GREIL MARCUS

LIPSTICK TRACES

VON DADA BIS PUNK –

KULTURELLE AVANTGARDEN

UND IHRE WEGE

AUS DEM 20. JAHRHUNDERT

Deutsch von Hans M. Herzog

und Fritz Schneider

Deutsch von Hans M. Herzog und Fritz Schneider.

»Eine Anmerkung zur Neuauflage von 2022«, »Zitierte und nachträglich aufgespürte Werke«, »Danksagungen« und »Der Autor« wurden von Fritz Schneider, einzelne Passagen von Ingo Rüdiger ins Deutsche übertragen.

Die Originalausgabe erschien 1989 unter dem Titel »Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century« bei Harvard University Press, Cambridge, MA. 1992 erschien bei Rogner & Bernhard, Hamburg, die deutsche Erstausgabe unter dem Titel »Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert«.

© Ventil Verlag UG (haftungsbeschränkt) & Co. KG, Mainz 2022

Abdruck, auch in Auszügen, nur mit ausdrücklicher Erlaubnis des Verlages. Alle Rechte vorbehalten.

In Kooperation mit Tapete Records

print-ISBN print 978-3-95575-156-2

e-ISBN 978-3-95575-620-8

Covergestaltung: Oliver Schmitt

Ventil Verlag, Boppstraße 25, 55118 Mainz

www.ventil-verlag.de

INHALT

PROLOG

Version eins:

DAS LETZTE KONZERT DER SEX PISTOLS

Version zwei:

DIE GEHEIME GESCHICHTE EINER VERGANGENEN ZEIT

— Gesichter

— Freiheitslegenden

— Die Kunst des Zusammenbruchs von gestern

— Der Zusammenbruch der Kunst von gestern

— Der Überfall auf Notre-Dame

— Der Angriff auf Charlie Chaplin

— Lippenstiftspuren (auf einer Zigarette)

EPILOG

Zitierte und nachträglich aufgespürte Werke

Quellennachweise

Personenregister

Danksagungen

Der Autor

EINE ANMERKUNG ZUR NEUAUFLAGE VON 2022

Seit dem erstmaligen Erscheinen dieses Buchs im Jahr 1989 sind etliche der darin agierenden oder zu Wort kommenden Personen verstorben. Voller Demut gedenke ich ihrer: Es sind der politische Journalist und Patriot Walter Karp, 1934–89; das Monty-Python-Mitglied Graham Chapman, 1941–89; der Fotograf Ed van der Elsken, 1925–90; der politische Philosoph Henri Lefebvre, 1901–91; der Filmemacher und Mitbegründer der Lettristischen sowie der Situationistischen Internationale Guy Debord, 1930–94; der Lautdichter, Collagist und Mitbegründer der Lettristischen Internationale Gil J Wolman, 1929–95; der Redner und Lehrer Mario Savio, 1942–96; das visionäre Mitglied der Lettristischen Internationale Ivan Chtcheglov, 1933–98; der Sänger und Mitbegründer der Clash Joe Strummer, 1952–2002; das Mitglied der Lettristischen Internationale Jean-Michel Mension, 1934–2006; der Spiritus Rector des Lettrismus Isidor Isou, 1925–2007; der Historiker Norman Cohn, 1915–2007; der Gründer von Factory Records und Betreiber des Nachtlokals Hacienda Tony Wilson, 1950–2007; der Cartoonist Ray Lowry, 1944–2008; der Herausgeber und das Mitglied der Situationistischen Internationale Christopher Gray, 1942–2009; der Sänger Michael Jackson, 1958–2009; die Sängerin Ari Up von den Slits, 1962–2010; die Sängerin Poly Styrene von X-Ray Spex, 1957–2010; der Sex-Pistols-Manager und Künstler Malcolm McLaren, 1946–2010; die Songschreiberin und Managerin der Orioles Deborah Chessler, 1923–2012; das Firesign-Theater-Mitglied Peter Bergman, 1939–2012; das Firesign-Theater-Mitglied Phil Austin, 1941–2015; der Toaster Prince Buster, 1938–2016; die Gitarristin von Kleenex und Liliput Marlene Marder, 1954–2016; der Mitbegründer des Lettrismus Maurice Lemaitre, 1926–2018; das Monty-Python-Mitglied Terry Jones, 1942–2020; und der Gitarrist und Sänger der Gang of Four Andy Gill, 1956–2020.

Im selben Zeitraum ist jede Menge Material aufgetaucht, das mit diesem Buch auf direkte oder indirekte Weise in Zusammenhang steht – obskure, ephemere, unübersetzte oder lange nicht verfügbare Bücher, Zeitschriften, Flugblätter, Filme, Videos, Gemälde, Fotografien, Collagen und Tonaufnahmen –, und in dem jetzt mit »Zitierte und nachträglich aufgespürte Werke« übertitelten Abschnitt habe ich versucht, mit dieser Entwicklung Schritt zu halten. Von einigen Fehlerkorrekturen abgesehen, ist der Haupttext des Buchs unverändert geblieben.

Für John Rockwell, der mich drauf brachte. Für das Firesign Theater und Monty Python’s Flying Circus, die mich durchbrachten.

PROLOG

Aus dem Fenster eines Londoner Cafés schauen zwei gut gekleidete Frauen naserümpfend auf eine draußen im Regen stehende Gestalt. »Schon wieder dieser heruntergekommene Alte mit der Blechpfeife!« sagt die eine. Der Mann mit dem in die Stirn gezogenen, zerbeulten Filzhut versucht, sich Gehör zu verschaffen: »Ich bin ein Antichrist!« »Siebzehn lange Jahre«, so lautet der Text unter dieser Folge von Ray Lowrys Comicstrip-Chronik der Abenteuer des ehemaligen Möchtegern-Popheilands Monty Smith, »sind vergangen, seit Monty in der Gosse vor Malcolm MacGregors Sex ’n’ Drugs-Laden gesichtet wurde …«

Wahrhaftig eine lange Zeit; doch heute, während ich dies schreibe, halten Johnny Rottens erste Momente auf »Anarchy in the U.K.« – grollendes, erdbebenartiges Gelächter, ein unterdrückter Schrei, dann uralte, irgendwie von allem Geschwafel befreite und in den Straßen der Stadt gelandete Worte

I AM AN ANTICHRIST

– immer noch jedem Vergleich stand. Wenn ich mir die Platte heute anhöre, wenn ich höre, wie Johnny Rotten an seinem Text zerrt und dann die Teile der Welt ins Gesicht schleudert, wenn mir das alles verzehrende Lächeln einfällt, das er beim Singen aufsetzte, kriege ich eine Gänsehaut; ich schrecke zurück, während auf meiner Kopfhaut der Schweiß ausbricht. »Wenn du dir die Sex Pistols anhörst, ›Anarchy in the U.K.‹ und ›Bodies‹«, sagte einmal Pete Townshend von den Who, »merkst du sofort, dass das wirklich passiert. Da steht einer, einer mit ’nem Hirn zwischen den Ohren, und erzählt etwas, von dem er ehrlich glaubt, dass es in der Welt passiert, und das sagt er richtig giftig, richtig leidenschaftlich. Das lässt dich nicht unberührt, und es macht dir Angst … dir wird ganz mulmig: Als würde jemand sagen: ›Die Deutschen kommen! Und wir können sie unmöglich aufhalten!‹«

Es ist bloß ein Popsong, ein Möchtegernhit, ein ehemaliger Hit, eine billige Ware, und Johnny Rotten ist niemand, ein anonymer Vorbestrafter, dessen größte Leistung bis zu jenem Tag, als er im Jahre 1975 vor Malcolm McLarens Sex-Boutique in der Londoner King’s Road entdeckt wurde, darin bestand, ab und zu Passanten zu ärgern. Es ist ein Witz … und doch stellt die Stimme, die den Witz erzählt, etwas Neues im Rock ’n’ Roll dar, und damit in der populären Nachkriegskultur: eine Stimme, die sämtliche gesellschaftlichen Fakten leugnete und dadurch beteuerte, dass alles möglich war.

Und sie bleibt neu, weil der Rock ’n’ Roll sie immer noch nicht eingeholt hat. Etwas Ähnliches hat man weder vorher noch nachher im Rock ’n’ Roll gehört … obwohl diese Stimme, als sie erklungen war, eine Zeit lang für jeden verfügbar zu sein schien, der sich traute, sie zu benutzen. Eine Zeit lang und wie durch Zauberkraft – die Popzauberkraft, bei der die Koppelung bestimmter gesellschaftlicher Fakten an bestimmte Sounds unwiderstehliche Symbole der Veränderung gesellschaftlicher Realität schafft – funktionierte diese Stimme wie eine neue Redefreiheit. In zahllosen neuen Kehlen sagte sie zahllose neue Dinge. Man konnte kaum das Radio einschalten, ohne überrascht zu werden; man konnte ihr kaum entkommen.

Heute klingen diese alten Stimmen noch genauso bewegend und beängstigend … teils, weil ihre Ansprüche unvermindert dieselben, teils, weil sie in der Zeit eingefroren sind. Die Sex Pistols waren ein kommerzielles Unternehmen und eine kulturelle Verschwörung mit dem Ziel, das Musikgeschäft zu verändern und an dieser Veränderung Geld zu verdienen – aber Johnny Rotten sang, um die Welt zu verändern. Das taten auch andere, die eine Zeit lang ihre Stimmen in seiner wiederfanden. In dem von ihnen hinterlassenen schmalen Œuvre hört man, wie es passiert. Beim Zuhören merkt man, wie man reagiert: »Das passiert wirklich.« Doch die Stimmen verharren in der Zeit, weil man sich nicht umdrehen und rückblickend sagen kann: »Das ist wirklich passiert.« Nimmt man Kriege und Revolutionen als Maßstäbe, hat sich nichts verändert; wir halten Rückschau aus einer Zeit, in der, wie es Dwight D. Eisenhower einmal formulierte, »die Dinge mehr so wie jetzt sind, als sie es je waren«. Gemessen an den absoluten Ansprüchen, die von den Sex Pistols für so kurze Zeit erzeugt wurden, hat sich nichts verändert. Der von den Ansprüchen der Musik ausgehende Schock wird zu dem Schock, dass etwas scheinbar so Absolutes im Lauf der Ereignisse letztlich fast unbemerkt vergehen konnte: »Das ist eigentlich doch nicht geschehen.« Die Musik strebt danach, das Leben zu verändern; das Leben geht weiter, die Musik bleibt zurück; nur darüber lässt sich noch reden.

Die Sex Pistols schlugen eine Bresche in das Popmilieu, in die Mauer überkommener kultureller Voraussetzungen, die Hörerwartungen und zu erwartende Reaktionen bestimmten. Weil überkommene kulturelle Voraussetzungen hegemonische Annahmen darüber sind, wie die Welt angeblich funktioniert – als Naturgesetze aufgefasste und erfahrene ideologische Konstrukte –, schlug die Bresche im Popmilieu auf den Bereich des Alltagslebens durch: auf das Milieu, in dem man als Pendler zur Arbeit fuhr, in der Fabrik, dem Büro oder dem Einkaufszentrum seinem Job nachging, ins Kino ging, Lebensmittel einkaufte, Schallplatten erwarb, fernsah, miteinander schlief, Gespräche führte, keine Gespräche führte oder auflistete, was man als Nächstes tun wollte, also auf die allgemeinen Lebensumstände der Menschen.

Den Ansprüchen nach zu urteilen, die eine Schallplatte der Sex Pistols an die Welt stellte, musste sie die Art verändern, wie sich jemand allmorgendlich zur Arbeit begab … mit anderen Worten, die Platte musste diese Handlung mit jeder anderen verknüpfen und dann das große Ganze in Frage stellen. So würde die Platte die Welt verändern.

Elvis Costello erinnert sich, wie es damals gelaufen war, als er noch Declan McManus hieß, Computerspezialist war und auf seinen Zug in die Londoner Innenstadt wartete. Man schrieb den 2. Dezember 1976, den Tag nach dem Werbeauftritt der Sex Pistols in einer Fernseh-Talkshow für ihre Platte, die die Welt verändern sollte: »›Mann, hast du gestern Abend die Sex Pistols gesehen?‹ Auf dem Weg zur Arbeit, ich stand morgens auf dem Bahnsteig, und alle Pendler lasen die Zeitung, als die Pistols in den Schlagzeilen auftauchten … weil sie in der Glotze FUCK gesagt hatten. Etwas so Schreckliches war offenbar noch nie dagewesen. Man sollte das nicht mit einem bedeutenden historischen Ereignis verwechseln, aber es war ein großartiger Morgen – allein mitzukriegen, wie der Blutdruck der Leute deswegen rauf und runter schnellte.« Ein alter Traum hatte sich erfüllt: Als hätten die Sex Pistols, oder einer ihrer neuen Fans, oder ein Pendler neben ihm oder das Fernsehen selbst glücklicherweise eine 1919 in Berlin von einem gewissen Walter Mehring erdachte Formel wiederentdeckt und diese Formel anschließend buchstabengetreu, wortwörtlich umgesetzt, wenn auch unter anderem Namen:

???Was istDADAyama???

DADAyama ist

vom Bahnhof nur durch ein’n Doppelsalto erreichbar

Hic salto mortale!

DADAyama bringt

das Blut in Wallung

sowie die Volksseele zum Kochen

im Melting pot

– teils Stierkampf-Arena – teils

Nationalversammlung – teils

Rot-Front-Meeting

½ Blech ½ Eisen

versilbert

gleich Mehrwert dividiert durch:

∞ + Null komma Nichts

Durch ein halbes Jahrhundert voneinander getrennt, stellen Costello und Mehring die Frage, die sich durch dieses Buch zieht: Ist es ein Fehler, das Auftreten der Sex Pistols mit einem bedeutenden geschichtlichen Ereignis zu verwechseln … und was ist überhaupt Geschichte? Bedeutet Geschichte nichts weiter als Ereignisse, die wäg- und messbare Dinge zurücklassen – neue Institutionen, neue Landkarten, neue Herrscher, neue Sieger und Verlierer –, oder ist sie auch das Resultat von Momenten, die scheinbar nichts zurücklassen, nichts als das Rätsel von mysteriösen Verbindungen zwischen räumlich und zeitlich weit voneinander getrennten Menschen, die dennoch die gleiche Sprache sprechen? Wie kommt es, dass sowohl Mehring als auch Costello, wenn sie einen markanten Bruch beschreiben, von Bahnsteigen und Blutdruck reden? Dass sie übereinstimmende Worte verwenden, ist ein Zufall, könnte aber auf eine echte Geistesverwandtschaft hindeuten. Die beiden Männer sprechen über das gleiche, suchen nach Wörtern, um einen Bruch zu markieren; das ist womöglich kein Zufall mehr. Wenn die Sprache, die sie sprechen, der Impuls, dem sie Ausdruck verleihen, eine eigene Geschichte haben, könnte uns das nicht eine andere Story erzählen als die, die wir unser Leben lang gehört haben?

DIE FRAGE

ist zu groß, um sofort in Angriff genommen zu werden … man muss sie beiseitelegen, sich selbst überlassen, damit sie zu ihrer eigenen Form findet. Was bleibt, ist Musik; hört man sich heute die Platten der Sex Pistols an, kommt es einem nicht wie ein Fehler vor, ihren Moment mit einem bedeutenden historischen Ereignis zu verwechseln. Hört man sich heute »Anarchy in the U.K.« und »Bodies« an, Elvis Costellos This Year’s Model, »Complete Control« von den Clash, »Boredom« von den Buzzcocks, »Oh Bondage Up Yours!« und Germfree Adolescents der X-Ray Spex, »Wake Up« von Essential Logic und »Fairytale in the Supermarket« der Raincoats, Chairs Missing von Wire und »Never Been in a Riot« von den Mekons, »An Ideal for Living« und Unknown Pleasures der Joy Division, »Once Upon a Time in a Living Room« von den Slits, »At Home He’s a Tourist« und »Return the Gift« der Gang of Four, »Kerb Crawler« der Au Pairs, »Ü« von Kleenex sowie (nachdem der Papiertaschentuchhersteller Kimberley-Clark die Band zu einer Namensänderung zwang) »Split« und »Eisiger Wind« von Liliput an, außerdem von den Adverts Crossing the Red Sea with the Adverts (auf dem Cover verschmierte Farbe, um die Fotocollage eines Wohnsilos sowie eine weiße Reklametafel mit dem Text »Land of Milk and Honey« in Behördenschrift: der Sound, von Anfang an chiliastisch, würde den Hörer zweifellos ins Gelobte Land oder vierzig Jahre lang in die Wildnis führen)… wenn man sich das heute anhört, und vor allem The Roxy London WC 2 (Jan–Apr 77), ein zusammengeschustertes Livealbum, auf dem man hinter Tischgesprächen und splitterndem Glas diverse Gruppen öffentlicher Stimmen vernimmt, die nicht einmal in den Köpfen ihrer Erfinder existierten, bevor Johnny Rotten sich einen Antichrist nannte … höre ich mir dieses relativ kleine Œuvre an, das heute in Cut-out-Kisten, auf Sonderangebotstische, Sammlerbörsen oder Flohmärkte verbannt ist, empfinde ich so etwas wie Hochachtung angesichts der Qualität dieser Musik, davor, wie gut sie die Zeit überdauert hat.

Was an dieser Musik überdauert, ist ihr Wunsch, die Welt zu verändern. Es ist ein offenkundiger und schlichter Wunsch, doch hinter ihm steht eine unendlich komplexe Story … so komplex wie das Zusammenspiel alltäglicher Gesten, die einem sagen, wie die Welt funktioniert. Der Wunsch beginnt mit dem Anspruch, nicht als Objekt, sondern als Subjekt der Geschichte zu leben, so zu leben, als hänge von dem, was du tust, tatsächlich etwas ab, und dieser Anspruch eröffnet neue Perspektiven. Die Musik verdammte Gott und den Staat, Arbeit und Freizeit, Heim und Familie, Sex und Vergnügen, das Publikum und sich selbst und machte es dadurch für kurze Zeit möglich, alle diese Dinge nicht als Tatsachen, sondern als ideologische Konstrukte anzusehen, als etwas Fabriziertes, das sich ändern oder völlig abschaffen ließ. Es tat sich die Möglichkeit auf, diese Dinge als schlechte Scherze zu sehen und die Musik als den besseren Scherz. Die Musik wirkte wie ein Nein, das zu einem Ja wurde, dann wieder zum Nein und erneut zum Ja: Nichts ist wahr außer unserer Überzeugung, dass alles, was wir als wahr akzeptieren sollen, falsch ist. Wenn nichts wahr war, war alles möglich. Im Popmilieu, einer Arena, die sich die Gesellschaft hielt, um Symbole zu erzeugen wie zu entschärfen, in dem einzigen Milieu, wo ein Niemand wie Johnny Rotten eine Chance hatte, gehört zu werden, waren alle Regeln außer Kraft gesetzt. In Tönen, die die Popmusik noch nie von sich gegeben hatte, waren Ansprüche zu hören, die die Popmusik noch nie erhoben hatte.

Wegen Johnny Rottens lächerlicher Proklamation – wenn man so will, war er von seinem ersten auf Platte festgehaltenen Moment an ein heruntergekommener alter Mann im Regen, der seine irren Worte ausstoßen will (»I want to destroy passers-by«, krächzt der Antichrist und liest von seinem schmierigen Blatt Papier ab, »Ich will Passanten vernichten«; am besten macht man einen großen Bogen um den Penner) – kreischten Teenager Philosophie, verfassten Schläger Gedichte, entmystifizierten Frauen das Weibliche, benannte sich ein nettes jüdisches Mädchen namens Susan Whitby in Lora Logic um und erklomm die in einen Nebel von Gewalt und Chaos gehüllte Bühne im Roxy. Jeder schrie an der Melodie vorbei, dann am Reim, dann an den Harmonien, dann am Rhythmus, dann am Beat, bis der Schrei zum Grundprinzip, manchmal zum einzigen Prinzip der Sprache wurde. Alte Flüche wurden als Übermittler vergessener Verwünschungen, die wiederum verschüttete Wünsche enthielten, zu Plastikscheiben von sieben Zoll Durchmesser gepresst, in der Hoffnung, jemand würde die Codes knacken, von denen die Sprecher selbst nicht wussten, dass sie sie übermittelten.

Langsam fragte ich mich, woher diese Stimme kam. Zu einem bestimmten Zeitpunkt, nämlich ab Ende 1975, fand an einem bestimmten Ort – erst London, dann überall in Großbritannien, dann hier und da auf der ganzen Welt – eine Negation aller gesellschaftlichen Fakten statt, die eine Behauptung beinhaltete, dass alles möglich war. »Ich sah die Sex Pistols«, sagte Bernard Sumner von Joy Division (später, nach dem Selbstmord ihres Sängers, New Order). »Sie waren schauderhaft. Ich fand sie großartig. Ich wollte aufstehen und auch schauderhaft sein.« Künstler machten sich zum Narren, zogen über ihre Vorfahren her und bespuckten ihr Publikum, das zurückspuckte. Ich fragte mich, woher diese Gesten kamen. Letztlich war es nichts anderes als ein künstlerisches Statement, doch solche Statements sind selten, in welcher Form auch immer sie übermittelt und rezipiert werden. Ich wusste eine Menge über Rock ’n’ Roll, aber darüber wusste ich nichts. Kamen die Stimme und die Gesten aus dem Nirgendwo, oder gab es eine Art Initialzündung? Und wenn sie gezündet wurden, wie und wodurch?

EIN ZWANZIGJÄHRIGER

steht vor einem Mikrofon, erklärt sich zu einem alles verzehrenden Dämon und macht dann alles um sich her nieder … legt es in Schutt und Asche. Den Ansprüchen der Gesellschaft verweigert er sich mit Gelächter, und mit einer Vokalverschiebung, so gewaltsam, dass sie pure Freude auslöst, zieht er seiner Gesellschaft die Geschichte unter den Füßen weg. Die Früchte westlicher Zivilisation reduziert er auf eine Reihe von Guerilla-Abkürzungen, die grüne und liebliche Insel England zu einem Häuserblock Sozialwohnungen. »Unsere Architektur ist so banal und destruktiv für den menschlichen Geist, dass einen bereits der Gang zur Arbeit in Depressionen stürzt. Die Straßen sind schäbig, eklig und müllbedeckt, der Beton fleckig vom Regen und graffitibeschmiert, die Treppenhäuser der Experimente sozialer Ingenieurskunst von Scheiße, Junkies und Graffiti übersät. Niemand verlässt sein Zimmer. Es gibt keinerlei Gemeinschaftsgefühl, weshalb alte Leute verzweifelt und einsam sterben. Die Lebensqualität ist gesunken« – das stammt nicht von Johnny Rotten aus der Zeit, als er 1976 »Anarchy in the U.K.« aufnahm, sondern von »Saint Bob« Geldof (der als Organisator einer Kampagne von Popmusikern gegen den Hunger in Afrika 1986 beinahe den Friedensnobelpreis bekommen hätte), der damit die Gesellschaftskritik von »Anarchy in the U.K.« 1985 wiederholte. Genau das sagte dieser Song, zu einem bissigen Eintopf zusammengekocht … bloß dass es nicht weinerlich klang, wenn ihn die Sex Pistols vortrugen, sondern sardonisch-vergnügt.

Is this the em pee el ay

Or is this the yew dee ay

Or is this the eye rrrrrr ay

I thought it was the yew kay

Or just

Another

Country

Another council tenancy!

Es war der Sound der einstürzenden Stadt. Aus dem wohlüberlegten, beabsichtigten Lärm, in dem die Worte sich so überschlugen, dass man sie kaum auseinanderhalten konnte, hörte man, wie gesellschaftliche Fakten zerfielen; wenn Johnny Rotten seine Rs rollte, klang es, als hätte er nadelspitz zurechtgefeilte Zähne. Dieser Code musste nicht entschlüsselt werden: Wer kannte schon die MPLA, und wen kümmerte es? Die Welt kurz und klein schlagen, das klang nach Spaß. Es hörte sich nach Freiheit an. Es war die Freiheit, zur Feier der Nachricht, in San Diego habe ein junges Mädchen namens Brenda Spencer in ihrer High-School um sich geschossen und drei Menschen getötet, weil sie keine Montage mochte, einen Song zu schreiben – wie es Bob Geldof tat.

»I Don’t Like Mondays« war ein Hit; in den USA hätte er die Nummer Eins werden können, wäre nicht Brenda Spencers Recht auf ein faires Gerichtsverfahren dazwischengekommen. Zu schade … stand ein Song wie »I Don’t Like Mondays« nicht für alles, was »Punk« ausmachte, wie man die von den Sex Pistols hervorgebrachte, vermutlich nihilistische Musik nennen sollte? Aber was machte sie aus? Im Verlauf eines Interviews klingt Geldofs Version von »Anarchy in the U.K.« ebenso wie die Erklärungen, die Johnny Rotten 1976 und 1977 für Interviewer parat hatte, völlig rational. Aber auf Schallplatte erinnern einen sowohl Fleischfresser Johnny als auch Saint Bob an die Worte des Surrealisten Luis Buñuel; der nannte, wie die Filmkritikerin Pauline Kael schreibt, »einmal diejenigen, die Un Chien andalou lobten, ›jenen Haufen Kretins, die den Film schön oder poetisch finden, obwohl er im Grunde genommen ein verzweifelter und leidenschaftlicher Aufruf zum Mord ist‹«.

Es geht um Nihilismus … doch »Anarchy in the U.K.« war, wie ein Fan gern glauben möchte, etwas anderes: eine Farce zum Zwecke der Negation. »›Anarchy in the U.K.‹ ist ein Ausdruck von Selbstbestimmung, von höchster Unabhängigkeit, von Die-Dinge-selbst-in-die-Hand-nehmen«, sagte Malcolm McLaren, der Manager der Sex Pistols, und was immer das heißen mochte (was selbst in die Hand nehmen?), Nihilismus war es nicht. Nihilismus ist der Glaube an nichts und der Wunsch, nichts zu werden; das Vergessen ist seine Hauptleidenschaft. Seine beste Darstellung findet sich in Tulsa von Larry Clark, seinen fotografischen Memoiren über Jugendliche in den frühen sechziger Jahren, die sich lieber mit Speed zu Tode spritzen, als so zu werden, wie sie bereits aussahen: Charley Starkweathers und Caril Fugates aus Tulsa, Oklahoma. Nihilismus kann in der Kunst zwar eine Stimme, aber niemals Befriedigung finden. »Wir spielen hier nicht Theater, Larry«, sagte einer seiner Nadelkumpane zu ihm, als er einmal ein Foto zu viel geschossen hatte. »Das ist das beschissene echte Leben.« »Andere glaubten also, es sei kein Theater«, erinnerte sich Clark Jahre später, »ich schon« – obwohl er mitgemacht und einen Selbstauslöser benutzt hatte, um zu fotografieren, wie das Blut an seinem Arm runterlief.

Nihilismus bedeutet, die Welt in ihren eigenen selbstverzehrenden Impuls einzuschließen; die Negation als Tat macht jedem klar, dass die Welt nicht so ist, wie sie zu sein scheint … doch nur wenn diese Tat derart weitgreifend angelegt ist, dass sie die Möglichkeit offenlässt, die Welt könnte ein Nichts sein, Nihilismus wie Schöpfung könnten sich dieses plötzlich leeren Terrains bemächtigen. Ganz gleich wie viele Menschen der Nihilist (oder die Nihilistin) töten mag, sie bleiben immer Solipsisten: Keiner existiert außer dem Handelnden, und nur die Motive des Handelnden sind real. Wenn der Nihilist den Abzug betätigt, den Gashahn aufdreht, Feuer legt, die Ader trifft, endet die Welt. Negation ist immer politisch: Sie setzt die Existenz anderer Menschen voraus, ja ruft sie erst ins Leben. Dennoch sind die Werkzeuge, die zu benutzen der Negationist sich offenbar gezwungen sieht – echte oder symbolische Gewalt, Blasphemie, Ausschweifung, Verächtlichmachung, Verspottung – auch die des Nihilisten. Als Negation ließ sich »Anarchy in the U.K.« in Interviews rational übersetzen: Da er zu beweisen versucht, dass die Welt nicht so ist, wie sie zu sein scheint, erkennt der Negationist, dass die Welt für andere so ist, wie sie zu sein scheint. Doch als »Holidays in the Sun«, die vierte und letzte Single der Sex Pistols, im Oktober 1977 auf den Markt kam, wurden solche »Übersetzungen« weder angeboten, noch waren sie möglich.

MITTLERWEILE

erhoben zahllose neue Gruppen öffentlicher Stimmen unmögliche Ansprüche, und die Sex Pistols gerieten in ganz Großbritannien unter Beschuss. Während einer im Namen des öffentlichen Anstands, ja sogar der öffentlichen Sicherheit geführten Kampagne verboten die Behörden ihre Konzerte; Ladenketten weigerten sich, ihre Platten in ihr Sortiment aufzunehmen. EMI, die erste Plattenfirma der Sex Pistols, nahm »Anarchy in the U.K.« vom Markt, als die Platte gerade ihr Publikum erreichte; nach dem vom Fernsehen übertragenen »Fuck«, das Declan McManus so viel Spaß gemacht hatte, ließ die Firma sie fallen, rief die Platten zurück und schmolz sie ein. Patriotische Arbeiter weigerten sich, die Nachfolgesingle »God Save the Queen« herzustellen, eine dreiminütige Randale gegen das silberne Krönungsjubiläum von Elizabeth II.; A&M, die zweite Plattenfirma der Band, vernichtete die wenigen gepressten Exemplare. Als Virgin, das dritte Label der Sex Pistols, die Platte endlich veröffentlichte, wurde »God Save the Queen« aus den BBC-Charts gestrichen und stand als weißer Fleck an der Spitze der Hitparade, was zu der bizarren Situation führte, dass die beliebteste Schallplatte des Landes illegal war. Die Presse schürte eine moralische Panik, um ihre Auflagen zu steigern, doch bald gewann die Panik durchaus reale Züge: Im Parlament wurden die Sex Pistols als Bedrohung der britischen Lebensart angeprangert, von Sozialisten als Faschisten, von Faschisten als Kommunisten beschimpft. Man griff sich Johnny Rotten auf der Straße und schnitt ihn mit einem Rasiermesser, ein anderes Bandmitglied wurde gejagt und mit einer Eisenstange malträtiert.

Die Gruppe selbst war verfemt. Ende 1975, als die Sex Pistols zum ersten Mal in Erscheinung traten, sich in das Konzert einer anderen Band drängten und so taten, als seien sie die Vorgruppe, zog man nach zehn Minuten den Stecker raus; jetzt mussten sie, um in der Öffentlichkeit zu spielen, heimlich auftreten, unter falschem Namen. Die Leere des von ihnen erschlossenen Terrains – die zahllosen neuen Stimmen von unten, die Häufung der Schmähungen von oben, der Kampf beider Seiten um die Kontrolle dieses plötzlich freien Terrains – hatte sie zur Selbstzerstörung getrieben, in das jedem nihilistischen Lärm eigene Schweigen.

Diese Möglichkeit hatte von Anfang an bestanden … eine der Gassen, die von der offenen Straße wegführten. Im Herzen der Sex-Pistols-Musik gähnte ein schwarzes Loch, die mutwillige Lust an der Zerstörung von Werten, mit denen sich niemand anfreunden konnte, und vielleicht war Johnny Rotten deshalb von Anfang an der einzige wahrhaft furchterregende Sänger, den der Rock ’n’ Roll je erlebt hat. Doch der Schrecken nahm gegen Ende eine neue Gestalt an: Zweifellos hat noch keiner bis auf den Grund von »Holidays in the Sun« geblickt, und wahrscheinlich wird es auch keiner je tun.

Angefangen hatten die Sex Pistols, als verfolgten sie ein Projekt; in »Anarchy in the U.K.« verdammten sie die Gegenwart, in »God Save the Queen« die Vergangenheit so heftig, dass ihr Fluch die Zukunft gleich mitriss. »NO FUTURE« …

NO FUTURE

NO FUTURE

NO FUTURE FOR YOU

NO FUTURE

NO FUTURE

NO FUTURE

NO FUTURE FOR ME

… so lautete der ätzende Chorus am Ende des Songs. »No future in England’s dah-rrrreeming!«: Englands Traum einer glorreichen Vergangenheit, wie ihn die Queen verkörperte, die »Idiotin« (»moron«), zentrale Touristenattraktion des Landes, Stütze einer auf nichts basierenden Wirtschaft, Balsam für den kollektiven Phantomschmerz Englands nach dem Verlust des Empire. »We’re the future«, schrie Johnny Rotten und hörte sich mehr denn je wie ein Verbrecher, ein entflohener Geisteskranker, ein Höhlenmensch an … »Your future«. Die Sex Pistols waren von der Presse als Vorboten einer neuen Jugendbewegung gefeiert worden; mit »God Save the Queen« stritten sie dies ab. Jede Jugendbewegung stellt sich als Darlehen auf die Zukunft dar und versucht, es vorzeitig einzulösen, aber wenn es keine Zukunft gibt, sind alle Darlehen gestrichen.

Die Sex Pistols wollten mehr sein als ein Stichwort in der nächsten überarbeiteten Ausgabe eines soziologischen Nachschlagewerks über Jugendkulturen im Nachkriegsgroßbritannien. Was dieses »mehr« war, hätte man vielleicht einem Textfragment auf der Hülle von »White Riot« / »1977« entnehmen können, der ersten Platte der Clash: »Es gibt eventuell eine gewisse Spannung in der Gesellschaft, wenn vielleicht überwältigender Druck die Industrie zum Stillstand oder Barrikaden auf die Straßen bringt, Jahre nachdem die Liberalen diese Vorstellung als ›antiquierten Romantizismus‹ verworfen hatten«, schrieb ein ungenannter Mensch zu einem ungenannten Zeitpunkt, »dann erfindet der Journalist die Theorie, es handele sich dabei um einen Generationskonflikt. Jugend ist schließlich kein permanenter Zustand, und ein Generationskonflikt stellt für die Regierungskunst keine so fundamentale Gefahr dar wie ein Konflikt zwischen Herrschern und Beherrschten.«

Vielleicht ging es den Sex Pistols also um einen Konflikt zwischen Herrschern und Beherrschten. Als Nummer zwei der Londoner Punk-Bands hatten die Clash immer die Aufgabe, den Rätseln der Sex Pistols einen Sinn zu geben, und dieses Zitat klang durchaus sinnvoll … allerdings brauchte man sich »God Save the Queen« nur ein einziges Mal anzuhören, und jeder Sinn war dahin.

Der verzehrende Abscheu in Rottens Stimme (»We love our Queen / We mean it, man / God save« – damit endete dieser Vers), die grelle Unversöhnlichkeit der Musik waren so intensiv, dass sie Unversöhnlichkeit zu einem alles umfassenden neuen Wert schlechthin machten; allein wie »God Save the Queen« klingt, lässt an Forderungen denken, die keine Regierungskunst je erfüllen könnte. »God save«: Die Betonung deutete an, dass es keine Rettung gab. Ein Gitarrenlick riss den Song und jeden, der ihn hörte, entzwei.

Was blieb? Vielleicht Mummenschanz: Mit »Pretty Vacant«, ihrer dritten Single, waren die Sex Pistols aus seit Jahrhunderten erkalteten Gräbern als Lollarden wiederauferstanden, Verkünder der uralten britischen Ketzerei, die Arbeit mit Sünde gleichsetzte und beide verwarf. Arbeit ist laut Bibel Gottes Strafe für die Erbsünde, doch in der Bibel der Lollarden stand das nicht. Sie sagten, Gott sei vollkommen, Menschen seien Geschöpfe Gottes, also seien Menschen vollkommen und könnten nicht sündigen, außer gegen ihre eigene vollkommene Natur, indem sie arbeiteten, indem sie ihre gottgegebene Autonomie der Herrschaft der Mächtigen opferten, der Lüge, die Welt sei für etwas anderes als das eigene Vergnügen geschaffen. Im vierzehnten Jahrhundert war das ein gefährlicher Glaube, in einem Popsong des zwanzigsten Jahrhunderts klang diese Idee eher seltsam, aber da war sie nun einmal, und wer weiß, welche verschütteten Wünsche daraus sprachen?

»Wir hatten keine Ahnung, dass es sich so rasch ausbreiten würde«, gestand Bernard Rhodes, 1975 einer von Malcolm McLarens Mitverschwörern in der Sex-Boutique, später Manager der Clash. »Wir hatten kein Manifest. Wir hatten kein Regelbuch, hofften aber … Ich dachte daran, was mir Jackie Wilsons ›Reet Petite‹ gegeben hatte, die erste Platte, die ich mir kaufte. Mir musste keiner erzählen, worum es dabei ging, ich wusste es … 75 hörte ich Radio, irgendein Fachmann brabbelte über das, was 1979 passieren würde, wenn es 800 000 Arbeitslose gäbe, während ein anderer sagte, dann entstünde Chaos, es würde auf den Straßen regelrechte – Anarchie geben. Das war die Wurzel des Punk. Das wusste man.«

Sozialisten wie Bernard Rhodes wussten es; es war nie so richtig klar, was Malcolm McLaren oder sein Partner Jamie Reid – bevor sie die Sex-Boutique aufmachten, anarchistischer Verleger und Plakatmaler – zu wissen glaubten. Als »Pretty Vacant« im Juli 1977 veröffentlicht wurde, gab es in Großbritannien die unvorstellbare Zahl von einer Million Arbeitslosen, ein gesellschaftliches Faktum, mit dem sich die Punkband Chelsea auf ihrer Protestsingle »Right to Work« beschäftigte. Doch Johnny Rotten hatte die Sprache des Protests nie gelernt, mit der man zu seinem Recht kommen wollte, indem man die Macht um etwas anfleht und durch den Akt des Sprechens legitimiert: Darum ging es nicht. In »Pretty Vacant« beanspruchten die Sex Pistols das Recht, nicht zu arbeiten, und das Recht, sämtliche dazugehörigen Werte zu ignorieren: Beharrlichkeit, Ehrgeiz, Frömmigkeit, Sparsamkeit, Ehrlichkeit und Hoffnung, die Vergangenheit, zu deren Abgeltung Gott die Arbeit erfunden hatte, die Zukunft, die mittels Arbeit aufgebaut werden sollte. »Your God has gone away«, euer Gott ist verschwunden, wie Johnny Rotten bereits auf »No Feelings«, der B-Seite der ersten, eingeschmolzenen Pressung von »God Save the Queen« gesungen hatte, »Be back another day«. Verglichen mit Rhodes’ Soziologie redete Johnny Rotten in fremden Zungen. Es gab eine Million Arbeitslose, und da saßen die Sex Pistols in Hauseingängen herum, putzten sich heraus und kotzten die Worte aus: »We’re pretty / Pretty vacant / We’re pretty / Pretty vacant / We’re pretty / Pretty vacant / And we don’t care.« Das war ihre bis dato lustigste Platte und ihre professionellste. Sie klangen eher nach Beatles als nach Verkehrsunfall, doch Johnny Rotten sang sich beim letzten Wort die heraushängende Zunge wund; wie bei den früheren Singles entlockte »Pretty Vacant« dem Zuhörer Gelächter, um es ihm dann wieder in die Kehle zurückzustopfen.

Das war also das Projekt: Gott und der Staat, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Jugend und Arbeit, all das hatten die Sex Pistols bereits hinter sich, als sie auf das Ende ihres ersten und letzten Jahres in den Charts zusteuerten. Nun blieb nur noch »Holidays in the Sun« übrig: ein wohlverdienter Urlaub, wenn auch mit geopolitischem und welthistorischem Hintergrund, der mehr Terrain verschluckte, als die Sex Pistols je betreten, und mehr Jahre, als sie auf der Erde zugebracht hatten.

DAS COVER

war köstlich: Für die Vorderseite hatte man sich den Reklame-Comicstrip eines Reisebüros ausgeliehen, auf dem sich glückliche Touristen am Strand, in einem Nachtclub, auf einer Kreuzfahrt im Mittelmeer tummelten und ihren Urlaub in Sprechblasen lobten, aus denen Jamie Reid die Werbesprüche entfernt und die er mit den Worten gefüllt hatte, die Johnny Rotten auf dem Vinyl singt: »Ein billiger Urlaub im Elend anderer Leute!« Auf der Rückseite fand sich eine idyllische Familienszene, Essenszeit, ein Foto, auf das Reid kleine Kommentare geklebt hatte: »nettes Bild«, »nette Möbel«, »nettes Zimmer«, »nette Dame mittleren Alters«, »netter Mann mittleren Alters«, »nettes Essen«, »nettes Foto«, »netter junger Mann«, »nette junge Dame«, »nette Geste« (der nette junge Mann hält die Hand der netten jungen Dame), »nettes kleines Mädchen« (es streckt gerade die Zunge raus) und sogar, am unteren Rand, »nette Plattenhülle«. »I don’t want a holiday in the sun«, setzte Johnny Rotten ein, »I want to go to the new Belsen.«

Und das tat er. Los ging’s nach Deutschland, hinter ihm die marschierenden Füße von Pauschaltouristen, angezogen von dem Schreckgespenst des KZ, das für die Briten die gleiche Funktion erfüllt wie Auschwitz für die Amerikaner: ein Symbol des modernen Bösen. »Ich will ein bisschen Geschichte sehen«, sagt er, doch die Geschichte ist unerreichbar; Belsen liegt hier gar nicht in Deutschland, sondern in etwas, das man »Ostdeutschland« nannte, weniger Ort als ideologisches Konstrukt, und so findet sich Johnny Rotten am Fuß der Berliner Mauer wieder, des ideologischen Konstruktes, das die Trennung zwischen den beiden die Welt beherrschenden Gesellschaftssystemen symbolisiert, eine Welt, die mehr so wie jetzt ist, als sie es je war.

Johnny Rotten steht an der Berliner Mauer. Leute glotzen ihn an, er findet es unerträglich; der Lärm marschierender Füße wird lauter, auch das findet er unerträglich. Als die Band hinter ihm in Raserei gerät, fängt er an zu schreien: Er will über die Mauer. Sind dort die echten Nazis? Ist Ost-Berlin so, wie der Westen in der von ihm bereits prophezeiten Nicht-Zukunft aussehen wird? Er kann nicht anders, er will unter der Mauer durch. Offenbar weiß er nicht, was er singt, aber die Musik treibt weiter und zwängt den Hörer ein wie die schrumpfende Kammer bei Edgar Allan Poe. Die Brüche in Johnny Rottens Stimme sind aberwitzig; kaum spricht er ein Wort aus, schon explodiert es in seinem Mund. Der Song macht wohl auch deshalb Angst, weil er scheinbar keinen Sinn ergibt, den Hörer aber dennoch in seine Absurdität hineinzieht und dort gestrandet zurücklässt; Zeit und Ort sind festgelegt, man könnte seine Position auf einer Karte bestimmen und wäre doch nirgendwo. Die einzige Entsprechung ist genauso festgelegt und genauso vage.

1924 NAHM

der zweiundvierzigjährige Anwalt Bascom Lamar Lunsford aus North Carolina eine alte Ballade auf, die den Titel trug »I Wish I Was a Mole in the Ground«; wie alt sie ist, weiß niemand. Da in ihr »the Bend« erwähnt wird, ein um die Jahrhundertwende benutztes Gefängnis im Staat Tennessee, ließe sich das Stück eventuell zeitlich und örtlich bestimmen, aber der Hinweis könnte genauso gut lange nach Entstehung des Songs hinzugefügt worden sein; gesichert war lediglich der Rhythmus von Lunsfords Banjo, der unerbittliche Takt seiner Stimme. Das Lied, sagte die Musik, war älter als jeder, der es sang, und würde jeden überdauern, der es hörte.

»I Wish I Was a Mole in the Ground« war kein »Tierlied« wie »Froggy Went A-Courtin’« oder »The Leatherwing Bat«, sondern ein Ausflug in die Mystik des Alltags; wir hören von einem Mann, der seinen Pflug fallen lässt, sich auf den Boden setzt, seine Stiefel auszieht und Wünsche heraufbeschwört, die er nie erfüllen wird. Er liegt auf dem Rücken in der Sonne:

Oh, I wish I was a mole in the ground

Yes, I wish I was a mole in the ground

Like a mole in the ground I would root that mountain down

And I wish I was a mole in the ground

Was der Sänger will, liegt zwar auf der Hand, ist aber fast unmöglich zu fassen. Er will von seinem Dasein befreit und in eine unscheinbare und verachtete Kreatur verwandelt werden. Er will nichts sehen und von keinem gesehen werden. Er will die Welt vernichten und sie überleben. Mehr will er nicht. Der Vortrag ist ruhig, gleichmäßig, und diese Ruhe bezieht uns mit ein: Man kann zuhören und über das Gehörte nachdenken. Man kann sich zurücklehnen und vorstellen, wie es wäre, das zu wollen, was der Sänger will. Es ist eine nahezu absolute Negation, an der Grenze zum puren Nihilismus, der Wunsch eines Beweises, dass die Welt nichts ist, der Wunsch, fast nichts zu sein, und doch hat er beruhigende Wirkung.

Dieser Song gehört zu der Strömung, die den Rock ’n’ Roll hervorbrachte … nicht weil eine Zeile aus ihm in Bob Dylans »Memphis Blues Again« auftauchte, sondern weil seine eigenartige Mischung aus Fatalismus und Verlangen, Hinnahme und Aufbegehren 1955 in »Mystery Train« von Elvis Presley auftauchte. In diesem grundlegenden Statement neigte er die Waagschale in Richtung Affirmation, verdeckte das Negative, ohne es je aufzugeben, sondern behielt es als Spannungs- und Reibungsprinzip bei, was dem »Ja« des Rock ’n’ Roll immer seinen Elan gab … und so sah die Geschichte des Rock ’n’ Roll aus, bis zum Oktober 1977, als die Sex Pistols zufällig auf den in der Form verschlüsselt vorhandenen zerstörerischen Impuls stießen, diesen Impuls gegen die Form wendeten und sie sprengten. Das Ergebnis war Chaos; man konnte sich nirgendwo hinlegen, und es war keine Zeit, über irgendetwas nachzudenken. Dies passierte wirklich. Während der letzten Minute von »Holidays in the Sun« ließen die Sex Pistols jede andere Band der Welt hinter sich: Johnny Rotten kletterte, wühlte mit den Händen, warf Mauerbrocken über die Schulter, schrie sein Unvermögen hinaus, mehr als seine Zuhörer von der Story zu verstehen, und verfluchte seine Unfähigkeit, das zu begreifen, was Bascom Lamar Lunsford 1924 als ihm unbegreiflich akzeptiert hatte.

Was ist bloß los? Es hört sich an, als wären Hitlers Legionen von den Toten auferstanden und an die Stelle netter Touristen, netter ostdeutscher Bürokraten, netter westdeutscher Geschäftsleute getreten … oder als wären Nazis aus den Häuten der ihre Stelle einnehmenden Kapitalisten und Kommunisten getreten. Johnny Rotten gibt sich einem Sog hin wie Eisenspäne einem Magneten, doch er hält ein, bremst ab, versucht nachzudenken. Während Buñuel diejenigen verdammte, die seinen Film schön oder poetisch fanden, obwohl der doch im Grunde ein Aufruf zum Mord war, hatte man den größten Teil des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Versuch zugebracht, zu beweisen, das Schöne, das Poetische und der Aufruf zum Mord seien ein und dasselbe – und in den letzten Sekunden von »Holidays in the Sun« schien Johnny Rotten dies zu begreifen. Vielleicht wollte er das mit seinem ständigen Schrei »I DON’T UNDERSTAND THIS BIT AT ALL!« gegen Ende des Songs sagen, er schien zu sagen, dass er es nicht verstehen wollte; er schien sagen zu wollen, wenn er in die Leere des Jahrhunderts blickte, sähe er die Leere zurückstarren. Johnny Rotten ging durch die Mauer. »Please don’t be waiting for me«, wartet nicht auf mich, sagte er. Damit endete der Song.

Sein Ziel war vermutlich, all die Wut, Intelligenz und Kraft seines Seins zu nehmen und der Welt entgegenzuschleudern: damit die Welt Notiz nahm, damit die Welt ihre am meisten gehätschelten und am wenigsten bezweifelten Ansichten in Frage stellte, damit die Welt mit der Münze des Alptraums für ihre Verbrechen zahlte. Und damit die Welt unterging – symbolisch, wenn nicht anders möglich. Und einen Moment lang schaffte er das auch.

So ließen die Sex Pistols die Welt untergehen, jedenfalls ihre eigene. Als Nächstes hörte man von Auflösung, Mord, Selbstmord … und auch wenn die Fakten in jedem Fall in den zuständigen Zivil- und Strafprozessen festgehalten wurden, wer weiß schon, ob die Ereignisse dort stattfanden, wo die Menschen wirklich leben, oder im symbolischen Reich des Popmilieus? Den Nihilisten macht man für die Verfehlungen seines Doubles, des Negationisten, verantwortlich; meistens mieten sie dieselben Zimmer, manchmal zahlen sie dieselben Rechnungen. Der Leichenbeschauer – ob er nun Fan, Epigone, Kritiker oder bester Freund ist – kann den Unterschied gewöhnlich nicht durch einen Blick auf die Leiche feststellen. Die Sex Pistols waren eine Masche, der Versuch, mit Skandalen Erfolg zu schinden, »Cash aus Chaos«, wie einer von Malcolm McLarens Slogans lautete. Außerdem waren sie ein sorgfältig konstruierter Beweis dafür, dass sämtliche überlieferten hegemonistischen Thesen darüber, wie die Welt angeblich funktionierte, eine so komplette und korrupte Fälschung waren, dass sie unbedingt so komplett zerstört werden mussten, bis jede Erinnerung an sie ausgelöscht war. In dieser Asche wäre alles möglich und erlaubt: die intensivste Liebe, das beiläufigste Verbrechen.

ES IST EINE

Alchemie am Werk. Ein uneingestandenes Erbe von Verlangen, Abneigung und Abscheu wurde so lange gekocht und eingeschmolzen, bis es einen einzigen Akt öffentlicher Rede ergab, der bei einigen Menschen überkommene Gewissheiten, eingebildete Wünsche und eingegangene Kompromisse platzen ließ. Es war, wie sich herausstellte, eine verdrehte Geschichte.

Dieses Buch behandelt eine einzige beziehungsreiche Tatsache: Ende 1976 kam in London eine »Anarchy in the U.K.« betitelte Schallplatte auf den Markt, ein Ereignis, das weltweit die Popmusik veränderte. Der von einer vierköpfigen Band namens Sex Pistols aufgenommene und von deren Sänger Johnny Rotten geschriebene Song destillierte, in kruder poetischer Form, eine Kritik der modernen Gesellschaft, wie sie einmal von einer kleinen in Paris beheimateten Gruppe von Intellektuellen aufgestellt worden war. 1952 als Lettristische Internationale gegründet, wurde die Gruppe 1957 auf einer Konferenz der europäischen Avantgarde als Situationistische Internationale neugegründet und erregte während der französischen Revolte im Mai 1968 am meisten Aufmerksamkeit, als die Prämissen ihrer Kritik, zu groben poetischen Slogans verarbeitet, auf die Mauern von Paris gesprayt wurden; anschließend wurde die Kritik der Geschichte überlassen, und die Gruppe verschwand. Besagte Gruppe berief sich auf die Surrealisten der zwanziger Jahre, auf die Dadaisten, die sich während des Ersten Weltkriegs und kurz danach einen Namen machten, auf den jungen Karl Marx, Saint-Just, diverse mittelalterliche Ketzer sowie die Ritter der Tafelrunde.

Meiner Überzeugung nach sind solche Verbindungen in erster Linie seltsam. Dass die gnomische, gnostische Kritik, von einer Handvoll Kaffeehaus-Propheten am linken Seineufer erdacht, ein Vierteljahrhundert später erneut auftaucht, um die Charts zu erobern, und anschließend als ganz neuer Forderungskatalog an die Kultur zu Leben erwacht – das ist schon beinahe auf transzendente Weise seltsam.

VERBINDUNGEN

zwischen den Sex Pistols, Dada und dem so hochtrabend Situationistische Internationale genannten Gebilde bis hin zu vergessenen Ketzereien wurden nicht von mir entdeckt. In den frühen Tagen des Londoner Punk fand sich kaum ein Artikel zum Thema, in dem das Wort »Dada« fehlte: Punk sei »wie Dada«, sagten alle, doch keiner erklärte, warum, ganz zu schweigen davon, was das heißen sollte. Anspielungen auf Malcolm McLarens angebliche Kontakte zu der geheimnisvollen »S.I.« wurden in der britischen Pop-Presse als Insiderwissen gehandelt, aber dieses Wissen brachte einen anscheinend nicht weiter.

Dennoch hörte sich das alles interessant an, auch wenn »Dada« für mich allenfalls ein Wort war, das nur vage an eine verflossene Kunstrichtung erinnerte (Paris in den Goldenen Zwanzigern? etwas in der Art); auch wenn ich von der Situationistischen Internationale noch nie gehört hatte. Ich stöberte also herum, und je mehr ich herausfand, desto weniger wusste ich. Alle möglichen Leute hatten diese Verbindungen hergestellt, aber keiner hatte etwas daraus gemacht … und ziemlich bald führte mich mein Versuch, etwas daraus zu machen, vom Katalog der Universitätsbibliothek in Berkeley zum Dada-Gründungsort in Zürich, von Gil J. Wolmans Bohèmewohnung in Paris zu Michèle Bernsteins Pfarrhaus in Südengland, von Alexander Trocchis Junkieabsteige in London zurück zu Büchern, die dreißig Jahre lang in Bibliotheksregalen verstaubt waren, bevor ich sie auslieh. Er führte mich zu Mikrofilmgeräten, auf denen sich die unzweideutigen öffentlichen Äußerungen aus der Zeit meiner Kindheit abspulten; es ist eigenartig, alte Zeitungen zu durchforsten, auf der Suche nach dem bestätigenden Datum für das Fragment einer privaten fixen Idee, die man in eine öffentliche Äußerung zu verwandeln hofft, sich von Anzeigen ablenken zu lassen, die nach all der Zeit so plump und durchsichtig wirken, zu fühlen, ja, die Vergangenheit ist ein anderes Land, eine nette Gegend für einen Besuch, aber man möchte dort nicht leben, um auf die ersten Meldungen über den Sturz der guatemaltekischen Regierung Arbenz zu stoßen, die toten Nachrichten zu lesen, als wären sie eine miese Parodie von CIA-Desinformationen, und anschließend in der aktuellen Tageszeitung die Konsequenzen zu verfolgen: Gesichter, schreibt der Reporter 1984, drei Jahrzehnte nachdem Arbenz in die Mikrofilmarchive einging, die heute von dubiosen Bürgern mittels Bajonetten entfernt und dann an Bäume gehängt werden, bis sie zu Masken getrocknet sind. Die Zeit schreitet fort.

Es war keine heroische Suche; einige der Bücher verdienten es, auch die nächsten dreißig Jahre übersehen zu werden. In erster Linie war es ein Spiel, oder auch ein Jucken, das gekratzt werden wollte: das Aufspüren einer echten Story oder das Verfolgen einer falschen Fährte um des Vergnügens willen, das nur eine falsche Fährte bereitet. Die Recherche bewirkt, dass die Zeit voranschreitet, rückwärts läuft oder stehenbleibt. Zwei Jahre und fünfzehntausend Kilometer später lagen die ersten Nummern von Potlatch vor mir, einem Mitteilungsblatt der Lettristischen Internationale, das Mitte der fünfziger Jahre in Paris verteilt wurde; auf seinen hektographierten Seiten firmierte »Kritik der Architektur« als Schlüssel zur Kritik des Lebens. Hier wurde der große Architekt Le Corbusier als »M. Sing-Sing« und »Erbauer von Slums« verdammt. Seine Strahlende Stadt wurde als autoritäres Experiment sozialen Maschinenbaus verworfen, als Ansammlung »vertikaler Gettos« und turmhoher »Leichenschauhäuser«; die wahre Funktion von Le Corbusiers gefeierten »Wohnmaschinen«, so las man in Potlatch, sei es, Maschinen zu produzieren, die in ihnen wohnten. »Das Dekor bestimmt die Gesten«, schrieb die L.I.; »wir werden leidenschaftliche Häuser bauen.« Von einem Größenwahn beseelt, der im Gegensatz zu ihren verschmierten maschinegeschriebenen Seiten stand, brachte die L.I. Worte zu Papier, die »Anarchy in the U.K.« später in Bob Geldofs Mund legen sollten – das konnte man sich durchaus vorstellen. Doch als mir meine guatemaltekischen Reisen im Mikrofilmraum einfielen, fragte ich mich, ob es für die Geschichte der Sex Pistols etwas bedeutete, dass die Potlatch-Autoren (Gil J. Wolman, Michèle Bernstein und die vier anderen, die damals ihre Namen auf das Papier schrieben) im Sommer 1954 den Sturz des Reformers Arbenz durch die CIA als zentrales gesellschaftliches Ereignis wählten, als Metapher und als Mittler zu der Sprache der »alten Welt«, die sie zerstören wollten, zu der »neuen Zivilisation«, die sie schaffen wollten.

Hier fanden sich hellsichtige Versionen der Nachrichten der folgenden Woche, als Potlatch Saint-Just von der Guillotine zurückholte, um ein »Voraburteil« über Arbenz’ Weigerung abzugeben, Guatemalas Arbeiter gegen den unvermeidlichen Putsch zu bewaffnen (»Wer eine Revolution nur halbherzig macht, schaufelt sein eigenes Grab«). Außerdem fanden sich kryptische Verweise auf die Katharer, Ketzer im Frankreich des dreizehnten Jahrhunderts, sowie die neuesten Erkenntnisse der Teilchenphysik. Hier tauchte auch die erste Notiz eines immer wiederkehrenden situationistischen Themas auf: der Vorstellung vom »Urlaub« als einer Art Teufelskreis von Entfremdung und Unterjochung, ein Symbol der falschen Versprechungen des modernen Lebens, ein Gedanke, der mit CLUB MED – EIN BILLIGER URLAUB IM ELEND ANDERER LEUTE im Paris des Mai 1968 als Graffito auftauchte und sich später, so schien es, in »Holidays in the Sun« verwandelte. »Nach Spanien oder Griechenland kann sich nun auch Guatemala zu den für den Tourismus geeigneten Ländern zählen«, schrieb die L.I. kühl und merkte an, dass die Exekutionskommandos der neuen Regierung bereits die Straßen von Guatemala City säuberten. »Wir hoffen, irgendwann mal hinzufliegen.«

DIE FRAGE

nach einer Ahnenreihe in der Kultur ist müßig. Jede neue Manifestation in der Kultur schreibt die Vergangenheit um, macht aus alten Unpersonen neue Helden und aus alten Helden Leute, die besser nie geboren worden wären. Neue Akteure durchkämmen die Vergangenheit nach Ahnen, schließlich bedeuten Ahnen Legitimität, und Neuheit bedeutet Zweifel – aber zu allen Zeiten tauchen vergessene Akteure aus der Vergangenheit nicht als Ahnen, sondern als Vertraute auf. Im Amerika der zwanziger Jahre war es Herman Melville, in der Rock ’n’ Roll-Ära der sechziger Jahre war es der Mississippi-Bluesman Robert Johnson aus den Dreißigern, in den entropischen siebziger Jahren des Westens war es der sorgfältig absolutistische deutsche Kritiker Walter Benjamin aus den Zwanzigern und Dreißigern. 1976 und 1977 sowie in den folgenden, symbolisch von den Sex Pistols umgestalteten Jahren waren es vielleicht Dadaisten, Lettristen, Situationisten sowie diverse mittelalterliche Ketzer.

Hörte man sich nur die Platten an, war das nicht besonders aufschlussreich. Als ich mir die Verbindungen ansah, die andere hergestellt und vorausgesetzt hatten (überprüfte man eine Angabe, führte sie zu nichts), verstrickte ich mich plötzlich in etwas, bei dem es weniger um kulturelle Ahnenforschung ging oder darum, die Beziehung zwischen den einzelnen Teilen einer Story zu verfolgen, als darum, eine Geschichte zu erfinden. Aus dem Schatten bekannter Ereignisse schälte sich eine unwesentliche Geschichte heraus; jede Manifestation beanspruchte während ihres kurzen Moments die ganze Welt, um dann zu einer zehnstelligen Zahl im Deweyschen Dezimalsystem reduziert zu werden. Wenn diese Story vor dem Hintergrund von Kriegen und Revolutionen auch annähernd stumm war, schien sie doch für dieses Jahrhundert charakteristisch zu sein, eine Geschichte, die immer wieder die Stimme erhebt und sie von neuem verliert; es schien eine Stimme zu sein, die sich nur erheben musste, um wieder verloren zu gehen.

Bei meinem Versuch, dieser Story zu folgen – wobei die Protagonisten immer wieder in die Kleider der anderen schlüpften, bis ich es aufgab, sie zum Stillhalten zu bewegen –, reizten mich ihre Lücken sowie jene Momente, in denen die Story, die ihre Stimme verloren hatte, diese irgendwie wiedergewinnt, und was sich danach entwickelt. Lange bevor ich Potlatch aufspürte, hatte ich eine »Die vergoldete Legende« überschriebene Anzeige dafür aus dem Jahr 1954 entdeckt, eine Seite in Les Lèvres nues, einer belgischen, auf Hochglanzpapier gedruckten neosurrealistischen Zeitschrift. »Das Jahrhundert hat ein paar große Brandstifter gekannt«, stand in der Anzeige. »Heute sind sie entweder tot, oder sie putzen sich vor dem Spiegel heraus … Überall entdeckt die Jugend (wie sie sich selbst nennt) unter dreißig Jahren Staub und Schutt ein paar stumpf gewordene Messer, ein paar entschärfte Bomben; die Jugend schleudert sie, schlotternd vor Angst, auf den willigen Pöbel, der sie mit schmierigem Lachen begrüßt.« Der L.I.-Publizist versprach, Potlatch wisse einen Weg aus dieser Sackgasse, und erwähnte dann, welche Fragmente surrealistischer Messer und Dada-Bomben es noch gebe. Heute scheint mir, als sei die Lettristische Internationale (bloß eine Handvoll junger Leute, die sich ein paar Jahre lang unter diesem Namen zusammenschlossen, um sich gut zu amüsieren, um die Welt zu verändern) selbst eine damals unbeachtete Bombe gewesen, die Jahrzehnte später als »Anarchy in the U.K.« und »Holidays in the Sun« explodierte.

Eine solche Behauptung ist weniger eine These zu dem Thema, wie die Vergangenheit die Gegenwart formt, als ein Hinweis darauf, dass die Verquickung von heute und gestern im Grunde ein Rätsel ist. Potlatch entlehnte nämlich nach eigener Auskunft seinen Namen »der unter nordamerikanischen Indianern geläufigen Bezeichnung einer vorkommerziellen Form von auf dem Austausch aufwendiger Geschenke beruhendem Warenverkehr«; die »unverkäuflichen Waren, die beispielsweise eine kostenlose Druckschrift verteilen kann, sind bislang unveröffentlichte Wünsche und Fragen, und lediglich ihre gründliche Analyse durch andere stellt ein Gegengeschenk dar«. Dieses Buch entstammt dem Wunsch, die geballte Kraft von »Anarchy in the U.K.« als Musik zu begreifen, seine Fruchtbarkeit als Kultur zu verstehen. Vielleicht liegt der Schlüssel zu diesen Fragen nicht darin, dass die Sex Pistols ihre Existenz auf das Geschenk der L.I. zurückführen konnten, sondern dass sie das Geschenk blind zurückgaben, und zwar in einer Form, die die Schenkenden nie erkannt hätten – Ästheten, die entsetzt miterlebt hätten, wie ihre Theorien zu billigen Waren wurden. Wenn »Anarchy in the U.K.« tatsächlich eine alte vergessene Gesellschaftskritik aufnahm, so ist das interessant; doch wenn »Anarchy in the U.K.« als ein Teil eines neuen »Potlatsch«, eines Gesprächs zwischen ein paar tausend Songs, dieser Kritik Leben einhauchte … das wäre weit mehr als interessant.

Diese Story, falls es denn eine ist, erzählt sich nicht von allein; als ich ihre Umrisse gesehen hatte, wollte ich die Story so formen, dass jedes Fragment, jede Stimme ein Urteil über alle anderen abgab, auch wenn die Menschen hinter den einzelnen Stimmen noch nie voneinander gehört hatten. Besonders dann; besonders wenn, wie in »Anarchy in the U.K.«, ein Zwanzigjähriger namens Johnny Rotten eine Gesellschaftskritik neu formulierte, von Leuten erdacht, die es, wenn man ihn fragte, nie gegeben hatte. Wer wusste denn, was sonst noch zu dieser Geschichte gehörte? Wenn man, statt weiter auf die Vergangenheit zu starren, ihr stattdessen zuhörte, könnte man eventuell den Widerhall eines neuen Gesprächs hören; dann wäre der Kritiker damit beschäftigt, Sprecher und Zuhörer, die von der Existenz des anderen nichts wissen, zu einem gemeinsamen Gespräch zu führen. Aufgabe des Kritikers wäre es dann, seine Fähigkeit zu bewahren, über den Fortgang des Gesprächs überrascht zu sein und dieses Gefühl der Überraschung anderen Menschen mitzuteilen, da ein Leben mit Überraschung besser ist als ein Leben ohne.

Mein Wunsch, aus dem anfänglichen Entwurf schlau zu werden, wandelte sich zum Wunsch, aus der Verwirrung schlau zu werden, die der Entwurf umgehend bewirkte – aus kryptischen Erklärungen schlau zu werden, die ungeniert das ganze Gewicht der Geschichte für sich reklamierten, wie jene des marxistischen Soziologen Henri Lefebvre aus dem Jahr 1975:

wenn der Begriff Modernität überhaupt eine Bedeutung hat, ist es diese: von Anfang an trägt er eine radikale Negation in sich … Dada, jenes Ereignis, das in einem Züricher Café stattfand.

Oder die der Situationisten aus dem Jahr 1963: »Der Moment der wirklichen Poesie … bringt die nicht beglichenen Schulden der Geschichte noch einmal ins Spiel.« War diese Zeile, so fragte ich mich, wohl ein Hinweis auf das Versprechen der Berliner Dadaisten von 1919?

dada ist die einzige Sparkasse, die in der Ewigkeit Zins zahlt.

Oder auf den Reiz von »NO FUTURE«, dem berühmtesten Slogan der Sex Pistols? Auf die No-future-Kälte im Gesicht des Lettristen Serge Berna, als er 1952 für die Kamera posierte? Auf das ein paar Seiten starke Manifest eines gewissen Guy-Ernest Debord, das sich in demselben obskuren Band fand, der auch Bernas Porträtfoto enthielt: »Die Kunst der Zukunft wird der Umsturz von Situationen sein, oder sie wird nichts sein«? Oder auf die 1964 von den Situationisten hinterlassene Prahlerei:

Während die zeitgenössische Unfähigkeit sich in diesen Jahren am verspäteten Projekt weidet, »ins XX. Jahrhundert einzutreten«, muss man unseres Erachtens so bald wie möglich diesem Leerlauf ein Ende setzen, der das Jahrhundert beherrscht hat – so wie übrigens bei derselben Gelegenheit auch das christliche Zeitalter. Hier wie anderswo handelt es sich darum, das Maß zu überschreiten. Unser Unternehmen ist das Beste, was bisher gemacht wurde, um das XX. Jahrhundert zu verlassen.

Nun sind wir bei etwas ganz anderem als einem Popsong angelangt … aber ein Popsong war schließlich auch etwas ganz anderes als »I am an antichrist«. Wir sind bereits an einem Punkt, wo wir beinahe nichts Wissenswertes erfahren werden, wenn wir den Rock ’n’ Roll befragen, obwohl es sich hierbei letzten Endes um eine Rock ’n’ Roll-Story handelt. Echte Rätsel lassen sich nicht lösen, aber sie lassen sich in bessere Rätsel verwandeln.

DAS LETZTE KONZERT DER SEX PISTOLS

Seine Zähne waren nadelspitz geschliffen. Das hörte man, wenn Johnny Rotten seine Rs rollte; als der Kriegsdienstverweigerer Richard Huelsenbeck 1918 einem höflichen Berliner Publikum, das sich eingefunden hatte, um einen Vortrag über eine neue Kunstrichtung zu hören, erzählte: »Wir waren für den Krieg, und der Dadaismus ist heute noch für Krieg. Die Dinge müssen sich stoßen: es geht noch lange nicht grausam genug zu«; als 1649 der Ranter Abiezer Coppe seine Feurige Fliegende Rolle entfaltete (»So spricht der HERR, Ich sage Euch, ich werde umstürzen alles, was da besteht«); als 1961 die Situationistische Internationale eine Prophezeiung veröffentlichte, eine »Bekanntmachung an die Ruinenbauer: auf die Urbanisten werden die letzten Höhlenbewohner von Wellblechbaracken und Elendsquartieren folgen. Sie werden bauen können. Die Privilegierten der Schlafstädte werden nur zerstören können. Von einem solchen Zusammentreffen ist viel zu erwarten: es definiert die Revolution.«

Das hörte man, als Johnny Rotten seine Rs rollte; das hätte man jedenfalls hören können.

1975 VERWANDELTE

sich ein Teenager, der sich später Johnny Rotten nannte, in ein lebendes Plakat und stolzierte die Londoner King’s Road hinunter bis nach World’s End, dem Ende der Straße; auf sein mit einem Pink-Floyd-Logo bedrucktes T-Shirt hatte er »I HATE« gekritzelt. Die Reste seiner gerupften Haare hatte er grün gefärbt, und während er sich durch die Touristenmassen schob, spuckte er Hippies an, die ihn zu ignorieren versuchten. Eines Tages machte man einen Geschäftsmann auf ihn aufmerksam, der gerade eine Band zusammenstellte. Der Drummer erinnerte sich an das Vorsingen dieses Burschen, das sich vor einer Jukebox abspielte, wobei der Junge so tat, als sänge er den Text zu Alice Coopers »Eighteen« mit: »Wir dachten, er hat das, was wir wollen. Leicht irre, ein front man. Danach suchten wir: nach einem front man, der genaue Vorstellungen davon hatte, was er tun wollte, und die hatte er ohne Frage. Und wir wussten sofort Bescheid. Auch wenn er nicht singen konnte. Das interessierte uns nicht besonders, weil wir damals gerade erst lernten, auf unseren Instrumenten zu spielen.«

Möglich, dass die Sex Pistols nach den Plänen ihres selbsternannten Impresarios Malcolm McLaren, des Besitzers einer Boutique an der King’s Road, nie mehr sein sollten als ein kurzer Erfolg, ein billiges Vehikel zum schnellen Geldverdienen, gut für ein paar Lacher, für einen Touch des alten épater la bourgeoisie. Er hatte sie aus seinem Laden rekrutiert, ihnen einen Übungsraum beschafft, ihnen einen lachhaft anstößigen Namen gegeben, ihnen von der Hohlheit der Popmusik sowie den Möglichkeiten von Hässlichkeit und Konfrontation gepredigt, ihnen erzählt, sie hätten eine ebenso große Chance wie jeder andere auch, Aufsehen zu erregen, und es sei ihr gutes Recht. Falls alles andere schiefginge, könnten sie immer noch ein lebendes Schild für seinen Laden sein, der ein neues Ladenschild immer gebrauchen konnte: Bevor er sich 1977 für »Seditionaries« entschied, nannte Malcolm McLaren sein Geschäft »Let It Rock«, als er 1971 Teddy-Boy-Klamotten und alte Singles verkaufte; »Too Fast to Live Too Young to Die« 1973, als er Rockerklamotten und diverses Zubehör für Jugendgangs im Angebot hatte, »Sex« war 1974 angesagt, als Ketten, Sexpräparate sowie »God Save Myra Hindley«-T-Shirts verkauft wurden, letztere zum Gedenken an die Frau, die zusammen mit Ian Brady 1965 die Moormorde begangen hatte – Morde an Kindern, die Hindley und Brady als künstlerisches Statement auf Band festgehalten hatten. Gut möglich, dass die Sex Pistols in den Plänen ihres führenden Theoretikers und Propagandisten, des Kunststudenten der sechziger Jahre und ehemaligen sowie Möchtegern-Anarchisten und Provokateurs Malcolm McLaren, dazu bestimmt waren, das Land in Staunen zu versetzen, jene Intensität zu neuem Leben zu erwecken, die McLaren zuerst bei Jerry Lee Lewis’ Song »Great Balls of Fire« erlebt hatte (»So etwas hatte ich noch nie gesehen«, sagte er einmal, als er berichtete, wie ein Mitschüler diesen Song bei einem Talentwettbewerb seines Gymnasiums vorgetragen hatte. »Ich dachte, ihm fiele jeden Moment der Kopf ab«), und schließlich Musik und Politik zu vereinen, um die Welt zu verändern. Der von der französischen Mai-Revolte 1968 begeisterte McLaren hatte in London Solidaritätsdemonstrationen mitorganisiert und später T-Shirts mit aufgedruckten Mai-68-Slogans verkauft, auch wenn »ICH HALTE MEINE SEHNSÜCHTE FÜR REALITÄT, WEIL ICH AN DIE REALITÄT MEINER SEHNSÜCHTE GLAUBE«, der Wahlspruch einer winzigen Studentenclique, der Enragés, die den Aufstand begannen, in dem Laden lediglich verklemmte Geschäftsleute ermutigen sollte, McLarens Gummianzüge zu kaufen. McLaren verkaufte alles; Ende 1978, als der ehemalige Sex Pistols-Bassist Sid Vicious wegen Mordes an seiner Freundin Nancy Spungen verhaftet worden war, warf McLaren Sid Vicious-T-Shirts mit der Aufschrift »I’M ALIVE – SHE’S DEAD – I’M YOURS« auf den Markt (angeblich, um Geld für Vicious’ Verteidigung aufzutreiben). Doch kurz zuvor war er noch mit Exemplaren von Christopher Grays Leaving the 20th Century herumgelaufen, der ersten englischsprachigen Anthologie situationistischer Schriften, an deren Veröffentlichung er und Jamie Reid 1974 beteiligt gewesen waren.

Amerikanische Variante von Malcolm McLarens Laden

Er versuchte, andere zum Lesen des Buches zu bewegen. »Es ist wenig mehr als eine moderne Interpretation marxistischer Essays über entfremdete Arbeit«, sagte Peter Urban, Manager der Dils, einer Punkband aus Los Angeles, die »auf Klassenkampf stand« (der Haupterfolg ihrer ersten Single, »I Hate the Rich«, bestand darin, dass die rivalisierende Gruppe Vom ein »I Hate the Dils« betiteltes Stück herausbrachte). »Damit hat es auch zu tun«, meinte McLaren, »aber es ist sehr, sehr intensiv. Das Gute daran waren die vielen Parolen, die man übernehmen konnte, ohne irgendeiner Bewegung anzugehören. Einer Bewegung anzugehören erstickt oft kreatives Denken sowie, von der Warte eines Jugendlichen aus gesehen, die Fähigkeit, sich selbst auszudrücken … Das Größte an dem Buch ist, dass es dir das erlaubt. Es enthält eine gewisse erregende Aggression und Arroganz …« Ein alter Hut, sagte Urban und schenkte McLarens interessanten Folgerungen ebenso wenig Beachtung wie einem Sticker auf dem Buchumschlag, den ein Zitat aus einer Rezension John Bergers zierte: »… eine der hellsichtigsten und ehrlichsten politischen Aussagen der sechziger Jahre«. »Verlorene Propheten« war Bergers Besprechung überschrieben; wäre der Rest auch noch irgendwie auf den Sticker gequetscht worden, hätte er das Gespräch noch weiter auf Abwege oder mehr auf den Punkt bringen können.

Das Gespräch erschien 1978 in der Mai-Ausgabe von Slash, einem Punk-Magazin aus L.A. Die Nummer, besagte ein Hinweis auf der Seite mit dem Inhaltsverzeichnis, war »der Handvoll enragés (französisch für Irre, Fanatiker oder Wahnsinnige) gewidmet, die vor zehn Jahren versuchten, das Leben zu verändern«. Zu der Widmung gehörte die Illustration »une jeunesse que l’avenir inquiète trop souvent« (eine zu oft von der Zukunft beunruhigte Jugend), ein ehemals berühmtes Poster des 68er Kunststudentenkollektivs Atelier populaire; es zeigte eine junge Frau, den Kopf mit Verbandmull umwickelt und die Lippen von einer Sicherheitsnadel durchbohrt. Zehn Jahre später, den Mai 68 hatte man in den USA fast vergessen, war das ein wahrhaft archäologisches Unterfangen, eine merkwürdige Rückkehr in seltsame Zeiten, als scheinbar belanglose Störungen auf einem am Stadtrand von Paris gelegenen Universitätsgelände eine Kettenreaktion von Verweigerungen ausgelöst hatten; als zunächst Studenten, dann Fabrikarbeiter, dann Angestellte, Professoren, Krankenschwestern, Ärzte, Sportler, Busfahrer und Künstler die Arbeit verweigerten, auf die Straßen gingen, Barrikaden bauten und die Polizei bekämpften oder an ihre Arbeit zurückkehrten, ihre Gewerkschaften bekämpften, ihre Arbeitsplätze besetzten und in Brutstätten der Diskussion und Kritik verwandelten, als in Paris ausgefallene Parolen von den Mauern troffen … als zehn Millionen Menschen eine Musterversion der modernen Gesellschaft lahmlegten. »In der Verwirrung und dem Tumult der Mai-Revolte«, schrieb Bernard E. Brown in Protest in Paris, seinem einzigartigen wissenschaftlichen Bericht über den Mai 68, »hielt man die Parolen und Rufe der Studenten für den Ausdruck von Massenspontaneität und individuellem Einfallsreichtum. Erst später stellte sich heraus, dass es sich bei diesen Parolen …«

REVOLUTION HÖRT IN DEM AUGENBLICK AUF ZU EXISTIEREN, WO ES NOTWENDIG WIRD, SICH FÜR SIE OPFERN ZU LASSEN ES IST VERBOTEN ZU VERBIETEN WEDER GÖTTER NOCH HERREN NIEDER MIT DEM ABSTRAKTEN, LANG LEBE DAS FLÜCHTIGE DURCH DIE KUNST STARB GOTT NIEDER MIT EINER WELT, WO DIE GARANTIE, DASS WIR NICHT HUNGERS STERBEN, MIT DER GARANTIE ERKAUFT WURDE, DASS WIR AN LANGEWEILE STERBEN CLUB MED, EIN BILLIGER URLAUB IM ELEND ANDERER LEUTE WECHSELT NICHT DIE ARBEITGEBER, WECHSELT DIE TÄTIGKEIT DES LEBENS ARBEITET NIE DER ZUFALL MUSS SYSTEMATISCH ERFORSCHT WERDEN LAUF, GENOSSE, DIE ALTE WELT IST DIR AUF DEN FERSEN SEI GRAUSAM JE MEHR MAN KONSUMIERT, DESTO WENIGER LEBT MAN LEBE OHNE TOTE ZEIT, GENIESSE UNGEHINDERTE LEIDENSCHAFT WER ÜBER REVOLUTION UND KLASSENKAMPF REDET, OHNE SICH AUSDRÜCKLICH AUF DAS TÄGLICHE LEBEN ZU BEZIEHEN, OHNE ZU BEGREIFEN, WAS AN DER LIEBE SUBVERSIV UND WAS AN DER ABLEHNUNG VON ZWÄNGEN POSITIV IST, HAT LEICHEN IM MUND UNTER DEM PFLASTER LIEGT DER STRAND!

»…um Fragmente einer einheitlichen und verführerischen Ideologie handelte, die praktisch alle in situationistischen Traktaten und Veröffentlichungen erschienen waren … Vor allem durch ihr Zutun entstand in der Mai-Revolte ein ungeheures Protestreservoir gegen die moderne Welt und all ihre Werke, das Leidenschaft, Rätselhaftes und Urzeitliches vereinte.« »Dieser Ausbruch«, sagte Präsident Charles de Gaulle in seiner Rede im Juni, als er die Macht wieder übernahm, »wurde von einigen Gruppen provoziert, die gegen die moderne Gesellschaft revoltieren, gegen die Konsumgesellschaft, gegen die technologische Gesellschaft, ob kommunistisch im Osten oder kapitalistisch im Westen … von Gruppen, die ansonsten nicht wissen, was sie an die Stelle dieser Gesellschaft setzen würden, sondern an der Negation Vergnügen finden«. »Der Beginn einer Epoche«, verkündete 1969 der Leitartikel in der zwölften und letzten Nummer des Blattes internationale situationniste. »Das Todesröcheln des historisch Irrelevanten«, befand Zbigniew Brzezinski.

1978, als Brzezinski Nationaler Sicherheitsberater des Präsidenten der Vereinigten Staaten und »Der Beginn einer Epoche« ein im englischen Sprachraum längst vergriffenes, schlecht übersetztes Pamphlet war, konnte man erwarten, dass sich die Leser von Slash an den unvorhergesehenen Feiertag des Mai 1968 ungefähr so schwach erinnerten wie vielleicht an »Seven Day Weekend«, Gary »U.S.« Bonds’ kleineren Hit aus dem Jahr 1965. Vom Leser wurde erwartet, dass er sich den blinden Verweis auf das Atelier-populaire-Poster ansah und sich dann darübergeblendet die bestens bekannte Sex Pistols-Grafik vorstellte, Jamie Reids Fotocollage für »God Save the Queen«, auf der Königin Elizabeth II. mit einer Sicherheitsnadel durch die Lippen zu sehen war; aus dem Dunst nicht gelebter Geschichte sollten Assoziationen purzeln wie Münzen aus einem Spielautomaten. »Die revolutionären Hoffnungen der sechziger Jahre, die 1968 ihren Höhepunkt fanden«, schrieb John Berger 1975,

sind heute blockiert oder abgeschrieben. Eines Tages werden sie wieder hervorbrechen, verändert und mit anderen Ergebnissen von neuem gelebt werden. Das ist alles, was ich glaube, die Unterschiede will ich nicht vorhersagen. Wenn dies geschieht, wird man erkennen, dass das Situationistische Programm (oder Anti-Programm) wahrscheinlich zu den visionärsten und reinsten politischen Formulierungen dieses historischen Jahrzehnts gehört und in ihm auf extreme Art und Weise seine verzweifelte Kraft und privilegierte Schwäche ihren Niederschlag fand.

Als Manager der Dils hätten Peter Urban solche sentimentalen Abschweifungen nicht interessiert. Es gelte eine Welt zu erobern, sagte er zu McLaren, eine Taktik zu formulieren, eine Ideologie festzulegen, und überhaupt … McLaren schnitt ihm das Wort ab. »Wie kommt es dann, Peter, dass du eine Band mit einem Namen wie eine Gurke vertrittst? Oder wie ein Dildo. Was ist daran kontrovers?«

Die Sex Pistols hatten die Dils erst ermöglicht; als ich letztere 1979 spielen sah, waren sie ein hilfloser Abklatsch, mehr nicht. Zu der Zeit, als Nancy Spungen erstochen wurde, hatten die Sex Pistols weltweit neue Bands inspiriert, von denen ungezählte Dinge taten, die es vorher im Rock ’n’ Roll nie gegeben hatte. Doch als »Übergrund-Band«, als kommerzielles Potential, als internationale Skandal-Gruppe, gab es die Sex Pistols kaum länger als neun Monate: Sie erlebten die Veröffentlichung ihrer ersten Platte am 4. November 1976 und hörten am 14. Januar 1978 auf, mehr als Verhandlungsmasse bei einem Gerichtsprozess zu sein, als Johnny Rotten im Anschluss nach dem letzten Auftritt bei ihrer einzigen amerikanischen Tournee die Band verließ und behauptete, McLaren habe in seiner Gier nach Ruhm und Geld alles verraten, was die Sex Pistols je bedeutet hätten. Doch was war das? Für den Gitarristen Steve Jones, einen Analphabeten und Kleinkriminellen, und Paul Cook, Aushilfe eines Elektrikers, waren es Mädchen und Spaß. Für den ersten Bassisten Glen Matlock, einen ehemaligen Kunststudenten und Verkäufer im Sex-Shop, war es Popmusik. Für Sid Vicious, den Junkie, der seinen Platz einnahm, war es der Status eines Popstars. Was Johnny Rotten betraf, der erzählte so viel Verschiedenes (unter anderem, nach Auflösung der Gruppe: »Steve kann abhauen und Peter Frampton werden« – was er nicht tat; »Sid kann abhauen und sich umbringen« – was er tat; »Paul kann wieder Elektriker werden« – was er vielleicht noch tun wird) und musste wohl erst noch erklären, was er meinte.

DIE SEX PISTOLS

nannten ihren letzten Auftritt den schlechtesten ihrer Laufbahn, aber für die Fünftausend im proppevollen Winterland Ballroom in San Francisco am 14. Januar 1978 war dieser Auftritt der Tag des Jüngsten Gerichts … und zwar nicht etwa, weil viele die Zettel gelesen hätten, die Evangelisten vor dem Gebäude verteilten: »In jedem von uns steckt ein Johnny Rotten, und der muss nicht befreit werden – man muss ihn kreuzigen!»

Für Johnny Rotten wäre das ein alter Hut gewesen; auf einem seiner Publicity-Fotos sieht man ihn an ein Kreuz genagelt. In London war die von den Sex Pistols und ihren ersten Anhängern geschaffene Subkultur bereits von denjenigen für tot erklärt worden, die sich mit solchen Erklärungen beschäftigen: eine ehemals geheime, durch Schlagzeilen und Tourismus Gemeingut gewordene Gesellschaft. Oder war Punk anfangs tatsächlich eine Art Geheimgesellschaft, die sich nicht der Wahrung eines Geheimnisses, sondern der Suche danach verschrieben hatte, eine Gesellschaft, die auf der blinden Überzeugung beruhte, es gebe ein Geheimnis zu entdecken? Wurde die Story reif für ihre eigenen Fußnoten, als das Geheimnis erst einmal aufgedeckt schien, als Punk zu einer Ideologie des Protestes und der Selbstdarstellung geworden war – als die Leute wussten, was sie zu erwarten hatten, als sie begriffen, was sie bekamen, wenn sie ihr Geld hinblätterten, oder was sie alles tun würden, um es zu verdienen?

In den USA hatten sich landesweit erste Enklaven gebildet (Nachtclubs, Fanzines, Plattenläden, ein halbes Dutzend Oberschüler hier, ein Künstlertrio dort, ein Mädchen, das sich in ihrem Zimmer eingeschlossen hatte, um ihre neue Frisur im Spiegel anzustarren), wenn auch vielleicht weniger aufgrund des Reizes, zehn Dollar teure Importexemplare der verbotenen »Anarchy«-Single zu hören, als aufgrund von Zeitungs- und Fernsehberichten über Londoner Jugendliche, die ihre Gesichter mittels Haushaltsgegenständen entstellten. Echte Entdeckungen fanden statt, aus dem Nichts (»Die ursprüngliche Szene«, berichtete ein Mitgründer des Punkmilieus von Los Angeles, »bestand aus Leuten, die Risiken eingingen und auf obskure Informationsfetzen hin handelten«); für einige sollten diese Entdeckungen, eine neue Art zu gehen und eine neue Art zu reden, noch auf Jahre hinaus die Widersprüche des Alltagslebens anschaulicher und das Leben interessanter machen, als es sonst gewesen wäre.

Atelier-populaire-Plakat, Mai 1968

Sex-Pistols-Werbezettel von Jamie Reid, 1977

»Jetzt ist die Zeit für Publikumsbeteiligung«, sagte Joe Strummer von den Clash Ende 1976 von der Bühne herab. »Ihr erzählt mir jetzt alle, warum ihr hier seid.« Während sie darauf warteten, dass die Sex Pistols im Winterland auf die Bühne kamen, fragten sich vielleicht eine Menge Leute, warum sie da waren … fragten sich, warum sie so wirre und wilde Erwartungen hegten. Von allen in diesem Augenblick codierten Geschichten war wenigstens eine musikalisch; mit allen geheimen Inhalten der Musik verglichen, war diese Story beinahe lautlos, doch ich werde sie als erste erzählen.

»HAST DU

die Sex Pistols gesehen?« flüsterte Joe Strummer eines Abends Ende 1976 Graham Parker zu, als gebe er ein so unwahrscheinliches Gerücht weiter, dass er sich nicht traute, lauter zu reden. Sie gehörten der Londoner Pub-Rock-Szene an (Parker eiferte Wilson Pickett und den Temptations nach, Strummers Vorbilder hießen Chuck Berry und Gene Vincent) – ein weiterer vergeblicher Versuch, die bombastische Musik der siebziger Jahre zu den Wurzeln zurückzuführen. »Nein«, antwortete Parker. »Die Sex Pistols?« »Völlig neues Ding, Mann«, sagte Strummer, »völlig neues Ding.«

Umgehend verließ Strummer seine Rock-Revival-Band und gründete die Clash: »Gestern hielt ich mich für eine Niete«, begründete er später gegenüber Freunden seinen Entschluss. »Dann sah ich die Sex Pistols und wurde zum König.« Eine gute Geschichte, zu gut, um wahr zu sein, doch in der Musik wurde sie wahr, und ganz besonders in der Musik der Slits. Sie waren die erste reine Frauen-Punkband: vier Teenager, die nicht die leiseste Ahnung hatten, wie man irgendetwas machte, außer auf die Bühne klettern und schreien. Sie riefen »Fuck you«, und das hieß: »Warum nicht?« Es war, schrieb Jon Savage viel später, der Sound von Menschen, die ihre eigene Power entdeckten.

EIGENTLICH

hinterließen die Slits nichts außer einem vor Sprachlosigkeit brüllenden Gegenstand: eine LP ohne Titel in der unbedruckten Hülle einer Raubpressung. Ich stelle mir gern vor, dass die Platte »Once Upon a Time in a Living Room« heißt, bin mir aber nicht ganz sicher; auf dem Label stehen beliebig hingekritzelte Sätze statt Titel, die Namen der Songs muss man sich aus diversen Vorschlägen auswählen. Nehmen wir »A Boring Life« – sobald die Musik einsetzt, habe ich nie versucht, auch nur ein Wort zu verstehen.

Eine Slit kichert; eine zweite fragt: »You ready?«, eine andere antwortet: »Ready?«, als würde ihr das nie gelingen, dann gibt die vierte das Kichern zurück wie Alice, als sie in den Kaninchenbau hinabtaucht: »Ah, ah, OH NOOOOO …« Es ist das letzte Geräusch, das man am höchsten Punkt einer Achterbahn hört, und in der folgenden Totenstille hat man Zeit, an Elvis in Sam Phillips’ Sun Studios zu denken, wie er 1955 »Milkcow Blues Boogie« mit einem kleinen einstudierten Vorspann einleitete (»Hold it, fellas! That don’t move me! Let’s get real, real gone for a change!«), nur ist der Slits-Vorspann zu belanglos, um einstudiert zu sein, geschweige denn irgendwohin zu führen, und dann zerbricht die Stille unter kompromisslosem Lärm. Dieses komprimierte Drama – Verlegenheit und Erwartung, Zaudern und Panik, Stille und Lärm – macht den gesamten Punk aus.

Die Slits waren Ari Up, Sängerin, Palmolive, Drums, Viv Albertine, Gitarre, und Tessa, Bass. Der Rolling Stone Rock Almanac notiert unter dem Datum 11. März 1977: »Die Slits treten zum ersten Mal live auf, als Vorgruppe der Clash im Londoner Roxy … [Sie] haben an dem doppelten Fluch ihres Geschlechts und ihres Stils zu tragen, der das Konzept des aufgeklärten Dilettantismus auf die Spitze treibt … Die Slits reagieren auf den Vorwurf der Unfähigkeit damit, dass sie einzelne Zuhörer zum Musizieren auf die Bühne bitten, während die vier Frauen im Zuschauerraum tanzen.« Dabei fällt einem eine Zeile einer alten jamaikanischen Single ein … aus Prince Busters »Barrister Pardon«, dem letzten Teil seiner Judge-Dread-Trilogie, die von einem Rächer handelt, der aus Äthiopien kam, um die Slums in Kingston von ihren Rude-Boy-Hooligans zu befreien. Auf drei Singles verurteilt er jugendliche Mörder zu Hunderten von Jahren Gefängnis, bringt ihre Anwälte hinter Gitter, wenn sie die Frechheit besitzen, in Berufung zu gehen, lässt jeden im Gerichtssaal in Tränen ausbrechen, lässt alle frei, hopst von der Richterbank und tanzt mit der Menge den Cakewalk: »I am the judge, but I know how to dance.« In »A Boring Life« verhandelten die Slits alle anderen Versionen von Rock ’n’ Roll: »Milkcow Blues Boogie«, »Barrister Pardon«, die minderwertigen offiziellen Platten, die sie selbst herausbrachten, als ihr Moment vorüber war.

Es war unvergleichlich. Schreien und Kreischen, aus wildem Gitarrengedresche findet die Gruppe einen Beat, schafft einen Rhythmus, beginnt, ihn zu formen; der Rhythmus macht sich selbständig, und die Band jagt ihn, überholt ihn und rast weiter. Quietschen, Kreischen, Knurren und Jaulen – direkte weibliche Geräusche, wie sie die Popmusik noch nie erlebt hatte – brausen durch die Luft, während die Slits Hand in Hand durch ein selbstgeschaffenes Gewitter marschieren. Es ist ein vergnügter, rachsüchtiger Auftritt, ein bis an die Zähne bewaffnetes Kinderlied. Sie gehen keinem musikalischen Wagnis aus dem Weg, und für diese Frauen war schon der einfachste Akkord ein Wagnis: Ihr Dilettantismus war nicht aufgeklärt.

Slits-Werbezettel, 1978

»No more rock ’n’ roll for you / No more rock ’n’ roll for me«, lautet ein betrunkener Seufzer an anderer Stelle auf der Platte, eine Parallele zu dem »No future«-Refrain der Sex Pistols … es sang irgendein nicht genannter Mann, vielleicht der Typ, der das Tonbandgerät bediente, aber damit bestätigten die Slits, dass sie ihre Musik jedenfalls nicht Rock ’n’ Roll nannten. Es war Musik, die ihren Namen ablehnte, womit sie auch ihre Geschichte ablehnte; von diesem Augenblick an wusste keiner mehr, was Rock ’n’ Roll war, so dass unter der Bezeichnung fast alles möglich oder unmöglich wurde: Beliebiger Lärm war Rock ’n’ Roll, die Beatles aber nicht. Von den vergessenen Produktionen einiger weniger Kult-Propheten abgesehen – amerikanischer Ikonen wie Captain Beefheart, Garagenbands der mittsechziger Jahre wie Count Five oder die Shadows of Knight, die Velvet Underground und die Stooges Ende der Sechziger, die New York Dolls sowie Jonathan Richman and the Modern Lovers in den frühen siebziger Jahren, außerdem die Reggae-Stimme des gnostischen Exils –, lehnte Punk sofort die Musik vor ihm ab; Punk verweigerte jedem die Anerkennung, der mal einen Hit gelandet hatte oder spielte, als könne er mit einem Instrument umgehen. Indem Punk eine Tradition zerstörte, begründete er eine neue.

Selbst in der Rückschau ist es immer noch möglich, diese Version der Rock ’n’ Roll-Story für die ganze Story zu halten – nicht weil die von Punk abgelehnte Musik wertlos war, sondern weil man sich bei dem wenigen, was von der Musik der Slits übrig geblieben ist, vorstellen kann, dass ihr Sound vollständiger und geheimnisvoller herüberkam, als die mit großer Sorgfalt hergestellten Produkte von allen, die vor oder nach ihnen kamen. Ob man »A Boring Life« 1977 hörte, als es aufgenommen wurde, oder zehn Jahre später, es schreibt die Geschichte der Rockmusik um.

MAN SAGT,

in den fünfziger Jahren hätten fünfzehntausend schwarze Vokalgruppen Platten aufgenommen. Ich weiß nicht, ob das stimmt; ich staunte nicht schlecht, als ich das erste Mal auf diese Zahl stieß. Punk machte sie glaubwürdig.

Die Öffentlichkeit hat nur den kleinsten Teil dieser Gruppen wahrgenommen, aber sie alle waren darauf aus, von der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden; sie waren auf Ruhm und Geld aus und auf das Gefühl, dass hier, wenn auch nur im Phantasie-Utopia einer Drei-Minuten-Schallplatte, Leute hervortraten, die nie zuvor Grund zu der Annahme hatten, irgendwer könne sich dafür interessieren, wie sie klangen oder was sie zu sagen hatten. Es war eine in der Geschichte der populären Kultur noch nicht dagewesene Stimmenflut, und mit anderen Formen frühen Rock ’n’ Rolls – dem raffinierten Rhythm and Blues von Ray Charles oder Clyde McPhatters Drifters, dem Rockabilly von Elvis, Carl Perkins und Jerry Lee Lewis, den irren Ausbrüchen eines Little Richard, den pfiffigen Teen-Hymnen Chuck Berrys, den Überraschungen von Krachmachern wie den Monotones – markierte sie weltweit die Veränderung der populären Musik. »Ich muss mit einem Jungen namens Elvis Presley reden«, erklärte 1956 die Rektorin einer Londoner Gesamtschule, »weil er in jedes Pult der Schule seinen Namen geritzt hat.#

»ES WAR EINFACH herrlich, in einem bereits fortgeschrittenen Alter die Sorte Gefühl wiederzuentdecken, das ich zum ersten Mal als Junge hatte, als ich Little Richard und Elvis hörte. Es war aufregend, aber auch irgendwie beängstigend … man dachte: ›Passiert das wirklich?‹ Man ging zu den Gigs und hatte das Gefühl, an etwas teilzunehmen, das von einem anderen Planeten stammte, es kam einem so erstaunlich vor, dass es überhaupt stattfand.«

John Peel, Diskjockey bei der BBC, 1986; über Punk in London, 1976

Das nächste wichtige Ereignis für den Rock ’n’ Roll – das Auftreten der Beatles in Liverpool und London zwischen 1962 und 1963, beeinflusst durch James Browns schwarzen Rock, durch Motown in Detroit und Stax in Memphis – sorgte nicht für eine solche Kakophonie. Zahllose neue Bands nahmen Platten auf, aber als sie sich erst mal etabliert hatte, setzte sich die neue Musikrichtung bald durch und griff auf den gesamten Westen über; in Verbindung mit der sozialen Revolte der amerikanischen Schwarzen, dann mit der internationalen Rebellion weißer Jugendlicher, wurde der Rock ’n’ Roll dünkelhaft. Als Kunst gepriesen, wurde er befangen. An die Stelle des Geistes, der die Welt überhaupt erst auf den Sound aufmerksam gemacht hatte – jener Eifer, einfach alles zu tun, um Gehör zu finden, der einem bei vielen Singles aus den fünfziger Jahren oder vielen drittklassigen Beatles-Imitationen des Jahres 1964 auffällt –, trat ein Kult der Weisheit, Verantwortung und Virtuosität.

Anfangs hatten ihnen noch Hunderte winziger unabhängiger Labels den Rang abgelaufen, aber ab Mitte der sechziger Jahre verfügten die großen Plattenfirmen über die großen Künstler und schufen ein Zentrum; aus dem Rahmen fallende Musik, ein in den Fünfzigern ganz unvorstellbares Konzept, klang bald nur noch verschroben. Im Jahr 1967, in dem für die Popmusik das Beatles-Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band bestimmend war, regierte den Rock ’n’ Roll eine Ideologie der Bejahung, der Kreativität und Neuerung. Beinahe alles klang hoffnungsvoll, wichtig und neu, doch in Wirklichkeit implodierte die Musik. Beinahe alles orientierte sich zum Zentrum hin, und den Rest stieß das rotierende Zentrum ab. Gegen Ende des Jahrzehnts aufkommende Warnungen wie »A Day in the Life« der Beatles, Let It Bleed von den Rolling Stones, Bob Dylans John Wesley Harding, White Light/White Heat von den Velvet Underground, John Lennons Plastic Ono Band oder There’s a Riot Goin’ On von Sly and the Family Stone samt dem anschließenden desillusionierten, politisierten schwarzen Pop wurden sogar von denen ignoriert, die sie aussprachen. Das Musikgeschäft tendierte zur Rationalisierung; dieser Prozess war 1975 fast abgeschlossen, als Konglomerate der Freizeitindustrie die Plattenverkäufe in den Händen von ein paar Firmen konzentriert hatten, kaum mehr, als es amerikanische Autohersteller gab. »Unterhaltung setzt nicht den Glauben außer Kraft«, schrieb Michael Ventura 1985, »sondern Werte. Man könnte dies sogar die Bedeutung der von uns praktizierten Unterhaltung nennen: die Ablösung außer Kraft gesetzter Werte, mit denen wir nicht mehr leben möchten, aber ohne die zu leben wir uns nicht trauen … Von der Arbeit nach Hause kommen und auf einen Bildschirm starren, auf dem andere intensiver leben als man selbst … so sieht das amerikanische Leben im Großen und Ganzen aus.« Genauso gut hätte Ventura »das moderne Leben« schreiben können. Warner Communications, damals das führende Unternehmen der Freizeitbranche, hatte sich bereits 1977 in seinem Jahresbericht des Problems angenommen:

Unterhaltung ist zur Notwendigkeit geworden. Diese Aussage scheint übertrieben: Kann Unterhaltung in dem Sinn notwendig sein, wie Nahrung, Kleidung und ein Dach über dem Kopf notwendig sind?… Das Problem bei obiger Aussage ist nicht das Wort »notwendig«, sondern das Wort »Unterhaltung«. Noch vor zwanzig Jahren hätte »Unterhaltung« – Zeitvertreib, Amüsement – zur Bezeichnung des überwiegenden Teils von Filmen, Fernseh- und Rundfunkprogrammen, Printmedien und Tonaufnahmen ausgereicht. Doch heute erscheint uns das Wort unzureichend, von den Ereignissen überholt. Heute haben diese Medien eine vielseitigere und wichtigere Rolle zu erfüllen, als lediglich zum angenehmen Zeitvertreib beizutragen. Was ihre mechanischen Verfahren betrifft … [sind] die Medien weitgehend unverändert [geblieben]. Doch was ihren persönlichen und gesellschaftlichen Nutzen angeht, haben sie sich vollständig gewandelt … Die seit dem 19. Jahrhundert weltweit rasant fortschreitende Industrialisierung stellt, wie viele meinen, eine ernste Herausforderung für die individuelle Identität dar: Eine immer effizientere, standardisierte Welt gefährdet ihre persönliche Freiheit, die Bedeutung und Möglichkeiten, woraus ein Gefühl der Entmündigung des Ichs resultiert.

Das meinte Harold Rosenberg 1956, als er von der »Proletarisierung« sprach; der von der Organisation der modernen Gesellschaft herbeigeführte »Prozess der Entpersönlichung und Passivität«, die Ausweitung »der psychischen Verhältnisse des Fabrikarbeiters im neunzehnten Jahrhundert« auf die gesamte Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. »Davon demoralisiert, dass sie sich selbst fremd sind und ihre Beziehungen zu anderen kaum kontrollieren«, schrieb Rosenberg, »ergeben sich Angehörige jeder Klasse künstlich konstruierten Massen-Egos, die versprechen, ihre Verbindungen zu Vergangenheit und Zukunft wiederherzustellen.« Warner Communications sah 1977 die Lage nicht ganz so schwarz:

Nachdem er der Technik erlaubte, das Problem zu schaffen, hat sich der Mensch nun daran gemacht, es mit Hilfe der Technik zu bereinigen. Seit der exponentiell gesteigerten Verfügbarkeit aller Formen von Kommunikation mussten die »Unterhaltungs«-Medien dazu herhalten, dem einzelnen Erfahrungsmodelle, Gelegenheiten zur Selbsterkenntnis sowie Elemente der Identität zu liefern … Die Übermittlung von Informationen – in vielen unterschiedlichen Geschwindigkeiten, für viele unterschiedliche Menschen – ist das Geschäft von Warner Communications. Und das phänomenale Wachstum unserer Firma wie auch anderer führender Betriebe der Branche spiegelt eine in der Geschichte noch nie dagewesene Ehe zwischen Kultur und Technik wider und eine damit im Einklang stehende Revolution im menschlichen Sinne des Ichs.

DIE WELT

florierte, obwohl die Jordan Motor Company verschwand, Hersteller des Jordan Playboy, des aufregendsten amerikanischen Automobils der zwanziger Jahre; vermutlich würde die Welt auch ohne fünfzehntausend Platten aufnehmende Doo-Wop-Gruppen über die Runden kommen. In dem riesigen, hierarchisch durchorganisierten Markt schossen die Verkaufszahlen von Schallplatten in die Höhe, auch wenn die boomende Wirtschaft der sechziger Jahre einer irrationalen, schrumpfenden Wirtschaft Platz machte, die sich über traditionelle Werte hinwegsetzte, ob es die Werte des Schwer-Arbeiten-und-Geld-Sparens aus der Vor-Rock-Ära waren oder die bereits traditionellen Sechziger-Jahre-Werte: nicht arbeiten und bloß nichts auslassen. Die Seuche erreichte Großbritannien vor den USA, die sich ein paar Jahre Zeit zum Aufholen ließen. Margaret Drabbles Roman The Ice Age (Die Eiszeit) über den wirtschaftlichen und sozialen Zusammenbruch Englands steckte voller Protagonisten, die die Wirtschaftskrise als Befreiung von Angst begrüßten, und erschien nicht zufällig zur gleichen Zeit wie die Sex Pistols. Beide wollten einen Ansatz für eine Welt, in der die Gesellschaft ihre Versprechen nicht mehr hielt, und wer glaubte, sie würden eingelöst, machte sich rasch zum Narren.

Rechnungen für Krieg oder gesellschaftliche Planungen wurden fällig. Araber mit Öl sprangen auf einmal mit dem Westen so um, wie Westler mit Waffen früher mit Arabern umgesprungen waren, die Arbeitslosigkeit stieg, die Inflation schnellte in die Höhe, das Kapital versiegte. Die in den fünfziger Jahren versprochene Welt (»Was wollen Sie?« stand 1957 in einer britischen Anzeige. »Bessere und preiswertere Lebensmittel? Haufenweise neue Kleider? Ein Traumhaus mit modernstem Komfort und arbeitssparenden Geräten? Ein neues Auto … ein Motorboot … ein eigenes Sportflugzeug? Was auch immer Sie wollen, es kommt auf Sie zu, außerdem mehr Freizeit, um das alles genießen zu können. Mit Elektronik, Automatisierung und Kernenergie treten wir in die neue industrielle Revolution ein, die all unsere Bedürfnisse befriedigen wird … schnell … billig … im Überfluss«), in den sechziger Jahren eine offenbar vor der Tür stehende Welt, wirkte 1975 nur noch wie ein übler Scherz. Weniger auf konkretem Leid als auf enttäuschten Erwartungen beruhend, setzte Panik ein; und Rachsucht. Drabble schrieb:

Die Penguins, eine der 15.000 schwarzen Vokalgruppen, die in den fünfziger Jahren Platten aufnahmen

Überall im Land sahen Familien, die sich die Nachrichten angehört hatten, einander an und sagten: »Du liebe Gü te«, oder »Schöne Bescherung«, oder »Ich geb’s auf«, oder »Na, scheiß drauf«, bevor sie sich für den Abend dem Farbfernseher widmeten, oder einem ausgiebigen Essen, oder einem Ausflug in die Kneipe oder einem Abend des Gesangvereins. Überall im Land machten Menschen andere Menschen für das verantwortlich, was schiefging … die Gewerkschaften, die jetzige Regierung, die Bergarbeiter, die Automobilarbeiter, die Seeleute, die Araber, die Iren, ihre Ehemänner, ihre Ehefrauen, ihren eigenen faulen nutzlosen Nachwuchs, die Gesamtschulpädagogik. Niemand wusste, wer wirklich schuld war, doch den meisten gelang es, sich ziemlich heftig über irgendwen zu beklagen; nur wenige versanken vor Fassungslosigkeit in redliches Schweigen. Die seit zwanzig Jahren über die minimale Erhöhung der Lebenshaltungskosten gemeckert hatten, besaßen natürlich nicht die Würde, zu wünschen, sie hätten noch genug Puste, um in den heißen Brei zu pusten, denn ein Meckerer ist und bleibt nun mal ein Meckerer, und denen, die am meisten gemeckert hatten, als es nichts zu meckern gab, ging es jetzt ganz großartig.

MAINSTREAM ROCK ’N’ ROLL,

inzwischen (1975) von der weißen Mittelklasse dominiert, spielte unverdrossen zu Rhythmen, die fast vollständig deckungsgleich waren. »Abenteuer« und »Risiko« waren Parolen, schließlich leere Phrasen der sechziger Jahre geworden, eine Zeit, die selbst zur Phrase geworden war, »die Sixties«. Jetzt schmiedete man aus den mit den Kämpfen und Experimenten jener Zeit verbundenen Toten, Zusammenbrüchen und Ausgebrannten die scheinheilige Parole der siebziger Jahre: »Überleben«.

So seltsam das Wort auch klingt, wenn es um die Chancen relativ junger weißer Bürgerkinder geht – denn fast ausschließlich auf solche wurde das Wort angewandt –, es stellte sich doch heraus, dass man ihm unmöglich widerstehen konnte. Dank des Zaubers der gewöhnlichen Sprache tilgten »Überleben« und sein Zwilling »Überlebender« die Sixties als Fehler aus dem Geschichtsbuch und verwandelten jeden in den siebziger Jahren erfolgten Akt von privater oder beruflicher Stabilität (eine Arbeit behalten, verheiratet bleiben, nicht in eine Nervenklinik eingewiesen werden oder einfach nicht sterben) in Heldentum. Zunächst als Anspielung auf jene »Überlebenden« der »Sixties« missbraucht, die sich mittlerweile im »wirklichen Leben« befanden, enthielt das Wort eine unerbittliche Gleichung: Überleben war das wirkliche Leben.

Nicht lange, und jeder, dessen materielle oder physische Existenz eindeutig nicht gefährdet war, konnte den Titel eines Überlebenden in Anspruch nehmen, und Überlebender genannt zu werden bedeutete höchstes Lob. Die Idee griff um sich. Andeutungsweise schlichen sich Aggressionen ein: Anzeigen für eine neue Kofferserie, »The Survivor« genannt, ließen keinen Zweifel daran, dass es um das Überleben des Stärksten ging – im Dschungel der neuen Ökonomie war alles andere unwichtig. Die Idee eroberte die Ontologie, und sie überrannte die Moral. »Garp ist ein Überlebender«, schrieb ein Fan von John Irvings Roman Garp und wie er die Welt sah, wohl wissend, dass Irvings Held mit dreiunddreißig erschossen wird. Das war der definitive Sieg der Idee über das Wort: der tote Überlebende.

Diese Ansicht, die Bruno Bettelheim 1976 einen »völlig sinnentleerten Überlebensbegriff« nannte, laut der »Überleben alles ist, ganz egal wie, warum, wofür«, schlich sich in jeden Diskurs ein. Bettelheim schrieb über die neue philosophische Glorifizierung von »Überleben« im Gegensatz zu dem – sei es auch nur in der Phantasie stattfindenden – Widerstand in den Vernichtungslagern der Nazis; folge man Argumenten, wie sie in Lina Wertmüllers Film Sieben Schönheiten und Terrence Des Pres’ Lagerstudie The Survivor (Der Überlebende) vertreten würden, bemerkte er, sei »nur eins … wirklich wichtig, nämlich Leben in seiner primitivsten, lediglich biologischen Form … wir müssen ›jenseits der kulturellen Zwänge leben‹ und ›gemäß den primitiven Ansprüchen des Körpers‹.« Mit anderen Worten, man musste gemäß der Diktatur der Notwendigkeit leben, nicht jenseits der Kultur, sondern diesseits, und, wie Hannah Arendt einmal schrieb, die Diktate des Körpers waren der Freiheit abträglich: Wenn das Überleben Vorrang hatte, »musste die Freiheit der Dringlichkeit des eigentlichen Lebensprozesses geopfert werden«. 1952 erzählte Albert Camus in Der Mensch in der Revolte eine andere Geschichte …

In seinem »Sibirischen Tagebuch« erzählt E. E. Dwinger von einem deutschen Leutnant, der seit Jahren als Gefangener in einem Lager lebt, wo Kälte und Hunger herrschen, und sich aus Holzstäbchen ein stummes Klavier gebaut hat. Dort, in dem Berg von Elend, inmitten eines Haufens zerlumpter Menschen, komponierte er eine seltsame Musik, die er allein zu hören vermochte.

… eine Geschichte, so Camus, von einem »sinnvollen Aufstand«. Doch Camus war nicht mehr aktuell, genauso wenig wie Kälte und Hunger oder der »Zustand ständigen Mangels und akuten Elends«, den Hannah Arendt unter »Notwendigkeit« verstand. Die Sprache wendete das Innere nach außen, so dass Kultur zum Zwang wurde, Notwendigkeit ein Luxus, Überleben eine Wohlstandssensibilität, weshalb das Glaubensbekenntnis der Überlebenskunst nicht von Notleidenden am eifrigsten aufgegriffen wurde, sondern von Rockstars. Die neue Ideologie ließ sich von Plattentiteln ablesen: Survivor, Rock and Roll Survivor, »You’re a Survivor«, I Survive, »Soul Survivor«, Street Survivors, Survival, Surviving, »I Will Survive«, und so weiter in einer endlosen Leier; und in beinahe jedem Fall handelte es sich um Produkte von Künstlern, die schon Jahre zuvor in ehrenhaftes Schweigen hätten versinken sollen, sich aber nun berechtigt sahen, ihre Produkte bis in alle Ewigkeit zu verhökern, mehr noch, dieses Verhalten als moralischen Triumph zu feiern, einen Triumph, der jeden Versuch abwertete, Abenteuer und Risiko zu suchen. Eine Garantie, an Langeweile zu sterben, gegen eine Garantie zu tauschen, nicht Hungers zu sterben, war ein gutes Geschäft – das einzige Spiel in der Stadt.

DA MAN

ihn inzwischen mit den Leuten identifizierte, die über das nötige Geld und die richtigen Firmen-Connections verfügten, um an die raffiniertesten und ausgefallensten Hilfsmittel zu gelangen, wurde der Rock ’n’ Roll zum alten Hut; eine zeitgenössische Parodie ließ einen Rockstar von seiner Plattenfirma fordern, dass sie die Aufnahme seines nächsten Albums im Weltraum finanzierte, was aber nicht wie eine Parodie wirkte. Rockmusik wurde zu einem x-beliebigen gesellschaftlichen Faktor, wie die Fahrt eines Pendlers oder der Bau einer Autobahn. Er wurde eine Angewohnheit, eine Struktur, unsichtbare Unterdrückung.

Die Sixties, schon zu ihrer Zeit eine mythische Ära, beruhten auf dem Glauben, da alles wahr sei, sei alles möglich. Unter Rockstars reduzierte sich diese utopische Ideologie in den siebziger Jahren auf einen betuchten Solipsismus. Von dem barfüßigen Solipsismus des Überlebens in Vernichtungslagern aus betrachtet, war sogar eine Widerstandsphantasie – die von Natur aus fast eine Phantasie der Kollektivität, der Solidarität sein musste – utopisch; indem sie auf der Sensibilität des Individuums als Quelle aller Werte bestanden, machten Rockstars Solipsismus zur Utopie. Wie Filmstars hatten sie so viel Geld verdient, dass sie das, was auf der Welt passierte, weder berührte noch interessierte, und ihre Vorträge über ein sorgloses und fast problemfreies Leben sprachen ein breites Publikum an. Veränderung war nicht notwendig; »Veränderung« klang mittlerweile wie ein altmodisches Sechziger-Jahre-Wort. Das in der Gesellschaft generell herrschende Chaos verlangte nach einer beständigen und beruhigenden Musik; in der Pop-Welt stand die Zeit still. Jahrelang, scheinbar jahrzehntelang, konnte man das Radio anstellen und sicher sein, James Taylors »Fire and Rain« zu hören, Led Zeppelins »Stairway to Heaven«, »Behind Blue Eyes« von den Who, Rod Stewarts »Maggie May«. Das ging in Ordnung; es waren gute Songs.

EINIGE LEUTE

verloren ihr Interesse an Überraschungen; andere hatten es nie besessen. »Die Leute bezahlen, um zu sehen, wie andere an sich selbst glauben«, schrieb 1983 Kim Gordon von der New Yorker Punk-Band Sonic Youth. »Auf der Bühne, mitten im Rock ’n’ Roll, passiert ’ne Menge, und alles kann passieren, ob die Leute als Voyeure kommen oder um sich dem Augenblick hinzugeben.« Solche Worte wären Mitte der siebziger Jahre nicht geschrieben worden, als die Leute bezahlten, um zu sehen, wie andere glaubten, dass andere an sie glaubten. Wenn damals Konzerte zu Ende waren, standen die Fans auf, zündeten Streichhölzer an und hielten sie hoch: Sie beteten.

Man schrieb 1974. Malcolm McLaren hielt sich kurz in den USA auf und managte die New York Dolls, die damals in den letzten Zügen lagen. Sie waren in seinen Laden spaziert und hatten ihm ihre Platten vorgespielt; er hatte gelacht. »Ich konnte nicht fassen, wie jemand so schlecht sein konnte«, sagte er viel später, als er erzählte, in diesem Moment sei ihm die Idee für die Sex Pistols gekommen. »Dass sie so schlecht waren, überfiel mich mit solcher Macht, dass mir plötzlich klar wurde: ›Ich lache, ich rede mit diesen Burschen, ich sehe sie an, und ich lache mit ihnen.‹ Und plötzlich war mir egal, ob jemand gut spielen konnte. Ob man über Rockmusik auch nur so weit Bescheid wusste, dass man Songs richtig schreiben konnte, war nicht mehr wichtig … Die Dolls brachten mir zu Bewusstsein, dass es noch etwas anderes gab. Es war etwas Großartiges. Mir fiel auf, wie genial sie waren, um so schlecht zu sein.«

Zweifellos spielte McLaren ein Jahr später den Sex Pistols Dolls-Platten vor, so wie Sam Phillips zwei Jahrzehnte zuvor seinen neuen Rockabilly-Sängern alte Blues-Platten vorgespielt hatte. Ein von McLaren bemaltes und bei den letzten Gigs der Dolls aufgehängtes Transparent hielt die tote Zeit fest, der sie nie entkommen waren: »WHAT ARE THE POLITICS OF BOREDOM?« Was ist die Politik der Langeweile?

ES WAR

ein situationistischer Slogan zweiten Grades. »Langeweile ist immer konterrevolutionär«, hatten die Situationisten gern behauptet. McLarens Fragezeichen war seine Art zu fragen, wie viel heimliche Macht in den Slogans steckte, denen er so große Bedeutung beimaß; um die Antwort zu finden, musste man die Slogans benutzen. »Langeweile ist immer konterrevolutionär« – dieser Satz war typisch für den Stil der Situationisten, für ihren Ton, ein Paradoxon aus toter Rhetorik und Umgangssprache, das kurz vor der Unlogik haltmachte, eine sich noch während man sie hörte in eine Frage verwandelnde Aussage: Was heißt das?

Man weiß es bereits, die Situationisten hatten die Antwort gegeben: Uns fehlt lediglich das Bewusstsein dessen, was wir wissen. Unser Projekt ist nichts weiter als eine verführerische, subversive Neuformulierung des Offensichtlichen: »Unsere Vorstellungen sind in allen Köpfen.« Unsere Vorstellungen davon, wie die Welt funktioniert, warum sie verändert werden muss, sind in allen Köpfen, und zwar als Gefühle, die in Ideen zu übersetzen niemand bereit ist, daher übernehmen wir die Übersetzung. Mehr müssen wir nicht tun, um die Welt zu verändern.

Für den Situationisten war Langeweile ein höchst modernes Phänomen, eine moderne Form von Kontrolle. Während der Feudalzeit und während des ersten Jahrhunderts der industriellen Revolution führten stumpfsinnige Plackerei und Entbehrung zu abstumpfender Erschöpfung und schrecklichem Elend, nichts Rätselhaftes, nur eine gottgegebene Tatsache: »Mit Adams Fall haben wir alle gesündigt«, und was die betraf, die weder Erschöpfung noch Elend kannten, so war es für ein Kamel leichter, durch ein Nadelöhr zu gehen, als für einen Reichen, in den Himmel zu kommen. Nach Ansicht der Situationisten produzierten Modernität, verringerte Arbeitszeit und relativer Überfluss, Stadtplanung und der Wohlfahrtsstaat nicht Glück, sondern Depression und Langeweile. Da Gott fehlte, empfanden die Menschen ihren Zustand nicht als gottgegeben, sondern nur als schicksalhaftes Ereignis bar jeder Bedeutung, das jeden Mann und jede Frau von allen anderen trennte, wodurch alle Menschen wieder auf sich selbst zurückgeworfen wurden. Ich bin nicht glücklich – was stimmt mit mir nicht?

Fatalismus ist Hinnahme; »Que sera, sera« ist immer konterrevolutionär. Doch wie die Situationisten die moderne Welt verstanden, war Langeweile weniger eine Frage der Arbeit als der Freizeit. Als sie sich in den fünfziger Jahren aufmachten, schien die Arbeit ihre Kontrolle über das Leben einzubüßen; »Automatisierung« und »Kybernetik« waren schöne neue Wörter. Die Freizeit gewann an Bedeutung, und um an der Macht zu bleiben, mussten die Herrschenden, ob kapitalistische Direktoren im Westen oder kommunistische Bürokraten im Osten, dafür sorgen, dass die Freizeit so langweilig war wie die neuen Arbeitsformen; sogar langweiliger, wenn Freizeit die Arbeit als Zentrum des Alltagslebens ersetzen sollte, tausendmal langweiliger. Was könnte mit größerer Gewissheit einen isolierten, hoffnungslosen Fatalismus erzeugen als das Gefühl, ausgerechnet bei einer Sache abgestumpft zu sein, bei der man Spaß haben sollte?

Die acht Frauen und Männer, die sich am 27. Juli 1957 in der italienischen Stadt Cosio d’Arroscia trafen, um die Situationistische Internationale zu gründen, gelobten, einer Zukunft den Kampf anzusagen, die ihrer Meinung nach kurz davor stand, sowohl materielle Not als auch individuelle Autonomie abzuschaffen. Die moderne Technologie malte das Schreckgespenst einer Welt an die Wand, in der »Arbeit« – als Angestellter, Lohnabhängiger, jede Tätigkeit, die man tat, weil jemand anderes es sagte – bald nichts weiter sein könnte als ein Grimmsches Märchen. In einer neuen Welt unbegrenzter Freizeit könnte sich jeder einzelne ein Leben maßschneidern, so wie in der alten Welt ein paar privilegierte Künstler ihre Vorstellungen von Leben umgesetzt hatten. Es war ein alter Traum, der Traum des jungen Karl Marx – jeder sein eigener Künstler! –, aber diejenigen, denen die Gegenwart gehörte, sahen die Zukunft viel deutlicher als sämtliche drögen linken Sekten, die Marxens Erbe für sich beanspruchten. Die Herrschenden veränderten das gesellschaftliche Leben nicht nur, um die Kontrolle zu behalten, sondern um sie zu verstärken; die moderne Technik war ein zweischneidiges Schwert, ein Mittel, um das unbeackerte Feld des Überflusses und der Freizeit zu beackern, das die Revolutionäre seit fünfhundert Jahren fasziniert hatte. Daher Langeweile. Elend führte zu Groll, der früher oder später sein berechtigtes Ziel fand, nämlich die Herrschenden. Langeweile war etwas Nebelhaftes, Verwirrung und schließlich die äußerste Form von Kontrolle, Selbstkontrolle, perfektionierter Entfremdung: ein schlechtes Gewissen.

In der modernen Gesellschaft trat an die Stelle der Freizeit (Was möchte ich heute tun?) die Unterhaltung (Was wird mir heute geboten?). Der potentielle Fakt aller möglichen Freiheiten wurde durch eine Fiktion falscher Freiheiten ersetzt: Ich habe genug Zeit und Geld, um mir anzusehen, was es zu sehen gibt, mir anzusehen, was andere tun. Weil diese Freiheit falsch war, war sie unbefriedigend, sie war langweilig. Weil sie langweilig war, konnte dann jeder Unzufriedene über seine Unfähigkeit nachgrübeln, mit einer erfolgreichen Show etwas anzufangen. Die Show ist gut, aber ich fühle mich leer; mein Gott, was stimmt mit mir nicht? Freizeitkultur schuf Langeweile … produzierte sie, verkaufte sie, strich die Profite ein und investierte sie wieder. Die Leute würden also die Welt verändern, verkündete die erste Ausgabe der internationale situationniste im Juni 1958, »UM SICH NICHT ZU LANGWEILEN!… Langeweile ist die dem alt gewordenen Surrealismus, den wütenden und wenig informierten jungen Männern und dieser Rebellion der behaglich lebenden Jugendlichen gemeinsame Wirklichkeit, die zwar ohne Perspektive ist, aber weit davon entfernt, ohne Grund zu sein. Die Situationisten werden das Urteil vollstrecken, das die heutige Freizeit gegen sich selbst fällt.«

Die Situationisten hielten Langeweile für eine gesellschaftliche Krankheit; unter Soziopathen suchten sie nach deren Negation. Auf den Seiten ihrer Zeitschrift hat es manchmal den Anschein, als seien geisteskranke Kriminelle und Randalierer, die keine Manifeste veröffentlichen, die einzigen von den Autoren akzeptierten Verbündeten. Die Situationisten wollten eine Haltung definieren, keine Ideologie, da sie alle Ideologien als Entfremdung betrachteten, als Transformationen von Subjektivität in Objektivität, von Verlangen in eine Macht, die das Individuum zur Machtlosigkeit verdammte: »Es gibt gar keinen Situationismus«, verkündeten sie jahrelang. Die Welt sei eine aus Entfremdungen und Ideologien von Hierarchien und Bürokratien aufgebaute Struktur; jede für sich war für sie eine Version jeder anderen. Als ein Verrückter ein berühmtes Gemälde zerstörte, feierten sie das daher als symbolischen Aufstand gegen eine bürokratisch verwaltete Entfremdung, aufgrund deren die Ideologie des Meisterwerkes jeden auf ein Nichts reduzierte, der es betrachtete. Ebenso war für sie der Ordner, der bei einer Demonstration gegen den Vietnamkrieg für deren friedlichen Verlauf zu sorgen versuchte, ein bürokratischer Ideologe, der einen Bruch zwischen Verlangen und Verhalten erzwang – und genauso ein Gegner wie General William Westmoreland oder auch Ho Chi Minh. Gemälde und Krieg waren erfolgreiche Inszenierungen; ob Museumsbesuch oder Demonstration, beide Freizeitbeschäftigungen waren Konsum von Repression. Das Meisterwerk überzeugte dich, dass Wahrheit und Schönheit ein Geschenk Gottes an jemand anderen war, der Protest gegen den Vietnamkrieg machte dir klar, dass im Leben anderer Menschen die Revolution ein Faktum war. Keins von beiden würde je auf dich zutreffen, daher nahmst du beim Verlassen beider Veranstaltungen weniger mit, als du mitgebracht hattest. Deshalb, so erklärten die Situationisten immer und immer wieder, müsse und könne die Veranstaltung beendet werden: So wie die winzigen von dem Demo-Ordner zugefügten Demütigungen die Essenz von Unterdrückung darstellten, konnte die beispielhafte Handlung eines Fanatikers beweisen, dass Freiheit für jedermann erreichbar war.

Die Situationisten bezeichneten sich selbst als Revolutionäre, die sich nur für die Freiheit interessierten, und Freiheit könne das Recht beinhalten, alles zu tun, mit Konsequenzen, die sich von Mord, Diebstahl, Plünderung, Rowdytum oder Müll auf die Straße werfen nicht unterschieden; mangels Alternativen waren die Situationisten als Vorläufer der Revolution fast immer bereit, sich solcher Dinge zu bedienen. Doch Freiheit könne auch die Chance bedeuten, zu entdecken, was man wirklich wolle, zu entdecken, wie Edmund Wilson 1922 in Paris schrieb, »für welches Stück unsere Welt die Bühne ist«. Auch das meinten die Situationisten mit Freizeit … und es war die Lust, es nicht bloß zu entdecken, sondern dieses Stück zu verfassen, die einen fünfundzwanzigjährigen Pariser namens Guy-Ernest Debord bewog, 1957 Künstler und Schriftsteller aus Frankreich, Algerien, Italien, Dänemark, Belgien, England, Schottland, Holland und Westdeutschland in der Situationistischen Internationale zu versammeln. 1975, als die nicht mehr existierende S.I. für ein paar frühere Kunststudenten und radikale Studenten nur noch als Legende existierte, war McLaren immer noch auf der Suche nach diesem Stück. Wie sah die Politik der Langeweile aus?

DEBORD

schrieb für die erste Nummer der internationale situationniste seine »Thesen über die kulturelle Revolution«: »Diejenigen werden siegen«, erklärte er, »die es verstehen, Unordnung zu schaffen, ohne sie zu lieben.« Sowenig auch Unordnung 1975 zum Rock ’n’ Roll gehörte, McLaren erkannte, dass die Jugend sich nur für diese Kulturform interessierte; 1975 war er dreißig und hing einer aus den Sixties stammenden Definition von Jugend an: Jugend war eine Frage der Einstellung, nicht des Alters. Für die Jugend entsprang alles dem Rock ’n’ Roll (Mode, Slang, sexuelle Gewohnheiten, Drogengewohnheiten, Posen), wurde vom Rock ’n’ Roll ins Leben gerufen oder erhielt von ihm die Bestätigung. Jugendliche, die als rechtliche Phantome nichts besaßen, aber als Menschen alles wollten, spürten am deutlichsten den Widerspruch zwischen dem, was das Leben versprach, und was es einhielt: Jugendrevolte war ein Schlüssel zur gesellschaftlichen Revolte, daher bot sich der Rock ’n’ Roll als erstes Ziel der gesellschaftlichen Revolte an. Man konnte Verbindungen herstellen. Falls sich zeigen ließ, dass Rockmusik, Mitte der Siebziger als herrschende Ausnahme des öden gesellschaftlichen Lebens ideologisch konzessioniert, lediglich das glänzendste Rädchen im herrschenden Getriebe war, könnte eine Entmystifizierung des Rock ’n’ Roll zur Entmystifizierung des gesellschaftlichen Lebens führen.#

Die Situation dergestalt darzustellen erforderte Phantasie, ja sogar Genie … wessen, tut nichts zur Sache. Früher war Rock ’n’ Roll als Variante der Revolte von seinen Anhängern immer als Waffe oder, noch radikaler, als Mittel gesehen worden, das sich selbst heiligt, eine flüchtige Version jenes Lebens, das jeder in der besten aller möglichen Welten leben würde. Pete Townshend sagte 1968:

Mutter ist soeben die Treppe runtergefallen, Dad hat sein ganzes Geld beim Hunderennen verloren, das Baby hat Tbc. Der Knabe mit dem Transistorradio kommt rein, vergnügt Chuck Berry hörend. Dass Mom die Treppe runterfällt, ist ihm scheißegal … Prima Sache, dass du ein Gerät hast, ein Radio, das Rock-Songs ausspuckt und dich gut gelaunt durch den Tag bringt. Darum geht’s natürlich: Wenn du dir einen Rock-Song reinziehst, so wie du dir »Jumpin’ Jack Flash« oder was Ähnliches reinziehst, weißt du, so solltest du eigentlich dein ganzes Leben verbringen.

Das hörte McLaren, als 1958 ein Freund aufstand und »Great Balls of Fire« sang … schon das war damals eine Negation gesellschaftlicher Fakten. Doch als Rock ’n’ Roll nur einer von vielen gesellschaftlichen Fakten geworden war, wirkte sich dies gegen ihn selbst aus, auch was den nächsten guten Song betraf. 1975 hoben Townshends Candideismen Rock ’n’ Roll von den gesellschaftlichen Realitäten ab, die der Musik ihre Brisanz lieferten. 1958, auch noch 1968, konnte ein einfaches Rock-Konzert Fragen nach Identität, Gerechtigkeit, Unterdrückung, Wunsch und Verlangen aufwerfen; Mitte der Siebziger sog es solche Fragen in sich auf und ließ sie verschwinden.

Wer wollte behaupten, »Fire and Rain«, »Stairway to Heaven«, »Behind Blue Eyes« und »Maggie May« wären nicht im Namen der Freiheit geschrieben und zur Unterdrückung benutzt worden? Nur wer nicht glauben wollte, dass die Affirmation, bei der man die Freiheit beim Schopf ergreift, auf einer Negation wurzelt, in der man einen Blick auf die Freiheit erhascht … aber zu diesen Leuten gehörten McLaren und die Sex Pistols nicht. Daher verdammten sie Rock ’n’ Roll als faulenden Leichnam, als Ungeheuer der begüterten Reaktion, als einen Mechanismus für falsches Bewusstsein, als System der Selbstausbeutung, als Theater talmihafter Unterdrückung, als langweilig. Rock ’n’ Roll, verkündete Johnny Rotten, sei nur das erste von vielen Dingen, die die Sex Pistols vernichten würden. Doch weil die Sex Pistols keine anderen Waffen hatten, weil sie nicht anders konnten, als Fans zu sein, spielten sie Rock ’n’ Roll, reduzierten ihn wie niemand vor ihnen auf die Grundelemente Geschwindigkeit, Lärm, Zorn und irrwitzige Ausgelassenheit.

Anonymes, situationistisch beeinflusstes Flugblatt, London, frühe achtziger Jahre

Sie benutzten den Rock ’n’ Roll als Waffe gegen sich selbst. Da alle Instrumente außer Gitarre, Bass, Schlagzeug und Stimme als läppische, elitäre Ausstattung eines perfektionistischen Techno-Kultes verworfen wurden, eignete sich diese Musik am besten für Wut und Frustration, sie konzentrierte sich auf das Chaos, dramatisierte die letzten Tage als Alltag, presste alle Emotionen in die schmale Lücke zwischen einem leeren Blick und einem sardonischen Grinsen. Der Gitarrist sorgte für ein Sperrfeuer, um dem Sänger Deckung zu geben, die Rhythmusgruppe setzte beide unter Druck, und als Reaktion auf die plötzlich empfundene totalitäre Kälte der modernen Welt wirkte die Musik wie eine Version dieser Kälte. Außerdem war sie etwas Neues unter der Sonne: ein neuer Sound.

ES IST DER ÄLTESTE

Hype im Buch – und auf dieser Seite ist kein Platz für Fußnoten. Nach dreißig Jahren Rock ’n’ Roll gibt es jede Menge Fußnoten: Platten, Sammlerstücke, die einem Hörer erlauben, in der Zeit rückwärts zu reisen, ein Aufnahmestudio zu betreten, das es nicht mehr gibt, und den neuen Sound zu hören, wie er gerade entdeckt, verpatzt oder gar verworfen wurde. Es ist ein aufschlussreiches Erlebnis.

Als der Bluesman Sonny Boy Williamson und sein weißer Produzent 1957 in Chicago versuchten, den Song »Little Village« aufzunehmen, stritten sie darüber, was genau ein kleines Dorf ausmacht; der Streit endet damit, dass Williamson brüllt: »Little village, Motherfucker! Nenn’s doch nach deiner Mami, wenn du willst!« Diese Fußnote erklärt, warum Williamson einen Großteil des Songs mit der Erörterung zubringt, was ein Dorf von einem Weiler, einer Kleinstadt oder einer Stadt unterscheidet; es erklärt außerdem einiges davon, wie sich die Beziehung zwischen Herr und Sklave entwickelte. 1954 in Memphis bestand die Reaktion des Gitarristen Scotty Moore auf eine langsame, sinnliche, frühe Aufnahme von »Blue Moon of Kentucky« darin, den neunzehnjährigen Elvis Presley einen »Nigger« zu nennen; drei Jahre später geraten Jerry Lee Lewis und Sam Phillips am selben Ort in einen wüsten Streit über die Frage, ob Rock ’n’ Roll eine Musik der Erlösung oder der Verdammnis sei. Diese Momente erklären einen Großteil der amerikanischen Kultur.

1959 stimmt in New Orleans der später als Paradebeispiel für den weißen Schönling, der authentische schwarze Rocksänger ins Abseits drängte, verschriene Jimmy Clanton seinen verabscheuungswürdigsten Hit an, »Go, Jimmy, Go«. Er hält inne. »Bob bop bop ba da da«, trällert er in Richtung Aufnahmepult. »Singe ich schon mickymausmäßig genug?« »Noch ein bisschen mehr!« lautet die Antwort. »Geez, ich bin doch nicht Frankie Avalon«, erwidert Clanton, kurz bevor er sich in Frankie Avalon verwandelt. Das zeigt, dass Clanton das Herz auf dem richtigen Fleck hatte.

In Chicago will sich Chuck Berry gerade erneut an »Johnny B. Goode« versuchen. »Dritter Versuch!« ruft der Produzent. »Diesmal muss es klappen!« Berry und seine Band legen sich ins Zeug, doch die Anfangspassage – in der Version, die in die Charts kam, der großartigste explosive Anfang im Rock ’n’ Roll – kommt nicht. Die Struktur ist da, die Akkorde, die Noten, alles, was man auf einem Notenblatt notieren konnte, doch die Musik leidet unter einer seltsamen Trägheit, einem Zögern, man geht auf Nummer Sicher. Dann wechselt man die Platte und hört sich »Johnny B. Goode« an, wie es seit 1958 im Radio gespielt wird: Die Noten und Akkorde sind zu einem Fakt geworden, der alle Fußnoten obsolet macht. Sie treffen ins Schwarze.

Man kann sich auch das Doppelalbum The Great Rock ’n’ Roll Swindle anhören, eine Dokumentation von Aufstieg und Fall der Sex Pistols, von Malcolm McLaren orchestriert, um zu beweisen, dass die von ihm und der Band durchlebten hektischen Abenteuer zu einem Plan gehörten, den er schon lange vorher in der Schublade hatte. Diese Sammlung von Fußnoten will die Idee vermitteln, dass die Geschichte der Sex Pistols, dieser runtergewürgte Brocken gesellschaftlichen Lebens im Hals eines sich Antichrist nennenden gekrümmten Burschen, von Anfang an als bloßer Bluff geplant war, als McLarens kleiner Scherz auf Kosten der Welt. Wenn es Johnny Rotten wirklich ernst war, als er in »God Save the Queen« »We really mean it, man!« schimpfte, ging der Scherz auf seine Kosten oder auf die von jedem, der ihm Glauben schenkte.

Der Versuch ist nicht übel. Das 1979, ein Jahr nach dem Ende der Sex Pistols, veröffentlichte The Great Rock ’n’ Roll Swindle enthält eine schwerfällige »God Save the Queen Symphony« mit albernen verbindenden Texten, diversen deprimierenden Post-Sex-Pistols-Ergüssen des bald verblichenen Sid Vicious, ein im Stil von Michel Legrand arrangiertes und von einer Person namens Jerzimy ausschließlich französisch gesungenes »Anarchy in the U.K.«, und ein Medley aus Pistols-Hits von einer ausgelassenen Discogruppe. Das französische »Anarchy« wie die Disco-Nummern sind recht ansprechend: Auf die Idee, »Pretty Vacant« als Fahrstuhlmusik zu vertonen, muss man erst mal kommen. Doch McLarens Versuch, die Sex Pistols als Schwindel zu entlarven (das Geheimnis im Herzen der Geheimgesellschaft entpuppt sich als endlose, bemüht witzige Geschichte), scheitert an einigen echten Sex-Pistols-Stücken auf dem Doppelalbum: »Belsen Was a Gas« von ihrem letzten Auftritt in San Francisco, eine heisere Alternativfassung von »Anarchy«, Cover-Versionen des Who-Titels »Substitute« und des Stücks »Stepping Stone« von den Monkees sowie eine Kombination von »Johnny B. Goode« und Jonathan Richmans »Roadrunner«. Die letzte Nummer klingt wie eine Probe – nicht für eine Plattenaufnahme oder ein Konzert, sondern für die Idee der Sex Pistols an sich. Man hört, wie sie auf die primitivste Rock ’n’ Roll-Stimme zurückgreifen, um die geschniegelte Selbstparodie zu zerstören, zu der man Rock ’n’ Roll gemacht hatte. Gleichzeitig hört man, wie sie die Musik ganz neu erfinden.

»›SEX PISTOLS‹ hieß für mich so viel wie eine Pistole, ein Pin-up, ein junges Ding. Ein besser aussehender Attentäter.«

Malcolm McLaren, 1988

Die Band steigt in »Johnny B. Goode« ein, aber Johnny Rotten kennt den Text nicht oder will ihn nicht singen; nach »Deep-down-in-Lweezeeanna« bringt er bloß noch Krächzen, Spucken und Quietschen zustande. »O fuck, es ist scheußlich«, stöhnt er, doch die Musiker lassen nicht locker und übernehmen den Song. »Ich hasse solche Songs«, verkündet Rotten. »Hört auf, hört auf! Das ist Folter!« Da die Band nicht abbricht, brüllt er sie schließlich nieder: »AAAAAAAAAAAAAH!« Sie werden langsamer. »Können wir nicht was anderes machen?« fragt er hoffnungsvoll, und dann dringt »Roadrunner« aus seinen Synapsen. Die Assoziation stimmt: »Johnny B. Goode« wie »Roadrunner« sind elementare Rock-Statements, ersteres ein Mythos der Rock-Gründerzeit, die Geschichte eines Jungen vom Lande, dessen Gitarrenspiel wie Glockenläuten klang, letzteres hauptsächlich ein Bericht darüber, wie man ihm beim Gitarrespielen zuhörte, wie gut man sich dabei fühlte.

Die Band schafft den winzigen Sprung zu dem zweiten Song, und Rotten verfällt in Panik. »Ich kenn den Text nicht«, sagt er. »Ich weiß nicht, wie er anfängt, ich hab’s vergessen!« Seine Stimme klingt so müde und verlegen, dass man Angst hat, er würde aus dem Studio rennen. »Hört auf, hört auf«, schreit Rotten erneut. Ein halbstarker Zynismus kämpft gegen die Verzweiflung in seiner Stimme an und verliert, die Band hat nicht eine Sekunde lang pausiert, er unternimmt einen letzten Versuch: »Wie heißt die erste Zeile?« Und so ruft Drummer Paul Cook, Jonathan Richman zitierend, was letzterer mit achtzehn Jahren, nämlich 1969 in Boston, geschrieben hatte: »One, two, three, four, five, six.« So lautet die erste Zeile von »Roadrunner«. Mit den Worten im Kopf, noch nicht »Anarchy« oder »Antichrist«, bloß ein Junge, der aus alten Akkorden neue Kultur macht, legt Johnny Rotten los.

WIE RICHMAN

ihn schließlich aufnahm, war »Roadrunner« der simpelste und der merkwürdigste Song der Welt. Richman trat um 1970 in Erscheinung, wie jemand, der einem nie und nimmer auffiele, wenn er nicht zufällig auf der Bühne stünde und einen zum Zuschauen brächte; er griff traditionelle Themen auf (Autos, Mädchen, das Radio), aber mit Anklängen eines aktuellen alltäglichen Realismus, der das Traditionelle seltsam erscheinen ließ. Er sang darüber, wie man an einem Bankschalter Schlange stand und sich in die Kassiererin verliebte (oder vielleicht tat sie einem nur leid, man versuchte zu entscheiden, ob man lieber die Kassiererin wäre oder derjenige, der darauf wartete, dass sie aufschaute und nicht sah, wen sie ansah). Er sang darüber, dass er Hippies hasste, weil sie Einstellungen wie Sonnenbrillen trugen, so komplett in ihrer Selbstgefälligkeit, so komplett, dass sie nie irgendwas bemerkten, weil sie sich von allem lossagten, was an der modernen Welt gut und lebendig und wunderbar war.

Ganz normal klang Richmans Musik nicht. Als ich 1972 zu einem seiner Konzerte ging, war seine Band – die Modern Lovers, so nennt er alle seine Bands – schon auf der Bühne; nichts geschah. Aus irgendeinem Grund fiel mir ein untersetzter kurzhaariger Bursche auf, der sich durch das spärliche Publikum schob, in Blue jeans und einem weißen T-Shirt, auf dem mit Bleistift die Worte geschrieben standen: »I LOVE MY LIFE«. Dann kletterte er auf die Bühne und spielte die erschütterndste Gitarre, die ich je gehört hatte. »Ich glaube, das ist großartig«, sagte einer neben mir. »Oder ist es schrecklich?»

»Ich fing erst an zu singen und zu spielen, als ich fünfzehn war und die Velvet Underground hörte«, sagte Richman Jahre später. »Sie schufen eine Atmosphäre, und damals wusste ich, dass mir das auch gelingen könnte!« Er bekam Unterstützung: Richman unterschrieb bei Warner Bros., die als Produzenten John Cale unter Vertrag genommen hatten, und Cale bekam den Auftrag, Jonathan Richman zu produzieren – Adam ging mit Gott ins Studio.

Das von ihnen hergestellte Album wurde nicht veröffentlicht, und die Band löste sich auf. »Roadrunner« war nur ein Gerücht, bis Richman 1975 ein paar Modern Lovers in Berkeley versammelte und den Song ein letztes Mal aufnahm; das Stück erblickte auf einem ansonsten belanglosen Sampler lokaler Bands das Licht der Welt, und von dem Augenblick an war es ein Klassiker. Nichts hätte bescheidener sein können: am Anfang lediglich Bass, Snare Drum und Gitarrengeschrammel, was sich wie das Stimmen der Instrumente auf einer Platte von Sun Records aus dem Jahr 1954, kombiniert mit einem Velvet-Underground-Demo von 1967, anhörte. Wie Rod Stewarts »Every Picture Tells a Story« – ein Ausbruch, den größten Teil seiner sieben Minuten nicht mehr als Drums, Bass und akustische Gitarre – erzählte »Roadrunner«, die Kraft des Rock ’n’ Roll liege einzig in seinen Sprüngen von einem Augenblick zum nächsten, in den unmöglichen Übergängen.

»One, two, three, four, five, six.« One-two / One-two-three-four lautet der traditionelle Rock-Anfang; 1976 und 1977, als Punk loslegte, wurde ein trockenes »One-two-three-four« zum Punk-Markenzeichen. Dass Punk das einleitende »One-two« ablehnte, bedeutete, dass Punk bereit war, jedes Vorgeplänkel, jede Geschichte über Bord zu werfen; wenn Richman »five-six« hinzufügte, bedeutete es, dass er noch nicht soweit war, dass er tief durchatmete, sich auf eine Attacke vorbereitete, wie sie noch keiner durchgeführt hatte.

»Roadrunner, roadrunner / Going faster miles an hour / Gonna drive by the Stop ’n’ Shop / With the radio on.« Vor Freude, ein Halbwüchsiger, der an der Erinnerung an den vergangenen Tag fast erstickte, machte sich Richman daran, den Wunsch Wirklichkeit werden zu lassen. Er fuhr zwar am Stop ’n’ Shop vorbei, doch um ganz sicherzugehen, ging er zuerst am Stop ’n’ Shop vorbei, wobei er zu dem Schluss kam, dass er viel lieber am Stop ’n’ Shop vorbeifuhr, als am Stop ’n’ Shop vorbeizugehen, weil er ersteres mit eingeschaltetem Radio tun konnte.

Von jetzt an verfiel Richman in Entzücken, dann in Träumereien. Er fühlte sich »in touch with the modern world«; er fühlte sich »in love with the modern world«. Er fühlte sich »like a roadrunner«. Er verließ Boston in Richtung Route 128; alles war möglich. Er machte das Radio an und hörte 1956; »It was patient in the bushes, next to ’57!»

Die Band legte James-Brown-mäßig los, dann nahm sich Richman zurück wie Jerry Lee Lewis in der Mitte von »Whole Lotta Shakin’ Goin’ On«; die zuerst geschriene Botschaft wurde nun geflüstert, nachdenklich, unheimlich. Er fuhr auf der Route 128. Es war kalt, dunkel, er roch die Fichten, er hörte sie, als er mit eingeschaltetem Radio vorbeibrauste, erhaschte einen Blick auf sogar noch kälteres Neon – die moderne Welt, nach der er suchte. Die Band machte wieder Dampf, und Richman unterhielt sich mit ihr über das, was er sah. »Now, what do you think about that, you guys?« »RADIO ON«, antworteten sie ihm, und genau das wollte er hören. »Good! We got the AM …« »RADIO ON«, rief die Band. »I think we got the power, got the magic now …« »RADIO ON.« »We got the feelin’ of the modern world …« »RADIO ON.« »We got the feelin’ of the modern sound …« »RADIO ON.«

Richman atmete noch einmal tief durch … und immer, wenn ich mir die Aufnahme anhöre, lächele ich bei dem, was nun kommt. Jede Formulierung des Songs, die vorher kam, die denkbar konventionellste Wiedergabe einer Erfahrung, die Millionen von Menschen in irgendeiner traumhaften pubertären Nacht gemacht haben, wird zerhackt und neu geschaffen. Jede Formulierung wird auf einzelne Worte reduziert, jedes Wort aus seiner Formulierung gepellt, Strophe und Refrain zu einer schamanistischen Beschwörung zerhackt, der intakt gelassene Refrain kämpft, um mit dem unbegreiflichen Rhythmus des Verseschmieds zurande zu kommen, was ihm irgendwie gelingt, auch wenn die Wörter inzwischen kaum mehr Wörter sind, nur noch Reklametafeln, die so schnell vorbeihuschen, dass man sie nicht lesen kann. Plötzlich wird mehr Dampf gemacht:

The sound, of the modern radio, feelin’ when it’s late RADIO ON at night we got the sound of the modern lonely when it’s cold outside RADIO ON got the sound of Massachusetts when it’s blue and white RADIO ON cause out on Route 128 on the dark and lonely RADIO ON I feel alone in the cold and lonely RADIO ON I feel uh I feel alone in the cold and lonely RADIO ON I feel uh feel alone in the cold and neon RADIO ON I feel alive I feel a love I feel alive RADIO ON I feel a rockin’ modern love I feel I feel a rockin’ modern life RADIO ON I feel a rockin’ modern neon sound modern Boston town RADIO ON a modern sound modern neon modern miles around RADIO ON I say a roadrunner once a roadrunner twice RADIO ON ah ah very nice roadrunner gonna go home now yea RADIO ON roadrunner go home oh yes roadrunner go home –

Durch einen reinen Gewaltakt reduziert er das Tempo. Die Rückkehr zu einer konventionellen Rockmelodie markiert das gewaltsame Erwachen aus einem Traum: »Here we go, now / We’re gonna drive him home, you guys / Here we go –« Und die Band haut wieder auf den Putz, zweimal drei Mal, zweimal vier Mal:

That’s right!

Again!

Bye Bye!

DIE SEX PISTOLS

kamen nicht so weit. Johnny Rotten hastete durch das Stück, als wäre es ein Schlagloch, das seiner Mutter den Hals brechen wollte: Er gab Gas, und weiter ging’s. Dann rief er der Band zu: »Kennen wir noch irgendwelche Scheißsongs, die wir bringen können?»

»JOHNNY B. GOODE«

hatte den besten Anfang im Rock ’n’ Roll, doch den konnten die Sex Pistols nicht spielen. »Roadrunner« hatte den besten Schluss, und den brauchten die Sex Pistols nicht zu spielen – sie mussten ihn bloß verschlucken. Was Jonathan Richman mit Worten machte, machten die Sex Pistols mit dem Sound.

In dem vorgegebenen Rhythmus entdeckten sie eine zerstörerische Dynamik, die alle Erwartungen sprengte und alles, was vorher war, sei es »Heroin« der Velvet Underground von 1967, »No Fun« von den Stooges (1969), das 1974 veröffentlichte »Human Being« der New York Dolls, sogar Captain Beefhearts Album Trout Mask Replica aus dem Jahr 1969, sogar »Roadrunner«, rational erscheinen ließ: geplant und ausgeführt. Der Sound der Sex Pistols war irrational; als Sound schien er total unsinnig zu sein, schien gar nichts zu tun, außer zu zerstören, deshalb war es ja ein neuer Sound und zog einen Trennungsstrich zwischen sich und allem, was vorher war, genau wie es Elvis Presley 1954 und die Beatles 1963 getan hatten, auch wenn nichts leichter (oder unmöglicher) schien, als diese Striche mit einem Wust von Fußnoten auszuradieren.

Für eine Menge Leute – Fans von Chuck Berry, den Beatles, James Taylor, den Velvet Underground, Led Zeppelin, den Who, Rod Stewart oder den Rolling Stones – war Punk gar keine Musik, nicht einmal Rock ’n’ Roll; für eine kleinere Zahl von Leuten war es das Aufregendste, was sie je gehört hatten. »Es war die erste Kostprobe von Rock-’n’-Roll-Spannung, die ich erlebte«, sagte Paul Westerberg von den Replacements 1986… auch zehn Jahre später war sie es noch wert, dass man von ihr berichtete. »Die Sex Pistols gaben dir das Gefühl, sie zu kennen, und dass sie nicht über dir standen. Von dem, was sie taten, hatten sie offenbar keine Ahnung, aber das war ihnen egal. Ich war Jahre vor ihnen ein viel besserer Gitarrist. Ich saß da und lernte die Tonleitern, die ganze Chose. Ich eignete mir sämtliche Slide-Soli von der Allman-Brothers-Platte At Fillmore East an. Ich legte die Scheibe auf und stellte den Plattenspieler auf sechzehn Umdrehungen, damit ich die Soli transponieren konnte. Aber dann kamen die Sex Pistols und sagten: ›Du brauchst gar nix. Spiel’s einfach.‹« Und was Westerberg sagte, sagten auch ungezählte andere; sie beschrieben, was sie nun spielen durften und was sie nun hören durften.

Das Musikbusiness war nicht vernichtet worden. Die Gesellschaft brach nicht zusammen, es entstand keine neue Welt. Wenn, wie Dave Marsh schrieb, der Punk »ein Versuch war, die Hierarchie zu eliminieren, die den Rock beherrschte – und letztlich die Hierarchie zu eliminieren, Punkt«, so gelang ihm keins von beiden. Man konnte immer noch das Radio einschalten und sicher sein, auf den meisten Sendern »Behind Blue Eyes«, »Stairway to Heaven« und »Maggie May« zu hören; da der Rundfunk vom Punk Richtung Vergangenheit gedrängt wurde, hörte man solche Songs häufiger als vorher. Doch im Laufe der nächsten paar Jahre nahmen weit mehr als fünfzehntausend Gruppen Platten auf. Sie ließen es drauf ankommen, ob sich irgendwer dafür interessieren würde, wie sie klangen oder was sie zu sagen hatten, ob sie sich selbst dafür interessierten. Einige waren auf Ruhm und Geld aus; einige wollten vor allem eine Chance, sich zu äußern, oder wenigstens die Welt verändern.

Winzige unabhängige Plattenfirmen, die meisten nicht mehr als ein Postfach und ein getippter Briefkopf, schossen wie Pilze aus dem Boden. »Auf einmal konnten wir alles machen«, steht in den Liner Notes von Streets, der ersten Sammlung britischer Punk-Singles. Es war eine Welle neuer Stimmen, wie es sie in der Geopolitik der populären Kultur noch nie gegeben hatte – eine Flut von Stimmen, die eine Zeit lang sogar eine merkwürdige Floskel wie »Geopolitik der populären Kultur« ganz natürlich klingen ließ.

»ONE CHORD WONDERS«

von der Gruppe The Adverts findet genau am Rande des Punk-Augenblicks statt. Die Sex Pistols haben den Boden bereitet … verbrannte Erde hinterlassen. Nichts ist übrig geblieben, aber die Stadt steht, als wäre nichts geschehen, mitten in der Stadt ein Streifen qualmender Dreck, mitten darin ein Pfahl mit einem Stück beschriebener Pappe, das genauso gut ein »Zu-vermieten«-Schild wie eine Abrissankündigung sein könnte; man weiß nicht, ob »STRASSE FREI« oder »WEGEN BRAND ZU VERKAUFEN« draufsteht.

Die diese leere Fläche umkreisenden Menschen wissen nicht, was sie als Nächstes tun sollen. Sie wissen nicht, was sie sagen sollen; alles, worüber sie zu reden pflegten, klingt bis zur Dümmlichkeit parodiert, sobald die alten Wörter ihren Mündern entfahren. Ihre Münder sind voller Galle: Die Leute werden in die Leere gezogen, halten sich aber zurück. »Was ist Nihilismus? Rosanow beantwortet die Frage am besten«, schrieb der Situationist Raoul Vaneigem 1967 in Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (auf deutsch zehn Jahre später als Handbuch der Lebenskunst für die jungen Generationen erschienen): »›Die Vorstellung ist beendet. Das Publikum erhebt sich. Es ist Zeit, den Mantel überzuziehen und nach Hause zu gehen. Der Besucher dreht sich um: kein Mantel mehr und kein Zuhause.‹« Da waren sie angelangt.

Ein Mädchen und drei Jungen machen die ersten Schritte. Sie betreten das geschwärzte Terrain wie Zweijährige, die man auf vertrautem Beton am Rande einer Wiese absetzt … ob es wohl weh tun wird? Als sie unter ihren Füßen das zarte Gras spüren, laufen sie los, und beim Laufen nimmt ein doppelter Wachtraum von ihnen Besitz: Die Menge lächelt verkrampft und schließt sich ihnen an; sie zuckt zurück und steinigt die vier zu Tode.

So eine Chance kommt nur einmal im Leben. Die vier schnappen sich das hölzerne Schild, brechen es in Stücke und schlagen aufeinander ein; sie erzeugen einen geschlossenen, kanalisierten Lärm. Dieser Lärm denkt an keine Zuhörer, hat nur Verbindung zu sich selbst: Er ist erst zufällig, dann konzentriert, erst hilflos, dann grausam. Dass die vier nicht miteinander Schritt halten können, lässt die Zeit so schnell laufen, dass sie stehenzubleiben scheint: stop. Diesem Moment kann keiner entkommen, also hämmern die vier den gemeinsamen Traum heraus, von dem sie besessen waren, als sie sich kennenlernten, vor Urzeiten. Die Musik zerrt an sich selbst, die ersten zwei, drei Zeilen jeder Strophe gewalttätig, zynisch, gegenwärtig, die nächsten beiden forttreibend in eine Sekundenbruchteile anhaltende Träumerei aus Zweifel, Bedauern, ein Gefühl von ergriffenen und verpassten Gelegenheiten, die Zukunft bereits Vergangenheit. Nur der Schwung der Musik hält das Ganze zusammen.

I wonder what we’ll play for you tonight

Something heavy, something light

Something

To set your soul alight

I wonder how we’ll answer when you say

WE DON’T LIKE YOU! GO AWAY!

Come back

When you’ve learned to play

I wonder what we’ll do when things go wrong

When we’re halfway

Through our favourite song

We look up

And the audience is gone

»THE WONDERS DON’T CARE!« schreien drei Gruppenmitglieder, »We don’t give a damn!« erwidert das vierte, und so geht es weiter, zehn-, zwanzigmal, hin und her, aber was die Strophen angeht, widerspricht der Doppelrefrain sich selbst: Die drei Sänger hart und bestimmt, ihr Gesang variiert nie in der Tonlage oder Geschwindigkeit, die einzelne Stimme zunächst auch hart, dann traurig, dann verzweifelt, dann verlässt sie den Rhythmus, während die andere Seite des Refrains in geschlossener Reihe weitermarschiert – die Solostimme wird lauter, schraubt sich fast aus der Musik, entdeckt in dem dröhnenden Rhythmus Andeutungen einer Melodie, lässt die Melodie fallen und wird zu einem aus der Tiefe des Körpers kommenden Schrei, um sich dann in einen größeren Lärm zu vergraben.

DER RAUM

war nicht vollkommen leer. Da stand dieses Schild, und an dem Schild hing ein Faden, mit dem man die Welt auf den Kopf stellte, wenn man an ihm zog. Als die Leute im Roxy die Adverts hörten oder die beiden Mädchen und drei Jungen, die sich X-Ray Spex nannten, oder den jugendlichen Beckett-Fan mit schütterem Haar, der für die Buzzcocks sang – allesamt Leute, die sich aus dem Publikum der ersten Sex-Pistols-Konzerte rekrutierten –, kam es zu einer Umkehrung der Perspektive, der Werte; es entstand ein Gefühl, dass alles möglich war, eine Wahrheit, die sich nur in der Negation beweisen ließ. Was gut gewesen war – Liebe, Geld und Gesundheit –, war jetzt schlecht; was schlecht gewesen war – Hass, Bettelarmut und Krankheit –, war jetzt gut. Und so gingen die Gleichungen weiter, Arbeit wurde durch Faulheit ersetzt, Status durch Verkommenheit, Ruhm durch Verrufenheit, Berühmtheit durch Obskurität, Perfektion durch Ignoranz, Höflichkeit durch Beleidigung, flinke Finger durch Klumpfüße, und die Gleichungen lagen nicht fest. In dieser Welt, wo Selbstmord auf einmal dafür stand, dass man meinte, was man sagte, konnte nichts angesagter sein als eine Leiche, doch die wohlhabenden Überlebenden, die man täglich auf den Straßen sah, während man am Tag zuvor noch Eintritt zahlen musste, wenn man sie in den Konzertsälen sehen wollte, waren wandelnde Leichen. Punk schlüsselte die Gleichung mit der instinktiven Besorgnis eines alten Argumentes auf: »Diagnostizieren lässt die Krankheit der Gesunden sich einzig objektiv«, schrieb Theodor Adorno dreißig Jahre früher in Minima Moralia, »am Missverhältnis ihrer rationalen Lebensführung zur möglichen vernünftigen Bestimmung ihres Lebens. Aber die Spur der Krankheit verrät sie doch: sie sehen aus, als wäre ihre Haut mit einem regelmäßigen Ausschlag bedruckt, als trieben sie Mimikry mit dem Anorganischen. Wenig fehlt, und man könnte die, welche im Beweis ihrer quicken Lebendigkeit und strotzenden Kraft aufgehen, für präparierte Leichen halten, denen man die Nachricht von ihrem nicht ganz gelungenen Ableben aus bevölkerungspolitischen Rücksichten vorenthielt.« Mit anderen Worten, der einzige gute Überlebende war ein toter Überlebender.

Da Helden Schwindel waren und Armut Reichtum bedeutete, waren sowohl Mörder als auch Missgeburten privilegiert; hätten die Mörderin Myra Hindley oder der Glöckner von Notre-Dame das Roxy betreten, wären sie von der Menge auf die Bühne gejubelt worden. Unterhaltung wurde zu Langeweile und Langeweile zum kategorischen Imperativ, zum Zerstörer aller Werte, genau das, was der neue Entertainer, der seine Künstlichkeit als Zeichen von Authentizität vorwies, in etwas anderes verwandeln musste: eine Stunde lang, für die Dauer eines einzigen Songs, für einen Augenblick während dieser Zeit, in die Quelle von Werten.

Mäntel waren nicht mehr angesagt, also zogen sich die Leute Risse und Löcher an, Sicherheitsnadeln und Heftklammern durch Fleisch wie Kleidung, sie wickelten ihre Beine in Abfallsäcke aus Plastik und Mülltüten, drapierten Vorhangreste und weggeworfene Sofastoffe um die Schultern. Nach dem Vorbild von McLarens Entwürfen für die Sex Pistols und die Clash malten sich die Leute Parolen auf Ärmel und Hosenbeine, quer über Jacken, Schlipse und Schuhe: Die Namen ihrer Lieblingsbands und -songs, Schlagwörter wie »ANARCHY« oder »RIOT«, geheimnisvollere Sätze (»WHERE IS DURUTTI?«, »YOUR ON THE NEVER NEVER«) oder lärmende, zerhackte Zeitgeist-Phrasen: »WE AN’T PROUD PUNKS ONE big MESS, like something else SCHOOL’S A RIP OFF straights out of it all, everywhere if you don’t we will include ¼«, das Ganze mit einem riesigen X durchgestrichen.

»Damals gab es in ganz England bestimmt nicht mehr als hundert echte Punks«, sagte Lora Logic, Anfang 1977 Saxophonistin von X-Ray Spex, 1980 über den ersten Auftritt der Gruppe; das zentrale Wort war »echte«. Es gab kein Zuhause mehr, also verließ Lora ihres … ließ die rosafarbene Uniform zurück, die sie auf ihrer guten Privatschule getragen hatte, was, wie sie zu spät merkte, ein Fehler war, weil sie auf der Bühne prima gewirkt hätte. Mit ihr zusammen veränderten die übrigen »echten Punks«, mehr als hundert, die zwei oder drei, die es Anfang 1977 in jeder britischen Stadt gab, das Bild des gesellschaftlichen Lebens.

Punk begann als Pseudokultur, als Produkt von McLarens Gespür für Mode, von seinem Hunger nach Ruhm, seiner Eingebung, dass die Vermarktung sadomasochistischer Phantasien das nächste große Ding sein könnte. »Die Kunst des Kritikers in nuce«, schrieb Walter Benjamin 1925–26 in Einbahnstraße: »Schlagworte prägen, ohne die Ideen zu verraten. Schlagworte einer unzulänglichen Kritik verschachern den Gedanken an die Mode.« Das war Benjamins sorgfältiger Absolutismus … die Prä-Pop-, Anti-Pop-Überzeugung, man könne nicht beides zugleich haben. Diesen Absolutismus hätte ein anarchistischer Goldgräber wie McLaren nie teilen können, er brauchte es auch nicht. In einem durch die Schwächung der Popszene geformten Milieu, bei erdrückender Jugendarbeitslosigkeit, sich von Belfast nach London ausbreitendem IRA-Terrorismus, wachsender Straßengewalt zwischen britischen Neonazis, farbigen Engländern, Sozialisten und der Polizei wurde Punk zu einer echten Kultur.

Wie Punk musikalisch keinen Sinn ergab, ergab er sozial Sinn: In wenigen Monaten schuf er eine neue Kombination visueller und verbaler Zeichen, die unklar und aufschlussreich zugleich waren, je nachdem, wer sie sah. Allein durch seine Künstlichkeit, dass er es sich nicht nehmen ließ, eine Situation zu konstruieren und anschließend als Schwindel fallenzulassen – bald schlichen sich die Graffiti von zerfledderter Kleidung auf Gesichter, in zerrupfte, gefärbte Haare und über Löcher im Haar, die bis auf die Kopfhaut reichten –, ließ Punk das gewöhnliche gesellschaftliche Leben als Gag erscheinen, als Ergebnis sadomasochistischer Ökonomie. Punk zog Grenzen: Er grenzte die Jungen von den Alten ab, die Reichen von den Armen, dann die Jungen von den Jungen, die Alten von den Alten, die Reichen von den Reichen, die Armen von den Armen, Rock ’n’ Roll von Rock ’n’ Roll. Rock ’n’ Roll wurde wieder etwas Neues: etwas, worüber man stritt, wonach man suchte, was man schätzte und ablehnte, etwas, das man hasste, das man liebte. Rock ’n’ Roll machte wieder Spaß.

AUS GRÜNDEN,

die die zwei oder drei oder zehn nicht anders als in Songs oder Tiraden (von denen zunächst alle aus einem Interview oder Song der Sex Pistols stammten) artikulieren konnten, drehte sich nun alles um Hässlichkeit, Böses und Abstoßendes, um Widerwillen, Unterdrückung und Unterjochung, um Sex, Liebe, Familie, Erziehung, Popmusik, das Starsystem, Regierung, Gitarrensoli, Arbeit, Sozialhilfe, Einkaufen, Straßenverkehr, Werbung – und alles gehörte zusammen. Der schwachsinnige Werbespot im Radio, den man zu oft am Tag hörte, passte in ein Gesamtbild: Irgendwie begriff man, um diesen Jingle loszuwerden, musste man den Rundfunk verändern, was bedeutete, die Gesellschaft zu verändern. Das Gesamtbild zerfiel wieder in Fragmente: Genug Massenmörderinnen wie Myra Hindley, so stellte man sich in einem Lappen der rechten Hirnhälfte vor, der nichts von Sprache wusste, aber alles darüber, was Sprache nicht sagen konnte, und Jingles würde es keine mehr geben.

Einkaufen, Straßenverkehr und Werbung, die als Verführungen in das Alltagsleben eingebauten welthistorischen Zumutungen – in gewisser Weise ließ sich Punk am einfachsten als neue Variante der alten, von der Frankfurter Schule geübten Kritik der Massenkultur verstehen, das kultivierte Entsetzen der Flüchtlinge vor Hitler während des Krieges vor der lässigen Vulgarität ihres Exils Amerika; eine neue Variante von Adornos in Minima Moralia dargelegter Überzeugung, dass er als deutsch-jüdischer Intellektueller auf der Flucht vor den Nazis im Land der Freien die Gewissheit der Vernichtung gegen die Verheißung geistigen Todes eingetauscht hatte. Doch jetzt brachen die Prämissen der alten Kritik an einer Stelle aus, die keiner aus der Frankfurter Schule, weder Adorno noch Herbert Marcuse oder Walter Benjamin, vorhergesehen hatte: aus dem Popkult-Herz der Massenkultur. Seltsamer noch, die alte Kritik der Massenkultur gebärdete sich nun als Massenkultur; zumindest als vielgestaltige Möchtegern-Massenkultur. Falls Punk eine Geheimgesellschaft war, so ist es schließlich das Ziel jeder Geheimgesellschaft, die Welt zu übernehmen, so wie jede Rock-Band das Ziel hat, dass alle ihr zuhören.

Wahrscheinlich kann man keine Definition von Punk so weit fassen, dass sie Theodor W. Adorno mit einschließt. Als Musikfreund war ihm Jazz zuwider, als er zum ersten Mal Elvis Presley hörte, musste er sich bestimmt übergeben, und die Sex Pistols hätte er zweifellos als Rückkehr der Kristallnacht verstanden, wäre er nicht glücklicherweise 1969 gestorben. Doch in Minima Moralia taucht der Punk alle paar Zeilen auf: Seine ansteckende Abscheu vor dem, was die westliche Zivilisation gegen Ende des Zweiten Weltkriegs aus sich gemacht hatte, war 1977 Thema Hunderter von Songs und Parolen. Wird in den Platten der Sex Pistols jede Emotion auf die Lücke zwischen einem leeren Blick und einem sardonischen Grinsen reduziert, so wird in Adornos Buch jede Emotion auf den Raum zwischen Fluch und Bedauern komprimiert … und auf diesem Gebiet kann das kleinste Streben nach Mitgefühl oder Schöpfung zur absoluten Neuheit werden; wie diverse Fälscher und Schwindler macht Negation die kleinste Geste wichtig. Der Negationist gleicht, in den Worten Raoul Vaneigems, einem Körper, »der von allen Seiten gefesselt ist, Gulliver nach seiner Strandung auf Liliput. Bei dem Versuch, sich zu befreien, blickt er aufmerksam um sich. Das winzigste Detail, die kleinste Erhebung im Boden, die geringste Bewegung – alles bekommt als Anzeichen für eine mögliche Rettung Bedeutung.« Wenn das Leben unter diesen Bedingungen neu erfasst wird, wenn Herrschaft postuliert wird, wenn eine bloße Geste, eine neue Art zu gehen Befreiung bedeuten kann, resultieren daraus unter anderem fast grenzenlose Möglichkeiten für die populäre Kunst.

Minima Moralia wurde als eine Reihe von Sentenzen, von Reflexionen verfasst, jeder einzelne monolithische Absatz marschierte unaufhaltsam in Richtung Zerstörung jeder Spur von Hoffnung, die er enthalten mochte, jedem Absatz war ein ohnmächtiger Fluch vorangestellt, blanke Ironie, jeder einzelne (beliebig ausgewählte) ein guter Titel für eine Punk-Single: »Bangemachen gilt nicht«, »Schwarze Post«, »Lämmergeier«, »They, the people«. Nach 1977 hätte man ein Sprech-Brüll-Album mit dem Titel Big Ted Says No veröffentlichen können, was popmäßig betrachtet durchaus in sich schlüssig gewesen wäre, und wenn man so will, geschah dies auch: Man höre sich Metal Box von PiL, Johnny Rottens Band nach den Sex Pistols, an, lese dabei Minima Moralia und versuche herauszufinden, wo das eine aufhört und das andere anfängt.

Lora Logic, 1979

Adornos Negation fehlte der sardonische Spaß – ein Wesenszug, den die Punk-Version seiner Welt nie vernachlässigte. Als sie als Pose und Mode die Straße eroberten, wurden Adornos Vorhersagen von Freude erfüllt, was sie einfach und klar machte: »I am the fly«, sangen Wire im Roxy, »I am the fly / I am the fly in the ointment.« Die Kritik der Frankfurter Schule hatte 1977 mächtig Rost angesetzt, weniger weil sie von der Geschichte oder besseren Ideen widerlegt worden wäre, sondern vielmehr, weil sie sich in einen nervtötenden Jingle verwandelt hatte, da sie in den sechziger Jahren an der Spitze zu vieler Charts von Kunststudenten und radikalen Studenten gestanden hatte: Das gesamte gesellschaftliche Leben ist / Hierarchisch durchorganisiert / Undurchdringlich abgeschottet / Um dich in ein Gefäß / Für die Kultur zu verwandeln / Die dich zum Funktionieren / Als Roboter in der Wirtschaft verführen wird. Neu war die Wirkung des Jingles, sein neuer Sound. Jetzt hatte man einen Namen dafür und konnte ihn in Anspruch nehmen. Fragmente einer vor deiner Geburt aufgestellten Theorie kamen aus dem Straßenpflaster und schlugen dir ins Gesicht, als wärest du kopfüber auf den Beton gestürzt. Dein Gesicht war eine Totalität, im Spiegel ein Abbild der Totalität, die du als einzige kanntest, und der Schock des Erkennens veränderte dein Gesicht … jetzt gingst du die Straße entlang, mit eingefrorenem Mund, der für Passanten wie eine Todesstrafe aussah, sich aber für dich wie ein Lächeln anfühlte. Weil dein Gesicht deine Totalität war und der Schock es verändert hatte, veränderte der Schock die Straße. Hattest du erst mal den Nachtclub verlassen und das Pflaster betreten, strotzte jedes farblose öffentliche Gebäude nur so von geheimen Botschaften der Aggression, Beherrschung, Bosheit.

UM MIT

dieser Vision von Hässlichkeit fertigzuwerden, lebte man sie aus. Heute, nach über einem Jahrzehnt Punkstil, wenn ein grünlila Irokesenhaarschnitt auf dem Kopf eines amerikanischen Halbwüchsigen aus der Vorstadt nur die Frage aufwirft, wie früh er oder sie aufstehen muss, um seine oder ihre Frisur rechtzeitig vor der Schule fertigzustellen, kann man sich kaum noch vorstellen, wie hässlich die ersten Punks waren.

Sie waren wirklich hässlich. Zwischentöne gab es keine. Eine zwanzig Zentimeter lange Sicherheitsnadel, die sich durch eine Unterlippe in ein auf die Wange tätowiertes Hakenkreuz bohrte, war kein modisches Statement; ein Fan, der sich den Finger in den Hals rammte, sich in die Hände kotzte und anschließend das Erbrochene in Richtung der Leute auf der Bühne schleuderte, verbreitete ansteckende Krankheiten. Ein zwei Zentimeter breiter Heiligenschein aus Maskara erinnerte eher an Tod als an irgendwas anderes. Die Punks waren nicht nur gutaussehende Menschen wie die Slits oder die Adverts-Bassistin Gaye, die sich erst hässlich machten. Sie waren fett, magersüchtig, pockennarbig, picklig, sie stotterten, waren verkrüppelt, narbig oder beschädigt, und ihre neuen Verzierungen unterstrichen lediglich das bereits in ihre Gesichter eingegrabene Scheitern.

Die Sex Pistols hatten ihnen irgendwie ermöglicht, in der Öffentlichkeit als menschliche Wesen zu erscheinen und ihre Gebrechen als gesellschaftliche Tatsachen zur Schau zu stellen. »I was waiting for the Communist call«, sang Johnny Rotten unterwegs zur Mauer in »Holidays in the Sun«. Von derselben westlichen Seite der Mauer stellt in Peter Schneiders 1982 erschienenem Buch Der Mauerspringer der Erzähler, durch die ideologisch konträren Nachrichten im Ost- bzw. West-Berliner Fernsehen völlig verwirrt, die gleiche Frage wie Punk: »Gründet sich nicht jede Karriere in der westlichen Gesellschaft, gleichgültig, ob es sich um die eines Sportlers, Unternehmers, Künstlers oder Rebellen handelt, auf den überzeugt vorgeführten Gestus, dass jede Initiative die eigene, jede Idee selbst erfunden, jede Entscheidung eine ganz persönliche ist? Was würde ich anfangen, wenn ich aufhören würde, die Schuld im Prinzip eher bei mir als beim Staat zu suchen, wie ich es gelernt habe?« Eher noch als Mülltüten oder zerrissene Hemden trugen die Punks Adornos morbiden Ausschlag; den trugen sie gemustert mit Filzstift oder Schablone überall an sich auf. Wie Adornos präparierte Leichen, bewusster präpariert, als er sich vorgestellt hätte, explodierten sie mit Beweisen ihrer Vitalität – anders formuliert, sie sagten, was sie meinten.

»DAS TELEFON klingelte ununterbrochen«, sagte Feuerwehrhauptmann Donald Pearson, 31. »Die Leute riefen aus dem ganzen Bundesstaat an. Jetzt verstehen wir den Begriff ›Medienereignis‹.« Pearson sagte: »Der denkwürdigste Augenblick der Woche war, als wir den Baum durchsägten und die Bienen rauskamen. 30 oder 40 Reporter und Fotografen standen herum, und einige suchten das Weite.« Die Feuerwehrleute sagten, [Feuerwehrmann] Racicot habe die Killerbienen am besten beschrieben.

»Die Killerbienen sind die mit den Lederjacken und den Punkfrisuren«, sagte er. »Man kann sie nicht übersehen.«

San Francisco Examiner, 28. Juli 1985, über das erste Auftauchen von »Killerbienen« in Kalifornien

Damit warfen sie Adornos Vision des modernen Lebens auf sich selbst zurück: Adorno hätte sich nicht vorgestellt, dass seine Leichen wüssten, was sie sagen wollten. Punks verstanden sich als die, denen man die Nachricht von ihrem nicht ganz gelungenen Ableben aus bevölkerungspolitischen Rücksichten vorenthielt; so wie Punk die Nicht-Zukunft definierte, würde die Gesellschaft eine Menge Zombie-Gegenbilder brauchen, Einkäufer, Bürokraten, Fürsorgeempfänger, eine Menge Leute, um sich in Schlangen anzustellen und sie zu füllen. Der Unterschied war, dass diese Leute die Nachricht gehört hatten.

»ICH WÜNSCHTE,

ich könnte uns sehen«, bekannte Steve Jones, Gitarrist der Sex Pistols. Vielleicht hatte Johnny Rotten das gemeint, als er sagte, er wolle »mehr Bands wie uns«. Die bekam er – Dutzende von Gruppen, dann Hunderte, dann Tausende, die ein paar Wochen nach ihrer Gründung (oder, wenn man nach dem Sound einiger Scheiben ging, vor ihrer Gründung) eigene Singles aufnahmen, sie auf allein zu diesem Zweck gegründeten Labels mit Namen wie Raw, Frenzy oder Zero herausbrachten und bei Konzerten, in unabhängigen Plattenläden oder per Postversand verkauften. Die meisten waren nie für den Rundfunk bestimmt. Wie als Antwort auf die von den Sex Pistols erlittene Repression machten Gruppen wie die Cortinas, die Lurkers, Eater oder Slaughter and the Dogs so brutale, planlose oder obszöne Musik, dass sie für keinen Radiosender in Frage kam. In der Annahme, die normalen Kanäle der Pop-Vermittlung seien irrelevant, kümmerte man sich überhaupt nicht mehr darum, was auf eine Platte oder in einen Auftritt gehörte, wie eine Platte klingen oder wie ein Auftritt aussehen sollte. Männer konnten Machogehabe anlegen oder es zu lachhaften Extremen treiben, Frauen konnten die wenigen Frauen im Rock vorbehaltenen Rollen ignorieren … sie konnten Rollen ganz und gar ignorieren.

Wie im Krieg nur die im Untergrund erscheinende Presse frei ist (»Die einzige große Nation mit einer völlig unzensierten Presse«, schrieb A. J. Liebling zwei Monate vor der alliierten Landung in der Normandie, »ist heute Frankreich«), so gelang es dem Punk, seinen eigenen Freiraum zu schaffen, da ihm der offizielle Popbereich weitgehend verschlossen blieb. Auch wenn die bekanntesten Bands im Handumdrehen bei großen Plattenfirmen unterschrieben, war dieses halbe Dutzend für die Hunderte und Tausende draußen in der Pop-Wildnis unwichtig; dort entstand nach und nach eine Art neue Pop-Wirtschaft, die weniger auf Profit als auf Überleben, auf dem Willen zu schockieren, auf marginaler, aber intensiver öffentlicher Reaktion beruhte – eine Pop-Wirtschaft, die nicht Karrieren fördern sollte, sondern überfallartige Attacken auf den öffentlichen Seelenfrieden. Wenn jemand Platten aufnahm, dann weniger auf die verschwindend geringe Chance hin, dass sie erfolgreich sein würden, als um dabei zu sein, um »Hier bin ich« oder »Ich hasse dich« zu sagen, »Ich habe einen großen Schwanz« oder »Ich habe keinen Schwanz«. Halbwüchsige entdeckten, wie aufregend es war, in einem vollen Kino »FEUER« zu rufen … oder auch in einem leeren Kino.

Es war eine Mode, etwas, das man tat, wenn man die Erlaubnis der Eltern bekam, noch spät wegzugehen und sich eine andere Frisur zuzulegen (man verriet den Eltern nicht, dass man sich einen anderen Namen zugelegt hatte und nicht mehr Elizabeth Mitchell, sondern Sally Contergan hieß). Eine zeitgenössische Satire gab die Mode recht treffend wieder, erfasste die achtlose Typographie und den syntaktischen Analphabetismus der die Botschaft verbreitenden Fanzines:

x … erzähl mal, wolf, wie gings mit snuff rock, also dieser ganzen abkratz-rock-szene eigentlich los?

wolf frenzy … tja … also … ziemlich schwierig zu sagen, aber es war wohl an dem abend, als sich der bassist bei dem krach um die ecke brachte. er war stinksauer weil er aus seinem equipment einen echt geilen sound rausgeholt hatte, darum ist er oben von seinem lautsprecherturm runtergesprungen, hat sich den hals gebrochen und sich auf den stimmwirbeln aufgespießt. da gabs dann aus dem publikum eine echt spontane reaktion.

x … was für eine reaktion war das?

wolf frenzy … tja … nun ja … alle haben gelacht und so.

x … was hältst du von den sogenannten seuchengruppen wie den boils, pus oder superdischarge, die sich nicht gleich umbringen, sondern sich lieber mit tödlichen krankheiten anstecken und dahin dahinsiech dahi mit jedem gig kränker werden bis sie sterben.

frenzy … tja hängt davon ab. ist ein interessantes konzept das jedenfalls einen harten kern fans anzieht. die verpassen ungern einen gig weil sie gern mitansehen welche fortschritte die krankheit macht. einige leute reisen hunderte kilometer weit bloß um zu sehen wie irgendwem n finger abfällt. aber es hängt wirklich von der krankheit ab, soll heißen einer mit tollwut kriegt nen echt hochenergie-gig, jede menge rumgehopse während einer mit gelbfieber einfach zu locker ist, wie j.j.cale. mich interessiert mehr der sound, der aus jamaika kommt, weißt du wie natty dead, i dub a snuff oder snuffin in a soundcheck, so ne sachen.

x … was hältst du von der meldung, dass andy williams in seiner neuen fernsehserie angeblich sein abkratzen simulieren will.

frenzy … ist doch einfach erbärmlich hab ich recht. genau was man von ihm erwartet hätte. aber das ist eine szene die man nicht glätten und wieder an die kids verkaufen kann die sie erfunden haben weil die alle tot sind. aber elitär sind wir nicht. wir würdn liebend gern erleben, daß ein paar von den wirklich großen stars wie rod stewart oder elton john abkratzen.

x … da seid ihr wohl nicht die einzigen.

Es war eine Mode, also schaffte man das Liebeslied ab; auf der Hülle des Albums Songs for Swinging Lovers von den Radio Stars baumelte ein junges Paar von einem Baum. Stattdessen sang man über Masturbation, Jobs, Klassen, Zigaretten, Ampeln, faschistische Diktatoren, Rasse, die U-Bahn. Indem sie den Lovesong abschafften, entdeckten die Leute, worüber man sonst noch singen konnte. Der Lovesong hatte ihre Leben in billige Poesie gehüllt; vielleicht konnten jetzt andere Dinge ihre Leben poetischer machen. Als Anhänger einer Mode spielten Punks mit Adornos negativer Dialektik, bei der sich jedes Ja in ein Nein verwandelt; sie hielten es mit beiden Seiten ihrer instabilen Gleichungen. Die Mutter von Paul Cook, dem Drummer der Sex Pistols, erfand den Namen Johnny Rotten, weil der Sänger so grüne Zähne hatte; als Marianne Joan Elliott-Said anfing, über Werbung, Deodorants, getürkte Identitäten oder Supermärkte zu singen, änderte sie ihren Namen in Poly Styrene und nannte ihre Band nach ihrer Lieblingsbrillensorte X-Ray Spex. »Anti-art was the start«, mit Anti-Kunst fing es an, brüllte sie mit ihrer Ein-Noten-Stimme. Ein Interviewer wollte wissen, was ihr Anliegen sei. »Ich konsumiere gern«, antwortete sie, »wenn man es nämlich nicht tut, konsumiert es dich.« Keiner wusste, was das bedeutete oder ob »Poly Styrene« – zu Deutsch: Polystyrol – gut oder schlecht, Ironie oder Akzeptanz war, ein Angriff auf verbesserte Lebensqualität dank Chemie oder ob es einfach bloß hieß, dass Poly gerne Plastikklamotten trug.

Das war Punk: ein Haufen alter Ideen zu neuen Gefühlen aufgemotzt, die sich umgehend in neue Klischees verwandelten, aber eine solche Dynamik erreichten, dass das Ganze Tag für Tag seine Gleichungen zum Einsturz brachte. Für jede Pseudo-Neuheit gab es eine echte. Für jede Pose aus dritter Hand gab es eine andere aus vierter Hand, die sich zu einem echten Motiv mauserte.

PUNK SCHOCKIERT

nicht mehr durch Rüpelhaftigkeit, Misogynie, Rassismus, Homophobie, weder durch seinen Drang nach Endlösungen für Fragen, die er kaum gestellt hat, noch dadurch, dass die Negation jede Heuchelei und jeden Schwindel sanktioniert. »Die Punk-Attitüde«, schrieb Lester Bangs 1979, sei »durchsetzt von Selbsthass, der immer reflexiv ist, und immer, wenn man zu dem Schluss kommt, das Leben sei Mist und die Gattung Mensch größtenteils ein Haufen Scheiße, hat man den idealen Nährboden für Faschismus«. 1977 in London gab es eine Zeit, da galt Jack the Ripper als der Punk schlechthin, und alles von Schlägereien bis Vernichtungslagern gehörte irgendwie dazu; als die Eaters »Get Raped« schäumten, schien das ebenso wahr zu sein wie die verschmitzte Gleichsetzung von Ladendiebstahl und Flirt durch die Buzzcocks in »Breakdown«. All diese Dinge wurden kurzzeitig legitimiert durch eine Bewegung, die alles vereinnahmte, was von der Gesellschaft offiziell abgelehnt und stigmatisiert wurde.

Heute, so viele Jahre später, schockiert Punk dadurch, dass jede gute Punk-Platte immer noch wie das Größte klingt, was man je gehört hat. »A Boring Life«, »One Chord Wonders«, »Oh Bondage Up Yours« von den X-Ray Spex, die Singles der Sex Pistols, »Complete Control« von den Clash – die Kraft dieser kleinen Plastikteile, die Spannung zwischen den sie treibenden Sehnsüchten und dem Fatalismus, der darauf wartete, jeden Beat abzublocken, das Lachen und die Überraschung in den Stimmen, das alles schockiert heute, weil jedes Stück während seiner zwei oder drei Minuten absolut ist. Man kann keine Platte über die andere stellen, nicht beim Zuhören; jede einzelne ist das Ende der Welt, die Schöpfung der Welt, in sich vollendet. Jede zwischen 1976 und 1977 in London gemachte gute Punk-Platte kann einen überzeugen, nie etwas Besseres gehört zu haben, weil sie überzeugen kann, dass man nie etwas anderes zu hören braucht, solange man lebt. Jede Platte scheint alles zu sagen, was es zu sagen gibt. Solange der Sound anhält, dringt kein anderes Geräusch durch, nicht einmal die Erinnerung an andere Musik.

Um John Peel zu zitieren, es war wie in den fünfziger Jahren, als eine Überraschung nach der anderen aus dem Radio drang … und doch gab es einen Unterschied. Zwar mochten die Sänger, die fünfzehntausend Doowop-Platten machten, Amateure sein, aber unterstützt wurden sie von professionellen Musikern; selbst wenn sie keine Ahnung hatten, welche gesellschaftlichen Fakten die Platten zerstören würden, wussten sie doch, welche Akkorde als nächstes an der Reihe waren. Die Punks, die 1977 Platten machten, wussten nicht, welche Akkorde als nächstes an der Reihe waren … und sie stürzten sich auf gesellschaftliche Fakten. Das Bewusstsein, dass sich ein gesellschaftliches Faktum durch einen gebrochenen Akkord ansprechen ließ, schuf Musik, die dein Bewusstsein davon veränderte, was Musik bewirken konnte, somit veränderte sie dein Bewusstsein von dem gesellschaftlichen Faktum: Es war zerstörbar. Das war das Neue daran – im Rock ’n’ Roll der fünfziger Jahre hatte es keinerlei Endzeitstimmung gegeben.

In den besten Punk-Singles herrscht das Gefühl vor, was gesagt werden muss, müsse sehr schnell gesagt werden, weil die erforderliche Energie und der Wille, es zu sagen, sich nicht lange beibehalten ließen. Die Energie vergeht, der Wille zerbricht … die Idee verschwindet wieder im Erdboden, die Zuhörer stehen auf, ziehen ihre Jacken an und gehen nach Hause. So wie ihr Rhythmus war die Stimme der Punk-Musik immer unnatürlich: jenseits der Persönlichkeit bis zur Anonymität beschleunigt, eingezwängt, reduziert, künstlich. Aus mehr als einem Grund lenkte sie die Aufmerksamkeit auf ihre eigene Künstlichkeit: als Ablehnung des Mainstream-Pop-Humanismus zugunsten von Wut und Angst, als Reflex der Furcht, nicht verstanden zu werden. Doch unnatürlich war die Stimme vor allem aus ihrer Furcht heraus, die Gelegenheit zu sprechen zu verlieren – eine Gelegenheit, wie jeder gute Punk-Sänger begriff, die nicht nur mit Sicherheit vergehen würde, sondern vielleicht sogar unverdient war.

Eine andere Version der Punk-Story, von rechts nach links zu lesen, 1986

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