Lena Dircks

Gelingende Literaturvermittlung

Qualität und Potenzial literarischer Lesungen im Horizont einer Ästhetik des Performativen

Literatur – Medium – Praxis.

Arbeiten zur Angewandten Literaturwissenschaft

Herausgegeben von Jutta Müller-Tamm und Georg Witte

Band VI

Lena Dircks

Gelingende Literaturvermittlung

Qualität und Potenzial literarischer Lesungen im Horizont einer Ästhetik des Performativen

Die Untersuchung wurde im Wintersemester 2013/14 als Abschlussarbeit im Masterstudiengang Angewandte Literaturwissenschaft am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin eingereicht.

Impressum

Copyright: © 2016 Lena Dircks

Verlag: epubli GmbH, Berlin

www.epubli.de

ISBN 978-3-7418-8787-1

Satz: Marie Krutmann

Weitere Informationen: www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/agwlit

Vorwort zur Reihe: „Literatur – Medium – Praxis“ – Arbeiten zur Angewandten Literaturwissenschaft

Die vorliegende Arbeit wurde als Abschlussarbeit im weiterbildenden Masterstudiengang Angewandte Literaturwissenschaft an der Freien Universität Berlin eingereicht.

Der im Wintersemester 2003/04 eröffnete Studiengang bereitet auf berufliche Tätigkeiten im Bereich der Literaturvermittlung und -förderung vor und macht mit der Funktionsweise des Literaturbetriebs vertraut. Durch die Vermittlung branchenspezifischen Wissens und praktischer Fähigkeiten sollen die Studierenden in die Lage versetzt werden, ihre literaturwissenschaftlichen Fachkenntnisse in der außeruniversitären beruflichen Praxis anzuwenden. Die Lehrveranstaltungen des Studiengangs verbinden praktische Arbeit mit der theoretischen Reflexion auf die Bedingungen und Funktionen dieser Praxis. Darüber hinaus ist die Hinführung auf die Berufspraxis im Literaturbetrieb kombiniert mit der Vermittlung von vertieftem Fachwissen und Urteilsvermögen über (vor allem zeitgenössische) Literatur und ihre medialen Umsetzungen. Der Studiengang verfügt über ein enges Netzwerk an Kooperationen mit den Medien und Institutionen des literarischen Lebens, aus denen sich auch ein Großteil des Lehrpersonals rekrutiert. Dadurch ist neben dem Praxisbezug auch die stetige Aktualisierung der Lehrinhalte gewährleistet.

Die inzwischen weit über 100 Masterarbeiten des Studiengangs untersuchen unterschiedliche Aspekte der zeitgenössischen Literaturvermittlung in Verlagen, Medien, Agenturen, Literaturhäusern, Festivals und anderen Institutionen. Sie analysieren Werke der Gegenwartsliteratur, die mediale (Selbst-)Inszenierung von Autorinnen und Autoren in einem zunehmend kommerzialisierten Literaturbetrieb, den Einfluss der digitalen Revolution auf alle Akteure des Betriebs – um nur einige Beispiele zu nennen. Die Verfasser der Masterarbeiten leisten dabei oftmals Pionierarbeit, da es zu den Themen der Angewandten Literaturwissenschaft häufig kaum oder keine Forschungsliteratur gibt.

Um diese Pionierleistungen einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, wurde die vorliegende Reihe initiiert. Sie veröffentlicht vom Wintersemester 2014/15 an in regelmäßigen Abständen eine Auswahl aus den besten Masterarbeiten des Studiengangs Angewandte Literaturwissenschaft.

Wir danken allen, die an der Vorbereitung der Publikationen mitgearbeitet haben, und dem Verlag Epubli für seine Kooperationsbereitschaft.

Prof. Dr. Jutta Müller-Tamm

(Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der Freien Universität Berlin)

Prof. Dr. Georg Witte

(Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Freien Universität Berlin)

Kurzzusammenfassung

Obwohl Lesungen einen wichtigen Bestandteil des literarischen Lebens in Deutschland darstellen, findet kaum öffentlicher, theoretischer oder wissenschaftlicher Diskurs über literarische Veranstaltungen und deren Gelingen statt. Es gibt keine Maßstäbe oder Kriterien, nach denen Lesungen bewertet werden können. Bei der Konzeption, Durchführung und Beurteilung werden in der Praxis nur sehr selten theoretische Grundlagen herangezogen. Dadurch wird häufig das Potenzial, das die Lesung als eine Form der Literaturvermittlung hat, nicht genutzt. Die Frage, was eine ‚gute Lesung’ ausmacht, ist nur schwer zu beantworten.

Die vorliegende Arbeit stellt den Versuch dar, Lesungen aus ästhetischer Perspektive zu untersuchen und eine theoretische Basis sowie Maßstäbe zu erarbeiten, auf Grund derer Lesungen angemessen beurteilt und beschrieben werden können. Zudem ist es das Ziel, ein umfassendes Verständnis für die Lesung als ästhetisches Kunstereignis zu schaffen sowie ein Sensorium für Parameter und Einflussfaktoren zu entwickeln, die bisher meist unbeachtet bleiben. Aufgrund des erwähnten Fehlens einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Lesungen, wird hier eine Ästhetik herangezogen, die für den Bereich der Theater- und Performance-Künste gilt, von der aus jedoch viele Parallelen zu literarischen Veranstaltungen aufgezeigt werden können. Bei der Ästhetik des Performativen, wie sie Erika Fischer-Lichte in ihrer gleichnamigen Studie formuliert, handelt es sich um die gründlichste und einflussreichste Untersuchung von kulturellen Live-Ereignissen. In dieser Arbeit wird sie erstmals in ihren einzelnen Aspekten umfangreich auf die literarische Lesung angewendet, um deren spezifische Performativität herauszuarbeiten.

Die Anwendung des Performativitätsparadigmas auf Lesungen erfolgt in vielen Fallbeispielen und stellt sich als äußerst fruchtbar heraus. Eine Einsicht in den performativen Charakter von Lesungen erlaubt eine genauere Planung und damit eine zuverlässigere Realisation des Potenzials der Literaturvermittlung in Lesungen. Dazu gehört auch, Lesungen generell als ästhetische Aufführung zu verstehen, die eine detaillierte Inszenierung erfordert. Das Herausarbeiten der spezifischen performativen Merkmale zeigt, dass nur mit Verstehen der einzelnen Elemente und ihrer Wirkungsmöglichkeiten, diese auch bedacht, adressiert und in einem inszenatorisch, künstlerischen Sinne eingesetzt werden können. Vor allem für die Veranstaltungspraxis sind die hier gewonnenen Erkenntnisse wertvoll – das heißt für die Konzeption, Organisation, Gestaltung der Details und den Umgang mit den Akteuren. Eine gelingende Lesung stellt eine einzigartige Möglichkeit der intellektuellen, emotionalen und ästhetischen Kommunikation und Begegnung dar, die auf verschiedenen Ebenen Erfahrung und Erkenntnis fördert.

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Überblick: Die Tradition der literarischen Lesung in Deutschland

2 Das Paradigma der Performativität

2.1 Die performative Wende

2.2 Geschichte und Entwicklungen des Performativitätsparadigmas

3 Ästhetik des Performativen und ihre Merkmale nach Fischer-Lichte

3.1 Feedback-Schleife und leibliche Ko-Präsenz

3.2 Materialitäten

3.2.1 Körperlichkeit

3.2.2 Räumlichkeit

3.2.3 Lautlichkeit und Stimmlichkeit

3.2.4 Zeitlichkeit

3.3 Literarische Lesungen in der Darstellung von Fischer-Lichte

4 Wissenschaftliche Literatur zu Lesungen

5 Die Lesung als performatives Ereignis

5.1 Materialsituation

5.1.1 Ausgangssituation: Material bei Fischer-Lichte

5.1.2 Material für Lesungsbeschreibungen

5.2 Die spezifische Performativität von Lesungen

5.2.1 Die feedback-Schleife zwischen Autor und Publikum

5.2.2 Der Aspekt der Körperlichkeit in Lesungen

5.2.2.1 Selbstinszenierung

5.2.2 Authentizität und Aura

5.2.3 Lautlichkeit und Stimme

5.2.4 Räumlichkeit der Lesung

5.2.5 Zeitlichkeit und Dramaturgie der Lesung

6 Fazit und Anwendungsmöglichkeiten

Literaturverzeichnis

1  Einleitung

Lesungen haben eine lange Tradition in Deutschland und stellen heute ein wichtiges Element des literarischen Lebens dar. Dies drückt sich unter anderem durch eine immer größer und vielfältiger werdende Anzahl an Veranstaltungen aus. Von Verlagen werden Lesereisen vermehrt als wirksames Marketinginstrument betrachtet, um Aufmerksamkeit für Autoren¹ und Neuerscheinungen zu generieren. Darüber hinaus sind Autoren häufig auf Einnahmen aus öffentlichen Auftritten angewiesen.

Angesichts der Bedeutung von literarischen Veranstaltungen überrascht es, dass es kaum einen Diskurs über das Gelingen von Lesungen gibt. Statt Lesungen als eigene Kunstform zu verstehen, werden sie zumeist nur als Sekundärprodukt zum eigentlichen Werk, dem Buch angesehen. Die Konzeption, Durchführung und Beurteilung von Lesungen findet in der Regel ohne Rückgriff auf einen theoretischen Hintergrund statt. Dadurch wird mögliches Potenzial nicht genutzt, das die Lesung im Bereich der Literaturvermittlung besitzt. Allerdings ist auch festzustellen, dass ein literaturspezifischer bzw. aus der Literaturwissenschaft heraus entwickelter theoretischer Bezugsrahmen für die theoretische und wissenschaftliche Beschäftigung mit Lesungen nicht existiert. So fehlen schließlich Maßstäbe und Kriterien, um sich mit Fragen nach der Qualität und dem Gelingen von Lesungen als Form der Literaturvermittlung auseinanderzusetzen. Die Frage, was eine ‚gute Lesung’ ausmacht, ist daher nur schwer zu beantworten.

Die vorliegende Arbeit stellt einen Versuch dar, Lesungen aus ästhetischer Perspektive zu untersuchen und die Umrisse einer theoretischen Basis ihrer Beschreibung und Beurteilung zu skizzieren. Aufgrund des erwähnten Fehlens einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Lesung, wird hierzu eine Ästhetik herangezogen, die für den Bereich der Theater- und Performancekünste gilt, von der aus aber viele Parallelen zu literarischen Veranstaltungen gezogen werden können. Bei der Ästhetik des Performativen², wie sie Erika Fischer-Lichte in ihrer gleichnamigen Studie formuliert, handelt es sich um die umfassendste und einflussreichste Untersuchung von kulturellen Live-Ereignissen.

Im Horizont der Arbeit von Fischer-Lichte soll nachfolgend die spezifische Performativität von Lesungen beschrieben werden, mit dem Ziel, ein umfassendes Verständnis der Lesung als performatives Kunstereignis zu entwickeln. Dessen Qualitäten sollen erkannt, bewertet und verbessert werden wodurch das Potenzial von literarischen Veranstaltungen ausgeschöpft würde. Zudem können das Verständnis und die Beschreibung der Lesung als performatives Ereignis dazu beitragen, Maßstäbe für die Bewertung von Lesungen und Literaturvermittlung zu entwickeln, die auf verschiedenen Ebenen eine fundierte Diskussion ermöglichen.

Zur besseren Einordnung wird zunächst ein knapper Überblick über die Tradition der Lesung gegeben sowie über die so genannte ‚performative Wende’, die in den 1960er Jahren in fast allen kulturellen Bereichen zu beobachten war. Daraufhin wird die Ästhetik des Performativen nach Fischer-Lichte zusammengefasst und in ihren zentralen Merkmalen dargestellt. Im zweiten Teil der Arbeit wird anhand der gewonnenen Erkenntnisse die spezifische Performativität von Lesungen mittels einiger Fallbeispiele herausgearbeitet. Mit Blick auf diese Beispiele sollen konkrete Möglichkeiten für eine kreative und überlegte Inszenierung von Lesungen thematisiert werden. Ziel ist es dabei, ein Sensorium für bisher unbeachtete Parameter zu schaffen und ein Möglichkeitsspektrum aufzufächern.

1.1  Überblick: Die Tradition der literarischen Lesung in Deutschland

Hier soll ein sehr kurzer Überblick zu der Geschichte der Lesung, vor allem in Deutschland, gegeben werden, der in seiner Knappheit keinen Anspruch auf Vollständigkeit hat, aber dennoch für eine Einordnung der Lesung in das Gefüge des Literaturbetriebes hilfreich sein kann.

Die Geschichte von Autorenlesungen im heutigen Sinne beginnt in Deutschland ungefähr mit dem 18. Jahrhundert und der, mit der Romantik aufkommenden, Genieästhetik. Dadurch, dass Texte nun als individuelle und künstlerische Schöpfung des Autors und nicht mehr als Überlieferung galten, änderte sich der Status des Autors in der Öffentlichkeit.³ Neben der sich daraus entwickelnden Verehrung von Autoren, wurde Schriftstellerei zum Beruf und der Autor jemand, der sich auf dem Markt behaupten musste.⁴ Lesungen wurden beispielsweise in privaten Gesellschaften und Salons veranstaltet. Friedrich Gottlieb Klopstock führte um 1770 Lesungen nach heutigem Verständnis in Deutschland ein und verfolgte schon damals kommerzielle Interessen.⁵ Letzteres kam vermehrt zum Ende des 19. Jahrhunderts in Europa auf. ⁶ Bereits Charles Dickens ging auf professionell organisierte, sehr erfolgreiche Lesetourneen. Zwischen 1853 und 1870 absolvierte er über 450 öffentliche Lesungen in Großbritannien und den USA.⁷ Anfang des 20. Jahrhunderts wurden neue Formate und Inhalte ausprobiert, beispielsweise von den Dadaisten um Hugo Ball im 1916 gegründeten Cabarét Voltaire in Zürich. Der Schriftsteller und Literaturkritiker Walter Höllerer etablierte Anfang der 1960er Jahren mit seiner überaus erfolgreichen internationalen Lesereihe ‚Literatur im technischen Zeitalter‘ die moderierte Lesung, die unter großem Publikumszuspruch in Berlin stattfand und live im Fernsehen übertragen wurde. Damalige Zeitungen bezeichneten die Lesungen der Reihe als „Sensation der Saison“ ⁸. Das literarische Leben in Deutschland wurde vielfältiger und professionalisierter; in den 1970er Jahren entstand der Begriff des ‚Literaturbetriebs‘.⁹

Zu den vorher als Lesungsveranstalter fungierenden Buchhändlern, kamen Mitte der 1980er Jahre neue Institutionen hinzu, wie die ersten Literaturhäuser, die in Deutschland gegründet wurden. In den 1990er Jahren zeichnete sich ein allgemeiner ‚Boom’ von Lesungen ab, der mit der Erneuerung des literarischen Lebens nach der Wende sowie mit Umbrüchen auf dem Buchmarkt erklärt werden kann, die angesichts der zunehmenden Medialisierung und ‚Event‘- Kultur stattfanden.¹⁰ So entwickelten sich neue Formen von Lesungen in ausdrücklicher Absetzung des bildungsbürgerlichen Kulturlebens, z.B. Poetry-Slams oder Lesungen in Kneipen oder Clubs als Teil einer „urbanen Szenekultur“ ¹¹. Zu Beginn der 2000er Jahre wurden zudem große Literaturfestivals wie das ‚internationale literaturfestival berlin’, die ‚lit.Cologne’ und das die Buchmesse begleitende Programm ‚Leipzig liest‘ mit großem Besuchererfolg gegründet.

Lesungen und Lesereisen sind heute zu einem festen Bestandteil der Marketingstrategie der Verlage geworden. In jeder Großstadt findet täglich ein umfangreiches Programm statt, ob in Literaturhäusern, in Buchhandlungen oder in Kneipen – in den Provinzen gibt es diese ebenfalls häufig in Form von Festivals, wie z.B. das ‚Erlanger Poetenfest‘ oder das ‚Eifel Literaturfestival‘.

2  Das Paradigma der Performativität

‚Performativität’ gilt für viele Wissenschaften als eine Art „umbrella term“ ¹², als „allumfassender Begriff kultureller Konversation“ ¹³. Der Begriff fand Eingang in verschiedene wissenschaftliche Disziplinen und entwickelte sich einerseits in seiner Bedeutung weiter, andererseits nahm er die erwähnte Bedeutungsbreite an. Die Ästhetik des Performativen von Erika Fischer-Lichte, auf welcher der Fokus dieser Arbeit liegt, nimmt immer wieder Bezug auf die Bedeutungsvielfalt des Begriffs der ‚Performativität.’ Um die Ästhetik des Performativen auf die Kunstform der Lesung anzuwenden, findet nachfolgend eine Konzentration auf jene Aspekte in dem von Fischer-Lichte entwickelten Paradigma statt, die den performativen Charakter von Kunstereignissen in aller Differenziertheit seiner Einzelaspekte beschreibt.

2.1  Die performative Wende

Seit den 1960er Jahren ist in den Kultur- und Kunstwissenschaften, aber ebenso in der Kunstkritik und der Philosophie eine performative Wende festzustellen.¹⁴ Statt eines Kunstwerks, das losgelöst von seinem Schöpfer existiert, zeichnen sich performative Ereignisse dadurch aus, dass sie erst durch die gemeinsame Aktion von Künstlern und Publikum entstehen. Dies gilt für die Bereiche der Kunst, Musik, Literatur oder Theater: Statt unveränderlicher Kunstobjekte werden nun Aufführungen hervorgebracht. Dies sind so genannte Kunstereignisse, die erst durch die gleichzeitige Anwesenheit und durch das gemeinsame Handeln von Subjekten „erschaffen, in Gang gehalten und beendet [werden]“ ¹⁵.

Es handelt sich um eine Kunst, die erst im Moment, in dem sie aufgeführt und von Zuschauern erlebbar wird, überhaupt ihren Kunstcharakter erhält.

Erika Fischer-Lichte versucht in ihrer Untersuchung der Ästhetik des Performativen diese Entwicklungen zu beschreiben und eine kunstgattungsübergreifende Theorie zu entwickeln. Sie bezieht sich dabei nicht nur auf die Performance-Künste der 1960er und 1970er Jahre, die möglicherweise zuerst mit dem Begriff der ‚Performance’ assoziiert werden ¹⁶, sondern ebenso auf das Theater und andere Kunstgattungen.

2.2  Geschichte und Entwicklungen des Performativitätsparadigmas

Bereits vor Beginn der „Performance-Kultur“ ¹⁷ der 1960er und 1970er Jahre macht Fischer-Lichte eine performative Wende in verschiedenen kulturellen Bereichen fest. Diese wurde befördert durch die Etablierung zweier wissenschaftlicher Fachrichtungen, in denen performative Handlungen und Aufführungen gegenüber dem Text an Wichtigkeit gewannen¹⁸: Zum einen begründete sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Theaterwissenschaften als eigenständiges Fach neben den Literaturwissenschaften. Statt das Theater als eine Form von Darstellung literarischer Texte anzusehen, die jedem Stück als Grundlage diente, beschäftigen sich die Theaterwissenschaften vor allem mit deren Aufführung, „die sich erst im Zusammenspiel von Akteuren und Zuschauern auf je einmalige Weise konstituiert“ ¹⁹.

Zur gleichen Zeit wurde auch die Disziplin der Ritualforschung innerhalb der Religionsforschung begründet, in der der performative Akt in den Mittelpunkt rückte.

Der Begriff ‚performativ’ wurde 1955 von dem Linguisten und Sprachphilosophen John L. Austin geprägt.²⁰ Der Neologismus „performativ“ leitet sich aus dem englischen Wort „to perform“ – „vollziehen“ ²¹ ab. Austin geht in seiner Sprechakttheorie davon aus, dass durch sprachliche Äußerungen auch Handlungen vollzogen und nicht nur ein Sachverhalt beschrieben werden oder etwas behauptet wird.²² Äußerungen wie „Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau“²³ oder „Ich taufe dieses Schiff auf den Namen ‚Queen Elisabeth‘“²⁴ schaffen im entsprechenden Kontext neue Sachverhalte. Austins Ansatz formulierte nachdrücklich, „dass Sprechen eine weltverändernde Kraft entbinden und Transformationen bewirken kann“ ²⁵.

Damit ein performativer Sprechakt gelingt, müssen soziale und institutionelle Bedingungen erfüllt sein. Performative Akte werden nicht nur vollzogen, sondern auch vor einer sozialen Gemeinschaft aufgeführt. Fischer-Lichte beruft sich hier unter anderem auf den von Bourdieu hergestellten sozialwissenschaftlichen Kontext des Performativen.²⁶ Auch in künstlerischen Performances geht es um Handlungen, die selbstreferentiell sind und Wirklichkeit konstituieren und damit „eine – wie auch immer geartete – Transformation [des Künstlers] und der Zuschauer [herbeizuführen vermögen]“ ²⁷.

3  Ästhetik des Performativen und ihre Merkmale nach Fischer-Lichte

Ausgehend von ihren Untersuchungen zum Performativitätsparadigma entwickelt Fischer-Lichte eine Ästhetik des Performativen, in der sie sich vor allem auf zeitgenössisches Theater und Performance-Kunst bezieht, jedoch gleichzeitig den Aufführungsbegriff erweitert. Wie sich zeigen wird, ist die Ästhetik des Performativen auch auf andere Arten von Aufführungen anwendbar. Grundsätzlich beschäftigt sich diese Ästhetik mit Kunstereignissen, wobei der wichtigste Aspekt dabei das Zusammentreffen von Akteuren und Publikum und die gegenseitige Wirkung aufeinander bzw. die darauf resultierenden Effekte sind, die erst das Kunstereignis hervorbringen.

Die Voraussetzung für das Stattfinden eines performativen Ereignisses bzw. einer Aufführung ist die gleichzeitige Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern in einem Raum. Fischer-Lichte nennt dies leibliche Ko-Präsenz und bezieht sich dabei auf die Definition des Germanisten Max Herrmann vom Anfang des 20. Jahrhunderts: „Damit eine Aufführung stattfinden kann, müssen sich Akteure und Zuschauer für eine bestimmte Zeitspanne an einem bestimmten Ort versammeln und gemeinsam etwas tun.“ ²⁸ Leibliche Ko-Präsenz geht hier über reine Anwesenheit hinaus. Auf den Aspekt der Präsenz wird im Kapitel zur Körperlichkeit noch näher eingegangen. Weitere Eigenschaften von Aufführungen sind nach Fischer-Lichte ihre Unwiederholbarkeit, Ereignishaftigkeit, Unvorhersehbarkeit und die sich ereignende Interaktion. Aufführungen sind immer performativ, da Handlungen vollzogen werden, die selbstreferentiell und wirklichkeitskonstituierend sind.

„In der Aufführung […] kommt es zu einer einmaligen, unwiederholbaren, meist nur bedingt beeinfluss- und kontrollierbaren Konstellation, aus der heraus etwas geschieht, das sich so nur dieses eine Mal ereignen kann – wie es eben unvermeidlich ist, wenn eine Gruppe von Akteuren mit einer Zahl von Besuchern mit unterschiedlichen Gestimmtheiten, Launen, Wünschen, Vorstellungen, Kenntnissen etc. zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort konfrontiert werden.“ ²⁹

Zudem sind Aufführungen – im Gegensatz zu traditionellen Kunstwerken – flüchtig und nicht fixier- oder tradierbar. „Sie erschöpfen sich in ihrer Gegenwärtigkeit.“ ³⁰

Bedingt durch die zunehmende Medialisierung der Kultur, rückte in den 1990er Jahren die Diskussion um leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern und ihre ‚liveness‘ besonders in den USA vermehrt in den Mittelpunkt. Das „Wirkpotenzial von Aufführungen“ ³¹ wurde mit ihrem Live-Charakter in Verbindung gebracht. Nach Philip Auslander ist das Bewusstsein für die Wirkung von ‚liveness‘ erst durch die Entwicklung der Aufnahmetechniken und der dadurch ermöglichten medial übertragbaren Aufführungen entstanden.³² Jegliche Art von Aufführung in Kunst, Politik oder Sport konnte durch die neuen technischen Möglichkeiten medial zugänglich gemacht werden. Ohne die Gleichzeitigkeit und die leibliche Ko-Präsenz kann sich jedoch keine feedback-Schleife entwickeln.

3.1  Feedback-Schleife und leibliche Ko-Präsenz

Nur wenn sich Akteure und Zuschauer gleichzeitig für eine gewisse Zeit physisch in einem Raum befinden, kann das entstehen, was Fischer-Lichte im weiteren Verlauf ihrer Ausführungen als feedback-Schleife³³ bezeichnet. Damit ist eine Reaktionskette gemeint, die während einer Aufführung zwischen Akteuren und Publikum entsteht. Die Zuschauer reagieren bewusst oder unbewusst, sichtbar oder nach innen unmittelbar auf jede Handlung, die auf der Bühne geschieht. Sei es durch Husten, Stühle-Rücken, verbale Äußerungen, Blicke, Klatschen, Hinausgehen – oder auch nur durch bloße Anwesenheit.³⁴ Laut Fischer-Lichte kann sogar ein Besucher, der sich innerlich entfernt, der „die Augen schließt oder seine Distanz durch spöttische Bemerkung zum Ausdruck bringt“ ³⁵ sich nicht entziehen und greift damit automatisch in die feedback-Schleife ein. „Solange er sich im Raum aufhält, kann er nicht nicht teilnehmen.“ ³⁶

Die Reaktionen der einzelnen Zuschauer haben somit direkte Auswirkungen auf das Handeln der Akteure auf der Bühne sowie auf die anderen Zuschauer. Diese Aktion und Reaktion, auf die wiederum Gegenreaktion und neue Aktion folgen, verändert sich während der gesamten Aufführung. Dadurch, dass alle Beteiligten sich jederzeit auf individuelle Weise einbringen und damit Einfluss auf andere haben, ist das Geschehen prinzipiell unwiederholbar und nicht vollständig vorhersehbar. Während der Interaktion wird die Aufführung von „einer selbstbezüglichen und sich permanent verändernden feedback-Schleife hervorgebracht und gesteuert“ ³⁷. So entsteht etwas Neues und weitgehend Unplanbares, das sich nur bedingt durch inszenatorische Entscheidungen steuern lässt.

Es handelt sich um ein „selbstbezügliches, autopoietisches [sich selbsterschaffendes und -erhaltendes] System mit prinzipiell offenem, nicht vorhersagbarem Ausgang“ ³⁸. Damit impliziert Fischer-Lichte nicht, dass es sich um völlig zufällige Vorgänge handelt, in denen jeder Teilnehmer spontan und ohne jegliche Dramaturgie handelt. Den meisten Aufführungen, sei es ein Theaterstück oder eine Performance, geht eine Inszenierung voraus. Diese setzt zunächst die Regeln und den Ablauf fest. Fischer-Lichte unterscheidet hier klar zwischen den Begriffen Aufführung und Inszenierung. Unter Inszenierung fasst sie alle Strategien zusammen, die „vorab Zeitpunkt, Dauer, Art und Weise des Erscheinens von Menschen, Dingen und Lauten im Raum festlegen“ ³⁹, wohingegen die Aufführung das ist, was im Laufe des Geschehens in Erscheinung tritt, „also das Gesamt der Wechselwirkungen von Handlungen und Verhalten zwischen allen Beteiligten“ ⁴⁰. Mit Blick auf die Anwendung des Paradigmas der Performativität auf die Lesung ist zu betonen, dass bei Fischer-Lichte jede Art von Aufführung gemeint ist und keineswegs nur solche, in denen eine Beteiligung der Zuschauer von vornherein vorhergesehen ist. Auch ohne inszenierte Einbeziehung des Publikums findet eine ständige Interaktion statt, die etwas hervorrufen kann, das nur so zu entstehen vermag.

3.2  Materialitäten

Aufführungen sind flüchtig und entstehen erst im Moment ihres Geschehens. Sie „bringen sich selbst hervor“ ⁴¹ und werden durch die Autopoiesis der feedback-Schleife in Gang gehalten. Dabei wird die Aufführung durch verschiedene ‚materielle’ Elemente und Faktoren beeinflusst. Unter dem Oberbegriff der Materialität fasst Fischer-Lichte die Körper der Anwesenden (3.2.1), den Raum der Aufführung (3.2.2) sowie Stimmen und Geräusche (3.2.3) zusammen. Mit Materialitäten ist nicht ein bereits vorhandenes ‚Material‘ gemeint – denn auch die Materialitäten der Aufführungen, wie Räumlichkeit, Körperlichkeit oder Lautlichkeit, werden „erst durch die Aufführung hervorgebracht [...] und performativ erzeugt“ ⁴². Fischer-Lichte untersucht systematisch die spezifische Performativität dieser Faktoren. Diese Materialitäten, auf die nachfolgend ausführlich eingegangen wird, sind besonders für die spätere Untersuchung von Lesungen interessant, denn sie können wichtige Gestaltungsmöglichkeiten für das Gelingen von Lesungen darstellen.

3.2.1  Körperlichkeit

Körperlichkeit kann sich auf der Bühne in allen Handlungen des anwesenden Akteurs ausdrücken: sowohl durch ‚große’ Bewegungen im physischen Raum wie auch durch kleine Regungen in der Mimik. All diese Handlungen sind flüchtig und „überdauern nicht den kurzen Moment [ihres] Vollzugs“ ⁴³. Nach Ansicht des Soziologen und Philosophen Helmuth Plessner, auf den sich Fischer-Lichte stützt, ist der Körper auf der Bühne stets in einer Doppelheit zu verstehen. Zum einen besitzt jeder Akteur einen physischen Körper. Dies ist der phänomenale Leib, der sich mit all seinen äußerlichen Merkmalen in der Welt befindet.⁴⁴ Von diesem Körper gehen eine Ausstrahlung und eine Präsenz aus. Präsenz ist eine „rein performative Qualität“ ⁴⁵ und macht den Körper des Akteurs für die Zuschauer gegenwärtig und spürbar. Präsenz kann bedeuten, dass der Akteur „den Raum besetzt und beherrscht“ und die „Aufmerksamkeit der anderen auf sich zieht“⁴⁶. Durch seine Präsenz erzeugt der Akteur eine Energie, die direkt auf die Zuschauer einwirkt. Doch kann von den Zuschauern ebenso Energie auf den Akteur übergehen.

Zum anderen wird der Körper des Akteurs, sobald er eine Bühne betritt, durch seine ‚Verkörperung’ ⁴⁷ einer Rolle mit Bedeutung und Symbolik aufgeladen. Fischer-Lichte nennt dies den semiotischen Körper, da er als Signifikant auf eine weiterführende Bedeutung hinweist. Es besteht eine Spannung zwischen dem Körper selbst und der Bedeutung, mit der er gefüllt wird, oder die auf ihn projiziert wird. Der Mensch hat also einen Körper, den er auf der Bühne „wie andere Objekte manipulieren und instrumentalisieren kann, [zugleich] ist er dieser Leib“ ⁴⁸. Trotzdem befindet sich der Körper in ständiger Veränderung und ist demnach nie völlig kontrollierbar.

3.2.2  Räumlichkeit

Der Raum, in dem eine Aufführung stattfindet, ist zunächst ein gegebener Faktor. Von allen Materialitäten einer Aufführung scheint der Raum am ehesten bereits vorher und vor allem unabhängig von einer Inszenierung zu bestehen und daher nicht die Eigenschaft der Flüchtigkeit zu besitzen. Doch auch Räumlichkeit wird „ebenso wie Körperlichkeit und Lautlichkeit immer erst in der und durch die Aufführung hervorgebracht“ ⁴⁹. Fischer-Lichte unterscheidet klar zwischen dem architektonisch-geometrischen, gegebenen Raum, der vor und nach der Aufführung weiter existiert, und dem performativen Raum, der „durch die jeweils genutzten Möglichkeiten [entsteht], die verschiedene Beteiligte bzw. Gruppen von Beteiligten zueinander ins Verhältnis setzen“⁵⁰. Räumlichkeit wird, wie auch die anderen Materialitäten, performativ erzeugt und kann durch jede Bewegung von Anwesenden, von Objekten, Licht oder Geräuschen verändert werden.⁵¹

Des Weiteren gilt: „Der performative Raum ist immer zugleich ein atmosphärischer Raum.“⁵² Räumlichkeit entsteht nicht nur durch die Handlungen und Wahrnehmungen der Akteure und Zuschauer, sondern auch durch „die besondere Atmosphäre, die der Raum auszustrahlen scheint“ ⁵³. Fischer-Lichte stützt sich dabei unter anderem auf den von Gernot Böhme geprägten Atmosphären-Begriff. ⁵⁴ Sinnliche Wahrnehmung wird in Böhmes Ästhetik als die „Erfahrung der Präsenz von Menschen, Gegenständen und Umgebungen“ ⁵⁵ verstanden, sie sind „Sphären der Anwesenheit“ ⁵⁶. Empfindungen gegenüber Räumen, die meist in intuitiven, alltagssprachlichen Äußerungen ausgedrückt werden, entstehen nicht zufällig. Jeder Raum, den man betritt, hat eine eigene Atmosphäre: Sie ist das erste, was man wahrnimmt. Dennoch sind Atmosphären nichts, was sich „freischwebend [von vornherein im Raume befindet], sondern etwas, das von Dingen, von Menschen oder deren Konstellationen ausgeht und geschaffen wird“ ⁵⁷. Nach Böhme erfasst diese Atmosphäre jeden Besucher und färbt auf ihn ab. Nur so kann der Raum erfahren und eine neue, besondere Räumlichkeit hervorgebracht werden.⁵⁸ Auch die Atmosphäre eines Veranstaltungs- oder Aufführungsortes geht also zum einen vom Raum selbst aus, und zum anderen von dem, was sich darin befindet und was darin geschieht. Jede Veränderung im Raum, wie anderes Licht oder andere Gerüche, können die herrschende Atmosphäre verändern, was auch die Flüchtigkeit von Atmosphäre deutlich macht.⁵⁹

Die Atmosphäre von Räumen lässt sich besonders deutlich erkennen, wenn Aufführungen den klassischen Bühnenraum verlassen und öffentliche Räume nutzen, wie es seit den 1960er Jahren vermehrt der Fall ist. Von ‚neuen’ Orten, wie beispielsweise einem Bunker, einem ehemaligen Grandhotel oder einem Zugabteil, gehen charakteristische Atmosphären aus, die sich von den dort Handelnden in neue Atmosphären und performative Räume verwandeln ließen. An diesen Orten konnte besonders deutlich demonstriert werden, dass die Aufführung selbst mittels ihrer handelnden und wahrnehmenden Personen die Räumlichkeit performativ hervorbringt.⁶⁰

Nicht nur die Bewegungen und das Handeln der Personen, sondern auch die Anordnung der Dinge, des Publikums und der Akteure im Raum hat einen direkten Einfluss auf die Performativität der Aufführung. Dies ist nicht dahingehend zu verstehen, dass nur bestimmte Arrangements, die Interaktionen von Publikum und Akteuren vorsehen, eine Wirkung von Atmosphären ermöglichen. Auch bei einer „konventionelle[n] Raumaufteilung […] trägt die Atmosphäre dazu bei, eine ganz spezifische Räumlichkeit zu erzeugen“ ⁶¹.

So kann – um elementare Details zu nennen – der Abstand zwischen Publikum und Akteuren oder auch der Höhenunterschied von Bühne und Zuschauerraum entscheidend für die Wirkung des performativen Raumes und der Aufführung sein.

Gleiches gilt für die Beleuchtung. Ein hell erleuchteter Zuschauerraum verringert die Distanz zwischen Akteuren und Publikum und bewirkt eine gänzlich andere Art von feedback-Schleife als ein dunkler Raum, der wiederum auch andere Effekte mit sich bringt. Hier fühlt sich das Publikum eher unbeobachtet und ist möglicherweise zu anderen Reaktionen fähig, als wenn Blickkontakt zu den Akteuren auf der Bühne bestünde.

3.2.3  Lautlichkeit und Stimmlichkeit

Unter Lautlichkeit versteht Fischer-Lichte alle Geräusche, Musik, Klänge oder Stimmen, die einen Raum während einer Aufführung zu einem performativen, atmosphärischen Raum machen können.⁶² Die Stimme selbst wird durch den Körper hervorgebracht und von einem anderen Körper aufgenommen, dabei wird sie zudem von dem Sprecher selbst vernommen. Stimmlichkeit erzeugt Körperlichkeit. Diese Beziehung zum Körper ist besonders stark, wenn es zu emotionalen Äußerungen, wie Schreien, Lachen oder Seufzen⁶³ kommt, aber auch jede andere Stimme sowie jedes Geräusch wirkt sogleich unmittelbar auf den Zuhörer.⁶⁴ Hier vermag sie „häufig physiologische und affektive Reaktionen auszulösen.“

„Mit der Stimme entstehen alle drei Arten von Materialität – Räumlichkeit, Körperlichkeit und Lautlichkeit.“ ⁶⁵ Die Stimme des Akteurs stellt eine Beziehung zwischen ihm und dem Zuhörer her. Das Erklingen einer Stimme bzw. das gesprochene Wort unterstreicht, in seinem klaren Gegensatz zum gedruckten Text, besonders den Ereignischarakter einer Aufführung. „Das gesprochene