познакомиться, упоминает и «лучи Одина»²³⁹. Од высвобождается при всякой химической реакции, всяком механическом трении, всяком тепловыделении, при возникновении колебаний воздуха и вообще «при всякой деятельности электрического агента». Повседневная жизнь также наполнена постоянными столкновениями различных полюсов ода, для человека-сенситива возникает «множество тягостных ситуаций, ощущений, видений, которые он не может объяснить… Например, ему невыносимо – не говоря уже об отвращении к большому обществу или скоплениям народа, – если кто-то встает за спинкой его стула, поскольку в этом случае одноименные полюсы ода соприкасаются». Постоянное присутствие излучений исключает, таким образом, всякую возможность индивидуальной обособленности – од является доиндустриальной, нетехнической метафорой чувства напряженности, субъект не в состоянии нейтрализовать общественные антагонизмы.

Уже в 1853 году Бюхнер проводил для проверки теории Рейхенбаха эксперименты, которые привели к неоднозначным результатам, в 1896 году он оставляет открытым вопрос, существует ли связь между излучениями ода и рентгеновскими лучами. Причиной отрицательного ответа он считает тот факт, что рентгеновские лучи могут быть произведены в любое время при создании известных условий, при этом каждый может их наблюдать, с одическими же излучениями дело обстоит иначе. Теория Рейхенбаха остается фантастическим предвосхищением восприятия, которое преодолевает границы предметности, однако такое восприятие является психическим, но не физически доказуемым феноменом. Этой концепции присуща своеобразная амбивалентность: с одной стороны, од унифицирует восприятие, сводит его многообразие к различению полюсов, которые в свою очередь управляют поведением субъекта, не имеющего возможности свободного волеизъявления; с другой стороны, сенситив, хоть и не будучи способен проникать внутрь вещей, может узнать их даже в темной комнате по свойственному им излучению; в этом проявляется переход границ чувственного восприятия.

Проблема, занимавшая Бюхнера, кажется нам теперь несколько неактуальной, однако она проливает свет на особенности рецепции научных идей в культурном контексте того времени. Открытие рентгеновских лучей неслучайно пришлось на то время, когда бурно процветал спиритизм во всех его разновидностях. Именно фантастические достижения естествознания способствовали развитию этих тенденций: привычная механистическая картина мира была разрушена, но ее место оставалось свободным. Дань духу времени отдавали даже некоторые физики, так, например, Уильям Крукс, президент Лондонского королевского общества, – без разрядной трубки которого не смогло бы состояться открытие Рентгена, – предсказавший существование радиоактивной материи, сочетал занятия физикой с серьезным интересом к спиритизму²⁴⁰.

Перевалочным пунктом этих идей и тенденций был «Черный поросенок» в Берлине, так со временем стал официально называться знаменитый кабак, имевший сомнительную репутацию. Впервые это название присвоил заведению Стриндберг, вдохновленный вывеской, изображавшей бессарабский бурдюк для вина. В начале 1890‐х годов это было место встречи творческих людей из разных стран, наряду со Стриндбергом частыми гостями здесь были Мунк, Демель, Пшибышевский. Скандал вокруг выставки Мунка в 1892 году, ставший импульсом для основания берлинского Сецессиона, определил также ведущую роль круга художников, собиравшегося в «Черном поросенке» в формировании нового изобразительного искусства и литературы; журнал «Пан», который с 1895 года издавал Мейер-Грефе, зародился именно в этой среде. В 1893 году Герман Бар писал о Стриндберге в одной из венских газет: «Он пользуется теперь в Берлине большей известностью, чем иной немец. Не все его хвалят. Немало достается ему хулы и поношений. Но о нем говорят всегда и везде»²⁴¹.

Ил. 1. Эдвард Мунк. Портрет Дагни Юль Пшибышевской. 1893. Музей Мунка, Осло, Норвегия. CC BY 4.0 Munchmuseet

Мунк, который в период с 1892 по 1906 год часто и подолгу бывал в Германии, создал портреты завсегдатаев «Поросенка» и представителей художественных кругов, – так, он написал портреты Стриндберга, Дагни Юль Пшибышевской, Мейер-Грефе, ван де Вельде, графа Кесслера, Вальтера Ратенау и Альберта Кольмана, легендарной личности, одного из наиболее значительных покровителей художника²⁴². Кольман, которого Дойблер называл «феноменом материализации», был убежденным сторонником одической теории Рейхенбаха. На экспрессивных полотнах Мунка 1890‐х годов часто видны излучения: так на портрете Пшибышевской синяя ткань окружает тело, словно парящее в воздухе, или на других картинах струящиеся силовые линии соединяют мужчин и женщин. Эти линии еще в 1906–1907 годах на «Фризе жизни» предстают далеким отголоском теорий Рейхенбаха, знакомых художнику благодаря общению с Кольманом²⁴³.

Когда Мунк решил прервать работу над «Фризом жизни», Кольман отговорил его от этого намерения. Художник вспоминает: «Я не понимаю, как Кольман смог узнать о моем отъезде. Есть какая-то правда в том, что Стриндберг рассказывает о волнах, которые окружают нас и воздействуют на нас. Может быть, у нас в мозгу есть что-то вроде приемника. Мне всегда было невыносимо, чтобы кто-то влиял на меня. Несмотря на это, я позволил этому фаустовскому человеку препроводить меня домой»²⁴⁴. Барлах также изображает Кольмана в роли вдохновителя, внушающего страх и благоговение. Вальтер Ратенау писал, что он «экспериментирует» с людьми, проверяя их на «реактивность»²⁴⁵.

О Дагни Юль, подруге Мунка и Стриндберга, впоследствии жене Пшибышевского, излучавшей беспокойное очарование, действовавшее на всех посетителей «Поросенка», один из завсегдатаев писал, что ее волосы потрескивали при прикосновении к ним²⁴⁶. Стриндберг называет себя в книге «Ад» наэлектризованным. Пшибышевский описывает свои два я, одно цивилизованное, другое – взрывоопасное, «в мозгу которого чувствительные и подвижные витки образуют единую линию передач, еще не прерванную наличием резисторов между электрическими станциями»²⁴⁷. Налицо клуб наэлектризованных людей, находящихся под высоким напряжением, лишенных субъектного единства, испытывающих новые возможности жизни и искусства. Именно Пшибышевский поведал Стриндбергу, как он сам пишет в своих мемуарах, о силах, действующих на расстоянии, то есть о неизвестных ему до тех пор излучениях ода²⁴⁸. Муки, которыми в романе «Ад» маг Поповский терзает Стриндберга, являются отголосками этих рассказов.

Разумеется, Стриндбергу также были известны открытие рентгеновских лучей и радиоактивности, при этом он странным образом пытался принизить значение обоих достижений²⁴⁹. Однако изменившееся понимание материи, которое повлекли за собой оба открытия, не было для него чем-то принципиально новым: его восприятие мира предполагало наличие проницаемой или испускающей излучения материи. Уже в 1892 году он начал заниматься естествознанием в Берлине. Будучи приверженцем теории монизма, которую в то время развивал прежде всего Эрнст Геккель, Стриндберг, применив эту концепцию к химии, пытался доказать, что все вещества находятся в родстве и могут превращаться одно в другое. Цель состояла в том, чтобы преодолеть границы между материей и духом; предстояло объединить в один образ фантазии, чувственные впечатления и точные наблюдения. Он обнаружил соответствия и аналогии между различными субстанциями, а также между растениями и животными²⁵⁰. Такие идеи напоминают одержимость соответствиями в романе «Ад»: там, где все со всем связано, становится невозможным отграничение субъекта от внешнего мира, предполагающее среди прочего разрыв связей. Стриндберг искал скрытые взаимосвязи и в своей живописной и скульптурной практике, экспериментируя со случайными сочетаниями форм и пытаясь в свою очередь расшифровать их смысл²⁵¹. Все эти занятия сопровождались распадом старых связей и смыслов, следствием чего стала угроза утраты собственной идентичности. Он собирается сразиться с закостеневшей цивилизацией, взорвав дворец в Стокгольме²⁵². В эстетическом отношении эксперименты Стриндберга и его опыты над собой (о которых он говорит: «в книгах я стремлюсь создать единство естествознания, поэзии и неистовства»²⁵³) именно благодаря своей связи с естественными науками продолжают и расширяют художественную практику Артюра Рембо, культивировавшего хаос чувств и стремившегося к созданию нового языка. Если оставить в стороне вопрос о возможных психопатологических истоках этого творчества – вопрос второстепенный, на который невозможно дать однозначный ответ, – то оно предстает, как восторженно писал Петер Вайс, воплощением «нашей повседневности в том виде, в котором воспринимает ее сверхчувствительный человек»²⁵⁴. Стриндберг творчески осмысляет смятение, вызванное непрестанным изменением материи и субъектов, провозглашая непостоянство характеров: человек без характера – это тот, «кто падает и снова встает, и ищет новые пути, тот, кого трудно определить и описать». Живущий такой жизнью – «затравленный, нервный, истеричный, разрываемый противоречиями, мятущийся между старым и новым»²⁵⁵. «Ад» и обозначает место разрыва.

С 1880‐х годов странные вещи творятся с телами и материями: сплошные поверхности оказываются взломанными, они истончаются, улетучиваются либо становятся проницаемыми; считавшиеся постоянными свойства меняются. Взгляд художника погружается вглубь материи. Еще до изобретения рентгеновских лучей Джеймс Энсор изображает себя в виде скелета: череп с прической и бородой венчает безукоризненно одетое туловище – взгляд проникает сквозь кожу и другие ткани лица к его костяной основе. Именно художники-символисты часто используют сплав фантазий, восходящих к «черному романтизму», и перспективы зрения, ставшие возможными благодаря достижениям современного естествознания. Так, Альберто Мартини создал рисунки к рассказам Эдгара Аллана По, которые иллюстрировали также Энсор, Редон и Кубин. В рассказе По «Разговор Эйроса и Хармионы» речь идет о гибели человечества из‐за взрыва кометы с «ослепительным блеском». Лежащий силуэт фигуры на картине Мартини тщетно защищается от «неуловимой газообразной сущности» излучений, исходящих от небесного тела²⁵⁶. Подобным образом рассказчик в романе Кубина «Другая сторона» (1909), представляющий собой повествование от первого лица, описывает мельницу²⁵⁷: материя утрачивает всякую твердость и излучается в пространство. Конец царства грез у Кубина выступает как «загадочный процесс»: «Распад. Им было охвачено абсолютно все… Болезни неживой материи»²⁵⁸.

«Натюрморт с убитым ягненком и гиацинтом» Кокошки, созданный также в 1909 году, показывает разлагающуюся материю, гниющую плоть, цвет гноя. На трансцендентный характер вещей указывает одна деталь: от тела мертвого ягненка исходит свечение, настолько интенсивное, что оно озаряет даже стоящий на переднем плане кувшин. В связи с этим Хофман создал красивое определение «frisson nouveau» («новый трепет»)²⁵⁹ венского модерна. Им отмечен также портрет супругов Титце, созданный Кокошкой в 1909 году. Отношения изображенных людей, не прикасающихся на картине друг к другу, представлены через движение лучей: ладонь мужчины указывает на ладонь жены жестом, заимствованным у Бога-Творца Микеланджело с фрески Сикстинской капеллы, верхняя часть его правой руки сливается с нечетким фоном картины, при этом переход от фона к движению руки отмечен венком лучей у сгиба локтя. Следует отметить еще два элемента картины: «Некий искрящийся свет исходит из головы мужчины. От его спины идут продолговатые, напоминающие плавники линии-насечки, словно некие силовые лучи»²⁶⁰. Подобные элементы – пучки линий, которые, свободно паря в пространстве, кажутся искрящимися от напряжения, и линии лучей, происхождение которых остается неясным, присутствуют также на «Портрете Августа Фореля» 1910 года. Изображение головы и туловища по цвету почти сливается с фоном. В видении Кокошки знаменитый психиатр предстает как тень, как бесплотный мираж.

Официально искусство открыло рентгеновские лучи только в 1910 году в «Техническом манифесте» художников-футуристов. Только здесь получает окончательное значение мотив лучей, который, принимая самые разнообразные формы, проходит через искусство символизма, ар нуво и экспрессионизма, соединяясь с проблематикой кризиса материи, неизменно и непостижимо утрачивающей свойства: этот мотив знаменует появление модернистского искусства в Европе около 1909 года, хотя в литературе существуют небольшие разногласия в определении хронологии этого процесса²⁶¹. Рентгеновские лучи становятся одним из факторов способа восприятия, который основан на таких категориях, как скорость, симультанность, силовые линии и энергии, и который «движением и светом преодолевает материальность тел»²⁶².

Глава XII. Вибрации, колебания и волны

Понятие вибрации наряду с некоторыми его синонимами представляет собой один из топосов эстетической дискуссии, развернувшейся около 1910 года. Это понятие принадлежит к числу наиболее часто упоминаемых в теоретических работах Кандинского, который позаимствовал его из теософии, где вибрация обозначает силу, действующую за пределами материального мира и ауры. До того как подробнее остановиться на концепциях вибрации, следует отметить два ее общих качества: сама вибрация является незримой, а воздействие ее – повсеместным. Если понятие в данном значении возникает в художественной дискуссии, то это указывает на существование следующих мировоззренческих предпосылок, делающих возможным допущение обоих названных свойств: глаз лишен всевластия, восприятие объекта происходит сверхчувственным путем. Сам объект не расположен статично в видимом пространстве, а меняется в зависимости от воздействующей на него вибрации, он приобрел подвижность. Обобщенно можно сказать, что это обозначает переход в области восприятия и изображения от предметных образов к миру энергий, то есть вездесущих, всепроникающих и не связанных с объектом колебаний.

Кандинский несколько расплывчато формулирует: «Передача неуловимого и в то же время вполне определенного душевного процесса (вибрации) является целью использования отдельных художественных средств»²⁶³. Тут сформулировано намерение, но природа феномена не получает объяснения. Однако в работе «О духовном в искусстве» автор рассматривает некоторые примеры из современного искусства, которые вместе с отсылками к собственной художественной практике проливают свет на его концепцию.

Поверхностному характеру ориентированных исключительно на подражание природе произведений искусства, созданных в предыдущую эпоху, которая была, по словам Кандинского, «периодом материалистического соблазна» и вряд ли способна была породить вибрации в восприятии зрителя, художник противопоставляет программу искусства, воздействующего на внутренний мир: при созерцании таких творений искусства зритель «в своей душе находит с ними созвучия», нечто, что можно приблизительно обозначить словом «настроение»²⁶⁴.

Кандинский иллюстрирует свою мысль также примером из литературы, упоминая творчество Мориса Метерлинка. Он утверждает: «Слово есть внутреннее звучание», таким образом, оно не только обозначает предмет, но и вызывает некое выходящее за его пределы «абстрактное представление», более широкое, нежели образ конкретного материального объекта, например зеленого дерева. Такое представление есть «дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в „сердце“ вибрацию». Только слово, которое больше ничего не называет и не обозначает, обнажает «свое чистое звучание… Душа приходит в состояние беспредметной вибрации»²⁶⁵.

Чистое звучание возникает вследствие очищения, семантического опустошения. Теперь слово становится свободным, превращается в элемент, которым художник может располагать, создавая любые комбинации с другими элементами. Это приводит к росту возможностей, например позволяет создать под уровнем текста, состоящим из чистых звучаний слов, уровень, на котором слова сочетаются в соответствии со своими значениями, а также внести элементы игры, контрапунктические соответствия между этими двумя уровнями. Однако заповедь чистоты у Кандинского таит в себе также опасность распада любых доступных для понимания взаимосвязей. Беспредметная вибрация является признаком высокого уровня развития искусства эмоциональной стимуляции, которое предполагает, что один элемент при прикосновении приводит в движение другой, увлекает его за собой или заставляет звучать.

С такой точки зрения Кандинский рассматривает воздействие цвета и формы в живописи. Он приписывает цвету психическую силу, которая «вызывает душевную вибрацию», это же относится и к форме. Между цветом и формой, которые в переходный период еще не могут сочетаться независимо от предмета, возникает, таким образом, бесконечное игровое взаимодействие. При этом не существует такой комбинации, которая в принципе была бы негармоничной, но каждая из них заключает в себе потенциал возникновения новой гармонии и тем самым создания вибрации²⁶⁶.

В своей эстетической программе Кандинский заявляет о «вполне эмансипированной» комбинации красок и форм²⁶⁷. Это сближает его с Шёнбергом, провозглашавшим «эмансипацию диссонанса»²⁶⁸. Оба художника активно обменивались идеями, и некоторые пассажи из «Учения о гармонии» (1911) Шёнберга указывают на истоки такого творческого родства. Он пишет: «Для тональной системы необходимо создать угрозу утраты ее господства, нужно дать возможность проявить себя жажде самостоятельности и бунтарским настроения». Затем он вводит понятие «блуждающего аккорда», «родина которого повсюду, но он нигде не остается надолго, космополит или бродяга»²⁶⁹. Заявленный здесь с анархистским пафосом «отказ от основополагающего значения тональности»²⁷⁰ соотносим со стремлениями Кандинского к освобождению от предмета и традиционных законов изобразительной гармонии.

В работах Шёнберга присутствует также эквивалент концепции вибрации, не связанной с предметом, которую предлагает Кандинский. Он описывает единство музыкального пространства, напоминающее структуру небес Сведенборга, где нет абсолютного верха и низа, правой и левой стороны и т. д., то есть это пространство, «где всякое движение тонов… следует воспринимать в первую очередь как взаимоотношение звуков, переменчивых колебаний, которые возникают в разных местах и в разное время»²⁷¹. Именно эта свобода в выборе средств позволяет и Кандинскому создавать пространства картин, в которых цвет и форма использованы только в соответствии с «принципом внутренней необходимости»²⁷², пренебрегающим традиционными представлениями, так что вместо переменчивых колебаний Шёнберга возникают вибрации. Однако в то время как Шёнберг говорит только о произведении, элементы которого колеблются во всех направлениях, создавая взаимосвязи в бесконечном пространстве, лишенном центра притяжения, понятие вибрации у Кандинского является амбивалентным: оно подразумевает вибрацию художника, которая объективируется в произведении, и в то же время ту вибрацию, которую это произведение вызывает, то есть «вибрацию в душе зрителя»²⁷³.

Предпосылкой возникновения вибрации является художественный язык, который все реже обращается к формам внешнего мира²⁷⁴ – подобный отказ от предметности позволяет в итоге свободно играть с элементами. Это напоминает идеи Маха о все новых и новых сочетаниях элементов. Однако Кандинский отмечает – и это отличает его от Маха, – что по мере утраты представления о статичном внешнем мире с обратной пропорциональностью возрастает значение мира внутреннего, очищенного и освобожденного от балласта материального бытия. А механизмом управления этим миром чистых энергий является душевная вибрация, которая позволяет создавать различные констелляции красок и форм.

Примечательно, что Кандинский, который заимствовал понятие вибрации из теософии, настойчиво ссылается при его использовании на последние достижения естественных наук, словно стремясь таким образом легитимировать этот термин, представить явление не только как мистический, но и как научно доказуемый феномен. О своем восприятии научных открытий он пишет в книге «Ретроспекции»: «разложение атома… отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем»²⁷⁵. В другом фрагменте книги речь идет о прямой причинно-следственной связи между этими открытиями, то есть «растворением материи», которым захвачена «позитивная наука», и беспредметной живописью, которая может вызывать «душевные вибрации» и «потрясения души», выходя за пределы поверхностного материализма²⁷⁶. Тот факт, что ученые-естествоиспытатели заменили традиционное понятие материи абстрактным словом «энергия», Кандинский интерпретирует как «поворот к духовному»²⁷⁷ и заменяет понятие «энергия» словом «вибрация», имеющим теософскую традицию, при этом он считает вибрацию движущей силой, создающей композицию форм и красок, эмансипированную от предмета.

Существует множество свидетельств того – и тексты Кандинского являются лишь одним из них, – что в первой половине ХХ века дискуссия о материи и энергии выходит за пределы узкого круга физиков и даже становится одним из оснований, исходным пунктом художественного творчества нового типа. Фриц Маутнер в своей «Критике языка» обобщает революционно новую картину мира таким высказыванием: предмет является «единством подвижных молекул или молекулярных движений»²⁷⁸. Вильгельм Оствальд, также на рубеже XIX–XX веков, создает концепцию энергетизма, вдохновленную кризисом категории материи в физике, – в соответствии с этой концепцией энергия является основой всех материальных и духовных процессов. И в данном случае также прослеживается то влияние естественно-научного знания на эстетические идеи, которое мы уже наблюдали у Кандинского, так как теория Оствальда стала одним из источников русского футуризма, прежде всего творчества Хлебникова²⁷⁹.

Джон Донн «Первая годовщина»
Всё на атомы крошится.
Все – из частиц, а целого – не стало,
Лукавство меж людьми возобладало,
Распались связи, преданы забвенью
Отец и Сын, Власть и Повиновенье.

(Перевод Д. Щедровицкого)

Звуки возникают из‐за колебаний, повторяющихся через равные промежутки времени. Если наполовину сократить количество колебаний за один промежуток времени, то это сделает тон на октаву ниже, если на четверть, – то на две октавы и т. д. В конце концов, бывают колебания, которые длятся день, год, всю человеческую жизнь. Таковые имеют особое значение. Например, вращение Земли вокруг своей оси, вероятно, издает сильный звук, он вызывает колебания ее внутреннего устройства. Оборот Земли вокруг Солнца порождает иной звук, вращение Луны вокруг Земли – третий и т. д. При мысли об этом рождается представление о грандиозной музыке, и наша скромная музыка является лишь ее аллегорией, но аллегорией чрезвычайно важной. Мы сами, звери, растения, вся жизнь охвачены этими звуками. Звук и жизнь становятся тут едиными.

…

Подобно свету, звук также является сознанием. Каждый звук – это жизнь звучащего тела и жизнь внутри его, которая продолжается, пока длится звук и угасает вместе с ним. Каждый звук – это целый организм, обладающий пульсацией, формой и образом, как и все органически живое. Он выражает свое существование.

…

Звуки – это существа, которые понимают друг друга, как мы понимаем звук. Может быть, каждый аккорд представляет собой плод взаимопонимания звуков между собой и предстает нам уже сложившимся союзом. Аккорд становится образом духовной общности, любви, дружбы и т. д., гармония – образом и идеалом общества. Наверное, просто нет таких человеческих отношений, таких событий человеческой истории, которые не могла бы выразить музыка.

И. В. Риттер. Фрагменты из наследия молодого физика. 1810

В то время как Канетти просто констатирует факт: «Эта напечатанная страница, предельно ясная и расчлененная, есть в действительности адское скопище беснующихся электронов»²⁸⁰, Беньямина пример Кафки вдохновляет на пространные размышления о связи естественно-научной мысли с современной литературной картиной мира. Творчество Кафки является, по его представлению, «эллипсом», смысловые центры которого порождены мистическим опытом и опытом современного жителя большого города. Последний опыт включает в себя две вещи: во-первых, тот факт, что современный житель большого города, будучи государственным подданным, ощущает себя во власти «необозримой чиновничьей бюрократии», во-вторых, этот человек является современником нынешних ученых-физиков. Можно добавить, что эти два обстоятельства пересекаются в одном моменте: повседневность начинает пугать, так, например, прошение, поданное в инстанцию, запускает действие непонятных механизмов, а под взглядом физика кажущаяся твердой материя распадается и превращается в хаос движений.

Здесь Беньямин цитирует отрывок из книги Эддингтона «Мир глазами физика», отмечая, что он не знает ни одного примера из литературы, который «в такой же степени выказывал бы кафковскую повадку»: «Я стою перед дверью, намереваясь войти в свою комнату. Это довольно сложное предприятие. Во-первых, мне надо преодолевать сопротивление атмосферы, которая давит на каждый квадратный сантиметр моего тела с силой в один килограмм. Далее, мне нужно попытаться поставить ногу на половицу, которая, как известно, мчится вокруг солнца со скоростью 30 километров в секунду; опоздай я на долю секунды – и половица улетит от меня на несколько миль. И этот вот трюк я к тому же должен произвести, повиснув на шарообразной планете головой вниз – точнее, головой упираясь куда-то вовне, в некое пространство, овеваемый эфирным ветром, который Бог весть с какой скоростью пронизывает каждую пору моего тела. Кроме того, половица вовсе не являет собой прочную субстанцию. Наступить на нее – все равно что ступить в рой мух…»²⁸¹

Если Кандинский позаимствовал понятие вибрации у теософии, наследницы мистики, и пытался подвести под него научную базу, то Беньямин наблюдает у Кафки иную картину: «весь этот невероятный и наиновейший мир современного опыта (подразумевается физики) был донесен до него через мистическую традицию». Здесь затронут целый круг проблем, касающихся отношений между рациональным (естественно-научным) знанием и мистикой, который требует отдельного рассмотрения²⁸². Нас же здесь занимает более конкретный вопрос, а именно вопрос о том, какой отголосок в художественном творчестве нашел феномен распада материи, ее соотнесение с категориями энергии и движения.

В этой связи представляется интересным, что еще до того периода, который обозначают как «рубеж веков», встречается способ чувственного восприятия, который осмысляет себя при помощи понятия «вибрация» либо слов близких к нему по значению. Ремарка Дебюсси к финалу «Пагод» могла бы стать девизом эпохи fin de siècle: «laisser vibrer». Самые разные возбуждения, многообразные формы сливаются тут в кружащуюся вокруг своей оси фигуру, чье постоянное повторение производит впечатление равномерного колебания. Все единичное оказывается поглощенным общим движением. Fin de siècle знает такую форму чувствительности, при которой конкретные впечатления дематериализуются, уступая место абстрактной вибрации, субъект дает движению увлечь себя, и в этом движении он становится неотделим от объекта.

Из этого проистекают взаимная путаница ощущений, смешение мира внешнего и внутреннего с их плавными и непрестанными перетеканиями из одного в другой. Маленькие бабочки над озером Зильс-Мария, которых описывает Пруст в одном из ранних сочинений, «вновь и вновь проносились над нашей душой, напряженной от волнения перед лицом такой красоты и готовой зазвучать, – вновь и вновь опускались на нашу душу, как томящий смычок. Своим легким движением они не касались воды, но ласкали наш глаз, наше сердце, и при каждом взмахе их крылышек мы были близки к потере сознания… упоительная мелодия зазвучала для нас… Наша зазвучавшая душа слышала в их полете музыку очарований и свободы, и нежные сильные мелодии озера, лесов, неба и нашей собственной жизни вторили ей с волшебной нежностью…»²⁸³ Здесь наблюдается синтез ощущений, которые объединяются в вибрацию. В этой вибрации зрительное ощущение превращается в музыку души, оно утрачивает свои конкретные свойства и в то же время приобретает более возвышенный характер: впечатление от полета бабочек попадает в центр возбуждения – душу, сливается там с другими впечатлениями и ощущениями и распространяет общие гармоничные вибрирующие колебания, в которых уже неразличимы отдельные составные компоненты.

Такой способ восприятия является амбивалентным: в некоторых обстоятельствах ощущение полноты мгновения может перерасти в чувство величайшего ужаса. Беспокойство и страх являются, если сохранять образность, о которой идет речь, дисгармоничными душевными движениями. На это указывает текст Кубина, предлагая при описании мельницы своего рода шкалу коэффициентов колебания: «Она трепетала, словно живая. Сквозь дымку проступали ее нечеткие, полуразмытые контуры; казалось, она состоит из какого-то студенистого вещества; от нее исходили непонятные флюиды, вызывавшие во мне внутреннюю вибрацию»²⁸⁴. Мир распался и превратился в непостижимое, бесформенное движение.

Роман Йенса Петера Якобсена «Нильс Люне», вышедший в свет в 1880 году и вызвавший необычайный резонанс в культуре fin de siècle, предлагает целую шкалу таких возможностей восприятия. Действительность подобна здесь ароматам, разлитым в теплом весеннем воздухе, о которых говорится: «все это мешалось, слоилось, вдруг выступало порознь, сливалось в одно, вспыхивало, гасло или медленно таяло в запахе ночи»²⁸⁵. Нильс Люне является эстетом, пассивно воспринимающим воздействие реальности, которая утратила конкретные очертания, распалась, превратилась в трепещущие соблазны, в мерцание, зыбь и дрожь²⁸⁶. Она опьяняет и в то же время утомляет его, наполняет страстным желанием броситься в «поток жизни». Это желание постоянно распадается на множество отдельных побуждений, попытка нервического персонажа придать образ бесформенному началу терпит крах, в финале он признает: «Существование стало призрачным, бессмысленно утекало, пропадало»²⁸⁷.

Все эти изображения вибраций построены по модели описания феноменов физики; попытки найти точки соприкосновения между учением о душе и естествознанием предпринимал еще в начале XIX века Густав Теодор Фехнер, опубликовавший до этого ряд работ о гальванической цепи и электромагнетизме: «Деятельность нервов можно сводить к химическим или электрическим процессам, но всегда в ней можно усмотреть, если не само взаимодействие колебаний мельчайших частичек, то, по крайней мере, влияние такового на ее пробуждение и протекание… однако колебания только кажутся исчезнувшими, они передаются окружающему миру или же, на время угаснув вследствие перехода их живой силы в так называемую энергию, они в силу закона сохранения энергии ожидают своего воскрешения в какой-либо форме»²⁸⁸. Он говорит о колебаниях или волнах разного порядка, которые исходят от внешней или внутренней жизни человека, вступают в различные взаимоотношения друг с другом и обеспечивают продолжение индивидуального существования, поскольку они не гибнут. Модель колебаний Фехнера представляет собой утопическое видение такого мира, микро- и макрокосм которого постоянно пронизан пульсациями сил, действующих за пределами преходящих материальных форм.

Непосредственное воздействие идей Фехнера приняло многообразные, иногда скрытые, формы²⁸⁹. Сходные размышления можно обнаружить у Рильке. Он говорит о постоянной трансформации того, что доступно чувственному опыту, «в невидимое колебание и возбуждение нашей натуры» и, наоборот, о переходе этих колебаний во Вселенную, – таким образом, происходит постоянный обмен и превращение энергий. При этом процессы, происходящие в субъекте, неотличимы от тех, которые совершаются в мире объектов, и те и другие подчинены действию тех же сил, выступающих как колебания. Материя существует только как предмет постоянных превращений, субъект также представляет собой только промежуточную форму, однако является при этом – и эта роль приобретает особое значение для поэтического творчества – трансформационным началом, одаренным сознанием: «А так как различные виды материи во вселенной суть лишь различные проявления вибраций, то мы, таким образом, готовим не только интенсивности духовного рода, а кто знает, может быть, новые тела, металлы, звездные туманности и созвездия»²⁹⁰. Рильке создает здесь умозрительную картину физических законов, на ее фоне становится понятным тот вид чувствительности, который нашел свое выражение в его стихотворениях, например в понятии резонанса²⁹¹.

В письме от 15 июля 1924 года, адресованном княгиням Мари и Антуанетте Виндишгрец, он приводит пример такого мироощущения. Не без некоторых кокетливых оговорок он пишет: «…как часто, в больших соборах, я давал увлечь себя вере в то, что на протяжении столетий постоянно вздыбливающиеся волны органа не прошли бесследно для изгибов свода, сплетения орнаментов или для стертой поверхности каннелюр у столбов и колонн». Прошлое, историческая субстанция превращаются в волну и таким образом настигают восприимчивого созерцателя. Один из примеров, который приводит Рильке для иллюстрации описанного им процесса, а именно пример с металлическими опилками, образующими разные фигуры при звуке задетой поблизости струны, обнаруживает аналогии со специфическим культурным феноменом: он отчетливо напоминает так называемые фигуры Хладни, названные так в честь физика Эрнста Флоренса Фридриха Хладни. Эти фигуры возникают, когда колебания, создаваемые прикосновением к скрипичному смычку, передаются металлическим пластинам, посыпанным тонким песком, который и образует сложные конфигурации. В теософии этот пример иллюстрировал воздействие вибраций, колебаний, сила которых определяет все формы материального и духовного мира²⁹².

Ил. 2. Качающиеся движения прямоугольного диска (Фигуры Хладни). 1787. Entdeckungen über die Theorie des Klanges. Leipzig, Tafel IX

Такое представление о колебаниях, а также выводы, к которым оно приводит, объединяет Фехнера, теософию (вдохновлявшую в этом отношении Кандинского) и Рильке. Оно подпадает в критической оценке Ницше под вердикт декаданса: «теряется сила сопротивления раздражителям, случайности определяют жизнь, человек огрубляет свой опыт и до чудовищных размеров преувеличивает его… „обезличивание“, распад воли; с этим связана целая разновидность морали, альтруистическая, та, которая ратует за сострадание; для этой морали самым существенным является слабость личности, делающая ее способной звучать в унисон и постоянно дрожать, подобно перевозбужденной струне… крайняя степень раздражительности»²⁹³.

Эта серьезная атака подспудно направлена сразу против нескольких противников одновременно. Основная оппозиция – это сила vs. слабость, причем последняя выступает как мишень критики в трех абсолютно разных формах, которые автор сопоставляет друг с другом. Критика альтруистской морали подразумевает полемику с Огюстом Контом, который создал понятие «позитивизм» и ради создания позитивного, разумного общественного порядка проповедовал альтруизм в противоположность эгоизму, то есть этику самоотверженности, подчинения личного блага общественным интересам. Для Ницше такие идеи представлялись заведомо лживыми на фоне реальности XIX века, к тому же выглядели модификацией христианства с его моралью сострадания²⁹⁴. Помимо того, эта позиция бытия для другого, вероятно, вызывала у него подозрения как таковая, подозрительной была двусмысленность самого понятия «самоотверженность», подразумевающего существование без самого себя и тем самым превращение в безвольный объект, на который воздействуют интересы других. И в этом месте проступает полемика с третьим неприятелем – декадансом, присущим модернизму и модернистскому искусству, с «крайней степенью раздражительности», которая его отличает и которая, наряду с феноменом звучащей в унисон личности, ведет в сферу вибраций и колебаний. Это утрата силы к сопротивлению, самоотверженность, которая уже неотличима от бездеятельности, утрата чувства реальности мира, ведущая к опустошению жизни.

Музиль подхватывает линию Ницше в саркастической пародии, изображающей силу колебаний вместо конкретных, в данном случае эротических, отношений. Арнгейм (его прообразом послужил электропромышленник Вальтер Ратенау) и Диотима становятся в романе «Человек без свойств» представителями к тому времени уже устаревшей чувствительности fin de siècle: вибрации заменяют им прикосновения: «Таинственные силы в них столкнулись одна с другой. Сравнить это можно только с пассатными ветрами, с Гольфстримом, с вулканическим сотрясением земной коры; силы, чудовищно большие, чем силы человека, родственные звездам, пришли в движение, от одного к другому, вне пределов часа и дня; потоки, которые нельзя измерить. В такие мгновения совершенно неважно, что говорят. Поднимаясь из вертикальной складки брюк, тело Арнгейма высилось, казалось, в божественном одиночестве гор-исполинов; соединенная с ним волной долины, стояла на другой стороне озаренная одиночеством Диотима… Стеклярусные нити портьер блестели, как пруды, копья и стрелы на стенах дрожали от своей оперенной и смертельной страсти, а желтые тома Кальман-Леви на столах молчали, как лимонные рощи»²⁹⁵.

Однако понятие вибрации выступает в то же время характеристикой современного мироощущения, которая объединяет такие разные явления, как механическое движение, «свинг» и «thrill». Взаимосвязь между движением механизмов и свинговой музыкой обнаруживает Адорно, который отмечает «механическую точность» в выступлениях джазовых музыкантов²⁹⁶. Родственное английскому «swing» немецкое слово «schwingen» первоначально обозначало «размахивать», «потрясать» оружием²⁹⁷; свинговая манера джазовой игры в целом подразумевает конфликт, напряженное взаимодействие основного равномерного такта и накладывающегося на него свободного ритма. Кроме того, свинговая музыка передает некое мироощущение, определить которое затрудняются сами джазовые музыканты²⁹⁸, диапазон этого мироощущения простирается от наслаждения стандартизацией процесса, выраженной механическим тактом, – это удовольствие Адорно назвал садомазохистским²⁹⁹, – до «позитивных вибраций» («good vibrations»), столь популярных в 1960‐е годы. Родственным по духу феноменом является также «thrill», появление и развитие которого Микаэл Балинт связывает с такими приметами и стимуляторами Нового времени, как скорость, нарушение чувства равновесия, создание эффекта головокружения на ярмарках и т. п.³⁰⁰, – таким образом, речь идет о возбуждении напряженности, о щекотании нервов, которые в кино предлагает жанр триллера. «Thrill», как и вибрация, обозначает форму возбуждения, в данном случае возбуждения волнения и ужаса, «thrill» предполагает переход от спокойствия к движению, нарушение стабильного состояния, психологически это бегство от рутины повседневности при помощи чувства сладкого ужаса.

В эстетической дискуссии понятие «вибрация» начинает приобретать около 1910 года все больше смысловых оттенков: Кандинский использует учение о вибрации, позаимствованное из несколько хаотичного фонда теософии, чтобы подвести базу под беспредметную живопись, которая имела огромное значение для развития искусства ХХ века. В то же самое время футуристы помещают это понятие в иное силовое поле; оно приобретает не метафизическое, а цивилизационное, прежде всего, технологическое измерение: «Все движется, все кружится; все развивается с огромной скоростью!»³⁰¹ Электричество, рентгеновские лучи и синхронное движение всех вещей «преодолевают материальность тел». Образ современного мира запечатлевается при помощи хронофотографий и таких новаторских художественных приемов, как дивизионизм и кубизм. Названия картин, такие как «Мятеж в галерее», «Эластичность» или «Мчащийся автомобиль», также дают представление о способе видения футуристов, для которых мир твердых тел перешел от застывшего состояния к динамике «универсальной вибрации».

Фигура никогда не стоит перед нами в стабильной неподвижности, она появляется и исчезает, появляется и исчезает, и из‐за постоянного присутствия вещей на сетчатке наших глаз вещи множатся, деформируются, следуют друг за другом, подобно вибрациям в пространстве. Так, у скачущей галопом лошади не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны. В искусстве все основано на некоем соглашении, и вчерашние истины являются для нас ничем иным, как ложью!

<…>

Пространства больше не существует: мокрая от дождя улица, освещенная электрическими фонарями, кажется нам погруженной в недра земли. Конечно, Солнце отделяют от нас тысячи километров, но разве дом, стоящий перед нами, не представляется нам в огранке солнечного диска? Кто поверит в непроницаемость тел в то время, когда наши чрезвычайно обостренные чувства позволяют нам угадывать таинственные проявления спиритизма? Почему нужно продолжать творить, не доверяя нашей визионерской силе, которая может дать такие же результаты, как рентгеновские лучи?

<…>

Человеческая боль представляет для нас, художников, такой же интерес, как боль электрической лампочки, которая страдает от ударов тока и мучается, и кричит посредством использованной в ней цветовой гаммы, а музыкальность линий и складок какого-нибудь современного предмета одежды обладает для нас не меньшим эмоциональным излучением и символическим значением, чем обнаженная статуя античности. Милан, 11 апреля 1910 г.

Умберто Боччони (Милан); Карло Дальмаццо Карра (Милан); Луиджи Руссоло (Милан); Джакомо Балла (Рим); Джино Северини (Париж). Из «Технического манифеста художников-футуристов»

После Первой мировой войны в Москве появился объект, который, как никакой другой, просто и доходчиво воплощал в искусстве феномен вибрации как таковой: «Кинетическая конструкция (стоящая волна)», созданная в 1920 году Наумом Габо. Стоит отметить две предпосылки создания этого произведения: электричество и революционную ситуацию в СССР. Оба эти фактора определяют эстетику времени: электричество воспринимается как революционная движущая сила, с помощью которой необходимо совершить переворот косных общественных отношений. «Наш путь», – пишет Дзига Вертов в своем Манифесте, – лежит «от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку… Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести»³⁰².

Истоки художественного творчества Габо связаны не только с футуризмом, но и, прежде всего, с кубизмом. Наиболее отчетливо тенденции кубизма проявились в его «Конструктивной голове № 2» 1916 года: форма головы полностью сливается со структурой пчелиных сотов, пространство не заполнено и не замкнуто со всех сторон, а сформировано плоскими сегментами, открытыми наружу ячейками. Произведение Габо оказывается более радикальным, чем «Голова женщины» Пикассо, созданная в 1909 году, поскольку у Пикассо, несмотря на формальные новшества, еще сохранена замкнутая поверхность. Оно также превосходит своим радикализмом «Голову» Александра Архипенко 1913 года, которая, несмотря на сходную композицию, выглядит массивной по сравнению с «тонкостенной, как мембраны» «Головой № 2» Габо³⁰³.

В 1920‐х годах Габо переехал на Запад, с середины 1930‐х годов его уже в ином ракурсе занимает соотношение плоскости и пространства: в связи с математическими моделями, которые стали известны в художественных кругах благодаря публикации фотографий Ман Рэя³⁰⁴. В нескольких работах Габо представляет бесконечный сферический континуум («Сферическая тема»), в этих работах он отказывается не только от замкнутого пространства и тем самым от различия между внутренним и внешним, но и от непроницаемой плоскости, которую он в некоторых произведениях заменяет линиями, выцарапанными на стекле, в других, более поздних объектах («Линейная конструкция в пространстве 1 и 2»), – замысловато протянутыми нейлоновыми нитями.

Его художественная практика характеризуется отказом от передачи массы тел, а впоследствии – под влиянием математики – также от передачи объема. Налицо тенденция к дематериализации. В «Кинетической конструкции (стоящей волне)» 1920 года Габо вышел за рамки своих предыдущих и последующих эстетических поисков, добавив один прием: воздействие скульптуры оказывается здесь независимым от материального тела, оно происходит благодаря движению, то есть энергии. Стальной стержень, приводимый в вибрирующее движение электромотором, создает стоящую волну. Под волной в физике понимают изменение физической величины, периодически распространяющееся из центра возбуждения в определенном направлении. Таким образом, величина в пространственно-временном отношении совершает колебания. Благодаря наложению друг на друга двух одинаковых, противоположно направленных волн образуется стоящая волна с участками максимального колебания, неподвижными в пространстве, и подобными же местами длительного покоя. Габо особенно занимал тот факт, что «при рассмотрении стоящей волны образ становится трехмерным»³⁰⁵. Почти девять месяцев продолжались эксперименты, пока не была создана «Кинетическая конструкция». Она отвечает требованиям, выдвинутым в «Реалистическом манифесте», написанном в то же время: это освобожденный от массы, в данном случае кинетически созданный объем – имматериальная скульптура, порожденная вибрациями, в форме стоящей волны.

Габо делает саму кинетическую энергию произведением искусства, лишь она позволяет возникнуть образу. Значение же психической энергии, которая аккумулируется в произведениях искусства и действие которой исходит от них, исследовал современник Габо – Аби Варбург, создавший теорию социальной памяти. При ее изложении он обращается – по причинам, о которых еще пойдет речь, – к терминологии, явно позаимствованной из области электротехники.

Противоположностью такого физического подхода к изложению, которое оперирует понятиями «волна» и «колебание», выступают соответствующие биологически обусловленные теории памяти, заявившие о себе в XIX веке и имевшие фатальные последствия в ХХ веке, когда они послужили базой расистских идей, например представлений о расовой памяти. Подобные теории основаны на эссенциалистских представлениях о крови, наследственности и т. д. Их влияние ощутимо также в работах Варбурга рубежа XIX–ХХ веков³⁰⁶.

Однако впоследствии важным источником развития теории социальной памяти стала для Варбурга книга Рихарда Земона «Мнем как принцип сохранения в смене органических процессов», которую он приобрел в 1908 году. Для Земона память является качеством, отделяющим живую материю от мертвой. Память обозначает при этом способность реагировать на событие некоторое время спустя, таким образом, речь идет о накоплении и переносе энергии. Каждое событие, которое воздействует на память, то есть на живую материю, оставляет в ней свой след. Такой след Земон называет энграммой. Сохраняемый в ней энергетический потенциал может в определенной ситуации быть реактивирован и разряжен, и это происходит у индивида или у биологического рода в процессе воспоминания³⁰⁷.

Подобные естественно-научные теории в гуманитарных науках основаны на принципах ассоциативной психологии, а именно на предположении, что ум является tabula rasa до тех пор, пока он не воспринимает ощущения, поступающие от органов чувств. На рубеже веков Карл Лампрехт создал на базе такого подчеркнуто антиметафизического подхода социальную психологию. Впечатление, сообщаемое органами чувств, оставляет в сознании некий осадок, который соединяется с другими осадками, образуя представления; только представления, обладающие большей, по сравнению с другими, интенсивностью, могут посредством ассоциативной цепочки проникнуть в сознание. Эта теория оставила след еще в терминологии ранних работ Фрейда, в таких понятиях, как вытеснение, катексис (Besetzung), то есть наполнение определенного представления энергией, или комплекс. Лампрехт объясняет социальные перемены притоком новых раздражителей, порожденных экономическим или политическим развитием, они диссоциируют старые ассоциативные комплексы, пока не образуется новая доминанта. Подобное расширение представлений о феномене сознания, диапазоне функций души характерно для переходных эпох, когда психическая динамика исключительно хорошо поддается исследованию³⁰⁸. Социальная психология Лампрехта и образует наряду с теорией Земона тот контекст, в котором сформировалась историческая психология Варбурга. Временем ее создания были, прежде всего, 1920‐е годы³⁰⁹.

Искусство является «социальным органом воспоминания», задача «социальной памяти» – «все новое и новое соприкосновение с памятниками прошлого»³¹⁰. Но такое воспоминание является не почтительным цитированием архивного материала, а динамичным процессом, ход и последствия которого непредсказуемы. Так, например, в истории культуры символ функционирует как энграмма; помимо этого, Варбург упоминает «энергетические консервы» и создает термин производный от энграммы – «динамограмма». Таковыми являются, например, приемы античной скульптуры, воплощения энергетических воздействий³¹¹. Но эти энергии не открыты для свободного доступа и распоряжения ими, они дошли до нас запечатленными в определенной форме. Процесс их активации Варбург описывает как электрический феномен, энграммы – как непомеченные лейденские банки. «Нейтральный» заряд «поляризуется» при соприкосновении с «селективной волей времени», порождая одну из возможных интерпретаций. Процесс поляризации может подразумевать, как в случае с античной динамограммой, также возможность «радикального изменения (инверсии) исходного античного смысла»³¹².

Преимущества такого подхода обнаруживаются при сопоставлении его с другой моделью описания исторического процесса: подзаголовки знаменитых книг того времени, такие как «Распространение, расцвет и упадок» («Романтизм» Рикарды Хух) или «Очерки морфологии мировой истории» («Закат Европы» Освальда Шпенглера), сравнивают последовательность исторических событий с жизнью организма. Такой биологизм подразумевает неизменность устройства мира и необратимость процессов – они мыслятся как линеарные: что-то начинается и проходит свой путь до конца. Электродинамика, напротив, предлагает модель сцепления различных феноменов, разнородный обмен сохраненными в них энергиями, не соотнося их направления с определенными временными или жизненными осями. «Майкл Фарадей был бы лучшим наставником в деле изучения материальной культуры… чем Линней», подводит итог Джордж Кублер³¹³.

На примере картины Мане «Завтрак на траве» Варбург иллюстрирует свою теорию трансформаций³¹⁴. Двое мужчин в костюмах своего времени и обнаженная женщина воспроизводят группу речных богов с нимфой, изображенную на гравюре Раймонди «Суд Париса», воссоздающей композицию произведения Рафаэля. Эта композиция встречается, в свою очередь, уже на античных саркофагах, которые интересовали Варбурга как энграммы языческой страсти. Ему, однако, не столь важно проследить в веках определенную линию развития, его занимает обновление, преобразование мотива. Для этого необходимо было сначала расшифровать античный смысл: например, лежащую фигуру античного речного бога он трактовал как фобическую энграмму. При этом формы, передаваемые социальным мнемом, меняются; так Варбург обнаружил голландский вариант XVII века, на котором речные боги смотрят уже не на олимпийцев, а на стадо коров, таким образом, полная драматизма сцена превращена в пасторальную. Ее и подхватил Мане, наполнив новым, шокирующим современников содержанием.

Таким образом, исходная фобическая энграмма преобразована в революционную по тем временам картину, изображающую реальных людей, свободно живущих на лоне природы. Это был просветительский акт. «В, казалось бы, абсолютно незначительных отступлениях, в игре жестов и мимики и происходит энергетическое переодушевление человека. От ритуальных жестов страшащихся молнии низших природных демонов на античном рельефе благодаря итальянской гравюре совершается переход к осанке свободных людей, уверенно чувствующих себя в лучах света»³¹⁵. Варбурга не интересуют вещи в их устоявшейся форме, его занимают преобразования тех энергий, которые некогда были воплощены в них, на протяжении истории цивилизации.

Дрожать – одно из любимейших времяпрепровождений Эдди. Не той дрожью, коей дрожат нормальные люди, мурашки, что вроде как строем прошлись по твоей могиле и пропали, но дрожью, которая не прекращается. Сначала трудно привыкнуть. Эдди – знаток тряски и трепета. Он даже умеет неким странным образом их читать, как Зойре Обломм читает косяки, а Миклош Танатц – рубцы. Но дар сей не ограничен дрожью Эдди – о нет, он читает и чужие дрожи! Ага, по одной входят и все вместе, группами (в последнее время Эдди отращивал у себя в мозгу нечто вроде дискриминатора – учился их сортировать). Самые неинтересные – дрожи, у которых совершенно постоянная частота, совсем без вариаций. За ними по интересности идут частотно-модулируемые – то чаще, то реже, зависит от поступающей с другого конца информации, где бы тот конец ни располагался. Затем нерегулярные – эти меняются как по частоте, так и по амплитуде. Их надлежит раскладывать в гармонический ряд Фурье, а это чуточку труднее. Часто задействуется кодирование, некие субгармоники, некие силовые уровни – чтоб разобраться, нужно кой-чего уметь.

Томас Пинчон. Радуга тяготения (Gravity’s rainbow). 1973 (пер. А. Грызуновой и М. Немцова)

Художники и историки являются трансформаторами энергий, но они не только преобразуют, но и преобразуются сами. Варбург размышляет об этом процессе, сопоставляя двух выдающихся мыслителей: «Нам нужно признать, что и Буркхардт, и Ницше улавливают мнемические волны… Они оба – очень чувствительные сейсмографы, потрясаемые до основания, когда им приходится ловить волны и передавать их дальше. Но есть большая разница: Буркхардт улавливал волны, приходящие из области прошлого, он чувствовал опасные толчки и позаботился об укреплении основания сейсмографа. Он никогда не принял безоговорочно и до конца предельную степень колебаний, хотя мучительно испытывал ее на себе». Участвовать в колебаниях – необходимо, по мнению Варбурга, чтобы «вырвались на свет новые участки из-под засыпанного слоя позабытых фактов»³¹⁶. Процесс познания, который Варбург определяет как электродинамический, всегда предполагает возможность возврата в состояние покоя. Ницше подверг себя, по мнению Варбурга, воздействию слишком сильных волн, и, принимая их, он обессилел, – тезис, который подразумевает необходимую связь между мышлением философа и его заболеванием. В результате превращения вещей в носителей энергий, а субъекта в приемник-трансформатор осталось только нечто вроде белого шума.

При рассмотрении феноменов вибраций и волн сложился своеобразный треугольник: Земон/Лампрехт, Кандинский и Варбург. На образование этой геометрической фигуры повлияли ассоциативная психология, теория художественного творчества и философия истории искусства. Процесс восприятия, организация материи и ход истории понимаются здесь как энергетический процесс, как постоянная трансформация данностей при отсутствии точки неподвижности. В интерпретации Варбурга Мане совершает в принципе то же, что и Кандинский: он подвергает себя воздействию мнемических волн, как Кандинский – действию воспринятых из теософии вибраций. Иными словами, Варбург трансформирует эстетическую установку Кандинского в модель описания исторических процессов.

Перевод с немецкого Александры Елисеевой

Сюзанна Штретлинг
Энергия языка/ медиальная энергия

Одна из самых значительных и теснейших связей энергетического и лингво-философского дискурсов представлена в термине «энергия языка». Он утверждает присутствие в слове действенной силы, выходящей за дискурсивные границы речевых пропозиций. Термин «энергия языка» предполагает наличие в языке силового, деятельного начала, ассоциируя его с некоей динамической сущностью языка. Лингвистика – в частности, ее прагматическая ветвь – знает и другие концепты, которые вращаются вокруг энергетического потенциала речи. Достаточно вспомнить, например, об «утвердительной силе» (behauptende Kraft) Готлоба Фреге или об «иллокутивной силе» (illocutionary force) Джона Остина. Но еще до того, как теория речевых актов зафиксировала в языке работу перформативных речевых действий за пределами утвердительного или номинативного высказывания, в более старом понятии «энергии языка» уже было заложено представление о возможности высвобождения в речи определенной силы. Тем не менее вопрос, как эта сила возникает и как она выражается в слове, остается открытым. Исходной точкой последующих размышлений является наблюдение, что в истории поэтики и философии языка гипотезы о языковой энергии тесно переплетены с проблемами медиальности языка. Так что дискурс об энергии языка не столько нацелен на прояснение интерференции «говорить» vs. «делать», сколько сосредоточен на общих проблемах медиальности.

Начиная с античных времен вплоть до XXI века дебаты вокруг энергетического потенциала произносимого слова оказываются чрезвычайно чувствительны к медиальной форме. Прежде всего здесь возникают тесные отношения между теориями речи и образа. Энергия в этих дебатах оказывается тем фактором, который связывает медиальность речи и образа между собой. Таким образом, понятие «энергии языка» реализуется преимущественно через тенденцию вербальных знаков к иконичности, можно даже сказать, что языковая энергия осуществляется как энергия изобразительная. В то же время дискуссия об энергетике письменной речи развита очень слабо или ведется как бы исподволь. Только около 1900 года наравне с энергетическими моделями речи и образа выделяется в зачаточном виде концепция энергии письма.

Эту асимметрию, приведшую к забвению письма, можно было бы вменить в вину графоскептической философии языка, которая в своей фиксации на произносимом слове упорно признает лишь «энергию речи», но не «энергию письма». Отсутствие шрифто-энергетического дискурса было бы, таким образом, частью слепоты к графеме, которой отмечены размышления о языке до недавнего времени. Но дискурсивное пустое место «энергии письма» можно лишь частично объяснить фонологоцентризмом. Тем более что с укреплением теорией медиа в минувшие десятилетия не в последнюю очередь велась интенсивная работа над тем, чтобы раскрыть латентные графоцентризмы истории культуры. В результате был обнаружен большой культурный слой сцен, материалов, инструментов, аппаратур, жестов и техник письма, что внесло немалый вклад в выработку новой дисциплины – «науки письма».

Однако эта «наука» осталась достаточно равнодушной к проблемам энергии или, скорее, развила односторонний интерес к этому вопросу. Энергия в этом контексте попадает в поле зрения прежде всего как физическая величина, как двигатель информационно-технологических перемен в сфере методов сохранения информации и коммуникации. Как ни важна роль, отводящаяся энергии внутри этого медиаэволюционного сценария, но все же на концептуальном уровне ею пренебрегали, поскольку теоретики медиа и коммуникации имеют склонность трактовать историю технических средств информации как историю исчезновения энергии. В первую очередь дигитально ориентированная теория медиа сходится на том, что понятие энергии неактуально, поскольку его заменило понятие информации. Показательным для этой позиции является (отчасти тавтологический) постулат Норберта Винера «информация – это информация, а не вопрос материи или энергии»³¹⁷. Формулировка Винера обозначает исторический и структурный вектор «движения от энергетических к информационным режимам»³¹⁸. С таким изменением парадигмы энергия была аналитически отделена от всех других процессов, связанных с передачей информации: «Источник энергии отделен от процесса передачи информации или применения знаний. Это становится очевидным на примере телеграфа, в устройстве которого источник энергии и канал связи не зависят от того, является ли письменный код французским или немецким»³¹⁹.

Эта исходная ситуация создает две сложности для поиска ответа на ранее поставленный вопрос, какие медиальные ассоциации сопровождают рече-энергетические концепции:

1. Первая трудность объясняется требованием освоить понятие, которое в известной мере ускользает от теории медиа или объявляется с ее стороны беспредметным. Но если проблема энергии в некотором смысле исключается из дискурса о медиа, нужно поставить вопрос более четко. Что мы вообще имеем в виду, когда говорим об энергии языка? Различные факторы внесли сюда значительную терминологическую путаницу. С середины XIX века преобладает физическая концепция энергии, но наряду с ней существует более старая традиция этого понятия, существующая в риторике, философии и эстетике, и ее следует также принимать во внимание. Эту традицию перекрыл и частично заслонил концептуальный массив энергетического монизма. Он способствует мощному проникновению энергии в различные области знания и искусства. Универсальное применение энергетического императива и вместе с ним установившаяся высокая конъюнктура понятия энергии привела к экстремально свободному и неопределенному употреблению этого понятия. Его семантическая поливалентность дополнительно обогащается благодаря наличию в языке смежных понятий, которые употребляются как его синонимы, например: сила, интенсивность, импульс, побуждение, движение и т. д. Эта многозначность подсказывает догадку, что в случае «энергии» мы имеем дело не столько с понятием, сколько с метафорой. Но эта основополагающая метафоризация энергии оказывается, со своей стороны, центральной для понимания концепции энергии языка.

2. Вторая трудность – понимание взаимосвязи языка, энергии и медиальности. Если рассматривать дебаты вокруг энергетического измерения языка, то можно обнаружить, что эти дебаты связаны с вопросом о медиальном статусе языка и его взаимоотношениях с другими видами медиа. Эти дебаты уходят корнями к эпохе Античности, находя продолжение в эпоху Просвещения, но заметно сдвигаясь в эпоху модерна к дискуссии об отношениях слова и письма. Неизменным, несмотря на этот сдвиг, остается один аспект: энергетическое измерение языка заключается по большей мере в преобразовании словесных форм, в расширении их семантических границ.

Я хотела бы рассмотреть обозначенные трудности в три этапа. Сперва я сделаю короткий экскурс в историческое происхождение понятия энергии. В нем происходит скрещение нескольких значений – кинетического, онтологического и семантического, – которое и предопределяет смысловую гибкость понятия энергии, а также различные варианты ее медиализации. Затем я перейду – после обращения к предпринятой Гердером энергетической ревизии «Лаокоона» Лессинга – к гумбольдтовской философии языка и к разработанному в ней концепту языковой энергии. Гумбольдтовское исследование языка имело, возможно, наиболее богатые философские последствия в оформлении энергетической концепции речи. Последним этапом станет интерпретация языковой энергетики Гумбольдта в трудах Павла Флоренского и описание его попыток обнаружить особую энергию письма, не совпадающую с энергией устной речи.

I

Уходя корнями в античные представления о движении, изменении и становлении формы, энергия практически уже в момент ее понятийного обозначения Аристотелем развивается в трех разных направлениях: как физическое, как метафизическое и как риторическое понятие. В физике энергия означает способность системы к движению. Kinesis при этом понимается как «действительность существующего в возможности»³²⁰. Заложенное в этой плоскости значение движения в смысле процесса осуществления или реализации Аристотель разрабатывает впоследствии в рамках метафизики, когда говорит о действии и потенции. Здесь enérgeia означает исполнение и превращение возможного в актуальную действительность. В отличие от комплементарного ей понятия dynamis, которое предполагает находящуюся в латентном состоянии возможность, enérgeia отвечает за осуществление и перевод возможного в сущее. Она закрепляется за материальным носителем, реализованной потенцией, исполненным действием. Таким образом, понятие энергии четко отделяется от феноменов, связанных с неопределенностью возможности быть или не быть, заключенных в dynamis. В аристотелевской концепции бытие энергии недвусмысленно названо действительным. В нем сослагательное наклонение «может быть» становится изъявительным «есть» или вовсе – повелительным «должно быть».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См.: Gronau B. (Hg.) Szenarien der Energie. Ästhetik und Wissenschaft des Immateriellen. Bielefeld, 2013.

Вернуться

2

Greenblatt S. Shakespearian Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. University of California Press, 1988. Р. 6.

Вернуться

3

См. обзор работ по истории понятия у Макса Яммера: Jammer M. Energie // Ritter J. (Hg.) Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 494–499.

Вернуться

4

Cassirer E. Die Philosophie der Aufklärung. Hamburg, 1998. S. 16, 169.

Вернуться

5

Гердер И. Г. Критические леса, или размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований // Гердер И. Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 176.

Вернуться

6

Там же.

Вернуться

7

Beauzée N., Marmontel J.‐F. (Ed.) Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature. 3 Vol. Paris, 1782–1786. Vol. 1. Р. 713a.

Вернуться

8

Chouillet J. Diderot, Poète de l’ énergie. Paris: PUF, 1984.

Вернуться

9

Diderot D. La Rêve de d’ Alembert, цит. по: Chouillet J. Op. cit. P. 56.

Вернуться

10

Menke C. Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie. Frankfurt/M., 2008.

Вернуться

11

Delon M. L’ idée dénergie au tounant des Lumières (1770–1820). Paris, 1988. Р. 31.

Вернуться

12

Foucault M. Andere Räume // Barck K. е. a. (Eds) Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig, 1990. S. 34.

Вернуться

13

Gold B. Thermopoetics. Energy in Victorian Literature and Science. Cambridge University Press, 2010.

Вернуться

14

Rabinbach A. The Human Motor. Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley, LA, 1990. Р. 40.

Вернуться

15

Ср., «Закон сохранения энергии требует вечного возвращения» – Nietzsche F. Aus dem Nachlaß der Achzigerjahre // Nietzsche F. Werke in 3 Bd. / Schlechta K. (Hg.) München, 1969. Bd. 3. S. 861.

Вернуться

16

Ostwald W. Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft. Leipzig, 1909. S. 5.

Вернуться

17

Работы Оствальда непосредственно после их публикации были переведены на русский язык: Оствальд В. Несостоятельность научного материализма. СПб., 1896; Он же. Философия природы. СПб., 1903.

Вернуться

18

Marinetti F. T. Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte [1913] // Asholt W. е. a. (Hg.) Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart, 1995. S. 41.

Вернуться

19

Томашевский Б. Пятистопный ямб Пушкина [1919] // Томашевский Б. Очерки по поэтике Пушкина. Берлин: Эпоха, 1923.

Вернуться

20

Kaiser G. Der kommende Mensch oder Dichtung und Energie [1922] // Kaiser G. Werke. Bd. 4 / Huder W. (Hg.). Frankfurt/M., 1971. S. 570.

Вернуться

21

Шкловский В. Искусство как прием [1917] // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 10–11.

Вернуться

22

«Понятие „величины“ есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть „большою формою“ ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии» – Тынянов Ю. Литературный факт [1924] // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.

Вернуться

23

Mukařovský J. Der Strukturalismus in der Ästhetik und in der Literaturwissenschaft // Mukařovský J. Kapitel aus der Poetik. Frankfurt/M., 1967. S. 11.

Вернуться

24

Pound E. The Serious Artist [1913] // The New Freewoman. 1913. Vol. 1. № 10. Р. 194–195.

Вернуться

25

Ostwald W. The Modern Theory of Energetics // The Monist. 1907. Vol. XVII. № 4. Р. 515.

Вернуться

26

White L. The Science of Culture: a Study of Man and Civilization. New York, 1949. P. 142.

Вернуться

27

А именно он впервые ввел термин cultorology для обозначения особой науки о культуре.

Вернуться

28

Уайт Л. Энергия и эволюция культуры // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретация культуры. СПб., 1997. С. 444.

Вернуться

29

Mumford L. Technics and Civilization. London, 1934. P. 109–110.

Вернуться

30

Morris I. Foragers, Farmers, and Fossil Fuels. How Human Values Evolve. Princeton; Oxford, 2015.

Вернуться

31

Моррис Й. Собиратели, земледельцы и ископаемое топливо. Как изменяются человеческие ценности. М., 2017. С. 252–270.

Вернуться

32

Там же. С. 163.

Вернуться

33

Ср. принадлежащее одному из основателей дадаизма описание сдвига в восприятии материальной реальности, произошедшего в связи с утратой прежней стабильной картины мира и вторжением новых представлений об энергетических потоках, лишающих предметы устойчивых границ и образов: «Твердь бесследно исчезла. Исчезли камень, дерево, металл. Великое стало мелким, а мелкое достигло гигантских размеров. Мир предстал чудовищным и зловещим, исчезли здравый смысл, традиции, критерии. Учение об электронах вызвало странную вибрацию во всех плоскостях, линиях, формах» – Балль Х. Кандинский // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. М., 2002. С. 117.

Вернуться

34

См. например: Сироткина И. Свободный танец в России. История и философия. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Она же. Шестое чувство авангарда. Танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Издательство Европейского университета, 2016.

Вернуться

35

Хотя в русскоязычной традиции родившегося в Берлине израильского физика и историка науки Макса Яммера порой называли Джеммером (см., например: Джеммер М. Понятие массы в классической и современной физике. М.: Прогресс, 1967), мы используем более аутентичный вариант. – Примеч. ред.

Вернуться

36

Перевод выполнен по следующему изданию: Jammer M. Concepts of Force. A Study in Foundations of Dynamics. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. P. 1–15.

Вернуться

37

Рудольф Карнап (возможно, по аналогии с «трансцендентальным схематизмом» Канта) впервые подчеркнул важность этих отношений, которые он назвал «феноменологически-физическими соответствиями» (phenomenal-physikalische Zuordnungen). См.: Carnap R. Über die Aufgaben der Physik // Kantstudien. 1923. Bd. 28. S. 90. Термин «эпистемологическое соотношение» (epistemic correlation) принадлежит Ф. Нортропу: Northrop F. S. C. Logic of the Sciences and Humanities. New York: Macmillan, 1947. Р. 119.

Вернуться

38

Ср., Margenau H. The Nature of Physical Reality. New York: McGraw-Hill, 1950. Р. 69.

Вернуться

39

Einstein A., Infeld L. The Evolution of Physics. New York: Simon and Schuster, 1938. Р. 33. Рус. пер.: Эйнштейн А., Инфельд Л. Эволюция физики. Развитие идей от первоначальных понятий до теории относительности и квантов. М.: Наука, 1965. С. 30.

Вернуться

40

Conant J. B. The Citadel of Learning // Yale Review. 1955. Vol. 45. № 56.

Вернуться

41

См., например: Zimmer H. Philosophies of India. Bollingen Series XXVI. New York: Pantheon, 1951.

Вернуться

42

См., например: Bavink B. The Anatomy of Modern Science. London: Bell, 1932. Р. 235.

Вернуться

43

См., например: Bavink B. Formalistisches und realistisches Definitionsverfahren in der Physik // Zeitschrift für Chemie. 1918. Unterricht 31. S. 161.

Вернуться

44

Stoney G. J. On the Physical Units of Nature // Philosophical Magazine. 1881. Vol. 5. № 11. Р. 384.

Вернуться

45

Spencer H. First Principles. New York: Appleton, 1895. Р. 432.

Вернуться

46

«Третий закон, замечаемый мною в природе, таков: если движущееся тело при столкновении с другим телом обладает для продолжения движения по прямой меньшей силой, чем второе тело для сопротивления первому, то оно теряет направление» — Descartes R. Principia philosophiae, pars secunda, cap. XL // Oeuvres de Descartes / Adam C., Tannery P. (Eds) Paris: Cerf, 1905. Vol. 8. Р. 65. Рус. пер.: Декарт Р. Первоначала философии // Декарт Р. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 370 (пер. с лат. С. Я. Шейнман-Топштейн).

Вернуться

47

Oeuvres de Descartes. Vol. 2. Р. 432.

Вернуться

48

Oeuvres de Descartes. Vol. 1. Р. 435.

Вернуться

49

d’ Alembert J. L. Traitė de dynamique. Paris: David, 1743; Discours preliminaire. Р. XVI (предисловие). Рус. пер.: Даламбер Ж. Динамика. М.; Л.: ГИТТЛ, 1950. С. 25 (пер. В. П. Егоршина).

Вернуться

50

Mayer J. R. Über quantitative und qualitative Bestimmung der Kräfte // Duhring E. Robert Mayer, der Galilei des neunzehnten Jahrhunderts. Chemnitz: Schmeitzner, 1880.

Вернуться

51

Mayer J. R. Bemerkungen über die Kräfte der unbelebten Natur // Annalen der Chemie und Pharmacie von Wöhler und Liebig. 1842. Bd. 42. S. 233; перепечатано в: Mayer J. R. Die Mechanik der Wärme. Stuttgart: Cotta, 1867. S. 1–12.

Вернуться

52

«Лишь после значительных пояснений Жолли понял, что Майер хотел сказать» – Mach E. On the Part Played by Accident in Invention and Discovery // Monist. 1896. Vol. 6. P. 171; перепечатано в: Mach E. Popular Scientific Lectures / Transl. by T. J. McCormack. Illinois: Open Court, LaSalle, 1943. P. 274.

Вернуться

53

Mayer J. R. Die organische Bewegung in ihrem Zusammenhang mit dem Stoffwechsel. Ein Beitrag zur Naturkunde, перепечатано в: Mayer J. R. Die Mechanik der Wärme. Р. 13–126. Рус. пер.: Майер Р. Закон сохранения и превращения энергии. Четыре исследования 1841–1851. М.; Л.: ГТТИ, 1933. С. 94 (пер. А. А. Максимова). Статья открывается следующим утверждением: «Если нужно привести покоящуюся массу в движение, то для этого необходима затрата некоторой силы. Движение не возникает само по себе; оно возникает из его причины – силы. Ex nihilo nil fit. Объект, вызывающий при своем использовании движение, мы называем силой. Сила как причина движения является неразрушимым объектом» (Там же. С. 92).

Вернуться

54

von Helmholtz H. Ueber die Erhaltung der Kraft // Ostwald’ s Klassiker. № 1. Leipzig: Engelmann, 1889.

Вернуться

55

Busch W. Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter. Munich: Bassermann, 1883. Ch. 6.

Вернуться

56

Peirce C. S. Collected Papers / Hartshorne C., Weiss P. (Eds) Cambridge, МА: Harvard University Press, 1934. Vol. 5. Р. 262. Рус. пер.: Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 284 (пер. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева).

Вернуться

57

Перевод выполнен по след. изданию: Gödde G. Der Kraftbegriff bei Freud. Physiologische und psychologische Verwendungen // Brandstätter T., Windgätter C. (Hg.) Zeichen der Kraft. Wissensformationen 1800–1900. Berlin: Kadmos, 2008. S. 228–246.

Вернуться

58

См.: Hemecker W. W. Vor Freud. Philosophiegeschichtliche Voraussetzungen der Psychoanalyse. München; Hamden; Wien: Philosophia, 1991. S. 75 ff.

Вернуться

59

Freud S. Die Traumdeutung // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 2/3. S. 443; Freud S. Selbstdarstellung // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 14. S. 34.

Вернуться

60

Понятие «жизненной силы» (Lebenskraft) было введено в 1774 году Фридрихом Казимиром Медикусом как третья субстанция наряду с «материей» и «душой». В сфере органического она опознавалась как источник всего движения, совершающегося без участия души, как, например, процессы обмена веществ, пищеварение, секреция, кроветворение, сердцебиение и кровообращение (см.: Engels E.‐M. Lebenskraft // Ritter J. (Hg.) Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 5. Darmstadt: Wiss. Buchges, 1980. Стб. 122–128; Asendorf Ch. Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert. Weimar: Verlag und Datenbak für Geisteswissenschaften, 2002; Goldmann S. Von der «Lebenskraft» zum Unbewussten – Stationen eines Konzeptwandels der Anthropologie // Buchholz M. B., Gödde G. (Hg.) Macht und Dynamik des Unbewussten. Das Unbewusste. Bd. I. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2005. S. 125–152. Одним из первых сторонников концепции жизненной силы был Гердер, который таким образом хотел отмежеваться от механистических концепций Просвещения. В одном из ранних фрагментов Гердера находим пассаж: «Теперь посмотри вниз в темную бездну человеческой души, где ощущения зверя становятся ощущениями человека и как бы издали смешиваются с душой; загляни в бездну темных мыслей, из которых следом поднимаются влечения c аффектами и наслаждение (Lust) с отвращением (Unlust)» – Herder J. G. Bruchstück von Baumgartens Denkmal (1769) // Herder J. G. Werke in zehn Bänden. Bd. 1: Frühe Schriften (1764–1772). Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1985. S. 685. А в «Идеях к философии истории человечества» (1784–1791) читаем: «Сколь достоверно знаю я, что мыслю, хотя и не знаю природы мыслительной силы, столь же достоверно чувствую я, что живу, хотя и природы жизненной силы тоже не знаю. Жизненная способность – прирожденная, органическая, генетическая, основание природных сил во мне, внутренний Гений моего существования» – Гердер И. Г. Г. Идеи к философии истории человечества / Пер. А. В. Михайлова. М.: Наука, 1977. С. 184. Ретроспективно концепцию жизненной силы, которая так или иначе более полувека главенствовала в физиологии и антропологии, можно определить как «промежуточную парадигму» (Lückenparadigma), служившую для демаркации границ обеих ведущих парадигм – машинной теории органического (Декарт, Ламетри) и метафизики души (Шталь) – и временного заполнения возникшего промежутка (ср.: Engels E.‐M. Op. cit. Стб. 123).

Вернуться

61

Для успеха клеточной теории решающее значение имело то, что «сама клетка уже обладает всеми свойствами живого и должна считаться необходимой исходной точкой для построения любого организованного тела. Жизнь основана не столько на тотальности организма, сколько на как бы независимой жизни каждой отдельной клетки» – Sonntag M. Die Seele und das Wissen vom Lebenden. Zur Entstehung der Biologie im 19. Jahrhundert // Jüttemann G. (Hg.) Die Seele. Ihre Geschichte im Abendland. Weinheim: Psychologie Verlags Union, 1991. S. 306.

Вернуться

62

См.: Sulloway F. J. Freud, Biologe der Seele. Jenseits der psychoanalytischen Legende. Köln-Lövenich: Hohenheim, 1982.

Вернуться

63

Freud S. Nachwort zur Frage der Laienanalyse // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 14. S. 290.

Вернуться

64

Rabinbach A. Motor Mensch. Kraft, Ermüdung und die Ursprünge der Moderne / Übers. von E. M. Vogt. Wien: Turia + Kant, 2001. S. 65.

Вернуться

65

Цит. по: Bernfeld S. Freuds früheste Theorien und die Helmholtz-Schule // Bernfeld S., Cassirer Bernfeld S. (Hg.) Bausteine der Freud-Biographik. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. S. 62 f.

Вернуться

66

Ibid. S. 63 f.

Вернуться

67

Ibid. S. 69.

Вернуться

68

Цит. по: Rabinbach A. Op. cit. S. 71.

Вернуться

69

Ibid. S. 59 ff.

Вернуться

70

См.: Reicheneder J. G. Zum Konstitutionsprozeß der Psychoanalyse. Stuttgart; Bad Cannstatt: from-mann-holzboog, 1990. S. 90 ff.; Hirschmüller A. Einleitung // Freud S. Schriften über Kokain. Aufgrund der Vorarbeiten von P. Vogel. Frankfurt/M.: Fischer, 1996. S. 9–40.

Вернуться

71

Freud S. Schriften über Kokain. S. 59 ff.

Вернуться

72

Ibid. S. 90.

Вернуться

73

Ibid. S. 91.

Вернуться

74

Ibid. S. 93.

Вернуться

75

По историографии динамометра см.: Hirschmüller A. Dynamometrie. Zur Messung der Körperkraft des Menschen im 19. Jahrhundert // N. T. M. Bd. 5. Basel: Birkhäuser, 1997. S. 104–118; Windgätter Ch. Kraft Räume. Aufstieg und Fall der Dynamometrie // Brandstatter T., Windgätter C. (Hg.) Zeichen der Kraft. Wissensformationen 1800–1900. Berlin: Kadmos, 2008.

Вернуться

76

Windgätter Ch. Krafträume. Aufstieg und Fall der Dynamometrie.

Вернуться

77

Ср.: Gödde G. Charcots neurologische Hysterietheorie – vom Aufstieg und Niedergang eines wissenschaftlichen Paradigmas // Luzifer Amor. 1994. Bd. 7. № 14. S. 7–53.

Вернуться

78

О катартической терапии см.: Reicheneder J. G. Sigmund Freud und die kathartische Methode Joseph Breuers // Jahrbuch der Psychoanalyse. Bd. 15. 1983. S. 231; Reicheneder J. G. Zum Konstitutionsprozeß der Psychoanalyse. S. 319 ff.

Вернуться

79

Цит. по: Hirschmüller A. Dynamometrie. S. 357.

Вернуться

80

Ibid. S. 360 f.

Вернуться

81

См.: Gödde G. Therapeutik und Ästhetik – Die kathartische Therapie Breuers und Freud und ihre Verbindungen zur medizinischen Katharsis-Deutung von Jacob Bernays // Musalek M., Poltrum M. (Hg.) Ars Medica. Zu einer neuen Ästhetik in der Medizin. Berlin: Parador, 2010. S. 181–214.

Вернуться

82

Freud S. Studien über Hysterie (ohne Breuers Beiträge) // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 1. S. 87. Рус. пер.: Фрейд З., Брейер Й. Исследования истерии (пер. С. Панкова) // Фрейд З. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 1. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2005. С. 22–23.

Вернуться

83

Фрейд З., Брейер Й. Указ. соч. С. 20.

Вернуться

84

См. работу Ф. Ницше «Генеалогия морали».

Вернуться

85

Фрейд З., Брейер Й. Указ. соч. С. 146.

Вернуться

86

Там же. С. 153.

Вернуться

87

Freud S. Die Verdrängung // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 10. S. 253 f.

Вернуться

88

Freud S. Die Abwehrneuropsychosen // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 1. S. 63.

Вернуться

89

Freud S. Die Abwehrneuropsychosen. P. 74.

Вернуться

90

Метапсихология служила для преодоления метафизики и оказывалась, таким образом, на территории, на которую традиционно притязали философия и теология. Ср.: Gödde G. Freud und seine Epoche. Philosophischer Kontext // Lohmann H.‐M., Pfeiffer J. (Hg.) Freud-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2006. S. 16 ff.

Вернуться

91

Freud S. Briefe an Wilhelm Fließ 1887–1904 / Masson J. M. (Hg.). Frankfurt/M.: Fischer, 1986. S. 130.

Вернуться

92

Ibid. S. 149 f.

Вернуться

93

Этот набросок следует читать в материалистическом контексте. Здесь можно провести линию от Декарта через французского просветителя Ламетри к механистическому материализму XIX века. Сопоставления, проведенные между базовыми концепциями Гербарта и Фрейда – «психического механизма» как построенной по типу физического образования «машины» и, соответственно, «аппарата», продемонстрировали заметное сходство (см.: Dorer M. Historische Grundlagen der Psychoanalyse. Leipzig: Meiner, 1932; Hemecker W. W. Op. cit.). Удалось также показать, что психофизические принципы стабильности и удовольствие/неудовольствие (Lust/Unlust) Г. Т. Фехнера послужили базой для основных экономических предположений Фрейда о принципах постоянства и удовольствия (см.: Wegener M. Das psychophysische Unbewusste – Gustav Theodor Fechner und der Mond // Buchholz M. B., Gödde G. (Hg.) Macht und Dynamik des Unbewussten. Das Unbewusste. Bd. I. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2005. S. 240–261). Непосредственной моделью для «Наброска» Фрейда мог стать опубликованный в 1894 году учеником Брюкке Зигмундом Экснером «Набросок физиологического объяснения психических явлений», содержавший учение о нейронах как материальных носителях психики.

Вернуться

94

Sulloway F. J. Op. cit. P. 182.

Вернуться

95

Freud S. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 5. S. 67 f. См.: Freud S. Triebe und Triebschicksale // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 10. S. 214 f.; Laplanche J., Pontalis J.‐B. Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1975. S. 525 ff.

Вернуться

96

См.: Ricœur P. Die Interpretation. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1969.

Вернуться

97

См.: König W. Zur Neuformulierung der psychoanalytischen Metapsycholiogie: vom Energie-Modell zum Informations-Konzept // Mertens W. (Hg.) Neue Perspektiven der Psychoanalyse. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz: Kohlhammer, 1981. S. 5 ff.

Вернуться

98

Ibid. P. 89 ff.

Вернуться

99

Цит. по: Rudolf K. (Hg.) Das goldene Zeitalter der Österreichischen Philosophie. Wien: Wiener Universitätsverlag, 1995. S. 247.

Вернуться

100

В контексте истории науки в связи с этим переходом можно назвать теории эволюции Дарвина и Ламарка, всплеск исследований по сексологии, а также современную педиатрию и психологию развития.

Вернуться

101

Sulloway F. J. Op. cit. S. 571.

Вернуться

102

Freud S. Selbstdarstellung // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 14. S. 258.

Вернуться

103

Freud S. Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 15. Рус. пер.: Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ и Новый цикл (пер. М. В. Вульфа, Н. А. Алмаева). М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 501.

Вернуться

104

Там же. С. 501–502.

Вернуться

105

Sulloway F. J. Op. cit. S. 556.

Вернуться

106

Butzer R. J. Trieb // Mertens W., Waldvogel B. (Hg.) Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe. Stuttgart: Kohlhammer, 2000. S. 739.

Вернуться

107

Freud S. Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 10. S. 412 (Anm. 1).

Вернуться

108

Freud S. Psycho-Analysis // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 14. S. 302.

Вернуться

109

Laplanche J., Pontalis J.‐B. Op. cit. S. 357 ff.

Вернуться

110

Freud S. Die «kulturelle» Sexualmoral und die moderne Nervosität // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 7. S. 150 f.

Вернуться

111

Roelcke V. Krankheit und Kulturkritik. Psychiatrische Gesellschaftsdeutungen im bürgerlichen Zeitalter (1790–1914). Frankfurt/M.; New York: Campus, 1999. P. 189.

Вернуться

112

Freud S. Das Unbehagen in der Kultur // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1997. Bd. 14. S. 260

Вернуться

113

Freud S. Die «kulturelle» Sexualmoral. S. 148.

Вернуться

114

О значении понятия силы у Ницше см.: Schipperges H. Am Leitfaden des Leibes. Zur Anthropologik und Therapeutik Friedrich Nietzsches. Stuttgart: Klett, 1975; Bauer M. Zur Genealogie von Nietzsches Kraftbegriff. Nietzsches Auseinandersetzung mit J. G. Vogt // Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Bd. 13. Berlin; New York: de Gruyter, 1984. S. 211–227; Vincens A. Friedrich Nietzsches Instinktverwandlung. Basel: Schwabe & Co, 1999; Christians I. Kraft // Ottmann H. (Hg.) Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2000. S. 264–265; Christians I. Reiz und Sporn des Gegensatzes. Zu Friedrich Nietzsches Konzeption der Kraft. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002.

Вернуться

115

Об учении Майера о «сохранении силы» и его концепции «освобождения» см.: Mittasch A. Nietzsches Naturbeflissenheit // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Jg. 1950. 2. Abt. Heidelberg: Springer, 1950; Schäfer A., Vogl J. Feuer und Flamme. Über ein Ereignis des 19. Jahrhunderts // Schmidgen H et al. (Hg.) Kultur im Experiment. Berlin: Kadmos, 2004. S. 191–209.

Вернуться

116

Freud S. Neue Folge der Vorlesungen… S. 80, 86.

Вернуться

117

В связи с сопоставлением Ницше и Фрейда см.: Assoun P.‐L. Freud and Nietzsche / Transl. R. L. Collier. London; New York: Continuum, 2002; Gasser R. Nietzsche und Freud. Berlin; New York: de Gruyter, 1997; Gödde G. Traditionslinien des «Unbewußten». Schopenhauer – Nietzsche – Freud. Tübingen: Edition diskord, 1999; Gödde G. Die Öffnung zur Denkwelt Nietzsches – eine Aufgabe für Psychoanalyse und Psychotherapie // Psychoanalyse – Texte zur Sozialforschung. Bd. 4. № 7. Lengerich: Pabst, 2000. S. 91–122.

Вернуться

118

Конечно, важная тому причина – то, что Ницше в 1889 году «впал в помешательство», тогда как у Фрейда на тот момент впереди было еще пятьдесят лет интеллектуальной активности; он умер в 1939 году. Можно, с одной стороны, спрашивать, насколько глубоко Ницше был вовлечен в тогдашний дискурс силы и насколько активно он мог заниматься его критическим освоением; а с другой стороны – можно ли в творчестве Фрейда распознать моменты более решительного дистанцирования от парадигмы силы XIX века.

Вернуться

119

См.: Solms M. Sigmund Freud heute. Eine neurowissenschaftliche Perspektive auf die Psychoanalyse // Psyche. 2006. № 60. S. 829–859.

Вернуться

120

См.: Pongratz L. J. Problemgeschichte der Psychologie. München: Francke, 1984. S. 205.

Вернуться

121

См.: Gödde G. Traditionslinien des «Unbewußten». S. 582 ff.

Вернуться

122

Freud S. Neue Folge der Vorlesungen… S. 190.

Вернуться

123

Ibid. S. 173. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ. С. 579–580.

Вернуться

124

В связи с критикой исторического понятия истины см.: Spence D. P. Die Sherlock-Holmes-Tradition: Die narrative Metapher // Buchholz M. B. (Hg.) Metaphernanalyse. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1993. S. 72–120; Mertens W., Haubl R. Der Psychoanalytiker als Archäologe. Stuttgart: Kohlhammer, 1996; Gödde G. Die Öffnung zur Denkwelt Nietzsches.

Вернуться

125

Mertens W. Psychoanalyse: Geschichte und Methoden. München: Beck, 1997. S. 79.

Вернуться

126

Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse // Freud S. Gesammelte Werke. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Bd. 11. S. 306. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ. С. 281.

Вернуться

127

Wurmser L. Plädoyer für die Verwendung von Metaphern in der psychoanalytischen Theoriebildung // Psyche. 1983. Bd. 37. Jahrgang. № 8. S. 697.

Вернуться

128

См.: Kitcher P. Freud’ s Dream. A Complete Interdisciplinary Science of Mind. Cambridge; London: A Bradford Book; The MIT Press, 1992; Buchholz M. B. Metaphern der Kur. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2003.

Вернуться

129

См.: Buchholz M. B.; Gödde G. Das Unbewusste und seine Metaphern // Buchholz M. B., Gödde G. (Hg.) Macht und Dynamik des Unbewussten. Das Unbewusste. Bd. I. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2005. S. 671–712.

Вернуться

130

Ср.: Hanna T. Somatics: Reawakening the Mind’ s Control of Movement, Flexibility and Health. New York: Da Capo Press, 2004; а также: Shusterman R. Body Conciousness: A Philosophy of Mindfullness and Somaestetics. New York: Cambridge University Press, 2008; кроме того, под полемическим углом на проблему смотрит: Guinot I. From Shusterman’s Somaesthetics to a Radical Epistemology of Somatics // Dance Research Journal. 2010. № 42. P. 12–29.

Вернуться

131

См.: Bales M., Nettl-Fiol R. (Eds) The Body Eclectic: Evolving Practices in Dance Training. Urbana: University of Illinois Press, 2008.

Вернуться

132

Танцевальный театр Джадсона был неформальной группой танцоров, которые выступали в Мемориальной церкви Джадсона в Гринвич-Виллидж (Манхэттен, Нью-Йорк) с 1962 и 1964 год. – Примеч. ред. См.: Banes S. Terpsichore in Sneakers. Postmodern Dance. Middletown: Wesleyan University Press, 1987; а также: Burt R. Judson Dance Theater. Performative Traces. London; New York: Routledge, 2006.

Вернуться

133

Todd M. E. The Thinking Body: A Study of the Balancing Forces of Dynamic Man. New York: P. B. Hoeber, 1937.

Вернуться

134

См.: George D. A Conceit of the Natural Body: The Universal-Individual in Somatic Dance Training / Dissertation at the University of California. Los Angeles, 2014. P. 148–161 (http://escholarship.org/uc/item/2285d6h4#page-1).

Вернуться

135

Gies F. Dance (praticable), сольная версия – 2006, групповая версия – 2008 (http://fredericgies.com/?page_id=15, http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_score.pdf, http://fredericgies.com/wp-content/uploads/2013/07/dance_txt.pdf).

Вернуться

136

Schad I. On Ohne Worte (praticable). Oktober 2008 // Ingvartsen M., Chauchat A. (Eds) Everybodys self interviews. Kopenhagen: everybodys publications, 2008. P. 116.

Вернуться

137

Ibid. P. 113.

Вернуться

138

См.: Koschorke A. Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München: Fink, 2003; а также дискурс 1970–1980‐х годов о текучих телах в изложении Клауса Тевелайта: Theweleit K. Männerphantasien. Bd. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Frankfurt/M.: Roter Stern, 1977.

Вернуться

139

См.: Cohen B. B. Sensing, Feeling and Action. The Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. The Collected Articles from Contact Quaterly Dance Journal 1980–1992, 2 ed. Northhampton: Contact Editions, 2008.

Вернуться

140

Gies F. On Dance (praticable) // everybodys self interviews. P. 44.

Вернуться

141

Gies F. Dance (praticable) [Партитура].

Вернуться

142

Gies F. On Dance (praticable). P. 44.

Вернуться

143

Gies F. Dance (praticable). September 2005 – August 2008. [Буклет.] P. 31–32.

Вернуться

144

Schad I. Op. cit. P. 118.

Вернуться

145

Например, в рамках семинаров-мастерских, которые проводит Центр исследования движения (Zentrum für Bewegungsforschung).

Вернуться

146

Johnson D. H. (Ed.) Bone, Breath, and Gesture. Practices of Embodiment. Berkeley: North Atlantic Books, 1995. P. 8.

Вернуться

147

Ibid.

Вернуться

148

Ibid. P. 36–49.

Вернуться

149

Ibid. P. 36.

Вернуться

150

Ibid. P. 13.

Вернуться

151

«Всякий, кто может по-настоящему расслабиться, способен и к здоровому напряжению. В этом мы видим прекрасную изменчивость энергий…» – Gindler E. Gymnastic for People Whose Lives Are Full of Activity // Johnson D. H. (Ed.) Bone, Breath, and Gesture. P. 14.

Вернуться

152

Alexander G. Eutony: The Holistic Discovery of the Total Person // Ibid. P. 285.

Вернуться

153

Middendorf I. The Perceptible Breath: A Breathing Science (Preface) // Ibid. P. 74–79.

Вернуться

154

Ibid. P. 77.

Вернуться

155

Ibid. P. 72.

Вернуться

156

О практике пранаямы см.: Iyengar B. K. S. Licht auf Yoga. Das grundlegende Lehrbuch des Hatha-Yoga (mit einem Geleitwort von Yehudi Menuhin). Hamburg: Nikol, 2013. S. 395–421. Здесь также указывается на связь между дыхательными упражнениями и потоком энергии или концентрацией энергии в центрах семи чакр (Ibid. P. 402 f.). «Согласно тантрическим текстам, цель пранаямы состоит в том, чтобы пробудить Кундалини, божественную космическую силу в нашем теле <…>. Эта латентная энергия должна быть пробуждена и направлена вверх по позвоночнику» (Ibid. P. 403).

Вернуться

157

Ильза Миддендорф, а также другие представители соматических практик сознательно отсылают к своим историческим предшественникам времен подъема ритмики и гимнастики, как то: Бесс Менсендик, Дора Каллмайер, хеллерауская школа (Эмиль Жак-Далькроз), Карлфрид граф Дюркхайм, биоэнергетика (Александр Лоуэн), психология (Вильгельм Райх).

Вернуться

158

Ostwald W. Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft. Leipzig: Klinkhardt, 1909; а также: Ostwald W. Energiequellen der Zukunft // Technische Rundschau, Wochenschrift des Berliner Tagblattes. 1930. № 36. 18. Juni.

Вернуться

159

О ци в китайской медицине, учении о теле и техниках спортивных единоборств см.: Linck G. Ruhe in der Bewegung. Chinesische Philosophie und Bewegungskunst. Freiburg: Alber, 2015. О значении ки в японской культуре, среди прочего в школе Йогачары и дзен-буддизме см.: Yamaguchi I. Ki als Leibhafte Vernunft. Beitrag zur interkulturellen Phänomenologie der Leiblichkeit. München: Fink, 1997, S. 167 ff, 199 ff. Ки и движение (дыхания) здесь, с натурфилософской позиции, рассматриваются во взаимосвязи: «Ки возникает в биполярно-динамическом и ритмическом движении. Эта биполярность находится в непрерывном динамическом движении, поэтому она не может пониматься в духе застывшего субстанциального дуализма» (Ibid. S. 50).

Вернуться

160

Alexander G. Op. cit. P. 289 f. Ср.: Brodie J. A.; Lobel E. E. (Eds) Dance and Somatics. Mind-Body Principles of Teaching and Performance. Jefferson: McFarland, 2012 – здесь составители сборника демонстрируют эту работу с диафрагмой в перспективе педагогики танца с очень конкретными предписаниями и иллюстрациями по участкам тела (Ibid. P. 39 ff). «Дыхание: наведение мостов между сознательным и бессознательным» – руководство по «правильному дыханию» (Ibid. P. 39), различие между типами дыхания – «Схемы дыхания и движение» (Ibid. P. 50), а также упражнения по вокализации представлены здесь как работа с системами.

Вернуться

161

См.: Duncan I. Der Tanz der Zukunft. Eine Vorlesung. Leipzig: Diederichs, 1903; а также: Daly A. Isadora Duncan’s Dance Theory // Dance Research Journal. 1994. Vol. 26. № 2. Р. 24–31.

Вернуться

162

О релевантности «силы» в контексте эстетики и эстетического опыта см.: Menke Ch. Kraft. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2008.

Вернуться

163

См.: Kennedy A. Bewegtes Wissen – eine praktische Theorie // Bewegtes Wissen. Laban/Bartenieff-Bewegungsstudien verstehen und erleben / Hg. Antja Kennedy. Berlin: Logos, 2013; за полезные замечания хотела бы поблагодарить Веронику Хеллер.

Вернуться

164

Laban R. Der moderne Ausdruckstanz in der Erziehung / 3. Auflage. Wilhelmshaven: Noetzel, 1988.

Вернуться

165

Ibid. P. 53.

Вернуться

166

Ibid. P. 57.

Вернуться

167

Ibid. P. 150.

Вернуться

168

Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976 [1953].

Вернуться

169

См.: Чернышева М. А. Мимесис в изобразительном искусстве: От греческой классики до французского сюрреализма (Учебное пособие). СПб.: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2014.

Вернуться

170

См. различные книги Рене Жирара, в том числе переведенные на русский язык «Священное и насилие», «Козел отпущения» и другие.

Вернуться

171

См.: Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. New York; London: Routledge, 1993.

Вернуться

172

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 346.

Вернуться

173

Там же. С. 346–347.

Вернуться

174

Derrida J. Economimesis // Agacinski S., Derrida J., Kofman S., Lacoue-Labarthe Ph., Nancy L.‐L., Pautrat B. Mimesis des articulations. Paris: Aubier-Flammarion, 1975. P. 69.

Вернуться

175

Ibid.

Вернуться

176

Lacoue-Labarthe Ph. Typographie // Ibid. P. 255.

Вернуться

177

Lacoue-Labarthe Ph. L’ Imitation des modernes (Typographies II). Paris: Galilée, 1986. P. 28.

Вернуться

178

См. о традиции употребления этого термина в художественной теории: van Eck C. Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object. Berlin; Boston: De Gruyter, 2015.

Вернуться

179

О различных миметических фигурах автора в современной литературе см.: Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006; Т. 2 (1). М.: Культурная революция, 2011.

Вернуться

180

Маяковский В. В. Как делать стихи? М.: Советский писатель, 1951. С. 24.

Вернуться

181

«Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующихся слов, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание» – Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб., 1998. С. 126.

Вернуться

182

Последняя понимается формально, как мера сложности системы независимо от полезного смысла, который эта система передает; возможны очень сложные, информационно богатые системы, которые совершенно асемантичны, бес-смысленны.

Вернуться

183

См.: Зенкин С. Н. Энергетические интуиции русского формализма // Левченко Я., Пильщиков И. (ред.) Эпоха «остранения»: Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 71–84.

Вернуться

184

Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. С. 362.

Вернуться

185

См. о сказе и других миметических приемах Гоголя: Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. Гл. 1.

Вернуться

186

Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 213.

Вернуться

187

Впрочем, семиозис проникает у Сада и в миметических картинах разгула – через риторику эротических описаний, тщательное перечисление участников и поз и т. д., задающие «рациональный» уровень их восприятия. См.: Barthes R. Sade, Fourier, Loyola // Barthes R. Œuvres complètes. T. II. Paris: Seuil, 1994. P. 1051–1093.

Вернуться

188

Гроссман В. С. За правое дело. М.: Советский писатель, 1956. С. 420.

Вернуться

189

Гроссман В. С. Жизнь и судьба. Книга вторая. М.: Советский писатель, 1990. С. 418.

Вернуться

190

Гроссман В. За правое дело. М.: Воениздат, 1954. С. 366. В журнальной публикации романа (Новый мир. 1952. № 8. С. 211) фраза печаталась полностью, с изъятием только слова «ужасной».

Вернуться

191

В выходных данных книги ее редактором значился не рядовой сотрудник, а сам А. И. Крутиков – главный редактор Военного издательства Министерства обороны Союза ССР. Возможно, впрочем, что фактически редактурой занимался кто-то из его подчиненных, а он лишь поставил на книге свою подпись. Как вспоминал писатель Григорий Свирский, сам работавший в ту пору в Воениздате, Крутиков сыграл важную и неординарную роль в выпуске романа Гроссмана: «В свое время он получил указание Политуправления Советской армии роман Василия Гроссмана „За правое дело“ не издавать ни в коем случае, хотя погромные рецензии на роман в „Правде“ и „Известиях“, казалось, после смерти Сталина потеряли силу… Крутиков вызвал удрученного автора и посоветовал ему подать на него, руководителя военного издательства, в суд. Василий Гроссман суд выиграл, роман был напечатан, а полковник Алексей Крутиков, изгнанный из военного ведомства и из армии, стал рядовым редактором в издательстве „Советский писатель“» (Свирский Г. Ц. Прощание с Россией. Tenafly (NJ): Эрмитаж, 1986. Цит. по электронной публикации: http://militera.lib.ru/memo/russian/svirsky/04.html).

Вернуться

192

См., например, изложение этой критики в предисловии А. Бочарова к процитированному выше изданию второй книги «Жизни и судьбы».

Вернуться

193

Липкин С. Голос друга // Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии. М.: Современный писатель, 1994. С. 121. Первая из фраз, отмеченных миметическим слухом Платонова, – «Отставить матерки!» – следует в тексте романа в одной из следующих глав (Гроссман В. За правое дело. М.: Воениздат, 1954. С. 388); вероятно, Гроссман читал друзьям обе эти главы в один прием.

Вернуться

194

Ср., например, в повести «Сокровенный человек» (1927): «Маевский застрелился в поезде, и отчаяние его было так велико, что он умер раньше своего выстрела».

Вернуться

195

См.: Durkheim E. Les formes élémentaires de la vie religieuse. Paris: PUF, 1998.

Вернуться

196

Tarde G. Les lois de l’ imitation. Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2001 [1890]. P. 49.

Вернуться

197

Перевод выполнен по изданию: Asendorf Ch. Ströme und Strahlen. Das langsame Verschwinden der Materie um 1900. Anabas Verlag, 1989. S. 139–148, 154–163.

Вернуться

198

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken / Weber S. M. (Hg.) Frankfurt/M.; Berlin; Wien, 1973. Введения и приложения S. 5, 488 ff. В последующем этот текст цитируется по изданию: Schreber D. P. Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken / Heiligentheil P., Volk R. (Hg.) Frankfurt/M., 1985. См. здесь предисловие: S. VIII f.

Вернуться

199

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. Vorwort und Anhang (предисловие и приложение). S. IX ff., 353, 358. См. также: Canetti E. Masse und Macht. München, 1979. Bd. 2. S. 213, 179 ff.

Вернуться

200

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 11 f.

Вернуться

201

Ibid. S. 216.

Вернуться

202

Ibid. S. 214.

Вернуться

203

Ibid. S. 217.

Вернуться

204

Ibid. S. 175.

Вернуться

205

Ibid. S. 125.

Вернуться

206

Ibid. S. 38, 40.

Вернуться

207

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 149 f.

Вернуться

208

Ibid. S. 153.

Вернуться

209

Ibid. S. 153.

Вернуться

210

Ibid. S. 167.

Вернуться

211

Vischer F. T. Auch Einer [1879]. Stuttgart; Leipzig, 1910. S. 14 f., 20.

Вернуться

212

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 168.

Вернуться

213

Ibid. S. 159.

Вернуться

214

Ibid. S. 160.

Вернуться

215

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 153.

Вернуться

216

Приведем только три примера: Bioy-Casares A. Morels Erfindung (1940). Frankfurt/M., 1975; Behrens A. Künstliche Sonnen. Frankfurt/M., 1973; Baudrillard J. Agonie des Realen. Berlin, 1973.

Вернуться

217

Vernes J. Das Karpathenschloß. Zürich, 1973. S. 270 ff.

Вернуться

218

D’ Isle-Adam V. Die Eva der Zukunft. München, 1972. S. 14, 382 ff.

Вернуться

219

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 113.

Вернуться

220

Curie E. Madame Curie. Wien, 1937. S. 175 f., 181.

Вернуться

221

Bernal J. D. Wissenschaft. Bd. 3. Hamburg, 1970. S. 680 ff.

Вернуться

222

Gartenlaube. Jg. 1896. S. 75, 84, 96.

Вернуться

223

Meßler O. Mein Weg mit dem Film. Berlin, 1936.

Вернуться

224

Curie E. Madame Curie. S. 244.

Вернуться

225

Цит. по: Fragmeier R. Loïe Fuller // Absolut modern sein. Ausstellungskatalog. Berlin, 1986. S. 188.

Вернуться

226

Curie E. Madame Curie. S. 275 f.

Вернуться

227

Цит. по: Манн Т. Волшебная гора / Пер. В. Н. Куреллы и В. О. Станевич. Т. 1. М.; СПб., 1994. С. 324.

Вернуться

228

Там же. С. 334.

Вернуться

229

Там же. С. 17.

Вернуться

230

Манн Т. Волшебная гора. С. 257.

Вернуться

231

Там же. С. 251.

Вернуться

232

Там же. С. 160.

Вернуться

233

Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5‐е. Т. 18. М., 1968. С. 264.

Вернуться

234

Там же. С. 266.

Вернуться

235

Там же. С. 268.

Вернуться

236

Там же. С. 274.

Вернуться

237

Там же. С. 275.

Вернуться

238

Здесь и ниже речь идет о статье Людвига Бюхнера: Büchner L. Die Röntgeschen Strahlen und die Reichenbachsche Od-Lehre // Gartenlaube. Jg. 1896. S. 141 ff.

Вернуться

239

Schreber D. P. Denkwürdigkeiten. S. 19.

Вернуться

240

Bernal J. D. Wissenschaft. Bd. 3. S. 679 f.; Przybyszewski S. Erinnerungen an das literarische Berlin (1926). München, 1965. S. 164 f.

Вернуться

241

Gundlach A. (Hg.) Der andere Strindberg. Frankfurt/M., 1981. S. 109 ff., 141, 120.

Вернуться

242

О Кольмане и об отношениях Кольмана и Мунка см.: Helwig W. Capri. Frankfurt/M., 1979. S. 11 ff.

Вернуться

243

Krieger P. E. Munch. Der Lebensfries für Max Reinhardts Kammerspiele. Berlin, 1978. S. 37, 58.

Вернуться

244

Цит. по: Helwig W. Capri. S. 15.

Вернуться

245

Ibid. S. 17 ff.

Вернуться

246

Gundlach A. (Hg.) Der andere Strindberg. S. 127.

Вернуться

247

Przybyszewski S. Erinnerungen an das literarische Berlin. S. 46.

Вернуться

248

Ibid. S. 195.

Вернуться

249

Август Стриндберг «Синяя книга» (разделы «Что такое радий» и «Радиевый спектакль»). См.: Grewe Ch.-V. August Strindberg und die Chemie // Sudhoffs Archiv. 1984. Bd. 68. Heft 1. S. 39 ff.

Вернуться

250

См.: Grewe Ch.-V. August Strindberg und die Chemie. S. 21, 29 f.; также: Gundlach A. (Hg.) Der andere Strindberg. S. 135 f.

Вернуться

251

Gundlach A. (Hg.) Der andere Strindberg. S. 13 ff., 168 f., 239 ff., 286 f.

Вернуться

252

Weiss P. Gegen die Gesetze der Normalität (Strindberg-Rede 1962). Als Nachwort // August Strindberg, Fräulein Julie. Frankfurt/M., 1986. S. 81.

Вернуться

253

Цит. по: Ibid. S. 86.

Вернуться

254

Ibid. S. 86.

Вернуться

255

Цит. по: Weiss P. Gegen die Gesetze der Normalität. S. 83 f.

Вернуться

256

Symbolismus in Europa. Ausstellungskatalog. Baden-Baden, 1976. S. 123 ff.

Вернуться

257

Kubin A. Die andere Seite. München, 1975. S. 118. Цит. по: Кубин А. Другая сторона / Пер. К. К. Белокурова. М.; Екатеринбург, 2013. С. 196.

Вернуться

258

Ibid. S. 187. См. также «Письмо» Г. фон Гофмансталя.

Вернуться

259

Experiment Weltuntergang. Ausstellungskatalog (Каталог выставки «Эксперимент конца света»). Hamburg, 1981. S. 70 f.

Вернуться

260

Schorske C. E. Wien. Frankfurt/M., 1982. S. 322.

Вернуться

261

Ingold F. P. Literatur und Aviatik. Frankfurt/M., 1980. S. 10 f.

Вернуться

262

Технический манифест художников-футуристов, 1910.

Вернуться

263

Kandisky W., Marc F. Der Blaue Reiter. München, 1979. S. 191.

Вернуться

264

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Bern, 1952. S. 22 f. Цит. по: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 11.

Вернуться

265

Ibid. S. 45 f. (Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 30.)

Вернуться

266

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 61, 69, см. также S. 76.

Вернуться

267

Ibid. S. 115, см. также S. 125. (Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 86.)

Вернуться

268

Цит. по: Freitag E. Arnold Schönberg. Reinbek bei Hamburg, 1973. S. 100.

Вернуться

269

Цит. по: Hahl-Koch J. (Hg.) Schönberg, Kandinsky Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung. München, 1983. S. 247.

Вернуться

270

Freitag E. Arnold Schönberg. S. 100.

Вернуться

271

Ibid. S. 107.

Вернуться

272

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 133. (Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 44.)

Вернуться

273

Kandinsky W., Marc F. Der Blaue Reiter. S. 192.

Вернуться

274

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 121, 123.

Вернуться

275

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 12. Цит. по: Кандинский В. Точка и линия на плоскости / Пер. Е. Козиной. СПб., 2001. С. 16.

Вернуться

276

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 115.

Вернуться

277

Ibid. S. 115. Цит. по: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 23.

Вернуться

278

Mauthner F. Beiträge zu einer Kritik der Sprache I. Frankfurt/M.; Berlin; Wien, 1982. S. 508 f.

Вернуться

279

См.: Sieg über die Sonne. Ausstellungskatalog. Berlin, 1983. S. 241, см. также S. 236 f.

Вернуться

280

Canetti E. Die Blendung (1935). Frankfurt/M., 1965. S. 60 f. Цит. по: Канетти Э. Ослепление / Пер. С. Апта. СПб., 1995. С. 98.

Вернуться

281

Benjamin W. Brief an Scholem vom 12.6.1938. Цит. по: Беньямин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницкого. М., 2000. С. 173.

Вернуться

282

См.: Zimmermann H. D. (Hg.) Rationalität und Mystik. Frankfurt/M., 1981.

Вернуться

283

Proust M. Tage der Freuden (1896). Frankfurt/M.; Berlin; Wien, 1974. S. 149. («Осязаемое присутствие»). Цит. по: Пруст М. Утехи и дни / Пер. Е. Тараховской и Г. Орловской. М.; СПб., 2000. С. 143.

Вернуться

284

Kubin A. Die andere Seite. München 1975, S. 118. Цит. по: Кубин А. Другая сторона. С. 126. Ср. также: Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S. 44, 62.

Вернуться

285

Jacobsen J. P. Niels Lyhne. Berlin: o. J. S., 1892 (глава 7). Цит. по: Якобсен Й. П. Нильс Люне / Пер. Е. Суриц // Фиорды. Скандинавский роман XIX – начала ХХ века. М., 1988. С. 48.

Вернуться

286

Ibid. S. 99, 82 f.

Вернуться

287

Jacobsen J. P. Niels Lyhne. S. 249 (глава 14). Цит. по: Якобсен Й. П. Нильс Люне. C. 126.

Вернуться

288

Fechner G. T. Das Büchlein vom Leben nach dem Tode (1836) // Fechner G. T. Das unendliche Leben. München, 1984. S. 116.

Вернуться

289

См. послесловие Герта Маттенклотта: Mattenklott G. Nachwort zu Fechner Gustav Theodor «Das unendliche Leben». S. 189 f.

Вернуться

290

Цит. по: Helwig W. Capri. S. 75. См. также: Rilke R. M. Erlebnis // Rilke R. M. Über den jungen Dichter. Frankfurt/M., 1978. S. 67 ff. Из письма Рильке Витольду Гулевичу от 13.11.1925, цит. по: Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Пер. М. К. Баранович. М., 1971. С. 305–306.

Вернуться

291

Например, в стихотворении «На краю ночи» («Am Rande der Nacht») из «Книги образов» («Das Buch der Bilder»).

Вернуться

292

Ringbom S. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und München. Ausstellungskatalog. München, 1982. S. 89 f.

Вернуться

293

Nietzsche F. Nachlaß // Nietzsche Friedrich Werke in 3 Bänden / Schlechta K. (Hg.) Bd. 3. München, 1969. S. 899.

Вернуться

294

См. также: Ницше Ф. «Утренняя заря» («Morgenröte»), фр. № 132.

Вернуться

295

Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften (Gesammelte Werke I). Reinbek bei Hamburg, 1978. S. 185. Цит. по: Музиль Р. Человек без свойств / Пер. С. Апта. М., 2007. С. 174–175.

Вернуться

296

Adorno T. W. Zeitlose Mode // Adorno T. W. Prismen. Frankfurt/M., 1976. S. 145, 156 f.

Вернуться

297

Balint M. Angstlust und Regression. Reinbek bei Hamburg, 1972. S. 37.

Вернуться

298

Behrendt J. E. Das Jazzbuch. Frankfurt/M., 1973. S. 165.

Вернуться

299

Adorno T. W. Zeitlose Mode. S. 145, 156 f.

Вернуться

300

Balint M. Angstlust und Regression. S. 20 ff.

Вернуться

301

Эта и следующие цитаты взяты из «Технического манифеста художников-футуристов», 1910 год.

Вернуться

302

Vertov D. Schriften zum Film. München, 1973. S. 8. Цит. по: Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 47.

Вернуться

303

См.: Nash S. A. Die Transparenz der konstruktiven Form // Gabo N. Ausstellungskatalog. München, 1986/87. S. 15 f.

Вернуться

304

Ibid. S. 37 ff.

Вернуться

305

Цит. по: Ibid. S. 22. См. также: Gabo N., Pevsner A. Das realistische Manifest (1920) // Naum G. Ausstellungskatalog. S. 204.

Вернуться

306

См.: Gombrich E. H. Abi Warburg. Frankfurt/M., 1981. S. 323 ff.

Вернуться

307

Gombrich E. H. Abi Warburg. S. 326.

Вернуться

308

Ibid. S. 49 ff., 94.

Вернуться

309

Ibid. S. 327.

Вернуться

310

Цит. по: Ibid. S. 326, 340.

Вернуться

311

Ibid. S. 327, 330.

Вернуться

312

Цит. по: Ibid. S. 337 f. Подобные идеи встречаются у Беньямина по отношению к философии истории, например речь у него может идти о трех следующих друг за другом «вспышках» прошлого («Тезисы о понятии истории» № V, VI, VII).

Вернуться

313

Kubler G. Die Form der Zeit. Frankfurt/M., 1982. S. 41.

Вернуться

314

Gombrich E. H. Abi Warburg. S. 363 ff.

Вернуться

315

Цит. по: Ibid. S. 368.

Вернуться

316

Цит. по: Gombrich E. H. Abi Warburg. S. 344 f., 343 ff.

Вернуться

317

Wiener N. Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge, MA, 1961.

Вернуться

318

Clarke B. From Thermodynamics to Virtuality // Clarke B., Henderson L. (Eds) From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature. Stanford University Press, 2002. Р. 17.

Вернуться

319

McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York, 1964. Р. 386.

Вернуться

320

Аристотель. Физика / Пер. В. П. Карпова // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1981. С. 104.

Вернуться