Наталия Хамидовна Шамеева
Вера Дулова Воспоминания. Статьи. Документы

© Н. Шамеева 2022

В. Г. Дулова – педагог

Если считать, что арфа появилась более 8 тысяч лет назад – именно с того времени в древнем Египте существовал иероглиф, обозначающий арфу, – трудно даже представить себе, какое количество музыкантов и мастеров создавали историю этого древнейшего инструмента. Безымянные и знаменитые, они посвящали свою жизнь арфе и, играя на ней и усовершенствуя её, создали современный концертный инструмент. Диатонический строй арфы многие века ограничивал её возможности, что препятствовало появлению значимых произведений для этого инструмента. Арфисты всегда стремились усовершенствовать арфу, но лишь создание хроматических арф с двойным (arpa doppia, Италия; arpa doplada, Испания, XVI в.) и тройным рядом струн (Уэльс, XVI-XVII вв.) расширило диапазон звучания инструмента. Это стало значительным шагом вперёд, однако у новых арф были существенные недостатки: звучание стало значительно тише, узкие расстояния между струнами мешали чистому звучанию, появлялись призвуки.

В 1690 году неизвестный тирольский мастер создал крючковую арфу (Hakenharfe). Механизм этого инструмента позволял использовать хроматизмы во время игры, однако и в нём было множество недостатков: основной – прерывание игры левой руки, которая должна была зажимать струну крючками, к тому же крючок повышал струну не точно на полтона, из-за чего возникала фальшь, и струна выходила из ряда. Позже крючки заменили на «лопаточки», и эта арфа просуществовала не одно десятилетие. В 1720 году несколько мастеров Южной Германии одновременно создали первые педальные арфы. Однако исторически создателем первой педальной арфы считается Иоганн Христиан Хохбрукер. Руки арфистов освободились, и альтерация производилась при помощи педалей, которые были связаны с крючками.

Большой вклад в усовершенствование арфы внёс чешский арфист Жан Батист Крумпхольц (1742-1790), который вместе с мастером Жоржем Кузино реализовал ряд технических идей: изобрёл восьмую педаль «эхо» для изменения громкости звучания, девятую педаль – педаль-сурдину, глушившую в нужный момент вибрацию струн, посоветовал перенести тросы из резонатора в колонну[1], что положительно отразилось на качестве звука. Крумпхольц предложил идею, а Кузино сконструировал арфу с 14 педалями (1782), что позволило производить модуляции во все существующие тональности, но механизм оказался слишком громоздким и нежизнеспособным. Своей идеей о создании арфы с педалями двойного действия Крумпхольц поделился с французским инструментальным мастером Себастьеном Эраром (1752-1831), но не запатентовал и не обнародовал свой замысел. Арфа с педалями двойного действия вошла в историю с именем Эрара.

Создание этой арфы было довольно сложным. Эрар запатентовал несколько вариантов. В частности, в книге В. Г. Дуловой есть копия патента 1801 года[2], но, как пишет Рослин Ренч в книге «Арфы и арфисты»[3], эта модель оказалась нежизнеспособной, так как педали действовали непосредственно на колки, и струны буквально наматывались на них, из-за чего быстро выходили из строя. Эрар вновь обратился к вилковой системе и в 1810 году получил новый патент на арфу с педалями двойного действия, которая стала полноценным концертным инструментом. С того знаменательного года в истории арфы прошло более двух веков, было сделано много других усовершенствований, но принцип педалей двойного действия остался неизменным. По всему миру появились фирмы по производству арф: Lyon&Healy, Wurlitzer, Morley, Horngacher, Salvi, Aoyama, Camac, Venus и др.

В СССР сразу же после Великой Отечественной войны на фабрике имени Луначарского в Ленинграде был создан цех по производству арф. Они пользовались большим спросом в нашей стране и за границей. В настоящее время фабрика закрыта. Несколько лет назад производство инструментов вновь начала фирма «Резонанс-Харпс» (Санкт-Петербург).

Вера Георгиевна Дулова принимала активное участие в создании отечественного инструмента, о чём будет сказано ниже.

Своей историей мы обязаны всем, кто на протяжении многих столетий старался усовершенствовать арфу, расширить её возможности, привлечь к ней внимание композиторов, обогатить арфовый репертуар, вывести арфу на концертную эстраду, и, конечно, имя Веры Дуловой стоит в первых рядах тех, кто посвятил свою жизнь нашему любимому инструменту.

О Вере Георгиевне написаны монографии М. Д. Капустина[4], О. А. Амусьевой и Э. А. Москвитиной[5]. Во всех изданиях по истории арфы её имя занимает достойное место. Мною написан Творческий портрет В. Г. Дуловой для её книги «Искусство игры на арфе»[6]. Значительный интерес представляет книга Е. В. Дуловой и Б. Н. Морозова «Для памяти минувших дней»[7] – бесценная книга, в которой можно прочесть дневники пятнадцатилетней Верочки, узнать, что её род ведёт начало непосредственно от Рюрика, а по романтической легенде, которая приведена в Степенной книге XVI века, князь Смоленский и Ярославский Фёдор Ростиславович Дулов был женат на правнучке хана Батыя[8]. Оказывается, недаром радиожурналист, музыкальный критик Анатолий Суренович Агамиров (1936-2006) называл Веру Георгиевну татарской княжною. Кстати, по её собственному признанию её неоднократно спрашивали, что означают две буквы «кн.» перед именем её отца Г. Н. Дулова. Она отвечала, что это значит «книгоиздатель», боясь признаться, что её отец был князем. Когда Вера Георгиевна уже была солисткой оркестра Большого театра, на неё несколько раз писали доносы, но директор театра Елена Константиновна Малиновская (1875-1942) всегда ей их показывала и затем уничтожала.

Музыкальные энциклопедии, словари – везде мы найдём имя Дуловой, и нам представляется, что биография знаменитой арфистки изложена достаточно полно. Задача данной книги – воссоздать облик Веры Георгиевны по воспоминаниям её учеников, по документам, письмам, статьям, написанным ею и о ней, собрать фотографии, отзывы её зарубежных коллег. Облик живой арфистки с чертами земного человека, а не иконописный портрет, которому все поклоняются.

Имя Веры Георгиевны Дуловой ещё при жизни стало символом высочайших достижений отечественной арфовой культуры. Её первый выезд за рубеж и выступления в Чехословакии в 1955 году сразу привлекли внимание музыкантов и деятелей культуры всей Европы. 1959 год – Бельгия, Китай, Болгария, затем Италия. 1961 год – Англия, Шотландия. Персональные приглашения стали нормой всей её творческой жизни. Концертные турне, мастер-классы, конференции, жюри международных конкурсов, Недели арфы в Голландии, международные курсы арфистов в Гаржилезе (Франция), международные конгрессы и огромная концертная деятельность у себя на родине. А ещё Большой театр, в котором Дулова проработала полвека, и Московская консерватория, где она преподавала с 1943 года до конца жизни.

Нам повезло жить с ней в одно время, учиться у неё, работать с ней в Большом театре, ходить на её концерты. Мы – свидетели уже ушедшей, но для нас всегда живой истории. Хочется верить, что и новые поколения арфистов будут знать имена всех, кто создавал арфовое искусство. И всегда среди имён тех, кто посвятил свою жизнь арфе, будет звучать имя Дуловой.

Вера Георгиевна прежде всего получила признание как исполнитель. В 1925 году она дала первые сольные концерты. В 1927 году как стипендиат Фонда помощи молодым дарованиям, организованного А. В. Луначарским, отправилась на стажировку к Максу Заалю в Берлин. Затем – лауреат I премии Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (Ленинград, 1935), солистка «Софила». Насыщенная концертная деятельность, гастроли по Советскому Союзу и впоследствии за рубежом – всё это нашло своё отражение в афишах, концертных программках, отзывах прессы.

Характерная особенность исполнительской деятельности Веры Дуловой – это интерес к новой музыке, которая создавалась при её жизни (и часто – для неё), а также желание узнать произведения зарубежных композиторов, никогда не звучавшие в России. В годы стажировки у Макса Зааля (1927-1929) она ходила в библиотеку, разыскивая рукописи неизданных произведений для арфы. Так в арфовый репертуар вошли Соната Ф. Бенды, Соната для скрипки и арфы Ф. Руста, Пастораль и Тема с вариациями Г. Ф. Генделя.

Её исполнительское искусство привлекло внимание отечественных композиторов. Она всегда исполняла сочинения отечественных авторов, часто предварительно редактируя их. Такая работа с композиторами была очень важна: услышав свои произведения в исполнении Дуловой, они получали поддержку, их сочинения начинали жить, и авторы были готовы снова писать для арфы. В первом выпуске серии произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой» приведён список сочинений, которые она редактировала и часть из которых ей посвящена (см. Приложение). Возможно, это не полный список произведений, которыми Дулова обогатила арфовый репертуар. Недавно Елена Анатольевна Павлова сообщила ещё об одном неизданном опусе, которое также посвящено Дуловой: Серенада А. А. Балтина.

Ольга Амусьева по просьбе Дуловой вела хронику её исполнительской, педагогической и общественной деятельности. Эти записи, подтверждённые Верой Георгиевной, были изданы в упомянутой выше книге (2017, в соавторстве с Э. А. Москвитиной). В ней можно прочесть о зарубежных гастролях Веры Георгиевны, её встречах с выдающимися людьми XX века, её интенсивной концертной деятельности на родине, которая началась сразу после её возвращения из Берлина. В 1931 году она отправилась в трёхмесячное турне по городам Урала, Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии – 81 концерт. И так в течение всей жизни – может быть, не с такой интенсивностью, так как появился Большой театр, началась педагогическая работа. Вера Георгиевна всегда с гордостью говорила о своей поездке на Северный полюс в 1955 году, где состоялось 94 выступления, а также лекции и беседы. Москва, Ленинград, Киев, Кишинёв, Ереван, Тбилиси, Баку, Рига, Таллин, Вильнюс, Петрозаводск, Минск, Горький, Казань – трудно перечислить все города, области, бывшие союзные республики, где выступала Вера Георгиевна. Концерты перед шахтёрами Донецка, в цехе Челябинского тракторного завода, в Магнитогорске, в Поволжье, в Сибири – словом, всё наше Отечество слушало арфу Дуловой.

Особое место в жизни В. Г. Дуловой занимал Большой театр, где она проработала более пятидесяти лет. В первые годы, согласно контракту, она должна была дать в сезон десять сольных концертов в Бетховенском зале Большого театра. Спустя несколько лет она стала солисткой оркестра и в течение полувека ежегодно выступала в Бетховенском зале с новыми программами. Приход Дуловой в Большой театр изменил традиционное отношение к исполнению арфовой партии в театральном оркестре. Вера Георгиевна никогда не позволяла себе никаких облегчений, точно следуя авторскому тексту. Много лет спустя выдающийся музыкант Тимофей Докшицер писал: «Присутствие Веры Георгиевны поднимает значимость нашего оркестра, отражает профессиональное лицо оркестра Большого театра»[9].

Можно много писать об исполнительской деятельности Дуловой, но основная цель этой книги ограничена рамками её педагогической работы. Вера Георгиевна очень рано начала преподавать. Когда Мария Александровна Корчинская уезжала на гастроли, она доверяла своей юной ученице (по согласованию с Художественным советом Московской консерватории) заниматься со своими воспитанниками. Верочка проучилась в классе Марии Александровны менее двух лет, в возрасте с 13 до 15, но до конца своих дней сохранила благодарность и преданность любимому педагогу.

Мария Александровна Корчинская считала, что её школа ведёт своё начало от Р. Ш. Н. Бокса, Э. Пэриш-Алварса, К. Гримма, В. Поссе и А. И. Слепушкина. Действительно, Бокса был первым пропагандистом арфы Эрара с педалями двойного действия, и от него, через его учеников, берут своё начало все современные школы игры на арфе. Но в каждой школе есть свои лидеры, которые не только продолжают традиции, но идут дальше, развивая искусство владения инструментом. Так каждая школа приобретает свою индивидуальность.

Вера Георгиевна всегда подчёркивала, что такими лидерами Московской школы игры на арфе были Слепушкин и Корчинская (а мы прибавим – и Дулова!). Основоположником школы она называла Слепушкина. В 1900-х годах он несколько лет занимался в Германии у В. Поссе, с которым разрабатывал современный метод игры на арфе. К сожалению, никаких записей Слепушкин не вёл, и только его ученик Н. Г. Парфёнов издал в 1927 году небольшую брошюру «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина»[10], которая и в настоящее время сохраняет актуальность.

Позже Н. Г. Парфёнов написал Школу игры на арфе, которая была издана только в 1960 году, много лет спустя после его трагической смерти.

Юношеский педагогический опыт Верочки Дуловой сразу ей понравился, и желание учить и добиваться результатов сохранилось на всю жизнь. Настоящая педагогическая деятельность Дуловой началась в 1937 году в училище имени М. М. Ипполитова-Иванова. Этот период знаменателен тем обстоятельством, что именно тогда в её классе появились А. Каплюк и С. Майков, которые по инициативе Дуловой стали создателями отечественного инструмента.

С 1943 года Вера Георгиевна стала преподавать в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. В самой консерватории Дулова работала с того же года и до конца своих дней. Звание профессора получила в 1958 году. Начало её педагогической деятельности было очень сложным. В консерваторию приходили учиться без достаточной профессиональной подготовки. Как рассказывала Вера Георгиевна, одним из самых тяжёлых воспоминаний о преподавательской работе был первый концерт учеников её класса. Но желание продолжить преподавание оказалось сильнее.

Мне трудно судить о первых двух десятилетиях работы Дуловой в Московской консерватории. Наверняка были хорошие ученики и выпускники, которые стали работать по её методу. В их числе Наталья Авалиани (Грузия), Галина Верейкина (Украина), Тамара Чермак, Ирина Бабенко, Ирина Советова, Татьяна Шереметевская, Галина Витковская, позже Надежда Покровская (Новосибирск), Вера Савина, Людмила Батурина, Светлана Бауэр и многие другие, кто занял достойное место в разных сферах арфового искусства. И всё-таки настоящий расцвет школы Дуловой начался с 1960-х годов, когда не только в нашей стране, но и в международном арфовом мире её школа получила всеобщее признание.

Мне повезло: я пришла в класс Дуловой именно в шестидесятые. К этому времени поступить учиться к Дуловой уже было очень непросто, конкурс всегда был большой. В годы моей учёбы у неё заканчивали Покровская и Савина, учились Эмилия Москвитина, Наталья Цехановская, Наталья Лузанова, Татьяна Милованова, Элеонора Стрелова, Мария Сорокоумовская. Позднее – Маргарита Масленникова, Раиса Кутина, Татьяна Тауэр, Елена Ильинская, Мильда Агазарян, Регина Спитковская, Ирина Коткина, Людмила Вартанян, Ольга Ортенберг, Анна Левина, Ирина Пашинская, Татьяна Вымятнина, Людмила Снегирёва, Ольга Судзиловская, Светлана Парамонова, Илона Нокелайнен, Марина Морозова, Людмила Фролкова, Марина Громова, Татьяна Эрдели-Щепалина, Оксана Задоенко, Людмила Янчишина, Алла Селюкова (Королёва), Наталья Орлова, Наталья Бобринёва, Вера Данилова, Ксения Михайлова, Тереза Чарыева, Татьяна Пономарёва, Ольга Эльдарова, Оксана Тарасова, Гюльнара Машурова, Любовь Клевцова, Денис Лопарев, Алиса Худолей, Дарья Мартюхина. Среди последних выпусков – Елена Машковцева, Наталья Свиридова, Мария Фёдорова, Ника Рябчиненко, Ксения Маркина, Анна Верхоланцева. У Дуловой занимались и студенты-иностранцы: Малина Христова (Болгария), Цзо Ин (Китай), Маня Смит (Нидерланды), Сорайда Авила (Испания), Весела Желева, Даниэла Бойчилова (Болгария), Уля Матанович (Австрия), Анна Лелкеш (Венгрия). Не успели закончить полный курс Полина Баранова, Анастасия Семашко (Алфёрова), Ольга Зайцева. Не уверена, что всех выпускников распределила правильно по старшинству, но надеюсь, что никого не забыла.

Итак, я пришла к Вере Георгиевне в 1962 году. На моё счастье в Музыкально-педагогическом институте Гнесиных в тот год для меня не было аспирантского места, и Кира Константиновна Сараджева позвонила Вере Георгиевне с просьбой взять в аспирантуру «её Наташку». Я сдала все положенные экзамены и была принята. В тот год моя фамилия была Стребкова, и Вера Георгиевна не поленилась подняться в артистическую комнату, чтобы убедиться, что Стребкова и Шамеева – одно и то же лицо.

Не помню, с какой постановкой я пришла к Дуловой. В Гнесинской школе Марк Абрамович Рубин первые годы очень тщательно работал над основами владения инструментом, но как только ученица могла исполнить более или менее сложные пьесы, он занимался только музыкой. Любимое выражение Марка Абрамовича: «Главное – это музыка». А какими средствами ученица справляется с заданным произведением, уже значения не имело, и постановка расползалась по швам. Он показывал меня Вере Георгиевне на предмет поступления в Консерваторию. Кажется, я играла Вариации Сальседо, а может быть, «Влтаву», но она попросила меня сыграть гамму и арпеджио – хотела проверить ровность звучания каждого пальца, как я сейчас понимаю. Очевидно, я ей не понравилась, и пришлось окончить Институт имени Гнесиных у Киры Константиновны Сараджевой. Но настоящее моё обучение началось с момента поступления в аспирантуру МГК.

Вера Георгиевна сразу же начала работать со мной над постановкой. Все мои недостатки она безобидно высмеивала, и я мгновенно их исправляла: «Перестань качать арфу, у меня будет морская болезнь»; «Не крути локтями – играешь, как на волынке»; «Держи ноги на полу – сидишь как на горшке». Я не обижалась – смеялась, и недостатки исчезали. Но главным, конечно, стало исправление постановки. Я начала играть гаммы двумя пальцами. Их позже издал под своим именем М. П. Мчеделов, и Веру Георгиевну это очень расстроило. Мы всегда называли и называем их «Гаммы Дуловой». Интересно, что в Методе Марии Александровны Корчинской[11] есть упоминание о гаммах двумя пальцами, но сейчас невозможно установить их авторство, так как свои записи ученица Корчинской Карен Ворн сделала в 1973 году, а пришла к ней заниматься в 1971. Возможно, это был обмен опытом между Дуловой, уже маститым педагогом, и Марией Александровной после их встречи в Голландии в 1964 году. Вера Георгиевна также задала мне её любимые, ею отредактированные этюды № 1, 2 ор. 740 Черни, где вся аппликатура была ею тщательно продумана и выписана. И если об артикуляции пальцев в ладонь я что-то слышала, то о кистевом движении узнала впервые.

У меня не осталось никаких отрицательных воспоминаний о наших первых занятиях. Я воспринимала её замечания как необходимое условие моего профессионального развития, безоговорочно исполняла всё, доверившись своему руководителю, и быстро шла вперёд. Некоторые студенты жаловались, что по-старому играть разучились, а по-новому ещё не научились, и испытывали дискомфорт. У меня в памяти осталась только естественная и необходимая работа над постановкой, за которую я буду всегда благодарна Вере Георгиевне. Конечно, гаммы, упражнения, этюды – занятия, не вызывающие особого вдохновения, кроме одной реакции: надо! необходимо! без этого не станешь профессионалом! Но Вера Георгиевна прекрасно понимала, что заниматься исключительно техническими проблемами тяжело и утомительно. Потому параллельно всегда задавался концертный репертуар, и обязательно пьесы, которые раньше никогда не игрались, чтобы старые привычки не вылезали наружу. Так артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение стали естественной частью моей постановки, и проблем с основами владения инструментом никогда не возникало.

Помню, уже в конце первого года обучения в аспирантуре я участвовала во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на струнных инструментах, который состоялся в Ленинграде в 1963 году. Первую премию получила Эмилия Москвитина, вторую я поделила с Ингой Звериной, а третью разделили Наталья Цехановская и Элеонора Кузьмичёва. Были и дипломанты.

Вера Георгиевна назвала свой метод «Путь к достижению высшего мастерства». Стоит обратить внимание на то, что этот путь, как она считает, начинается с азов: посадка, постановка, основы звукоизвлечения. Вера Георгиевна часто жаловалась на то, что из пяти лет обучения студентов в консерватории ей приходится тратить немало времени на исправление недостатков школьного обучения. «Главное для меня – это изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Слепушкиным, признана во всём мире, всё же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от неё. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие самого правильного, по моему глубокому убеждению, метода. Это я постоянно делала и делаю в преподавательской работе… Мне кажется также важным и своевременным систематизировать свои педагогические и исполнительские принципы»[12].

Что же такое артикуляция пальцев в ладонь? Прежде всего, важно помнить, что мы извлекаем звук всем пальцем от основания, а не крайними фалангами, и палец в момент звукоизвлечения активно артикулирует в ладонь, как бы ударяясь в неё. Вера Георгиевна в своём методе подробно рассматривает звукоизвлечение каждым пальцем, начиная со второго: «Как мы уже говорили, второй палец захватывает струну одной третью “подушечки”, обращённой к себе. При этом необходимо следить, чтобы первая фаланга пальца не проваливалась, и палец был закруглённым. Звукоизвлечение производится движением пальца в ладонь. Поставив второй палец на струну и легко нажав на неё, нужно оттянуть её сильным движением всего пальца в ладонь. Тот же приём звукоизвлечения относится к третьему и четвёртому пальцам»[13].

«Самая сложная, неудобная позиция извлечения звука приходится на первый палец. Если второй, третий, четвёртый пальцы играют в направлении “к себе”, то первый – в противоположную сторону, “от себя”… Прямой первый палец должен, сделав небольшое движение “от себя”, быстро совершить как бы эллипсообразное движение, вернувшись в первоначальное положение»[14].

Отдельно Дулова пишет о том, что левая рука не имеет опоры, хотя она иногда позволяла себе касаться деки в технически сложных местах (3-я часть Сонаты Ж. Тайфер). Левой рукой для большей ясности звучания советовала играть чуть ниже правой, чтобы уменьшить вибрацию струн. Для правой руки были специальные рекомендации: «. чтобы правая рука не испытывала особых затруднений, точкой опоры ей должна служить верхняя часть резонаторной коробки (деки). В верхнем регистре рука прикасается к деке нижним суставом большого пальца»[15].

Далее Вера Георгиевна подробно останавливается на кистевом движении и приводит объяснение Н. Парфёнова[16]: «Твёрдо опираясь “от себя” на струну, он (первый палец правой руки. – В. Д.) отводится кистью…, как бы вырывая звук. Указанное движение кистью крайне важно при игре аккордов, когда четвёртый, третий, второй пальцы тянут струны, а, следовательно, и руку, “к себе”, уменьшая силу большого пальца, который должен с достаточной силой нажимать на струну в направлении от играющего. Этот приём уравновешивает силу звука, взятого большим пальцем, с остальными звуками аккорда»[17].

И далее: «Профессор М. Зааль, придавая большое значение кистевому движению, предлагал для освоения его следующий приём: первый палец поставить в горизонтальное положение ниже середины струны, постепенно скользя вверх при помощи кисти, довести его до нормального положения и снять коротким энергичным движением кисти вверх (“отыгрывание”). При отыгрывании первым пальцем, второй, третий и четвёртый пальцы находятся в ладони. При этом движение кисти будет совершаться совместно с отыгрыванием пальца “к себе”. Кистевое движение придаёт пластичность рукам, в то время как резкие движения пальцев, как бы рвущих струны, производят неприятное впечатление»[18].

Вера Георгиевна подчёркивает, что левая рука извлекает звук так же, как и правая, «с той только разницей, что левая рука должна быть более довёрнутой»[19].

Отдельно необходимо сказать о пятом пальце. Как мы знаем, арфисты играют только четырьмя пальцами обеих рук. Пятые пальцы, не принимая участия в игре, точно повторяют движения четвёртых пальцев, придавая им большую силу. Вера Георгиевна рассказывала, как она пришла к Ксении Александровне на первый урок и заиграла пятью пальцами. Ксения Александровна очень удивилась и сказала: «Ой, деточка, я забыла сказать, что пятые пальчики на арфе не играют».

История с пятыми пальцами очень давняя. В 1811 году во Франции вышел из печати метод C.– Ф. Дюкре, графини де Жанлис[20], в котором она давала упражнения на пять пальцев. Она играла и преподавала по пятипальцевой системе. Её метод не нашёл поддержки: его сразу осудили Бакофен и Бокса; правда, такие арфисты, как Надерман, Дезаргю давали в своих школах упражнения на пять пальцев, но учили по четырёхпальцевой системе. Интересно, что Марк Абрамович Рубин в своих «Методе» и «Школе начального обучения игре на арфе» также даёт упражнения на пять пальцев, считая, что пятый палец, хотя и не принимает участия в игровом процессе, «существенно влияет на развитие исполнительских навыков остальных пальцев и всей руки в целом. Кроме того, упражнения с пятым пальцем снимают перенапряжение руки»[21].

В 1899 году Альберт Генрихович Цабель в издательстве Циммермана в Санкт-Петербурге выпустил брошюру «Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре», где он писал: «Большинство композиторов – пианисты, которые свободно применяют в игре на рояле данные им от природы пять пальцев, между тем, как арфист не находится в таком благоприятном положении. Дело в том, что вследствие другого положения руки при игре на арфе, мизинец чересчур короток, так что арфисту приходится играть только четырьмя пальцами…»[22].

Для того, чтобы мизинец достал до струны, приходится в какой-то мере менять постановку, рука становится чересчур «открытой», что сказывается на артикуляции пальцев и, соответственно, на качестве звука.

Вера Георгиевна в своём методе пишет: «Хотя, как известно, пятый палец (мизинец) не участвует в игре на современных арфах, тем не менее, от его положения зависит многое. Пятый палец не нужно оттопыривать, отводить в сторону от четвёртого, а также не рекомендуется прижимать его к ладони – это приводит к жёсткости, сковывает пластичность кисти, создаёт напряжённость. Он должен свободно двигаться вместе с четвёртым, который постепенно приобретает самостоятельность. Большую помощь оказывает пятый палец при игре аккордов широкого расположения: он делает четвёртый более сильным для захвата струны и затем, дублируя его, отыгрывает одновременно с ним в ладонь, что придаёт большую силу звуку»[23].

Надо сказать, что, несмотря на все осуждения, и сейчас можно встретить арфиста, который играет пятью пальцами. Это Сильван Блассель, француз, которого мне довелось слышать в Канаде на международном конгрессе арфистов в 2011 году. Он блестяще исполнил Гольдберговские вариации И. С. Баха и «Кампанеллу» Н. Паганини в транскрипции Ф. Листа. Безупречное исполнение сложнейших фортепианных сочинений на арфе, конечно, вызвало восторг слушателей. Позже мы встречались в Гонконге, где я присутствовала на его мастер-классе. У него действительно большой и сильно развитый мизинец. Он рассказывал, что поздно начал играть на арфе. Понимая, что ему необходимо достичь технического совершенства, он сконструировал себе маленькую арфу и во время сна не переставая работал пальцами, добиваясь безупречного владения инструментом. Но это уникум, а школы всегда рассчитаны на естественно одарённых арфистов, которые учатся играть по четырёхпальцевой системе и также достигают технического совершенства, но естественным путём. Не всегда и не все сочинения для фортепиано хорошо звучат на арфе, хотя надо признать, что ограниченность репертуара арфистов вполне естественно заставляет искать возможность исполнить на арфе произведения для фортепиано, клавесина, лютни, и часто они приобретают большую выразительность. Недаром Клод Дебюсси одобрял исполнение его фортепианных прелюдий на арфе. Вера Георгиевна очень часто играла произведения для фортепиано на арфе. У неё есть и прекрасные переложения оркестровых сочинений, и целый сборник произведений для клавесина. Часто не фиксируя свои переложения, она исполняла на арфе произведения для других инструментов, давая им новую окраску.

И если мы снова заговорили о репертуаре, то Вера Георгиевна посвятила всю свою жизнь его обогащению. Россия долгое время жила за «железным занавесом», и все произведения для арфы, которые издавались на Западе, были у нас практически неизвестны. Начиная с первой поездки за рубеж Дулова постоянно привозила в Москву ноты сочинений для арфы, которые никогда здесь не звучали. Её концерты славились тем, что в них постоянно встречалась ремарка «первое исполнение». Благодаря Вере Георгиевне мы впервые услышали сонаты Ф. Бенды, Ж. Б. Крумпхольца, П. Хиндемита, Ж. Тайфер, концерты К. Паскаля, А. Жоливе, произведения Б. Бриттена, А. Цекки, В. Мортари, Ж.– М. Дамаза, К. Сальседо, Ф. Маннино. Всё перечислить невозможно; она также привозила и исполняла много камерных сочинений. Важно отметить, что и в России Дулова вела большую работу с отечественными композиторами, которые, услышав её концертные выступления, стали активно писать для арфы. Вера Георгиевна всегда исполняла и записывала привезённые ею произведения западных композиторов и, конечно, сочинения соотечественников, и после этого непременно давала ноты своим ученикам, расширяя их кругозор, развивая мышление, знакомя с новыми приёмами игры на арфе, воспитывая образованных профессионалов. Её программы специального класса арфы существенно отличаются от программ её предшественников за счёт новых и прежде не исполнявшихся произведений отечественных и зарубежных композиторов, которые зазвучали в России благодаря Дуловой. Изредка она отступала от своего правила – все привезённые сочинения впервые исполнить самой. Так, по свидетельству О. Амусьевой, «студентке Т. Миловановой [Вера Георгиевна] даже доверила (какая жертва с её стороны!) сыграть премьеру “Темы с вариациями” Турнье на классном вечере 5 мая 1963 года в Малом зале консерватории. А на вечере 4 марта 1965 года студентка Н. Лузанова впервые исполнила “Галантные пьесы” Мортари: “Сарабанда”, “Ноктюрн” и “Этюд терциями”»[24].

Но вернёмся к методу Дуловой. Арфа – очень сложный инструмент, ведь помимо сорока семи струн необходимо владеть ещё и семью педалями. Педализация – это специфически арфовый вид техники, когда вся альтерация выполняется благодаря использованию педалей, и все педагоги в своих методиках уделяют ей особое внимание. Естественно, что Вера Георгиевна в своём методе посвящает специальный раздел этому виду арфовой техники, отмечая, что осваивать педальную технику необходимо сразу же, с первого года обучения. Сейчас большой популярностью в ДМШ пользуются небольшие леверные арфы, где все переключения делаются не педалями, а вручную с помощью леверов. Детям удобно играть на маленьких арфах. Помню, что Марк Абрамович Рубин сконструировал беспедальную арфу для детей. Но, начав заниматься на маленькой беспедальной арфе, они позже испытывают трудности, осваивая большую педальную арфу. Мне кажется, правильнее, если речь идёт о будущих профессионалах, сразу осваивать педальную арфу, используя специальные приспособления, которые дают возможность и детям пользоваться педалями.

Вера Георгиевна подробно разбирает основные приёмы педализации, движение стопы:

«Нельзя “сбрасывать” педаль или “ходить по педалям” всей ногой, нажимая на них сверху при помощи колена. При педализации недопустимо сильное отклонение арфы от ног играющего. Нельзя, как говорила Г. Ренье, “возить по полу каблуками”. Педализация особенно сложна в произведениях современных композиторов…

Владение педалями должно быть точным, чтобы избежать призвуков. Педальная техника неотделима от техники пальцев. Необходим самоконтроль над синхронным действием рук и ног исполнителя. Если педаль нажать на мгновение раньше или позже момента извлечения звука, то получится либо треск, либо педальное глиссандо, не предусмотренное автором, дающее ненужные призвуки.

Во многих арфовых школах, изданных в XIX веке, есть рекомендация, как пользоваться педалями на сильных долях такта или из затакта. Но этот приём возможен при исполнении классических произведений, а в современной музыке, насыщенной гармоническими сложностями, подобная педализация почти неприменима. Примером может служить третья часть Сонаты Хиндемита, Соната Тайфер, Токката Хачатуряна и другие.

Искусство педализации – один из главных компонентов технического мастерства арфиста»[25].

Мария Александровна Корчинская также советовала менять педали в долю, где возможно, считая, что это помогает ритмичной игре.

Вера Георгиевна очень бережно относилась к инструменту, к педальному механизму. Она не могла сесть за арфу в сапогах или ботинках, всегда носила с собой в специальной сумочке туфли на тонкой подошве и требовала такого же отношения от своих учеников. А сейчас некоторые педагоги садятся за инструмент в сапогах и молчат, когда студенты поступают так же.

В 1996 году в проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской консерватории была выпущена брошюра «Беседы о педагогике и исполнительстве»[26]. Редактор-составитель Е. Л. Сафонова провела беседы с профессорами оркестрового факультета Московской консерватории, творчество которых завоевало высокий авторитет и признание в мире искусства и культуры. Мы имеем возможность познакомиться с взглядами действительно выдающихся педагогов и исполнителей: Т. А. Гайдамович, М. С. Глезаровой, Р. Р. Давидяна, Н. Н. Шаховской, М. Л. Яшвили. Имя Веры Георгиевны Дуловой, естественно, вошло в этот список. Все знаменитые педагоги и музыканты прежде всего с благодарностью вспоминали своих учителей. Вера Георгиевна Дулова с большой теплотой говорила о Марии Александровне Корчинской, о том, как их свела судьба и как эта встреча сыграла определяющую роль в профессиональном развитии будущей «королевы арфы». Преданность любимому педагогу, следование её педагогическим принципам Дулова сохранила на всю жизнь. Да, мы практически на каждом уроке слышали имя Корчинской, её педагога А. И. Слепушкина. Если мы станем сравнивать Метод Корчинской и Метод Дуловой, то, конечно, найдём много общего, но педагогический и исполнительский опыт выдающихся музыкантов не может быть слепым повторением. Жизнь идёт вперёд, новые инструменты, новый репертуар, новое поколение учащихся – всё это естественно отражается на методе преподавания, и личный педагогический и исполнительский опыт вносит свои коррективы в процесс обучения.

Вера Георгиевна, продолжая методические рекомендации своих предшественников, считала, что «арфовое искусство держится на “трёх китах”: репертуар – это, в какой-то мере, его содержание, это то, что мы играем, метод – как, какими средствами это осуществить наилучшим образом, а инструмент – на чём»[27]. Она писала о глубокой взаимосвязи репертуара с усовершенствованием инструмента, о тесном сотрудничестве композиторов и исполнителей, которые своим искусством вдохновляли на создание новых сочинений; была в группе создателей отечественного инструмента, благодаря которому наша школа вышла в число ведущих арфовых школ мира.

В новом сборнике произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой»[28] приведён уже упомянутый список сочинений, которые она отредактировала и часть из которых ей посвящена. Конечно, восстановить уникальную библиотеку Дуловой невозможно, но вклад её в создание арфового репертуара, даже по неполным сведениям, трудно переоценить.

Методу, как мы уже говорили, посвящена целая глава её книги. Мария Александровна Корчинская так же, как и А. И. Слепушкин, не оставила нам своего метода. Это сделали преданные им ученики: Н. Г. Парфёнов и Карен Ворн. Они записывали основные положения посадки, постановки, звукоизвлечения, педализации, отдельные советы по исполнению флажолетов, трелей, аккордов, гамм. А главное, они обращали внимание на то, для чего нужны те или иные советы. Мария Александровна, иногда вспылив, всегда просила прощения и говорила, что вовсе не хочет обидеть ученицу, что она болеет за музыку. Вера Георгиевна умела сдерживать свой гнев, не кричала, не говорила обидных слов, но, по её признанию, открывала окно и начинала курить. Она очень точно определяла одарённость своих студенток и развивала их слабые стороны, давала возможность продемонстрировать сильные. Но «порядок в игре» – выражение, которое она услышала от Корчинской – всегда составлял основу урока. В очерке Николая Ламперта «Мария Корчинская»[29] есть интересный эпизод, в котором описываются репетиции «Четырёх русских песен» И. Стравинского для голоса, флейты, гитары и арфы.

Гитарист так неритмично играл, что Корчинская буквально «бесилась» от гнева и добилась, чтобы произведение сняли с программы. В отзывах прессы всегда отмечалась её безупречно ритмичная игра. Она не разрешала никаких отступлений от авторского текста, говоря: «Не Вы это написали». Никогда ничего не писала в нотах, требуя точного исполнения своих замечаний.

Вера Георгиевна считала необходимым на первых этапах работы над произведением проставить аппликатуру; правда, со старшими она этого не делала, хотя, зная всё, что проходилось в её классе, могла подсказать наиболее удобную смену рук и пальцев. Следуя примеру своего педагога в Берлине, Макса Зааля, она часто садилась за второй инструмент и показывала, исполняла сложные отрывки практически из любого произведения.

Уделяя большое внимание «порядку в игре» и выступая против дилетантства, Вера Георгиевна не останавливалась на точном прочтении произведения. «Задача исполнителя – донести до слушателя живое музыкальное произведение, созданное композитором: его художественные образы, замысел, содержание и форму, игру звуков и красок… Путь к этому один – овладение своим инструментом в такой степени, чтобы любая творческая задача была достижима.

Если говорить об арфе, то здесь существуют основные принципы звукоизвлечения – кистевое движение и артикуляция пальцев в ладонь. Я придаю этому очень большое значение. Помню, был в моей практике такой случай: занимаясь с одной ученицей, я повесила в классе малярную кисть, присутствие которой постоянно напоминало о необходимом приёме игры. Через некоторое время этот символический предмет, к сожалению, исчез.

Многому я научилась у своих замечательных педагогов. От Макса Зааля я восприняла метод занятий на двух арфах по принципу: ученик – учитель. От Корчинской – стремление к порядку в игре, строгое отношение к ритму. Прекрасно, когда педагог одновременно является и исполнителем»[30].

Арфа действительно обладает большим диапазоном колористических возможностей. Великий арфист М. Гранжани писал: «Для меня арфа – это бесконечная возможность красок, динамики, эффектов. Она представляет собой целый оркестр»[31]. Другой не менее знаменитый американский арфист К. Сальседо считал, что «ограниченность возможностей арфы существует в ограниченном воображении композиторов и плохо информированных критиков»[32]. Он создал целую систему звуковых эффектов, которые в России впервые были опубликованы в книге Дуловой и привлекли внимание отечественных композиторов. Кстати, и сама Вера Георгиевна пополнила эту систему эффектом «дойра» для Восточного танца А. Хачатуряна, эффектом «там-тама» в пьесе Н. Макаровой «Шествие Нефертити» и неоднократно советовала композиторам, какой эффект наиболее ярко подчеркнёт тот или иной эпизод, но категорически восставала против формального их использования.

Возможно, мы часто употребляем выражения «артикуляция пальцев в ладонь» и «кистевое движение», но и в нашей сегодняшней практике эти основы владения инструментом не теряют своей актуальности и, к сожалению, не всегда точно выполняются студентами, которые не понимают, что сами себя обкрадывают.

Помимо основ владения инструментом Вера Георгиевна всегда обращала внимание на красоту движений. У неё были очень красивые руки, всегда ухоженные ногти с бледно-розовым лаком практически естественного цвета, что не мешает знать сегодняшним студентам, которые позволяют себе прийти на урок с ногтями, покрытыми тёмно-коричневым лаком. Когда они садятся за инструмент и начинают играть, то создаётся впечатление, что по струнам бегают тараканы. Руки Веры Георгиевны даже в её последние дни оставались идеальными, хотя и очень худыми, но не тронутыми возрастом и болезнью.

Она следила за тем, чтобы все движения у студентов совпадали с содержанием исполняемого произведения. Категорически критиковала Сальседо с его подражанием балетной пластике рук, которую он заимствовал у своего друга Нижинского: слушателя ничего не должно отвлекать, лишние движения мешают и занимают время, которое нельзя тратить на внешние эффекты. Если нужно исполнить флажолет, то рука должна быть мягко закруглённой, пальцы не должны торчать. Естественная пластика, которая идёт от смысла исполняемого произведения, от безупречного владения инструментом – вот что диктует необходимый минимум движений. Кстати, о флажолетах: именно Вера Георгиевна научила меня извлекать флажолет правой рукой с помощью четвёртого пальца. Во всём мире принято использовать второй, иногда третий пальцы, но Дулова считала, что четвёртый даёт больше свободы, и звук получается летящим, а не тусклым.

Вера Георгиевна очень следила за внешним видом своих студентов, особенно за их поведением на сцене. Для своих сольных выступлений она постоянно обновляла концертные платья, привозила роскошные ткани из поездок и шила новые платья в ателье на улице Герцена у Карагодской. У Иры Блохи (Пашинской) не было платья для выступления, и Вера Георгиевна купила ей голубое платье с шарфом, в котором Ира выступала несколько лет. Не имея детей, она относилась к ученикам как к своим детям, воспитывала, всегда кормила, если занятия проходили у неё дома.

Помню, после одного из моих выступлений в Малом зале Вера Георгиевна сказала: «Я понимаю, что ты волнуешься, но нельзя снимать пылинки с юбки на виду у слушателей», а в другой раз: «Как можно под чёрную юбку надеть нижнюю белую?! Всё должно быть в гармонии». В 60-е было модно носить мини-юбки, и Вера Георгиевна говорила, что, если бы эта мода была в её время, она бы тоже носила мини-юбки: «У меня были стройные ножки».

Её дом был открыт для нас. Муж Веры Георгиевны Александр Иосифович Батурин, солист Большого театра, выдающийся певец, тоже был гостеприимным хозяином и с радостью нас встречал. У него для учеников были свои прозвища. Певцов он называл «кудники», а учениц Веры Георгиевны – «кудницы». Некоторые имели особые прозвища: Ольга Ортенберг – Ортенбергша, Татьяна Тауэр – Тауэрша, Мильда Агазарян – Глазунья (за большие глаза), а меня прозвал Шкилей за худобу.

Оканчивая консерваторию, студентки спрашивали: «Вера Георгиевна, что Вам подарить?». Она всегда отвечала: «Мне ничего не нужно, только не делай мне гадостей». Любила говорить: «Ну, это уже чересчур, это 22» (имея в виду игру в очко, в 21). А если что-то планировала: «Два пишем, три в уме». Если студентка собиралась родить ребёнка, она относилась с пониманием, никогда не возмущалась, но всегда говорила; «Только не суши пелёнки на арфе». У неё не было «любимчиков», но в моё время она отдавала предпочтение Миле Москвитиной, а позже Ире Пашинской, которую называла «Блошица» (девичья фамилия Иры – Блоха) и которую, наверное, любила или жалела, или то и другое вместе. Но помню ту щемящую нежность, которая поднялась во мне в день нашего прощания, когда она слабеющей рукой гладила моё лицо и с любовью смотрела мне прямо в глаза.

Она учила нас кланяться, выходить на сцену, глядя в зал, и улыбкой отвечать на приветствие публики. Вера Георгиевна всегда за нас волновалась, но скрывала это и старалась ободрить, внушить уверенность, поддержать в последнюю минуту. В этом смысле очень показательно её общение с нами на международных конкурсах. В 1965 году в Израиле состоялся Третий международный конкурс арфистов, куда были отобраны три ученицы Дуловой: Эмилия Москвитина, Наталья Цехановская и я. Этот конкурс Вера Георгиевна открывала своим сольным концертом. Она везла с собой свою «американку». Перелёт был сложный, с пересадкой, мы устали, но, когда ехали в машине, Вера Георгиевна не разрешала нам спать: «Не сметь закрывать глаза: смотрите, как всё интересно, какие огромные кактусы, а вот разбитые военные машины. Разве где-нибудь такое увидишь?!».

Концерт Дуловой прошёл с непередаваемым успехом. Зал буквально взрывался от аплодисментов после каждого произведения, а на следующий день начались конкурсные прослушивания. Условия проживания, часы занятий, инструменты – всё было предусмотрено, нас поддерживали представители посольства, с нами был Александр Облов из министерства. Члены жюри не должны были общаться между собой, на прослушиваниях они сидели в шахматном порядке. Запрещено было и общение с участниками конкурса. Но мы встречались с Верой Георгиевной в туалете, где скрещивали наши мизинцы в знак удачи и получали последние наставления. Сидя в зале и слушая конкурсантов после своего выступления, я видела спину Веры

Георгиевны и чувствовала, как она волновалась и играла буквально каждую ноту со своей ученицей. Советская школа игры на арфе, школа Дуловой сдавала свой первый международный экзамен. После первого тура она велела нам играть на её «американке», так как звук современного инструмента ей не понравился.

В ходе конкурса возникли проблемы с аккомпаниатором на третьем туре, и несколько участниц были лишены возможности исполнить значительную часть своей программы. По результатам исполнения «Танцев» Дебюсси первое место присудили Мартин Жолио (Франция), все три участницы из Советского Союза также стали лауреатами этого самого престижного и на то время практически единственного международного конкурса арфистов. Школа Дуловой получила международное признание.

В то время такие конкурсы были редкостью. Естественно, Вера Георгиевна готовила к ним своих студентов, и репертуар, который мы проходили в классе, зависел от программы следующего конкурса. Мне повезло: несколько лет подряд Вера Георгиевна брала меня на лето в Алушту, где у неё и Александра Иосифовича был небольшой домик, примыкающий к стадиону. Мы два раза в день ходили на море, гуляли, ходили в кино, ездили в Ялту, в Ботанический сад. Александр Иосифович водил машину. В Алуште была арфа, на которой Вера Георгиевна давала концерты в Крыму. Я могла всё лето заниматься, она готовила меня к конкурсам.

Однажды родственница Веры Георгиевны Нина Корсакова тоже поехала в Алушту со своим сыном Андреем. Он готовился к международному конкурсу и должен был усердно заниматься. Сидим мы как-то в саду. Нина заперла Андрея в доме и была уверена, что он занимается. Вдруг на весь стадион прозвучали слова судьи: «Гол забил Андрей Корсаков!». Нина всполошилась и бросилась искать Андрея. Но любовь к футболу не помешала ему стать лауреатом конкурсов имени Паганини (1965), имени Чайковского (1970), имени королевы Елизаветы (1971).

Помню, как из очередной поездки Вера Георгиевна привезла мне ноты неизвестных в России произведений -для американского конкурса, на который она повезла четырёх своих учениц (две из них, включая меня, формально уже не были её студентками, но она регулярно с нами занималась и подготовила к конкурсу). Среди членов жюри был Пьер Жаме (Франция), председатель Всемирной ассоциации арфистов и друзей арфы. Школа Дуловой уже получила международное признание, и Вера Георгиевна вспоминала его слова, сказанные перед очередным прослушиванием: «Сегодня день большого футбола – играют русские и французы». Все четыре участницы из Советского Союза стали лауреатами этого конкурса.

После конкурса нас принимали известные американские арфисты. В доме Марио де Стефано в Нью-Йорке я даже сыграла Концерт Маайани с Е. Н. Грановской. На следующий день нас пригласила в своё имение «миллионерша», как её называла Вера Георгиевна. Она дала деньги на первую премию. За нами прислали небольшой автобус, и к нам присоединилась одна пожилая арфистка, но как выяснилось, её не звали. Мы приехали, сбор гостей был назначен позже. Через какое-то время привезли арфу. И, о ужас! На неё были натянуты красные и зелёные струны. Все «до» и «фа» были красные, а «ре», «ми», «соль», «ля», «си» – зелёными. Девочки выступать отказались, но Вера Георгиевна сказала мне строго: «Ты получила премию и обязана играть!». С опаской я села за инструмент, стараясь привыкнуть к цвету струн и понять, где какая. «Ната-вальс» сыграть удалось, а так как гости не очень увлекались музыкой – их больше привлекал накрытый стол, то на этом моё выступление закончилось. Мы провели прекрасный вечер, а несчастная арфистка всё это время проспала на заднем сиденье автобуса.

Вера Георгиевна воспитала целую плеяду лауреатов всесоюзных и международных конкурсов. В те годы не было такого количества конкурсов, как сейчас. И между ними, возможно, успевали вырасти новые поколения будущих лауреатов. В сегодняшней жизни у нас много маленьких конкурсов, и практически каждый учащийся является лауреатом какого-нибудь конкурса, хотя конкурсы в Израиле и США остаются самыми сложными и престижными. Обилие конкурсов иногда мешает планомерной работе, и амбиции педагогов, родителей и учащихся идут вразрез с первоочередными задачами профессионального обучения. Замечательно, конечно, что помимо конкурсов существовали фестивали, Недели арфы в Голландии, Международные курсы арфистов в Гаржилезе (Франция), где арфисты любого уровня могли исполнить любое произведение. Главное, что это не были конкурсы: арфисты учились друг у друга, слушая игру представителей разных школ и получая советы выдающихся мастеров арфового искусства.

О Неделях арфы в Голландии вы прочтёте практически во всех воспоминаниях учеников, коллег и друзей Веры Георгиевны. Это естественно, так как именно здесь мы услышали и увидели большой арфовый мир. В то время это был центр арфового искусства, из которого позже выросли международные арфовые конгрессы. Лишённые возможности самостоятельно выезжать за рубеж, благодаря Вере Георгиевне мы смогли познакомиться с различными школами игры на арфе, понять, какое место наша школа, школа Дуловой, занимает в мировом арфовом сообществе. Знакомились с современной музыкой для арфы, встречали своих новых друзей, с которыми поддерживаем отношения до сих пор. Помню один курьёзный концерт, на котором Вера Бадингс, дочь композитора Хенка Бадингса, играла его произведение с помощью щёток и расчёсок. Это было неприлично, но мы не могли сдержать смех и хохотали в течение всего произведения. Фиа Бергхаут, основательница Недель, была добра и внимательна к нам. Нас катали по каналам Амстердама, Фиа давала нам небольшие деньги на сувениры.

Приезд Дуловой, её концерты всегда были главным событием Недель. Однажды она приехала на два дня позже, так как была на гастролях. Все участники Недели, администрация, обслуживающий персонал вышли приветствовать знаменитую арфистку.

Считая необходимым всегда прекрасно выглядеть, Вера Георгиевна очень тщательно выбирала платья для своих поездок, брала с собой драгоценности. Однажды на Неделях она потеряла одну серьгу из своих любимых, которые постоянно носила и говорила, что они ценны не камнями, а великолепной работой русских мастеров. Все искали эту серёжку, а она оказалась в подкладке жакета. Куда более долгая история с драгоценностями произошла в Москве. Как-то раз она позвонила мне и в страшной тревоге сказала: «У меня пропала коробочка с драгоценностями. Представляешь – я должна всех подозревать!». Она всегда держала свои кольца и серьги в небольшой картонной коробочке, которую возила с собой, и эта коробочка пропала. Прошло три года. И вот однажды, сидя у себя в кабинете перед бюро, она обратила внимание на то, что книги неровно поставлены; решила поправить, начала передвигать и – о счастье! – обнаружила коробочку с драгоценностями, которую сама туда и спрятала.

Великая арфистка была ещё и настоящей женщиной, которая всегда следила за собой, интересовалась модой, покупала журнал Vogue. Она была всегда в курсе международных событий, слушала, как она говорила, «контрик» и, играя на одном из самых древних инструментов, не отставала от жизни.

В России в то время уделяли мало внимания различным мелочам для женщин, и за границей мы, конечно, всегда ходили за покупками. Так было и в Голландии, в Амстердаме, куда мы во время Недель арфы выезжали на большие концерты. Однажды, перед сольным концертом Веры Георгиевны, мы с ней вдвоём ходили по магазинам. Было любопытно видеть различные мелочи, о существовании которых мы даже не подозревали. Вера Георгиевна очень внимательно рассматривала каждую вещицу. Но настало время концерта, мы пришли в зал, Вера Георгиевна настроила арфу, немного разыгралась, и концерт начался. Она безупречно сыграла Сонату Бенды, вышла за кулисы. И вдруг говорит: «Почему я играла Сонату Бенды? Ведь её нет в программе». Не вспомнив, не повторив, она блестяще сыграла произведение, которое было в её репертуаре со времён стажировки в Берлине.

Однажды после очередной Недели у нас оставалось несколько свободных дней, и арфистка Марго Флипсе-Брудерс пригласила Веру Георгиевну и нас в свой дом. У неё была довольно большая библиотека, и она разрешила взять из неё то, что нам понравится. Так я получила ноты Сонаты Кшенека и других произведений. Вера Георгиевна очень хотела отблагодарить Марго за гостеприимство и решила приготовить русские пельмени. Дома она никогда не готовила, этим занималась Вера Михайловна, её домработница. Были куплены фарш из мяса нескольких сортов, мука. Когда я увидела, как Вера Георгиевна перемешивает беленькую от муки водичку, мне стало нехорошо. Что же будет, подумала я? Но пельмени оказались превосходными! Марго также предложила отвезти нас в дом Рубенса, сказав, что никакой проверки документов на границе между Голландией и Бельгией нет. Но Вера Георгиевна, никогда не нарушавшая правила, категорически отказалась, несмотря на наши уговоры.

Начиная с 1964 и до 1979 года Вера Георгиевна дала возможность участвовать в Неделях Мильде Агазарян, Ирине Блохе (Пашинской), Людмиле Вартанян, Татьяне Вымятниной, Марине Громовой, Вере Даниловой, Елене Ильинской, Анне Левиной, Татьяне Миловановой, Ксении Михайловой, Эмилии Москвитиной, Ирине Коткиной, Ольге Ортенберг (Ракитченковой), Людмиле Снегирёвой, Татьяне Эрдели-Щепалиной. Школа Дуловой всегда получала высокую оценку.

В 1964 году Вера Георгиевна создала Всероссийскую ассоциацию арфистов при Центральном доме работников искусства (ЦДРИ) и стала её бессменным председателем. Несмотря на то, что ассоциация называлась Всероссийской, на заседания приезжали арфисты из Прибалтики, Белоруссии, Украины, Грузии, Армении, Азербайджана. Все хотели поиграть перед Дуловой, услышать её критику, получить совет.

Каждый месяц в Малом зале, Голубой гостиной или Каминной в ЦДРИ проходили встречи арфистов, на которых Вера Георгиевна знакомила нас с достижениями наших коллег из разных стран, давала послушать записи выдающихся исполнителей, показывала фотографии, которые успевала сделать в своих международных турне. Но главное – здесь постоянно проходили смотры учащихся различных уровней, работы педагогов ДМШ, спецшкол, училищ и вузов. Веру Георгиевну волновал процесс обучения, она очень хотела создать единую школу игры на арфе в России. После каждого смотра она в тактичной форме старалась передать педагогам и учащимся необходимые профессиональные навыки, обратить их внимание на то, что артикуляция пальцев в ладонь, кистевое движение и порядок в игре составляют основу профессионального обучения. Эти встречи в ЦДРИ всем нам были очень дороги. Здесь царила непринуждённая, благожелательная, почти домашняя атмосфера, встречи нередко заканчивались совместным чаепитием или ужином, и отношения между коллегами были сердечные.

Сейчас мы также стараемся дать молодым арфистам возможность выступать и получать советы профессионалов не только на конкурсах. Деятельность Ассоциации продолжает Русское арфовое общество, организуя концерты учащихся всех уровней, мастер-классы, записи, конкурсы, издание произведений для арфы и многое другое.

Мильда Митревна Агазарян создала Российскую ассоциацию педагогов-арфистов, которая также ведёт большую исполнительскую и педагогическую работу.

В 1986 году на студии научно-популярных фильмов «Центрнаучфильм» был снят фильм «На уроках профессора В. Г. Дуловой», который является наглядным пособием для всех, кто желает усвоить основы современного метода игры на нашем инструменте.

Возвращаясь к техническим проблемам игры на арфе, хочется остановиться ещё на одном важном моменте. Как уже было сказано, на арфе играют четырьмя пальцами обеих рук. И арфисты пользуются приёмом скольжения вниз первым пальцем, вверх – четвёртым. Ксения Александровна Эрдели, например, считала, что скольжение способствует игре легато и очень часто пользовалась этим приёмом. В брошюре В. П. Полтаревой «Творческий путь К. А. Эрдели» приведён пример из Прелюдии Аренского с комментарием: «Приём скольжения первым пальцем даёт певучесть и возможность играть легато»[33]. Первый палец скользит по 5-6-7 струнам подряд.

У Веры Георгиевны в Методе специальный раздел посвящён приёму скольжения: «Современный стиль игры на арфе не рекомендует злоупотреблять приёмом скольжения в том случае, когда это не диктуется необходимостью… Скольжение даёт лишнее движение, мешающее исполнить технический пассаж, и палец, соскальзывая, теряет свою силу и устойчивость. не рекомендуется увлекаться скольжением первого пальца по двум или трём струнам подряд там, где без этого легко обойтись, так как это вносит беспорядок в игру: пальцы скользят, часто не совпадая с левой рукой»[34].

Вера Георгиевна любила говорить, что скользить лучше тогда, когда «не хватает пальцев» и нет возможности использовать другую аппликатуру.

В Методе есть комментарии к каждому приёму, колористическому эффекту; даются некоторые советы молодым арфистам по поводу занятий, необходимости разыграть руки во избежание перенапряжения, приводится комплекс ежедневных упражнений. Помню, как в Голландии я пошла с утра разыграться перед концертом. Вера Георгиевна об этом не знала и была удивлена, услышав знакомые упражнения: «Представляешь, кто-то разыгрывается так же, как мы». Я разрешила её волнение.

Да, Дулова очень много внимания уделяла основам владения инструментом, но главное – то, ради чего всё это делалось, чему способствовали правильная посадка, постановка, основы звукоизвлечения. На уроках Веры Георгиевны мы учились не только владению инструментом; как пишет О. Амусьева, «свою педагогическую власть Вера Георгиевна использует для того, чтобы заставить своих студентов мыслить в музыке»[35]. Помню, как она говорила: «Я бы умерла со стыда, если бы меня назвали музыкальной девочкой». Да, быть просто музыкальной девочкой для неё было слишком мало. Она воспитывала музыкантов.

На уроках всегда царила творческая атмосфера. Нам повезло учиться у выдающейся исполнительницы, которую называли «королевой арфы» и которая всё знала на собственном опыте. В репертуаре Веры Георгиевны было более 300 произведений, и практически всё, что играли её ученики, она могла исполнить наизусть. В классе всегда стояли две арфы, и Дулова часто садилась за второй инструмент и своей вдохновенной игрой увлекала студентку, передавая ей творческий импульс. Конечно, не обходилось и без словесных объяснений, сравнений, ассоциаций, но непосредственное творческое воздействие всегда имело неповторимый и мгновенный эффект. Присутствие в классе такой персоны действовало безотказно. Прийти неподготовленной означало потерять драгоценный момент общения: Вера Георгиевна из класса никого не выгоняла, не кричала, ноты не швыряла, но для студента это было потерянное время, так как в такие минуты она просто отрабатывала свой педагогический час.

Вера Георгиевна дружила с художниками, композиторами, знала поэзию, литературу. Она много рассказывала об интересных встречах в её жизни. Большая дружба связывала её с Д. Д. Шостаковичем, который был для неё просто Митя. В послевоенные годы всем жилось тяжело, и Вера Георгиевна часто устраивала для своих друзей обеды у себя дома. Она вспоминает, как приходил и Дмитрий Дмитриевич. И однажды она его попросила: «Митя, если захочешь добавки, пожалуйста, не проси второго блюда, а суп можно». «И когда все поели, вдруг Митя говорит: “Верочка, можно добавки второго?” – Я была готова его убить». Но на их сердечные отношения это не повлияло.

Вера Георгиевна вспоминала, как в Куйбышеве, где Большой театр был в эвакуации во время войны, Дмитрий Дмитриевич вместе со Львом Обориным пришли к ней и Александру Иосифовичу в комнату (практически единственную, где был рояль), и именно здесь состоялось первое исполнение знаменитой Седьмой симфонии.

Вера Георгиевна дружила с Арамом Хачатуряном, Ниной Макаровой, Александром Балтиным. Помню, она была занята в театре, а у Макаровой был авторский концерт, и по просьбе Веры Георгиевны я выступила в нём. После концерта Нина Владимировна пригласила нас к себе. Когда мы поднимались в лифте, она одобрительно отозвалась о моём выступлении, на что Вера Георгиевна тут же отреагировала: «За это ты будешь завтра в 9 утра первая играть на отборе к американскому конкурсу». Она всегда очень ревновала, если в её присутствии кого-то хвалили, даже если это была её бывшая ученица. Такая же реакция была после моего сольного концерта в Англии, на острове Мэн, в 1983 году. Это было открытие конкурса имени М. А. Корчинской. Меня подошли поздравить и сказали по-английски, что, наверное, мой педагог гордится мною. Вера Георгиевна попросила перевести и тут же отреагировала: «Это не я, а ты должна мною гордиться».

На Сходне у них с мужем была небольшая дача, которую два великих артиста купили только потому, что на участке росли грибы, а потом постоянно ремонтировали – они не заметили, что дом был без фундамента. Здесь мы часто гуляли, и Вера Георгиевна вспоминала о встречах с С. Есениным, Вл. Маяковским, рассказывала, как её портреты писали художники П. Кончаловский, В. Яковлев, П. Вильямс, И. Грабарь, А. Лентулов, А. Фонвизин, М. Гордон и делали скульптурные портреты И. Слоним и Д. Шварц. В её квартире в большой гостиной над столом висел замечательный портрет, написанный Е. В. Мешковой-Яковлевой. Квартира Веры Георгиевны была маленьким музеем: мебель красного, розового дерева, фарфор, стекло XVIII-XIX веков, коллекция картин русских художников, которая была подарена Третьяковской галерее, большая книжная и нотная библиотека. Это был мир творческих людей, который настраивал нас, студентов, на особый лад.

Чтобы разбудить воображение студента, Вера Георгиевна всегда находила нужные сравнения, ассоциации. Например, Вера Георгиевна очень любила шампанское и часто, желая вызвать у студента ассоциацию при исполнении какого-либо бравурного пассажа, говорила: «Это должно быть как бокал шампанского». Но иногда вдруг посередине исполнения могла «вылить ушат холодной воды»: «не сопи», «не кривляйся», «держи ноги на полу», «закрой рот», «не закатывай глаза» и т.п.

В классе шла постоянная работа над звуком, фразой, стилем, смыслом изучаемого произведения. Изучались и сравнивались различные издания, редакции.

Дулова хорошо владела фортепиано и, заменяя заболевшую пианистку, садилась за рояль, исполняла переложение оркестровой партии в «Танцах» К. Дебюсси, концертах В. А. Моцарта, А. Мосолова, Р. Глиэра и других произведениях. Занимаясь творческим процессом, Вера Георгиевна не уставала следить за постановкой, артикуляцией пальцев, кистевым движением, но при этом всегда говорила, ради чего необходимо совершенное владение инструментом: «Каждый исполнитель должен постоянно стремиться к тому, чтобы выявить возможности своего инструмента наиболее полно… Чем богаче становятся выразительные возможности арфы. (а это во многом зависит от исполнителя), тем ярче и насыщеннее духовно-содержательное, эмоциональное “поле” искусства. Арфа в настоящее время располагает весьма масштабным диапазоном колористических эффектов. В то же время, я против искусственных, надуманных изобретений в этой области, далёких от музыкального смысла “трюков”»[36]. Естественность и простота выражения всегда приветствовались. Всякие внешние эффекты всегда встречали отрицательную реакцию.

Вера Георгиевна была очень требовательной, но никогда не навязывала своего мнения. Важно верить своему педагогу и следовать его совету, особенно когда тебе выпала честь и счастье заниматься у музыканта высочайшего класса. Вера Георгиевна очень следила за тем, чтобы развить индивидуальность каждой студентки, советуя, но не подавляя инициативу. Конечно, какие-то, мягко говоря, странные интерпретации она не приветствовала, стараясь рассказать о стиле композитора, эпохе, когда он жил, сравнивала различные исполнения, сама садилась за инструмент, если не удавалось разбудить воображение арфистки. Её прикосновение к струнам, звук не могли никого оставить равнодушным. Серебристый, летящий, полный, блестящий и в то же время поющий, её звук навсегда остался в сердцах тех, кто её слышал.

Мне посчастливилось в течение пятнадцати лет проработать с Верой Георгиевной в оркестре Большого театра. И это была ещё одна школа высшего мастерства. Она очень хотела, чтобы я поступила в Большой театр. Помню, она записывала на радио концерт А. Жоливе с симфоническим оркестром, дирижировал А. Жюрайтис. Вера Георгиевна позвала меня переворачивать страницы. Познакомила с дирижёром, с которым я впоследствии играла все его спектакли. Несколько раз с разрешения директора оркестра сажала меня на свои спектакли на вторую арфу, а однажды замотала свой палец бинтом, сказала, что не может играть, и посадила на первую арфу в «Лебедином озере».

Надо сказать, что, сидя второй на «Лебедином», где игры практически нет, я безумно волновалась, и мои колени ходили ходуном – я не могла унять дрожь. Но на первой арфе всё прошло хорошо, и Вера Георгиевна привела меня на конкурс, который прошёл успешно. Она сказала заведующему оркестром Борису Фёдоровичу Булгакову: «Ты что думаешь, что она будет у тебя работать на второй арфе?!». И для меня открыли место регулятора первой и второй арфы.

Сидя рядом с Верой Георгиевной на спектаклях, я буквально с её рук училась исполнению каденций в знаменитых балетах Большого театра. Она всегда волновалась, но это было не волнение новичка, а настоящее волнение большого артиста. Часто одноминутную каденцию сложнее сыграть, чем сольный концерт, где всегда есть возможность исправить мелкий промах в следующем произведении. Оркестровая каденция должна быть безупречна.

В театр Дулова всегда приходила за час, когда в оркестровой яме была полная тишина, и тщательно настраивала арфу. Аппаратов для настройки у нас ещё тогда не было. Арфа Дуловой всегда строила идеально. В нотах можно было найти её пометки, которыми она пользовалась в течение спектакля: «понизить фа-диез второй октавы, повысить си-бемоль третьей октавы» и т.д. Часто арфовые соло звучали в середине и даже в конце спектакля, когда руки застывали, а играть надо было ярко, блестяще. И Вера Георгиевна придумала бесшумный способ разогреть пальцы: зажимая струны у деки одной рукой, разыгрывать другую, чем мы и пользовались, играя в оркестре. Как и в сольном исполнительстве, так и в оркестровых партиях она не позволяла себе никаких облегчений или купюр, если это не было предусмотрено автором или постановкой. В крайнем случае, когда встречались какие-то неисполнимые трудности, она делила партию на две арфы, оставляя авторский текст неизменным. При ней в театр поступили Ира Пашинская и Оля Ортенберг, её бывшие выдающиеся студентки, и довольно долгое время группа арф была представлена за единственным исключением её воспитанницами.

С поступлением в оркестр Иры Блохи (Пашинской) связана небольшая история. Вера Георгиевна очень любила Иру, её привлекало идеально ровное звучание, бисерная техника. Она часто говорила, что Ира родилась с арфочкой. На следующий год после моего поступления в оркестр снова был объявлен конкурс, в котором должны были участвовать Ира и Деля Урманова, ученица К. К. Сараджевой, которая воспользовалась тем, что Ира училась в очной аспирантуре и не имела права участвовать в конкурсе. Такие тогда были правила. Кира Константиновна позвонила Ю. В. Муромцеву, бывшему ректору Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, где она многие годы работала, была парторгом и находилась с ним в прекрасных отношениях. Занимая в то время пост директора Большого театра, он запретил Ире участвовать в конкурсе. Вера Георгиевна срочно подготовила Алёну Ильинскую, но приняли Урманову, чего Вера Георгиевна ей никогда не простила.

В 1973 году снова состоялся конкурс, и Вера Георгиевна сказала Оле Ортенберг и Ане Левиной, которые также готовились к конкурсу, что должна поступить Ира. Она посоветовала Оле играть Вариации на тему Моцарта Глинки – совсем не конкурсное произведение, и Оля в растерянности позвонила мне. Мы подготовили Вариации Сальседо, которые она блестяще исполнила и была принята, разделив с Ирой место стажёра, позже второй арфы, а затем регулятора.

Уже давно не студенты, а сами оркестранты, педагоги, мы продолжали ходить к Вере Георгиевне перед сольными выступлениями. Она никогда не отказывалась послушать и практически всегда приходила на концерты. Мне повезло неоднократно участвовать в её концертах: 14 апреля 1975 года в Малом зале Московской консерватории мы впервые в России исполнили Сонату для двух арф Дамаза, 17 апреля 1978 года в ЦДРИ – Сонату для арфы и клавесина Боора. Клавесина в ЦДРИ не было, и Вера Георгиевна предложила мне воспользоваться сурдиной, протянув узкую бумажную ленту между струн арфы; получился звук, имитирующий звучание клавесина.

6 марта 1985 года мы вместе играли в Большом зале Консерватории Четыре песни для женского хора, арфы и двух валторн Брамса (по желанию Веры Георгиевны я дублировала её партию). Выступали с исполнением каденций, вариаций и арфовых соло из балетов Большого театра в Голландии, Англии, в Копенгагене на Международном арфовом конгрессе. В Копенгагене это был концерт в двух отделениях: первое играла я, второе – Вера Георгиевна. В заключение концерта мы вместе исполняли арфовые соло из балетов. Вера Георгиевна исполнила соло из балета «Дон Кихот» Минкуса, демонстрируя блестящую технику в квартолях средней части, играя одной правой рукой и демонстративно глядя в зал, как всегда под восхищённое гудение зрителей. Сыграли Прелюдию к Романеске и знаменитую Прелюдию и Вариацию Раймонды. Перед началом Вариации Раймонды Дулова, выжидательно глядя на меня через струны, вдруг говорит: «басовое “соль”!». В зале смех, я беру «соль», и блистательная Вариация исполнена под гром аплодисментов.

После своих концертов в Москве она всегда устраивала приёмы дома, и было большой честью оказаться среди её друзей, композиторов, музыкантов. Такие же приёмы она устраивала в день своего Ангела, 30 сентября, а дни рождения никогда не отмечала. Мы всегда могли навестить её второго-третьего января и поздравить с Новым годом.

Вера Георгиевна очень тяжело переживала своё расставание с Большим театром: «Театр – это всегда праздник!». Преподавала до конца своих дней. В 1967-1970 годах на период её отъездов она оставляла меня заниматься со студентами, а с 1980 года ассистентом была Ира Пашинская, которая стала её преемницей в консерватории. В начале 1980-х Аня Левина также ассистировала Дуловой. Это было трудное время для Веры Георгиевны: ушёл из жизни Александр Иосифович, у Иры родилась дочка. Нужна была помощь.

Дулова вела класс арфы в Московской консерватории более пятидесяти лет. Это была эпоха расцвета арфового искусства в нашей стране. И сейчас арфовое образование и исполнительство продолжают развиваться. Арфа давно уже признана полноправным концертным инструментом, способным решать современные задачи, которые ставят перед ней композиторы, но мы всегда должны помнить, какой огромный вклад внесла Вера Георгиевна Дулова в развитие арфового искусства. Именно благодаря её деятельности оно получило международное признание.

О Вере Георгиевне точно сказал Михаил Капустин: «Исполнитель, музыкально-общественный деятель, педагог, солист оркестра… и в каждом деле она достигла вершины… Она принадлежит к редкому типу музыкантов,. которые видят свои профессиональные проблемы крупно, в масштабах всего искусства. и тем движут вперёд всю музыкальную культуру»[37].

Воспоминания коллег и учеников

Я думаю, что воспоминания о Вере Георгиевне Дуловой её современников, бывших учеников, композиторов, с которыми она работала, будут интересны читателям. Естественно, что в воспоминаниях учеников есть повторы, ведь все мы учились у одного педагога, но мне кажется, что они только подчёркивают основные положения метода занятий Веры Георгиевны. На мою просьбу поделиться своими воспоминаниями откликнулись и зарубежные коллеги – те, кто с ней работал, кто её слышал, кто у неё учился[38]. Все прислали множество фотографий.

Первой прислала письмо со своими воспоминаниями Сьюзен Макдональд[39] – ведущий педагог мирового класса, у которой учились многие звёзды сегодняшней арфовой культуры, и, как говорила Вера Георгиевна, её «международная подруга»[40].

Dear Natalia, thank you for this dear email. How great for you to write this book about dear Vera’s life! It was such a privilege for me to have her as a very dear friend and colleague over many years!

I first met her at the summer Seminars in Holland founded by our mutual friend Phia Berghout. Phia invited Vera and me to listen to the gifted young harpists and comment on their performances. It was a happy time together, sharing meals and concerts. With Vera and Phia and Maria Korchinskaya we enjoyed wonderful times together socially in that special cadre!

I was so proud to have Vera serve on the jury of the USA International Harp Contest I founded in Bloomington.

She was such a wonderful personality, great sense of humor. I truly miss her very much. I was honored to serve with her on other contests juries in France and Moscow.

I was privileged to stay at her lovely apartment in Moscow while serving on her contest jury. She had such great paintings on the walls! Her niece cooked for our meals!

I also remember her wanting me to share some markings and fingerings I had from Mlle Renie, she took down from her music cabinet her scores and wrote by hand some few corrections she herself had questioned!

I always remember her wonderful performances at World Harp Congresses, many times! She was a wonderful artist and I cherish my fond memories of our deep friendship.

Dear Natalia, I hope these memories will help you, so great for you to do this biography! With every good wish and love to you,

Susann

[Дорогая Наталия, спасибо за Ваше письмо. Замечательно, что Вы пишете книгу о жизни Веры. Мне повезло иметь такого друга и коллегу в течение многих лет. Я впервые встретила её на летних семинарах в Голландии, основанных нашим общим другом Фиа Бергхаут. Фиа пригласила Веру и меня послушать талантливых молодых арфистов и прокомментировать их выступления. Это было счастливое время, которое мы проводили вместе – за обедом, на концертах. С Фиа, Марией Корчинской и Верой мы наслаждались постоянным общением.

Я была горда тем, что она стала членом жюри международного конкурса арфистов в Блумингтоне, который я основала.

Она была выдающейся личностью, с большим чувством юмора. Мне очень её не хватает. Для меня было большой честью быть вместе с ней членом жюри международных конкурсов во Франции и Москве.

Мне повезло провести несколько дней в её прелестной квартире в Москве, когда я была членом жюри конкурса, который она организовала. На стенах висели замечательные картины. Её племянница готовила для нас.

Помню, как она хотела, чтобы я поделилась с ней пометками и аппликатурой, которые я получила от Мадемуазель Ренье. Она принесла из музыкального кабинета ноты и своей рукой вписала несколько исправлений, о которых меня спросила.

Я всегда буду помнить её прекрасные выступления на международных арфовых конгрессах. Она была выдающейся артисткой, и я дорожу памятью о нашей глубокой дружбе.

Дорогая Наталия, я надеюсь, что эти воспоминания помогут. Как замечательно, что Вы пишете эту биографию.

С наилучшими пожеланиями и любовью,

Сьюзен][41]

* * *

В тот год, когда Вера Георгиевна ушла из жизни, в журнале «World Harp Congress Review», который выходит каждую весну и зиму, были опубликованы написанный мною «Творческий портрет» Веры Георгиевны, воспоминания Катрин Мишель, Джозефа Мольнара и мои, небольшие реминисценции Адоне Цекки, Сьюзен Макдональд, Энн Стоктон, большая статья Ольги Ортенберг (в следующем номере[42]) и множество фотографий.

A Creative Portrait[43]
by Natalya Shameyeva

Vera Dulova is the person whose name symbolizes the highest achievements of the Russian Harp School and international harp performance.

Vera Georgiyevna was born on 27 January 1909. Her musical fate was predetermined in her childhood. Her grandmother was a splendid pianist who, according to P. Tchaikovsky was “one of the most brilliant representatives of the modern virtuosity.” Her father, George Dulov, was a violinist, a professor at the Moscow Conservatory and the author of twelve notebooks called The Full Course of Russian Violin Playing. Her mother, Maria Bukovskaya, was a leading singer in the Mariinsky Theater in St. Petersburg. It is interesting to note that even Vera’s great – grandfather was a hero of the First Patriotic War and was awarded a golden weapon by the great Russian General, M. Kutuzov.

As a child, Vera liked the cello and asked to play that instrument. Her father insisted that “the cello was not for a woman.” Vera responded, “Then, teach me to play the harp.”

Vera studied harp for her first two years with Ksenia Erdeli (1879-1971). K. Erdeli was the oldest Russian harpist, People’s Artist of the USSR, Professor of the Moscow Conservatory, and soloist of the Bolshoi Theater Orchestra. During that time, Vera had the opportunity to hear a performance by harpist Maria Korchinskaya (1895-1979), who was also a professor at the Moscow Conservatory and soloist with the Bolshoi Theater Orchestra. That single concert absolutely changed Vera’s life and her concept of the harp. From that time on, Maria Korchinskaya not only became her teacher but also her most honored and respected authority. Many years later, when Mme. Dulova was at the peak of her career touring as an established artist, she admitted to being “as nervous as a small girl” any time she knew Maria Korchinskaya was in the audience!

Anatoly Lunacharsky, the Minister of Education, also played a very important role in Vera Dulova’s musical career. He organized the “Fund to Help Gifted Young People,” and this fund subsidized young Vera’s study in Germany with Professor Max Saal. In Germany, she not only studied but also listened to vast amounts of music and worked at music libraries. At the Berlin Library she found manuscripts written for harpsichord by composers of the 17th-18th centuries, which she later transcribed for harp and published in Russia. As an outstanding young harpist in Germany, she was invited to the home of Albert Einstein; she performed Mozart’s Concerto for flute and harp with Bruno Walter; and she was formally presented to Otto Klemperer.

In 1929, Vera Dulova returned to Russia, and in 1935, she was awarded a shared first prize of the All-Union Competition of Musicians with D. Oistrakh and Y. Flier. It was from the 1930 that her active concert life began, and she became a soloist of the Bolshoi Theater Orchestra. Soon after that she also began teaching.

It is difficult to enumerate all the towns and regions of the former Soviet Union where Vera gave concerts. Her harp sounded from the most southern town in Russia – Kushka – to the North Pole. At a drifting station called North Pole-4, Vera was awarded the title “Honored Polar Explorer” on 12 April 1955.

Vera Dulova gave many concerts with her husband, the famous bass-baritone, People’s Artist of Russia, Alexander Baturin. Vera also enjoyed a great popularity in Russia, and her portraits were painted by many outstanding Russian artists.

One of the most distinctive features of her concerts were the first performances in Russia of many works she had brought from abroad. She was the first harpist in Russia to perform harp pieces by P. Hindemith, B. Britten, A. Jolivet, G. Tailleferre, A. Casella, C. Pascal, J. M. Damase, H. Villa-Lobos, A. Zecchi and others.

Inspired by her art performance, many Russian composers wrote for her and dedicated their compositions to her. Among these composers are A. Mosolov, L. Knipper, S. Vasilenko, E. Golubev, A. Khachaturian, E. Denisov, A. Baltin and V. Kikta.

Dulova also made some perfect harp transcriptions of clavecin [harpsichord] music by L. Daquin, J.-B. Lully, E Couperin, and J.-F. Rameau, as well as her very popular transcriptions of Ravel’s “Laideronnette, Empresse des Pagodes” from Mother Goose Suite and “Morning Serenade” from Prokofiev’s ballet, Romeo and Juliette.

It is natural that such an outstanding artistic personality belonged not only to Russia but also to the whole world. Her appearances were highlighted occasions in every country – Great Britain, The Netherlands, USA, France, Italy, Germany, Japan and Australia, to name a few. In 1968, the Berlin Radio asked its listeners to name the concert artist they would most want to hear in its final concert. Vera Dulova’s name was the unanimous first choice. Vera Dulova was made an “Honored Citizen of Gargilesse (France),” awarded a golden medal by the American Harp Society and given such titles by newspaper critics as “Queen of the Harp,” “The Harpist No. 1,” and “The Harpist of the World.” Her recordings, CDs and radio recordings are an anthology of the vast performing art of this great harpist.

The Bolshoi Theater had a very special place in Vera Dulova’s life. Her famous performances of the solos, cadenzas and variations from Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker, Don Quixote and Raymonda were a brilliant enrichment to the ballets.

Vera Dulova was Professor of the Moscow Conservatory and a recognized leader of the Russian Harp School. She educated many outstanding harpists who work in Russia and abroad today. She gave master classes in many countries, and her pupils received prizes at the most prestigious international competitions. One other very important contribution Mme. Dulova made to Russia was her initiative to create a Russian harp company. She understood perfectly that without a factory within Russia to build harps, Russian harp education would be impossible. With her constant consultation, the Russian harp was designed and manufactured. Schools, colleges and conservatories could buy instruments. It was the necessary foundation of the Russian harp education.

In 1964, Mme. Dulova formed the Russian Harp Society. Her service to music was awarded by the Government, and she received the title People’s Artist of the USSR as well as the State Prize of the USSR.

While Vera Dulova has passed away, she will be remembered in the world of music as the great harpist of the 20th century and her harp music will continue to sound in our hearts.

Personal Memories of Vera Dulova[44]
by Natalya Shameyeva

I met Vera Dulova after my graduation from the Gnessins Musical and Pedagogical Institute. l was her student at the post-graduate course of the Moscow Conservatory. First of all, she completely changed my hand position and very soon we started to prepare for the All-Union Competition and then international competitions. During the summer, she took me to her dacha (small house) in the Crimea and gave me lessons even though it was the holidays.

One of her most important qualities as a teacher was that she helped her students to overcome defects or weaknesses through humor! Vera could always find a very special word to make a student laugh rather than feel hurt and communicate in a way that the student always remembered and made the change. It was often her actual presence and the atmosphere that she created that made us play our best. She played the piano very well and often accompanied her students in concerti at the Moscow Conservatory. She was able to perform all the music she taught and very often took another harp and demonstrated certain passages during lessons.

Thanks to our teacher, Vera Georgievna, her students were able to meet the whole world of the harp and harpists. She took us to the large harp events such as the Holland Harp-weeks; international competitions in Jerusalem, Hartford, Geneva, Gargilesse and Bloomington; the World Harp Congresses and so many other places.

There was a special relationship between Vera Dulova and her pupil-colleagues who played at the Bolshoi Theater Orchestra. As we sat beside her at the Bolshoi, we received literally “from her hands” the skill of orchestra playing and solo playing within the orchestra. Her performances were unforgettable. She always strictly observed the composer’s indications and if it was necessary to do a slight revision, she made it as close to the text as possible. She never made a revision to simplify a part. Her performance was so splendid. Her sound was very big and had a special color – brilliant and warm, never harsh. Her technique was incomparable. She told me once that Nicanor Zabaleta rushed backstage after a concert she had given to see if she had hidden an amplification device in the harp. He could not believe that such a big and beautiful tone could be produced without amplification!

She was not only a great harpist, but also a very talented person who was surrounded by fascinating people. Deep friendships connected her with the famous Russian composers Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev and Aram Khachaturian. She was often the center of many events and gatherings. I hope everyone remembers her parties in Holland! Those who met her will never forget her. The great harpist has passed away, but everything she did for the development of the Russian Harp School will continue to live as we, her pupils, transmit her achievements to the next generation.

Personal Memories of Vera Dulova[45]
by Catherine Michel

The “First Lady of Russia” has left us. She has left many orphans behind, of which I am one. I had the chance to meet Mme. Dulova for the first time at the Israel Contest in 1965. She gave a recital of such beauty and class that as I listened, I said to myself, “I will play like her or abandon the harp.” I had no doubt but that this woman would guide me involuntarily by her example and the sheer force of her personality. Her strength, perfection, taste and unique musicianship profoundly influenced me.

I was just 17 years old the first time I entered the Harp Competition in Israel, and I was strongly disappointed not to have passed to the final stage. I decided to profit from the “forced rest” by taking a walk around the campus of Jerusalem. Suddenly, on the other side of the street, I saw Mme. Dulova walking with her translator, and I didn’t understand immediately that she was calling to me by name. Hesitantly, I approached her, and in a firm voice, she said to me, ‘Vous, pour moi,… formidable!’ Then she looked straight at me and made the sign of victory. What a wonderful surprise it was for me to know that in some way my playing had met with her approval, even though I had not passed to the final stage. I have always remembered this incident and shared it with others, not because it represented a compliment to me by a great artist, but because those words arrived at the moment when I doubted my future as a harpist.

In 1965, international competitions were rare, and I didn’t have any immediate solutions for my life after failing to win the competition. When I returned to France, Pierre Jamet (who was also on the jury of the competition) had but one wish – to invite Mme. Dulova to Gargilesse. From that time on, I watched for every Bolshoi tour to France and never missed a chance to hear the great harp cadenzas of Tchaikovsky, Glazunov and others. During that time, Mme. Dulova also helped me prepare the Gliere Concerto before I recorded it in 1977.

At last the summer came when Mme. Dulova played at Gargilesse, and it was a moving experience for me. It is hard to say what impressed me most, but it had to do with the way that all of her being was in harmony with the music she played. Even now as I write, I remember her extraordinary quality of gestures, and I can also see the expressions on her face. For Mme. Dulova, only the essential part of music counted, and no easy effect had a place in her work. I was excited to discover another way of playing, to hear another literature, and to feel that this perfection would only be accessible by technical work and diligent musical research.

When I was a student of Pierre Jamet, he never played recitals. (He gave his last concert at age 90 interpreting the Debussy Danses with Pierre Boulez.) M. Jamet would always teach us how to correct a fault or improve our technique or musicality, but the profession seemed to me vague and inaccessible. It was difficult for me to see clearly what road I should take. From Mme. Dulova, I began to better understand how to build a real professional life. I observed her in concert and saw her surrounded by her students and admired by the many professional harpists who gathered at the Holland Harpweeks or Gargilesse. I remember her kindness to her colleagues and the respect she inspired by simply being herself. I remember how the students looked up to her and waited to hear her commentary on their presentation. It was bad luck for the student who had not played the way Mme. Dulova had wanted them to play! On the other hand, one or two words of praise would suffice to illuminate the faces of Natasha, Emilia, Tatiana (or any of her students), when the “Madame” was happy.

After quite a few years of meetings and some professional growth by me, it seemed clear that Mme. Dulova had integrated me as one of her children. Because I lost my mother when I was very young, I have always believed that Heaven sent a few substitute mothers to me, and Mme. Dulova was definitely one of them. But let us return to the shock I experienced from my first contact with the Russian School.

Like every graduate of the Paris Conservatory, I thought the most difficult things were behind me. Even though M. Jamet congratulated me on my unanimous first prize at age 15, he added, “You will play well in ten years.”

What clairvoyance! All I needed to do was to work, but I didn’t know how to attain the summits or how to focus my efforts. Everything seemed hazy. In effect, many of my questions were answered at the Israel Competition. Each morning at 7:30 A. M., I would hear “the Russians” warming up with the slowness of a dancer who starts on her barre with the demi-plié, plié, battements tendus and upward to the more complicated exercises. I was impressed by such patience and perseverance. If there was a way to become a virtuoso, this was surely the way.

At this time in my life, I had the habit of playing my repertoire with great speed and not worrying about the state of my muscles, my tendons or even less, the skin on my fingers. The methodical and organized preparation of these Russian competitors brought back to me the teaching of Pierre Jamet that I never followed! I had actually convinced myself that these insidious and boring exercises were for the less-gifted students!

When I returned to Paris, I eagerly consulted all of the études that “slept” in my mother’s library. (My mother had been a student of Marcel Tournier.) From that moment on, the method of Coeur became my Bible and the exercises of Larivrière my daily prayers. And thus, I started to become more disciplined in my work. As the months passed, I acquired a solid technique, and because of this, I became more serene in my musicianship.

Mme. Dulova remained for me the ideal successful woman in her art. (The ideal masculine image in my eyes was Pierre Jamet.) It seemed that she was a soloist in all senses of the word. She gave recitals, played concerti with orchestra, was soloist with the Bolshoi Theater and also shared her knowledge as a teacher. How could I not hope to imitate her? She was a complete artist.

When the first time came that I was invited to sit at the same table with Mme. Dulova as a juror for an international harp competition, I could not hide my pride. Suddenly, the one who had been a judge to me became an accomplice with me in the destiny of other young people. I redoubled my attention so that I wouldn’t make a mistake in my choices. This very special way of evolving at her side as a judge was given to me many times in England, USA and France, and each time I learned something from her.

At this point in my memories of Mme. Dulova, I would also like to speak about the quality of human rapport, admiration and affection that I witnessed between many “great” artists of the harp world. I cannot name them all, but I think of Phia Berghout, Pierre Jamet, Marcel Grandjany, Nicanor Zabaleta and so many others. They were deeply kind and determined to bring the harp to a better state of awareness in the world. They made us love music. It was a time of respect and friendship between harpists. We were faithful to these exceptional people. This attitude seems to have changed in many of today’s young musicians. The teacher is expected to provide magical solutions for the student to play well without having to work-or perhaps, just barely.

One can give all the advice in heaven and earth with competence and seriousness, but unless it is applied by the student, the result will be mediocre. During the recent master class given by Susann McDonald at Maubeuge, I was happy to hear her ask the students, “Do you play ёtudes?” What a great joy it was to hear this very young Dutch student reply that she had finished studying the&udes by Bochsa, Damase and Dizi. The result was there! She played remarkably well for all of her 12 years. This is the quality of work that we saw with Mme. Dulova and her students.

This photo could be that of my parents, as both gave me sincere advice and love. When Pierre Jamet left us I felt the need to visit Mme. Dulova. I made the decision to go to Moscow in 1997, and when I arrived Natasha Shameyeva (a friend for 30 years) let me know that “Madame” was waiting for me and that I needed to hurry because we could not make “Madame” wait! Her apartment reflected her immense personality. The quality of her furniture, the paintings and her personal belongings transported me instantly to the Russia of the Tzars. A dinner of great quality was offered to Natasha and me, and then relentless questioning about everyone in France. I was always amazed by her elephantine memory. After that, Mme. Dulova scolded me because I had disobeyed a career plan that she had suggested for me.

Despite my improvised excuse, she looked at me severely, and none of the reasons I voiced seemed to have value in her eyes. I had erred professionally and she let me know it. In returning to my hotel, I further realized the attachment of this woman who was not content just to teach the harp and the music but felt it her responsibility to go beyond musical considerations. She guided her students to the highest posts in Russia and abroad. I could not escape this rule, and the trip was very intense. Natasha took time to accompany me to museums and splendid churches, and Mme. Dulova arranged a reunion of about 30 students at the Moscow Conservatory for me to meet I was overwhelmed to hear the exceptional talent and deeply moved to be honored by her in this occasion. The day I left, after I had visited St. Basil’s Church situated in Red Square, I made a last visit to Mme. Dulova. Her chauffeur was waiting to take her to her country home. She insisted upon driving me to the airport, and she waved at me the longest time. I suspected then that that would be the last time…

“Dear Madame, today, now that you have found yourself with Pierre Jamet, it remains for me to thank you for having been so complete, so natural, so magical, so demanding, so funny, so hard, so spontaneous, but so loving. Merci Madame.”

[Личные воспоминания о Вере Дуловой
Катрин Мишель[46]

От нас ушла «Первая леди России». После неё осталось много сирот, и я среди них. Впервые я встретила Мадам Дулову на международном конкурсе арфистов в Израиле, 1965. Она дала концерт такой красоты и такого класса, что, слушая её, я сказала себе: «Или я буду играть как она, или я брошу арфу». Я не сомневалась, что эта женщина будет невольно вдохновлять меня своим примером и воздействовать силой своей личности. Её сила, совершенство, вкус и уникальное мастерство глубоко повлияли на меня.

Мне было 17, когда я впервые участвовала в арфовом конкурсе в Израиле, и я была очень разочарована, не попав в финал. Я решила воспользоваться этим вынужденным отдыхом и пройтись вокруг израильского университета. Вдруг я увидела на противоположной стороне мадам Дулову, прогуливающуюся со своим переводчиком, и я не сразу поняла, что она окликнула меня по имени. Сомневаясь, я подошла, и она сказала мне твёрдым голосом: «Ты для меня необыкновенная». Она прямо посмотрела на меня и показала знак победы. Для меня это было потрясающим сюрпризом – узнать, что каким-то образом я ей понравилась, хотя и не прошла в финал. Я всегда вспоминаю этот случай и рассказываю о нём – не потому, что это был комплимент великой артистки, но потому, что эти слова прозвучали именно в тот момент, когда я сомневалась в своём профессиональном будущем.

В 1965 году международные конкурсы были редкими, и у меня не было возможности сразу же победить в каком-нибудь другом конкурсе. Когда я вернулась во Францию, Пьер Жаме (он тоже был в жюри конкурса) очень хотел пригласить мадам Дулову в Гаржилез. С того времени я постоянно следила за гастролями Большого театра во Франции и никогда не упускала случая услышать прекрасные арфовые каденции Чайковского, Глазунова и др. Несколько лет спустя мадам Дулова помогла мне подготовить Концерт Глиэра, который я записала в 1977 году.

Наконец наступило лето, когда мадам Дулова выступила с концертом в Гаржилезе. Для меня это было волнующее событие. Трудно сказать, что меня больше всего впечатлило, но думаю, это было то, что всё её существо было в гармонии с музыкой, которую она играла. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, я вспоминаю необыкновенную пластику жеста и выразительность её лица. Для мадам Дуловой самым важным была суть музыки, никаких эффектов она себе не позволяла. Это вдохновило меня – открыть для себя другую манеру исполнения, услышать другую музыку и понять, что этого совершенства можно достичь лишь усердной работой над техникой и тщательным изучением исполняемого произведения.

Во времена моей учёбы у Пьера Жаме он никогда не давал сольных концертов (свой последний концерт он дал в 90 лет, исполнив «Танцы» Дебюсси с Пьером Булезом). Пьер Жаме учил нас, как исправлять ошибки, развивать технику, музыкальность, но сама профессия казалась мне смутной, недосягаемой. Мне было трудно ясно представить, какой путь избрать. Благодаря мадам Дуловой я стала лучше понимать, как выстроить настоящую профессиональную жизнь. Я наблюдала её в концертах, видела её, окружённую студентами и восхищёнными коллегами-арфистами, которые приезжали на Недели арфы в Голландию и в Гаржилез. Я помню её доброту к коллегам и уважение, которое она вызывала, просто оставаясь сама собой. Помню, как её ученики благоговели перед ней, как ждали услышать от неё комментарий о своих выступлениях. Не везло тем, кто играл не так, как хотела мадам Дулова. С другой стороны, одного-двух слов её одобрения было достаточно, чтобы лица Наташи, Эмилии, Татьяны (или любой её студентки) засияли, когда «Мадам» высказывала одобрение.

После нескольких лет, на протяжении которых мы встречались, и я профессионально росла, я пришла к мысли, что для мадам Дуловой я стала одной из её детей. Очень рано потеряв маму, я всегда верила, что Небеса пошлют мне кого-то взамен, и мадам Дулова определённо была среди них. Но вернёмся к тому потрясению, которое я испытала, впервые услышав русскую школу.

Как каждый выпускник Парижской консерватории, я думала, что самое трудное осталось позади. Хотя Пьер Жаме и поздравил меня с единогласно присуждённой мне первой премией, которую я получила в 15 лет, он добавил: «Через десять лет ты будешь хорошо играть». Какая прозорливость! Всё, что от меня требовалось, это работать, но я не знала, как достичь результата, куда направить мои усилия. Всё было словно в тумане. В итоге на многие мои вопросы я получила ответ на Израильском конкурсе. Каждое утро в 7.30 я слышала, как «Русские» разыгрывались: медленно, словно танцоры, разогревавшиеся у станка, начиная с деми-плие, плие, батман-тандю и постепенно переходя к более сложным упражнениям. Я была поражена таким терпением и упорством. Если и был какой-то способ стать виртуозом, определённо это он и был.

В то время у меня была привычка всё играть очень быстро, не заботясь о состоянии моих мускулов, связок и даже кожи на пальцах. Организованная, методичная подготовка русских участниц конкурса всколыхнула воспоминания о занятиях с Пьером Жаме, чьим советам я никогда не следовала. Я убедила себя, что эти скучные упражнения были предназначены для менее способных учеников!

Вернувшись в Париж, я с жадностью набросилась на все те этюды, которые «спали» в библиотеке моей матери (она была ученицей Марселя Турнье). С того момента Метод [Виктора] Кёра стал моей Библией, а упражнения [Эдмона] Ларивье – моими ежедневными молитвами. Так я начала становиться более дисциплинированной в своих занятиях. Прошли месяцы, я приобрела хорошую технику и благодаря этому стала чувствовать себя более свободно как исполнитель.

Мадам Дулова оставалась для меня идеалом успешной женщины в своём искусстве (моим идеалом среди мужчин был Пьер Жаме). Она была солисткой во всех смыслах этого слова. Она давала сольные концерты, играла концерты с оркестром, была солисткой оркестра Большого театра, делилась своим опытом как педагог. Как я могла не мечтать стать такой же? Она была совершенной артисткой.

Когда я впервые была приглашена сидеть за одним столом с мадам Дуловой в качестве члена жюри международного конкурса, я не могла скрыть своей гордости. Внезапно та, кто была судьёй для меня, стала моим сообщником в решении судеб других молодых музыкантов. Я удвоила своё внимание, чтобы не допустить ошибок в решениях. Эта особая возможность совершенствоваться как члену жюри рядом с ней ещё много раз предоставилась мне – в Англии, США, Франции, и каждый раз я чему-то училась у неё.

Мне бы хотелось также сказать о взаимном доверии, восхищении и симпатии, которые я наблюдала в отношениях между многими великими артистами арфового мира. Я не могу перечислить всех, но назову Фиа Бергхаут, Пьера Жаме, Марселя Гранжани, Никанора Сабалету и многих других. Их отличала глубокая доброта и забота о том, чтобы арфа заняла достойное место в мире. Они прививали нам любовь к музыке. Это было время уважения и дружбы между арфистами. Мы были верны этим выдающимся людям. Это отношение, как мне кажется, изменилось у многих современных молодых музыкантов. Теперь считается, что педагог должен чудесным образом сделать так, чтобы ученик хорошо играл без труда – разве что совсем небольшого.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Покровская Н. Н. История исполнительства на арфе. Новосибирск, 1994. С. 84.

Вернуться

2

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. М.; Edinburg, 2013. С. 263-264.

Вернуться

3

Rensch R. Harps & Harpists. Bloomington and Indianapolis, 1988. 329 p.

Вернуться

4

Капустин М. Д. Вера Дулова. Творческий портрет. М., 1981. 32 с.

Вернуться

5

Амусьева О., Москвитина Э. Вера Дулова и искусство XX века. М., 2017. 188 с.

Вернуться

6

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. М., 1975. С. 187-210.

Вернуться

7

Дулова Е. В., Морозов Б. Н. Для памяти минувших дней. Дуловы. Зографы. Мемуары, дневники, письма. М., 2016. 415 с.

Вернуться

8

Там же. С. 335.

Вернуться

9

Советский артист. 1966. 18 ноября. Цит. по: Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 254.

Вернуться

10

Парфёнов Н. Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина. М., 1927. 49 с.

Вернуться

11

Метод М. А. Корчинской на основе записей Карен Ворн изложен в книге: Шамеева Н. Х. Мария Корчинская из истории арфового искусства. М., 2021. С. 88-102.

Вернуться

12

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 29.

Вернуться

13

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 189-190.

Вернуться

14

Там же. С. 190

Вернуться

15

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 186.

Вернуться

16

Парфёнов Н. Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина. С. 24.

Вернуться

17

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 191.

Вернуться

18

Там же. С. 191-192.

Вернуться

19

Там же. С. 192.

Вернуться

20

Genlis S. F., comtesse de. Nouvelle methode pour apprendre a jouer de la harpe en moins de six mois de lemons. Geneve, 1974. 65 p. (Reimpression de 1’edition de Paris, 1811)

Вернуться

21

Рубин М. А. Школа начального обучения игры на арфе. М., 1977. С. 31.

Вернуться

22

Цабель А. Г. Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре. СПБ., 1899. С. 21.

Вернуться

23

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 189.

Вернуться

24

Амусьева О., Москвитина Э. Вера Дулова и арфовое искусство XX века. С. 150.

Вернуться

25

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 192.

Вернуться

26

Беседы о педагогике и исполнительстве. Вып. 3. М., 1996. 74 с.

Вернуться

27

Беседы о педагогике и исполнительстве. Вып. 3. С. 48.

Вернуться

28

Произведения для арфы: из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой / сост. и ред. Н. Х. Шамеевой. Выпуск 1. М., 2021. 71 с.

Вернуться

29

Lampert N. Maria Korcinska. A Sketch: Manuscript. London, 2015. 45 p.

Вернуться

30

Беседы о педагогике и исполнительстве. Вып. 3. С. 50.

Вернуться

31

Цит. по: Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 88.

Вернуться

32

Цит. по: там же. С. 87.

Вернуться

33

Полтарева В. Творческий путь К. А. Эрдели. Львов, 1959. С. 76.

Вернуться

34

Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 195.

Вернуться

35

Амусьева О., Москвитина Э. Вера Дулова и арфовое искусство XX века. С. 149.

Вернуться

36

Беседы о педагогике и исполнительстве. Вып. 3. С. 50.

Вернуться

37

Капустин М. Д. Вера Дулова. Творческий портрет. С. 32.

Вернуться

38

Письма с воспоминаниями даны в порядке их поступления.

Вернуться

39

Сьюзен Макдональд – лауреат первого международного конкурса арфистов в Израиле (1959), организатор и артистический директор Международного арфового конкурса в США (Блумингтон), организатор и артистический директор международного арфового конгресса, член жюри международных арфовых конкурсов.

Вернуться

40

Здесь и далее в этой главе текст от автора-составителя даётся курсивом. Переводы с иностранных языков сделаны мною (кроме оговоренных случаев) и заключены в квадратные скобки. – Н. Х.

Вернуться

41

Здесь и далее перевод с английского автора-составителя.

Вернуться

42

A Tribute to Vera Dulova. Part II // World Harp Congress Review. Fall 2000. Volume VII. No 3. P. 10-13.

Вернуться

43

Natalia Shameeva. A Creative Portrate // World Harp Congress Review. Spring 2000. Volume VII. No. 2. P. 5-6. Этот и следующий мой очерк я переводить не стала, так как написанный мною творческий портрет есть в книге Веры Дуловой «Искусство игры на арфе» (1974, 2013), а личные воспоминания приведены в этой книге.

Вернуться

44

Natalia Shameeva. Personal Memories of Vera Dulova // World Harp Congress Review. Spring 2000. Volume VII. No. 2. P. 6.

Вернуться

45

Catherine Mishel. Personal Memories of Vera Dulova // World Harp Congress Review. Spring 2000. Volume VII. No. 2. P. 6-9.

Вернуться

46

Катрин Мишель – лауреат международных конкурсов, солистка оркестра Гранд Опера, концертная исполнительница, выпустившая большое количество компакт дисков, член жюри многих международных конкурсов, востребованный педагог.

Вернуться