Getting Pro kompakt

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

Getting Pro kompakt

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

1. Auflage | 2014

Andreas Mistele

Dipl. Wirtschaftsingenieur | Audio Engineer

www.schallzentrum.com

Imprint

Copyright: © 2014 Andreas Mistele | www.schallzentrum.com

Published by: epubli GmbH, Berlin, www.epubli.de

ISBN: 978-3-8442-8012-8

Titelfoto: Silvia Steck

Gestaltung und Layout: Andreas Mistele

Der Autor macht darauf aufmerksam, dass die im Buch genannten Marken- oder Produktnamen in der Regel urheber-, patent- oder warenschutzrechtlichem Schutz unterliegen. Die jeweiligen Rechte liegen bei den Herstellern.

Bester Dank geht an folgende Firmen, die freundlicherweise Bilder ihrer Produkte zur Verfügung gestellt haben:

Dirk Brauner Röhrenmanufaktur und Medientechnik

L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH

Yamaha Music Europe GmbH

Die Veröffentlichung aller Informationen geschieht unter größter Sorgfalt und nach bestem Wissen und Gewissen. Dennoch besteht kein Anspruch auf Korrektheit und Vollständigkeit. Der Autor übernimmt daher weder Verantwortung noch haftet er für falsche Angaben und deren eventuelle Folgen.

Die Kopie dieses Buches - auch in Teilen - sowie die Vervielfältigung jeglicher Art ist ohne die schriftliche Einwilligung des Autors nicht gestattet.

Für Raphael und Vincent,

die kleinste Band der Welt!

1Vorwort

1.1Über dieses Buch

Geschafft! Der Recording-Rechner ist eingerichtet, die Peripherie ist sauber verkabelt und aus deinem Hardware-Rack lachen dich deine Outboard-Schätze an.

Die Funktionen deines Studioequipments kennst du im Schlaf, gehst bewusst mit Effekten um und weißt auch, wann diese im Send und wann im Insert zu liegen haben. Du hast sogar die grundsätzliche Arbeitsweise deiner Kompressoren verstanden - ich weiß, das war eine bittere Pille! Mehr noch: Du schreibst sogar gute Songs und beherrschst dein Instrument.

Alles traumhaft! Trotzdem kämpfst du seit langem um die restlichen 25 % Klangqualität, die dir zu einer professionellen Produktion fehlen.

Auch mir ging es lange Zeit so. Mit steigender Qualität des Equipments und des tontechnischen Verständnisses wuchs aber auch ein gewisser Frust darüber, dass meine Produktionen trotz der vielen Investitionen nicht mehr wirklich besser wurden.

Dann wurde mir klar, dass das Anhäufen von Equipment und das ambitionierte Lernen aus den gängigen Büchern und Artikeln nur die halbe Wahrheit sein konnten. Was mir trotz des vielen Wissens und der guten Technik fehlte, waren schließlich die Tricks und Methoden der Profis, die untrennbar mit deren Erfolgen verbunden sind.

Die meisten der ganz Großen hatten zudem einen ebenfalls großen Mentor, der ihnen sein Spezialwissen im Vertrauen weitergab. Wir Hobby-Produzenten genießen selten derartigen Luxus und müssen uns dieses Wissen Stück für Stück erarbeiten und erlesen. Also suchte ich fortan speziell nach den Informationen, die mich über den Tellerrand der Amateur-Theorie direkt in die Praxis der Profis schauen ließen.

Was zunächst als sauber aufgearbeitete Infosammlung für meinen Privatgebrauch gedacht war, wurde dann schließlich zu diesem Ratgeber. Er versteht sich als Nachschlagewerk und Inspirationsquelle zu Basisinformationen samt Tricks und Methoden, wie sie in dieser Konzentration und Menge wohl in keinem anderen Buch zu finden sind.

Dieser Ratgeber richtet sich gleichermaßen an den ambitionierten Homerecording-Produzenten, wie auch an den semi-professionellen Studiobetreiber - eben an alle mit Leidenschaft für eigene Produktionen in guter Qualität. Sicherlich findet aber auch der eingefleischte Profi einige interessante Informationen.

Prinzipiell sind die Tipps sowohl in der analogen als auch in der digitalen Studiotechnik anwendbar. Da heute die wenigsten mit voll analoger Technik arbeiten, ist das Buch aber eher auf die digitale Arbeitsweise ausgerichtet.

Bei diesem eBook handelt es sich um einen Auszug aus meinem Buch „Getting Pro“. In diesem Auszug konzentriere ich mich auf die Kapitel rund um die Aufnahme und Bearbeitung von Instrumenten und Gesang.

In der Komplettversion findest du weitere Informationen rund um die Ton- und Studiotechnik aus den Themenbereichen:

Akustik und Akustikoptimierungen

Signalfluss und Erdung

Arbeit mit Analysetools

Pegel und Einpegeln

Arrangement

Mikrofontechnik und Mikrofonierung

Richtiges Abhören

Die 4 Dimensionen des Mischens

Effekte und Einsatzbeispiele

Equalizing

(Multiband-)Kompression und Limiting

Panning

Gating

Time-Aligning/Phase-Aligning

Split-Editing

Mastering

Viel Spaß beim Ausprobieren – ich wünsche dir viel Spaß mit deinen Produktionen!

Andreas Mistele, im Januar 2014

2Einleitung

Damit du gleich zu Anfang mit dem in diesem Buch angestrebten Grundverständnis geimpft wirst, möchte ich dir fünf in meinen Augen und Ohren essentielle Aussagen vorstellen:

1. Musik ist Kunst und in der Kunst gibt es keine Regeln!

Sicher, es gibt sogenannte Studiostandards und im Zweifel empfiehlt es sich auch, sich erst einmal an die gängige Methode zu halten. Falls du aber die Möglichkeit hast, auch andere Verfahren zu prüfen, solltest du diese Chance unbedingt nutzen.

Zum einen kann eine Alternativtechnik zu einem sehr eigenständigen und überraschend authentischen Klang führen und zum anderen eröffnet das Ausprobieren auch neue Erkenntnisse zur gängigen Methode.

2. Presets sind böse!

Jeder Song funktioniert anders und braucht daher individuelle Einstellungen. Darum sind in diesem Ratgeber auch alle Parameterangaben als Orientierungsmarken zu sehen und nicht als Fixwerte.

3. Shit in means shit out!

Der oft gehörte Ansatz „We will fix it in the mix“ ist nicht zielführend.

Kein Effekt der Welt kann aus einem miesen Eingangssignal ein gutes Ausgangssignal zaubern. Daher solltest du beim Aufnehmen deiner Rohsignale die größte Sorgfalt walten lassen.

4. Der Ton macht die Musik!

Solltest du hier auf Produkttipps hoffen, muss ich dich leider gleich enttäuschen. Die angegebenen Methoden sind nicht an bestimmte Produkte gebunden, sondern allgemein anwendbar.

Letztlich wirst du in diesem Ratgeber lernen, dass die richtige Methode wichtiger ist als das eingesetzte Equipment an sich! Der Ton macht die Musik und nicht der Preamp oder Wandler.

Es gilt: Ein guter Song ist ein guter Song. Jedoch mit dem richtigen Einsatz des richtigen Equipments wird aus dem guten Song ein fantastischer Song! Diese Aussage ist aber nicht an spezielle Marken und Produkte gebunden.

5. Effekte sind nur Make-Up!

Ein Instrument muss schon ohne Effekte gut klingen, aber mit Effekt fantastisch! Bevor du also in die Effekttrickkiste greifst, sollten die Ursignale an sich schon perfekt sein.

3Gesang

3.1Basis

Der Gesang ist das Aushängeschild eines Songs. Daher solltest du beim Gesangsrecording und bei der Weiterbearbeitung besonders auf Qualität und Fehlervermeidung achten.

Warum ist dies bei Sprache und Gesang so außerordentlich wichtig? Ganz einfach: Wir Menschen kennen nun mal kein anderes Signal so gut wie die menschliche Artikulation. Daher reagieren wir hier besonders stark auf Fehler, seien sie tontechnischer oder auch rein tonaler Natur.

Also verwendest du beim Vocal-Recording immer das beste Mikrofon für den gewünschten Klang, die besten Effekte (vor allem den Raumeffekt) und gibst dir größte Mühe beim Editing.

Als Richtwert für ein gutes Signal kannst du dich am natürlichen Klang orientieren: Klingt das aufgenommene Signal so, als ob der Sänger in natura vor dir im Raum steht, ist es eine gelungene Aufnahme.

3.2Mikrofonierung

3.2.1Einzelaufnahmen

Gesangsaufnahmen einzelner Künstler werden normalerweise im Nahfeld gemacht und mit stark gerichteten Mikrofonen realisiert. Die klassische Charakteristik ist die Niere.

Gemäß den Tipps aus den letzten Kapiteln suchst du für die Aufnahmen einen Platz im Raum, an dem du mit keinen Flatterechos, dröhnenden Resonanzen oder Kammfiltereffekten zu kämpfen hast. Dieser Platz wird bei praktisch allen Sängern derselbe sein.

Interessanter ist die Suche nach der optimalen Ausrichtung des Mikrofons zum Sänger. Bei der Positionierungsentscheidung sind der Sänger und dessen Klangeigenschaften und natürlich die verfolgte Anwendung an sich entscheidend. Bei einer Gesangsaufnahme im Stehen brauchst du nun mal eine andere Mikrofonposition als bei einer Sprecheraufnahme im Sitzen.

Grundsätzlich solltest du bei allen Sprach- und Gesangsaufnahmen einen Poppschutz verwenden. Lediglich bei Sprachaufnahmen ohne zu erwartende Explosivlaute kannst du eventuell darauf verzichten, wenn das Mikrofon dabei oberhalb des Sprechers angebracht wird.

Um S- und Popplaute zusätzlich zu entschärfen, kannst du das Mikrofon etwas um die vertikale Achse drehen, wodurch der Luftschwall nicht mehr direkt auf die Membran auftreffen kann. Eine Drehung um 10 bis 15 ° ist ausreichend.

Ist dies immer noch nicht genug, kannst du den Bleistifttrick versuchen: Hierzu bringst du einen Bleistift mittig am Poppschutz an. Dies klappt z. B. sehr einfach mit einem Gummiband, wie im Bild. Der Bleistift spaltet den Luftschwall bevor dieser auf die Membran auftrifft. Hierdurch werden vor allem S-Laute gemindert, tiefere und somit langwelligere Frequenzen beugen sich ohne Widerstand um den Bleistift.

Bleistifttrick (Mistele)

Kommen wir nun zu den unterschiedlichen Mikrofonpositionen. Grundsätzlich kannst du drei Positionen unterscheiden:

Mikrofon auf Mundhöhe: Dies ist die klassische Position, welche zu praktisch jeder Anwendung passt. Der Klang ist sehr präsent, da er über viele Signalanteile der Artikulation verfügt und die ausgestoßenen Schallwellen direkt auf die Membran einwirken können.

Es wird zudem eine relativ homogene Mischung an Signalanteilen der körpereigenen Resonanzquellen aufgenommen. Sowohl die Kopfresonanzen als auch Brustresonanzen werden zu ähnlichen Anteilen abgebildet. Bei Sängern ohne unnatürliche Über- oder Unterbetonungen kannst du so eine sehr gute Aufnahme erzielen.

Mikrofon über Mundhöhe: Diese Position wird ebenfalls sehr häufig angewandt, da sie gegenüber der Frontalposition einige interessante Vorteile bietet. Zunächst führt ein aufgehängtes Mikrofon automatisch dazu, dass der Sänger aufrechter steht, was zu einem freien und voluminöseren Klang führen kann. Aber Vorsicht: Achte darauf, dass bei hohen Tönen nicht überstreckt wird!

Praktisch ist auch, dass Texte unter und neben dem Mikrofon platziert werden können, da der Ständer nicht im Weg ist.

Generell nehmen gute Mikrofone die Signale trotz des schrägen Aufnahmewinkels sehr detailliert auf. Der Grundklang ist aber etwas weicher und nicht ganz so präsent wie bei der Frontalaufnahme.

Durch das Ausrichten des Mikrofons über Kopf kannst du zudem tonale Verhältnisse aktiv beeinflussen. Bei einer Position auf Stirnhöhe mit auf den Mund zielender Membran kannst du beispielsweise die Überbetonungen nasaler Sänger etwas ausgleichen. Zudem werden Poppgeräusche, die sowieso immer nach unten strahlen, etwas gemindert.

Rein technisch gesehen stammt diese Positionierung von Röhrenmikrofonen: Damit die Membran nicht durch die Abwärme der Röhrentechnik beschädigt wird, hat man die Mikrofone eben kopfüber nach unten hängen lassen.

Trotz der Positionierung oberhalb des Mundes schaut das Mikrofon klassischerweise dennoch auf den Mund. Da die Luft aber kaum direkt gegen die Membran gerichtet wird, kann man unter Umständen auf den Poppschutz verzichten. Typische Anwendung hierfür wäre eine Lesung oder eine reine Sprachaufnahme.

Mikrofon unter Mundhöhe: Dies ist eher ein Spezialfall, der für besondere Klangziele eingesetzt wird. Auch hier schaut das Mikrofon grundsätzlich auf den Mund, wird aber 10 bis 15 cm unterhalb dessen angebracht. Da hierdurch sehr viele Anteile der Brustresonanzen aufgenommen werden, entsteht ein Klang mit viel Fundament. Dies sorgt vor allem bei eher dünnen Stimmen für eine ausgleichende Aufwertung. Aber auch bei Aufnahmen klassischer Gesänge kann das Spiel mit den Brustresonanzen zu tollen Ergebnissen führen.

Bei dieser Positionierung musst du unbedingt auf eine eventuell entstehende Überbetonung der Popplaute achten!

Der Abstand zwischen Mund und Mikrofon beträgt zwischen 5 und 50 cm, je nach gewünschtem Klang. Je näher der Sänger an die Membran kommt, desto intimer und präsenter wird der Klang. Dies liegt an dem bereits besprochenen Nahbesprechungseffekt. Zudem wird natürlich immer weniger Raumanteil aufgenommen.

Unerfahrenen Sängern solltest du unbedingt die Grundlagen der Mikrofondisziplin nahebringen! Hast du die optimale Mikrofonposition gefunden, muss sichergestellt sein, dass der Sänger sie nicht ständig ändert, indem er seine Position variiert. Bewährt hat sich hierbei der klassische Streifen Gaffatape auf dem Boden, der die Position der Zehen definiert!

Hast du mit Störgeräuschen wie Schmatzer, Kleidungsgeraschel oder extremen Atmern zu kämpfen, sprich den Sänger gleich drauf an! Mit etwas Mühe sind diese Störungen leicht zu vermeiden. Schmatzer kann man mit der richtigen Benetzung der Mundschleimhäute verhindern. Gegen Kleidergeraschel hilft meist, das raschelnde Stück auszuziehen oder sich einfach weniger zu bewegen.

Bei den Atmern kommt es auf den Stil an, denn bei vielen Sängern gehört dies einfach dazu! Solange das Atmen nicht lauter als der Gesang ist oder einfach nervt, kannst du damit arbeiten.

Insbesondere bei Gesangsaufnahmen läufst du Gefahr, ggf. den mitlaufenden Klick oder anderes Übersprechen mit aufzunehmen. Wird die Spur anschließend stark komprimiert, kann das aufgenommene Übersprechen unangenehm laut werden.

Zur nachträglichen Lösung dieses Problems kann man einen Trick versuchen: Du nimmst den gleichen Teil nochmals unter gleichen Bedingungen auf, jedoch ohne die eigentliche Gesangsaufnahme. Anschließend drehst du die Phase der neuen Spur und mischst sie so bei, dass sich die beiden Störsignale gegenseitig auslöschen.

Du bittest also den Sänger nochmal vor das Mikrofon und nimmst den Teil erneut auf. Dabei muss der Sänger an derselben Stelle wie zuvor stehen und darf natürlich nicht mitsingen. So habt ihr nur das Störsignal aus dem Kopfhörer auf der Aufnahme und könnt die beschriebene Technik anwenden.

Selbstverständlich ist dies alles nur Flickwerk und lohnt nur im absoluten Notfall oder beim Take deines Lebens. Schließlich hat das Ganze den faden Beigeschmack von potentiellen Phasenschweinereien!

Idealerweise investierst du in einen guten, geschlossenen Kopfhörer und verhinderst diese Probleme im Voraus! Beim Aufnehmen kannst du aber auch den Klick oder die potentiell übersprechende Spur bei den gefährdeten Stellen leiser oder ganz aus machen.

3.2.2Gruppenaufnahmen und Backing-Vocals

Bei Gruppenaufnahmen wie Chören oder Vocal-Ensembles ist es zwar manchmal möglich, jedem Sänger ein eigenes Mikrofon zur Verfügung zu stellen, sinnvoll ist es aber meist nicht. Zum einen fängst du dir schnell Phasenprobleme ein und zum anderen sollte so ein Sängerverbund idealerweise auch als Einheit abgebildet werden.

Der Chor als Summe ist das Instrument. Besteht der Chor aus mehreren Reihen, sind die Mikrofone so zu platzieren, dass nicht nur die erste Reihe abgenommen wird. Daher schauen die Mikrofone dann eher von oben über mehrere Reihen hinweg.

Um eine tonale Ausgeglichenheit zu erlangen, kannst du in einem Chor die tiefen Sänger tendenziell in die Mitte positionieren und die mittleren und hohen Lagen um sie herum platzieren. Wie wir wissen, lassen sich tiefe Töne nicht so gut orten wie höhere. Die beschriebene Anordnung kommt dieser Eigenschaft sehr entgegen und erzeugt einen Gesamtklang mit zentralem Fundament und aufgefächertem Obertonbereich, was den Stereoeffekt unterstützt.

Für ein natürliches Abbild muss ein Chor in Stereo abgenommen werden. Die Möglichkeiten und Regeln der Stereomikrofonierung haben wir bereits in einem der vorangegangenen Kapitel erörtert.

Daher folgt hier nur eine kurze Rekapitulation:

Willst du eine Aufnahme mit detaillierter Richtungsinformation, nutzt du eine Mikrofonierung zur Intensitätsstereophonie.

Für einen breiten, aber etwas verschwommenen Klang nutzt du Techniken der Laufzeitstereophonie.

Ist eine besonders dicke Klangfülle gefragt, ist ein Laufzeitpaar aus zwei Kugeln interessant.

Bei der Aufnahme von Chören musst du stets die akustische Täuschung bei der Umwandlung des Klangkörpers in ein Stereosignal beachten. Die Personen, die am nächsten zu den Mikrofonen stehen, werden immer am lautesten und deutlichsten abgebildet. Das heißt: Ein auf einer geraden Linie aufgestellter Chor wird mit einem Stereomikrofon oder einer XY- bzw. ORTF-Aufstellung immer kreisförmig abgebildet. Bei einer A/B-Aufstellung wird der gerade stehende Chor wellenförmig verzerrt.

Um ein homogenes Klangbild zu erhalten, musst du also die Aufstellung des Chors immer mit der Position der Mikrofone abgleichen. Bei einem Stereomikrofon in der Mitte muss der Chor kreisförmig um das Mikrofon stehen. Bei A/B-Mikrofonierung muss der Chor wellenförmig in zwei sich überlagernden Kreisen aufgestellt werden.

Diese Arbeitsweise gilt natürlich nicht nur speziell für Chöre. Ebenso bei Big-Bands, Orchestern oder anderen breiten Klangkörpern solltest du diese Denkweise im Hinterkopf behalten.

Akustische Täuschung bei breiten Objekten (Mistele)

Natürlich sind nicht nur Chöre oder Ensembles Gruppenaufnahmen, sondern auch einfache Backing-Vocals. Auch diese kann man als verschiedene Einzelspuren anlegen, bei unterschiedlichen Sängern kann es aber für das Feeling positiv sein, mehrere Sänger gleichzeitig mit einem Mikrofon aufzunehmen. Die verschiedenen Stimmen ergänzen sich auf natürliche Weise und der Gruppeneffekt beim Einsingen befreit und führt zu einem satten Klang. Üblicherweise nimmst du hierfür zwei bis vier Monospuren auf, die dann im Panorama verteilt werden.

Mit dieser Technik und beispielsweise drei Sängern kannst du sehr schnell einen schicken Chor erzeugen, der mit 12 Stimmen auf verschiedenen Panoramapositionen schon recht mächtig klingt!

Bei der Aufnahme von Backings hast du häufig mit einem „Konsonantengewitter“ zu kämpfen. Dies entsteht, wenn die Sänger und die unterschiedlichen Spuren zueinander nicht synchron genug sind. Über eine Phrase hinweg fällt dies nicht stark auf und kann sogar gewünscht sein. Problematisch ist es aber immer am Ende eines Takes.

Wenn hier das finale „S“ oder ein „T“ zu unterschiedlichen Zeitpunkten und zusätzlich aus verschiedenen Panoramarichtungen intoniert wird, ist das irritierend und einfach nicht schön!

Was tun? Das Beste ist natürlich: Üben! Alternativ können die Sänger die kritischen Konsonanten einfach abschwächen oder gar weglassen. Besonders dann, wenn die Backings mit gleichem Text unter dem Hauptgesang liegen, fällt das Weglassen einiger Backingkonsonanten am Ende einer Phrase absolut nicht auf und hält den Track sauber.

Ein guter Leadsänger ist übrigens meist kein guter Backgroundsänger! Es ist für viele recht schwer, sich beim Singen in ein Backinggefüge einzugliedern. Dies können meist nur sehr erfahrene Sänger, die eine gute Disziplin und eine reflektierte Sicht über ihre Kunst haben. Probieren kann man es natürlich immer!

3.3Doppeln

Mit dem Doppeln von Gesangsspuren schaffst du eine Dichte und Präsenz in der Stimme, die insbesondere bei etwas schwächeren Sängern von Vorteil sein kann. Aber auch als reiner Effekt klingt ein gedoppelter Part sehr interessant und verleiht dem Teil eine natürliche Schwebung, die der eines Chorus' ähnelt, aber etwas organischer klingt.

Für eine saubere Doppelung muss der Sänger konzentriert sein und sein Handwerk verstehen. Es ist in der Tat nicht leicht, eine Zeile mehrfach annähernd gleich zu intonieren und sogar das Vibrato oder das Brechen der Stimme zu reproduzieren. Daher sollte der Sänger, wenn es zur Aufnahme kommt, immer genau wissen, wie er die zu doppelnde Phrase singen wird und dies auch üben.

Je mehr gedoppelte Spuren zusammenkommen, desto dicker klingt der Teil. Je dicker der Klang wird, desto schwammiger wird er allerdings auch. Üblich sind daher zwei Dopplungen, die im Panorama etwas links und rechts neben der Hauptstimme gemischt werden.

Grundsätzlich werden die Doppelspuren in den Hintergrund gemischt, sie sind schließlich keine zweiten Stimmen! Wie bei vielen Effekten sind sie genau dann richtig dimensioniert, wenn man erst beim Abschalten merkt, dass etwas fehlt.

Besonders interessant können verschiedene Doppelspuren sein, die zwar gleich gesungen, aber mit einem anderen Abstand zum Mikrofon eingefangen werden. Hierdurch schaffst du einen natürlichen und sehr organischen Hintergrundklang für mehr Abstand von der Hauptspur. Diese Technik eignet sich natürlich insbesondere für die Aufnahme von Backing-Vocals, wird aber auch für geschmeidige Lead-Vocals eingesetzt.

Eine weitere Möglichkeit, einen dichteren Klang zu erhalten, ist die Verwendung einer anderen Mikrofon/Preamp-Kombination für die Dopplungen. Meist erzeugt die Abwechslung eine tonale Ausgeglichenheit, wodurch der Gesamtklang dichter und größer erscheint.

3.4Monitoring

Beim Gesangsmonitoring ist das Monitoringwerkzeug – also der Kopfhörer – sehr nahe am Mikrofon. Daher solltest du unbedingt einen geschlossenen Kopfhörer verwenden. Ansonsten läufst du Gefahr, Übersprecher aus dem Playback oder den Klicktrack einzufangen.

Klassischerweise wird der Kopfhörer natürlich mit Bügel nach oben getragen. Nach meiner Erfahrung kann es aber sehr hilfreich sein, wenn bei der Aufnahme ein Ohr offen bleibt, der Kopfhörer also nur einseitig getragen wird. Dadurch hat der Sänger das Playback und seinen natürlichen Gesangsklang im Raum gleichzeitig zur Verfügung. Auf diese Weise fühlt sich der Sänger nicht so sehr von sich und seinem Eigenklang abgetrennt und kann natürlicher singen. Diese Technik hilft zudem bei Intonationsproblemen oder wenn es darum geht, sehr sauber zu singen.

Der technische Vorteil liegt darin, dass auf diese Weise auch kleine Latenzen überdeckt werden können, falls dein Rechner bei den Gesangsaufnahmen schon an seinem Limit kratzt! Falls es dadurch zu Übersprechungsproblemen durch die offene Ohrmuschel kommt, drehst du den nicht abgehörten Kanal einfach weg.

Grundsätzlich ist es für den Sänger sehr komfortabel, wenn er über die Lautstärke in seinem Kopfhörer entscheiden kann. Daher hast du idealerweise einen Kopfhörerverstärker beim Sänger und nicht fix im Rack eingebaut!

Wenn du das Gefühl hast, der Sänger könnte noch mehr Kraft in seine Performance legen, kannst du probieren, das Gesangsmonitoring etwas leiser in Relation zum Instrumentalplayback zu machen. So muss er lauter singen, um sich genauso gut zu hören. Dasselbe funktioniert auch umgekehrt: Wenn er softer singen soll, mach ihn lauter im Monitoring-Mix. Dann kann er soft singen und hört sich trotzdem perfekt.

In manchen Konstellationen hört sich ein Sänger besser, wenn du bei der Gesangsspur die Phase drehst. Also nicht erst beim Mischen, sondern schon bei der Aufnahme! Obwohl die Lautstärke nicht verändert wird, kann das Drehen der Phase zu einer deutlichen Steigerung der Durchsetzungskraft führen. Dies kannst du dir natürlich auch im späteren Mix zu Nutze machen!

Gerne diskutiert ist die Frage, ob man mit oder ohne Effekte aufnehmen soll. Gemeint sind nicht die Effekte, die dann fest in die Spur kommen, sondern Effektsignale, die eigentlich beim Editing beigemischt werden.

Prinzipiell ist dagegen nichts einzuwenden. Wichtig ist aber, dass du mit den Effekten dem Sänger nicht die Arbeit abnimmst! Die Effekte sollten also das Signal nicht sofort aufwerten, sondern eher die Stimmung unterstützen, damit der Sänger sich besser im Stück entfalten kann.

Auf jeden Fall solltest du langwierige Effektparametrierungen vermeiden, da diese den Sänger langweilen und den Fluss der Aufnahme unterbrechen! Zudem sollte kein Effektbrei auf dem Monitoring liegen, da sich der Sänger dann nicht mehr sauber hören kann.

Manche Sänger tun sich leichter, wenn sie sich immer wieder an einer Melodie orientieren können. Daher ist es praktisch, die Gesangsmelodie bereits instrumental im Mix zu haben, um sie nach Bedarf einspielen zu können. Außerdem lässt sich mit Instrumental-Melodien extrem stimmschonend nach Zweitstimmen suchen!

3.5Editing

Beim Gesang kann es leicht zu Nebengeräuschen kommen. Die typischen Problemfelder sind Atmungs- und diverse Schmatzgeräusche. Logischerweise achtest du schon bei der Aufnahme darauf, dass störende Geräusche gar nicht erst auf die Spur kommen, aber ganz vermeiden lässt es sich nie.

Im Gegensatz zu den Schmatzern solltest du Atmer nicht einfach wegschneiden. Sie gehören zum „Instrument“ Gesang dazu, besonders bei den Lead-Vocals. Störende Atmer werden besser durch Automation gebändigt oder ausgeschnitten und für sich alleine leiser gemacht. Wenn dies alles nichts hilft, kannst du probieren, sie durch einen passenden Atmer von anderer Stelle zu ersetzen. Mittels Digitaltechnik ist dies ja kein Problem.

Bei Dopplungen in den Lead-Vocals oder bei den Backings kannst du die störenden Atmer der untergeordneten Spuren jedoch einfach rauslöschen. Im Stereopan verteilte und asynchrone Atmer gehen gar nicht! Gleiches gilt für irritierende Konsonanten auf den Hintergrundspuren: Einfach abschwächen oder abschneiden!

Hochfrequente Störgeräusche kannst du mittels De-Essing mindern. Genaue Informationen hierzu findest du im De-Essing-Kapitel.

Je nach Stil musst du den Gesang mehr oder weniger stark komprimieren. Je dichter eine Produktion ist, desto mehr Kompression wird nötig werden. Eine Ratio um 4:1 mit einer mittellangen Attack und Release sind der typische Startpunkt. Mit eher langen Zeitparametern verhinderst du ein klangentstellendes ruckartiges Eingreifen der Kompression und das Entstehen von Pumpen. Pegelreduktionen bis zu 10 dB sind beim Gesang keine Seltenheit.

Auf Grund ihrer musikalischen Kennlinie werden Optokompressoren besonders gerne zur Gesangskompression verwendet.

Hast du eine gute Aufnahme mit einem zur Stimme des Sängers passenden Mikrofon im Kasten, ist beim Gesang überraschend wenig mit dem Equalizer zu verbiegen. Wenn du mit keinen unschönen Resonanzen zu kämpfen hast, genügt in vielen Fällen ein einfacher Low-Cut, um tieffrequente Nebengeräusche rauszufiltern.

Besonders bei den Lead-Vocals sind deren Präsenz wichtig für die Durchsetzungskraft innerhalb eines komplexen Klanggefüges. Für den typischen Höhenglanz moderner Produktionen nutzt du dann noch einen leichten High-Shelf eines Edel-Equalizers.

Um Backings von den Lead-Vocals abzugrenzen, kannst du einen höheren Low-Cut einsetzen. Durch Absenken des Bereichs um 4 bis 6 kHz raubst du den Backings zudem Präsenz, was sie hinter die Hauptstimme stellt.

Für den Gesang solltest du wie bereits beschrieben den besten Raumeffekt deines Sortiments einsetzen. Vor allem gute Plate-Halls sind gern gehörte Gesangsveredler!

Willst du dem Gesang zwar einen hörbaren Nachklang verpassen, verfolgst aber nicht das Ziel eines realistisches Raumeindrucks, kannst du statt eines Raums auch ein Delay einsetzen. Eine Viertel- oder Achtelverzögerung mit einer Wiederholung im Songtempo macht das Signal dicker, ohne zu matschen.

In vielen Fällen lohnt sich auch die Kombination: Beispielsweise ein kurzer heller Plate-Hall zum Anfetten und ein Vierteldelay für den Nachklang.

Für die Freunde des Rock'n'Rolls ist natürlich auch ein herrlich schepperndes Slapback-Echo eine Option.

Für etwas breitere Vocals empfiehlt sich ein minimaler Chorus. Dieser wird mal wieder so fein eingestellt, dass er nicht deutlich rauszuhören ist, es aber auffällt, wenn man ihn ausschaltet. So kann sich ein sanfter Doublingeffekt einstellen, der der Stimme einen edlen Touch verpasst. Für moderne Popgeschichten inzwischen fast ein Muss!

Hinsichtlich des Panoramas liegen Lead-Vocals idealerweise in der Mixmitte. Eigentlich logisch, da das Hauptelement ins Zentrum gehört. An anderer Stelle habe ich ja schon beschrieben, dass es ratsam ist, den gesamten Mix um die Hauptstimme herum zu bauen.

Zweitstimmen ordnest du etwas daneben an. Backingchöre kannst du natürlich auch breit um die Hauptstimme herum im Panorama verteilen. Es muss dir aber klar sein, dass extrem breite Backings nie natürlich im Sinne einer realistischen Tiefenstaffelung klingen werden. Dies ist aber auch nicht immer gewünscht, ein überbreiter Chor kann auch ein tolles Stilmittel sein.

Eckdaten zum Equalizing von Gesang:

Frequenz

Eigenschaft

Bearbeitung bei Bedarf

0 bis 80 Hz

Keine tonale Relevanz

Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf

80 bis 160 Hz

Grundtöne bei männlichem Gesang

Breitbandig anheben

150 bis 250 Hz

Grundtöne bei weiblichem Gesang

Breitbandig anheben

250 Hz

Bauch

Breitbandig anheben für mehr Druck in der Stimme

4 bis 6 kHz

Präsenz und Konsonanten

Mittelbreit anheben für mehr Sprachverständlichkeit und Durchsetzungskraft

10 bis 11 kHz

Atemgeräusche

Mittelbreit anheben für intimeren Klang

Ab 10 kHz

Höhenband

Mittels High-Shelf leicht anheben für mehr Höhenglanz

3.6Effekt-Vocals

3.6.1Telefonstimme

Der typische Telefonsound entsteht durch einen Bandpass und eine gewollte allgemeine Signalverschlechterung. Mit dem Bandpass beschneidest du die Signalanteile auf ein Frequenzband zwischen 800 und 2000 Hz. Den Bereich der Telefonmitten um die 1,400 kHz kannst du sogar zusätzlich breitbandig etwas anheben. Die Signalverschlechterung erledigst du dann mit einem LoFi-Effekt wie einem Bitcrusher.

Am besten ist aber immer noch das Original: Wenn du den Klang einer Telefonmuschel in einem ruhigen Raum mit einem Kondensatormikrofon aufnimmst, erreichst du immer die besten Resultate!

3.6.2Verzerrte Stimme

Um eine Stimme zu verzerren, ist der einfachste Weg, sie durch einen Gitarrenamp mit dementsprechender Drive-Einstellung zu schicken. Dies kann mittels Softwareamps, aber auch per Reamping durch einen echten Amp erfolgen.

Willst du eine dynamische Verzerrung haben, schickst du die Stimme direkt in den Amp. Soll die Zerre permanent und deutlich sein, musst du die Stimme vor dem Amp stark komprimieren. In jedem Fall musst du die Stimme nach der Verzerrung per Equalizer anpassen, damit sie sich sauber in den Mix einfügt.

Eine besondere Form der angezerrten Stimme ist der Megafonsound. Um den zu erreichen, machst du vor der Verzerrung einen Bandpass (ca. 800 bis 2000 Hz) auf die Stimme, sodass ein telefonartiger Sound entsteht. Dem finalen Signal fügst du dann noch ein leises und kurzes Delay mit ca. 100 ms Verzögerung und einer Wiederholung bei.

3.6.3Narrativ präsente Stimmen

Eine sehr präsente, aber dennoch lebendige Stimme erhältst du durch Parallelkompression. Hierdurch schaffst du ein dichtes Fundament der Stimme, wodurch sich eine angenehme Sattheit einstellt. Das parallele, nicht komprimierte Signal liefert dabei weiterhin die Transienten, die für die Sprachverständlichkeit wichtig sind.

Mehr über diese Technik kannst du im Kapitel zu den Kompressionstechniken lesen.

3.6.4Vokoder-Stimme

Mit einem Vokodereffekt kannst du ein Instrument oder eine Klangfarbe „sprechen“ lassen. Um den Vokoder mit einem idealen Signal zu speisen, solltest du die Urstimme etwas vorbereiten:

Low-Cut hoch bis ca. 200 Hz

Starke Kompression mit mittellanger Attack, um die Konsonanten nicht zu unterdrücken

Noisegate, damit der Vokoder nicht durch Rauschen und Nebengeräusche getriggert wird

Mit dem so vorbereiteten Signal gehst du nun in deinen Hardwarevokoder oder in die entsprechende Software.

3.6.5Atmo-Stimmen

Um einen Song abwechslungsreich zu halten, ist das zeitweise Einwerfen von Atmo-Stimmen ein sehr gutes Mittel. Besonders interessant sind dabei Stimmen, die stark verfremdet bzw. aus dem Hintergrund kommen, etwa Shouts oder Flüsterstimmen.

Hier sind deiner Phantasie wie immer keine Grenzen gesetzt. Allen Atmos gemein ist aber die Notwendigkeit des starken Komprimierens, da sie sonst im Klangkontext verschwinden und nicht wahrgenommen werden könnten.

Als zusätzliche Klangvariante kannst du die Atmo-Stimmen auch mit einem Stereo-Expander verbreitern. Hier können auch irrwitzige Maximalparameter eingesetzt werden, da eine starke Verfremdung für besondere Spannung sorgen kann und das Resultat nicht monokompatibel sein muss.

3.6.6Intime Vocals

Willst du eine sehr intime Stimme erzeugen, nimmst du eine Dopplung der Spur nur mit Flüstern des Gesangs auf und mischst diese Dopplung leise bei. Auch hier ist es sinnvoll, das Flüstern stark zu komprimieren.

3.6.7Geisterstimmen

Effekte dieser Art kennt man aus vielen Filmen. Sie können durch ein verhalltes Rückwärtsecho realisiert werden, durch welches Teile einer Phrase schon vorher zu hören sind. Die Phrase klingt dann so als käme sie aus der Ferne auf den Hörer zu.

Besonders im Digitalstudio ist dies sehr einfach zu gestalten. Du drehst den betreffenden Gesangspart zunächst um, sodass er rückwärts läuft. Auf das umgekehrte Signal legst du nun ein einfaches Delay, das du zusätzlich verhallst.

Das entstehende Effektsignal nimmst du nun auf. Wichtig hierbei ist, dass du im Prefader-Modus bei vollständig geschlossenem Kanalfader arbeitest, damit das Ursignal nicht auf dem Effekt zu hören ist!

Das Effektsignal wird abschließend wiederum umgedreht und synchron zum Ursignal eingefügt.

Natürlich kannst du auch mit der Technik spielen:

Delay vor Hall

Hall vor Delay

Hall und Delay parallel

Hall mit dickem Chorus verwaschen

Achtung: Willst du das Einsetzen des Effekts automatisieren, solltest du dies schon bei der Arbeit mit der Rückwärtsspur tun! Den entstehenden Rückwärtshall einfach an und aus zu machen, sorgt nur für vermehrte Editierarbeit durch das Setzen vieler Fades. Zudem sind in der Hallspur vielleicht auch Phrasen enthalten, die du nicht verhallt haben willst, die aber in das erwünschte Nutzsignal anderer Phrasen übersprechen.

3.7Gesangstechnik

Es wäre vermessen, zu behaupten, man könne in nur einem Kapitel die Grundlagen der Gesangstechnik umfassend beschreiben und vermitteln. Dennoch möchte ich dir ein paar Tipps geben, die dir für den eigenen Gesang und bei der Betreuung von Sängern in deinem Studio hilfreich sein können.

Um weiter in das Thema Gesang einzusteigen, empfehle ich dir auf jeden Fall die Buchung einiger Gesangsstunden bei einem guten Lehrer.

3.7.1Körperhaltung und Bewegung

Genau so, wie bei einer Gitarre der Klang nicht nur in den Saiten entsteht, wird der Gesangston auch nicht nur an den Stimmbändern erzeugt. Er entsteht im ganzen Körper: Bauch, Hals und Kopf!

Um dieses Potential auszuschöpfen, muss dem Ton die Möglichkeit gegeben werden, sich im ganzen Körper zu entfalten. Dies schaffst du durch eine leicht nach vorne gebeugte Körperhaltung. So bilden Lungen, Luftröhre, Hals und Mund eine Art Röhre, in welcher der Ton optimal schwingen kann.

Singen ist anstrengend und bedarf großer Muskelkraft sowohl beim Atmen als auch beim Formen des Klangs an sich. Die Bauch-, Hals- und Gesichtsmuskulatur ist hierbei stark gefordert. Um sich immer wieder zu entspannen, läuft man am besten etwas hin und her. Nichts anderes machen die Profis auf der Bühne, sie binden dies nur unauffällig in die Show ein!

Um den Gesangsapparat an sich zu entspannen, gibt es zwei einfache Tricks: Schlucken und tief Einatmen. Beim Schlucken werden zum einen die Stimmbänder benetzt, zum anderen dehnt und entspannt die Schluckbewegung die Muskeln. Dabei sind mehrere kleine Schlucke effektiver als wenige große!

Auch das tiefe Einatmen führt zu einer entspannenden Dehnung des Gesangsapparats, da der Kehlkopf dabei mit der Luftröhre nach unten Richtung Zwerchfell gezogen wird.

Um frei singen zu können, sollte man zuvor nicht zu viel essen. Ein voller Bauch behindert die Atmung und davon abgesehen verbraucht die Verdauung sehr viel Energie, die dann in der Performance fehlt!

3.7.2Luft - der Treibstoff des Sängers

Was für den Tourbus der Sprit, ist für den Sänger die Luft, die er zur Verfügung hat. Die Atmung entscheidet schon vor der Artikulation über die Qualität des Tons und des Ausdrucks.

Damit ein Sänger entspannt, aber dennoch laut und kraftvoll singen kann, benötigt er Kontrolle über seine Atmung. Insbesondere lange und hohe Töne sind nur mittels richtiger Atemtechnik sauber und reproduzierbar zu erzeugen.

Beim Singen benutzt man in erster Linie die sogenannte Bauchatmung: man zieht das Zwerchfell weit nach unten und atmet bis tief in den Bauch. Ein Hinweis für die selbstverliebten Sänger: Ja, der Bauch wird dabei sichtbar größer!

Auf diese Weise kommt sehr viel Luft in die Lunge, in welcher dadurch ein leichter Überdruck entsteht. Dies erspart dem Sänger viel Kraftaufwand bei der Performance. Anstatt die Luft aktiv mit Kraft aus der Lunge pressen zu müssen, lässt er sie nun kontrolliert ausströmen. Die Menge und Geschwindigkeit an ausströmender Luft wird dabei mit der Geschwindigkeit, in welcher das Zwerchfell angehoben wird, gesteuert.

Diese Atemtechnik führt zu einer allgemeinen Entlastung des Gesangsapparats. Der Sänger muss sich weniger anstrengen und wird nicht so schnell heiser. Zudem klingen die Töne satt und rund, anstatt gepresst.

3.7.3Einsingen

Genauso wie sich ein Instrumentalist vor einer Aufnahme oder einem Konzert warm spielen wird, sollte es auch ein Sänger tun. Sauber eingesungen kann der Sänger länger gute Leistungen erzielen und es klingt einfach besser. Manche Melodien und insbesondere hohe Töne sind zudem ausschließlich warmgesungen reproduzierbar zu schaffen. Vor allem bei einer Aufnahmesituation, in welcher derselbe Teil öfter hintereinander gesungen werden muss, ist diese Vorbereitung also unerlässlich.

Wird ein Sänger schnell heiser oder klagt über Schmerzen beim Singen, macht er etwas falsch oder ist schlichtweg krank. Im Falle einer Erkältung solltest du den Mut haben, die Aufnahme zu vertagen. Das Ergebnis wäre nicht optimal und du riskierst eine bleibende Schädigung des Gesangsapparates!

Ein Vorschlag für eine Reihenfolge beim Einsingen:

Entspannen der Atmung:

Im Stehen oder aufrecht sitzend tief durchatmen oder übertrieben gähnen. Beim Einatmen ist es ideal, wenn es sogar zur sogenannten Rückenatmung kommt. Damit ist gemeint, dass die Bauchatmung so weit vollzogen wird, dass sich der Rumpf sogar seitlich und zum Rücken hin spürbar dehnt.

Das Einatmen erfolgt durch die Nase und das Ausatmen durch den Mund.

Entspannen des Körpers:

Um den Körper zu lockern, wird er ausgiebig gestreckt. Wichtig ist dabei vor allem der Oberkörper. Zur Lockerung der Rücken- und Bauchmuskulatur eignet sich vor allem das Strecken in die Vertikale, wobei beide Arme ausgestreckt immer weiter in die Höhe gereckt werden.

Um den Körper als Ganzes zu lockern, kann man sich in der Hüfte abgewinkelt vorn überwerfen, um sich dann Wirbel für Wirbel wieder aufzurichten. Beim Überwerfen kann man prustend durch die halb geschlossenen Lippen ausatmen, wodurch sich automatisch Lippen und Mund lockern. Sieht komisch aus, bringt aber viel!

Zwerchfellübung für kontrolliertes Ausatmen:

Langsam und tief durch die Nase einatmen, um die Luft dann kontrolliert und sehr langsam durch den Mund wieder auszuatmen. Beim Ausatmen formt man ein „F“ oder ein „S“, wodurch das Ausströmen der Luft zusätzlich gebremst wird. Diese Übung ist ideal zur Verbesserung der Kontrolle über das Zwerchfell. Außerdem entspannt sie und kann für ein allgemeines Wohlbefinden sorgen.

Summen auf der eigenen Lage:

Um die Stimmbänder anzuwärmen, summt man ganz entspannt einen gleichbleibenden Ton in der eigenen Lage. Dies ist der Ton der automatisch entsteht, wenn du ohne Anstrengung anfängst, zu summen. Gegen Ende der Übung kann man den Ton noch hinsichtlich Lautstärke und Vibrato variieren.

„M“ durchkauen:

Hierbei wird das gesummte „M“ durch Variationen von Zungen- und Kieferpositionen in die unterschiedlichen Resonanzbereiche des Kopfes geleitet. Neben der Lockerung dient diese Übung auch dem Ausloten der tonalen Möglichkeiten durch die Resonanzkörper.

Summen von Melodien:

Nun wird das Summen auf verschiedene Töne ausgeweitet. Idealerweise summt man abwechselnd einfache Melodien oder bewegt den Summton zwischen den beiden Tongrenzen des Stimmvolumens hin und her.

Beim Summen von hoch nach tief und umgekehrt, sollte versucht werden, den Punkt des Umschlagens der Stimme sanft zu übergehen. Mit etwas Übung und guter Kontrolle über den Stimmapparat sollte dies für einen Sänger kein Problem darstellen. Diese Übung ist letztlich ein guter Test für dich, um herauszufinden, wie gut der Sänger ist!

Vokale singen:

Nachdem der Gesangsapparat an sich warm ist, gilt es durch bewusstes Ansingen aller Vokale die unterschiedlichen Mund- und Kehlkopfstellungen durchzuspielen. Dies ist wichtig, um die Gesichts- und Zungenmuskulatur zu lockern und aufzuwärmen.

Also werden alle Vokale nacheinander so angesungen, dass ihre maximale Resonanz und Lautheit ohne zu Pressen erzeugt wird.

Zwerchfellübung für schnelle Impulse:

Durch das kurze und schnelle Ausstoßen von Explosivlauten wie „P“, „T“, „F“ oder „K“ wird das Zwerchfell final auf die kommenden Strapazen vorbereitet. Kräftige und richtig vorbereitete Zwerchfellimpulse auf den Punkt sind enorm wichtig für den Rhythmus im Gesang, aber auch für das Singen von hohen Tönen.

Den aufzunehmenden Song durchsingen – immer mit Aufnahme, denn manchmal ist der erste Take der Beste!

Die Übungen 5 bis 8 können auch in anderer Reihenfolge ausgeführt werden, sollten aber erst nach den vorangegangenen grundlegenden Entspannungsübungen erfolgen.

3.7.4Keine Angst vor hohen Tönen

Selbst erfahrene Sänger haben manchmal eine Angstblockade gegenüber hohen Tönen. Auch wenn sie wissen, dass ein Ton noch zu ihrem normalen Stimmumfang gehört, kommt es vor, dass der Ton aus Angst mangelhaft angesungen wird und daher erst recht schlecht klingt. Egal, ob du selbst singst oder Kunden im Studio hast, du wirst diese Situation immer wieder erleben.

Diese unnötige Furcht zu überwinden, ist die Aufgabe eines jeden Sängers. Was mir meist bei diesem Problem hilft, sind die folgenden zwei Herangehensweisen:

Ein hoher Ton ist nicht unbedingt schwerer zu singen als ein mittlerer, er erfordert lediglich mehr Vorbereitung. Damit er funktioniert, brauchst du mehr kontrollierten Druck für den Ansatz. Ist der Ton dann da, musst du die Spannung nur noch halten und schon schwingt er von alleine.

Dies schaffst du, indem du den Ton gedanklich vorbereitest und ihn dann gezielt heraus schnellen lässt. Was dabei genau von statten gehen soll, ist etwas schwer zu beschreiben. Es ist so ähnlich, wie wenn du kurz innehalten würdest, bevor du weitersingst. Das Ziel ist letztlich, dass dein Gesangsapparat für den Ton vorbereitet ist und du gleichzeitig den nötigen Vordruck an Luft für den Ansatz zur Verfügung hast.

Man ist beim Singen von hohen Tönen immer geneigt, den Hals zu strecken. Genauso wie man bei tiefen Tönen automatisch den Kopf senkt. Letztlich ist das Strecken des Halses und damit der Hals- und Kehlkopfmuskulatur aber nicht zielführend. Durch das Dehnen des Gesangsapparates wird dessen Aktionsradius eingeschränkt und es wird noch anstrengender, einen vermeintlich schweren Ton zu formen.

Beim Singen von hohen Tönen solltest du also physisch und auch in der Vorstellung etwas nach unten singen. Du wirst sehen, dass es sich anfangs etwas komisch anfühlt, aber letztlich sind die Töne auf diese Weise in der Tat leichter zu singen!

4Gitarre und Bass

4.1Grundlegendes zu Saiten

Auch wenn es manche nicht wahrhaben wollen: Saiten unterliegen einem starken Alterungsprozess. Für eine Aufnahme mit gutem Klang sind neue Saiten daher extrem wichtig! Es gilt aber auch hier: Was du nicht aufgenommen hast, kannst du nicht bearbeiten und wenn deine Saiten dumpf vor sich hin mumpfen, wirst du auch mit einem Mörderequalizer keinen präsenten Klang hinzaubern können!

Die dicken Saiten für Bässe sind hier zwar deutlich langlebiger als Gitarrensaiten, spätestens zu einem Aufnahmetermin lohnt es sich aber, auch hier zu tauschen.

Ein kompletter, frischer Satz Saiten ist also Pflicht. Das Tauschen einzelner Saiten ist sowieso eine Unart. Wenn dir immer die gleiche Saite reißt, stimmt etwas an der Technik rund um diese Saite nicht, was man sicher reparieren kann.

Für die Aufnahme sollte der neue Satz etwas eingespielt sein, sonst hast du Ärger mit den anfänglich üblichen Verstimmungen. Dies kannst du mindern, indem du die Saiten spätestens bis zum Abend vor der ersten Aufnahme aufziehst und einspielst. So hat das Material noch etwas Zeit sich zu beruhigen. Basssaiten können ruhig ein paar Tage länger eingespielt werden.

Metallsaiten, die zunächst für eine kurze Zeit einen Halbton höher als normal gestimmt wurden, halten anschließend ihre Normstimmung schneller. Bei den Nylonsaiten einer klassischen Gitarre sollte diese Methode nur kurzzeitig angewandt werden, da diese stärker unter dieser Zusatzbelastung leiden.

Um die Klangqualität der initial aufgezogenen Saiten möglichst lange zu erhalten, pflegst du diese:

Nach dem Spielen mit einem Tuch abwischen.

Saiten mit Alkohol reinigen. Vorsicht mit dem Griffbrett!

Spezielle Saitenpflegemittel anwenden.

Allen Saiteninstrumenten gemein ist der Einfluss der Saitendicke auf den Klang. Willst du einen eher feinen und präsenten Klang, setzt du auf dünne Seiten. Für mehr Druck und Fundament ziehst du dickere Saiten auf.

Ebenfalls Grundvoraussetzung für brauchbare Ergebnisse ist die Bundreinheit des Instruments, oder eigentlich die Oktavreinheit. Die Bundreinheit beschreibt schließlich das korrekte Verhältnis der Bundabstände, wodurch die korrekte Tonhöhe beim Greifen in unterschiedlichen Lagen sichergestellt wird. Diese kannst du aber bei einem fertigen Instrument nicht mehr ändern, die Oktavreinheit hingegen schon.

Um die Oktavreinheit zu prüfen, spielst du jede Seite im 12. Bund einmal normal und einmal als Flageolett-Ton an. Ist das Instrument oktavrein, sind beide Töne exakt gleich.

Was passiert hierbei eigentlich? Mit jedem Bund der Saiteninstrumente wird der Ton um einen Halbton erhöht. Nach zwölf Halbtönen ist dann die Oktave erreicht. Eine Oktavierung entspricht immer der Verdopplung der Frequenz bzw. bei Saiten einer Halbierung der Saitenlänge. Beim normalen Spiel der Saite im 12. Bund wird also die brückenseitige Hälfte der halbierten Saite angespielt. Mit dem Flageolett-Spiel wiederum die headstockseitige Hälfte. Sind beide Töne gleich, halbiert der 12. Bund die Saite korrekt.

Um die Oktavreinheit ggf. zu justieren, verkürzt bzw. verlängerst du die Saite mit Hilfe der Saitenreiter an der Brücke. Ist der Flageolett-Ton höher als der normal geschlagene, musst du die Saitenlänge insgesamt verkürzen und vice versa.

Bei akustischen bzw. klassischen Instrumenten gibt es diese Einstellmöglichkeit meist nicht. Hier kannst du lediglich minimale Optimierungen durch Veränderung der Halsneigung oder durch Nutzen von Saiten anderer Dicke erzielen.

Noch ein paar Worte zum Stimmen der Saiten. Üblicherweise stimmst du dabei ja die offen geschlagenen Saiten auf die Grundstimmung des Instruments. Dies ist die normale Praxis.

Insbesondere bei evtl. nicht ganz bundreinen Instrumenten kann es allerdings passieren, dass bei dieser Methode gegriffene Saiten zu hoch klingen und somit die Akkorde verstimmt sind.

Der Hintergrund ist einfache Physik: Je weiter du dich beim Greifen vom Sattel entfernst und dich dem Korpus näherst, desto höher wird normalerweise die Saitenlage. Dadurch wird eine Saite beim Runterdrücken in einen sattelentfernten Bund stärker unter Spannung versetzt als bei sattelnahen Bünden. Das Ergebnis sind dann leichte Verstimmungen, die sich bei dünnen Saiten stärker auswirken als bei dicken.

Bei E-Gitarren kannst du dem Dilemma ggf. etwas mittels Einstellung der Saitenreiter entgegen wirken, bei anderen Saiteninstrumenten versucht man dem Problem meist mit möglichst tief ausgeschnittenen Sätteln Herr zu werden. Aber auch bei diesen Techniken bleibt eine kleine Restverstimmung und so ist eine sauber gestimmte Gitarre immer ein Kompromiss aus Hören und Messen.

Es gibt aber eine einfache Möglichkeit, dem Dilemma ohne technischen Schnickschnack entgegen zu wirken: Statt offen geschlagener Saiten stimmst du einfach gegriffene Töne, beispielsweise im dritten oder vierten Bund. Hierzu brauchst du allerdings ein chromatisches Stimmgerät.

Alternativ kannst du auch die Basisakkorde des Titels greifen und die Saiten so stimmen, dass diese Akkorde möglichst sauber klingen.

Mit diesen Methoden schaffst du meist eine songdienlichere und sauberere Stimmung für den Titel.

Im Laufe der Recordingsession überprüfst du die Stimmung natürlich regelmäßig. Es wäre extrem schade, wenn ein an sich perfekter Take wegen langsam eintretender Verstimmungen im Papierkorb landen müsste.

4.2Erdung und Schirmung

Hinsichtlich Störgeräuschen verdienen die Instrumente mit elektrischer Signalführung besondere Beachtung. Dies gilt also für alle Arten von E-Gitarren, E-Bässen, aber auch für halbakustische Gitarren oder andere Sonderbauformen. Eben alles, was Saiten, Pickups und einen Steckanschluss hat.

Auf Grund der vielen Kabel samt Bauteilen und der nachgeschalteten erheblichen Signalverstärkung wirken diese Instrumente wie eine Antenne! Sie nehmen dabei sowohl magnetische als auch elektrische Felder auf. Das Ergebnis ist Rauschen, Brummen und Knistern im Signal.

Um diese Störungen zu vermeiden, gibt es einige Tricks:

Entfernung: Maximalen Abstand zwischen dem Instrument sowie den Signalleitungen zu Netztrafos, Leuchtstoffröhren, Röhrenfernsehern oder Stromleitungen halten.

Umgebung: In Räumen aufnehmen, in welchen keine Dimmer oder Starkstromleitungen verbaut sind.

Ausrichtung: Da Magnetfelder nicht im ganzen Raum gleich stark und gleich gerichtet sind, kann ein einfaches Drehen der Spielposition viel bringen.

Qualität: Auf gute Geräte mit sauberer Schirmung setzen. Auch Amps können zu Antennen werden, wenn sie nicht über solide Abschirmungen verfügen. Bei der Arbeit an diesen Schirmen ist allerdings äußerste Vorsicht geboten. Gerade bei Röhrenamps herrschen im Gehäuse mehrere Hundert Volt vor! Willst du an dieser Abschirmung etwas verändern, musst du genau wissen, was du tust, im Zweifel wendest du dich daher an einen Spezialisten!

Elektrik abschirmen: Die komplette Elektrik der E-Gitarre oder eines E-Basses ist ebenfalls eine Antenne und sollte daher unbedingt geschirmt sein. Wird das Störgeräusch lauter, wenn du mit einer Hand in die Nähe des Elektrikfachs kommst, ist die Elektrik zu wenig oder gar überhaupt nicht geschirmt. Dies holst du nach, indem du das Fach leerst und mit Kupferfolie, Abschirmlack oder ähnlichem auskleidest und den erzeugten Schirm dann mit der Masse der Elektrik verbindest. Meist genügt es, die Schirmung einfach mit einem Kabel an das Gehäuse eines Potis zu löten. Beim Abschirmen darfst du den Deckel des Faches nicht vergessen!

Elektrik korrekt erden: Um den Abschirmeffekt zu maximieren, sorgst du dafür, dass alle Elemente, die sich irgendwie zur Abschirmung eignen, geerdet, also auf Masse gelegt sind. Dazu gehören auch die Gehäuse der Potis, welche du mittels kurzer Kabel miteinander verbindest. Dadurch sind nicht nur die signalrelevanten Verbindungen hinsichtlich der Masse verbunden, sondern es werden auch alle Gehäuse und das signalführende Innenleben der Bauteile besser geschützt.

Saiten erden: Nicht nur das Instrument fungiert als Antenne, auch der Spieler. Leider ist es so, dass Antennen nicht nur Signale empfangen, sondern diese auch wieder abgeben.

Daher fängt das Setup an zu brummen, wenn man die Gitarre umlegt: Der Körper strahlt die empfangenen Störsignale wieder gebündelt auf die Gitarre ab! Sind deine Saiten ebenfalls auf Masse geerdet, verschwindet die Störung sofort, wenn du die Saite berührst. Durch den Kontakt mit der Masse des Setups wird aus der Körperantenne nämlich ganz schnell auch ein Teil der Abschirmung!

Findet dieser sofortige Stopp der Störgeräusche beim Berühren der Saiten nicht statt, sind sie nicht geerdet!

Spieler erden: Um das Problem des brummenden Setups bei umgehängter Gitarre ohne Saitenberührung zu umgehen, kannst du dich mit einem Kabel permanent an eines der Metallteile der Gitarre erden. Dann hast du zu keiner Zeit das Brummproblem. Hierfür gibt es im Handel spezielle Erdungsarmbänder.

Da man dadurch aber mehr oder minder fest mit dem elektrischen System verbunden ist, erhöht sich die Gefahr eines elektrischen Schlags. Diese Gefahr tritt allerdings nur dann ein, wenn ein Defekt am Verstärker dazu führt, dass auf der Masse des Systems plötzlich Strom anliegt, was extrem selten vorkommt.

Trotzdem würde ich diese Technik nur anwenden, wenn du das Setup an einer Netzleiste oder einem Stromkreis mit Fehlerstromschutzschalter (FI) betreibst! An dieser Stelle muss ich erneut sagen: Lass dich hierbei von einem Fachmann beraten. Mit Strom ist einfach nicht zu spaßen!

Ach wenn ich mich wiederhole, nochmals der dringende Hinweis: Das Abkleben oder Entfernen von regulären Erdungskontakten an stromführenden Geräten ist lebensgefährlich! Lass dich hier auf keinen Fall auf unsichere Bastellösungen ein. Falls du glaubst, dass ein suboptimaler Klang aus Erdungsproblemen deiner Gerätekette resultiert, suche den Rat eines Elektrikers.

Störquellen sind mannigfaltig und erfordern manchmal etwas Detektivarbeit. Ich hatte schon mal den Fall, dass wir auf einer Gitarrenspur ein Ticken hatten und lange nicht herausfanden, woher es kam. Selbst nach dem Tausch aller Kabel, des Amps und der Gitarre war es immer noch da. Der Grund war schließlich eine batteriebetriebene Armbanduhr in der Hosentasche des Gitarristen, deren Impulse sich auf die Gitarrenelektrik übertrugen.

4.3Mechanische Klangbeeinflussung

Neben dem weiten Feld der elektrisch verursachten Störungen können auch rein mechanische Einflüsse den Klang verderben. Dabei können selbst kleinste Nebengeräusche oder Fehler relevant werden, da sie durch große Verstärkung oder gar Verzerrungen schnell in den Vordergrund treten.

Klassische Fehler sind schnarrende Saiten oder kleine Spielfehler. Diese Einflüsse kannst du mindern, indem du einen frottierten Haargummi über das Griffbrett und die Saiten ziehst. Natürlich kommt der Gummi in den ersten Bund und dieser Trick funktioniert auch nur, wenn du keine Leersaiten spielen musst.

Um nicht gespielte, aber versehentlich mitschwingende Saiten zu dämpfen, schiebst du ein gefaltetes Papiertaschentuch darunter. Diese Technik ist vor allem für etwas unsauber spielende Gitarristen hilfreich.

Auch ein perfekt gespieltes Instrument kann ungewollte Nebengeräusche erzeugen: Saitengeräusche!

Besonders bei frisch aufgezogenen Saiten können starke Griff- und Rutschgeräusche entstehen. Ist dir dieses Geräusch zu laut, hilft es, mit einem sehr feinen Schleifpapier ein paar Mal vorsichtig über die Saiten zu fahren. Um die Gitarre selbst zu schützen, legst du dabei einen Stoff oder Karton zwischen Saiten und Griffbrett bzw. Korpus.

Gitarren aller Art werden in vielen Fällen mit Plektrum gespielt. Deren Klangeigenschaft ist ebenfalls weit unterschätzt. Ein dickes Plektrum sorgt für einen harten Ton mit präzisem Anschlag, während weiche Plektren einen weicheren Ton mit schwächeren Konturen erzeugen. Manchen Gitarristen genügt aber selbst das härteste Plektrum nicht und sie spielen stattdessen sogar mit einer dünnen Metallmünze! Alles was Gitarre und Saiten nicht kaputt macht, ist erlaubt.

Achte in allen Fällen darauf, dass die Plektren sauber und ohne Riefen in den Kanten sind. Durch Beschädigungen am Rand kann das Plektrum hängen bleiben und den Anschlag verwaschen.

4.4Akustik-Gitarre

4.4.1Basis

Wie bei allen akustischen Instrumenten musst du dafür sorgen, dass alle Teile der Gitarre frei schwingen können. Die Basis ist also immer eine sauber gestimmte Gitarre ohne unnütze „Verbesserungen“, wie Aufkleber oder eigene Lackierungen. Diese beschweren den Korpus und mindern dessen Schwingung!

Aber nicht nur die Gitarre selbst muss gut klingen, auch das Drumherum darf keine Störungen erzeugen. So sollte die Sitzgelegenheit für den Spieler absolut knarrfrei sein und auch die Verkabelung des Kopfhörers oder des optionalen Pickups nirgends an der Gitarre anliegen oder anstoßen.

Da eine akustische Gitarre relativ leise ist, sind im Mix einige Nachbearbeitungen erforderlich. Insbesondere durch die nötige Kompression können solche Störgrößen unangenehm in den Vordergrund treten.

Ein toller Trick, um akustische Gitarren besser in den Mix zu integrieren, ist das Aufziehen anderer Saiten: Die beiden hohen Saiten bleiben gleich, während die vier tieferen alle um eine Oktave nach oben gestimmt sind. Hierzu nimmst du natürlich dünnere Saiten:

Saite

Saitendicke

Stimmung

E

.022 bis .028

Eine Oktave über der normalen Tonhöhe

A

.016 bis .022

Eine Oktave über der normalen Tonhöhe

D

.011 bis .015

Eine Oktave über der normalen Tonhöhe

G

.008 bis .010

Eine Oktave über der normalen Tonhöhe

H

.011 bis .015

Normale Tonhöhe

E

.008 bis .011

Normale Tonhöhe

Diese Stimmung wird in der Literatur als Nashville-Tuning bezeichnet und eignet sich besonders für Gitarren, die eher im Hintergrund schrammeln.

4.4.2Mikrofonierung

Bevor wir an die Mikrofonierung selbst gehen, noch ein paar Worte zur Abnahme per Pickup: Dies ist sicher die einfachste, aber leider auch die unflexibelste Methode. Vom Grundklang sind die internen Pickups eher steril und farblos, was schlichtweg der minderwertigen Piezotechnik geschuldet ist. Um aus diesem Grundsound ein akzeptables Signal zu erhalten, sind daher starke Eingriffe nötig.

Soll die Gitarre nur im Hintergrund schrammeln, kann die Pickupabnahme jedoch genügen und helfen, schnell ein nutzbares Signal zu bekommen. Für einen natürlichen Klang ist jedoch eine Mikrofonierung immer vorzuziehen.

Interessant ist aber die Kombination aus Pickup- und Mikrofonabnahme! So kannst du die Mikrofonsignale zum Formen des Klangkörpers und der Räumlichkeit verwenden, während du mit dem Pickup den Anschlag unterstützt. Es lohnt sich also immer, auch das Pickupsignal mit aufzunehmen.

Wie bei den meisten akustischen Instrumenten kannst du durch Verwendung verschiedener Abnahmepunkte sehr unterschiedliche Klänge erzeugen. Wenige Zentimeter machen teilweise einen erheblichen Klangunterschied aus!

Für die Abnahme eignen sich am besten Kondensatormikrofone. Deren Schnelligkeit und Linearität können die feinen Nuancen und Transienten der Gitarre am besten aufnehmen. Typischerweise haben dabei die Kleinmembraner hinsichtlich der Detailliertheit leicht die Nase vorn. Sie sind auch die erste Wahl, wenn die Gitarre einen eher dunklen Charakter hat. Die warme Färbung der Großmembraner bietet aber auch viele Vorteile und kann helfen, ein sehr brillant klingendes Instrument etwas seidiger zu gestalten.

Wie angesprochen, entfaltet die Akustikgitarre durch verschiedene Positionierung des Mikrofons sehr unterschiedliche Klangeigenschaften:

Position

Klangeigenschaft

Griffbrett, Nähe Headstock

Relativ dünn, aber sehr detailliert hinsichtlich Griffgeräuschen

Griffbrett, Nähe 12. Bund

Ausgewogener Klang mit schönen Griffgeräuschen und etwas reduziertem Körper

Bei starken Saitenauslenkungen (schnelle, laute Akkorde) kann es zu einem etwas undifferenzierten Klang kommen.

Übergang von Hals und Korpus

Sehr ausgewogene Klangmischung

Schallloch

Sehr mächtiger Klang mit Neigung zum Wummern

Kaum Griffgeräusche und wenig Anschlag

Brücke

Etwas harter, aber grundsätzlich ausgewogener Klang mit deutlichen Anschlaggeräuschen

Rückseite

Dunkler Klang mit nicht überzeichneten Bässen und reduzierten Details

Eher als Ergänzung für Hauptmikrofone geeignet

Aus diesen Eigenschaften ergeben sich direkt die idealen Abnahmepositionen bei unterschiedlichen Methoden. Für alle Methoden gilt: Je näher das Mikrofon der Gitarre ist, desto dynamischer und direkter klingt sie. Dies mag für sich alleine ganz toll klingen, im Mix wird es aber deutlich schwieriger, eine so dynamische Gitarre sauber einzubetten! Je weiter man sich wiederum von der Gitarre entfernt, desto mehr vermischen sich die verschiedenen Eigenschaften bzw. desto weniger stark wirken sich die speziellen Merkmale aus. Dafür kommt der Raumklang immer mehr zum Tragen!

Dies musst du immer beherzigen, wenn du die speziellen Merkmale nur abgeschwächt nutzen willst oder mit nur einem Kanal ein harmonisches Klangbild erzeugen willst. Als Startpunkt zur Mikrofonierung sind rund 20 cm Mindestabstand eine gute Basis. Wenn die Gitarre laut genug ist, kannst du auch mit 50 bis 90 cm Abstand arbeiten.

Um den Raum etwas auszublenden, arbeitest du mit Absorbern, die du hinter die Spielposition stellst. Somit schauen die Mikrofone auf die Gitarre und die Absorber. Es wird also in eine Art Dead-End gehorcht. Diesen Effekt kannst du durch das Auslegen eines Teppichs oder einer Bettdecke auf den Boden zwischen Mikrofon und Spieler verstärken.

Im Gegenzug kannst du einen zu kleinen Raum mittels Diffusion akustisch vergrößern, indem die du Diffusoren hinter den Mikrofonen aufstellst. Dies funktioniert natürlich auch bei normalen Räumen, die aber über einen störenden Direktschallanteil verfügen. Auf diese Weise werden die Schallemissionen der Gitarre erst an den Diffusoren angenehm zerstreut, bevor sie an den schallharten Raumenden reflektiert werden.

Die Kombination von Absorbern hinter dem Spieler und Diffusoren hinter den Mikrofonen ist ebenfalls denkbar, um einen wirklich minderwertigen Raum zu zähmen.

4.4.2.1Ein Mikrofon

Hast du nur ein Mikrofon zur Verfügung, bietet sich eine Positionierung vor der Gitarre auf Höhe des 12. Bundes an. Hier ergibt sich ein sehr ausgewogener Klang, in dem sowohl der Klangkörper, als auch Saiten- und Spielgeräusche zum Tragen kommen.

Problematisch kann diese Position jedoch bei starker Saitenauslenkung werden, wodurch der Klang etwas schwammig wird. Zudem könnte es zu Schwierigkeiten mit Schnarrgeräuschen kommen.

Mit einer leichten Neigung des Mikrofons in Richtung Schallloch kannst du dem Klang noch etwas mehr Fundament geben. Dies kommt auch sehr auf die Gitarre und deren Grundklang an.

Akustikgitarrenmikrofonierung am 12. Bund (Mistele)

Eine weitere Methode ist die Positionierung am Steg. Hier wird sehr stark die Schwingung der Decke aufgenommen. Es entsteht ein direkter und kompakter Klang, der besonders für Aufnahmen geeignet ist, bei welchen es auf größtmögliche Konturen ankommt. Leider verliert der Klang an dieser Position an Natürlichkeit und wird mittiger. Auch hier kannst du der Aufnahme etwas mehr Körper verleihen, indem du das Mikrofon etwas zum Schallloch neigst.

Hast du eine tendenziell bassarme Gitarre oder willst eben einen sehr bassreichen Sound erzeugen, kannst du das Mikrofon natürlich auch nahe am Schallloch anbringen. Hier sind die meisten Resonanzen im Bass und Tiefmittenbereich vorhanden und es bildet sich ein sehr wuchtiger Klang mit lediglich wenig Details hinsichtlich Anschlag- oder Griffgeräuschen.

4.4.2.2Multimikrofonierung

Besonders schöne Signale erhältst du durch die Aufnahme mit zwei Mikrofonen. So kannst du nicht nur die Klangspektren zweier Positionen vereinen, sondern die Gitarre auch in stereo abbilden!

Eine klassische Abnahmemethode ist dabei die AB-Technik: Ein Mikrofon wird auf den Steg ausgerichtet, ein zweites auf den 12. Bund, beide in etwa 15 cm Abstand zur Gitarre. Es entsteht ein runder Klangmix aus Anschlag, Körper und Saitengeräuschen. Wenn du noch mehr Körper einfangen willst, richtest du die Mikrofone leicht zum Schallloch aus.

Typisch für AB sorgt diese Abnahme für ein breites Stereobild, wenn gewünscht. Du kannst die beiden Spuren natürlich auch auf einer Ebene im Panorama ausrichten oder auch nur minimal auseinander ziehen. Vorsicht ist in jedem Fall hinsichtlich des Phasingpotentials geboten! Um dies im Voraus zu erkennen, schaltest du beim Einrichten der Mikrofonierung auf mono und checkst die Phasenlage der Spuren. Kommt es zu Auslöschungen, richtest du eines der Mikrofone so lange minimal anders aus, bis es passt.

Akustikgitarrenmikrofonierung in A/B-Technik:

Je ein Kleinmembraner am Steg und auf Höhe des 12. Bunds (Mistele)

Eine weitere klassische Methode ist eine XY-Anordnung auf Höhe des 12. Bunds: Das eine Mikrofon schaut über das Schallloch hinweg auf den Steg, das zweite in Richtung Sattel.

Das Ergebnis ist ein gut nutzbares Signal mit guter Monokompatibilität. Leider ist die Summe bei einer Stereoverteilung klanglich etwas unausgewogen, da eine Spur sehr dünn klingt (Saiten) und eine recht bassig (Steg). Da ist die A/B Variante homogener, da beide Mikrofone auch zum Korpus hören.

Interessant ist auch eine Mitte/Seite-Abnahme auf der Höhe des 12. Bundes. Da hierbei sehr viel Raumanteil aufgezeichnet wird, wird dein Aufnahmeraum einmal mehr zu Fluch oder Segen! Jedenfalls ist das Signal aber voll monokompatibel und schafft in einem guten Raum ein angenehm ausgewogenes Abbild mit einer natürlichen Räumlichkeit.

Bislang waren alle Mikrofone immer mehr oder weniger auf einer Ebene ausgerichtet. Dies ist natürlich keine Pflicht. Du kannst auch ein Mikrofon von vorne auf den Steg ausrichten und ein zweites auf Ohrhöhe des Spielers anbringen, das nach unten auf den Übergang vom Korpus in den Hals zielt. Das obere Mikrofon sollte dabei möglichst weit weg vom Spieler positioniert werden, um Atemgeräusche und Übersprecher aus dem Kopfhörer zu minimieren.

Bei der Kombination dieser Positionen profitierst du zum einen vom direkten Klang am Steg, der vom Overhead-Mikrofon und dessen leichten Raumklang ergänzt wird.

Zusätzlich zu diesen Nahfeldmikrofonen kannst du natürlich immer eine Art Ambientmikrofon ins Spiel bringen. Auf Höhe des Übergangs von Korpus und Hals in etwa 1,5 m Entfernung angebracht, sorgt dieses für etwas mehr Natürlichkeit in der Summe. Diesen Ambientkanal mischst du dann je nach Bedarf leise zu und klebst damit auch die Nahfeldspuren ein wenig zusammen.

Ein Spezialfall sind Situationen, in welchen der Gitarrist gleichzeitig singen will oder muss. Hier kann es bei den beschriebenen Techniken zu einem deutlichen Übersprechen des Gesangs auf die Gitarrenmikrofonierung und umgekehrt kommen.

Wieder einmal bietet der Einsatz von Achten die Hilfe in der Not! Deren maximales Ausblenden des Seitenschalls sorgt hier für die beste Trennung der Signale.

Hierzu wird das Gesangsmikrofon so ausgerichtet, dass der Teil dessen Aufnahmehorizonts mit der maximalen Bedämpfung - also der Seitenanteil - auf die Gitarre schaut. Die Direktschallseite der Gesangsacht schaut also von unten auf den Mund des Sängers, während die Gegenseite nach unten vor die Füße des Sängers sieht.

Für das Gitarrenmikrofon gilt dann dasselbe, nur um etwa 90 ° gekippt: Dieses wird so ausgerichtet, dass der unempfindliche Bereich in der Mitte der Acht auf den Gesang zielt.

4.4.3Editing

Es kommt einmal mehr auf den stilistischen Ansatz an, wie du mit einer Akustikgitarrenspur im Mix umzugehen hast.

In einem eher akustischen, wenn nicht sogar klassischen Kontext wirst du der Gitarre viel Raum zur Entfaltung geben können. Jede Nuance des Spiels bis runter in den Bassbereich darf gehört werden. Du wirst also nur Resonanzen rausfischen und ansonsten versuchen, das möglichst gut aufgenommene Ursignal zu reproduzieren.

Anders ist es natürlich in einem vielschichtig arrangierten Song, in dem die Gitarre nur in zweiter Reihe spielt. Hier kannst du mal wieder einen deutlichen Low-Cut anlegen, um die Akustikgitarre eher in die oberen Frequenzen zu verweisen. Gerade bei Begleitgitarren in Rocksongs wird oft so stark beschnitten, dass eigentlich nur noch ein hochfrequentes Schrammeln übrigbleibt. Dies ist in Ordnung, da das Pfund von den E-Gitarren kommt und die Akustikgitarren hier eher rhythmische Akzente setzen.

In beiden Fällen ist besonders auf den Bereich rund um 200 Hz zu achten. Bei Aufnahmen am Korpus und hier speziell am Schallloch neigen Aufnahmen gerne zum Wummern.

Die Akustikgitarre hat im Vergleich zu Zerrgitarren oder anderen bereits weiterverarbeiteten Signalen im Mix eine eher schlechte Durchsetzungskraft. Damit sie in einem dichten Mix nicht untergeht, musst du sie stark komprimieren.

Dabei braucht eine fingergepickte Gitarre andere Einstellungen als eine geschlagene. Damit die Transienten erhalten bleiben, nimmst du für eine geschlagene Gitarre eine noch längere Attack als für eine gezupfte, da beim Schlagen die Einschwingphase ja noch länger ist. Werte zwischen 10 und 25 ms sind gute Orientierungsmarken. Was die Ratio betrifft, richtest du dich am Stil aus: Bei klassischen bzw. akustischen Stücken genügen Ratios bis 2:1 völlig, um das Signal etwas griffiger zu machen, ohne dessen Natürlichkeit zu verlieren.

In einer Rock- oder Popumgebung kannst du die Akustikgitarre gerne mit 4:1 oder mehr zusammenquetschen. So kommt sie auch durch dichte E-Gitarrenwände durch.

Hast du die Gitarre mit mehreren Mikrofonen aufgenommen, kannst du dir überlegen, ob du jedes Teilsignal für sich oder alles gemeinsam in einer Gruppe bearbeiten willst. Bei gedoppelten Gitarren empfiehlt es sich natürlich, die Spuren der einzelnen Gitarren zu einem Gesamtsignal pro Gitarre zu vereinen. Du wirst also die Einzelspuren mittels jeweils eigenem Equalizing aneinander anpassen, um dann das Gesamtsignal in einer Gruppe weiterzubearbeiten. Erst hier kommen dann Kompression, Raum- und Modulationseffekte ins Spiel.

Beim tonalen Anpassen der Einzelspuren betrachtest du die Spuren idealerweise nicht als gleichwertig, sondern eignest jeder Spur einen eigenen Bereich zu. Beispielsweise ist die Spur der korpusnahen Aufnahme für das Fundament und den Bass zuständig und wird daher hier optimiert und in den Höhen etwas abgesenkt. Das Signal der Abnahme am Griffbrett soll dagegen die höhenreichen Griffgeräusche abbilden und wird ergo im Mittenbereich kritisch betrachtet und im Bass abgeschwächt. Wir sprechen hierbei von Split-Editing. Hierzu gibt es im Kapitel zu den E-Gitarren noch weitere Beispiele.

Es kommt auf die Ausrichtung und Dichte des Arrangements an, ob du die in der Gruppe summierten Einzelspuren der Gitarren auf demselben Punkt im Panorama