Stefanie Kadenbach

Vernetzte Erzählungen

Wechselwirkungen von Digaltechnologie und serieller Narration in US-amerikanischen TV-Dramen

Inhalt

Einleitung

1.      Technologische Innovationen

1.1.      Innovationen im Produktionsbereich

1.1.1.      Kameratechnik: Steadicam

1.1.2.      Farbfilter

1.1.3.      Visuelle Effekte, Spezialeffekte und CGI

1.2.      Digitaltechnik

1.3.      HD-Technologie

1.4.      Streaming

1.5.      Technisches ›Wettrüsten‹ zwischen Kino und TV

2.      Vermarktung von TV-Serien

2.1.      Der Fernsehmarkt in den USA

2.1.1.      Networks und Kabelsender

2.1.2.      Pay-TV-Sender

2.1.3.      Video on Demand / Streaming

2.1.4.      Produktionsablauf und das amerikanische Serienjahr

2.1.5.      Konzept- vs. Produktverkauf

2.2.      Gewinnoptimierung

2.2.1.      Erstausstrahlung

2.2.2.      Zweitverwertung als Wiederholung und Syndication

2.2.3.      Zweitverwertung auf DVD und Blu-Ray

3.      Entwicklungen serieller Narration

3.1.      LOP vs MRP, Multiple Threading

3.2.      Ensembledrama

3.3.      Ambigue Charaktere, Helden, Antihelden

3.4.      Intertextualität, Selbstreflexivität

3.5.      Genremix

3.6.      Vielfalt von Settings und Themen

3.6.1.      Eingestellte Projekte

3.7.      Literaturadaptionen

4.      Rezeption und Aneignung von TV-Serien

4.1.      Kulturelle Bedeutung des Fernsehens

4.2.      Fernsehserien als kulturelle Artefakte

4.3.      Dezentralisierung

4.3.1.      Individualisierung

4.3.2.      Globalisierung

4.3.3.      Fragmentierung

4.4.      TV löst Kino als Innovationsort ab

5.      Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Einleitung

Immer mehr Menschen begeistern sich für Fernsehserien. Nicht nur bei ›gewöhnlichen‹ Zuschauern, sondern auch in akademischen Kreisen und im Feuilleton finden TV-Serien zunehmend positive Beachtung. Besondere Aufmerksamkeit erhalten Serien, für die sich mittlerweile der Begriff Quality Television (nachfolgend QTV oder Quality-TV) durchgesetzt hat. Es handelt sich dabei zumeist um Drama-Serien aus den USA, die als besonders hochwertig im Hinblick auf Erzählweise und Produktion empfunden werden. Eine Vorreiterrolle für diesen Serientypus nimmt der Abonnementsender HBO ein, dessen eigenproduzierte Serien seit den späten 1990er Jahren Lob von Kritikern, Fernsehwissenschaftlern und Zuschauern erhalten. Besonders bemerkenswert ist dabei, dass nicht primär erhöhte Zuschauerzahlen der Hauptgrund für den veränderten Stellenwert von Serien sind, sondern insbesondere eine verstärkte inhaltliche Beschäftigung mit den Produktionen. Die Verwendung des Qualitätsbegriffs ist fraglos problematisch, da »Qualität« bei Fernsehserien ebenso wenig ein neutral messbares Kriterium darstellt wie bei Literatur und der Begriff letztlich zumindest teilweise einer kritischen Haltung gegenüber dem Kulturpessimismus der Frankfurter Schule entspringt. Ich verwende »Quality Television« im Folgenden dementsprechend als konsensuell gebräuchliche Genrebezeichnung für einen bestimmten Typus von TV-Serie, deren Merkmale ich noch detailliert beschreiben werde und die sich aufgrund derer von anderen Fernsehproduktionen abgrenzen lässt.

Speziell im Bereich des fiktionalen Dramas hat die amerikanische Fernsehserie seit Mitte der 1990er Jahre eine enorme Weiterentwicklung erfahren. Innovative Produktionen wie Lost, The Sopranos, ER, The West Wing oder The Wire fordern auf vielfältige Weise allwöchentlich ein Millionenpublikum heraus, indem sie narrative, visuelle und diskursive Konventionen des Fernsehens aufbrechen und infrage stellen. In meiner Arbeit analysiere ich einen breiten Korpus von Serien des Produktionszeitraumes 1994 bis 2015 unter verschiedenen Gesichtspunkten. Neben unterschiedlichen Aspekten von Handlung und Darstellung werden auch Produktions- und Rezeptionsbedingungen in die Analyse einbezogen. Dieser multiperspektivische Ansatz ist erforderlich, um unterschiedliche Entwicklungen der Fernsehserie aufzuzeigen und aktuelle TV-Serien entsprechend ihrer Natur als komplexe Medienphänomene zu untersuchen. Grundsätzlich soll bei der Analyse ein kontextualisierter Erkenntnisgewinn angestrebt werden, der die Bedeutung und die Funktionen von Fernsehserien innerhalb eines größeren kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhangs herausarbeitet.

Die publizierte Literatur zum Thema Fernsehserie umfasst diverse Grundlagenwerke zur Fernsehforschung (Hickethier 2001, Mikos 2003, Creeber 2006 usw.), tabellarische Auflistungen der ausgestrahlten Programme (z.B. Castleman und Podrazik 2003) sowie eine Vielzahl von Analysen einzelner Serien oder Themenkomplexe. Von zentraler Bedeutung war häufig die Frage, ob Fernsehtexte überhaupt einen legitimen Forschungsgegenstand darstellen. Gerade in Deutschland hat die Frankfurter Schule lange Zeit eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Fernsehtexten erschwert, da die negative Haltung Horkheimers und Adornos gegenüber Populärkultur bis heute massiv nachwirkt. So erklärt sich unter Umständen auch der anhaltend vergleichsweise geringe Einfluss der angelsächsischen Cultural Studies in den deutschen Medienwissenschaften. Arbeiten wie die John Fiskes betonen nachdrücklich die Relevanz der akademischen Auseinandersetzung mit Populärkultur. Fiske folgt dem Konzept Pierre Bourdieus, der emotiv entlastende Faktoren wie Unterhaltung, Spaß, Lust, Vergnügen und Erholung als Kernmerkmale populärer Ästhetik nennt und eine deutliche Abgrenzung zum tradierten Kulturbegriff und zur etablierten Ästhetik feststellt. Fiske betont, dass Populärkultur leicht zugänglich sei und eben deshalb von Kritikern geschmäht, vom Zuschauer indes geschätzt werde. Zugleich bescheinigt er aber populärkulturellen Texten einen Mangel an Herausforderung für den Zuschauer und verharrt demzufolge nicht nur in einer Unterscheidung zwischen Hoch- und Popkultur, sondern auch in einer intellektuellen und ästhetischen Höherbewertung traditionell als hochkulturell verstandener Texte.

Einen solchen Ansatz vertrat Umberto Eco bereits in den 60er Jahren, als er sich in »Apokalyptiker und Integrierte« als Fan populärer Kultur verortete, eine Gleichwertigkeit von Pop- und Hochkultur jedoch ablehnte (vgl. Goldbeck, 2004: S. 13). Ecos Kategorien von »Apokalyptikern«, also Intellektuellen, die angesichts des Massenerfolges von Popmusik und Comics das Ende der abendländischen Kultur nahe wähnten und »Integrierten«, also distanzlos begeisterten Fans, lassen sich noch bis heute nachweisen. Erst langsam bildet sich eine Form der ernsthaften wissenschaftlichen Beschäftigung mit populären Texten heraus, die nachhaltig die Verschmelzung von Hoch- und Popkultur in der Postmoderne betont und sich kritisch mit dieser auseinandersetzt, ohne die persönliche Begeisterung für den Gegenstand leugnen zu wollen (siehe etwa David Lavery und seine diversen Veröffentlichungen zu The Sopranos). Nicht zuletzt durch den Anstoß der Cultural Studies ist allmählich eine Beschäftigung mit popkulturellen Phänomenen möglich, die sich nicht als Expedition des Intellektuellen in den Sumpf der Primitivkultur präsentiert, sondern die Bedeutsamkeit und gerade auch die Hochwertigkeit vieler aktueller Fernsehproduktionen anerkennt. Für wegweisend in diesem Bereich halte ich Steven Johnsons Everything Bad is Good for You: Why Popular Culture is Making Us Smarter. Johnson greift im Titel seines Buchs zunächst die Prämisse auf, dass Fernsehkonsum kulturell überwiegend negativ beurteilt wird, während Lesen beispielsweise ungeachtet des Inhalts der Lektüre in aller Regel positiv bewertet und wertgeschätzt wird. Als konkretes Beispiel sei angeführt, dass ausgedehnter Fernsehkonsum von Kindern häufig als Symptom der als »bildungsfern« verstandenen Schichten aufgefasst wird, während wohl kaum ein Pädagoge einfordern würde, die Zeit zu begrenzen, die Kinder täglich mit Lesen verbringen. Johnson stellt die vereinfachende Dichotomie ›Lesen macht schlau, Fernsehen macht dumm‹ in Frage und bezieht in seine Überlegungen auch die Auswirkungen neuer Distributionskanäle wie DVD, Internet oder Digitalfernsehen ein. Er bedient sich eines interdisziplinären Ansatzes, um zu belegen, um wieviel komplexer populärkulturelle Texte aller Art in den letzten Jahren geworden sind und wie sich dies auf die kognitiven Fähigkeiten der Rezipienten auswirkt. Für den Bereich der Fernsehserie arbeitet er mehrere Kategorien heraus, die sich nutzbringend für die Analyse aktueller Fernsehtexte einsetzen lassen, etwa die Bedeutung des multiple threading, der flashing arrows oder des Prinzips der größtmöglichen Wiederholbarkeit im Gegensatz zu dem des Least Objectionable Programming, das gerade die kommerziellen TV-Networks der USA über lange Zeit verfolgten (vgl. Johnson, 2006: S. 157-166).

In den letzten Jahren erschien eine Fülle von Veröffentlichungen zum Thema Fernsehen im Allgemeinen und Serien im Speziellen. Die existierende Literatur befasst sich größtenteils aber entweder mit der Analyse einzelner Serien mit Fokus auf bestimmten Topoi (z.B. Psychoanalyse in The Sopranos) oder der Gesellschaftsrelevanz von als besonders minderwertig geltenden Formaten wie Daily-Talk- oder Realityshows. Andere Publikationen behandeln ausschließlich Produktions- oder Rezeptionsbedingungen von Serien. Viele dieser Arbeiten liefern aufschlussreiche Erkenntnisse, bleiben aber punktuell auf Einzelaspekte bezogen. Hier greift die Zielsetzung meiner Arbeit: Ich möchte neuere dramatische US-Serien des Typus Quality Television kontextualisiert als Medienphänomene darstellen und analysieren. Nur so sind meines Erachtens ihre Komplexität und Relevanz valide zu erfassen. Der gegenwärtige Forschungsstand soll zusammengeführt werden und so als Fundament für eine breitere und umfassendere Analyse dienen. Zur Entwicklung fiktionaler TV-Formate schreibt Knut Hickethier:

Kann sich die Nachrichtensendung auf den ständigen Anfall neuer Informationen stützen, die den Programmfluß als Fluß der Nachrichten für den Zuschauer speisen, so wird bei den fiktionalen Formen aus schon vorhandenen Repertoires geschöpft, werden diese zugleich durch Variation, Kombination und Transformation weiterentwickelt. Der Fluß der Erzählungen lebt von den anderen kulturellen Erzählströmen; muß das Vorgefundene jedoch ständig den Bedingungen des Mediums, den Produktionsstandards und den Zuschauererwartungen neu anpassen. (Hickethier 1991, S. 13)

Der Wechsel von Repetition und Variation bestimmt nicht nur die Entwicklung von Fernsehserien, sondern lässt sich insgesamt als Strukturmerkmal populärer Genres feststellen. Insbesondere für fiktionale Serien ist Knut Hickethiers Beschreibung heute aber zutreffender denn je. Die Entwicklungsarbeit von TV-Sendern ist geprägt von zyklischen Wechseln zwischen Innovation und dem Kopieren erfolgreicher Formate; beides soll eine möglichst große Zahl von Zuschauern für eine bestimmte Sendung interessieren. Gerade im Bereich der fiktionalen Drama-Serie wurden seit Mitte der 90er Jahre zahlreiche Produktionen realisiert, deren innovative Gestaltung als Hauptgrund anzusehen ist, weshalb ich diese als Gegenstand meiner Untersuchung heranziehe. Die Wahl dieses Schwerpunkts schließt die diversen Realityshows, über die bereits zahlreiche Studien vorliegen, ebenso aus wie Comedyserien, die narrativ meist grundlegend anders konzipiert sind und von daher Gegenstand einer separaten Untersuchung sein sollten. Da meines Erachtens ER die erste Serie war, die den Großteil jener Merkmale aufweist, die als charakteristisch für den neuen Typus von Drama-Serien gelten können, setzt meine Untersuchung zum Zeitpunkt der Erstausstrahlung von ER 1994 an (auf Vorläufer wie Hill Street Blues, NYPD Blue und Twin Peaks wird am Rande ebenfalls eingegangen werden, da diese Serien deutlich erkennbare innovative Akzente setzten, die Serien wie ER erst möglich machten).

Für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Fernsehserien halte ich es für sinnvoll, Entwicklungen und Merkmale aus vier Bereichen zu untersuchen. Dabei sind zunächst die technologischen Innovationen zu nennen, die sowohl im Hinblick auf Produktion, Distribution und Rezeption weitreichende Veränderung durch die Verfügbarkeit digitaler Technologien erfahren haben. Da es sich bei Fernsehserien um audiovisuelle Texte handelt, müssen bei einer Auseinandersetzung mit deren Erzählweise neben dem Plot selbst auch visuelle und auditive Aspekte einbezogen werden. Serien wie Battlestar Galactica oder Heroes wären ohne die technischen Weiterentwicklungen, die den kostengünstigeren Einsatz von Spezialeffekten und CGI-Technik ermöglichten, kaum im Fernsehen zu realisieren. Manche Serien nutzen auch Farbfilter oder Steadicam-Technik, um eine bestimmte Optik zu erzeugen, die der Zuschauer zwar nur selten bewusst wahrnimmt, die jedoch fraglos eine emotionale Wirkung hervorruft und der Serie eine eigene spezifische visuelle Charakteristik verleiht.

Darüber hinaus sind die Produktionsbedingungen und die Vermarktung in die Betrachtung einzubeziehen. Fernsehsender sind kommerzielle Unternehmen, die unterschiedliche Strategien zur Gewinnmaximierung verfolgen, was sich an ihren jeweiligen Produktionen ablesen lässt. Ein amerikanischer Network-Sender arbeitet grundlegend anders als etwa die Abonnement-Sender des Kabelfernsehens, was vielfältige Auswirkungen auf die Serien der jeweiligen Sender hat. Eine immens wichtige Rolle spielt die Zweitverwertung der Serien, wobei in jüngster Zeit die Vermarktung auf DVD oder als Video on Demand immer mehr an Bedeutung gewinnt. Diese Erweiterung und Neugewichtung der Distributionskanäle beeinflusst sowohl Aspekte der Produktion als auch der Rezeption. Ein weiterer Bereich, der für meine Untersuchung eine besonders zentrale Rolle spielen wird, ist die narrative Konzeption der Serien. Es ist eine Verlagerung hin zu Erzählungen zu beobachten, die auch bei wiederholtem Sehen noch neue Reize und Herausforderungen für den Rezipienten bieten. Ein Kernmerkmal sind dabei multiple-thread-Erzählungen, bei denen der Fokus nicht auf einem einzelnen Haupthandlungsstrang liegt; vielmehr muss der Zuschauer bis zu einem Dutzend Handlungsstränge parallel verfolgen, die teils miteinander verflochten sind und sich über einzelne Episoden oder auch über mehrere Staffeln hinweg erstrecken können.

Um eine solche narrative Dichte auf Dauer aufrechterhalten zu können, verfügen viele Serien über ein erweitertes Personal und sind als Ensembledramen konzipiert. Hierbei steht nicht mehr ein einzelner Hauptcharakter im Zentrum der Erzählung, sondern die Handlung wird von mehreren gleichberechtigten Figuren getragen. Beispiele hierfür sind Krankenhausserien wie ER oder Grey´s Anatomy, aber auch Vertreter anderer Genres wie etwa die Science-Fiction-Serie Battlestar Galactica. Auch Serien, die zwar eindeutige Hauptfiguren aufweisen, beispielsweise The Sopranos um Familienoberhaupt Tony Soprano oder Dexter um den psychopathischen Titelhelden, integrieren eine große Anzahl wichtiger Nebenfiguren, deren eigene Erlebnisse und Konflikte wichtige Handlungsbestandteile sind. Das Vorhandensein einer Vielzahl handlungstragender Figuren ermöglicht außerdem das Aufgreifen unterschiedlichster Diskurse und das Ausagieren konträrer Standpunkte im Hinblick auf moralische, politische oder gesellschaftliche Konflikte. Somit stellt meiner Ansicht nach das Ensembledrama eines der wichtigsten Charakteristika von QTV-Serien dar, das bislang nur unzureichend wissenschaftlich bearbeitet wurde.

Ein weiterer interessanter narrativer Aspekt im Zusammenhang mit Entwicklungen der Drama-Serie ist auch der Verzicht auf flashing arrows, also explizite textuelle oder visuelle Markierungen bedeutsamer Handlungsteile (vgl. Johnson 2006, S. 72-84). Während frühere Serien größten Wert darauf legen, dass der Zuschauer ohne Mühe der Handlung folgen und die Serie sogar nebenbei ansehen kann, wie Irmela Schneider noch 1992 konstatierte (vgl. Schneider 1992, S. 102-103), fordern die neuen Produktionen eine weit höhere Partizipation des Zuschauers. Neben dem Verzicht auf flashing arrows konstruieren viele Serien bewusst Leerräume, die der Zuschauer selbst füllen muss. Verfahren wie achronologisches Erzählen oder der Einsatz unzuverlässiger Erzähler und wechselnder Perspektiven tragen dazu bei, den narrativen Raum offen und den Zuschauer im Ungewissen zu lassen. Besonders Serien mit einem fantastischen oder übernatürlichen Element operieren mit solchen Verfahren, um auch über längere Zeiträume hohe Spannung erzeugen zu können. Lost ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel für ein solches Vorgehen, aber auch ER als realistisch konzipierte Serie bedient sich in einigen Episoden einer achronologischen Erzählweise, die dem Zuschauer durch relativ subtile visuelle Markierungen kenntlich gemacht wird. Zusätzlich setzten immer mehr Serien moralisch ambigue Charaktere als Identifikationsfiguren ein, wobei der Serienmörder und Polizeiforensiker Dexter der gleichnamigen Serie das bislang wohl extremste Beispiel darstellt. Auch Genreaspekte sind im Hinblick auf die Narration von Serien von Bedeutung. Gerade die fiktionale Drama-Serie weist eine Vielzahl unterschiedlicher Genres und Settings auf, die von genretypisch angelegten Drama-Serien wie The West Wing über Krimis (24, The Shield), Science-Fiction (Battlestar Galactica), Western (Deadwood) und Historien (Rome, The Tudors) bis hin zum Subgenre der Krankenhausserie (ER, Grey´s Anatomy) und diversen Mischformen reicht, die sich einer eindeutigen Genrezuordnung entziehen, wie etwa Lost mit starken fantastischen Elementen sowie Thriller/Suspense-Anteilen oder Dramedies, also Mischformen aus Drama und Comedy wie Desperate Housewives. Ich halte es für lohnenswert zu untersuchen, wie in diesen Serien mit Genrekonventionen umgegangen wird, ob bestimmte Entwicklungen genreabhängig oder allgemein genreübergreifend nachzuweisen sind und welche Genres aus welchen Gründen verstärkte Verwendung finden.

Der vierte Bereich neben technologischen Innovationen, ökonomischen Produktionsgesichtspunkten und der veränderten Erzählweise in QTV-Serien, dem ich mich in meiner Arbeit widmen möchte, beinhaltet verschiedene Aspekte der Rezeption von Fernsehserien. Ausgehend von der methodischen Erkenntnis, dass Fernsehtexte keine inhärente objektive Bedeutung tragen, sondern sich diese erst innerhalb ihrer Rezeption durch den Zuschauer realisiert, müssen Fernsehserien in größeren Kontexten betrachtet werden. Neben Aspekten der Rezeption und Aneignung halte ich die Veränderung des Umgangs mit Fernsehserien durch die enorme Erweiterung der Distributionskanäle für besonders bedeutsam. Durch die technischen Möglichkeiten von Digitalfernsehen, DVD, bzw. Blu-Ray und Internet hat der Zuschauer erstmals die Möglichkeit, Fernsehtexte gänzlich abgekoppelt vom Programmdiskurs des Fernsehens zu konsumieren. Dies hat weitreichende Konsequenzen, deren wissenschaftliche Aufarbeitung bislang nur punktuell erfolgt ist. So war beispielsweise der Zuschauer für die kommerziellen Network-Sender bislang lediglich ein Mittel zum Zweck, um durch Werbekunden Geld zu verdienen. Viele Zuschauer bedeuten hohe Quoten und somit für den Sender hohe Werbeeinnahmen. Die Zweitverwertung von Fernsehserien, die jahrelang lediglich in Form von Wiederholungen durch lokale Sender und den Verkauf ins Ausland erfolgte, erlangt aber durch die enormen Verkaufszahlen von DVDs und Blu-Rays sowie die zunehmende Beliebtheit von Video on Demand (als Download oder als Streaming) eine ganz neue Qualität, die den Zuschauer als zahlenden Kunden des Senders positioniert. Der Zuschauer nimmt also eine Endkundenposition ein, die er zuvor nur bei den werbefreien Abonnement-Kabelsendern innehatte. Insgesamt sind immer stärkere Tendenzen zur Dezentralisierung in Bezug auf Fernsehserien zu beobachten, die sowohl eine zunehmende Individualisierung des Konsums von Fernsehtexten implizieren, als auch die verstärkte Fragmentierung von Publika bedeuten. Zugleich aber sind Globalisierungstendenzen zu beobachten, die Fernsehtexte aus regionalen Kontexten entkoppeln und globale Publika entstehen lassen, die sich durch ein transnationales Interesse an einer bestimmten Serie bilden statt durch nationalstaatliche Gegebenheiten. Sprachliche Hürden spielen dabei eine immer geringere Rolle. Für eine wachsende Zahl von Rezipienten ist es alltäglich, englischsprachige Medien in der Originalfassung zu konsumieren, die in elektronischer Form leicht verfügbar ist. Im Zusammenhang mit Distributionskanälen ist es zudem wichtig, die zunehmende Crossmedialität von Serien zu berücksichtigen, die sich beispielsweise in viralem Marketing, speziellen Angeboten auf den Internetseiten der Sender oder Fanforen zeigt. Erst die bewusste Analyse der Wechselwirkungen zwischen Produzent und Rezipient kann im Zusammenspiel mit den punktuellen Erkenntnissen aus dem close reading der Texte das Medienphänomen Fernsehserie in seiner vollen Komplexität erschließen.

Meine Arbeit soll einen Grundlagenbeitrag bieten, der verschiedene Forschungsansätze vereint, weiterführt und praktisch anwendet. Den Ausgangspunkt bilden dabei Kerntexte der Medienwissenschaften und Cultural Studies (z.B. McLuhan 2003, diverse Texte von Fiske, Mikos 2001, Bordwell 2006) sowie Steven Johnsons Everything Bad is Good for You. Durch die kontextualisierte Analyse eines breiten Kanons von Serien soll sich erschließen, welche Bedeutung Fernsehserien in der Gesellschaft des beginnenden 21. Jahrhunderts haben und welche Funktionen sie ausüben. Da das Fernsehen trotz der Diversifizierung des Publikums aufgrund der Verfügbarkeit einer immer größeren Zahl von Medienkanälen nach wie vor eine enorme Massenwirkung ausübt, erscheint es mir besonders bedeutsam, mit der Drama-Serie die Gesellschaftsrelevanz einer Gattung herauszustellen, die seit Beginn des Fernsehens als eine der fernsehspezifischsten überhaupt wahrgenommen wurde.

Zugleich beinhalten die neueren Produktionen ein großes innovatives Potenzial, sodass sich noch zahlreiche weitere relevante Forschungsansätze ausmachen lassen. Meine Arbeit soll dementsprechend einen Ausgangspunkt für weitere Auseinandersetzungen mit Fernsehserien bieten. Die mögliche Aufarbeitung von Comedyserien habe ich bereits angesprochen, interessant wäre auch, inwieweit sich die Erkenntnisse meiner Arbeit auf aktuelle Serien mit abgeschlossener Episodenstruktur und ohne multiple threading anwenden lassen. Ebenso ist auch für die Analyse einzelner Serien oder bestimmter Aspekte von Serien ein Bewusstsein hinsichtlich der Verfasstheit der TV-Serie als Medienphänomen von grundlegender Bedeutung.

In den letzten Jahren wurde innerhalb der Cultural Studies ein wissenschaftliches Instrumentarium zur Analyse populärkultureller Texte erarbeitet. Trotz eines immer größeren Angebotes an Unterhaltungsmedien nimmt das Fernsehen nach wie vor eine Leitfunktion ein, weshalb es insbesondere für die Auseinandersetzung mit Fernsehtexten höchst relevant ist, sich der wechselseitigen Beeinflussung von Produzenten und Rezipienten bewusst zu sein. Ich habe mich deshalb für eine Modifizierung des Babelsberger Modells als methodische Grundlage meiner Arbeit entschieden. Mikos und Wegener beschreiben das Babelsberger Modell wie folgt:

Das Babelsberger Modell kann als multiperspektivischer Ansatz verstanden werden, der es gestattet, komplexe Medienphänomene angemessen zu untersuchen. Ausgehend von einem rezeptionsästhetischen Verständnis von Medienkommunikation und vor dem Hintergrund der aus den Cultural Studies kommenden Einsicht, dass die Kontexte medialer Kommunikation zu berücksichtigen sind, wird versucht, die Medienphänomene aus verschiedenen Perspektiven zu untersuchen. […] Im Wesentlichen verbindet das Babelsberger Modell die Analyse von Medientexten mit der Analyse der Rezeption dieser Medientexte und kontextualisiert dies durch eine Analyse der Diskurspraktiken und der soziokulturellen Praktiken, in welche die mediale Kommunikation eingebettet ist. (Mikos and Wegener 162)

Durch seinen Bezug auf die systematische Perspektiventriangulation der qualitativen Sozialforschung bietet das Babelsberger Modell die Möglichkeit, alle relevanten Faktoren des Medienphänomens TV-Serie einzubeziehen. Konkret bedeutet dies, dass sowohl die rezeptionsästhetische Analyse der Fernsehtexte selbst als auch Rezeptionsstudien sowie die Analyse der relevanten Diskurse und soziokulturellen Kontexte Eingang in meine Arbeit finden werden. Aus forschungsökonomischen Gründen sind gewisse Beschränkungen unerlässlich, insbesondere da das Babelsberger Modell in seiner Methodik ursprünglich für Forscherteams konzipiert wurde. So habe ich beispielsweise keine empirischen Rezeptionsstudien durchgeführt, sondern stattdessen Metatexte wie Rezensionen, Quoten, Blogs, Fanseiten und offizielle Websites der Sender ausgewertet. Auch konnten bestimmte Diskurse und Kontexte nur schlaglichtartig analysiert werden. Ich erhebe somit keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern strebe einen größtmöglichen Erkenntnisgewinn durch die Verknüpfung der verschiedenen methodischen Perspektiven an.

Von grundlegender Bedeutung für die Untersuchung populärkultureller Medientexte ist die Erkenntnis, dass Medientexte keine objektiv feststehende inhärente Bedeutung tragen. Sie beinhalten vielmehr eine Appellstruktur, die Angebote an den Rezipienten macht. Die Bedeutung der Texte manifestiert sich erst durch die Interaktion mit dem Rezipienten, sie ist somit weitgehend subjektiv und temporär. Insbesondere populäre Medientexte wie Fernsehserien sind in erhöhtem Maße instabil in Bezug auf ihre Bedeutungen, da sie von reading formations abhängig sind, also von den lebensweltlichen Umständen des Rezipienten, sowie von für den Rezipienten bedeutsamen und zeitgeschichtlich aktivierten Diskursen und soziokulturellen Kontexten (vgl. Mikos and Wegener 165). Was den Umgang des Rezipienten mit dem Fernsehtext anbelangt, ist es sinnvoll, zwischen Rezeption und Aneignung zu unterscheiden. Unter Rezeption ist die Interaktion mit dem Fernsehtext selbst zu verstehen, die mit der Dauer der Zuwendung identisch ist. Aneignung bedeutet hingegen, dass der Rezipient den Text in seine eigene soziokulturelle Praxis überführt und der Text Eingang in alltags- und lebensweltliche Diskurse findet. Sowohl Rezeption als auch Aneignung betreffend, setzt der Zuschauer den Fernsehtext in Bezug zu seinem eigenen Wissen; im analytischen Sinne werden hier aber unterschiedliche Formen der Interaktion von Zuschauer und Fernsehtext wirksam (vgl. Mikos and Wegener 164). Der Fernsehtext versucht dabei insofern Einfluss auf Rezeption und Aneignung zu nehmen, indem er mehr oder weniger dezidierte Angebote an den Zuschauer beinhaltet, die oftmals von den Produzenten intendiert sind, sich aber auch erst durch veränderte reading formations ergeben können.

Bereits an dieser Stelle zeigt sich die Notwendigkeit der radikalen Kontextualisierung bei der Analyse und Interpretation populärkultureller Texte. Insbesondere Fernsehtexte, an deren Produktion große Gruppen von Menschen auf unterschiedliche Weise beteiligt sind und die eine große Zahl von Zuschauern ansprechen sollen, sind in unterschiedlichste Kontexte und Diskurse eingebunden, die sich zudem im Laufe der Zeit verändern können. Ein Beispiel dafür wäre die Frage, inwieweit sich die Rezeption von Serien verändert, die massiv durch die Ereignisse des 11. September 2001 beeinflusst wurden, wenn die Terroranschläge für die Zuschauer allmählich weniger präsent sind und in den Hintergrund rücken. Grundsätzlich ist es für den wissenschaftlichen Umgang mit populärkulturellen Texten und Phänomenen bedeutsam, die Analyse der Medientexte selbst mit einer Analyse der Rezeptionshandlungen zu verbinden. Im Rahmen des Babelsberger Modells ist zudem eine Perspektiven- und Methodenvielfalt gegeben, die der Vielschichtigkeit und Diversität des Forschungsgegenstandes gerecht wird. So wird etwa die struktur-funktionale Film- und Fernsehanalyse für die Textanalyse eingesetzt, während diverse qualitative Verfahren für die Rezeptionsanalyse sowie diskursanalytische Verfahren und spezifische Untersuchungen die jeweils relevanten Kontexte erhellen können (vgl. Mikos and Wegener 167-68). Zusammenfassend ist festzustellen, dass dieses aufwendige Vorgehen dazu dienen soll, das Medienphänomen Fernsehserie in seiner Vielfalt und Breite zu erfassen und daraus einen Erkenntnisgewinn abzuleiten, der sich sowohl im Hinblick auf gegenwärtige gesellschaftliche und kulturelle Befindlichkeiten und Verhältnisse als auch für die Untersuchung weiterer populärkultureller Texte nutzbar machen lässt:

Der zu erforschende Gegenstand besteht nicht im Medientext allein, auch nicht in der Rezeption allein, sondern in der Bedeutung des Umgangs der Menschen mit dem Medientext im Kontext der Diskurse und der soziokulturellen Praxis. Letztlich geht es darum, die gesellschaftliche Bedeutung von Medienphänomenen zu untersuchen. (Mikos and Wegener 167)

Das Wesen von QTV-Serien als komplexe Medienphänomene konstituiert sich dabei aus einer Vielzahl von Aspekten, die in ihrer Gesamtheit jene große Faszination ausmachen, die QTV-Serien bei ihren Rezipienten auslösen.

1.  Technologische Innovationen

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan wird häufig mit dem Ausspruch »The medium is the message« zitiert. Die Aussage gilt als Quintessenz seines 1964 erschienenen Buches Understanding Media, in dem McLuhan argumentiert, dass Medien als Erweiterungen des menschlichen Körpers zu verstehen seien. Sein sehr weitgefasstes Verständnis des Begriffs »Medium« ist dabei nicht unproblematisch, ermöglicht aber ein durchaus faszinierendes gedankliches Konstrukt in Bezug auf das Verhältnis von Menschen und Medien sowie von Inhalt und Form. Von daher eignen sich McLuhans Überlegungen durchaus als Ausgangspunkt einer theoretischen Auseinandersetzung mit Fernsehserien. McLuhan unterscheidet zwischen »heißen«, »hochauflösenden« und »kühlen«, »niedrig auflösenden« Medien. Als »Auflösung« begreift er dabei den Grad, zu welchem ein Medium mit Informationen gefüllt ist. Ein Cartoon etwa enthält nur rudimentäre Informationen und vieles ist der Imagination des Betrachters überlassen. Dementsprechend ist ein Cartoon ein kühles Medium mit niedriger Auflösung. Eine Fotografie dagegen ist gewöhnlich ein heißes Medium in hoher Auflösung, da sie keine leeren Flächen enthält, die vom Betrachter mental gefüllt werden können oder müssen. McLuhan leitet aus dieser unterschiedlichen Beschaffenheit von Medien auch einen unterschiedlichen Partizipationsgrad ab, der vom Rezipienten gefordert wird. Das Auffüllen der »Leerstellen« erfordert eine intensive Beschäftigung des Betrachters mit kühlen Medien, wogegen heiße Medien vom Rezipienten nur wenig Beteiligung erfordern (vgl. McLuhan 39-50). Film und Fernsehen sind dieser Definiton zufolge als heiße Medien zu verorten, insbesondere, da in diesen Bereichen Technologien mit immer höherer Auflösung entwickelt werden und schnell weite Verbreitung gefunden haben.

McLuhan definiert diese Eigenschaft als dem Medium inhärent und folgert, dass eine Veränderung des Grades der Auflösung, die ein Medium bietet, es so stark verändern würde, dass das Medium in der ursprünglichen Form nicht mehr existiert: »If anybody were to ask […] ›could we alter a cartoon by adding details of perspective and light and shade?‹ The answer is ›yes,‹ only it would then no longer be a cartoon.« (McLuhan 418) Hier wird die Problematik klar, die McLuhans Medienbegriff in Bezug auf Fernsehserien aufweist: Moderne HD-Flatscreen-Fernsehgeräte haben kaum noch etwas mit den Röhrenfernsehern der 1950er Jahre gemeinsam. Trotzdem ist das Medium »Fernsehserie« als solches zweifelsfrei erkennbar, egal, ob es sich um eine Episode von Lassie handelt, die in geringer Auflösung und schwarz-weiß vorliegt, oder um eine aktuelle Episode von Game of Thrones in HD. Der Aspekt der erhöhten Zuschauerpartizipation ist bei der Beschäftigung mit Fernsehserien jedoch nach wie vor hochinteressent, meines Erachtens allerdings eher durch narrative Leerstellen zu begründen als durch leere Flächen im übertragenen Bild. Interpretationsspielräume innerhalb der Erzählung bieten ebenso Raum für Induktion, wie die leere Fläche zwischen zwei Panels eines Comics. Hier kommt erneut der Aspekt der Konstruktion von Bedeutung und der Aneignung des Medientextes durch den Rezipienten zum Tragen, auf den ich in der Einleitung bereits eingegangen bin.

Im Bereich audiovisueller Medien bestehen weit stärkere Wechselwirkungen zwischen dem, was vermittelt wird und der Art und Weise wie es technologisch vermittelt wird, als dies etwa bei Druckmedien wie Büchern und Zeitungen der Fall ist. In gewissen Bereichen ist die Trennung zwischen was und wie unerlässlich, um die Wechselwirkungen analysieren zu können. Zu diesem Zweck sind die Begriffe »media content« und »delivery technology« nützlich, die Henry Jenkins in Convergence Culture verwendet:

Yet, history teaches us that old media never die [...]. What dies are simply the tools we use to access media content — the 8-track, the Beta tape. These are what media scholars call delivery technologies. [...] Delivery technologies become obsolete and get replaced; media, on the other hand, evolve. Recorded sound is the medium. CDs, MP3 files, and 8-track cassettes are delivery technologies. (Jenkins 13)

Autoren werden beim Verfassen eines Romans selten in Betracht ziehen, ob der Text später als gebundenes Buch, als Taschenbuch oder als E-Book vorliegt. Obgleich es sich anders anfühlen wird, ob man Joyces Ulysses als ledergebundene Prachtausgabe mit Goldschnitt, oder als zerfleddertes Taschenbuch aus vergilbtem, billigem Papier liest, wird dies für Joyce beim Schreiben keine Rolle gespielt haben.

In jeder ›Darreichungsform‹ handelt es sich bei einem Roman um ein Medium mit sehr geringer Auflösung, bei dem entsprechend viele Leerstellen vom Leser aufzufüllen sind. Dies ist sicherlich ein Grund für die große Faszination, die Romane ausüben (und ein Problem von Literaturverfilmungen): Die Handlung wird vollständig in der Fantasie des Lesers in Szene gesetzt, und nur die Fantasie des Autors bestimmt die Grenzen dessen, was erzählt werden kann.

Im Bereich des Kinos und des Fernsehens spielt die geplante Distributionsform dagegen sehr wohl bereits bei der Konzeption eine Rolle, wobei technische sowie finanzielle Gegebenheiten unter Umständen die Möglichkeiten der visuellen Darstellung begrenzen können. Gerade bei action- und effektlastigen Filmen prägen die große Leinwand, die Verfügbarkeit beeindruckender Soundeffekte und die konzentrierte Rezeptionsatmosphäre im Kino den Inhalt. Filme sind außerdem in ihrer Erscheinungsform von den Möglichkeiten der zur Verfügung stehenden Technologie beeinflusst. Die ersten Filme Ende des 19. Jahrhunderts waren kurz, stumm und schwarz-weiß. Der Tonfilm revolutionierte die Erzählweise des Mediums, und die Einführung des Farbfilms stellte einen weiteren Meilenstein dar. Computertechnologie ermöglichte visuelle Effekte, die wiederum ganz neue Darstellungsformen erlaubten. Ein filmisches Erlebnis wie etwa Peter Jacksons Lord of the Rings-Trilogie (2001-3) wäre ohne CGI-Technologie nicht realisierbar gewesen. Im Bereich Animationsfilm hat Computeranimation andere Techniken, etwa Stop-Motion, fast vollständig abgelöst. In jüngster Zeit erscheinen immer mehr Filme mit neuartiger 3D-Technologie, die weit realistischere Eindrücke von Dreidimensionalität zulässt als die frühere Methode, bei der Rot-Grün-Filter verwendet wurden und die die Farbgebung des Films dementsprechend stark verzerrten. Dies ist bei der aktuellen Technologie nicht mehr der Fall: Farben erscheinen natürlich, und es ist eine erstaunliche Tiefendarstellung erreichbar.

Es sind nicht mehr nur die großen Kinoproduktionen, die von moderner Digitaltechnologie profitieren. Auch Laien und jungen Filmemachern ist es mittlerweile möglich, mit geringem Budget professionell wirkende Filme herzustellen. Noch vor rund zwanzig Jahren erforderte das Ansehen von Nachwuchs- und Independentfilmprojekten etwa auf Filmfestivals viel Nachsicht seitens des Zuschauers, weil häufig zwar originelle Ideen umgesetzt wurden, Bild- und Tonqualität aber meist so sehr zu wünschen übrig ließen, dass eine genussvolle Rezeption nicht möglich war. Professionelle Optik im Kinofilm war verbunden mit exorbitanten Produktionskosten. Heute sind selbst mit der digitalen Kamera eines Mobiltelefons Aufnahmen besserer Qualität möglich, als ein Großteil der Independent-Produktionen der 1990er Jahre aufzuweisen hatte. Auch der Bereich der Postproduktion wurde für Laien und unabhängige Filmemacher zugänglich. Auf gewöhnlichen privaten Computern kann digitale Videoschnittsoftware installiert werden, die auch von ambitionierten Laien bedienbar und bezahlbar ist. Das Internet schließlich bietet Distributionsmöglichkeiten für Produktionen aller Art in nie gekanntem Ausmaß.

Auf den ersten Blick scheinen die technischen Rahmenbedingungen im Bereich des Fernsehens den Inhalt der Produktionen, eben den media content, nicht so stark zu beeinflussen, wie dies für den Film der Fall ist. Zwar wurden auch Fernsehprogramme in den ersten Jahren in Schwarz-Weiß ausgestrahlt, die Einführung des Farbfernsehens erfolgte aber relativ schnell. Das Erscheinungsbild des Fernsehprogrammes hat sich seitdem nicht mehr grundlegend verändert. Die technischen Innovationen sowohl auf Produzenten- als auch auf Zuschauerseite sind jedoch nicht zu unterschätzen. Technologien zur Produktion von Fernsehinhalten wurden ebenso digitalisiert wie solche zur Ausstrahlung. In einem Großteil der Haushalte sind großformatige HD-Fernsehgeräte vorhanden, die oft 3D- und internetfähig sind. Audiovisueller media content wird nicht nur auf Fernsehgeräten, sondern auch auf Computern, Mobiltelefonen und Tablet-PCs wiedergegeben.

Digitale Technik beeinflusst audiovisuellen media content also sowohl im Hinblick auf die Produktion, die Distribution und in besonderem Maße hinsichtlich der Rezeptionsweise. Neben neuen Bildschirmgeräten spielt diesbezüglich auch die Entwicklung von Speichertechnologien wie Videorekordern, digitalen Rekordern mit »intelligenter« Software, Videoportalen und Mediatheken im Internet und nicht zuletzt Speichermedien wie DVD und Blu-Ray eine immens wichtige Rolle. Es ergibt sich eine Vielzahl von Wechselwirkungen zwischen dem media content, also den Inhalten, Gestaltungsweisen und Erzählformen und der delivery technology, also den Produktions-, Distributions- und Rezeptionsformen.

Die Technik zur Produktion, zur Ausstrahlung und zum Empfang bzw. der Wiedergabe von Fernsehinhalten erfährt durch die schnelle Entwicklung und Verbreitung digitaler Techniken sehr grundlegende Veränderungen, deren Gesamtausmaß sich zum jetzigen Zeitpunkt nur schwer erahnen lässt. Distributions- und Rezeptionskanäle erweitern sich enorm und eröffnen neue Umgangsmöglichkeiten mit Programminhalten. In diesem Abschnitt soll zunächst ein Überblick über technische Voraussetzungen und Innovationen im Bereich des Fernsehens gegeben werden. Die gesellschaftliche Relevanz und die Konsequenzen insbesondere digitaler Technik werden dann in Kapitel 4 diskutiert. Christopher Adams beschreibt die Bedeutung digitaler Technologie für Fernsehserien zusammenfassend wie folgt:

As evidence [for the aesthetic worth of television shows], one might point to the technological enhancement of the viewing experience offered by high-definition TV sets and digital sound, the emergence of do-it-yourself archives made possible by the digital video recorder and the sale of DVD box sets, and new means of social communication permitted by the Internet and wireless technologies, which lead to new formations of knowledge and pleasure centered on television series. (Anderson 28)

1.1. Innovationen im Produktionsbereich

Die Produktionsweise und Distributionstechnik von TV-Serien hat sich in den letzten Jahren so stark verändert, dass die Innovationen sowohl im Endprodukt, also den Serien selbst, sichtbar werden als auch in der Art und Weise, wie sie für den Zuschauer bereitgestellt werden. Ich möchte zunächst einige technische Entwicklungen darstellen, die die Erzählweise von TV-Serien maßgeblich verändert haben.

1.1.1. Kameratechnik: Steadicam

Unter dem Begriff Steadicam versteht man ein Tragesystem für Filmkameras, das der Kameramann mit einer Weste direkt am Körper trägt. Die Kamera selbst ist an einem schwenkbaren Arm angebracht. Durch ein komplexes Aufhängungssystem können Stöße und Schwingungen weitgehend abgefangen werden, so dass das System wie eine Handkamera bedient werden kann, ohne das für Handkamera-Aufnahmen typische Verwackeln durch die Bewegung des Kameramanns. Auf diese Weise werden sehr flexible Kamerabewegungen möglich, da auf die Verlegung von Schienen verzichtet werden kann, auf denen sich die Kamera bei herkömmlichen Systemen bewegt. Die Steadicam wurde in den 1970er Jahren in den USA entwickelt und fand bald in vielen großen Kinoproduktionen wie Rocky (John G. Avildsen, 1976), Marathon Man (John Schlesinger, 1976), oder The Shining (Stanley Kubrick, 1980) Verwendung.¹ Frühe Steadicams waren allerdings noch sehr schwer und konnten vom Kameramann nur über kurze Zeiträume getragen werden. Die enormen Kosten des Systems beschränkten den Einsatz zudem auf Filmproduktionen mit hohem Budget.

Mitte der 1990er Jahre war die Entwicklung so weit vorangeschritten, dass Steadicam-Systeme deutlich leichter und weitaus kostengünstiger geworden waren. Somit wurde ihr Einsatz auch für Fernsehproduktionen finanzierbar und es eröffneten sich visuell und dramaturgisch neue Möglichkeiten. ER (NBC, 1994-2009) machte als eine der ersten Fernsehserien ausgiebigen Gebrauch von der Steadicam (vgl. Kadenbach 2013). Aus Kostengründen wurde die Pilotfolge in einem stillgelegten Krankenhaus gedreht. In dieser Umgebung ließ sich die Steadicam besonders vorteilhaft einsetzen, da enge Gänge die Verlegung von Kameraschienen erschwert oder unmöglich gemacht hättten. ER bedient sich häufig so genannter tracking shots. Eine spezielle Variante des tracking shot sind walk and talk-Szenen, bei denen mehrere Figuren ein Gespräch führen, während sie von einem Ort zu einem anderen gehen. Diese Technik soll illustrieren, wie beschäftigt und dynamisch die Figuren sind. Regisseur Thomas Schlamme und Produzent Aaron Sorkin verwendeten sie häufig in der Serie The West Wing (NBC, 1999-2006), die von einem fiktiven demokratischen Präsidenten der USA und seinen engsten Mitarbeitern handelt. Auch in House, M.D. (Fox, 2004-2012) unterhält House sich häufig mit seinen Assistenten, während er die Krankenhausgänge entlanggeht. Die Tracking Shots in ER zeigen meist Ärzte auf dem Weg zu Patienten oder eilige Transporte der eingelieferten Notfallpatienten in Behandlungsräume. Dabei werden gewöhnlich die wichtigsten Informationen über den Patienten und den Unfallhergang oder Krankheitsverlauf ausgetauscht, was eine komprimierte Exposition für den Zuschauer darstellt. Das hohe Tempo dieser Einstellungen erhöht die Dramatik, ohne die Sequenzen zu hektisch wirken zu lassen, da man dank der Steadicam keine schnellen Schnitte benötigt, sondern die Bewegung unterbrechungsfrei verfolgen kann. Für den Zuschauer erzeugt dies ein Gefühl der Unmittelbarkeit, da die Kamera am Körper des Kameramanns befestigt ist und sich so tatsächlich als weitere Person mit den Darstellern im Raum bewegt.

Die Episode »Ambush« (“Ambush.” S4E01. NBC, 1994-2009) von 1997, bei der Thomas Schlamme Regie führte, macht sich den Effekt der Kamera als Person im Raum in besonderem Maße zunutze. In dieser Folge ist ein Team von Dokumentarfilmern in der Notaufnahme des County General Hospital zu Gast. Der Zuschauer sieht das Material, das das Team mit Handkameras und mehreren stationären Kameras in der Notaufnahme aufnimmt. Die Folge wurde live ausgestrahlt, was zwar für die Sitcoms und Seifenopern der 50er Jahre üblich war, heute aber für drehbuchbasierte Serien eine kleine Sensation darstellt. Schauspieler und Team waren gezwungen, ähnlich wie bei einer Theateraufführung zu agieren, da ein nachträgliches Bearbeiten des Materials vor der Ausstrahlung nicht möglich war. Für den Zuschauer erzeugte dies insbesondere während der Erstausstrahlung ein starkes Gefühl der Unmittelbarkeit und des ›Dabeiseins‹. Auch optisch unterscheidet sich die Folge deutlich von anderen ER-Episoden. Die Kamera bewegt sich wesentlich unruhiger, da hier der Kameramann der Dokumentarfilmer eine reguläre Handkamera auf der Schulter trägt und kein Steadicam-System verwendet. In einer Szene spricht der Kameramann erst mit dem Mann vom Reinigungspersonal, den er gerade filmt. Anschließend geht er von einem Raum zum anderen und senkt dabei die Kamera ab, sodass seine Füße zu sehen sind. Die Regisseurin des Filmteams ist immer wieder zu sehen, wie sie Anweisungen gibt oder mit den Ärzten und Schwestern spricht. Die stationäre Kamera im Aufenthaltsraum ist mit einem Fischaugenobjektiv ausgestattet, sodass der gesamte Raum erfasst werden kann, was teilweise zu ungewohnten perspektivischen Verzerrungen führt. Am auffälligsten ist aber wohl das veränderte Verhalten der Darsteller bzw. der von ihnen verkörperten Ärzte und des Pflegepersonals. Fiktionale Film- und Fernsehproduktionen achten gewöhnlich sehr stark auf Konventionen zur Illusionserhaltung. So wird üblicherweise Wert darauf gelegt, dass Darsteller niemals direkt in die Kamera schauen oder die Kamera direkt ansprechen. Diese Konvention wurde auch in allen vor »Ambush« gesendeten Episoden etabliert und ist dem Zuschauer vertraut. In »Ambush« betonen die Darsteller dagegen bewusst den Umgang ihrer Figuren mit der Anwesenheit des Kamerateams. Einige agieren nervös, andere übereifrig oder ablehnend. Während sonst großer Aufwand betrieben wird, den Zuschauer vergessen zu lassen, dass die gezeigten Ereignisse für die Kamera inszeniert werden, wirken in dieser Episode von ER Schauspieler und Kameraführung zusammen, um dem Zuschauer die Präsenz des Filmteams beständig bewusst zu machen. Durch den enormen Gegensatz zum gewohnten Erscheinungsbild der Serie ist die Wirkung immens, ohne verstörend auf den Zuschauer zu wirken. Die in ER übliche Verwendung der Steadicam hat die Kamera als Akteur im Raum etabliert. In »Ambush« ist die Präsenz des Kameramannes bewusst hervorgehoben, doch sie ist eben kein vollständig neues Element. Neu ist lediglich, dass auch Einstellungen zu sehen sind, die den Kameramann bei der Arbeit zeigen. Die Bilder, die er aufnimmt, während er sich in der Notaufnahme bewegt, sind zwar bewusst stärker verwackelt, als man es als Zuschauer von ER gewohnt ist, ansonsten aber stilistisch vergleichbar. Für den Rezipienten entsteht ein starker Eindruck von Authentizität, da ein dokumentarischer Stil imitiert wird. In »Ambush« sind Szenen zu sehen, wie sie sich abspielen, wenn die Kameras normalerweise nicht laufen, oder die ansonsten wiederholt und nicht für die fertige Fassung der Produktion verwendet würden. Mitwirkende versprechen sich oder erhalten Regieanweisungen, Material wie Videobänder oder Batterien für die Kameras muss beschafft werden oder der Kameramann wird angerempelt, weil er im Weg steht.

Der visuelle Stil von ER ließ sich nur mithilfe kostengünstiger, transportabler Kameratechnik realisieren. Die technische Innovation der Steadicam bereitet also den Weg für einen innovativen visuellen Stil der Serie und wirkt sich auch unmittelbar deren Erzählweise aus. Der Zuschauer nimmt dies gewöhnlich nur unbewusst wahr. Zwar wirken sich Faktoren der visuellen Darstellung wie die Mise en scène, die Beleuchtung oder die verwendete Kameratechnik stark auf die Atmosphäre einer filmischen Erzählung aus, der Rezipient ist aber häufig nicht in der Lage, die genauen Ursachen für die Wirkung einer Szene festzustellen. So würde beispielsweise kaum ein Betrachter von The West Wing die Dynamik einer Szene auf die Verwendung der walk-and-talk-Einstellungen zurückführen. Trotzdem überträgt sich das Gefühl, wie stark beschäftigt und engagiert die Mitarbeiter im Weißen Haus sind. Visuelle Gestaltung und Erzählung wirken grundsätzlich als ein geschlossenes Ganzes auf den Zuschauer und können einander entweder ergänzen und sich gegenseitig verstärken oder kontrastieren, wenn Erzählung und visuelle Darstellung unterschiedliche Stimmungen evozieren.

Die Gegenüberstellung zweier inhaltlich nahezu identischer Szenen verdeutlicht die Effekte unterschiedlichen Kameraeinsatzes:

Das hohe Tempo [von Grey's Anatomy] ist etwas anders konstruiert als in ER. In einer Sequenz wird Izzie zu einem Notfall gerufen. Auch hier setzt eine der Ärztin vorausgehende Steadicam das Geschehen ins Bild. Im Behandlungszimmer ist die brenzlige Situation jedoch nicht primär durch hektisches Treiben der Ärzte und die ständig bewegte, beobachtende Kamera vermittelt, sondern vielmehr durch eine rasante Montage. Im Vergleich zur durchschnittlichen Einstellungslänge in diesem Beispiel von 1,5 Sekunden wirkt ER mit seinen 7 Sekunden geradezu gemächlich. Im Unterschied zu ER, wo der Fokus auf der Zusammenarbeit im Team liegt, befinden sich hier Gesichter in Großaufnahme neben Aufnahmen der offenen Brust des Herzpatienten und den Monitoren, die über seinen Zustand Auskunft geben. Häufige Schwenks verhüllen eher, als dass sie medizinische Details enthüllen würden. (Smid 181)

Hier wird deutlich, dass ER seine Dynamik durch Bewegung erzeugt statt durch schnelle Schnitte. Der Zuschauer bleibt dadurch mit der Kamera als seinem ›Stellvertreter‹ räumlich in die Szene eingebunden, wogegen die schnellen Schnitte aus der Bildsprache des Action-Kinos zwar Spannung erzeugen, den Betrachter durch die ständigen Perspektivwechsel aber auch immer wieder distanzieren. Die in ER verwendete Technik erlaubt also einen höheren Immersionsgrad und ist ein Grund für die auch abseits der »Ambush«-Episode hohe medizinische Authentizität der Serie. Medizinische Begebenheiten werden in ER mit großer Sorgfalt und — im Gegensatz zu Grey's Anatomy (ABC, 2005-heute) — ohne spektakuläre Übertreibung dargestellt. Dabei stellen die langen, unterbrechungsfreien Einstellungen auch für die Darsteller eine besondere Herausforderung dar. Noah Wyle, der den jungen Notfallarzt John Carter verkörpert, hat in der Pilotfolge einen mehrminütigen Monolog, in dem er dem zuständigen Oberarzt alle relevanten medizinischen Daten eines Patienten schildern muss. Die Vorbereitung darauf war so intensiv, dass Wyle in einem Interview mit dem Magazin People im Juli 2013, also rund zwanzig Jahre nach den Dreharbeiten, spontan den gesamten Monolog aus dem Gedächtnis wiedergeben konnte (Noah Wyle Recites (from Memory!) His Very First ER Medical Monologue - Falling Skies, Noah Wyle : Video : People.com). Insgesamt war ER unter anderem durch die innovative Kameraarbeit stilprägend für viele der Quality-TV-Serien, die in den folgenden Jahren entstanden.

1.1.2. Farbfilter

Unterschiedliche Farbfilter und Lichtstimmungen werden schon seit den frühen Tagen des Kinos eingesetzt, um eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, wie etwa gleißendes Licht in einer Wüstenszene oder weiche Pastelltöne für einen friedlichen Sommertag. Eine weit verbreitete Anekdote erzählt, wie in alten Hollywood-Filmen blaue Folien vor die Scheinwerfer gesetzt wurden, um Nachtaufnahmen zu simulieren. Auch heute noch bedient man sich bei Fernsehproduktionen farbigen Lichts, zusätzlich können aber auch deutlich modernere Mittel eingesetzt werden, um die Farbgebung des fertigen Bildes zu beeinflussen. So kann etwa das gesamte Material nachträglich bearbeitet und mit Farbfiltern versehen werden. Meist ist deren Verwendung, ebenso wie die der Farbfolien vor den Scheinwerfern am Set, so subtil, dass nur schwer oder gar nicht auszumachen ist, ob eine Aufnahme real bei solchen Lichtverhältnissen gemacht oder nachträglich bearbeitet wurde. Die sehr deutlich erkennbare blaue Nacht der alten Hollywood-Filme gehört der Vergangenheit an. Wenn in aktuellen Produktionen so auffällig artifizielle Farbgebungen eingesetzt werden, sind diese narrativ motiviert.

Beispiele für ein solches Verfahren finden sich in der Serie Oz (HBO, 1997-2003). Die Serie spielt im experimentellen Hochsicherheitstrakt eines Gefängnisses, bei dem die Insassen — zumindest in der Theorie — permanent von den Wärtern beaufsichtigt werden. Neu eingelieferte Häftlinge werden bei ihrer Ankunft im Oswald State Penitentiary steckbriefartig vorgestellt, zusätzlich wird bei einigen eine Rückblende gezeigt, in der das Verbrechen zu sehen ist, für das sie verurteilt wurden. Dabei unterscheidet sich die Optik stark vom normalen Aussehen der Serie. Das Bild ist deutlich unschärfer und körniger, was den Eindruck erweckt, diese Szenen seien mit einer gewöhnlichen Videokamera gefilmt worden. Teilweise wird zudem ein starker Farbfilter über das gesamte Bild gelegt, so dass es scheint, als würde man die Geschehnisse durch eine blaue oder grüne Folie hindurch betrachten. Die Interpretationsmöglichkeiten dieses Verfahrens sind vielfältig. Während die Video-Optik einen Eindruck von dokumentarischem Realismus erzeugt, bewirkt der Farbfilter eine extreme Verfremdung, die das Gezeigte unwirklich erscheinen lässt. Eine mögliche Deutung wäre, dass für die Insassen der Strafanstalt die zurückliegenden Ereignisse in Freiheit so fern liegen und so unwirklich geworden sind, dass einzig ihr Alltag innerhalb des Gefängnisses für sie Realität darstellt. In Kinofilmen werden gelegentlich Farbeffekte eingesetzt, um Gewaltszenen weniger drastisch erscheinen zu lassen (so in Sin City, Frank Miller & Robert Rodriguez, 2005, Kill Bill, Quentin Tarantino, 2003 oder 300, Zack Snyder, 2007). Obwohl auch die mit Farbfiltern versehenen Rückblenden in Oz teilweise starke Gewaltdarstellungen enthalten, bewirkt die farbliche Verfremdung hier keine Entschärfung. Dies ist folgerichtig, da auch die Handlung innerhalb des Gefängnisses maßgeblich von gewalttätigen Handlungen bestimmt wird, die meist auch detailliert gezeigt werden. Der Schwerpunkt der verwendeten Farbfilter liegt im Fall der Rückblenden in Oz also auf einem Effekt der Verfremdung, der einerseits die veränderte zeitliche Ebene kennzeichnet, die Szene also als Rückblende markiert, sowie andererseits den Kontrast zwischen dem Alltag der Gefangenen in der Haftanstalt und dem Leben in der Außenwelt nachhaltig verdeutlicht.

Gelegentlich werden auch Farbfilter eingesetzt, um den Bruch einer aktuellen Erzählsituation mit der etablierten narrativen Welt der Serie zu markieren. Gerade in lange laufenden Serien kommt es immer wieder vor, dass eine einzelne Episode oder eine längere Szene aus dem regulären Erzählstrang ausbricht. Bei solchen Gelegenheiten werden dann etwa Schwarz-Weiß-Aufnahmen oder Sepia-Filter verwendet, um kenntlich zu machen, dass die erzählten Ereignisse lang zurückliegen. So zum Beispiel in einer Episode von Boston Legal (ABC, 2004-2008), in der Protagonist Denny Crane (William Shatner) sich an einen 50 Jahre zurückliegenden Gerichtsprozess erinnert, bei dem sein Vater der Richter war (“Son of the Defender.” S3E18. ABC, 2004-2008). Manche Serien nutzen eine dezidierte Farbgebung, um die Umgebung, in der die Handlung stattfindet, zu konnotieren. In Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004-2009) beispielsweise werden kontrastierande Farbpaletten eingesetzt: Für die Handlung auf dem Raumschiff dominieren Grautöne, die Rückblenden auf den Planeten Caprica vor dem Angriff der feindlichen Zylonen sind dagegen farbenfroh und mit warmer Lichtstimmung versehen.

Jens Eder konstatiert für Six Feet Under (HBO, 2001-2005) vier unterschiedliche Stilrichtungen, wobei ein zurückhaltend-realistischer Stil die Erzählung dominiert. Eder nennt folgende Charakteristika für diesen Stil: eine unauffällige Emotionalisierung, bei der die Figuren im Vordergrund stehen; relativ lange Einstellungen mit beweglicher Kamera; Dominanz von mit Erd- und Grautönen gemischten Farben; weicher Lichtfall in tiefe, komplex gestaffelte Räume; Verstärkung der Nähe, Ferne oder Isolierung von Figuren und Dynamisierung ihrer Bewegungen durch Weitwinkelobjektive und nur dezenter Musikeinsatz im Hintergrund (vgl. Eder 292–293). Die schon für ER festgestellte Wirkung, dass lange Einstellungen eine verstärkte emotionale Einbindung des Zuschauers fördern, ist auch hier nachweisbar. Die Farbgebung gibt auf subtile Weise Grundthema und Setting der Serie wieder: die Bestatterfamilie, die sowohl beruflich tagtäglich mit Todesfällen umzugehen hat als auch den Unfalltod des Vaters verarbeiten muss. Die von Eder als Erdtöne bezeichneten Brauntöne erinnern dabei an den auch im Serientitel präsenten Vorgang der Erdbestattung, die Grautöne symbolisieren das gestörte oder bestenfalls problematische Verhältnis der Familie Fisher zur eigenen Gefühlswelt. Die Farbpalette ist dabei dezent gehalten und scheint sowohl durch die Mise en scène als auch durch eine Nachbearbeitung in der Postproduktion erreicht worden zu sein. Sehr viel auffälliger ist die Verwendung digitaler Farbfilter in den Fantasie- oder Traumsequenzen, die in den ersten Folgen noch häufiger, später dann kaum noch vorkommen. In Folge 10 der ersten Staffel gibt es eine Fantasie-Sequenz, in der beide Farbpaletten direkt kontrastiert werden. David Fisher (Michael C. Hall) ist in der Szene damit beschäftigt, in einem der Räume für Trauerfeiern staubzusaugen. Seine Gedanken schweifen ab; in seiner Fantasie ist er nun der Hauptdarsteller einer beschwingten Musicalnummer, die sich in eben jenem Raum ereignet, den er gerade saugt.

(“The New Person.” S1E10. HBO, 2001-2005)

(“The New Person.” S1E10. HBO, 2001-2005)

Die starke Veränderung der Farbpalette wird dabei nicht durch farbenfrohe Kostüme erreicht (Davids Kleidung ist unverändert, die Tänzer tragen schwarz), sondern durch pinkfarbene Bühnenscheinwerfer, die den gesamten Raum einfärben. Zusätzlich agiert David vor einem farbigen, kirchenartigen Glasfenster, das im realen Raum von einem hellbraunen Vorhang verborgen wird.

In der zweiten Folge der finalen fünften Staffel gibt es eine Traumsequenz, die in ihrer gesamten Gestaltung an die Technicolor-Farbenpracht von The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) erinnert. Die Szenerie ist offensichtlich Kulisse, alles strahlt in kräftigen Primärfarben und David begegnet einem bizarren Puppenwesen.

(“Dancing For Me.” S5E02. HBO, 2001-2005)

(“Dancing For Me.” S5E02. HBO, 2001-2005)

Farbfilter werden also eingesetzt, um bestimmte Stimmungen zu erzeugen, indem man der Erzählung eine bestimmte Farbpalette verleiht — so etwa die Erd- und Grautöne in Six Feet Under oder die Grautöne und gedeckten Farben in Battlestar Galactica. Eine gänzlich andere, kontrastierende Palette markiert dann einen Bruch in der erzählten Welt, beispielsweise ein vorübergehendes Verlassen der diegetischen Realität oder einen Sprung in eine andere Erzählzeit. Die Palette, die in der Erzählung vorherrscht, kann dabei durch digitale Nachbearbeitung erzeugt worden sein, ohne dass dies sofort ins Auge fiele. Die Farbstimmung kann dann ebenso subtil und effektvoll sein wie untermalende Musik.

Als weitere visuelle Kennzeichnung können Filter verwendet werden, die eine andere mediale Form markieren. Jens Eder nennt ein Beispiel aus Six Feet Under:

Die Gespräche mit ihm [dem verstorbenen Nathaniel Fisher] holen versäumte Aussprachen nach, der Vater tritt zudem als Verbindung zum Jenseits auf und ist Gegenstand glücklicher oder ängstlicher Erinnerungen (in ›Super-8-Ästhetik‹). (Eder 289)

Ein anderes Beispiel sind die Lehrvideos der Dharma Initiative aus Lost (ABC, 2004-2010), die die Optik alter, stark verschmutzter Super-8-Filme imitieren. Durch die verfremdete Erscheinungsweise wird signalisiert, dass die Filme nicht aus der diegetischen Gegenwart stammen, sondern bereits vor geraumer Zeit auf die Insel gelangt sein müssen. So wird durch ein relativ simples visuelles Mittel ein weiteres der vielen Mysterien in Lost etabliert. Der schlechte Zustand der Filme (der natürlich artifiziell erzeugt und ein bewusst verwendetes Stilmittel ist) eröffnet zusätzlichen Raum für Spekulationen sowohl der Zuschauer als auch der Figuren in der Serie nicht nur darüber, wie die Filme auf die Insel gelangt sind, sondern auch darüber, ob sie manipuliert wurden, zum Beispiel durch das Herausschneiden von Szenen.

1.1.3. Visuelle Effekte, Spezialeffekte und CGI

Lange Zeit war das Kino der maßgebliche Innovationsort, wenn es um neue Techniken der audiovisuellen Darstellung ging. Sowohl die Einführung des Ton- als auch des Farbfilms hatten nachhaltigen Einfluss auf die Erzählweise von Filmen. Mit Cinemascope-, 3D- und Surround-Sound-Technologien bemüht sich das Kino um Konkurrenzfähigkeit gegenüber dem Fernsehen. Die Hollywood-Blockbuster mit ihren beeindruckenden Spezial- und visuellen Effekten sollen dem Zuschauer ein Erlebnis bieten, das vor dem heimischen Bildschirm nicht realisierbar ist. Thomas Elsaesser schreibt dazu:

Etwas banal formuliert, geht es um den erstaunlichen Zuwachs an Besuchern bei den Erstaufführungskinos, seit Hollywood mit den blockbusters oder event movies wieder den internationalen Markt beherrscht […]. Dieses revival wird meist den neuen Technologien, u.a. dem Kino der special effects vom Schlage »Jurassic Park«, »Independence Day« oder »Titanic« zugeschrieben, denen es gelungen ist, eine neuartige Erfahrung des audiovisuellen Apparats in eine vom Massenpublikum leicht erkennbare Produktform zu gießen. (Elsaesser 1)

Neben der technischen Ausstattung des Vorführraumes, auf die später noch näher eingegangen werden wird, drängt sich also der Spektakeleffekt der großen Kinoproduktionen als Alleinstellungsmerkmal des Films gegenüber dem Fernsehen auf. Spezialeffekte und visuelle Effekte² waren wegen ihrer extrem hohen Kosten lange Zeit Kinoproduktionen mit hohem Budget vorbehalten, inzwischen sind aber immer leistungsfähigere Computersysteme zu immer günstigeren Preisen erhältlich, sodass auch in Fernsehserien verstärkt visuelle Effekte eingesetzt werden. In Serien wie Heroes (NBC, 2006-2010), Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004-2009) oder Terminator: The Sarah Connor Chronicles (Fox, 2008-2009) sind zu Beginn des 21. Jahrhunderts Effekte zu sehen, die man sonst primär aus Blockbuster-Kinofilmen wie Terminator (James Cameron, 1984, sowie mehrere Fortsetzungen, speziell Terminator 2: Judgment Day von 1991) oder den The Lord of the Rings-Filmen gewohnt war. In Science-Fiction- und Fantasy-Serien nehmen visuelle Effekte oft eine sehr zentrale Stellung ein, da hier Welten und Geschöpfe dargestellt werden, die in der Realität nicht existieren. Doch auch Drama-Serien anderer Genres wie Krimis oder gar Krankenhausserien setzen visuelle Effekte ein, allerdings punktueller. So ist beispielsweise ab der zwölften Staffel von ER eine auffällige und für die Serie bis dahin untypische Häufung von Spezial- und visuellen Effekten feststellbar. Beispielsweise wird eine Ärztin vom Hubschrauber aus zu einer Unfallstelle abgeseilt und rettet Verletzte aus einem am Rand einer Klippe hängenden Bus. In letzter Sekunde gelingt es ihr, über das Dach des Busses zu entkommen, bevor dieser in den Abgrund stürzt und explodiert. Dabei handelt es sich sichtlich um visuelle Effekte und keine Stuntaufnahmen (“Scoop and Run.” S13E09. NBC, 1994-2009). In der finalen Episode der zwölften Staffel (“21 Guns.” S12E22. NBC, 1994-2009) ist eine lange Sequenz zu sehen, die eine Schießerei in der Notaufnahme zeigt. Kurze Verzögerungs- und Zeitlupeneffekte sowie Hintergrundmusik und Soundeffekte entstammen unmittelbar dem modernen Hollywood-Actionkino und lassen vorübergehend vergessen, dass es sich hier um eine TV-Krankenhausserie handelt.

Auch Krimiserien oder House, M.D. als Hybrid aus Krimi- und Krankenhausserie verwenden visuelle Effekte und CGI-Technologie (computer generated images). House bedient sich dabei deutlicher Anleihen bei Krimiserien wie CSI (CBS, 2000-2015), die sich auf die Ermittlungsarbeit von Forensikern und Pathologen fokussiert haben. Gregory House (Hugh Laurie) stellt ebenfalls eine Art medizinischen Detektiv dar, den nur die ungewöhnlichsten Fälle interessieren und dem an der Aufklärung des medizinischen Rätsels mehr gelegen ist als am Wohl des Patienten. Folgerichtig verwendet House sogenannte CSI shots,³ um beispielsweise Infarkte darzustellen. Dabei werden computergenerierte Bilder verwendet, um eine Kamerafahrt in das Innere des Körpers darzustellen. Ein Schlaganfall wird dann etwa durch elektrische Entladungen innerhalb des Gehirns dargestellt. In den darauffolgenden Einstellungen sind wieder der Patient und seine Reaktion auf das zuvor mittels CGI dargestellte Krankheitsbild zu sehen. Der Zuschauer bekommt so sehr schnell einen Eindruck davon, woran der Patient leidet. Da House, im Gegensatz zu ER, nur marginal Wert auf medizinische Authentizität legt, ist dies eine sehr effektive Methode, den Sachverhalt unkompliziert darzustellen.

Obwohl die Kosten für visuelle Effekte und CGI-Technologie in den vergangenen Jahren deutlich gesunken sind, sind sie doch immer noch beträchtlich. Dementsprechend wird versucht, ihren Einsatz auf ein Minimum zu beschränken oder dann auf sie zurückzugreifen, wenn die Alternativen noch teurer wären. Es ist häufig zu beobachten, dass in den ersten Episoden oder der ersten Staffel einer Serie relativ viele und aufwendige Effekte verwendet werden, deren Einsatz dann stark reduziert wird, sobald die Serie sich etabliert hat und eine solide Anzahl von Zuschauern für sich gewinnen konnte. Die Pilotfolge von House, M.D. etwa enthält einen fast neunzigsekündigen CSI shot. In den nachfolgenden Episoden sind die CSI shots dann nur noch etwa zwanzig Sekunden lang. Da diese verkürzte Form erzählerisch zur Erklärung der Symptome des jeweiligen Patienten völlig ausreicht, liegt die Vermutung nahe, dass aus finanziellen Gründen der Einsatz der CSI shots reduziert wurde.

In Heroes müssen zunächst die zahlreichen Protagonisten und ihre jeweiligen Fähigkeiten narrativ eingeführt werden, wozu häufig visuelle Effekte nötig sind, etwa wenn Figuren fliegen können oder elektrische Ladungen aus ihren Händen abfeuern. Ab der zweiten Staffel der Serie werden diese Fähigkeiten als beim Zuschauer weitgehend bekannt vorausgesetzt, so dass die Darstellung dieser übermenschlichen Begabungen entsprechend reduziert werden kann. Besonders auffällig ist die Reduzierung visueller Effekte bei Battlestar Galactica. Die Serie dreht sich um die kriegerische Auseinandersetzung zwischen Menschen und Zylonen, ursprünglich von Menschen geschaffenen Maschinenwesen, die Intelligenz und Bewusstsein entwickelten und sich gegen ihre Schöpfer auflehnten. In der ersten Staffel sind häufig beeindruckende Szenen zu sehen, in denen sich ganze Armeen der stählernen Kampfroboter Gefechte mit menschlichen Truppen liefern. In nachfolgenden Staffeln liegt der Fokus dann auf den neueren Zylonen-Modellen, die sich äußerlich in nichts von den Menschen unterscheiden und sich teilweise selbst nicht bewusst sind, dass sie keine Menschen sind. Abgesehen von den enormen dramatischen Möglichkeiten, die sich hieraus ergeben, wird zudem die Notwendigkeit der kostenintensiven CGI-Szenen drastisch reduziert. Für den Zuschauer, der die vorangegangenen Episoden gesehen hat, genügt eine kurze Einstellung mit einem der Kampfroboter, um sich an frühere bedrohliche Szenen zu erinnern, wodurch schon mit vergleichsweise geringen Mitteln höchste Spannung erzeugt werden kann.

Dieser Ansatz zur Reduzierung von Kosten und Aufwand beschränkt sich nicht nur auf visuelle Effekte, sondern ist auch in anderen Bereichen zu beobachten. In Lost beispielsweise wurde die Pilotfolge mit enormem Aufwand und ebensolchen Kosten produziert. Ein kompletter ausgemusterter Jumbojet wurde an den Strand der hawaiianischen Insel Oahu transportiert, um den Schauplatz eines Flugzeugabsturzes eindrucksvoll gestalten zu können. Die mittels visueller Effekte produzierte Szene, die den eigentlichen Absturz zeigt, war ebenfalls mit hohen Kosten verbunden. Im Verlauf der ersten Staffel konnten diese initialen Kosten aber relativiert werden, indem etwa das Flugzeugwrack immer wieder als Drehort verwendet und die Absturzszene wiederholt in die einzelnen Episoden integriert wurde. Ab der zweiten Staffel wird dann zwar der exotische Drehort beibehalten, die Zahl der Spezialeffekte und visuellen Effekte jedoch deutlich reduziert. In der fünften Staffel ist etwa ein weiterer Flugzeugabsturz zu sehen, dieses Mal der einer kleinen Privatmaschine, der sichtlich weniger aufwendig produziert wurde. Der Aufprall selbst ist nicht zu sehen und der Anflug der Maschine mit rauchendem Motor sehr leicht als visueller Effekt erkennbar.

Ein weiteres Beispiel für den Einsatz visueller Effekte findet sich in der Serie Prison Break (Fox, 2005-2009). Ein zentrales Motiv der ersten Staffel ist der tätowierte Oberkörper des Protagonisten Michael Scofield (Wentworth Miller).

Die kunstvollen Tätowierungen, die den Oberkörper lückenlos bis zu Hals und Handgelenken bedecken, enthalten verschlüsselte Informationen, um Scofield und seinem Bruder Lincoln Burrows (Dominic Purcell) den Ausbruch aus dem Hochsicherheitsgefängnis Fox River zu ermöglichen, in dem Burrows im Todestrakt einsitzt. Die großflächige Tätowierung wird in der Serie als Faszinosum inszeniert. Die jeweils für den Fluchtplan relevanten Teile der Tätowierung werden in der Pilotfolge mittels visueller Effekte hervorgehoben und für den Zuschauer decodiert. Die Tätowierung enthält beispielsweise den Grundriss des Gefängnisses sowie diverse technische Details und Kontaktdaten und –orte. Das Aufbringen der Bilder auf den Körper Wentworth Millers benötigte an jedem betroffenen Drehtag etwa fünf Stunden Zeit. Die zweite Staffel der Serie zeigt die weitere Flucht der acht entkommenen Insassen nach dem gelungenen Ausbruch. Die Figur Scofields ist nun weniger häufig auf Informationen angewiesen, die in den Bildern verborgen sind, was auch die langwierige Prozedur in der Maske für Wentworth Miller seltener notwendig macht. Stattdessen werden häufiger Details der Tätowierung als Fotografie gezeigt, wenn FBI-Agent Alexander Mahone (William Fichtner) versucht, die codierten Informationen zu entschlüsseln. So kann die Tätowierung weiterhin narrativ thematisiert werden, ohne für jede Szene die aufwendige Prozedur in der Maske durchlaufen zu müssen. Die dritte Staffel spielt in einem Gefängnis in Panama. Scofields Tätowierung spielt nun keine Rolle mehr für die Erzählung und wird dementsprechend nicht gezeigt. Unaufgelöst bleibt jedoch das erzählerische Paradoxon, weshalb Scofield stets langärmelige Kleidung trägt. Was aus Sicht der Produktion Sinn ergibt, nämlich die langen Zeiten in der Maske zu vermeiden, ist intradiegetisch nicht nachvollziehbar. Gerade in der Umgebung eines südamerikanischen Gefängnisses sollte Michael Scofield wegen der großflächigen Tätowierung keinerlei Nachteile zu erwarten haben, und da auch stets die große Hitze in Panama betont wird, wären T-Shirts die weit logischere Wahl. Zu Beginn der vierten Staffel wird erzählerisch Abhilfe geschaffen, indem Scofield sich die Tätowierung vollständig entfernen lässt (der Realismus dieser Prozedur sei dahingestellt). Innerhalb dieser letzten Staffel besteht also keine Notwendigkeit mehr, den Oberkörper Scofields bedeckt zu halten.

Ein ähnliches Beispiel findet sich in The Walking Dead (AMC, 2010-heute). Die Serie basiert auf der gleichnamigen Comicreihe von Robert Kirkman und handelt von den Überlebenden einer Zombie-Apokalypse. Die TV-Adaption war bereits im Vorfeld auf großes Interesse der Comic-Fangemeinde gestoßen und wurde begeistert aufgenommen. Obwohl es sich bei den Zombies nicht um Computeranimationen handelt, sondern um entsprechend geschminkte und kostümierte Statisten, waren die Kosten für die Darstellung bedrohlicher Zombiehorden nicht unbeträchtlich, weshalb in der zweiten Staffel nur noch gelegentlich einzelne Zombies zu sehen waren. Dies wiederum wurde von den Fans kritisiert, da der Reiz einer Zombie-Serie nun einmal nicht zuletzt darin besteht, dass Zombies zu sehen sind. Neben erzählerischen Schwächen der zweiten Staffel waren die Sparmaßnahmen im Bereich der Maske ein Grund für ein deutliches Absacken der Quoten. Der Sender überdachte daraufhin sowohl die Story als auch die ›Zombie-Politik‹ und erntete in der dritten Staffel wieder deutlich freundlichere Reaktionen.

Letztlich muss wohl jede Serie, die visuelle Effekte oder Spezialeffekte einsetzt, abwägen, wann die zusätzlichen Kosten lohnend oder sogar notwendig sind, um das Zuschauerinteresse auf Dauer zu fesseln. Sind teure Effekte unumgänglich, kann auch damit auf unterschiedliche Weise umgegangen werden, um das Projekt trotzdem lukrativ für die Produzenten zu machen. So können etwa kürzere Staffeln produziert werden, längere Abstände zwischen den Staffeln liegen oder Co-Produzenten gesucht werden, die sich an der Finanzierung beteiligen. Solche Ansätze wurden bislang jedoch eher von Kabelsendern verfolgt als von den in ihrer Organisation wesentlich konservativeren Networks. Ich werde darauf in Kapitel 2 genauer eingehen.

1.2. Digitaltechnik

Eine der wichtigsten technischen Entwicklungen der letzten Jahre — sowohl auf der Produzenten- als auch auf der Konsumentenseite — ist die Umstellung von analogen auf digitale Geräte und Medien. Extrem verknappt ausgedrückt, vollzieht sich hier eine immer effizientere Komprimierung und Übertragung von Daten, sodass immer größere Datenmengen den Weg vom Produzenten zum Konsumenten finden können und diese Daten immer leichter zu produzieren, zu verbreiten und zu erhalten sind. Shelly Palmer beschreibt diese Entwicklung seitens der Sender wie folgt:

Over the past few years, broadcasters have been replacing their tape machines with computer video servers and using them, instead of videotape machines, to feed their transmitters. Of course, once video content is converted to a computer file, it can be sent to any device that can play it. So while broadcasters transitioned to digital video serving for efficiency and convenience, they also received the added benefit of being able to serve their content to any type of consumer device over any type of distribution network. (Palmer XVIII)

Insgesamt bieten digitale Technologien zahlreiche Vorteile gegenüber analogen Formen der Datenübertragung und –speicherung. Eine erste große Veränderung bedeutete im Bereich der Speichertechnik die Entwicklung der Videotechnologie. Videokameras und –rekorder ermöglichten es, unkompliziert und kostengünstig audiovisuelle Inhalte aufzunehmen und abzuspielen. 1971 stellten in Deutschland die Firmen Philips und Grundig die ersten Videorekorder vor. Nach einigen Anlaufschwierigkeiten, wie etwa der Problematik, sich auf einen verbindlichen Systemstandard bei den verwendeten Kassetten festzulegen (zeitweise waren die Systeme VHS, Betamax und Video 2000 konkurrierend am Markt), verfügten in den 80er Jahren bereits viele Haushalte über Videorekorder und somit die Möglichkeit, Programme nach eigenem Belieben zu konsumieren (vgl. Kadenbach 2009). Die Geräte wurden dabei in erster Linie genutzt, um Fernsehprogramme aufzuzeichnen und zu einem späteren Zeitpunkt anzusehen sowie um gemietete Kassetten mit Spielfilmen abzuspielen.⁴ Eine handelsübliche VHS-Kassette verfügte über eine maximale Spieldauer von vier Stunden. Dementsprechend konnten darauf beispielsweise zwei Spielfilme mit durchschnittlicher Länge aufgezeichnet werden. Zwar bestand für Endverbraucher auch die Möglichkeit, Spielfilme auf Videokassetten zu kaufen, wegen der hohen Kosten der angebotenen Kassetten konnte sich dies aber nie in großem Maße am Markt durchsetzen. Darüber hinaus verfügten Videokassetten nur über geringen Bedienkomfort für den Benutzer.

DVDs und Blu-Rays sind eine enorme Weiterentwicklung, sowohl im Hinblick auf Speicherkapazität und Bildqualität als auch auf Bedienkomfort. DVDs wurden 1997 auf dem amerikanischen Markt eingeführt (Castleman and Podrazik 387). Sie bieten Menüs, die es dem Benutzer erlauben, nach Wunsch auf jeden Inhalt des Mediums direkt zuzugreifen sowie aus mehreren Ton- und Untertitelspuren auszuwählen. Enthält eine DVD zum Beispiel vier Episoden einer Serie, kann der Benutzer im Menü auswählen, welche Folge er ansehen möchte. Manche DVDs zeigen zusätzlich Inhaltsangaben der einzelnen Folgen als Texttafeln und ermöglichen die direkte Anwahl einzelner Szenen. Fast immer stehen bei amerikanischen Serien, die in Deutschland auf DVD vertrieben werden, der englische Originalton sowie die deutsche Synchronisation zur Auswahl. Optional können Untertitel in verschiedenen Sprachen aktiviert werden und manchmal ist eine Tonspur mit einem Audiokommentar des Regisseurs, der Darsteller oder anderweitig an der Serie beteiligten Personen enthalten. Üblich ist auch die Beigabe von Bonusmaterial wie nicht verwendeten oder verpatzten Szenen, Interviews, Berichten von den Dreharbeiten oder sonstigen Hintergrundinformationen über die betreffende Serie. Innerhalb weniger Sekunden kann der Benutzer durch Druck einiger Tasten auf der Fernbedienung also bestimmen, welche Episode er in welcher Sprache sehen möchte, ob er Untertitel wünscht und ob er das enthaltene Bonusmaterial sehen will.

Demgegenüber erscheint eine Videokassette in ihrer Funktionsweise stark eingegrenzt. Hier kann nur versucht werden, durch Vorspulen des Bandes möglichst genau an den gewünschten Wiedergabepunkt zu gelangen, was bei einem Band mit vier Stunden Laufzeit einige Minuten in Anspruch nehmen kann. Es kann nur eine einzige Tonspur aufgespielt werden, und gewöhnlich fehlen Untertitel. Falls Untertitel vorhanden sind, können sie nicht ausgeblendet werden. Bonusmaterial war auf Videokassetten in der Regel nicht enthalten. US-amerikanische Serien in Deutschland im Originalton zu sehen, war zu Zeiten der Videokassette dementsprechend beinahe unmöglich. Selbst wenn in den USA das gewünschte Programm auf Videokassette verfügbar gewesen wäre, hätte sich die importierte Kassette auf einem deutschen Videorekorder nicht abspielen lassen, da in den USA ein anderes System für die Farbübertragung von analogen Fernsehsignalen verwendet wird. In Europa war PAL als Standard festgelegt worden, in den USA NTSC. Es musste also auch ein NTSC-geeigneter Videorekorder vorhanden sein, um eine importierte Kassette korrekt abspielen zu können.

Mittlerweile ist der Originalton standardmäßig auf deutschen DVDs verfügbar, ein Großteil aller US-amerikanischer TV-Serien ist in Deutschland im Handel erhältlich und auch der Import von Blu-Rays und DVDs aus dem Ausland ist dank diverser Internethändler problemlos möglich und bereitet in der Regel auch keine Schwierigkeiten beim Abspielen auf europäischen Geräten. Blu-Rays sind bislang noch nicht so weit verbreitet wie DVDs. Eine Ursache dafür ist sicherlich der im Vergleich zu DVD-Playern etwas höhere Preis der Abspielgeräte, und auch die Discs selbst sind in der Regel noch etwas teurer als DVDs. Es bleibt abzuwarten, ob es den Anbietern gelingt, die technischen Möglichkeiten der Blu-Ray-Disc so auszunutzen, dass Konsumenten wegen eines erkennbaren Mehrwerts bereit sind, die höheren Preise zu zahlen, oder ob sich die Blu-Ray-Disc schlicht durch sukzessives Ersetzen der DVD im Handel durchsetzt. Die Problematik scheint primär darin zu bestehen, dass die Entwicklungsschritte von der Videokassette zur DVD auch für den durchschnittlichen Benutzer sehr leicht erkennbar waren: Deutlich höhere Speicherkapazität bei geringerem Platzbedarf, stark verbesserte Bild- und Tonqualität sowie nachhaltig erhöhter Bedienkomfort zeichneten die DVD aus, sodass sie schnell weite Verbreitung fand. Dies wiederum ermöglichte es, DVDs und deren Abspielgeräte schnell zu deutlich niedrigeren Preisen anzubieten. Während kurz nach der Markteinführung DVD-Player durchschnittlich etwa 500 bis 600 Euro kosteten, sind mittlerweile schon für rund 30 Euro Geräte mit zufrieden stellender Qualität erhältlich. Im Bereich der Blu-Ray-Disc vollzieht sich die Preissenkung langsamer und in steter Konkurrenz zur DVD. Erschwerend kommt hinzu, dass die Kernzielgruppe für die Verwendung von Blu-Rays große Überschneidungen mit den Nutzern von Download- und Streaming-Angeboten aufweist. Sonys Videospielkonsolen PlayStation 3 und PlayStation 4 sind etwa als Mediencenter konzipiert und spielen Blu-Rays ab. Gleichzeitig können mit diesen Geräten aber auch alle größeren Streaming-Dienste genutzt und Inhalte abgespielt werden, die aus dem Internet heruntergeladen wurden (die Legalität des Downloadvorgangs spielt dabei keine Rolle). Technikaffine Nutzer, die die Vorteile der Blu-Ray gewiss begrüßen sind also nicht zwingend auf sie angewiesen; weniger technikaffine Nutzer können den Mehrwert der teureren Datenträger nicht oder nur bedingt erkennen.

Sicherlich durch den großen Erfolg der DVD-Technologie beflügelt, versuchte die Industrie schnell, weitere neue Datenträger zu etablieren, die alle Vorzüge der HD-Technologie mit ihren hochauflösenden Bildern und nochmals erhöhter Speicherkapazität bieten sollten. Man konnte sich allerdings, wie in den frühen Tagen der Videotechnik, auf keinen einheitlichen Standard einigen und bot parallel HD-DVDs und Blu-Rays an. Wie schon im Falle der konkurrierenden Videostandards, führte auch dieser Formatkrieg dazu, dass viele Benutzer befürchteten, sich womöglich auf ein Format festzulegen, das bereits nach kurzer Zeit wieder vom Markt verschwindet und verzichteten deshalb ganz auf die Anschaffung eines neuen Gerätes. 2008 wurden Herstellung und Verkauf von HD-DVDs und Abspielgeräten schließlich zugunsten der Blu-Ray eingestellt. Trotzdem findet die Blu-Ray nicht annähernd so schnell Zuspruch bei Konsumenten, wie es bei DVDs der Fall war. Der größte Vorteil der Blu-Ray gegenüber der DVD ist wohl die sehr viel höhere Speicherkapazität. Während eine handelsübliche DVD etwa 9 GB Datenvolumen aufnehmen kann,⁵ fasst eine Blu-Ray Disc 25 GB (Single Layer) oder sogar 50GB (Double Layer). Äußerlich unterscheiden sich Blu-Ray-Discs und DVDs nicht, und für viele Konsumenten ist der Mehrwert, der den höheren Preis für Blu-Rays und entsprechende Abspielgeräte rechtfertigen würde, offensichtlich noch nicht erkennbar.

Ein weiterer Aspekt ist der möglicherweise in Zukunft verbreitete völlige oder zumindest weitgehende Verzicht auf Datenträger beim Konsumenten. Immer mehr Haushalten stehen Breitband-Internetverbindungen zur Verfügung, die Cloud-Computing, also die Auslagerung von Daten von der Festplatte im eigenen Gerät auf den Server eines Anbieters sowie Online-Zugriff auf selbigen, oder Streaming-Technologie, also die Wiedergabe von Inhalten über das Internet ohne dauerhaftes Speichern auf dem eigenen Rechner, ermöglichen. Damit wird das Horten großer Medienbibliotheken auf Videos, DVDs oder Blu-Rays für immer mehr Benutzer obsolet. Viele Konsumenten sind jedoch noch zurückhaltend. Teilweise steht die produzierende Industrie den neuen technischen Möglichkeiten ebenfalls noch mit Skepsis, teils sogar mit Ablehnung gegenüber. Der Verzicht auf konservative Datenträger hat viele Aspekte und Facetten, die in Kapitel 1.4 und Kapitel 4 dieser Arbeit eingehend erläutert werden.

Sowohl für Produzenten als auch für Konsumenten bedeutet die Digitalisierung audiovisueller Inhalte eine Erweiterung des Nutzungsspektrums und eine größere Bandbreite von Geräten, die zur Wiedergabe genutzt werden können:

However, [the already complete television/computer] convergence leaves the industry uniquely suited to transcend its original form factor. Once audio/video content is digitized it can be distributed or multicasted on any type of device […]. The media consumer […] has choices and selects devices based upon lifestyle and personal preference. Server-side convergence enables content distributors to profitably serve their media anytime, anywhere, to any device. (Palmer XIX)

Während früher das Fernsehgerät selbst die einzige Möglichkeit darstellte, Fernsehinhalte zu konsumieren, sind heute in den meisten Haushalten neben dem TV-Gerät noch diverse weitere Geräte vorhanden, mit denen audiovisuelle Inhalte aller Art abgespielt werden können: Computer in verschiedenen Inkarnationen, als Desktop-Rechner, Laptop, Netbook oder Tablet-PC, Smartphones sowie Geräte, für die das TV-Gerät als Bildschirm fungiert, wie Spielkonsolen, Festplattenrekorder und Media-Player. Fernsehsender stellen über diese Optionen ihre eigenproduzierten Inhalte in Mediatheken bereit. Nutzer können dort online, per Streaming, Sendungen für einen bestimmten Zeitraum während und nach der TV-Ausstrahlung ansehen, entweder direkt über die vom Sender dafür gestaltete Webseite oder über spezielle Apps, die die Inhalte dann auch über andere Geräte als einen PC zugänglich machen.

1.3. HD-Technologie

Nicht nur die Technologie auf Seiten der Fernsehproduzenten hat sich in den letzten Jahren massiv weiterentwickelt, auch im Bereich der Technik auf Konsumentenseite sind folgenreiche Entwicklungen festzustellen. Zu keinem Zeitpunkt liegt bei Fernsehgeräten das Bild vollständig vor, sondern es wird zeilenweise, Bildpunkt für Bildpunkt, in schneller Folge erzeugt. Bei HD-Fernsehgeräten besteht das Bild aus deutlich mehr Bildpunkten als bei konventionellen Röhrenfernsehgeräten. Teilweise ist auch die Bildfrequenz höher. Das Resultat dieser höheren Auflösung ist eine massiv gesteigerte Schärfe und ein größerer Detailreichtum des Fernsehbildes. McLuhan zufolge ist der Auflösungsgrad ein Kernmerkmal eines Mediums und steht in direkter Beziehung zum Partizipationsgrad, den es vom Rezipienten erfordert. McLuhan konstatiert — wohlgemerkt bereits 1964, also geraume Zeit vor der Verbreitung von HD-Fernsehgeräten —, dass eine erhöhte Auflösung ein Medium nicht nur verändert, sondern vollständig transformiert: »Nor would ›improved‹ TV be television. The TV image is now a mosaic mesh of light and dark spots which a movie shot never is, even when the quality of the movie image is very poor.« (McLuhan 418) Hochauflösendes Fernsehen ist in McLuhans Begriffsgefüge kein kühles Medium mehr, das hohe Partizipation des Rezipienten erfordert, um die Leerstellen des gering aufgelösten Bildes aufzufüllen. HDTV mit seinen hochaufgelösten Bildern ist gemäß McLuhan ein heißes Medium mit geringer Partizipation des Rezipienten. Hier offenbart sich die Schwäche von McLuhans weitgefasstem Medienbegriff, der keine Trennung zwischen Übertragungsart und übertragenem Inhalt vornimmt. In den Kapiteln 3 und 4 werde ich darauf noch ausführlich eingehen. Bleibt man allerdings auf der technischen Ebene und ruft sich McLuhans Feststellung ins Gedächtnis, dass ein Cartoon eben kein Cartoon mehr ist, sobald man das Bild um Details, Perspektive, Licht und Schatten erweitert, trifft es zumindest teilweise zu, dass HDTV ein anderes Medium darstellt als Fernsehen im herkömmlichen Sinne. Während man bei Röhrenfernsehgeräten den Prozess des Bildaufbaus zum Teil mit bloßem Auge wahrnehmen konnte, ist ein Differenzieren einzelner Bildpunkte bei HD-Technologie nicht mehr möglich. Allerdings war auch bei den Röhrengeräten mit geringer Auflösung das Bild nicht so fragmentarisch, dass beim Rezipienten ähnliche kognitive Induktionsprozesse abgelaufen wären, wie bei der Lektüre von Cartoons. Dort entsteht nämlich ein Großteil des Bildes selbst im Geiste des Betrachters, ebenso wie auch die meisten Zusammenhänge zwischen den einzelnen Bildern.⁶ McLuhans These greift also zu kurz, da sie nicht berücksichtigt, dass ein hoher »Befüllungsgrad« eines Mediums genauso gut eine Inhaltsfülle erzeugen kann, die eine erhöhte Partizipation des Rezipienten erfordert. So kann eben auch ein Foto nachhaltige Partizipation erfordern, nämlich durch das, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn die Art und Weise, wie die Darstellung gestaltet ist, dies nicht zwingend erfordert.

Immer mehr Haushalte verfügen über großformatige TV-Geräte mit HD-Technologie. Nachdem diese in den ersten Jahren nach der Marktreife für Durchschnittsbürger noch vollkommen unerschwinglich waren, kosten sie mittlerweile nicht mehr als die vorher üblichen Röhrenfernseher, die wiederum inzwischen von den Flachbildschirmen völlig aus dem Markt gedrängt wurden. Die relativ langsame Umstellung auf Flachbildfernseher in den heimischen Wohnzimmern ist unter anderem auf die lange Lebensdauer von Röhrenfernsehern zurückzuführen. Ein TV-Gerät mit Röhrentechnologie, das zwanzig Jahre alt ist, funktioniert oft noch einwandfrei, weshalb für viele Verbraucher kein Anlass für eine Neuanschaffung gegeben war. Zudem ist für viele technische Laien der nachhaltige qualitative Unterschied zwischen den beiden Gerätetypen nicht unbedingt ersichtlich. Zwar bieten die neuen Fernseher ein größeres, weitaus schärferes Bild bei deutlich weniger Platzbedarf in der Tiefe und viel geringerem Gewicht, gleichzeitig werden Fernseher aber nur selten bewegt und können maximal die eingespeiste Signalqualität wiedergeben, was viele der Vorteile der neuen Technologie für einen Großteil der Verbraucher verzichtbar macht. In Deutschland etwa werden zum gegenwärtigen Zeitpunkt längst noch nicht alle Fernsehprogramme standardmäßig in HD-Qualität ausgestrahlt. Programme in normaler Auflösung wirken auf einem großen HD-Fernseher oft deutlich grobkörniger und unschärfer als auf einem Röhrengerät. Für Zuschauer, die das Gerät primär zum Fernsehempfang nutzen, ist die Anschaffung eines neuen Fernsehers mit HD-Technologie also keinesfalls notwendig und geschieht nicht selten primär, weil die flachen, großen Bildschirme in den Wohnräumen eleganter wirken als die klobigen Röhrengeräte.

Anders gestaltet sich die Situation bei Nutzern, die ihr Fernsehgerät auch mit anderen Zuspielgeräten verwenden, wie etwa DVD- oder Blu-Ray-Playern oder Videospielkonsolen der aktuellen Generation. DVDs bieten bereits auf Röhrenfernsehern ein deutlich schärferes Bild als Videokassetten, und mit der Kombination aus Blu-Ray und einem entsprechenden Full-HD-Fernseher ist eine weitere deutliche Steigerung der Bildqualität möglich. Einige Videospiele, die seit der letzten Konsolengeneration für HD-Technologie entwickelt wurden, setzen die Verwendung HD-tauglicher Fernsehgeräte gewissermaßen voraus. Texteinblendungen beispielsweise wurden teils für die Darstellung auf hochauflösenden Geräten optimiert und sind auf Röhrenfernsehern undeutlich und kaum lesbar. Für technikaffine Nutzer gibt es also durchaus zahlreiche Gründe, den Röhrenfernseher durch ein LCD- oder Plasmagerät zu ersetzen. In den USA wurden auch früher als in Deutschland viele Fernsehprogramme in HD-Qualität ausgestrahlt als, was die Verbreitung von HD-Fernsehgeräten wahrscheinlich beschleunigt. Umgekehrt erwarten Nutzer, die über HD-taugliche Geräte verfügen, auch entsprechende Inhalte, die in Deutschland zunächst nur spärlich angeboten wurden, zum Beispiel über bestimmte Kanäle des Abonnementsenders Sky (früher Premiere) oder über die HD-Sender des öffentlichen-rechtlichen Fernsehens, die jedoch nur per Kabelanschluss empfangen werden können.

Unter Umständen schließen hier die schon erwähnten Streaming-Angebote eine Lücke in der Verfügbarkeit von HD-Inhalten. Die schon länger am deutschen Markt befindlichen kommerziellen Streaming-Portale boten in ihren Programmkatalogen dezidierte Sparten für HD-Inhalte. Mittelfristig etablierte sich die hochauflösende Bildqualität als Standard, und das Bedürfnis sowohl der Industrie als auch der Konsumenten nach technischer Innovation wird anderweitig vorangetrieben werden. Mittlerweile ist eine gewisse Normalität beim Gebrauch von HD-Medien zu beobachten und auch bei der Produktion neuer US-amerikanischer TV-Serien ist das HD-Format Standard.

1.4. Streaming

Womöglich könnte Deutschland im Hinblick auf Streaming-Technologie derzeit als ›Schwellenland‹ bezeichnet werden. Wie bereits erwähnt, bezeichnet Streaming das Abspielen audiovisueller Inhalte unmittelbar aus dem Internet, ohne dass der Inhalt dauerhaft auf dem eigenen Gerät gespeichert wird. Für viele Nutzer ist dies am Computer, speziell im Umgang mit der Videoplattform Youtube, bereits Alltag. Obwohl neuere Modelle von Flachbildfernsehern internetfähig sind und die meisten Haushalte über WLAN-Netze verfügen, hat sich der Konsum von Streaming-Inhalten auf dem Fernseher bislang noch nicht auf breiter Front durchgesetzt. Dies ist sicherlich zum Teil darauf zurückzuführen, dass die Wiedergabe von Internet-Inhalten über das Fernsehgerät derzeit noch ein gewisses technisches Grundwissen erfordert. Mit Smartphones oder Tablet PCs ist es sehr einfach, sich in ein bestehendes WLAN-Netzwerk einzuwählen, da lediglich das gewünschte Netzwerk aus einer Liste ausgewählt werden und danach das korrekte Passwort eingegeben muss. Dies muss zudem nur einmalig erfolgen, da das Gerät die Verbindungsdaten speichert und nachfragt, ob zukünftig automatisch eine Verbindung hergestellt werden soll, sobald das Netzwerk in Reichweite ist.

Die Hersteller von Fernsehgeräten machen es den Benutzern momentan noch nicht ganz so leicht, auch wenn gerne mit der Bezeichnung »Smart TV« für internetfähige Fernsehgeräte geworben wird. Es ist anzunehmen, dass deutlich mehr Benutzer Internetinhalte auf dem Fernsehbildschirm wiedergeben würden, wenn die Verbindung des Gerätes mit dem Internet nur eine einmalige Auswahl des Netzwerkes erforderte und dann der von Computer oder Smartphone gewohnte Browser verwendet werden könnte, um sich durch das Internet zu bewegen. Stattdessen erfordern die Fernsehgeräte je nach Hersteller ganz unterschiedliche Prozeduren für die Verbindung mit dem Internet, die wenig intuitiv und ohne Konsultation der Bedienungsanleitung kaum zu erschließen sind. Statt eines vollwertigen Internetbrowsers wird eine herstellerspezifische Oberfläche geöffnet, auf der Apps für bestimmte Inhalte hinterlegt sind. Der Benutzer kann sich also nicht frei im Internet bewegen, sondern muss aus einer bestimmten Anzahl von Apps auswählen, die jeweils nur bestimmte Inhalte wiedergeben. So gibt es etwa eine Youtube-App zum Abspielen von Youtube-Inhalten, eine App von ServusTV ermöglicht die Wiedergabe des momentan ausgestrahlten Programms dieses Senders sowie Zugriff auf Inhalte, die in der Mediathek von ServusTV hinterlegt sind, und eine App des Streaming-Dienstes Maxdome wiederum erlaubt die komfortable Nutzung von Maxdome auf dem Fernsehgerät. Gibt es für ein bestimmtes Internetangebot keine App, die mit dem Fernsehgerät kompatibel ist, kann das Angebot nicht genutzt werden.

Ganz ähnlich ist die Situation bei Mediaplayern in Form sogenannter Set-Top-Boxen. Dies sind separate Geräte, die die Wiedergabe von Medien aus dem Internet oder von einer vorhandenen Festplatte über den Fernsehbildschirm ermöglichen. Auch hier werden Apps für bestimmte Online-Angebote bereitgestellt, statt die ungefilterte Wiedergabe sämtlicher Inhalte des Internets über einen Browser zu ermöglichen, wie man ihn von Computern kennt. Bei den Geräten handelt es sich um kleine Boxen, die meist kabellos mit dem Internet und über ein HDMI-Kabel mit dem Fernsehgerät verbunden werden. Neben der Wiedergabe von Streaming-Inhalten kann dann auf Computer im heimischen Netzwerk zugegriffen oder eine externe Festplatte angeschlossen werden. Gleiches gilt für Videospielkonsolen. Auch Sonys PlayStation und die Xbox von Microsoft sind internetfähig und verfügen über eine beachtliche Rechenleistung, ermöglichen aber nur eingeschränkten Zugriff auf das Internet und setzen ebenfalls auf Apps für spezifische Inhalte. Für bestimmte Medientypen werden exklusive Verträge mit einzelnen Anbietern geschlossen. Auf der PlayStation 3 beispielsweise konnten im Sommer 2013 Filme und TV-Serien entweder über die spezialisierten Anbieter Maxdome, Lovefilm und Watchever per Streaming oder über Youtube angesehen werden. Die Xbox 360 bietet neben Youtube eine App für die ZDF-Mediathek sowie ein Streaming-Angebot des Abonnementsenders Sky, das allerdings nur von Abonnenten der kostenpflichtigen Premium-Version des Onlinedienstes Xbox live genutzt werden kann.

Alle genannten Streaming-Dienste, abgesehen von Youtube und den Mediatheken der öffentlich-rechtlichen Sender, sind kostenpflichtige Abonnement-Dienste. Der Kunde zahlt eine monatliche Gebühr und kann dafür Inhalte aus dem Angebot des Dienstes ohne oder mit wenigen Minuten Wartezeit abspielen. Die eventuelle kurze Verzögerung vor dem Abspielen dient dazu, einen Teil der Daten auf dem Gerät des Nutzers zwischenzuspeichern, damit es nicht zu ungewollten Pausen während der Wiedergabe kommt. Die Angebote der verschiedenen Dienste unterscheiden sich dabei in den Abrechnungsweisen. Watchever zum Beispiel berechnet einen relativ niedrigen monatlichen Festbetrag, für den der Abonnent dann beliebig viele Filme und Serien aus dem gesamten Katalog von Watchever per Streaming ansehen kann. Lovefilm, betrieben vom Internethändler Amazon, funktionierte im Streaming-Bereich genauso.⁷ Es besteht die Möglichkeit, zusätzlich DVDs per Postversand zu leihen. Die Preise richten sich dabei nach dem Umfang des Leihpakets; Es können zwischen einer und unbegrenzt vielen DVDs oder Blu-Rays pro Monat entliehen werden.

Interessant ist die Auswahl der Bebilderung für die Website mit den Details der unterschiedlichen Lovefilm-Abonnements. Das Streaming-Angebot wird unterlegt mit einem circa dreißigjährigen Mann im T-Shirt und mit Brille. Das konventionellere Angebot, bei dem Datenträger per Post zum Abonnenten geschickt werden, zeigt ein Paar um die 50. Da Lovefilm bzw. Amazon intensive Marktforschung betreibt, kann unterstellt werden, dass soziodemografische Daten über tatsächliche Abonnenten und die Zielgruppen der einzelnen Angebote vorliegen und die Wahl der Bilder diese Erkenntnisse widerspiegeln.

Abonnementangebote des Streaming-Dienstes „Lovefilm“ von Amazon

Video on Demand ist aber zweifellos ein Wachstumsmarkt. Ähnlich wie bei E-Books finden die Abspielgeräte immer größeren Absatz und die entsprechenden Medien entwickeln sich von einem Nischenprodukt mit marginalem Marktanteil über relativ kurze Zeit zu einem wichtigen Marksegment. Laut einer Berliner Studie umfassten in Deutschland Video on Demand Angebote 2012 gerade einmal rund 7% der Gesamtausgaben für Heimvideoprodukte. Gegenüber 2011 stellt dies aber ein Wachstum von fast 60% dar (Martens and Herfert). Gelingt es den Streaming-Anbietern, größere Konsumentenzahlen dazu zu bewegen, die technischen Möglichkeiten, die in vielen Haushalten bereits jetzt vorhanden sind, auch zu nutzen, bergen die Streaming-Dienste enormes Potenzial.

1.5. Technisches ›Wettrüsten‹ zwischen Kino und TV

Seit Anbeginn des Fernsehens wird ein Teil der Sendezeit mit der Ausstrahlung von Kinofilmen gefüllt. Die Beziehung zwischen Kino und Fernsehen ist aber zwiespältig. Während zuvor das Kino eine Monopolstellung für Unterhaltung mit bewegten Bildern innehatte, gräbt ihm das ›Pantoffelkino‹ heute als Konkurrent Zuschauer ab. Das Kino muss folglich größere Bemühungen anstellen, ein Erlebnis zu bieten, das das Verlassen des eigenen Hauses und den Eintrittspreis rechtfertigt. Staraufgebot, die große Leinwand und eindrucksvolle Bild- und Toneffekte sind dabei bis heute die bevorzugten Mittel. All das ist jedoch kostenintensiv, und man ist dementsprechend auf das Fernsehen zur Zweitvermarktung angewiesen, um einen Teil der hohen Produktionskosten wieder einzuspielen. Ein wesentlicher Teil eines Kinobesuches ist der Genuss des »Spektakels«. Dies bezieht sich auf die inhaltliche Ebene ebenso wie auf die Präsentation. Aus dem dunklen Zuschauerraum heraus einen Film ohne Unterbrechungen auf großer Leinwand und mit durchdringendem Surround-Sound anzusehen, ist fraglos ein anderes Erlebnis, als demselben Film vom heimischen Sofa aus im Fernsehen zu folgen. Die technischen Entwicklungen der letzten Jahre ließen das Heimkino allerdings immer weiter aufholen: In vielen Wohnzimmern stehen heute Surround-Sound-Systeme, die Ton in Dolby Digital 5.1, 6.1 oder sogar 7.1 übertragen. Hier sind dann fünf, sechs oder sieben Lautsprecher vor, seitlich und hinter dem Zuschauerplatz positioniert, und die Basstöne werden zusätzlich von einem Subwoofer übertragen. Damit lässt sich auch in den eigenen vier Wänden ein veritables Soundgewitter erzeugen, und der Fußboden kann in beachtliche Vibrationen versetzt werden, wenn auf dem großformatigen Bildschirm entsprechende Action vonstatten geht. Erhältlich sind auch Beamer, die das Bild großformatig auf eine Leinwand oder eine geeignete Wandfläche projizieren. Problemlos lässt sich so ein Bild mit bis zu mehreren Metern Diagonale an die Wand werfen. Neben den verhältnismäßig hohen Kosten hat die Beamer-Technologie jedoch einen sehr entscheidenden Nachteil: Der Raum muss verdunkelt werden, damit das projizierte Bild gut sichtbar ist. Damit kommt man dem Kino-Erlebnis zwar spürbar näher, doch nur wenige Konsumenten sind bereit, für den abendlichen Filmgenuss mit der Familie den Wohnraum vollständig abzudunkeln. Und natürlich muss eine geeignete Wandfläche zur Verfügung stehen, um eine Leinwand zu installieren oder die Wand als Projektionsfläche zu nutzen. Auch der Beamer selbst muss in passender Höhe und mit passendem Abstand zur Projektionsfläche angebracht sein, um gute Bildqualität sicherzustellen. HD-Fernseher sind dagegen deutlich anspruchsloser und verbreiteten sich entsprechend weitreichender. Es entscheiden sich daher nur wenige Käufer für einen Beamer — sei es ein ›regulärer‹ Beamer oder eines der noch einmal deutlich kostenintensiveren HD-Geräte.

Der Markt entwickelt sich zudem so, dass die Preise für HD-Fernseher nicht mehr nennenswert sinken, für dieselbe Summe aber immer größere Bildschirme mit immer mehr Zusatzfunktionen erhältlich sind. Bildschirmdiagonalen von 50 Zoll sind heute nicht ungewöhnlich; Röhrenfernseher in solchem Format waren bestenfalls als Blickfang in den Fernsehabteilungen der Elektronikmärkte und Kaufhäuser zu bestaunen, wobei das Preisschild mindestens ebenso stark beeindruckte wie die Größe des Gerätes. Von den Maßen eher an einen Schrank als an einen Fernseher erinnernd, schieden solche Modelle für das durchschnittliche Wohnzimmer aus. Flachbildfernseher nehmen trotz ihrer großen Bildschirmdiagonale deutlich weniger Platz in Anspruch; die Geräte wirken durch ihre Tiefe von nur wenigen Zentimetern nicht wuchtig und können auch an der Wand hängend montiert werden wie ein Bilderrahmen. Selbst in kleinen Räumen können auf diese Weise große Bildschirme Platz finden. Ein Nachteil der flachen Bauweise ist, dass im Gehäuse kein Platz für hochwertige Lautsprecher ist und der Klang blechern und arm an Bässen ist. Abhilfe kann durch externe Lautsprecher geschaffen werden, und so erwerben auch ansonsten nicht übermäßig audiophile Konsumenten Surround-Sound-Systeme, die inzwischen ebenfalls zu moderaten Preisen erhältlich sind. Noch vor einigen Jahren wurde ein separater Verstärker benötigt, um solche Boxen anzusteuern, doch mittlerweile können sie ohne Zusatzgerät an den Fernseher angeschlossen werden. Wer das Aufstellen von fünf oder mehr Boxen verteilt im ganzen Raum scheut, kann auf sogenannte Soundbars zurückgreifen, bei denen mehrere Lautsprecher in einem einzigen Gehäuse verbaut sind, das dezent unterhalb des Bildschirms platziert werden kann. Der Raumklang, den Surround-Systeme bei optimaler Platzierung aller Boxen bieten, wird bei Soundbars mittels raffinierter Software erzeugt. Insgesamt entwickelt sich die durchschnittliche technische Ausstattung in den Wohnzimmern immer mehr in Richtung von Heimkinos.

Momentan versucht das Kino, mit 3D-Filmen ein Alleinstellungsmerkmal gegenüber dem Fernsehen zu etablieren. Der Spektakeleffekt soll also weiter ausgereizt werden, was bei aktuellen Blockbustern auch gut gelingt. Der technische Vorsprung des Kinos ist allerdings gering. Der Großteil aller modernen HD-Fernseher ist auch 3D-fähig. Es muss aber — im Kino ebenso wie vor dem heimischen Bildschirm — eine spezielle Brille getragen werden, um Filme in 3D ansehen zu können. Meist werden keine Brillen mit dem Fernsehgerät zusammen geliefert und da die 3D-Technik von Fernsehgeräten anders funktioniert als die im Kinosaal, können die 3D-Brillen, die man im Kino gegen einen geringen Aufpreis zum Ticket bekommt, zu Hause nicht verwendet werden. Die 3D-Versionen aktueller Kinofilme sind nicht auf den regulären Blu-Rays enthalten, sondern müssen eigens zu einem deutlich höheren Preis gekauft werden. Möchte man einen Film zu Hause in 3D ansehen, muss man oft einen Aufpreis von über 50% gegenüber der regulären Blu-Ray zu zahlen bereit sein.⁸ Möchte man den Film dann womöglich mit Freunden ansehen, müssen ausreichend viele Brillen vorhanden sein, und selbst wenn die Gäste eigene Brillen besitzen, ist nicht gewährleistet, dass sie auch mit dem Fernsehgerät eines anderen Herstellers funktionieren. Es verwundert also nicht, dass die 3D-Technik sich im Heimkinobereich noch nicht durchgesetzt hat. Fernsehgeräte, bei denen keine Brillen für die 3D-Wiedergabe nötig sind, befinden sich aber bereits in der Entwicklung, und es ist anzunehmen, dass dies die Chance deutlich erhöht, 3D als Standard im Heimkinobereich zu etablieren. Sollte es dazu kommen, wird zweifellos nach der nächsten technischen Innovation für das Kino gesucht werden.

Die große visuelle und emotionale Wirkung von Kinofilmen durch das Dispositiv des Kinos galt — und gilt womöglich bis heute — als größter Vorteil des Kinos gegenüber dem Fernsehen. Das Fernsehen bot bequeme Unterhaltung für zu Hause, und der Komfort und die ständige Verfügbarkeit ließen über qualitative Mängel des Programms oder die weniger beeindruckende Darstellung auf dem kleinen Bildschirm hinwegsehen. Durch technische Innovationen gleicht sich das Dispositiv des Fernsehens in bestimmten Bereichen nun dem des Kinos an. Die Bildschirme werden größer und hochwertiger, die Lautsprecheranlagen leistungsfähiger und es ist möglich, in Fernsehserien visuelle Effekte und Spezialeffekte von cineastischer Qualität einzusetzen. Das Fernsehen hat damit einen Bereich erschlossen, der früher dem Kino vorbehalten war. Gerade in Genres, die auf den Einsatz von visuellen Effekten und Spezialeffekten angewiesen sind, um die erzählte Welt ins Bild zu setzen, wie es für viele Fantasy- und Science-Fiction-Serien der Fall ist, eröffnet sich dadurch ein großes narratives Potenzial, da Serien solcher Genres sonst bisweilen Gefahr liefen, eine durchaus ernste Erzählung durch mangelhafte Effekte ungewollt zu ironisieren. Im günstigsten Fall konnten die Effekte auf einem Niveau umgesetzt werden, bei dem sie keine Störung der Erzählung verursachten, wie etwa in Buffy the Vampire Slayer (The WB/UPN, 1997-2003). Neueren Serien gelingt nun, was früher im TV-Bereich kaum denkbar gewesen wäre: Serien zu schaffen, die nicht nur durch ihre Erzählweise begeistern, sondern auch durch ihre audiovisuelle Darstellung und ihre Bildsprache. Sens8 (Netflix, 2015-heute) beispielsweise wurde von den Wachowski-Geschwistern produziert, die mit Blockbustern wie der Matrix-Trilogie berühmt wurden. Die Serie enthält zwar nur wenige offensichtliche visuelle Effekte, wurde aber an zahlreichen Originalschauplätzen in aller Welt gedreht und enthält aufwendige Luftaufnahmen, wie man sie sonst in Kinoproduktionen sieht. Durch die Verknüpfung von visueller Darstellung mit cineastischer Qualität und den inhärenten Vorzügen, die Fernsehserien im Bereich komplexer Narration aufweisen, hat das Fernsehen das Kino als innovatives Erzählmedium überflügelt.

2.  Vermarktung von TV-Serien

Fernsehen ist in erster Linie ein Markt und seitens der Produzenten profitorientiert. Völlig ungeachtet des zweifellos vorhandenen kreativen Potenzials und künstlerischen Anspruchs geht es in erster Linie darum, Gewinn zu erwirtschaften. Die Strategien, wie dies mit größtmöglichem Erfolg erreicht werden kann, sind vielfältig und basieren teilweise auf ganz unterschiedlichen Annahmen und Konzepten. Rainer Winter stellt fest:

Im digitalen Zeitalter verlieren die Einschaltquoten (zum Glück) an Bedeutung. Stattdessen geht es insbesondere im Bereich der Fernsehserie um das Kreieren von Marken, um in unterschiedlichen Medien und Kanälen in aller Welt finanzielle Gewinne einzubringen. (Winter 161)

Neben weltweit erfolgreichen Drama-Serien wie zum Beispiel Mad Men (AMC, 2007-2015), Lost oder The Sopranos (HBO, 1999-2007) sind Quizshows und Castingshows gute Beispiele dafür, wie Serienformate als Marke etabliert und vermarktet werden. Ich werde darauf in Kapitel 2.1.5 noch genauer eingehen, zunächst aber die Produktionsweisen US-amerikanischer Sender und die Gegebenheiten des US-Fernsehmarktes darstellen und im Anschluss erörtern, welche Möglichkeiten die Sender zur Vermarktung ihrer Formate nutzen.

2.1. Der Fernsehmarkt in den USA

In einigen Aspekten unterscheidet der US-amerikanische Fernsehmarkt sich stark von den Gegebenheiten in Deutschland. Das wichtigste Unterscheidungsmerkmal deutscher Sender ist wohl der Status entweder als öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt oder als Privatsender. Das Programm der Öffentlich-Rechtlichen ist zum Teil aus Rundfunkgebühren finanziert, die jeder Haushalt verpflichtend entrichten muss. Zudem unterliegen ARD und ZDF durch Bildungsauftrag und Rundfunkstaatsvertrag gewissen Richtlinien Organisation und Programm betreffend. Privatsender wie RTL oder SAT.1 dagegen sind rein kommerzielle Sender, die außer den grundsätzlich für Publikationen geltenden Gesetzen, zum Beispiel den Jugendschutz betreffend, keine gesetzlichen Auflagen zu beachten haben. Per Kabelanschluss können zusätzlich diverse Spartensender empfangen werden, und mit Sky ist auch ein Pay-TV-Sender am deutschen Markt vertreten; sowohl im Hinblick auf Quoten als auch auf das Programmangebot spielen diese Nischensender allerdings nur eine marginale Rolle. Über Kabelanschluss wird genau wie über Satellit oder digitales terrestrisches Fernsehen etwa zur Hälfte das Programm der öffentlich-rechtlichen Sender und zur Hälfte das der großen Privatsender konsumiert. In den USA dagegen sind die wichtigen Kräfte am Fernsehmarkt die kostenlos ausgestrahlten Broadcast-Networks auf der einen und die Kabelsender auf der anderen Seite.

Zwar gibt es auch in den USA nichtkommerzielle, oft öffentlich finanzierte Fernsehsender, die sich unter der Bezeichnung Public Broadcasting Service (PBS) zu einer Sendergemeinschaft zusammengeschlossen haben, PBS sendet aber zu einem Großteil Kinderprogramme und ist im Bereich der Primetime-Programme mit einer einzigen Ausnahme eine vernachlässigbare Größe, obwohl PBS rein von der Zahl der beteiligten Sendestationen das größte der US-amerikanischen Networks ist. Das bekannteste PBS-Format ist Sesame Street: Die Sendung läuft seit über 40 Jahren, wurde in 120 Länder verkauft und 20 nationale Versionen wurden in Lizenz produziert. Einen überraschenden Erfolg konnte PBS 2011 für sich verbuchen, als einige Monate nach der Erstausstrahlung in Großbritannien Downton Abbey (ITV, 2010-heute) ausgestrahlt wurde. Die britische Historienserie erreichte auf Anhieb sehr gute Quoten und gewann diverse Preise. Das Finale der dritten Staffel hatte die höchste Quote aller Dramaserien in der Geschichte von PBS bis zu diesem Zeitpunkt und war das meistgesehene Programm dieses Abends in den USA (Walker-Arnott). Für die etablierten Networks und Kabelsender stellt PBS im Bereich Primetime-Drama aber nach wie vor keine ernstzunehmende Konkurrenz dar.

Da auch in den USA seit 2011 kein herkömmliches terrestrisches Fernsehen mehr ausgestrahlt wird, ist die Bezeichnung Broadcast Networks streng genommen anachronistisch. Da sie jedoch nach wie vor gebräuchlich ist und hilfreich, um die Sender dieses Typs von Kabelsendern zu differenzieren, werde ich sie im Folgenden in der verkürzten Form ›Networks‹ verwenden. Natürlich kann das Programm der großen Networks auch per Kabelanschluss empfangen werden. Es existieren sogar gesetzliche Vorgaben, die Kabelanbieter dazu verpflichten, den in der Region vertretenen Networks Kanäle zur Verfügung zu stellen. Ebenfalls ist durch Kartellgesetze streng geregelt, wie viele Fernsehstationen ein Inhaber besitzen darf und zu welchem Anteil das Programm mit eigenen Inhalten des Stationsinhabers bestückt werden muss. Zielsetzung dieser Vorgaben war, Monopolisierung zu vermeiden und den Zuschauern Zugriff auf lokale Inhalte zu garantieren. In Zeiten der terrestrischen Signalübertragung war die Reichweite einer Fernsehstation ja schlicht durch die begrenzte Reichweite der Sendetechnik vorgegeben. Um ein Programm landesweit auszustrahlen, bedurfte es eines ganzen Netzwerkes, eben jenes broadcasting networks, bei dem die Sendestationen jeweils eine bestimmte Region mit dem Programm des entsprechenden Senders versorgen. Da kleine Stationen in der Regel kein Vollprogramm mit eigenen Inhalten füllen können, besitzen die großen Networks so viele Stationen, wie rechtlich zulässig ist und sichern die landesweite Ausstrahlung ihres Programms durch Franchise-Verträge mit sogenannten affiliates. Die betreffende Station gehört dem Network zwar nicht unmittelbar, verpflichtet sich aber zur Ausstrahlung des Primetime-Programms eines einzelnen Networks. Der gesetzlich vorgeschriebene Anteil an eigenem Programm wird oft durch Lokalnachrichten erreicht oder durch eingekaufte Wiederholungen älterer Network-Programme, die dann von eigenen Moderatoren angekündigt und aufgrund dessen als Eigenprogramm gewertet werden.

Obwohl die Sender natürlich daran interessiert sind, sämtliche Verdienstmöglichkeiten auszunutzen, werden Programme nicht in erster Linie mit Blick auf die mögliche Exporttauglichkeit produziert. Der Fokus liegt eindeutig auf dem heimischen US-amerikanischen Markt. Der Erfolg dort wird nach wie vor zu einem großen Teil über die Einschaltquoten erfasst, auch wenn diese, wie eingangs bereits erwähnt, an Bedeutung verlieren. Dies begründet sich durch die Zerfaserung der Distributions- und Rezeptionskanäle. Die Einschaltquoten werden in den USA durch die Firma Nielsen erhoben. Die verwendeten Methoden entstammen der Marktforschung und sind in ihrer Aussagekraft von jeher fragwürdig. Erfasst wird dabei der Fernsehkonsum einer statistisch repräsentativen Stichprobe, wobei die ausgewählten Zuschauer der Teilnahme an der Erhebung natürlich zustimmen müssen. Traditionell wird der Fernsehkonsum durch ein Tagebuch erfasst, in dem die Zuschauer notieren, was sie angesehen haben. Außerdem wurden Geräte entwickelt, die mit dem Fernsehgerät verbunden sind und automatisch erfassen, welches laufende Programm eingeschaltet ist. Die Schwächen des Systems sind offensichtlich: Zweifel an der Repräsentativität der Stichprobe sowie die gänzliche Vernachlässigung allen zeitversetzten Fernsehkonsums mittels Video- oder Digitalrekorder und auf Geräten abseits des Fernsehgerätes. Auch über die Art und Weise der Fernsehrezeption können so keine Aussagen getroffen werden, denn es wird lediglich erfasst, ob das Gerät eingeschaltet war und welcher Sender gewählt wurde. Ob das Programm vom Zuschauer tatsächlich aufmerksam verfolgt wurde, oder ob die Sendung eher als Geräuschkulisse diente, während man sich anderen Tätigkeiten widmete, bleibt offen. Nielsen arbeitet daran, das Erhebungssystem den neuen Erfordernissen anzupassen. Einzelne Sender nutzen bereits das neue System Live Plus 7 zur Berechnung der Zuschauerzahlen, das die Verwendung von Digitalrekordern einbezieht (Littleton).

Mangels anderer harter Daten zur Messung, wie erfolgreich ein bestimmtes Programm ist, werden die Einschaltquoten als Indikator zugrunde gelegt. Zumindest für die Networks sind sie ein essenzielles Instrument, um den finanziellen Wert eines Programmes zu bestimmen. Je stärker sich alternative Distributionskanäle und Rezeptionspraktiken verbreiten, umso mehr verliert die traditionelle Bestimmung der Einschaltquoten jedoch an Bedeutung.

2.1.1.  Networks und Kabelsender

Sowohl Networks als auch Kabelsender sind profitorientierte Unternehmen und als solche daran interessiert, möglichst hohe Gewinne zu erwirtschaften. Das Programm der Networks wird im Prinzip für den Zuschauer kostenlos ausgestrahlt. Man benötigt lediglich ein geeignetes Empfangsgerät, ursprünglich ein Fernsehgerät mit Antenne. Die Finanzierung des Programms erfolgt über Werbung. Es ist für die Networks also von immenser Bedeutung, dass möglichst viele Zuschauer das eigene Programm einschalten, weil dann hohe Preise für Werbeminuten verlangt werden können. Am US-amerikanischen Fernsehmarkt konkurrierten seit dem Beginn des kommerziellen Fernsehens in den 1940er Jahren für Jahrzehnte ausschließlich drei große Networks: ABC, CBS und NBC. Diese drei Networks teilten 99% des Marktes unter sich auf. Seit seinem Sendebeginn im Jahr 1986 hat auch Fox nennenswerte Zuschaueranteile für sich verbuchen können und zählt im Primetime-Sektor heute ebenfalls zu den großen Networks. Neben diesen vier existiert noch eine Anzahl von kleineren Sendern und Senderketten, die aber überwiegend kein Vollprogramm ausstrahlen. Da die Programme der Broadcast-Networks unverschlüsselt und kostenlos ausgestrahlt werden, müssen diverse gesetzliche Auflagen den Jugendschutz betreffend beachtet werden. Die Networks senden deshalb Kinofilme in gekürzten Versionen, aus denen Gewalt- und Sexszenen herausgeschnitten wurden. In den eigenproduzierten Sendungen wird von vornherein darauf geachtet, dass solche Szenen nicht enthalten sind. Auch die verwendete Sprache ist den Jugendschutzvorgaben entsprechend zahm: Flüche und Vulgärsprache werden vermieden.⁹

Die Bildqualität konnte bei terrestrischem Fernsehen mitunter mangelhaft sein. Dies war ein Grund für Zuschauer, Kabelfernsehangebote zu nutzen. Deren Bildqualität war grundsätzlich besser und litt auch bei widrigen Wetterverhältnissen nicht. Meist war außerdem die Programmauswahl größer, auch wenn zu Beginn des Kabelfernsehens noch keine Abonnement-Sender existierten. Für bessere Bildqualität und mehr Programme waren immer mehr Konsumenten bereit, eine Gebühr zu bezahlen, obwohl kostenfreie Programmangebote vorhanden waren. Kabelanbieter schließen mit dem Kunden einen Abonnementvertrag ab und gegen eine monatliche Gebühr wird ein bestimmtes Senderspektrum zur Verfügung gestellt. Das Prinzip ist dabei weitgehend identisch mit dem in Deutschland üblichen. Und ebenso wie in Deutschland ist die technische Hürde zunächst relativ hoch: Es muss ein entsprechendes Kabel verlegt worden sein, über das das Fernsehsignal zur Empfangsbuchse des TV-Gerätes gelangt. In sehr ländlichen Gegenden, wo kein Sendeturm in Reichweite war, war dies teilweise die einzige Möglichkeit, überhaupt TV-Programme zu empfangen, da die Verlegung entsprechender Kabel preisgünstiger und weniger aufwendig war als die Errichtung zusätzlicher Sendetürme. Mittlerweile wurden in den USA so gut wie flächendeckend Kabel verlegt und der TV-Empfang mittels Kabelanschluss stellt keine Notlösung mangels Alternativen mehr dar. Der potenzielle Kunde muss sich nur noch entscheiden, ob er überhaupt Kabelfernsehen möchte und wenn ja, welches Angebot. Die meisten Kabelanbieter offerieren verschiedene Pakete. In den USA spricht man von ›basic cable‹ bei Angeboten, die außer einer Grundgebühr für die Bereitstellung des Kabelanschlusses keine weiteren kostenpflichtigen Angebote umfassen. Diese Pakete enthalten dann gewöhnlich diverse Lokalsender, Shoppingsender und das Programm der großen Networks. Kabelanbieter sind gesetzlich verpflichtet, alle lokalen Fernsehsender der Region in ihr Basisangebot aufzunehmen, es sei denn, der jeweilige Sender verlangt dafür eine Gebühr vom Kabelanbieter. Von den verpflichtend im Programm befindlichen Sendern abgesehen, zahlen die Kabelanbieter den Kabelsendern eine Gebühr, für die sie das Programm des jeweiligen Senders in ihr Angebot aufnehmen und ausstrahlen dürfen. Einige Sender, deren Programm für das Portfolio des Kabelanbieters nur mäßig attraktiv ist, wie zum Beispiel Homeshopping-Kanäle, zahlen dagegen eine Gebühr an den Kabelanbieter für die Ausstrahlung.

Bei vielen der kleineren Kabelsender sind die Einnahmen aus den Gebühren von Kabelanbietern nicht ausreichend, um die Betriebs- und Produktionskosten zu decken. Das Programm enthält dann auch Werbung. Diese Sender sind häufig in Paketen enthalten, die als ›expanded cable‹ vermarktet werden. Werbefreie Sender verlangen sehr viel höhere Gebühren von den Kabelanbietern und sind dementsprechend nicht in den preisgünstigeren Paketen enthalten. Um diese Sender zu sehen, muss der Kunde dann ein teureres Paket abonnieren. Diese Angebote werden als ›premium cable‹ bezeichnet. In diese Kategorie fallen Sender wie HBO oder Showtime, deren Programm verschlüsselt ausgestrahlt wird, sodass nur Abonnenten es sehen können. Der Kunde kauft dann beispielsweise ein Premium-Cable-Paket bei seinem Kabelanbieter, das HBO, Showtime und Cinemax beinhaltet. Der Kunde kann nun die Programmsignale dieser Sender verschlüsselt empfangen. Schließt er nun noch ein Abonnement bei HBO ab, ist er damit berechtigt, das Programm von HBO entschlüsselt zu sehen. Der Kabelanbieter stellt dann entweder eine Set-Top-Box zur Verfügung oder lässt das Programm digital entschlüsseln. Wegen der relativ hohen Kosten sind die Pay-TV-Sender deutlich weniger stark verbreitet als andere Sender.

Die Programme der diversen Kabelsender stellen eine enorme Konkurrenz für die Networks dar. Die einstmals absolute Marktdominanz besteht bereits seit geraumer Zeit nicht mehr:

By now [2001], more than two-thirds of all U.S. homes with TVs were wired to cable. In the summer of 2001, for the first time, the aggregate average ratings of the basic cable networks topped the aggregate average ratings for all the broadcast networks. (Castleman and Podrazik 413)

Die terrestrische Übertragung von Fernsehsignalen ist mittlerweile für die Verbreitung quasi bedeutungslos. Konsumenten beziehen Fernsehinhalte über Satellit, Kabel und/oder Internet. Die Networks waren folglich an zwei Fronten gefordert: Einerseits musste sichergestellt werden, dass das eigene Programm auch per Satellit und Kabel empfangen werden kann, wenn dies durch die traditionelle terrestrische Ausstrahlung nicht mehr gewährleistet ist. Die andere Bedrohung stellte auf der inhaltlichen Ebene die Abwanderung der Zuschauer zu den Programmen der Kabelsender dar, wenn diese gleichberechtigt neben den Networks angeboten werden. Ersteres war unproblematisch zu lösen, da die Networks landesweit über Sendestationen verfügen und die »must-carry-rule« der Rundfunkbehörde FCC, welche die Kabelanbieter dazu verpflichtet, alle lokal terrestrisch verfügbaren Sender auch als Teil ihrer Basic-Cable-Pakete weiterzuverbreiten, diese Stationen abdeckte. Die Strategie der Networks bezüglich des zweiten Problemkomplexes war schlicht:

To that end, the major corporate owners of the network continued to build strength by acquisition and consolidation, not only of individual stations but also by investing in (or buying outright) cable outlets. […] Such moves not only helped the corporations capture particular niche audiences, but also provided additional outlets for material. […] This strategy also helped lessen the impact of the shift of viewers to cable. Disney, for example, would be far less concerned about fewer people watching ABC if those viewers simply switched to another Disney property, such as the Disney channel or ESPN. (Castleman and Podrazik 413)

Die flächendeckende Verfügbarkeit von Kabel- und Satellitenfernsehen sowie die Akquisitionsstrategie der großen Medienkonzerne führten sehr schnell dazu, dass eine Verschmelzung von Network- und Kabelfernsehen eingeleitet wurde:

During the summer of 2002, ABC broadcast reruns of the new cable detective series Monk a few days after the program first played on the USA network. This was a dramatic and symbolic reversal of program migration: a broadcast network was now trying to cash in on the popularity of a cable offering. Yet the changing relationship between broadcasters and cable was not limited to ABC. The success of The Osbournes as a popular progamming choice signaled the fact that television itself had already crosssed an important line. It was now generally assumed that, when people watched television, they were watching it through cable or satellite, rather than with an antenna that was limited to the local broadcast stations. Reflecting that change, April 2002 became the first non-summer month in which the aggregate average rating of the basic cable networks topped the aggregate average rating for all six of the major broadcast networks in prime time. Even that understated the scope of the change. For more and more viewers, there was no practical distinction between one of the broadcast networks and one of the cable channels. The broadcast networks were there as part of basic cable, distinguished only by lower numbered channel positions. This point was underscored in microcosm by New Yorkers who were transfixed by television's coverage on September 11. Nearly every New York City-based broadcaster transmitted from the World Trade Center, so when those buildings were hit and then collapsed, the over-the-air signals were gone. Most Manhattan viewers did not notice. They were receiving their signals via cable. Statistically, only about 15% of the country still relied on over-the-air signals, while 85% was connected either to cable services or satellite transmissions. That threshold was so high, though, that the entertainment industry had simply started acting as if 100% of the country could receive cable channels. So did most viewers. As a result, the expectations people brought to watching television reflected their cable experiences, especially among younger viewers who had grown up with cable much of their lives. Lists of favorite television series would inevitably include such broadcast favorites as Survivor, Friends, and ER, but also such cable hits as The Osbournes on MTV, The Shield on FX, Trading Spaces on The Learning Channel, Soul Food on Showtime, and such HBO series as Six Feet Under, Sex and the City and The Sopranos. It was all part of the same world. (Castleman and Podrazik 419)

Die Must-Carry-Rule, obwohl eigentlich zur Stärkung lokaler Sender und der Programmvielfalt intendiert, erscheint zunächst wie ein gewinnbringendes Mittel zur Programmverbreitung für beide beteiligten Parteien: Die Sender stellen sicher, dass auch Kabelkunden, die keine Antenne verwenden, ihre Programme empfangen können und die Kabelanbieter erhalten Inhalte für ihre Basic-Cable-Pakete. Durch eine Ausnahmeregelung namens ›retransmission consent‹ birgt sie aber massives Konfliktpotenzial. Beruft ein Sender sich gegenüber einem Kabelanbieter auf die Must-Carry-Rule, darf er keine Zahlungen vom Kabelanbieter verlangen. Zugleich dürfen Kabelanbieter das Programm eines Senders aber nicht ohne dessen Zustimmung ausstrahlen. Im Bewusstsein, dass ihr jeweiliges Programm für den Kabelanbieter attraktiv und ein wichtiger Bestandteil der Basic-Cable-Pakete ist, verlangen die Networks teils hohe Gebühren, wenn Retransmission Consent verhandelt wird (die FCC schreibt eine Neuverhandlung bestehender Absprachen alle drei Jahre vor). Konnte keine Einigung erzielt werden, kam es mehrfach dazu, dass das Programm eines Networks vorrübergehend vom betreffenden Kabelanbieter nicht mehr gesendet wurde. Spätestens nach einigen Tagen einigte man sich dann aber und den Kabelkunden stand das Network-Programm wieder zur Verfügung. Die bis zu diesem Zeitpunkt dramatischste Auseinandersetzung dieser Art ereignete sich im Sommer 2013, als Time Warner Cable nach gescheiterten Verhandlungen um Lizenzgebühren einen Monat lang CBS und andere im Besitz des Networks befindlichen Programme wie den Pay-TV-Sender Showtime aus seinem Angebot strich. Mehrere Kunden reichten Klage gegen TWC ein, da sie die von ihnen bezahlten Pakete nicht in vollem Umfang empfangen konnten. TWC lenkte schlussendlich ein, da CBS Rechteinhaber der Übertragung der Sonntagsspiele der Football-Liga NFL ist und man massive Proteste der Kunden und Kündigungen in großem Ausmaß befürchtete, falls die Spiele nicht übertragen würden (Sherman). Die Networks nutzen also die Retransmission-Consent-Regelung, um aus Verhandlungen für Basic-Cable-Pakete Lizenzgebühren wie ein Kabelsender für die Aufnahme in Extended-Cable-Pakete zu erwirtschaften. Der Geschäftsführer von TWC forderte nach dem Konflikt mit CBS den amerikanischen Kongress und die FCC auf, die Gesetzgebung zum Retransmission Consent zu überarbeiten, da die derzeitige Regelung die Sender in ungerechter Weise bevorteile.

Die steigenden Lizenzgebühren sind nicht das einzige Problem der Kabelanbieter. Der Anteil der Kabelnutzung liegt 2013 nur noch bei 55% und sinkt weiter (Block). Die Zuschauer konsumieren nach wie vor Fernsehsendungen, vorwiegend auch noch über das TV-Gerät, aber immer mehr Zuschauer nutzen als Zuspielmedium das Internet anstelle eines Kabelanschlusses oder einer Satellitenantenne. Diese Problematik trifft daher primär die Kabelanbieter, nicht die Kabelsender. Die Einschaltquoten verschoben sich weiter von den Network-Sendungen zugunsten der Kabelsender:

The ratings gap between cable and broadcast TV shows keeps shrinking. This season [spring 2013], many hit series on ABC, CBS, NBC and Fox have slumped to record lows. But cable shows are at or near all-time highs. (Times, Cable versus broadcast ratings)

Die Networks büßen damit ihren Vorteil ein, über den sie verfügten, so lange ihr Programm von mehr Zuschauern empfangen werden konnte als das der Kabelsender.

Der Trend zu immer stärkerer convergence, also der Verschmelzung unterschiedlicher Medien, wird anhalten. Dementsprechend wird es keine einfache Verschiebung des Fernsehkonsums vom over-the-air-broadcast hin zum Kabelfernsehen geben, sondern der Einfluss neuer Rezeptionsformen wird auch neue Distributionsformen begünstigen. Kommerzielle Streaming-Angebote sind ein neues Marktsegment, das von Convergence profitiert, worauf ich in Kapitel 2.1.3 eingehen werde. Es ist auch zu berücksichtigten, dass die amerikanische Medienlandschaft inzwischen zwar eine wachsende Zahl von Sendern aufweist, die Anzahl der beteiligten Konzerne aber extrem gering ist. Aufgrund der amerikanischen Kartellgesetze ist es oft schwierig bis unmöglich, die verworrenen Besitzverhältnisse zu durchschauen. Ein großer Teil der Fernsehstationen, sowohl Network als auch Kabel, gehört auf die eine oder andere Weise zu einem global agierenden Großkonzern:

The television business in the United States is dominated by a few very large companies: NBC/Universal, Disney, News Corp, CBS, Viacom and Time Warner. They distribute through networks you are familiar with like NBC, ABC, Fox, CBS, CW, MTV Networks, CNN, TBS, TNT, etc. (Palmer 19)

Die Trennung zwischen Networks und Kabelsendern ist also nicht ganz so klar, wie sie auf den ersten Blick erscheint.

2.1.2.  Pay-TV-Sender

Auf die Sonderform des Pay-TV-Senders innerhalb der Kabelsender wurde im vorangegangenen Abschnitt bereits kurz eingegangen. Da gerade HBO als prominentester Abonnementsender mit seinen eigenproduzierten Serien aber ganz maßgeblichen Einfluss auf die Entstehung und die Entwicklung des Quality-TV hatte und die speziellen Rahmenbedingungen des Pay-TV eine wichtige Grundlage für die inhaltliche Gestaltung der Quality-TV-Serien sind, möchte ich auf diese Senderform detaillierter eingehen.

In den USA existieren diverse Pay-TV-Sender mit unterschiedlichen Programmschwerpunkten. HBO und Showtime sind zwar nicht die größten, aber für den Serienbereich zweifellos die wichtigsten. HBO nimmt dabei eine Vorreiterrolle ein, da dieser Sender als erster mit der Eigenproduktion von Programminhalten begann. Ursprünglich bestand das Programm von HBO jedoch aus Hollywood-Filmen und Sportübertragungen:

HBO debuted on November 8, 1972, telecasting Sometimes a Great Notion (1971), starring Paul Newman, and a National Hockey League game to a mere 365 cable-subscriber households in Wilkes-Barre, Pennsylvania. (Edgerton 2)

Die Übertragung von Boxkämpfen war ein Kerngeschäft HBOs. Zugrundegelegt wurde ein Pay-Per-View-Verfahren, bei dem der Zuschauer eine gewisse Summe für das einmalige Ansehen einer einzelnen Sendung, in diesem Fall einer live übertragenen, bezahlt. Bereits 1975 begann HBO mit einem Boxkampf auch die Übertragung per Satellit:

On October 1, 1975, HBO inaugurated its satellite-cable service with the much-ballyhooed »Thrilla in Manila« heavyweight boxing match between Muhammad Ali and Joe Frazier. […] In one fell swoop, HBO became a national network, ushering in television's cable era (1976-94) with its first full year of regularly scheduled satellite-delivered programming. (Edgerton 2)

Wie bereits erwähnt, ist das Programm von HBO werbefrei und beruht darauf, dass Zuschauer es monatlich kostenpflichtig abonnieren. Daraus resultiert eine ganze Reihe von Besonderheiten, die sich auf die Programminhalte und die Arbeitsweise von und bei HBO auswirken. Zwei Aspekte sind dabei von immenser Bedeutung. Da das Programm von HBO nicht frei empfangbar ist, entschied das US-amerikanische Bundesberufungsgericht, dass für HBO die Auflagen der Rundfunkbehörde bezüglich »obscene, indecent, and profane broadcasts« keine Gültigkeit haben, sondern das Programm ebenso wie Zeitungsberichterstattung durch den ersten Zusatzartikel der Verfassung Presse- und Meinungsfreiheit genießt. »As a result, almost all of HBO's original series, from the dramas to the documentaries to the sitcoms, contain material that could not be included on network TV.« (Santo 24) HBO verfügt damit über ein wichtiges Alleinstellungsmerkmal gegenüber den Network-Sendern. Der zweite wichtige Aspekt ist, dass HBO keinerlei Rücksichten auf die Befindlichkeiten von Werbekunden nehmen muss. Selbst wenn es den Networks gestattet wäre, (vermeintlich oder tatsächlich) anstößige Inhalte zu senden, würde dies mit Rücksicht auf Werbekunden höchstwahrscheinlich unterlassen werden. Tony Kelso erläutert:

[W]hen television was in its infancy in the United States, programs often featured contentious themes and scenarios that highlighted social issues such as racism and working-class struggles. Given that some of these shows garnered significant ratings, one might assume they would have been deemed »successful.« Yet their run was short-lived because there was one institution that viewed these offerings as problematic: the advertising industry. Gleaming white-toothed smiles and sales pitches for sugary breakfast cereals appeared absundly superficial when plewed directly after a dramatic scene of a family worrying about where its next meal would come from. Once broadcasters realized programs that evoked disturbing emotions in the audience or triggered thoughts that challenged deep-seated cultural assumptions could result in a loss of advertising revenue, they inevitably came to terms with the need to create relatively »safe« programming. The pattern, in general, has been followed ever since. In short, great ratings do not suffice; the content of the show itself must be conducive to selling the brands that corporations are eager to build. (Kelso 47)      

Das Abonnementmodell bedeutet also die finanzielle Unabhängigkeit von Werbekunden und — in Verbindung mit der Unabhängigkeit von gesetzlichen Jugendschutzauflagen — enorme gestalterische Freiheiten in Bezug auf die Programminhalte. Dies bedeutete jedoch zunächst nur, dass Spielfilme bei HBO in ungekürzten Kinofassungen ausgestrahlt wurden anstatt in gekürzten TV-Versionen, wie es bei den Networks nach wie vor üblich ist. In den frühen 80er Jahren erkannte man bei HBO, dass die große Verbreitung von Videorekordern und die Verfügbarkeit einer großen Auswahl an Hollywood-Filmen in Videotheken starke Konkurrenz für das eigene Geschäftsmodell bedeutete. Die Zuschauer konnten nun aus einem weit größeren Angebot an ungekürzten Hollywood-Filmen wählen, als HBO ihnen offerierte, und sie mussten dafür weder über einen Kabelanschluss oder eine Satellitenantenne verfügen noch ein Abonnement mit HBO abschließen. Die Übertragung von Sportereignissen allein wäre wohl für die wenigsten Kunden eine Rechtfertigung für die Kosten des Abonnements gewesen. HBO blieb folglich nur die Produktion eigener, andersartiger Programminhalte:

If it relies on millions of everyday viewers to relinquish a few extra dollars each month for the opportunity to view programming they cannot get on commercial TV, then HBO simply must continuously distinguish itself from broadcast and cable stations if it hopes to remain viable. (Kelso 49)¹⁰

Man begann bei HBO 1983 mit der Produktion von Fernsehfilmen und Serien. Den Grundstein für jenen Typus von TV-Serien, der heute unter dem Begriff Quality-TV zusammengefasst wird, legte 1997 die Gefängnisserie Oz. Die Serie erregte Aufmerksamkeit bei Kritikern und erhielt höchst positive Rezensionen. 1998 und 1999 starteten dann mit Sex and the City (HBO, 1998-2004) und The Sopranos die Serien, die HBO endgültig als wichtige Größe im Bereich TV-Serie etablierten und dem Sender mittelfristig enorme Gewinne einbrachten. Der große Erfolg stellte sich allerdings nicht über Nacht ein. Erst durch mehrfache Wiederholung der Episoden an unterschiedlichen Wochentagen und zu unterschiedlichen Uhrzeiten entstand eine wachsende Fangemeinde. Kein Network-Sender hätte wohl die Geduld aufgebracht, ein Format — noch dazu eines mit hohen Produktionskosten — sich so lange entwickeln zu lassen. Und kein Network-Sender hätte so viel Freiraum in der Programmgestaltung gehabt, um eine Sendung innerhalb kurzer Zeit auf diversen Sendeplätzen zu wiederholen (Kelso 52). Toby Miller vergleicht das Verfahren mit der Arbeitsweise eines traditionellen Radiosenders:

HBO represents the organized, centralized, inflexible post-Fordism of contemporary cultural capitalism, because it is part of a huge conglomerate's vertical integration through basic cable, and pay-per-view; for all the world cloned from a movie studio of the classical Hollywood era. At the same time, it represents the disorganized, decentralized, flexible post-Fordism of contemporary cultural capitalism. It relies on a wide variety of workers, many of whom do not have tenure and benefits, who are employed by small companies even when they sell their labor to the giant corporation of Time Warner that is the network's parent organization […].The network operates like the model for cable stations: very old-fashioned Top-40 radio with high rotation of a tiny amount of programming. (Leverette, Ott, and Buckley x)

Die Geduld zahlte sich für HBO letztlich aus:

In the final summer weekend of mostly rerun programs and specials on the broadcast networks, the fourth season premiere of The Sopranos easily won its time slot and (had it been included in the weekly ratings list) placed sixth for the entire week against all other prime time programs, cable and broadcast. This was the first time that an original cable series beat all the broadcast competition in a prime time slot. Making the achievement even more impressive was the fact that, as a separate pay cable service, HBO started out with a built-in numerical disadvantage: it was seen in only about one-third of the 106.7 million homes with televisions in the U.S. (Castleman and Podrazik 419)

Die Erfolgsserien wurden zum sprichwörtlichen Gesprächsthema an den Wasserspendern der Büros und ein starkes Argument für den Abschluss eines HBO-Abonnements. Der Sender hat sich als stilprägend für einen neuen Typus von Fernsehserie erwiesen und inhaltlich starke Alleinstellungsmerkmale entwickelt. Es kommt zu Synergieeffekten, da durch die hohen Preise primär eine zahlungskräftige Klientel angesprochen wird. Diese Käuferschicht ist überwiegend gebildet, gut ausgebildet und für anspruchsvolle Programme, teils mit expliziten Darstellungen von Sexualität und/oder Gewalt, empfänglich. Die Eigenproduktionen von HBO im Bereich Dramaserie erreichen fast durchweg hervorragende Quoten. Auch die Kritiken, die die Serien erhalten, sind meist überaus positiv (was nicht zuletzt dadurch begründet sein wird, dass ein Großteil der Kritiker ebenfalls der Kernzielgruppe von HBO entstammt: der besserverdienenden Intelligentsia). Sowohl die einzelnen Serien als auch der Sender selbst erlangen dadurch große Attraktivität und etablieren sich als hochwertige Marke: »HBO is also an idea or identity brand. Ever since 1996, the network has been marketed with the tag line, ›It's Not TV, It's HBO‹.« (Edgerton 9)

Wenig überraschend fand das Erfolgsrezept relativ schnell Nachahmer. Strukturell vergleichbar ist der Abonnementsender Showtime. Er wurde 1976 gegründet und ist vom Programmprofil her identisch mit HBO. Zunächst versuchte man bei Showtime durchaus erfolgreich, durch eigenproduzierte Filme Abonnenten zu gewinnen. Die Produktion von Serien ist jedoch aus vielerlei Gründen sowohl finanziell als auch im Hinblick auf Zuschauerbindung und Markenprofil lukrativer. Erste Erfolge konnte Showtime 2000 mit dem US-amerikanischen Remake der britischen Serie Queer as Folk (Showtime, 2000-2005) für sich verbuchen. Seitdem konnte der Sender immer wieder extrem erfolgreiche Serien platzieren, zum Beispiel Weeds (Showtime, 2005-2012), Dexter (Showtime, 2006-2013) oder Homeland (Showtime, 2011-heute). An den Erfolg und das Renommee von HBO konnte Showtime bislang aber nie ganz heranreichen.

2.1.3.  Video on Demand / Streaming

2013 ist in den USA in 93% der Haushalte Breitband-Internet verfügbar, über das sich auch Videoinhalte in HD-Qualität verzögerungsfrei via Streaming¹¹ übertragen lassen (NCTA).

At the same time, U.S. television viewers that cancel their cable subscriptions do not seem to be flocking to over-the-air TV content. The CEA report shows that only 7% of U.S. households receive all of their TV content over-the-air — a decrease from 16% one decade ago. This suggests that Americans are now watching TV from more sources than ever, while at the same time beginning to question the value of traditional cable subscriptions. (Patterson)

Auch geeignete Zuspielgeräte, um Online-Inhalte in gewohnter Fernsehumgebung, also vom Sofa aus auf dem Fernsehbildschirm, sehen zu können, sind mittlerweile in sehr vielen Haushalten vorhanden. Der Markt für Streaming-Dienste, die diese neue Distributionsmöglichkeit kommerziell erschließen möchten, wächst schnell. Spitzenreiter in den USA ist das 1997 gegründete Unternehmen Netflix. Die Firma verfolgte zunächst ein zwar internetbasiertes, aber ansonsten relativ konservatives Videothekenkonzept, bei dem über eine Website DVDs gemietet werden konnten, die dann per Post an den Kunden geschickt wurden. Schnell ging Netflix dabei von einzeln abgerechneten Vermietungen zu einem Flatrate-Modell über, bei dem für einen festen Monatsbeitrag DVDs beliebig lange entliehen werden können. Die Menge der gleichzeitig entleihbaren DVDs ist abhängig von der Höhe des Beitrages. 2007 wurde dann erstmals ein Video-on-Demand-Service angeboten. Dieser Service war anfangs ein Zusatzangebot zum regulären Postversand-Abonnement und nicht mit weiteren Kosten verbunden. Die monatliche Nutzungsdauer des Streaming-Angebotes war begrenzt und vom Umfang des Abonnements abhängig. Etwas später wurde diese Begrenzung aufgehoben und schließlich der VoD-Service komplett vom Versandservice abgekoppelt. Jeder dieser beiden Dienste kann derzeit separat in Anspruch genommen werden. 2013 hat Netflix USA rund 30 Millionen Abonnenten und sowohl das Unternehmen selbst als auch Analysten rechnen mit starkem Zuwachs (vgl. Times, Analyst projects 40 million Netflix streaming subscribers by late 2015).

Vergleichbar mit HBO im Pay-TV-Bereich nimmt Netflix innerhalb seines Marktsegments eine Sonderstellung durch die Produktion originärer Inhalte ein. Die erste von Netflix selbst in Auftrag gegebene und dort erstmals ausgestrahlte Serie war jedoch keine Neuentwicklung, sondern eine neue Staffel der Comedyserie Arrested Development, deren drei erste Staffeln von 2003 bis 2006 bei Fox ausgestrahlt worden waren. Die Serie war bei Fans und Kritikern extrem beliebt und gewann diverse Preise, wurde aber wegen schlechter Quoten vom Sender eingestellt. Netflix vertraute offenbar darauf, dass die Fangemeinde der Serie auch nach sieben Jahren noch begeistert auf neue Episoden reagieren würde und war mit dieser Annahme auch im Recht. Auch wenn die Zahl neuer Abonnenten durch die Veröffentlichung von 15 neuen Episoden Arrested Development letztlich doch geringer ausfiel, als vom Sender ursprünglich erhofft, waren sowohl die Tatsache, dass Netflix die Staffel in Auftrag gegeben hatte als auch der Umstand, dass alle Folgen auf einmal im Streaming-Dienst veröffentlicht wurden, Auslöser für eine umfangreiche Berichterstattung in den Medien. Bis heute gibt Netflix gelegentlich weitere Staffeln von Serien in Auftrag, die von anderen Sendern eingestellt wurden und ergänzt so das Portfolio seiner Eigenproduktionen. Ebenfalls ausgiebig berichtet wurde über die anderen Dramaserien, die Netflix 2013 veröffentlichte: House of Cards (Netflix, 2013-heute), Hemlock Grove (Netflix, 2013-2015), Lilyhammer (Netflix, 2013-2014) und Orange Is the New Black (Netflix, 2013-heute). Das weitaus größte Interesse erfuhr House of Cards wegen der prominenten Beteiligung. Produzent und Regisseur des Remakes einer britischen Serie ist David Fincher, die Hauptrolle übernahm Kevin Spacey. Die anderen Neuveröffentlichungen sind nicht ganz so prominent besetzt, fallen aber alle in die Kategorie Quality-TV und erzielten gute Zuschauerzahlen. Und auch bei diesen Serien wurde die gesamte Staffel zeitgleich veröffentlicht. Es bleibt abzuwarten, ob und wenn ja in welcher Form Netflix eine Zweitverwertung der Eigenproduktionen anstrebt, da alle Episoden beliebig lange im Streaming-Dienst verfügbar gehalten werden können und nicht, wie bei regulären Network- oder Kabelsendern, die Notwendigkeit besteht, vor Ausstrahlung einer neuen Staffel die bisherigen Episoden zu wiederholen oder per Download oder DVD/Blu-Ray zugänglich zu machen, um Zuschauern den Einstieg oder Wiedereinstieg in die Serie zu ermöglichen. Ebenfalls derzeit noch nicht zu beurteilen ist, ob die Distributionspraktik, dem Zuschauer umgehend die gesamte Staffel einer Serie zugänglich zu machen, die Veröffentlichungsstrategien anderer Sender beeinflussen und sich in der Narrationsweise der Netflix-Serien bemerkbar machen wird, da traditionelle narrative Mittel der TV-Serie, wie etwa Cliffhanger, obsolet werden. Auf die narrativen Auswirkungen in Serien, die digitale Distributionsformen durch eine veränderte Rezeptionsweise und die Möglichkeit eines stark verkürzten Rezeptionszeitraumes begünstigen, werde ich in Kapitel 3 eingehen. Es lässt sich aber folgende Feststellung bezüglich der von Netflix angestoßenen Innovationen treffen: »There may be a television revolution happening right now, but it appears that some people just haven’t managed to get on board yet.« (McMillan)¹²

Auch im Hinblick auf die technische Rezeptionsart von TV-Inhalten per Streaming lassen sich interessante Beobachtungen anstellen. Das Marktforschungsinstitut Nielsen erhebt nicht nur Einschaltquoten, sondern auch Daten zu Nutzungsgewohnheiten. Für das vierte Quartal 2011 wurde veröffentlicht, dass 98% des Fernsehkonsums auf traditionellen TV-Geräten¹³ erfolgte (Nielsen: Cable Loses 2.9M Subscribers As 1.5M U.S. Households Cut Cord In 2011). Auch die verwendeten Zuspielmedien wurden erfragt: Streaming-Inhalte von Netflix werden von 50% der Nutzer mittels einer Videospielkonsole am TV-Gerät gesehen, 14% schließen ihren Computer an das Fernsehgerät an und 42% schauen direkt am Computerbildschirm (Netflix Statistics | Statistic Brain).

Video game consoles have become a significant factor. More than 45% of US homes have consoles that can also be used to watch movies or internet video. Average time users spend on game consoles was up 30% in Q4 [of 2011] over the same period in 2010. (Nielsen: Cable Loses 2.9M Subscribers As 1.5M U.S. Households Cut Cord In 2011)

Zumindest für eine gewisse Nutzerschicht nehmen Videospielkonsolen respektive die aktuellen Inkarnationen von Sony PlayStation und Microsoft Xbox die Funktion eines Mediacenters ein, da sie als Zuspielgerät meist im Wohnzimmer an das TV-Gerät sowie an das Internet angeschlossen sind. Beide Geräte werden, zumindest in den USA, ab Werk mit aufgespielten Apps für Netflix und einige andere Streaming-Dienste ausgeliefert, von denen viele eine kostenlose Probephase offerieren. Im Fall von Netflix kann das Angebot einen Monat lang kostenlos ohne Beschränkungen verwendet werden. Notwendig ist lediglich die Angabe einer Kreditkartennummer, Bankverbindung oder eines PayPal-Kontos, sowie der dazugehörigen Rechnungsadresse. Die technische Hürde zur Nutzung des Angebotes ist also sehr gering und die Dienste werden im Menü der Videospielkonsolen prominent präsentiert, so dass davon ausgegangen werden kann, dass auch Nutzer, die mit Anbietern von Streaming-Diensten zuvor nicht vertraut waren, den Menüpunkt in Augenschein nehmen, wenn sie sich mit dem Konsolenmenü vertraut machen. In Deutschland sind in dieser Kategorie auf der PlayStation derzeit die Dienste Amazon Instant Video, Maxdome und Watchever vorinstalliert.

Netflix und vergleichbare Streaming-Dienste haben dadurch und durch ihr Flatrate-Modell mit kostenloser Probephase einen Vorteil gegenüber downloadbasierten VoD-Diensten. iTunes ist der prominenteste dieser Dienste, benötigt aber die Installation der Software auf dem Computer oder ein spezielles Gerät (AppleTV) zur Wiedergabe von Inhalten. Bezahlt werden muss jeder einzelne Inhalt, bevor er angesehen werden kann. Für eine gesamte Staffel einer Serie fallen Kosten an, die in etwa denen einer DVD oder Blu-Ray entsprechen. Episoden können auch einzeln gekauft werden, der Preis ist dann aber noch etwas höher. Die über den iTunes Store erworbenen Inhalte sind mit einem Kopierschutzverfahren gesichert, das eine unbefugte Vervielfältigung oder einen Weiterverkauf verhindert. Auch dies stellt für viele Nutzer eine Hemmschwelle dar, da diese heruntergeladenen Inhalte dann nicht wie eine DVD oder Blu-Ray an Freunde verliehen oder als Gebrauchtware weiterverkauft werden können. Dies ist zwar bei Inhalten aus Streaming-Diensten ebenfalls nicht möglich, wird jedoch von Nutzern nicht in gleichem Maße als problematisch empfunden, da eben nicht für einzelne Serienfolgen oder Filme bezahlt wird, sondern ein monatlicher Beitrag für die Nutzung des Dienstes entrichtet wird. Momentan liegt der einzige Nachteil der Streaming-Dienste noch darin, dass je nach Anbieter der Katalog der verfügbaren Titel in Inhalt und Umfang variiert. Während bei Hulu Episoden vieler aktueller Serien unmittelbar nach der Erstausstrahlung im TV zur Verfügung stehen, müssen Nutzer von Netflix meist etwa bis zum Zeitpunkt der DVD-Veröffentlichung warten, um die neue Staffel einer bei Netflix verfügbaren Serie zu sehen. Dafür stehen bei Hulu meist nur die Episoden der letzten Wochen zur Verfügung und ganze Staffeln können nicht angesehen werden. Einige Produktionsfirmen schließen Exklusivverträge mit einzelnen Streaming-Plattformen ab, während Inhalte von HBO lange Zeit gar nicht außerhalb des eigenen Streaming-Angebotes des Senders zu sehen waren.¹⁴ Momentan müssen potenzielle Kunden also die Kataloge der verschiedenen Anbieter vergleichen und entscheiden, ob ihnen Umfang oder Aktualität wichtiger sind, sofern sie nicht mehrere Dienste abonnieren möchten.

2.1.4.  Produktionsablauf und das amerikanische Serienjahr

Während der fast vier Jahrzehnte, in denen der US-amerikanische Fernsehmarkt von den großen Networks beherrscht wurde, bestanden senderübergreifend ein festes Produktionsverfahren und ein fester Jahresablauf. Die klassische Seriensaison ist der Zeitraum von Mitte September bis Ende Mai, mit einer mehrwöchigen Weihnachtspause zwischen Thanksgiving Ende November und dem Superbowl Anfang Februar.

Die Präsentation neuer Ideen für Serien durch die Autoren erfolgt im Frühjahr. Die Entwicklung eines Konzeptes wurde entweder von einem Sender in Auftrag gegeben oder von einem Autor entwickelt, der nun Investoren für die Umsetzung sucht. Hält ein Sender eine Idee für erfolgversprechend, werden dann Drehbuchentwürfe verfasst und diskutiert. Im Januar des darauffolgenden Jahres entscheiden die Sender, für welche Serien Pilotfolgen produziert werden sollen. Die Produktion muss bis Mai abgeschlossen sein und nach Sichtung der Pilotfolgen wird entschieden, welche Serien im folgenden Herbst tatsächlich in das Programm aufgenommen werden sollen (Chozick). Häufig wird eine Sendung für einen bestimmten Programmplatz gesucht und vorgelegte Konzepte den Erfordernissen in Hinblick auf die anzusprechende Zielgruppe angepasst:

Networks often re-jigger a concept to fulfill a scheduling need. Darker dramas run at 10 p.m., family-oriented shows at 8 p.m., and something in between at 9 p.m. "The joke among writers is if you go and pitch an idea about a hip, edgy childless married couple in their 20s, the network says 'That's a great idea but we need to air it at 8 p.m. so what if they have this savvy 6-year-old who's so smart he talks like a grown-up?'" says Bill Lawrence, co-creator of ABC's "Cougar Town." (Chozick)

Pilotfolgen sind gelegentlich länger als reguläre Episoden, die im Falle von Drama-Serien einen einstündigen Programmplatz füllen. Mit 90 oder 120 Minuten Laufzeit sind sie mitunter so lang wie ein Spielfilm. Nur ein Bruchteil der Serien, für die Pilotfolgen in Auftrag gegeben wurden, wird tatsächlich vom Sender aufgegriffen. Die Pilotfolge wird dann in der Regel als erste Folge der Serie ausgestrahlt. Der Entscheidung, eine bestimmte Serie zu produzieren, geht oft intensive Marktforschung voraus, bei der die Pilotfolge auch einem Testpublikum vorgeführt wird. Eine Network-Serie hat traditionell zwischen 22 und 24 Episoden pro Staffel, bei einer Aufnahme ins Programm werden aber in der Regel zunächst nur 13 Folgen in Auftrag gegeben, von denen 4 bis 6 Episoden umgehend in die Produktion gehen. Reaktionen aus den Probevorführungen der Pilotfolge können dann bereits Konsequenzen haben und Handlung und Figuren entsprechend verändert werden. Auch im weiteren Produktionsverlauf werden immer nur bis zu einem halben Dutzend Episoden vorproduziert, damit gegebenenfalls auf schwache Quoten oder negative Reaktionen von Zuschauern oder Werbekunden reagiert werden kann. Ein Beispiel für eine solche Anpassung des Serienkonzeptes findet sich in Cougar Town:

Four episodes into "Cougar Town," Mr. Lawrence changed the show to focus on the ensemble cast of friends, rather than Courteney Cox's trysts with younger men, which turned off some viewers. (Chozick)

Sind die Einschaltquoten nicht zufriedenstellend, wird häufig mit einer Änderung des Programmplatzes reagiert, um entweder die Konkurrenzsituation mit anderen Sendern zu entschärfen oder durch Ausstrahlung zu einer anderen Uhrzeit andere Zuschauerschichten zu erreichen. Werden dann immer noch keine guten Quoten erzielt, wird die Serie abgesetzt. Dies geschieht oft sehr kurzfristig, da ja nur wenige Folgen vorab produziert wurden. Nur wenige Wochen nach der Entscheidung, eine Serie nicht fortzusetzen, ist sie dann bereits aus dem Programm verschwunden und der frei gewordene Programmplatz wird neu besetzt. Man spricht in diesem Zusammenhang von midseason replacements, da die initial georderten 13 Folgen einer Serie den Zeitraum bis zur Weihnachtspause abdecken und das gescheiterte Projekt für den verbleibenden Zeitraum von Ende Januar bis Mai, also etwa der Hälfte der Seriensaison, ersetzt wird. Die Sender greifen dann auf Serien zurück, die zwar in Produktion