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Eduard Hanslick über Giuseppe Verdis Opern – „... das Geschmack- und Sinnloseste, was die neuere Opern-Literatur hervorgebracht hat – das Werk eines geistlosen Charlatans ...“

von Christian Springer

Published by: epubli GmbH, Berlin, 2018, www.epubli.de

Copyright: © Christian Springer

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Für Christine

INHALT

Inhalt

Vorwort

Musikkritik im Italien des 19. Jahrhunderts

Verdis Wien-Debut im Spiegel der Kritik

Der Verdi-Kritiker Otto Nicolai

Eduard Hanslick

Hanslick versus Verdi

Hanslicks Grundhaltungen

Hanslicks Rezeption des frühen Verdi

Der mittlere Verdi ein Franzosen-Imitator?

Verdis ästhetischer böser Wille oder Hanslicks gestörtes Verhältnis zur Realität

Hanslicks Verständnis des Verdi-Gesangs

Das schielende, verlogene Gesicht des mittleren Verdi

Simon Boccanegra – ein Torso?

Verdis Ballo in maschera schlechter als Aubers Bal masqué?

La forza del destino ohne melodiöse Erfindung von ehedem

Die Verdi-Renaissance – eine Reaktion auf Hanslicks Ablehnung?

Don Carlos – von Hanslick ungeliebt

Hanslick von Aida entzückt

Eine Parenthese: Hanslick und Wagner

Fortgesetzte Lobeshymnen über Aida

Hanslick als Kritiker von Libretto-Übersetzungen

Verdi – ein miserabler Fugenkomponist?

Otello – Hanslick weniger kongenial als Verdis „rohe, triviale“ Opern

Auch Falstaff von Hanslick unverstanden – Zweites Zusammentreffen mit Verdi

Hanslicks terminaler Unverstand

Aufführungsstatistik der Opern Giuseppe Verdis in Wien

Bibliographische Abkürzungen

Quellennachweis

Der Autor

VORWORT

Ist von Eduard Hanslick die Rede, so fällt früher oder später unweigerlich die Bezeichnung „Kritikerpapst“. Dieser dubiose Begriff ist allerdings weniger ehrenvoll als vielmehr verräterisch, zeigt er doch, dass seine Anhängerschaft dem Kritiker Unfehlbarkeit zuschreibt und sich selbst als seine ihm blind ergebene Glaubensgemeinde definiert.

Genau das ist das Problem bei jeder Form von Kritik, die per definitionem eine prüfende Beurteilung nach begründetem Maßstab sein sollte. Dieser wiederum fußt auf musikalischen und technischen Parametern, die objektive Kritik ermöglichen, doch war und ist Musikkritik leider zumeist etwas Subjektives, weit entfernt davon, unfehlbar zu sein.

Das trifft auch auf Eduard Hanslick zu, den ein Verehrer folgendermaßen in Schutz zu nehmen versucht: „Die geschichtliche Gestalt Hanslicks ist der Nachwelt zumeist im Zerrspiegel kenntnisloser Entstellung oder übelwollender Verunglimpfung überliefert worden. Der bittere Haß R.[ichard] Wagners hat den Schwarm seiner Anbeter veranlaßt, Hanslick mit der verbohrten Engstirnigkeit der Proselyten zu verfolgen. Dadurch wurde der Fall Hanslick zum Schulbeispiel dafür, wie verfälschende Propaganda über fast einhundert Jahre hin kaum je nachgeprüften Urteilen zu allgemeiner Geltung verhilft.“{1}

Sobald die Worte „Entstellung“ und „Verunglimpfung“ im Zusammenhang mit Eduard Hanslick fallen, denkt man sogleich an Anton Bruckner, Franz Liszt, Richard Wagner, Hugo Wolf und Pjotr Iljitsch Tschaikowski, allesamt bedeutende Komponisten, die Hanslicks unqualifizierte Schmähungen hinnehmen mußten – ein Sündenregister, das weder verbohrter Engstirnigkeit noch verfälschender Propaganda bedarf, um als solches erkannt zu werden. Dafür sorgt Hanslick höchstselbst mit seinen hinlänglich überprüften krassen Fehlurteilen ebenso wie mit seiner inakzeptablen Wortwahl, die in vielen Fällen durchaus strafrechtlich relevante Dimensionen annimmt.

Der Umstand, dass Hanslick von ihm selbst in die Welt gesetzte Unwahrheiten über Verdis Opern – manche würden sie heute „alternative Fakten“ nennen –, die ihm bei Selbstzitaten anläßlich ihrer Jahrzehnte später erfolgten abermaligen Veröffentlichung in Buchform längst als solche bekannt sein mußten, unüberprüft, ja sogar genußvoll übernimmt, zeigt, dass er seine Vernichtungsfeldzüge mit voller Absicht betrieb und nicht willens war, etwas richtigzustellen oder zurückzunehmen, obwohl es sich längst als falsch oder obsolet erwiesen hatte.

Er verwendete in vielen seiner Kritiken ein äußerst beleidigendes, unsachliches Vokabular, über das er sich allerdings beschwerte, wenn es ihm selbst gegenüber angewandt wurde. So wie er von Tschaikowskis Violinkonzert geschrieben hatte: „Es bringt uns zum erstenmal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört“, warf er Verdi „ästhetischen bösen Willen“ vor und nannte dessen Opern „abstoßend, plump, roh, trivial, mühsam, dürftig, langweilig, peinlich, kindisch, grell, banal, gekünstelt, geschmacklos, gemein, fremdartig, unsympathisch“. Er attestierte der „Verdi’schen Musik ein schielendes, verlogenes Gesicht“, fand, dass sie mit „kramphafter Anstrengung“ komponiert sei und bezeichnete sie – Vischers{2} Diktum „Heinrich Heine sei die giftig gewordene Romantik“ plagiierend – als „giftig gewordene italienische Musik“. Er meinte, daß die „entsetzlichen Verdi’schen Pianissimo=Chöre [...] wie fernes Hundegebell“ klingen und befand zusammenfassend: „Verdi ist bei all’ seiner Intelligenz, seinem lebhaften, energischen Temperament eine gemeine Natur. Er hält es keine fünfzig Tacte aus, ohne einer Trivialität zu verfallen oder sie aufzusuchen.“ Das alles sagt weniger über die kritisierten Werke aus als über den Verfasser solcher Texte.

Bemerkenswert ist, dass im Vergleich mit den von Hanslick angegriffenen und künstlerisch in den Schmutz gezogenen Komponisten seine jahrzehntelangen Attacken gegen Giuseppe Verdi kaum Beachtung fanden und finden. Die Ablehnung und Zurückweisung von Hanslicks Verdi-Verkennung ist im deutschen Sprachraum traditionell äußerst schwach ausgefallen. Wenn gesagt wird: „Zwar sind auch die darin formulierten Einwände Ausdruck eines Mißverständnisses, eines deutschen Mißverständnisses, das nicht begreifen will, wie sehr für den Musikdramatiker Verdi die dramatische Situation alles, die Logik der Handlung fast nichts ist“{3}, greift diese halbe Absolution Hanslicks zu kurz, denn auch sie erfolgt aus deutscher Sicht, ignoriert die Tatsache, dass Verdi immer vom Wort her komponiert, vernachlässigt dabei Verdis wohlbelegte Intentionen in Hinsicht auf die psychologisch und dramaturgisch glaubhafte – somit in sich logische – Darstellung von Figuren und Situationen, und wird dem Komponisten deshalb in keinem Moment gerecht.

Wie anhand der Originalzitate zu sehen sein wird, ist Hanslicks Entwicklungskurve in Sachen Verdi sonderbar. Er beginnt seine Einschätzungen 1848 mit opportunistisch geifernder Wut, nimmt sich dann im Laufe der Jahrzehnte zuerst zu spöttischer Verachtung, dann zu herablassender Geringschätzung zurück, scheint sich in den 1870er Jahren ruckartig zu besinnen und in aufatmendes Erstaunen und tiefes Verständnis überzugehen, das fast in einen Widerruf seiner „Jugendsünden“{4} mündet, endet dann aber mit spektakulärem Unverstand.

Herr Univ.-Prof. Dr. Eduard Hanslick ist an dem immensen Verdi nicht gewachsen. Er ist ungeachtet der Einwände seines Duzfreundes Brahms, der Verdi für ein Genie hielt, an dem „geistlosen Charlatan“ kläglich gescheitert.

Ch. S.

MUSIKKRITIK IM ITALIEN DES 19. JAHRHUNDERTS

Dumme Kritiken und noch dümmere Lobhudeleien: kein erhabener, künstlerischer Gedanke; nicht einer, der meine Absichten begriffen hat; immerzu albernes Geschwätz und Unsinn, und hinter allem eine gewisse Mißgunst mir gegenüber, als hätte ich ein Verbrechen begangen, daß ich die Aida geschrieben habe und sie gut aufführen habe lassen. Keiner, der wenigstens die ungewöhnliche Aufführung und mise en scène hervorgehoben hätte! Nicht einer, der zu mir gesagt hätte: Hund, ich danke dir!{5}

In dem Ärger, den Verdi anlässlich der Kritikerreaktionen auf seine von ihm selbst am Teatro alla Scala in Mailand inszenierte europäische Erstaufführung von Aida äußerte, schwingt die Diagnose eines bemerkenswerten, dem Komponisten schmerzhaft bewussten Phänomens mit, das seine gesamte Karriere begleitete: das fast völlige Fehlen einer seiner künstlerischen Statur und Entwicklung entsprechenden zeitgenössischen Musikkritik.

Zwar gab es in Italien den zu seiner Zeit führenden Kritiker Filippo Filippi (1830-1887), einen Juristen, der auch eine musikalische Ausbildung genossen hatte und ab 1858 als Musikkritiker bei Ricordis Gazzetta Musicale di Milano tätig war, diese von 1860 bis 1862 leitete und von 1859 bis zu seinem Tod Kritiker bei der Perseveranza sowie bei weiteren Fachpublikationen wie der Gazzetta Musicale di Napoli war, doch verstellte ihm seine Wagner-Bewunderung die ungehinderte objektive Sicht auf Verdis Schaffen (obwohl er zwiespältig aufgenommene Opern Verdis wie den Simon Boccanegra durchaus verteidigte).

Der Kritiker Filippo Filippi

So befand Filippi beispielsweise – von der Atmosphäre der musikalischen Zwietracht des neuen Italien infiziert, wo futuristische Musik und von jenseits der Alpen importierter Modernismus die Oberhand zu gewinnen schienen, obwohl man all das nicht wirklich verstand und vorwiegend nur aus Kunst-Snobismus zu goutieren vorgab –, dass in der Aida die Verschmelzung von Altem und Neuem nicht so gut gelungen sei wie im Don Carlos. Und er fügte die polemische Bemerkung hinzu, dass den Einfluss von Gounod, Meyerbeer und Wagner auf Verdi zu leugnen der Behauptung gleichkomme, die Sonne sei dunkel. Bei näherer Betrachtung stellt sich allerdings heraus, dass derlei Äußerungen weniger durch profunde Musikanalysen denn durch beleidigte Eitelkeit begründet waren: Verdi hatte Filippis Angebot, nach Kairo zu reisen{6} und von den dortigen Aida-Proben zu berichten, trocken abgelehnt. Zu La forza del destino war Filippi nichts Klügeres eingefallen, als Verdi öffentlich eines Plagiats zu bezichtigen: Er meinte, in Leonoras Arie „Pace, pace mio Dio“ Anklänge an Schuberts „Ave Maria“ vernommen zu haben.{7} Entgegen seiner sonstigen Gewohnheit reagierte Verdi nach Rücksprache mit seinem Verleger Giulio Ricordi auf diese absurde Anschuldigung und wies sie brieflich, nicht ohne Ironie, zurück.{8}

Filippis Verdi-Kritiken, immerhin die Arbeiten eines professionellen Musikkritikers, gingen in keinem Moment so in die Tiefe wie die 1859 in Florenz erschienene Arbeit Studio sulle opere di Giuseppe Verdi{9} von Abramo Basevi (1818-1885), einem Arzt aus Livorno, der neben seinem Brotberuf eingehende musikalische, philosophische und psychoakustische Studien betrieben hatte. Dieses Werk bewies Einsichten in die Kompositionen Verdis, wie sie der Musikkritik der Zeit verschlossen waren. Nicht umsonst wird Basevis Werk in Italien bis heute immer wieder neu aufgelegt.

Der Kritiker Abramo Basevi

Ansonsten war die Musikkritik im Italien des 19. Jahrhunderts vorwiegend „Dilettanten, Stümpern, Chronisten und ignoranten Pseudojournalisten“{10} anvertraut. Musikanalysen der Arbeiten Rossinis, Bellinis, Donizettis oder Verdis gab es zu deren Lebzeiten in Italien fast überhaupt nicht. Viele Rezensionen gaben oft nur geschwätzig und schwülstig subjektive Hörerlebnisse oder Beschreibungen des Verlaufs von Opernabenden oder Konzerten sowie der Publikumsreaktionen wieder, ohne auf die Musik oder deren Interpretation einzugehen. Dieser Musik-Boulevardjournalismus beschränkte sich vielfach auf die Wiedergabe von Theaterklatsch und Berichte über lächerliche Banalitäten im Umfeld der Oper wie die Toiletten der Damen oder ihr glitzernder Schmuck. Man mag über den Stellenwert von Musikkritik – sowohl der Werkkritik als auch der Interpretationskritik – als Mittel der Weiterentwicklung eines Künstlers durchaus geteilter Meinung sein, doch dass sie über das Niveau von Hagiographien, Operntratsch, Ablaufberichten von Premieren und geistlosen Betrachtungen des bei diesen Gelegenheiten stattfindenden Gesellschaftslebens hinausreichen sollte, ist wohl unbestritten.

Zwar konnte man den Opernkritiken entnehmen, welches Werk aufgeführt wurde, doch wie es gesungen und gespielt wurde, blieb zumeist im Dunkeln. Anders verhielt sich dies bei Konzerten, bei denen in den Kritiken sogar oft unklar blieb, welche Werke gespielt wurden. Dies ist bei der in Italien damals üblichen Form der Konzerte – mit Opern-Ouverturen oder kurzen Symphonien, Instrumentalkonzerten oder einzelnen Sätzen aus solchen, beliebten Opernarien, bei denen beispielsweise ein berühmter Geiger wie Paganini den Vortrag einer berühmten Sängerin wie Giuditta Pasta begleitete und paraphrasierte usw. – gravierend, da ihre Programme nur in wenigen Fällen komplett rekonstruiert werden können.

Das Programm eines solchen Konzertes – es fand in Triest am 15. November 1824 statt – sah beispielsweise wie folgt aus:

Erster Teil

Vorspiel für großes Orchester.

Kavatine aus La gazza ladra des Maestro Rossini, gesungen von Signora [Antonia] Bianchi.

Konzert in einem Satz in E, ausgeführt von Paganini.

Zweiter Teil

Ouverture für volles Orchester.

Kavatine aus Il barbiere di Siviglia des Maestro Rossini, gesungen von Signora Bianchi.

Rezitativ und drei bekannte Arien mit Variationen einzig auf der vierten Saite der Violine, ausgeführt von Paganini.

Dritter Teil

Lebhafte Symphonie für volles Orchester.

Kavatine mit Echo aus La pietra del paragone des Maestro Rossini, gesungen von Signora Bianchi und ausgeführt von Paganini.

Sonate für großes Orchester.

Larghetto und kleine Polonaise mit Variationen, ausgeführt von Paganini.

Zwar kann man rekonstruieren, dass es sich beim Programmpunkt 3 um Paganinis Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 handelte, von dem dieser oft nur den ersten Satz spielte, doch sind Autoren und Werke der Programmpunkte 1, 4, 6, 7, 9 und 10 nicht eruierbar. Da von der Presse schon den Programminformationen so geringe Bedeutung zugemessen wurde, kann man sich unschwer vorstellen, dass sich Zeitungsleser wohl oder übel mit Berichten wie dem folgenden zufriedengaben:

Die Violine Paganinis, die über die Menschen solch eine magische Macht ausübt, hat keine Gewalt über das Wetter, das den ganzen Tag und besonders gestern sehr schlecht war. Aber was macht das schon! Das Verlangen, ihn zu hören, war so stark, dass trotz des strömenden Regens der Zulauf gewaltig war; wunderschöne Damen schmückten alle Logen; und bereits lange bevor es beginnen sollte, blieb im Parkett kein Platz mehr frei. Paganini erschien. Seine ersten Töne erregten Bewunderung und Erstaunen, auf diese folgte Begeisterung, und der Saal hallte wider vom Beifall.{11}

Was hätte man über Paganini Spielweise, seine Phrasierungen, seine Griff- und Bogentechnik sowie seine Scordatura-Tricks nicht alles berichten können, wären kompetente Kritiker am Werk gewesen!

In Frankreich (Paris galt zu Verdis Zeit als das musikalische Zentrum Europas) wurden Verdis Opern fast ausschließlich{12} in französischen Übersetzungen und Adaptierungen aufgeführt. Jérusalem kam in Paris als Umarbeitung und teilweise Neufassung der Lombardi heraus, Macbeth in Form einer Revision, Les Vêpres siciliennes und Don Carlos wurden in französischer Sprache eigens für Paris komponiert. Selbst Otello und Falstaff erschienen in französischen Übersetzungen (bei denen allerdings der Librettist Arrigo Boito die Hand federführend im Spiel hatte), wobei für ersteren die vom Pariser Publikum gewünschten Balletteinlagen nachkomponiert wurden. Es ist daher nicht weiter überraschend, dass etliche von Verdis „französischen“ Opern trotz aller formalen Konzessionen an den Pariser Geschmack aufgrund des leichten Hanges der Franzosen zum Chauvinismus als Arbeiten eines Ausländers, dem das Wesen der französischen Musik und des französischen Geschmacks zwangsläufig fremd sein mußte, zwiespältig bis ablehnend aufgenommen wurden. Berühmtheit erlangt haben Äußerungen wie jene von Georges Bizet, der über den Don Carlos befand:

Verdi ist kein Italiener mehr. Er macht Wagner. Er hat nicht mehr seine bekannten Fehler, aber auch nicht einmal mehr eine einzige seiner guten Eigenschaften. Die Schlacht ist für ihn verloren, und seine Oper liegt nunmehr im Todeskampf – in einer Agonie, die sie lediglich der Weltausstellung zu danken hat, die länger als normal dauert.{13}

Was hätte der sechs Jahre nach dieser Äußerung im Alter von weniger als siebenunddreißig Jahren verstorbene Bizet wohl über Otello und Falstaff gesagt?

Obwohl die Stimmung ausländischen Komponisten gegenüber im deutschen Sprachraum etwas offener als in Frankreich war, wurde hier wie auch in Italien die Verdi-Rezeption vor allem durch die enorme Publikumsbegeisterung bestimmt und weniger durch Publikationen der Musikkritik und Musikwissenschaft. Es drängt sich wohl oder übel der Eindruck auf, dass sich deren Vertreter nur äußerst widerwillig zu einer Beschäftigung mit dem Thema Verdi herbeiließen. Dies ist vor allem dadurch erklärbar, dass – wie anhand des Beispiels Hanslick zu zeigen sein wird – als Beurteilungskriterium für italienische Opern das spezifisch deutsche instrumentale Musikverständnis{14} herangezogen wurde.

Gerüchteweise und äußerst vage war in Italien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bisweilen von einer nur wenigen Fachleuten bekannten rabiaten Kritikerzelebrität, die in Wien publizierte, die Rede. Es handelte sich dabei um Dr. Eduard Hanslick, einen einschlägig vorgebildeten Musikexperten und Ordinarius für Geschichte und Ästhetik der Musik an der Universität Wien, der seine Kritiken nach eigener Aussage für ein musikalisch hochgebildetes Publikum schrieb, das „einem künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen Verschlingungen zu folgen liebt“ und der die Musikkritik nicht nur in Wien, sondern im gesamten deutschen Sprachraum trotz seiner heftigen Abneigung gegen Größen wie Liszt, Wagner oder Bruckner dominierte. Noch Mitte des 20. Jahrhunderts war der Bekanntheitsgrad von Hanslicks Verdi-Kritiken in Italien verschwindend gering, was auch einen Schluß auf die geringe Wertschätzung zuläßt, die ihnen in Italien entgegengebracht wurden. Die Kenntnis dieser Texte war auf so wenige Experten beschränkt, dass der Musikwissenschafter Massimo Mila noch 1951, anläßlich der Gedenkfeiern zum 50. Todestag Verdis, noch unwidersprochen schreiben konnte:

Es ist wenig bekannt, daß trotz all diesem Elend auf dem Gebiet der Kritik [in Italien] die Musik Verdis im vergangenen Jahrhundert doch auch von einem bedeutenden Kritiker – allerdings nicht in Italien – beurteilt wurde, nämlich Eduard Hanslick, dem Autor jener kleinen Abhandlung Vom Musikalisch-Schönen, die der bekannteste Beitrag ist, den die Musik[kritik] zur Ästhetik geleistet hat, jenem unversöhnlichen Gegner der Kunst Wagners, dem Paladin der Brahms’schen Klassik.{15}

Milas Text ist zu entnehmen, dass er Hanslicks Beurteilungen von Verdis Opern nicht kannte. Er hätte sich sonst ganz anders geäußert.

Wie die Begegnung des Kritikers Hanslick (der mit dem Komponisten zwei Mal zusammentraf) mit der Musik Verdis im Detail aussah, soll in der Folge dargestellt werden. Nicht unerwähnt darf bleiben, dass die – wie zu sehen sein wird – nicht nur überhebliche, sondern fast durchgängig irrige Haltung Hanslicks Verdi und dessen italienischen Kollegen gegenüber hier aus dem Blickwinkel der italienischen „Musikbolde“ (© Eduard Hanslick) betrachtet wird.

VERDIS WIEN-DEBUT IM SPIEGEL DER KRITIK

In der k.k. Haupt- und Residenzstadt Wien wurden im Laufe der Jahrzehnte nach Verdis Wien-Debut (1843) fast alle seiner Opern aufgeführt, manche davon schon sehr bald nach ihrer Uraufführung.{16} Die Rezeption von Verdis Opern durch das Publikum spiegelt sich in den zeitgenössischen Werk- und Aufführungskritiken allerdings nur undeutlich wider, weil viele Rezensenten politischen, d.h. deutschnationalen Vorurteilsfraktionen angehörten und in ihren Kritiken weit mehr über ihre eigene sektiererische Engstirnigkeit als über das rezensierte Werk aussagten. Während das Publikum, wie an den Aufführungszahlen abzulesen ist, Neuheiten begeistert besuchte und Verdis Wien-Visite im Juni 1875 dem gefeierten Staatsbesuch eines beliebten Monarchen gleichkam, verhielt sich die Kritik den Arbeiten des Komponisten gegenüber vielfach zwiespältig bis ablehnend.

Für Verdi bedeutete sein Wien-Besuch im April 1843 eine doppelte Premiere. Es war seine erste Auslandsreise überhaupt, und der von Gaetano Donizetti einstudierte und von Verdi zweimal dirigierte Nabucco war die erste außerhalb Italiens aufgeführte Verdi-Oper. Mangels Technologien für die Aufnahme und Wiedergabe von Musik bedeutete dies auch die erste Begegnung von Wiener Publikum und Kritik mit einer Oper des hierzulande bislang unbekannten jungen Komponisten.

Giuseppe Verdi zur Zeit seines ersten Wien-Besuchs

Einige Zeitungsberichte über Verdis Wien-Debut sollen zeigen, wie unterschiedlich die Sichtweisen der Kritiker waren. Sie seien Eduard Hanslicks Urteil über den Nabucco ...

Die Oper machte sehr geringe Wirkung. Nur die Italianissimi im Publicum wagten es, ihr Wohlgefallen zu bekennen; die Kritik brandmarkte die Geistlosigkeit und Trivialität dieser Musik und protestirte damals noch gegen den entferntesten Vergleich Verdi’s mit Donizetti.“{17}

... gegenübergestellt. Ferdinand von Seyfried beispielsweise berichtet:

Diese Oper hat bei ihrem ersten Erscheinen in der vorjährigen Carnevalstagione im Theater alla Scala zu Mailand Furore gemacht und dem jungen Maestro schnell einen großen Ruf verschafft. Ich finde dieß bei der leichteren Erregbarkeit des italienischen Publicums recht gut erklärbar, zudem, als diese Musik im modernen Geschmack der neuitalienischen Schule – für welche die Bezeichnung „die lärmmachende“ vielleicht die beste wäre – gehalten ist. Ueberall wird tüchtig auf den Effekt losgearbeitet, und die Mittel, welche dazu gebraucht werden, sind geradezu keine gewöhnlichen. Verdi hat offenbar gute Studien gemacht und verräth ein Talent, das jetzt schon zu den seltenen gehört. Er wird nie langweilig, entwickelt einen reichen Born von Ideen, wenn auch nicht immer neuen, doch ungesuchten, instrumentirt gut, freilich oft gewaltig das Trommelfell berührend, und weiß sich der Conception des Dichters mit Glück anzuschmiegen. Begeistern kann er den Zuhörer selten, angenehm zu berühren weiß er ihn aber immer, weßhalb der Eindruck doch stets ein günstiger ist, wenn er auch nicht nachhaltig wirken kann. Recht wohltuend war, es zu bemerken, daß Verdi die Bedeutung des Chores erfaßt und diesen mit Vorliebe behandelt hat. Fast alle Chöre (und die Oper enthält deren recht viele) sind mit Fleiß und Studium ausgearbeitet und bringen großen Effect hervor. Der vorzüglichste ist aber der Klagechor der Israeliten im dritten Acte. Ich war mächtig davon ergriffen, mußte jedoch unwillkührlich lächeln, als ein Blick auf das Textbüchlein mir die Worte sehen ließ: „Ebrei incatenati e costretti al lavoro!“ Will der Dichter damit anzeigen, daß die Juden klagen, weil sie in Ketten geschmiedet sind und arbeiten müssen? Wozu soll der Nachsatz?{18}

Seyfried lobt dann die uraufführungserprobten Interpreten Giorgio Ronconi (Nabucco) und Prosper Dérivis (Zaccaria), die berühmte Teresa de Giuli Borsi (Abigaille), sowie die beiden jungen, noch wenig bekannten Sänger Giovanni Severi (Ismaele) und Francesca Salvini{19} (Fenena) und schließt dann:

Die Nummern, welche den größten Beifall fanden, waren ein Chor im ersten Akt, die Sortita Ronconi’s mit concertanter Begleitung von fünf Hauptstimmen und dem Chor in demselben Act (wiederholt), die Arie von de Giuli=Borsi im zweiten Acte, im dritten und gelungensten Act das Duett zwischen Letztgenannter und Ronconi (wiederholt) und der Eingangs berührte Klagechor der Juden, und im vierten Acte Ronconi’s Arie mit Chor und die Preghiera am Schluß (Vocal). Die Ausstattung mit durchaus höchst gelungenen neuen Dekorationen, fünf oder sechs an der Zahl, war in hohem Grade würdevoll. Die Oper wird sich mit Glück auf dem Repertoir behaupten. Das Theater war voll, obgleich Tausende und Tausende gleichzeitig ein Gratisschauspiel, der großartige „Zapfenstreich“ zu Ehren Sr. kaiserl. Hoheit des Erzherzogs Carl Ludwig in den Straßen beschäftigte.{20}

August Schmidt leitet seine Rezension des Nabucodonosor{21} mit einer allgemeinen Betrachtung über Sinn und Zweck der „Beurtheilung eines Kunstwerkes“ ein und setzt dann fort:

Der Kritiker August Schmidt

Die Empfehlung, welche dieser Oper durch die höchst beifällige Aufnahme bei ihrer ersten Aufführung in der Scala in Mailand voranging, berechtigte zu großen Erwartungen, und wenn dieser durch die hiesige Aufführung derselben nicht in dem Grade entsprochen wurde, als wir hofften, so ist wohl eher die tausendzüngige Fama, als der Componist oder sein musikalisches Werk anzuklagen. Sie versprach uns Außerordentliches, während wir nur Gewöhnliches zu hören bekamen. Diese Oper macht sich weder in harmonischer noch auch in melodischer Beziehung vor den contemporären Erzeugnissen dieses Genres der Opernmusik vorzugsweise bemerkbar. Dem melodischen Theile mangelt die Originalität der Erfindung, in harmonischer Beziehung aber sind die verschiedenartigen Einflüsse der deutschen, französischen und italienischen Schule bemerkbar. Da der Maestro jedoch diese fremdartigen Elemente nicht in der Art zu bemeistern verstand, um sie zu vereinigen und zu einem vollkommenen Ganzen zu gestalten, so ist der Eindruck, den diese rapsodischen discordirenden Tonformen hervorbringen, kein erfreulicher. Damit soll aber keineswegs gesagt seyn, daß Sigr. Verdi mit dieser Oper einen Mißgriff gethan, im Gegentheile ist sie ein verdienstliches Werk eines jugendlichen Talentes, das für die Zukunft Erfreuliches erwarten läßt, wenn die verschiedenartigen Einzelheiten sich consolidirt, der junge Maestro zu einer richtigen Kunstanschauung gekommen, und die Klarheit der Idee ihn zu dem wahren Verständnisse gebracht haben wird, wodurch erst die Selbstständigkeit seines Talentes wirksam heraustreten wird. Besonders lobenswerth ist die Behandlung seines Vocales in der Kenntniß der einzelnen Stimmkräfte und in der richtigen Benützung derselben, so wie in der künstlerischen Gewandtheit, mit der er schöne akustische Effecte hervorzubringen weiß, kann aber Verdi den besten italienischen Componisten der Jetztzeit an die Seite gesetzt werden. Bei den größten Fehlgriffen in der musikalischen Characteristik finden sich in diesem Werke wieder Stellen, die eine tief empfundene characteristische Auffassung beurkunden. Wie gesagt, der Herr Compositeur hat mit dieser Oper den Beweis für sein großes Kunstvermögen abgelegt, das uns Vieles und Schönes in der Zukunft erwarten läßt.

Die Aufführung war im Ganzen eine sehr gelungene, die Siegespalme aber gebührt Sigr. Ronconi in der Titelrolle, dem größten italienischen Sänger, den die neueste Zeit hervorgebracht hat. Welche geistreiche characteristische Auffassung, welche meisterhafte Darstellung verbunden mit der größten Kunstvollendung im Gesange! [...] Der Compositeur leitete die Aufführung selbst und wurde von dem Publicum freundlich empfangen.{22}

Der Bariton Giorgio Ronconi

Wie man sieht, sind Hanslicks weiter unten im Zusammenhang nachzulesende Behauptungen über den Nabucco unzutreffend, obgleich es außer seiner auch noch andere Gegenstimmen gab. Alfred Julius Becher beispielsweise dekretierte: „Mit einer solchen Plattheit der Erfindung dürfte sich kein Deutscher vor ein Publikum wagen.“{23} Oder ein anderer (anonymer) Rezensent:

Ist denn wirklich ein solch’ totaler Mangel an deutschen Original=Novitäten, daß man bei den Welschen borgen muss? Wir lesen von so vielen, in so vielen deutschen Städten mit so vielem Beifall aufgeführten deutschen Opern, von so vielen deutschen Tonsetzern, wir lesen davon so viel, und hören davon so wenig, oder gar nichts! Weshalb? Muß denn gerade, was andernwärts gefällt, in Wien mißfallen? [...] Oder, wenn man stolz genug ist, in Wien einen selbständigen Geschmack anzusprechen, warum bestellt man für diesen Geschmack nicht eigene, eigens für Wien verfaßte Werke? [...]

Von Auffassung des erhabenen religiösen Elementes, das im Stoffe lag, keine Idee; von Charakteristik im Allgemeinen, Charakteren im Besondern keine Ahnung; von eigentlicher Originalität, oder besser, von einem Style, keine Spur; Alles Manier, überkommene Manier von Donizetti,Bellini,ja Meyerbeer ; aber, wie gesagt, einzelne hübsche Arien, Duetten, Chöre, wirksame Behandlung der Stimmen, Theatereffekt u.s.w. in so genügender Masse – daß es der Masse am Ende gefällt, oder sie wenigstens nicht langweilt.{24}

Nachdem die Leistungen der Sänger der deutschsprachigen Aufführung ausführlich besprochen wurden, lässt der Anonymus weitere interessante und kuriose Hinweise folgen:

Das Finale des ersten Aktes mußte zum Theile wiederholt werden, so wie der ganze Chor der Israeliten im dritten Akte (wohl der gelungenste der Partitur) trotzdem, daß sich die Sänger darin vom Orchester sehr merklich nachziehen ließen. [...] Die Ausstattung war, wenn nicht uneben, doch keineswegs splendid; namentlich fiel uns die komische Uniformirung der assyrischen Armee mit Pickelhauben und mittelalterlichen Knappenröcklein auf. Ueberhaupt schien auf ein historisches Kostüm gar keine Rücksicht genommen zu werden; Assyrier, Römer, Griechen, Spanier, Deutsche – versteht sich, mittelalterlich – werden so ziemlich gleich uniformirt. Oekonomie! Der Besuch war sehr zahlreich, der Beifall sehr groß.{25}

Im ersten Teil dieser Rezension zeigt sich jene engstirnige nationalistische Grundhaltung, die zu dieser Zeit auch anderswo zu beobachten ist. (Die bis heute nicht überwundene Xenophobie hat in Wien, auch wenn die Stadt große Zugewanderte wie Mozart, Beethoven oder Brahms vereinnahmte und Rossini, Donizetti oder Nicolai mit offenen Armen aufnahm, eine lange Tradition.)

DER VERDI-KRITIKER OTTO NICOLAI

Es überrascht nicht, dass im selben Blatt auch Otto Nicolai (Königsberg 1810 – Berlin 1849) Kritiken veröffentlichte, jener von Italien zutiefst frustrierte preußische Komponist, der nach der unfreiwilligen Trennung von seiner italienischen Verlobten Erminia Frezzolini, einer berühmten Sopranistin, und seinem darauf folgenden, nicht ganz freiwilligen Abgang von der italienischen Musikszene nicht mehr zu den Freunden der italienischen Kollegenschaft zählte und sich in die Reihe der vehementen Kritiker zeitgenössischer italienischer Opern einreihte.

Das Nabucco-Libretto von Temistocle Solera war von Bartolomeo Merelli, dem Impresario des Teatro alla Scala, zuerst Otto Nicolai angeboten worden, der sich mit seiner italienischen Erfolgsoper Il templario{26} (nach Walter Scotts Roman Ivanhoe; Turin 1840) neben den Erfolgskomponisten des Tages behaupten hatte können. Nicolai lehnte es ab, den Nabucco zu vertonen und entschied sich für Il proscritto, der ursprünglich Verdi angeboten worden war und den dieser nicht komponierte. Diese Oper fiel im März 1841 mit gravierenden Konsequenzen durch und Nicolais Karriere in Italien erfuhr durch den Mißerfolg ein abruptes Ende (die Oper wurde in Wien 1844 unter dem Titel Die Heimkehr des Verbannten aufgeführt). Er verlangte daraufhin von Merelli die Auflösung seines Vertrages. Seinem Wunsch wurde entsprochen und er ging nach Wien, wo er er zähneknirschend vom Erfolg des Nabucco erfuhr. Zu seinen italienischen Kollegen und zu Verdi fiel ihm nichts besseres ein als:

Wie sehr ist aber auch Italien in den letzten 5 Jahren gesunken?! Donizetti lebt fast immer in Paris oder Wien, in welch letzterer Stadt er jetzt als k.k. Kammerkapellmeister und Hofkompositeur mit 4000 fl. Gehalt auf Lebenszeit engagiert ist – und thut nichts mehr für Italien. Rossini ist ganz verstummt. Wer jetzt in Italien Opern schreibt ist Verdi. Er hat auch den von mir verworfenen Operntext Nabucodonosor komponiert und damit großes Glück gemacht. Seine Opern sind aber wahrhaft scheußlich und bringen Italien völlig ganz herunter. * – Ich denke unter diese Leistungen kann Italien nicht mehr sinken – und jetzt möchte ich dort keine Opern schreiben.{27}

Nicolais Frustration ist deutlich spürbar. Über Verdi hat er an der mit * bezeichneten Stelle auch eingetragen: „Er instrumentiert wie ein Narr – ist kein Meister in technischer Hinsicht – muß ein Herz wie ein Esel haben und ist wirklich in meinen Augen ein erbärmlicher, verachtenswerter Kompositeur.“{28} Was sich jedenfalls wie bösartige Kritikerinkompetenz liest, war der Ärger über den Erfolg der Oper des fast gleichaltrigen Kollegen. Es schien aber weniger Erfolgsneid zu sein als vielmehr die bedauernde Einsicht über die Beschränktheit der eigenen musikdramatischen Mittel:

Das für Mailand bestimmte neue Buch von Temistocle Solera „Nabuco“ war durchaus unmöglich in Musik zu setzen – ich mußte es refüsieren, überzeugt, daß ein einziges Wüten, Blutvergießen, Schimpfen, Schlagen und Morden kein Sujet für mich sei. – Der Nabuco taugte nicht. Der Proscritto taugte nicht.{29}

Wenig bekannt ist, dass Nicolai 1844 in Wien eine weitere private Frustration erlitt, als er erfolglos um die Hand der jungen Mathilde Graumann anhielt, die als Mathilde Marchesi bald eine der gefragtesten Gesangspädagoginnen Europas wurde.

Der Komponist Otto Nicolai

Selbstverständlich fand sich auch ein Kritiker, der meinte, Verdi als phantasielosen Plagiator entlarvt zu haben:

Verdi ist ein Eklektiker und setzt unverzagt seine melodischen Saugröhren bald an den Werken Rossini’s und Bellini’s, bald an jenen Mercadante’s und Donizetti’s an; dies die Ursache, warum diese Gedanken häufig Gefallen und Mißfallen zugleich erregen: ersteres, weil man sie hört, letzteres weil man sie erkennt.“{30}

Bedauerlicherweise teilte der Experte nicht mit, welche Anklänge an welche Werke er vernommen zu haben glaubte.

Das auch damals schon interpretenbesessene Wiener Publikum feierte also die Sänger und verlangte ihnen Wiederholungen ab. Interessanterweise wurde der Erfolg der Oper dem Konto der Sänger und nicht dem des Komponisten gutgeschrieben, obwohl die verlangten und gewährten Wiederholungen keine Solostücke waren, sondern Duette, Ensembles und Chöre.

Dass der Chor „Va, pensiero“ aus der Feder des großen Bewunderers der Chorwerke Händels (dies ist eine Parallele zwischen Verdi und Beethoven) damals in Wien noch nicht als zentrales Element der Oper verstanden wurde und vom Wiener Publikum unbeachtet blieb, ist – wie den Berichten Seyfrieds und des Anonymus der „Wiener Allgemeinen Musik-Zeitung“ zu entnehmen ist – wie vieles in der Verdi-Rezeption eine Legende.

EDUARD HANSLICK

Trotz zahlreicher Publikationen verschiedener Autoren, die über Musik schrieben, wurde die Musikkritik in Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit einem einzigen prominenten Namen identifiziert: mit Eduard Hanslick (Prag 1825 – Baden bei Wien 1904). Er hatte ab 1843 in Prag weitgehende Musikstudien bei Wenzel Johann Tomášek{31} betrieben, absolvierte auch eine kurze Gesangsausbildung (Hanslick war Tenor) bei dem Bariton Arnold Vogel, studierte aber gleichzeitig Jus an der Prager Universität. In Prag begann er im Dezember 1844 seine musikpublizistische Tätigkeit mit Beiträgen für das belletristische Journal Ost und West, die ihm eine Einladung Robert Schumanns nach Dresden eintrugen. Dort erneuerte er die persönliche Bekanntschaft mit Richard Wagner, den er im Juli 1845 in Marienbad kennengelernt hatte. 1846 übersiedelte er nach Wien, wo er 1849 zum Dr.jur. promovierte. Nach Abschluss seines Jusstudiums trat er in den Staatsdienst ein, zunächst als „Aushilfsreferent“ im Fiskalamt in Klagenfurt (1850-52). Im Mai 1852 wechselte er als „Konzeptspraktikant“ ins Zolldepartement des Finanzministeriums in Wien, später ins Universitätsdepartement des Unterrichtsministeriums in Wien, wo er alsbald sein „Avancement zum Ministerialkonzipisten“ feiern konnte.

Eduard Hanslick (1865)

Bereits seit 1846 arbeitete Hanslick als Musikrezensent, anfänglich für die Sonntagsblätter und die Wiener Musikzeitung. Ab 1848 war er Leiter des Musikreferats der Wiener Zeitung, von 1853 bis 1864 bei der Presse, danach bei der Neuen Freien Presse. Im Oktober 1856 habilitierte er sich an der Wiener Universität, an der er, zunächst als Lektor (1856-61), dann als a.o. Univ.-Prof. (1861-70) und später schließlich als o. Univ.-Prof. (1870-95) Geschichte und Ästhetik der Musik lehrte. Im Herbst 1861 verließ er seinen Beamtenposten im Unterrichtsministerium, wurde danach aber als „Regierungsrat“ in beratender Funktion immer wieder für diese Institution tätig. Die Lehr- und die Kritikertätigkeit bildeten fortan das Zentrum seiner Arbeit. 1876 – im reifen Alter von einundfünfzig Jahren – heiratete er Sophie Wohlmuth (1856-?), eine neunzehnjährige talentierte Sopranistin, die für ihren Mann auf eine Karriere verzichtete – „ohne es je zu bereuen“, wie Hanslick anzumerken nicht verabsäumt – und die in seinen Erinnerungen merkwürdigerweise nur en passant erwähnt wird. Sophie Wohlmuth hatte bei der berühmten Mathilde Marchesi studiert und „mit einer vollendeten Wiedergabe der sterbenden Margarethe in Gounods ‚Faust‘ den ersten Conservatoriums=Preis“{32} erhalten. Bemerkenswert ist, dass Marchesi – zweifellos die bedeutendste und erfolgreichste Gesangspädagogin des 19. Jahrhunderts – die Entscheidung von Hanslicks junger Gattin unterstützt: „Wir Frauen sollten, wie in früheren Jahren, unser Wirken und Schaffen auf das Haus beschränken, unser Sinnen und Denken der Familie widmen. Nur in wenigen Fällen, bei ganz hervorragenden Anlagen und ausgesprochenem Talent sollte es den jungen Mädchen vergönnt sein, sich eine öffentliche Laufbahn zu erwählen.“{33}

Neben seiner Kritikertätigkeit publizierte Hanslick zahlreiche musiktheoretische und musikhistorische Werke, darunter Vom Musikalisch-Schönen: ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (Leipzig 1854), jenes Buch, welches in zahlreichen Auflagen erschien und ihn berühmt machte. Er entwickelte darin eine Theorie der absoluten Instrumentalmusik. Die Komposition verstand er als „ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material“, den Inhalt der Musik bezeichnete er – gegen die „verrottete Gefühlsästhetik“ polemisierend – als „tönend bewegte Formen“. Die Bibliographie der ersten Ausgaben von Hanslicks Publikationen umfaßt fünfzehn Bände, zu ihnen zählen z.B. Geschichte des Concertwesens in Wien (1. Theil Wien 1869, 2. Theil 1870), Die moderne Oper. Kritiken und Studien (Berlin 1875), Aus dem Opernleben der Gegenwart (Berlin 1884) sowie seine Autobiographie Aus meinem Leben (Berlin 1894), die auf großes Interesse stieß und mehrere Auflagen erlebte. Eine vollständige Gesamtausgabe seiner in verschiedenen Medien veröffentlichten Schriften, Artikel und Rezensionen steht bis heute aus.

Hanslick erblickte in Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms die Höhepunkte der musikalischen Entwicklung, die Arbeiten neudeutscher Komponisten wie Liszt, Bruckner und Wagner lehnte er vehement ab (die Reaktion des letzteren auf Hanslicks Kritik bestand darin, daß er die Figur des Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg ursprünglich „Hans Lick“, später „Veit Hanslich“ nennen wollte).

Hanslicks Beurteilungen und Verunglimpfungen der Werke von Komponisten wie Berlioz, Wolf oder Tschaikowsky sind Legende. Vom Violinkonzert des letzteren befand er: „Es bringt uns zum erstenmal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört“, ein oft zitiertes Verdikt, das in krassem Gegensatz zu Hanslicks Rezension des Eugen Onegin steht. Seine oft als Fehlurteile bezeichneten Einschätzungen bestimmter Kompositionen von Wagner oder Richard Strauss geben Zeugnis von Hanslicks unverblümt subjektivistischer Haltung, zu der er nach seinen ersten „objektiven“ musiktheoretischen Arbeiten übergewechselt war. Sie sind vor dem Hintergrund des kulturellen Klimas der Zeit zu begreifen.

Ungemein brillant ist Hanslicks Formulierkunst, bewundernswert sein Geist, kaustisch sein Witz. Als Vorbild beim Schreiben diente ihm wohl sein „Lieblingshumorist Dickens“.{34} Grenzenlos sind seine begeisterte Zustimmung, Verehrung und Liebe (vor allem für Brahms), grenzenlos sind aber auch seine wütende Ablehnung vieler Komponisten, seine dramatische Verkennung und tiefe Verachtung derselben, seine heftige Empörung über deren Arbeiten. Seiner Selbsteinschätzung der „weichen Empfindlichkeit meines Charakters“{35} mag man dabei nicht ganz vorbehaltlos folgen, auch wenn auf ihn und sein Verhältnis zu Verdi wahrscheinlich das zutrifft, was Ernest Hemingway im 20. Jahrhundert diagnostizierte, dass nämlich Sensible zumeist nur in eigenen Belangen sensibel sind, anderen gegenüber hingegen oft von ausgesuchter Brutalität. Oftmals schoß Hanslick übers Ziel hinaus, wenn er beispielsweise, gegen ein ungeschriebenes Gesetz der Zunft verstoßend, Namen witzelnd verwendete oder, was häufig vorkam, die Grenzen des guten Geschmacks überschritt und ins Peinliche abrutschte. Trotzdem räumten die Zeitungsherausgeber, für die er tätig war, diesem nicht unumstrittenen Literaten der Musikkritik viel Platz für seine episch breiten Ausführungen ein.

HANSLICK VERSUS VERDI

Dieser in der Musikliteratur unvermeidlich als „Kritikerpapst“ bezeichnete und mit dem Epitheton „gefürchtet“{36} (zweifellos ein Hinweis auf seine in vieler Hinsicht unbestreitbare Kompetenz und Autorität) ausgestattete Kritiker schrieb vehement gegen Verdis Werke an, wobei er auch dessen Anfänge, die er nur vom Hörensagen kannte, aufs Korn nahm:

Als die ersten Klänge von Verdi in Deutschland ertönten, hätte Niemand geglaubt, daß dieser Name binnen Kurzem den obersten Machthaber der italienischen Opernbühne, ja einen Mitbeherrscher der deutschen bezeichnen würde. [...]

Verdi begann seine Carrière mit der im Jahre 1839 an der Scala in Mailand aufgeführten Oper Oberto, Conte di San Bonifazio, eine geradezu schülerhafte Composition, die von Bellini’schen Reminiszenzen wimmelte, aber einige Züge dramatischen Talents aufwies. Ein Mailänder Bericht über diese erste Aufführung huldigte im Tone prophetischen Entzückens dem „neuen Genie“. Die Entscheidungsgründe klangen uns ebenso unbegreiflich, wie das Urtheil selbst. „Verdi“, so schreibt der Correspondent, „hat den rechten Weg eingeschlagen, den Weg der Rührung, der reineren Gefühle. So wie Bellini meidet auch Verdi jedes ohrenbetäubende Geräusch. So haben Wenige begonnen! Das Fortschreiten hängt nur von ihm ab.“ Der nächste Schritt war freilich ein Rückschritt: die nach einem französischen Vaudeville bearbeitete Oper Un giorno de [sic] regno, die bei ihrer ersten und zugleich letzten Vorstellung in der Scala (1840) durchfiel. Unbeirrt durch diese Schlappe nahm Verdi sofort dem Poeten Solera das Textbuch der heroischen Oper Nabucco ab, welches Otto Nicolai (unser damals italienisch componirender Landsmann) refüsiert hatte. Dieser Nabucco erregte in der Scala, 1842, unendliches Furore und hat Verdi’s Ruf fest begründet.{37}

Bei der Lektüre dieser und der folgenden gegen Verdi gerichteten Ergüsse Hanslicks muss beachtet werden, dass es sich dabei nicht um zeitgenössische Rezensionen eines Anfängers (Hanslick war 1840 gerade fünfzehn Jahre alt) handelt, mit einem legitimen Anspruch auf Irrtum beim Einschätzen erstmalig gehörter Neuheiten, sondern um die 1875 veröffentlichte Meinung eines musikalisch hochgebildeten fünfzigjährigen Kritikers, der aufgrund seiner Erfahrung überholte Sichtweisen unschwer hätte richtigstellen können. Die Umstände, unter denen Verdi Un giorno di regno aus vertragstreuem Pflichtbewusstsein komponiert hatte{38}, mussten Hanslick ebenso bekannt sein wie die Tatsache, dass Verdi die Komposition des Nabucco weder freiwillig noch begeistert in Angriff genommen hatte.

Am 4. April 1843 war es, daß in Wien die erste Oper des damals noch unbekannten Componisten, „Nabucco“, von italienischen Sängern gegeben wurde. Der junge Maestro dirigirte selbst, Ronconi sang die Titelrolle. Die Oper machte sehr geringe Wirkung. Nur die Italianissimi im Publicum wagten es, ihr Wohlgefallen zu bekennen; die Kritik brandmarkte die Geistlosigkeit und Trivialität dieser Musik und protestirte damals noch gegen den entferntesten Vergleich Verdi’s mit Donizetti. In Italien hingegen ist Verdi gleich bei seinem ersten Auftreten als eine epochemachende Erscheinung enthusiastisch begrüßt worden, und insofern mit richtigem Instinct, als seine Musik sich seither auf allen europäischen Bühnen durchgesetzt hat und seit fünf und zwanzig Jahren das italienische Repertoire ohne Rivalen beherrscht. [...]

Herr Temistocle Solera verdient für sein Libretto einen Kranz von Stechpalmen anstatt des Lorbeers. Er entstellt den biblischen Stoff mit großer Ungenirtheit; überdies entbehren seine willkürlichen Erfindungen aller inneren Wahrheit und Poesie. Neben den gewöhnlichen, hier zur Ungeheuerlichkeit gewachsenen Mängeln der italienischen Oper mußte an dieser Musik noch der Mangel eines fließenden melodiösen Gesangs auffallen. Ein Wiener Kritiker wendete auf Verdi’s Oper das Witzwort Shakespeare’s an: „In was ist sie gut, als in gar nichts? und in was ist sie schlecht, als in Allem?“ Kurz, den Deutschen war die Kost nicht genießbar, noch weniger wurde es ihnen leicht, im Nabucco die Elemente jenes angeblich neuen und originellen Styls herauszufinden, den die Italiener sofort daran priesen. Wir Deutschen bemerkten kaum einen wesentlichen Unterschied zwischen den Opern Verdi’s und den gleichzeitigen eines Mercadante, Pacini, Donizetti, höchstens ein derberes Dreinfahren mit kecker Rhythmik und Instrumentirung. Die Italiener, welche, mit feineren Unterschieden ihrer eigenen Musik natürlich genauer vertraut, in zwei einem deutschen Ohr kaum unterscheidbaren Opern verschiedene Stilrichtungen nachweisen (- gerade wie die Neger sich untereinander sehr unähnlich vorkommen, während sie für den Europäer alle Ein Gesicht haben -), die Italiener bewiesen an den ersten Versuchen Verdi’s jedenfalls die schärfere Spürnase.{39}

Zur Zeit der Wiener Nabucco-Erstaufführung 1843 lebte der achtzehnjährige zukünftige Kritiker noch in Prag und war gerade im Begriff, seine Musikstudien aufzunehmen. Er erlebte die Übernahme dieser Oper (in der Übersetzung von Heinrich Proch) in das deutsche Repertoire des Kärntnertortheaters erst 1848. Die mit seinem Davidsbündlernamen „Renatus“ gezeichnete Rezension des Dreiundzwanzigjährigen, sofern man von einer solchen sprechen kann, gibt einen Vorgeschmack auf das, was später folgen sollte:

Eine größtentheils sehr gelungene Vorstellung war die des Verdischen „Nabukodonosor“, welcher am 22sten d.M. zum ersten Mahle in Deutscher Sprache über die Bretter des Hofoperntheaters ging. Da die Oper von den Italienischen Vorstellungen her bekannt, und die Kritik über den Werth der Musik, und ihre Zweckmäßigkeiten zu Wachtparaden vollkommen im Reinen ist, so erübrigt sich dießmahl nur der factische Theil eines Berichtes. Die tüchtigsten Leistungen des Abends waren die der Fr. v. Hasselt = Barth und des Hrn. Draxler. Erstere exzellirte als Abigail durch die außerordentliche Volubilität ihrer Stimme, Letzterer (Zacharias) durch den kräftig würdevollen Vortrag der Cantilenen. Hr. Leithner hatte gelungene Momente; um die ganze Rolle wirksam durchzuführen, fehlt es seiner Stimme, besonders in der Höhe, an Fülle und Kraft. [...] Die Ausstattung war hübsch, Chöre und Orchester tadellos.“{40}

Im Revolutionsjahr 1848 wurde Nabucco sechs Mal gespielt, am 13. und 15. Februar 1849 folgten noch zwei Vorstellungen. Über diese Oper und den in Wien ungemein beliebten Ernani geiferte Hanslick in seiner Kritik in einem Tonfall, der seine empörte Haltung dem verhassten Verdi gegenüber unmissverständlich darlegt:

Daß schlechte Musik ausnahmsweise auch eine schlechte Spekulation sein könne, bewiesen die großen Opern „Nabucco“ und „Ernani“, welche die vorige Direction mit unglaublichem Eifer nach einander aufführte. Diese zwei Verdi’schen Opern, das Geschmack= und Sinnloseste, was die neuere Opern-Literatur hervorgebracht hat, wurden mit den vorzüglichsten Kräften besetzt, mit der größten Sorgfalt einstudiert; zum Ernani allein sollen dreißig Proben gemacht worden sein! Ueberall, wo bedeutende Kraftanstrengungen muthwillig und nutzlos verschwendet werden, regt sich in uns ein tiefer sittlicher Unwille, umsomehr muß dieß der Fall sein, wenn eine sogenannte Kunstanstalt Geld und Zeit verschwendet, und ihre Mitglieder zu den äußersten physischen Anstrengungen zwingt, um das Werk eines geistlosen Charlatans möglichst glänzend vorzuführen. [...] Man soll auch das Verwerfliche kennen lernen, das Epoche macht. [...] Man hat also zur Langweile des Publikums, zum Aergerniß der Musikfreunde, mit größtem Zeit=, Geld= und Kraftaufwand zwei miserable Opern gegeben, um materiellen Verlust zu erleiden. [...] Die Entschuldigung, daß der Mangel an besseren Opern zu V e r d i nöthigte, ist ganz haltlos; richtiger könnte man von dem Mangel an schlechteren Opern sprechen. [...] Jede Oper von Marschner, Reissiger, Lindpaintner, Lachner, Wagner, Lortzing, Dessauer, Hoven{41}, Esser, die man statt des Verdi einstudirt hätte, wäre ein Hochgewinn gewesen.{42}

Die Erwähnung dieser Komponistennamen – so manche von ihnen Größen, deren Werke nicht überleben konnten – hat den Betroffenen nicht gedient, die Erwähnung Wagners in diesem Zusammenhang mutet aus heutiger Sicht kurios an.

Die mit Schaum vor dem Mund vorgetragene Aburteilung Verdis durch Hanslick spiegelt die politische Situation der Zeit wider. Die Italiener hatten es gewagt, mit den am 18. März 1848 in Mailand beginnenden „Cinque giornate“, einem fünf Tage währenden Aufstand, gegen die österreichischen Besatzer unter dem greisen Feldmarschall Radetzky aufzumucken. Auch wenn die verhaßten Besatzer dadurch nur vorübergehend vertrieben werden konnten, wurde als Reaktion auf das Unerhörte ab sofort alles Italienische in Wien verabscheut.

Der gewaltige Sturm der Märzerhebung fand fast augenblicklich sein nachzitterndes Echo in dem Kunstleben Wiens. Das erste Lebenszeichen des neuen politischen Umschwungs, das auf künstlerischem Gebiete sich kundgab, war destruktiver Natur: die Verjagung der italienischen Oper. Am 1. April 1848 sollte die italienische Saison unter der Direktion des Signor  [Carlo] Ballochino mit Verdis „Ernani“ eröffnet werden. Kaum aufgeklebt, waren aber auch schon alle Ernani=Zettel zerkratzt, besudelt, herabgerissen.{43}

Die Stagione wurde zuerst verschoben, dann mußte der Impresario am 16. April 1848 nach anonymen Drohungen zurücktreten.

Die italienischen Sänger zerstoben nach allen Richtungen. Der Demonstration gegen die italienischen Sänger lagen die zwei mächtigsten Strömungen jener Tage zugrunde: die nationale und die  demokratische.{44}

Diese Strömungen wollten durch Stellungnahmen wie jener Hanslicks journalistisch bedient werden, denn:

Der ersteren war man sich vollkommen bewußt und betonte sie ungescheut: man wollte deutsches Wesen, deutsche Politik, deutsche Kunst. Fort mit den Erbfeinden des Deutschtums, fort mit den Welschen!{45}

Dass die „Erbfeinde des Deutschtums“, die „Welschen“, mit nur kurzer Unterbrechung unter österreichischer Herrschaft standen, kümmerte Hanslick wenig. Er erblickte in der italienischen Musik den „künstlerische[n] Ausdruck deutschfeindlichen und spezifisch aristokratischen Vergnügens“, obwohl sich dies mit den Arbeiten eines „geistlosen Charlatans“ wohl nur schwer in Einklang bringen ließ. Als es nach 1848 zu mehrjähriger „ununterbrochener Alleinherrschaft deutscher Opernvorstellungen“ gekommen war, erweckte die Sopranistin Adelina Patti, die Hanslick in seltener Übereinstimmung mit Verdi „als die erste lebende Gesangskünstlerin, als ein musikalisches Genie“{46} bezeichnete, bei den Wienern die Vorliebe für italienische Opern zu neuem Leben.

Adelina Patti (1843-1919), Verdis Lieblingssopranistin

Als Folge der von ihr ausgelösten Begeisterung kam es in den Jahren 1864-67 zu Gastspielen der früheren Mezzosopranistin und nunmehrigen Sopranistin Desirée Artôt, des Tenors Enrico Calzolari, des Baritons Camillo Everardi und des Baßbuffo Giovanni Zucchini mit italienischen Opern. Hanslick, der bis 1848 „diese Vorstellungen mit ihrem ewigen Einerlei nur widerwillig und in dringendsten Fällen“{47} besucht hatte, war begeistert:

Mit Entzücken gedenke ich dieser Vorstellungen von „Cenerentola“, „Matrimonio segreto“, „Barbiere“, „Italiana in Algeri“, „Elisir d’amore“ und „Don Pasquale“. Ich werde nie wieder dergleichen hören. Dieses ganze köstliche Repertoire ist mit der dazu gehörigen Gesangskunst von dem Moloch des „Musikdramas“ verschlungen worden.{48}

Wie zu sehen sein wird, reichte das ostentative Deutschtum des stets ambivalenten und sich selbst widersprechenden Eduard Hanslick aber nicht aus, um ein glühender Anhänger des Vorzeige-Deutschtümlers Wagner zu werden und zu bleiben.

Auch als Hanslick 1862 in London berühmte Sänger des italienischen Faches zu hören Gelegenheit hatte, konnte er sich vor Begeisterung kaum fassen:

In der italienischen Oper erlebte ich manchen genußreichen Abend. Da hörte ich Gesangskünstler, wie sie heute nirgends mehr existieren.{49}

Da hörte er im Londoner Royal Italian Opera House, Covent Garden, Größen wie die Sopranistinnen Lind, Patti und Miolan-Carvalho, die Tenöre Mario und Tamberlick{50} und den Bariton Faure, am Her Majesty’s Theatre die Sopranistin Tietjens und den Bariton Santley. Die große Jenny Lind hatte ihm wie zur Bestätigung eines (inexistenten) versunkenen Goldenen Zeitalters persönlich bestätigt: „Die jetzigen Sängerinnen haben alle mit dreißig Jahren keine Stimme mehr; sie haben zu wenig studiert und schreien zuviel.“{51} Zu derlei Urteilen war sie nicht nur durch ihr überragendes Können, sondern auch durch die höheren Weihen legitimiert, die sie vom bedeutendsten aller Gesangslehrer höchstselbst empfangen hatte: „In dem Studirzimmer Garcias{52} hing ein einziges Bild. Es war eine Lithographie von Jenny Lind. Sie hatte ihrem Meister einige Worte dankender Anerkennung darunter geschrieben.“{53}

Gegen Ende des Jahrhunderts hatten sich die in Wien hingenommenen sängerischen Unsitten bereits weit ausgebreitet:

Man kann, ohne befürchten zu müssen, eines Irrthums geziehen zu werden, das Pariser Conservatorium als die erste Musik=Anstalt der Welt bezeichnen.

[...] Das modern gewordene Schreien und Forciren hat die Rheingrenzen bereits überschritten und ist bis in die Räume des Pariser Conservatoriums gedrungen. Der elegante Gesang, die feine, geistreiche Declamation, welche den Franzosen allein eigen war, fängt oft an, durch grobe Effecte ersetzt zu werden.{54}

Trotz seines zeitgemäßen, dem Deutschtum verbundenen Opportunismus konnte der rabiate vierundzwanzigjährige Hanslick den Musikgeschmack der Wiener nicht beeinflussen. Während der Nabucco aus ungeklärter Ursache aus dem Repertoire verschwand und in Wien erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder gespielt wurde{55}, blieb der Ernani ein Lieblingsstück des Wiener Publikums.

HANSLICKS GRUNDHALTUNGEN

Eduard Hanslicks Leserschaft durfte ein halbes Jahrhundert darauf vertrauen, dass der Kritiker fast jedes neue Bühnenwerk Verdis verriss, wobei er gegen das italienische Feindbild scharfzüngig und vielfach mit herabsetzendem und beleidigendem Vokabular vorging. Er ließ dabei jene Einseitigkeit und Voreingenommenheit im musikalischen Verständnis erkennen, mit der er auch zahlreiche andere Komponisten niedermachte, wie sie jedoch einem geistreichen Kritiker und bedeutenden Ästhetik-Professor schlecht anstehen. Er urteilte mit jener gewissen Überheblichkeit der „teutonischen Musikkritik“{56}, die als Kriterien bei der Einschätzung italienischer Opern unvernünftigerweise die symphonischen Errungenschaften deutscher Komponisten wie J.S. Bach, W.A. Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn oder Brahms heranzieht:

Das Thema allein offenbart schon den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre zur „Leonore“ so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur „Fingalshöhe“ so anfängt, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre von Donizetti oder „Louise Miller“ von Verdi, so bedarf es ebenfalls keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir in der Kneipe sind.{57}

Was herausragende deutsche Symphoniker wie Beethoven oder Mendelssohn mit herausragenden italienischen Opernkomponisten wie Donizetti oder Verdi verbindet, muss unklar bleiben. Dieser spezielle Aspekt des musikalischen Deutschtums, der von falschen Prämissen ausgeht, führte später zu Äußerungen wie jener des deutschen Musikwissenschafters Hans Joachim Moser:

Ihn [Brahms] zog an dem Prager [Dvořák] die nie versagende musikalische Erfindung und die unanfechtbare Handwerkstüchtigkeit an. Freilich liegt hier auch die Grenze, um nicht zu sagen Schwäche von Dvoraks Begabung, die wohl durch das Wesen seines Volkstums bedingt war; er ist wie ein immerwährender frisch sprudelnder Quell, es quillt immerfort Musik auf achtungsgebietender Höhe aus ihm hervor – aber eben doch nur Wasser und nie Wein; [...] seiner Musik fehlt fast immer das Wesentlichste der deutschen Tonkunst: ihr metaphysischer Hintersinn, ihre Beseeltheit und Besinnlichkeit, ihr schwerblütiges Ringen um die letzten Probleme.{58}

Oder, drei Jahre zuvor, abermals über Antonín Dvořák:

Es sprudelt da ein unablässiger Strom, der nie ohne Niveau ist, aber auch nur selten zu obersten Höhen der Künstlertums – wenigstens nach deutschem Maßstab – aufsteigt.{59}

Auch wenn man zu wissen meint, dass derlei aufdringliche Betonung des musikalischen Deutschtums in der unseligen Nazizeit aus ideologischen Gründen mit besonderem Eifer betrieben wurde, ist nicht zu übersehen, dass es sich dabei um eine historisch gewachsene deutsche Grundhaltung handelt.

Zur Ouverture der Luisa Miller befindet der Verdi-Spezialist Julian Budden jedenfalls: „Schließlich beschert es [das Orchester der Luisa Miller] uns eine Ouverture, die viele für die schönste halten, die Verdi je geschrieben hat. Gewiß ist es die „klassischste“: mit zwei Themen und einer dicht gearbeiteten Durchführung, die auf einem einzigen Motiv basiert. Hier verbindet sich der Geist Webers mit der Technik Haydns.“{60} Die kompositorischen Errungenschaften des sechsunddreißigen Verdi, dem die Arbeiten der beiden deutschen Komponisten{61} wohlbekannt waren, hätten von einem unvoreingenommenen, sachlichen Kritiker nicht nur ad hoc erkannt, sondern auch gewürdigt werden müssen.

Hanslicks Freund August Wilhelm Ambros brachte anläßlich des Todes des vom Kritiker zitierten Mendelssohn die Grundhaltung des musikinteressierten Freundeskreises des Kritikers im Dezember 1847 zu Papier:

Mendelssohns Tod kann ich noch immer nicht verwinden. Wir fühlen den Verlust doch nur erst halb. Es ist eine Sonne untergegangen, nun leuchtet frühlich noch ein Streif Abendrot, aber auch dieser wird verlöschen, und dann kommt finstere Nacht. Und so hole der Teufel alles! Balfe for ever! Evviva Verdi! Auf, ihr kleinen Geister, ihr werdet im Preise steigen, denn wenn die Sonne herunter ist, haben auch die Unschlittkerzen ihren Wert!{62}

Ambros verdanken wir eine aufschlussreiche Charakterisierung Hanslicks:

Was Ihr Buch betrifft, so kann man, mit Beziehung auf die von Ihnen gewünschte Recension Hansliks [sic] sagen: bonum vinum non eget hedera.{63} Ihr Buch hat und behält bleibenden Werth, selbst wenn unserem Wiener Freund seine Recension in der Feder stecken bleiben sollte. Wie ich ihn kenne, fürchte ich beinahe, daß ihm das Buch zu gründlich und zu voluminös ist. Wie übel, ich trage keine Bedenken zu sagen: wie unwürdig hat er jüngst des braven Köchel Monographie über J.J. Fux (: in der neuen freien Presse :) abgefertigt! Hanslik ist in der That das Ideal eines „Schöngeistes“ – das Wort in gutem Sinne genommen; vom „Gelehrten“ (: was er als Professor der Musikgeschichte doch von Gott und Rechtswegen sein sollte :) hat er wenig oder nichts. Er ennuyirt sich daher erstaunlich leicht, und hat kaum die Geduld ein Buch, das Antheil und Aufmerksamkeit verlangt, ordentlich zu lesen. Ich gehe jede Wette ein, welche Sie wollen, daß er z.B. den dritten Band meiner Musikgeschichte kaum mehr als durchblättert haben wird. Gestand er mir doch, daß er in seinen Vorträgen die Zeit von Hucbald (900) bis zu Palestrina (also eben bis 1550 :) in fünf Lehrstunden abfertige!! – Ein aufopfernder Fleiß[,] eine liebevolle Vertiefung in einen Gegenstand, eine pietätvolle Hingebung, jährelanges Concentriren der Kräfte auf einen Punkt – kurz alles, was Sie in Ihrem Buche über C.M. v. Weber in so reichem Maße bethätigt haben, muß ihm daher so ziemlich unbegreiflich bleiben. Er ist es eben zu sehr gewohnt, seine Erfolge in kurzen brillanten Feuilletons zu suchen und zu finden. Sollte er wirklich, wie Sie schreiben, „Wagnerianer“ geworden sein, so müßte ich an ihm schier verzweifeln. Denn es ist unmöglich, seine Meinung als im Handumdrehen dermassen radical zu ändern, wenn es nicht an Sachkenntniß oder an Ehrlichkeit mangelt – eines so schlimm wie das andere! Ein hingeworfenes Wort Hansliks frappirte mich in der That: „die Meistersinger enthalten viele sehr interessante Sachen“. Dieselben Meistersinger, die Hanslik in seinem ersten Berichte darüber mit Hohn überschüttete! Ich kann und mag es nicht glauben, kenne Hanslik auch seit vielen Jahren als einen treuen, durchaus ehrenwerthen Charakter. Es wäre mir in Wahrheit bitter, wenn ich enttäuscht werden sollte.[...]{64}

Hanslick war zwar als Musikhistoriker über die italienische Oper akademisch-theoretisch informiert, er wusste aber aus eigener Anschauung nichts von gelebter italienischer Musikkultur, von italienischem Lebensgefühl und von der typisch italienischen Rezeption der für ein italienisches, dem Gesang zutiefst verbundenes Publikum komponierten Musik. Zu allem Überfluss war er der italienischen Sprache nicht mächtig, ein Mangel, den er mit vielen deutschsprachigen Musikkritikern gemein hat{65} und der ihm den Zugang zu eigenen Einsichten in die zur Sprache gehörige Kulturwelt versperrte, was ihm aber, wie seinen Texten zu entnehmen ist, überhaupt nicht bewusst war. Zwar hatte Hanslick schon in jungen Jahren das Französische so weit erlernt, dass er Hector Berlioz bei seinem Prag-Besuch im Jänner 1846 „als brauchbarer Dolmetscher und Uebersetzer“{66} behilflich sein konnte, doch beschränkten sich seine Sprachkenntnisse auch in diesem Fall auf eine schülerhafte, mechanische Sprachkompetenz, die ihn zu keiner tiefergehenden Kulturkompetenz führte (wie seinen sonderbaren Pauschalurteilen über die Franzosen zu entnehmen ist).

Ob er seine Beteuerung ...

Ich urteilte über keine Komposition, ohne sie vor der Aufführung und nochmals nach derselben zu lesen oder durchzuspielen – eine Gewohnheit, der ich bis auf den heutigen Tag, also nahezu ein halbes Jahrhundert, gewissenhaft treu geblieben bin.{67}

... nur „für symphonische und Kammermusik“ anwandte, oder auch bei Opern, insbesondere jenen Verdis, ist ungewiss. Das ihm verschiedentlich zugesprochene ausgezeichnete pianistische Können samt kompositionstheoretischem Hintergrund ist jedenfalls eine Stärke, die er vielen Vertretern seiner Zunft voraus hat.

Hanslick selbst begründete seine grundsätzlich Verdi-feindliche Position (in Unkenntnis der erst viel später aufgekommenen „political correctness“) ungeniert mit der zu seiner Zeit weitverbreiteten nationalistisch eingefärbten Voreingenommenheit:

Diese Begleitung [im Unterschied zum passiveren „Betrachten“ von Musik] kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne Individuen, so können auch manche Nationen sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem künstlichen Gewebe vor harmonischen und kontrapunktischen Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige Tätigkeit gering ist, der Genuß leichter, und solche Musikbolde können Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist zurückbebt. [...] Zum Berauschtwerden braucht’s nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches Hören ist eine Kunst.

Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die künstlerische Auffassung des Musikalisch=Schönen keine Ausbildung besitzen.{68}

Das sagt allerdings weniger etwas über die italienische Oper und ihr Publikum aus als über Hanslick, sein ideologisches Instrumentarium und seine durch dieses eingeengte Sicht auf die italienische Opernmusik. Und, wie um die Überlegenheit der „Nordländer“ gegenüber den italienischen Tölpeln, die Verdis Musik lieben, unter Beweis zu stellen:

Wenn jedes hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die Macht haben sollte, uns traurig zu machen – wer möchte dann länger so leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines Verdischen Finales oder einer Musardschen{69} Quadrille hat uns nicht immer froh gemacht.

Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder traurig – der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide Parteien gegen die Sonne stehen.{70}

Hanslick erweist sich, wie bereits deutlich wurde, immer wieder als Freund von Pauschalurteilen jener Sorte, die dumpfen Gleichgesinnten gegenüber am Biertisch ungestraft geäußert werden können, von Gebildeten aber besser nicht in schriftlicher Form geäußert werden sollten:

Das französische