Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

2. Auflage | 2012

Andreas Mistele

Dipl. Wirtschaftsingenieur | Audio Engineer

www.schallzentrum.com

Imprint

Copyright: © 2012 Andreas Mistele | www.schallzentrum.com

Published by: epubli GmbH, Berlin, www.epubli.de

ISBN: 978-3-8442-3028-4

Titelfoto: Silvia Steck

Gestaltung und Layout: Andreas Mistele

Der Autor macht darauf aufmerksam, dass die im Buch genannten Marken- oder Produktnamen in der Regel urheber-, patent- oder warenschutzrechtlichem Schutz unterliegen. Die jeweiligen Rechte liegen bei den Herstellern.

Bester Dank geht an folgende Firmen, die freundlicherweise Bilder ihrer Produkte zur Verfügung gestellt haben:

Dirk Brauner Röhrenmanufaktur und Medientechnik

L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH

Hammond Suzuki Europe B.V.

HOFA GmbH

NUGEN Audio

PreSonus Audio Electronics, Inc.

PSP Audioware

Slate Digital

Steinberg Media Technologies GmbH

Universal Audio, Inc.

Yamaha Music Europe GmbH

Die Veröffentlichung aller Informationen geschieht unter größter Sorgfalt und nach bestem Wissen und Gewissen. Dennoch besteht kein Anspruch auf Korrektheit und Vollständigkeit. Der Autor übernimmt daher weder Verantwortung noch haftet er für falsche Angaben und deren eventuelle Folgen.

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Für Silvi, Vincent und Raphael

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

1.1 Über dieses Buch

1.2 Über den Autor

2 Einleitung

3 Technik und andere Mittel zum Zweck

3.1 No Gearslut!

3.2 PC-Systeme und Digitaltechnik

3.3 Backup

3.4 Helferlein

4 Akustik und Abhörtechniken

4.1 Basis

4.2 Resonanz und Reflexion

4.3 Akustikverbesserung

4.4 Vorschlag zur Raumoptimierung

4.5 Richtiges Abhören

4.6 Keine Scheu vor Analyzern

5 Signalfluss

5.1 Stromversorgung

5.2 Audioleitungen

5.3 DI-Box

5.4 Einpegeln

5.5 Effekte bei der Aufnahme

6 Gute Produktionen – die Summe richtiger Entscheidungen

6.1 Basis

6.2 Mixstrategie

6.3 Arrangement – Mischen ohne Mixer!

6.4 Die vier Dimensionen des Mischens

6.5 Die Soft-Skills des Produzierens

6.6 Mut zum Wahnsinn

7 Produktionstechniken

7.1 Handwerkszeug

7.2 Timing und Ablauf

7.3 Mischreihenfolge

7.4 Equalizing

7.5 Einstellung der Lautstärke

7.6 Panning

7.7 Gating

7.8 Kompression

7.9 Transientenbearbeitung

7.10 Raum- und Zeiteffekte

7.11 Modulationseffekte

7.12 De-Essing

7.13 Psychoakustik

7.14 Vorschlag für eine Kombination von Sendeffekten

7.15 Summeneffekte im Mix

7.16 Analoges Summieren

8 Mikrofonierung

8.1 Die Wahl der Waffen – welches Mikrofon für was?

8.2 Grundlegende Mikrofonierungstechniken

8.3 Stereomikrofonierung

9 Gesang

9.1 Basis

9.2 Mikrofonierung

9.3 Doppeln

9.4 Monitoring

9.5 Editing

9.6 Effekt-Vocals

9.7 Gesangstechnik

10 Gitarre und Bass

10.1 Grundlegendes zu Saiten

10.2 Erdung und Schirmung

10.3 Mechanische Klangbeeinflussung

10.4 Akustik-Gitarre

10.5 Klassische Gitarre

10.6 E-Gitarre

10.7 Doppelt hält besser

10.8 E-Bass

10.9 Kontrabass

10.10 Reamping

10.11 Ampmodelling

11 Drums

11.1 Basis

11.2 Phase- und Time-Aligning

11.3 Drumkompression

11.4 Overheads

11.5 Ambients

11.6 Hihat

11.7 Snare

11.8 Bassdrum

11.9 Toms

11.10 Drumgruppe

11.11 Künstliche Ambients

11.12 Unterstützung aus der Retorte: Samples

11.13 Alternative Aufnahmetechniken

12 Percussions

12.1 Basis

12.2 Mikrofonierung

12.3 Editing

13 Ebony and Ivory – Die Tastenfront

13.1 Synthies und Sampler

13.2 Flügel und Klavier

13.3 Hammond-Orgel

14 Streichinstrumente

14.1 Basis

14.2 Mikrofonierung

14.3 Editing

15 Bläser

15.1 Basis

15.2 Mikrofonierung

15.3 Editing

16 Mastering

16.1 Basis

16.2 Mastering im Sequenzer?

16.3 Equalizing beim Mastering

16.4 Kompression beim Mastering

16.5 Mehrspur-Mastering

16.6 Masteringkette

16.7 Besonderheiten beim Vinyl-Mastering

16.8 Endspurt: Das fertige Album

16.9 Mastering selbst erledigen oder nicht?

17 Schlusswort

18 Anhang

18.1 Töne und ihre Frequenzen

18.2 Frequenzen und Wellenlängen

19 Stichwortverzeichnis

20 Abkürzungsverzeichnis

21 Quellen

1Vorwort

1.1Über dieses Buch

Geschafft! Der Recording-Rechner ist eingerichtet, die Peripherie ist sauber verkabelt und aus deinem Hardware-Rack lachen dich deine Outboard-Schätze an.

Die Funktionen deines Studioequipments kennst du im Schlaf, gehst bewusst mit Effekten um und weißt auch, wann diese im Send und wann im Insert zu liegen haben. Du hast sogar die grundsätzliche Arbeitsweise deiner Kompressoren verstanden - ich weiß, das war eine bittere Pille! Mehr noch: Du schreibst sogar gute Songs und beherrschst dein Instrument.

Alles traumhaft! Trotzdem kämpfst du seit langem um die restlichen 25 % Klangqualität, die dir zu einer professionellen Produktion fehlen.

Auch mir ging es lange Zeit so. Mit steigender Qualität des Equipments und des tontechnischen Verständnisses wuchs aber auch ein gewisser Frust darüber, dass meine Produktionen trotz der vielen Investitionen nicht mehr wirklich besser wurden.

Dann wurde mir klar, dass das Anhäufen von Equipment und das ambitionierte Lernen aus den gängigen Büchern und Artikeln nur die halbe Wahrheit sein konnten. Was mir trotz des vielen Wissens und der guten Technik fehlte, waren schließlich die Tricks und Methoden der Profis, die untrennbar mit deren Erfolgen verbunden sind.

Meine Erkenntnis: In den meisten Ratgebern über Ton- und Studiotechnik steht dasselbe und es werden immer wieder die Basics wiederholt (Kompressor zum Verdichten, Bassdrum bei 100 Hz anheben, beim Gesang 4 kHz für Präsenz anheben, blablabla...). Dies ist alles zwar nicht falsch, aber einfach zu flach und undifferenziert, um dir für einen professionellen Sound wirklich etwas zu bringen.

Die meisten der ganz Großen hatten zudem einen ebenfalls großen Mentor, der ihnen sein Spezialwissen im Vertrauen weitergab. Wir Hobby-Produzenten genießen selten derartigen Luxus und müssen uns dieses Wissen Stück für Stück erarbeiten und erlesen. Also suchte ich fortan speziell nach den Informationen, die mich über den Tellerrand der Amateur-Theorie direkt in die Praxis der Profis schauen ließen.

Was zunächst als sauber aufgearbeitete Infosammlung für meinen Privatgebrauch gedacht war, wurde dann schließlich zu diesem Ratgeber. Er versteht sich als Nachschlagewerk und Inspirationsquelle zu Basisinformationen samt Tricks und Methoden, wie sie in dieser Konzentration und Menge wohl in keinem anderen Buch zu finden sind.

Im Kern geht es um kreative und ergebnisorientierte Methoden rund um die Einsatzmöglichkeiten der Studiotechnik. Ich möchte dir Wege aufzeigen, wie du dein vorhandenes Werkzeug optimal einsetzen kannst. Zudem soll dir ein entspannter Blick für das Wesentliche hinsichtlich Technik und Vorgehensweisen vermittelt werden.

Dieser Ratgeber richtet sich gleichermaßen an den ambitionierten Homerecording-Produzenten, wie auch an den semi-professionellen Studiobetreiber - eben an alle mit Leidenschaft für eigene Produktionen in guter Qualität. Sicherlich findet aber auch der eingefleischte Profi einige interessante Informationen.

Prinzipiell sind die Tipps sowohl in der analogen als auch in der digitalen Studiotechnik anwendbar. Da heute die wenigsten mit voll analoger Technik arbeiten, ist das Buch aber eher auf die digitale Arbeitsweise ausgerichtet.

Ich kann dir nicht versprechen, dass du mit diesen Informationen die letzten 25 % vollends knackst. Du wirst dem Ziel aber auf jeden Fall deutlich näher kommen!

In die hier vorliegende zweite Auflage flossen weitere Recherchen ein und es wurden viele Anregungen von Lesern und Kritikern umgesetzt. Bester Dank an dieser Stelle für euren Input! Im Rahmen der Überarbeitung wurde das Buch zudem komplett neu formatiert. Dies erklärt auch die geringere Seitenanzahl trotz erweitertem Inhalt.

1.2Über den Autor

Eigentlich bin ich Musiker.

Das Glockenspiel im Vorschulalter mal ausgelassen, war mein erster Kontakt zur aktiven Musik das Klavier, an dem ich viele Jahre klassischen Unterricht „genoss“. Die eigentliche Faszination für das Instrument und dessen Brüder aus der Synthie-Ecke entwickelte sich jedoch erst, als ich gegen Ende der Schulzeit anfing, in Bands zu spielen. Spätestens seit meinem ersten „Deep Purple“-Konzert war ich dann der Welt der Synthies, Samples und Hammond-Orgeln chancenlos erlegen.

Da man jedoch mit Keyboards nur bedingt mobil ist und ich mich weiterbilden wollte, fing ich etwas später an, mir ein wenig das Gitarre spielen beizubringen.

Parallel dazu entdeckte ich meine Liebe zum Gesang, womit ich schließlich „mein“ Instrument gefunden hatte, um mich musikalisch auszudrücken. Nach knapp zehn Jahren autodidaktischer Gesangsentwicklung kam ich in den letzten Jahren noch in den Genuss eines klassischen Gesangunterrichts bei einer sehr guten Lehrerin.

Heute sehe ich mich als Sänger, der Keyboards und etwas Gitarre spielt.

Wie die meisten von euch bin auch ich zunächst autodidaktisch an das Thema Recording herangetreten. Damals wollte ich mit meiner Band eine Demo-CD aufnehmen und wir konnten uns schlicht und einfach keine Studioaufnahme leisten. Also haben wir aus der Not eine Tugend gemacht und versucht, die Aufnahmen selbst durchzuziehen. Das Ganze hat großen Spaß gemacht, die Aufnahme hat aus heutiger Sicht aber wohl eher nostalgischen Wert ...

Nach diesen ersten Gehversuchen mit einer 8-Spur-Maschine auf Kassettenbasis war ich bereits hoffnungslos vom Recording-Virus infiziert. Daher wurde schnell auf einen 8-Spur HDD-Recorder mit eingebauten Effekten aufgerüstet und in günstige Hardware zur Gesangsaufnahme investiert - ein Setup, mit dem ich viele Produktionen gefahren und viel Erfahrung gesammelt habe.

Heute arbeite ich mit einem digitalen System auf PC-Basis und einer kleinen, aber feinen Sammlung an DSP-Effekten und Hardware-Gerätschaften.

Um mich tontechnisch weiterzubilden, habe ich im Selbststudium viele Bücher gelesen und einschlägige Internetforen durchforstet. Weitere Erfahrung konnte ich in Praktika bei einem Radiosender und in kleineren Tonstudios sammeln.

Beim reinen Selbststudium wollte ich es jedoch nicht belassen. Also besuchte ich schließlich die Hofa-Fernschule, wo ich den „Audio Engineering“-Kurs erfolgreich abgeschlossen habe.

Hierzu ein paar ergänzende Worte: Natürlich kann so eine einjährige Fernschule kein reguläres Studium der Tontechnik o.ä. ersetzen. Die praktische Wissensvermittlung und vor allem das professionelle Feedback der Tutoren bildete trotzdem ein enormer Mehrwert und hat mich stark nach vorne gebracht.

Ich kann daher nur jedem empfehlen, sich zusätzlich zum Selbststudium und dem Lesen von Büchern, wie dem vorliegenden, auch mit rein praktischem Input von außen zu bereichern.

So, genug des Vorgeplänkels! Nun wünsche ich dir viel Spaß beim Lesen und vor allem beim Ausprobieren!

Andreas Mistele, im August 2012

2Einleitung

Damit du gleich zu Anfang mit dem in diesem Buch angestrebten Grundverständnis geimpft wirst, möchte ich dir fünf in meinen Augen und Ohren essentielle Aussagen vorstellen:

1. Musik ist Kunst und in der Kunst gibt es keine Regeln!

Sicher, es gibt sogenannte Studiostandards und im Zweifel empfiehlt es sich auch, sich erst einmal an die gängige Methode zu halten. Falls du aber die Möglichkeit hast, auch andere Verfahren zu prüfen, solltest du diese Chance unbedingt nutzen.

Zum einen kann eine Alternativtechnik zu einem sehr eigenständigen und überraschend authentischen Klang führen und zum anderen eröffnet das Ausprobieren auch neue Erkenntnisse zur gängigen Methode.

2. Presets sind böse!

Jeder Song funktioniert anders und braucht daher individuelle Einstellungen. Darum sind in diesem Ratgeber auch alle Parameterangaben als Orientierungsmarken zu sehen und nicht als Fixwerte.

3. Shit in means shit out!

Der oft gehörte Ansatz „We will fix it in the mix“ ist nicht zielführend.

Kein Effekt der Welt kann aus einem miesen Eingangssignal ein gutes Ausgangssignal zaubern. Daher solltest du beim Aufnehmen deiner Rohsignale die größte Sorgfalt walten lassen.

4. Der Ton macht die Musik!

Solltest du hier auf Produkttipps hoffen, muss ich dich leider gleich enttäuschen. Die angegebenen Methoden sind nicht an bestimmte Produkte gebunden, sondern allgemein anwendbar.

Letztlich wirst du in diesem Ratgeber lernen, dass die richtige Methode wichtiger ist als das eingesetzte Equipment an sich! Der Ton macht die Musik und nicht der Preamp oder Wandler.

Es gilt: Ein guter Song ist ein guter Song. Jedoch mit dem richtigen Einsatz des richtigen Equipments wird aus dem guten Song ein fantastischer Song! Diese Aussage ist aber nicht an spezielle Marken und Produkte gebunden.

5. Effekte sind nur Make-Up!

Ein Instrument muss schon ohne Effekte gut klingen, aber mit Effekt fantastisch! Bevor du also in die Effekttrickkiste greifst, sollten die Ursignale an sich schon perfekt sein.

3Technik und andere Mittel zum Zweck

3.1No Gearslut!

Als Gearslut bezeichnet man jemanden, der sich ständig neues, immer hochwertigeres und damit stetig teureres Equipment zulegt. Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden. Wir spielen alle gerne mit teurem Spielzeug. Häufig wird aber an den falschen Stellen investiert.

Es mag für die Musikalienhändler hart sein, aber hochwertiges und teures Equipment macht noch lange keinen guten und teuer klingenden Sound! Eigens durchgeführte Tests mit unterschiedlichem Equipment (Preamps, Mikrofone, Kabel, Wandler, …) zeigten, dass der klangliche Vorteil von sündhaft teurem Equipment gegenüber gutem Mittelklasse-Gerät weit geringer ist als der Preis suggeriert. Er steht auf jeden Fall in einem großen Missverhältnis zum Kostenunterschied. In Zahlen gesprochen: 100 % Preissteigerung führt meist nur zu 10 % Klangvorteil!

Zur Verdeutlichung möchte ich dir ein Ranking an klangbeeinflussenden Faktoren über den Produktionsprozess vorstellen. Die Skala reicht von eins bis zehn, je wichtiger ein Faktor ist, umso höher ist dessen Punktzahl:

Raum: 10

Interpret: 10

Mikrofonposition: 9

Monitoring: 8

Mikrofon: 7

Effekte im Mix: 6

Preamp: 5

Wandler: 3

Host-Software: 1

Kabel: unter 1

Wie du siehst: Die wichtigste Basis für professionellen Klang ist immer noch ein guter Musiker in einem gut klingenden Raum, dessen Leistung korrekt aufgenommen und über eine gute Monitoranlage abgehört wird!

Wenn du also Geld in besseren Sound investieren willst, fange bei der Raumakustik, den Mikrofonen und den Monitoren an. Erst wenn du hier das für dich maximal Mögliche rausgeholt hast, brauchst du über weitere Anschaffungen nachzudenken.

Glücklicherweise bietet Recording-Equipment heutzutage schon im unteren bis mittleren Preisniveau eine überraschend gute Qualität. Es lohnt sich also, zu testen und zu vergleichen. Bevor du dich für ein High-End-Produkt zu einem ebenso High-End-Preis entscheidest, solltest du sicherstellen, dass du dessen Klangvorteil überhaupt hören und umsetzen kannst. Denn wie so oft gilt auch hier: Die Aufnahmekette ist nur so gut wie ihr schwächstes Glied.

Hast du bereits in gutes Mittelklasse-Equipment investiert, kannst du dich eigentlich entspannt zurück lehnen. Ab einer gewissen Mindestqualität hängt die Klangbeurteilung eher von deinem persönlichen Geschmack als von objektiven Gesichtspunkten ab. Ein „besser“ oder „schlechter“ gibt es hier nicht mehr. Mit einer Mindestqualität meine ich zum Beispiel:

Großmembran-Kondensatormikrofone ab 500,- EUR

Monitoranlage ab 800,- EUR

Mikrofon-Preamps ab 400,- EUR

Daher habe ich beispielsweise lieber zwei Mikrofone für je 500,- EUR im Pool als ein Mikrofon für 1000,- EUR. Dies heißt nicht, dass Geräte unterhalb dieses Preisniveaus unbrauchbar wären. Wie oben beschrieben, verfügt heute schon günstiges Equipment über eine erschreckend gute Qualität. Aber irgendwo muss man schließlich eine grobe Grenze ziehen, ab welcher wir uns nicht mehr im Einsteigerbereich befinden.

Noch ein paar Sätze zum Reizthema Kabel: Kein Mensch propagiert den Einsatz von Billigstrippen, die ein Werbegeschenk für ein Abo einer Musikzeitschrift waren. Dennoch muss ein Mikrofonkabel von 10 m nicht mehr als 15,- EUR kosten, um hochwertig zu sein.

Ich sage es frei heraus: ich glaube nicht an Kabelklang. Wichtig sind in meinen Augen und Ohren solide verarbeitete und gut geschirmte Kabel mit stabilen Steckern samt Zugentlastung. An den Steckverbindungen finden im Übrigen die größten Verluste statt.

Da man ja nicht in Kabel rein schauen kann, wird in diesem Bereich leider viel Unsinn erzählt. Besonders verdächtig finde ich, wenn Hersteller mit verminderten Skin-Effekten und besonders sauberen Metallkristallen werben oder gar auf Laufrichtungen der Signale hinweisen.

Absurd, wo doch jeder Schüler ab der Oberstufe weiß, dass Metall kein kristalliner Stoff ist und die Leitungs-Elektronen frei im Metallgitter umher wandern können. Zudem sind praktisch alle analogen Audiosignale Wechselspannungen und können daher gar keine Laufrichtung haben!

Zu den Skin-Effekten ist zu sagen, dass sich diese messbar nur im Ultrahoch-Frequenzbereich bemerkbar machen, also ab ca. 1 Mhz. Unabhängig davon, dass dies keine Monitoringanlage und kein AD/DA-Wandler abbilden kann, sind dies Frequenzen, die mehr als 15 Oktaven über dem Band liegen, das wir Menschen überhaupt hören können.

Ebenso blumig werden auch besondere Netzkabel beworben, welche die Verbindung zwischen Steckdosen und deinem Equipment optimieren sollen. Bei der Bewertung über Sinn oder Unsinn dieser Produkte sollte man sich vor Augen halten, dass der Netzstrom Hunderte von Kilometern über ungeschirmte Hochspannungsleitungen und Trafostationen zurücklegt, bevor er in die Jahrzehnte alten Verteiler deines Wohnbezirks gespeist wird. In deinem Haus angekommen, wandert er durch Stromzähler, Sicherungskasten und über mehrere Stockwerke durch ebenfalls ungeschirmte Hausstromleitungen. Wie sich die letzten 1,5 m von der Steckdose zum Verbraucher dann noch auswirken sollen, entzieht sich meinem Verständnis.

Letztlich kann und soll das jeder sehen, wie er will. Messtechnische Relevanz hin oder her: Wenn du dich mit sogenannten High-End-Kabeln besser fühlst und dieses gute Gefühl in gute Produktionen umsetzt, ist es sicher kein Schaden, in diese Kabel zu investieren. Bevor du aber an die Anschaffung solcher Sahnehäubchen denkst, sollte wie gesagt der Rest der Kette (Raum, Klangerzeuger, Mikrofon, Preamp) schon absolut perfekt sein!

Wichtig bleibt in jedem Fall eine gesunde Skepsis gegenüber solchen Klangwundermitteln. Meist ist euer Geld an anderer Stelle viel besser investiert.

Ich habe selbst einige Tests mit High-End Kabeln für Netzspannung und Audiosignale gemacht. Ich wollte (!) in der Tat einen Unterschied hören, schon alleine wegen der toll aussehenden Kabel. Gehört habe ich trotzdem nichts und habe daher meine alten Beipackstrippen für die Geräte behalten und nutze für die Audioverbindungen hochwertige Massenware oder selbst Konfektioniertes.

Berichte zu Tests anderer rund um Kabel lesen sich meist amüsant. Dort wurde häufig festgestellt, dass die Tester nicht einmal den Unterschied zwischen einer mittelmäßigen mp3-Datei und der Urdatei erkannten.

Besonders lustig waren dabei sicher die Tests, in welchen den Testern zwar die Änderungen in der Verkabelung angesagt wurden, in Realität aber stets das selbe Musikstück ohne jegliche Veränderung des Setups vorgespielt wurde. Wie zu erwarten war, hörte die Testgemeinde trotzdem große Unterschiede. Wir hören das, was wir hören wollen und somit war logischerweise das teurere Voodoo-Kabel deutlich besser: Strafferer Bass, präzisere Mitten und kristallklare Höhen, das ganze getoppt durch die lebendigere Stereoabbildung! Lachhaft! Vor dem Hintergrund wird ein Klangunterschied zwischen technisch gleichwertigen Kabeln absurd.

Daher mein finaler Tipp zum Thema Kabel: Nutze die mitgelieferten Netzkabel deiner Geräte und investiere lieber 50,- EUR in eine Lötstation. Mit bewährter, voodoo-unbelasteter Meterware und soliden Steckern lötest du deine Audiokabel einfach selbst. Diese Kabel sind dann billiger als vorkonfektionierte, haben immer die passende Länge und genügen selbst professionellen Ansprüchen ohne Weiteres!

Fazit: Es klingt fast schon esoterisch, aber befreie dich von der Equipmenthörigkeit!

Investiere in deinen Raum und in einige wenige, wirklich gute Geräte. Diese müssen nicht High-End sein, aber solide und bewährt. Und dann: Mach einfach Musik und produziere mit deinem Gerätepool mit den richtigen Methoden tolle Aufnahmen.

Du wirst es dann selbst merken, wenn dir dein Preamp nicht mehr genügt, oder ob ein weiteres Mikrofon nötig wird. Wichtig ist aber, dass du es eben selbst merkst und dich nicht nach jeder Musikmesse und Werbeeinblendung im Netz zum Kauf von neuem Gear genötigt fühlst.

3.2PC-Systeme und Digitaltechnik

Die heutigen PC-Systeme sind derart leistungsfähig und ausgereift, dass Tipps zur DAW-Optimierung eigentlich nicht mehr nötig sind. Daher gehe ich auf Tipps, wie du dein Betriebssystem prinzipiell auf noch etwas mehr Leistung trimmen kannst, nicht ein. Ein paar betriebssystem- und plattformunabhängige Ratschläge halte ich dennoch für sinnvoll.

3.2.1Vermeidung von Lärmquellen

Insbesondere da viele DAWs mitten im Aufnahme- oder Regieraum stehen, sollten Lärmquellen in und aus der DAW im Voraus vermieden werden. Also verbaust du im Idealfall ein Mainboard und eine Grafikkarte, welche beide passiv gekühlt werden, vielleicht sogar ein passiv gekühltes Netzteil. Da die Temperatur aus dem Gehäuse geschaufelt werden muss, setzt du auf große, langsam laufende Gehäuse- und CPU-Lüfter, die temperaturgesteuert arbeiten. Letzteres ist besonders effektiv, da eine intelligente Lüftersteuerung selbst aus einem föhnenden Standard-PC einen Leisetreter macht.

Im PC-Gehäuse kann man zur zusätzlichen Geräuschminderung schalldämmende Matten anbringen. Hierzu gibt es Gehäuse mit bereits vorinstallierten Sets und natürlich viele Anleitungen im Netz. Letztere solltest du aber mit Vorsicht genießen! Bei manchen PC-Gehäusen wird ein Teil der Kühlung über das Gehäuse selbst realisiert. Klebst du diese Flächen nun mit einer Dämmung zu, wird sich die Hitze im Gehäuse stauen, was zu Defekten im System führen kann. Im günstigsten Fall wird die Drehzahl der temperaturgesteuerten Lüfter angehoben, was wieder zu mehr Lärm führt!

Ebenso liest man im Netz von abenteuerlichen Entkopplungstechniken für Festplatten: Lagerung der Platten auf Schaumstoffmatten oder auf im Gehäuse gespannten Gummibändern. Dies ist sehr gefährlich für eure Daten! Zum einen gibt es Festplatten, die zur eigenen Kühlung Kontakt zum PC-Aufbau benötigen und zum anderen kann die Schreib-/Lese-Einheit nur dann korrekt arbeiten, wenn die Festplatte selbst starr verbaut ist. Ein Pendeln der Festplatte gegen die Bewegungen der Schreib-/Lese-Einheit belastet das System enorm. Beide Sachverhalte können zum vorzeitigen Tod eurer Platten führen.

Ich würde dir also zu einem bereits gedämmten Gehäuse mit vorinstallierten Entkopplungsschächten raten und vor die entkoppelten Platten einen großen Gehäuselüfter verbauen.

Der Königsweg zur Schallvermeidung ist und bleibt allerdings, die DAW in einen anderen Raum zu stellen und mit Funk und/oder langen Kabeln zu arbeiten.

Neben einer mechanisch bedingten Geräuschkulisse kommt es in den PC-Systemen immer wieder auch zu intern erzeugten Störgeräuschen:

Einstreuungen der Elektronik in die Wandler (leises, hohes Fiepen)

Masseprobleme im Gesamtsystem (Mausbewegungen, Fenster-verschiebungen und Festplattenaktionen sind über Monitore hörbar)

Interne Kommunikationsprobleme zwischen den Bauteilen (Knacksen, Rauschen und Systemabstürze)

Da PC-Systeme unterschiedlichst aufgebaut sind, ist es leider unmöglich, hier die Lösung für alle Probleme zu bieten. Ein paar generelle Tipps gibt es dennoch.

Um die Einstreuungen im PC-Gehäuse auszuschalten, kannst du auf eine externe Soundkarte setzen, die im Rack verbaut ist. Der Vorteil hierbei ist zudem, dass die Anschlüsse platzbedingt als solide Stecker und meist sogar symmetrisch ausgeführt werden können und du beim Umstecken nicht hinter den PC kriechen musst.

Ist dies nicht möglich oder gewünscht, kannst du versuchen, deine Zusatzkarten so ins Motherboard einzustecken, dass sie den maximalen Abstand zueinander haben.

Hörbare Masseprobleme im System entstehen durch ungleiche Potentiale einzelner Bauteile zueinander. Dies ist technisch gesehen meist unproblematisch und ungefährlich. Bei Recordinganwendungen kann sich die Potentialdifferenz aber in der Wandlung bemerkbar machen.

Meist ist es nicht möglich, das Masseproblem an sich zu lösen, ohne unzählige Alternativbauteile zu testen. Ich habe jedoch auch hier gute Erfahrungen mit externen Soundkarten mit eigener Netzspannung gemacht. Deren Netzteile haben meist keinen Schutzkontakt im Netzstecker und greifen somit das Masseproblem nicht zwingend ab.

Anders verhält sich dies bei Laptops. Hast du hier mit Störgeräuschen zu kämpfen, hilft es meist, den Computer per Akku zu betreiben. Für die Dauer der Aufnahme sollte dies eigentlich kein Problem sein.

In allen Fällen solltest du dich vor dem Kauf von Equipment in einschlägigen Internetforen oder direkt beim Hersteller über bekannte Inkompatibilitäten zu anderen Geräten kundig machen.

3.2.2Die Spielemaschine für Internet- und Recordingzwecke?

Wenn du ernsthaft Musik mit einem PC-System machen willst, kommst du um die strikte Trennung von Internet, Musik und Spielen nicht herum.

Fangen wir bei der Software an: Moderne Betriebssysteme sind auf den Consumermarkt ausgerichtet und bieten vielen unnötigen Schnickschnack, der ebenso unnötig Leistung frisst. Um aus deiner DAW das Maximum rauszuholen, solltest du diese Gimmicks (Animationen, Slides oder Überblendungen) abschalten.

Um Virenattacken und den damit verbundenen potentiellen Verlust von Daten zu vermeiden, würde ich bei der DAW auf einen Internetanschluss verzichten. Zudem sparst du dir so den Virenscanner, der gerne Systemleistung im Hintergrund schluckt.

Nun zur Hardware: PC-Systeme für Spiele verfügen über eine andere Leistungsgewichtung als DAWs. Beide setzen einen schnellen Prozessor und einen großen, ebenso schnellen RAM voraus. Spielerechner benötigen jedoch auch eine sehr hochwertige Grafikkarte, die auf Grund ihrer Leistung aktiv zu kühlen ist. Eine DAW kommt hingegen schon mit einer veralteten, passiv gekühlten Karte mit lediglich 64 MB internem Speicher aus. Letztere ist nicht nur billiger, sondern trägt durch die passive Kühlung dazu bei, das Gesamtsystem lüfterarm und leise zu halten.

Am deutlichsten ist der Unterschied allerdings bei der wichtigsten Sache: der Soundkarte. Zum Spielen genügt eine einfache Consumerkarte, beim Recording benötigt man jedoch eine Wandlerkarte für Studiozwecke, um in Sachen Klangqualität, Treiberstabilität und Latenz ohne Frust arbeiten zu können.

Fazit: Sicher, man kann auch auf einer DAW spielen. Eine DAW wird aber nie eine gute Spiele-Workstation sein und umgekehrt ist es genauso. Was Home-Office-Anwendung betrifft, sehe ich auf beiden Seiten keinerlei Einschränkungen. Lediglich das Internet sollte wie gesagt bei der DAW außen vor bleiben.

3.2.3Wandeln, ohne zu verschandeln

3.2.3.1Wortbreite und Samplingfrequenz

Ein in allen Medien immer wieder gerne diskutiertes Thema ist die Frage nach der nötigen Wandlungsauflösung. Im Gegensatz zu diesen stets endlos ausufernden Diskussionen möchte ich hier schon zu Beginn zum Fazit schreiten: 24 Bit und 44,1 kHz von der Aufnahme über den Mix bis hin zum Mastering sind heutzutage nötig aber auch ausreichend.

Die Wandlung mit 24 Bit hat keine direkten klanglichen Vorteile gegenüber einer Wandlung mit 16 Bit. Der große Nutzen liegt woanders: 24 Bit bietet einen deutlich größeren Dynamikumfang und somit eine höhere SNR.

Nimmst du die Wortbreite mal 6, erhältst du die rechnerisch maximal darstellbare Dynamik. Bei 24 Bit sind dies also 144 dB, was immerhin 48 dB mehr als bei 16 Bit sind. Dieser Pegelvorteil lässt dich entspannter einpegeln und verhindert, dass bei Kompression der Signale das Quantisierungsrauschen aus dem unteren Grenzbereich des Wandlers in den hörbaren Bereich hervortritt.

Man könnte dagegen halten, dass CDs doch sowieso nur in 16 Bit codiert sind und moderne Songs kaum mehr als 10 dB Dynamikumfang besitzen. Das ist richtig, nur die Schlussfolgerung ist falsch. Gerade durch die höheren Bitraten über die Produktion hinweg lassen sich auch stark komprimierte, aber dennoch gut klingende Mastersignale realisieren, welche die lediglich 16 Bit auf dem Datenträger voll ausnutzen!

Einige Engineers gehen sogar noch einen Schritt weiter und propagieren die Arbeit mit den stets maximal möglichen Auflösungen. Da die meisten DAWs intern mit 32 Bit arbeiten, empfehlen sie also eine Speicherung der Audiodateien in 32 Bit. Dadurch entfallen wiederholte Truncationvorgänge durch eine mehrfache Änderung der Wortbreite eines Signals auf Grund der Verarbeitung in unterschiedlichen Effekten.

Die Sichtweise ist grundsätzlich nachvollziehbar. Sie wird aber aufgeweicht, wenn man bedenkt, dass auch bei der globalen Verwendung von 32-Bit-Dateien Truncation nötig wird. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit einer internen Auflösung von 32 Bit, sondern teilweise auch mit 24 Bit. Aus diesem Grunde bieten viele DAWs auch ein automatisches Online-Dithering über den Bearbeitungsprozess an, welches das bei der Wortbreitenminderung entstehende Quantisierungsrauschen mit einem Dither-Rauschen verdeckt.

Aus diesen Gründen stehe ich dieser 32 Bit-Speicherung etwas skeptisch gegenüber. Es schadet sicher nicht, für mich ergibt sich aber kein greifbarer Zusatznutzen. Du kannst dies ja für dich ganz entspannt ausprobieren und selbst entscheiden, ob dir die potentiell bessere Klangqualität den Mehraufwand wert ist.

Häufig wird im Zusammenhang mit den Wortbreiten von einem größeren Headroom bei 24-Bit-Systemen gesprochen. Dies ist Unfug, da digitale Systeme überhaupt keinen Headroom besitzen. Diesen gibt es nur bei analogen Geräten, die eben auch in ihrer spezifischen Übersteuerung Signale musikalisch nutzbar verarbeiten können.

Ausnahme in der Digitaltechnik: Manche Plug-Ins simulieren den Headroom ihrer analogen Vorbilder.

Detaillierte Informationen zur Arbeit mit Pegeln in analogen und digitalen Systemen findest du im Kapitel zum Einpegeln.

Was die Abtastfrequenz angeht, befinden wir uns derzeit noch in einer Übergangsphase. Grundsätzlich gilt, dass eine Samplefrequenz von 44,1 kHz genügt, um alle hörbaren Frequenzen abzubilden. Dies ergibt sich aus dem Shannon'schen Abtasttheorem, welches besagt, dass die höchste darstellbare Frequenz der Hälfte der Abtastfrequenz (auch Nyquist-Frequenz genannt) entspricht. Da wir Menschen selbst im Kindesalter kaum mehr als 20 kHz hören können, sollten die resultierenden rund 22 kHz in der Tat genügen. Ein Nutzen hinsichtlich der Erhöhung des darstellbaren Frequenzbereichs ergibt sich also nicht.

Eine höhere Samplingfrequenz bietet aber theoretisch andere Vorteile. Digitale Effekte, die mit hoher interner Samplingfrequenz arbeiten (Oversampling), kommen mit Signalen hoher Samplingfrequenz zu besseren Ergebnissen, da einfach mehr Information zur Verarbeitung vorhanden ist und sich weniger Fehler auf Grund von Rundungen ergeben. Zudem verringert sich der Einfluss des Quantisierungsrauschens, da es auf einen größeren Frequenzbereich verteilt wird.

Dies ist in der Theorie alles richtig. Die Frage ist nun, wie wir dies in der Praxis umsetzen? Ich konnte keinen Test finden, bei welchem Testhörer Aufnahmen mit 44,1 kHz und 96 kHz eindeutig hätten unterscheiden können. Der Klangunterschied der verschiedenen Wandler war stets größer als der vermeintliche Unterschied auf Grund der höheren Samplingfrequenz.

Meine Meinung: Eine höhere Auflösung bringt zwar theoretisch einen besseren Klang. Dieser marginale Vorteil steht aber in keinem Verhältnis zu den erhöhten Anforderungen an Speicher und Performance.

Für Monosignale gilt:

Bei Stereosignalen ist das Ganze natürlich mit Zwei zu multiplizieren.

Warum gibt es dann Wandler mit 24 Bit-Breite und 192 kHz-Auflösung? Ganz einfach, weil es heute technisch machbar ist und weil die Wandlerhersteller – zu Recht - etwas verdienen wollen. Schließlich hat heute praktisch jeder Hardware mit 24 Bit/44,1 kHz-Wandlern. Der Markt ist also gesättigt und es müssen ergo neue Bedarfe geweckt werden.

Trotzdem: Hier können wir die Kirche getrost im Dorf lassen. Für typisches Bandrecording sind 44,1 kHz bei 24 Bit notwendig, aber auch vollkommen ausreichend.

Ein Audio-Engineer, der sich die Frage stellt, ob er heute mit 24 Bit/192 kHz arbeiten soll oder nicht, wird sich zuvor die Frage stellen, wo er seine 100.000 EUR-Mikrofonierung vor dem Sinfonieorchester platziert. Solche Gedanken sind eben - wenn überhaupt - erst in der absoluten Audio-Oberliga sinnvoll.

3.2.3.2Truncation und Dithering

Entgegen der landläufigen Behauptung ist es ist längst nicht so, dass ein digitales Signal über die Strecke hinweg verlustfrei verarbeitet werden kann. Das Durchlaufen unterschiedlichster Prozesse erfordert, dass immer wieder neu verrechnet und gewandelt wird.

Neben allgemeinen Rechenfehlern und Rundungsvorgängen auf den letzten Kommastellen ist es vor allem die Truncation, die ein digitales Signal über die Verarbeitungsstrecke verschlechtern kann. Schließlich werden die beeinträchtigenden Rechenprozesse nicht nur einmal, sondern in Abhängigkeit von der Komplexität der Verarbeitung mehrfach hintereinander durchgeführt.

Unter Truncation versteht man das Abschneiden der jeweils minderwertigsten Bits beim Wandeln von einer höheren auf eine niedrigere Bitrate. Durch diesen Vorgang entstehen stets minimale Klangbeeinträchtigungen, die sich kumuliert als Verlust an Klangtiefe und Präzision bemerkbar machen.

Leider ist Truncation nicht zu vermeiden. Also hat man eine Technik zum Mindern der Negativeinflüsse entwickelt: Dithering. Dieses kaschiert die kleinen Rechenfehler, die beim Quantisieren von 32 oder 24 auf 16 Bit auftreten, indem es die Quantisierungsartefakte mit einem definierten Rauschen überdeckt. Dieses Ditheringrauschen ist psychoakustisch so optimiert, dass es nur marginal wahrgenommen werden kann. Der Effekt mag dir beim Abhören nicht direkt auffallen, das Dithering ist aber technisch gesehen absolute Pflicht für ein sauberes Rendering mit Wortbreitenverringerung.

Dithering findet in vielen Hosts automatisch ohne dein Zutun statt. Dies wird durchgeführt, da im Zuge der Verarbeitung im Host immer wieder temporär auf unterschiedliche Bitraten gewandelt werden muss. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit der gleichen Auflösung.

Beim finalen Masteringprozess eines Titels musst du das Dithering aber selbst sicherstellen, indem du ein Dithering-Plug-In als letztes Glied der Masterkette einbindest. So kannst du von der höherwertigen Bitrate deiner Masterdatei verlustarm auf die Wortbreite deines Zielmediums konvertieren. Nach diesem finalen Dithering darf das Signal nicht mehr weiter bearbeitet werden, da die dabei durchzuführenden Rechenoperationen das Dithering ja wieder aufheben würden.

3.3Backup

Als ehernes Gesetz der Digitaltechnik gilt:

Es ist niemals die Frage, ob eine Festplatte kaputt geht, sondern wann!

Ergo: Backup, Backup und nochmals Backup!

Im Musikbusiness ist nichts peinlicher und schmerzhafter als seinem Kunden sagen zu müssen, dass seine Aufnahmen unwiderruflich gelöscht sind.

Über die gesamte Produktionszeit solltest du also regelmäßige Sicherungen erstellen. Ob du dies mittels externer Festplatten oder gebrannten DVDs bzw. Blu-Rays erledigst, ist Geschmackssache.

Bei der Festplattenmethode sollte die externe Platte aber auch wirklich nur zu Backupzwecken angeschlossen werden und nicht permanent mitlaufen! Ansonsten unterliegt die Backupplatte der ähnlichen Alltagsbeanspruchung wie deine Standardplatte und die Strategie verfehlt ihr Ziel.

Hast du eine entsprechende Netzbandbreite zur Verfügung, sind großvolumige Onlinedatenspeicher eine weitere, interessante Alternative. Diese können inzwischen sehr preiswert gemietet werden.

Da das Internet nicht 100 % zuverlässig ist und du im Zweifel keinen Zugriff auf deine Daten hast, sehe ich dies aktuell nur als eine Backup-Erweiterung. Um deine Daten zu schützen, empfehle ich hier zudem eine „codierte“ Bezeichnung der Dateien, sodass sie für potentielle Datendiebe uninteressant bleiben.

3.4Helferlein

Hier geht es um Gerätschaften und Methoden, die sich nicht direkt in der Klangqualität niederschlagen, dir aber den Studioalltag erleichtern können.

Technik:

Funknummernblock oder Smart-Phone als Sequenzerfernsteuerung. Dies hilft dir, wenn du beim Aufnehmen mal weiter weg vom PC stehst.

USB- oder MIDI-Controller für Fader und Potis.

Tisch-Midikeyboard für die Bass-Line zwischendurch. Diese gibt es teilweise schon mit diversen Controllern, womit sich der Controller evtl. schon erledigt hat.

Schlagzeugpad zum Einspielen von MIDI-Daten für Fill-Ins. Dies geht hiermit viel schneller und intuitiver als per Keyboard oder gar per Mausklick, geringe Schlagzeugkenntnisse vorausgesetzt.

Mastermatrix mit Talkback und Kopfhöreranschluss zum Steuern der Abhöre.

Patchbay zum Anschließen deiner Wandler oder anderer Rack-Gerätschaften, ohne hinter das Rack kriechen zu müssen.

Hochwertige Pegelanzeige, Hardware oder Software.

Ein ins Rack verbautes Stimmgerät, oder eines, das über eine Patchbay angesteuert wird. Dieses ist immer greif- und sichtbar und kann mit nur einer Hand bedient werden, was bei einer langen Gitarrensession einiges an Zeit spart.

Externer CD-Player zum Musikhören und zum Überprüfen, ob die gebrannten Titel auch auf normalen Playern funktionieren.

Ein Kopfhörerverstärker mit mindestens vier Anschlüssen.

Ein Messmikrofon zur Ermittlung der Pegel.

Externe Festplatten für regelmäßige Backups.

Eine Warmhalteplatte für Kaffee :-)

Infomanagement:

Block und Stift für Notizen bereitlegen (Hammerinnovation!).

Text des Songs ausdrucen, um Taktbezüge und Notizen zu Songteilen eintragen zu können.

Songmatrix anlegen. Hier trägst du zu allen Spuren aller Songs einer Produktion die Stati ein. So behältst du auch bei großen Projekten den Überblick (Hierzu eignen sich Tabellenprogramme diverser Hersteller excellent …).

Referenzsongs zum „Ohrenwaschen“ bereit legen, vielleicht sogar ins Projekt laden.

Aufgenommene Spuren stets sofort und sinnvoll bezeichnen und für eine optimale Übersichtlichkeit mittels Farben markieren.

4Akustik und Abhörtechniken

4.1Basis

Im Gegensatz zum Bereich der reinen Aufnahmetechnik machen sich Investitionen in die Raumakustik sofort und deutlich bemerkbar! Die akustischen Eigenschaften beeinflussen deine Produktionen elementar, denn die teuersten Mikrofone und Abhörmonitore sind wertlos, wenn der Raum schon das Eingangssignal „versaut“ und eine korrekte Bearbeitung im Mix unmöglich macht.

Die Ziele der Akustikoptimierung sind: ein lineares Frequenzbild und eine saubere Ortung im Raum und insbesondere am Abhörplatz. Dies wird erreicht, indem man die ungewollte Schallenergie in Bewegungs-, bzw. Wärmeenergie umwandelt (Absorption) oder die Richtung des reflektierten Schalls streut (Diffusion).

Eine gute Akustik wird bedingt durch einen ausgewogen klingenden Raum mit kurzer Nachhallzeit. Der Nachhall entsteht aus der Summe der ausklingenden Raumresonanzen und Raumreflexionen. Optimal ist ein Nachhall von etwa 0,2 bis 0,3 Sek. Die Summe des Nachhalls sollte den Direktschall um ca. 15 dB bis 20 dB unterschreiten. So klingt der Raum angenehm trocken, aber nicht „tot“.

Meist wird hierzu das LEDE-Prinzip (Live-End/Dead-End) verfolgt. Nach diesem Prinzip wird der Regieraum in einen Bereich vor (Dead-End) und hinter dem Hörplatz (Live-End) aufgeteilt. Vor und neben dem Hörplatz werden also Absorber positioniert, damit beim Hörer nur der Direktschall der Monitore ankommt. Um die Akustik des Raumes dennoch lebendig und real zu halten, wird hinter dem Hörer eine Mischung aus Absorbern und Diffusoren angebracht. Der gesamte Effekt wird durch eine besondere Raumgeometrie ohne parallele Flächen verstärkt, die alle Reflexionen am Hörplatz vorbei leitet.

Beispiel für eine optimierte Studiogeometrie (Mistele)

4.2Resonanz und Reflexion

4.2.1Raumresonanzen

Frequenzen, deren halbe Wellenlängen genau in die Raumdimensionen passen, führen insbesondere bei quaderförmigen Räumen zu ungewollten Resonanzen. Dabei überlagern sich das Ursignal und die Reflexionen, was dann zu Überhöhung in bestimmten Frequenzen führt.

Häufig wird vergessen: Auch das Gegenteil kann der Fall sein! An bestimmten Raumpositionen führen Resonanzen auch dazu, dass sich Signalanteile gegenseitig auslöschen! Beide Fälle sind zu vermeiden, da sie den Klang verbiegen.

Diese Probleme treten in erster Linie im Bass- und Tiefmittenbereich auf. Ab etwa 400 Hz überwiegt der Diffushallanteil bereits. Daher machen diese sogenannten stehenden Wellen den Raumklang schwammig und wummernd.

Besonders problematisch ist es, wenn die Raumdimensionen zueinander ganzzahlige Vielfache sind, wenn also die Raumlänge beispielsweise dem doppelten Maß der Breite entspricht. Dann stehen die auftretenden Resonanzen in harmonischem Bezug und die betreffenden Frequenzen werden umso mehr betont!

Als Grundlage für akustisch optimale Raumlängenverhältnisse gilt das Verhältnis 1:1,6. Mit optimierten Längenverhältnissen kannst du Resonanzen zwar nicht vermeiden, aber die Resonanzen werden gleichmäßig über den gesamten Frequenzbereich verteilt.

Es gibt drei Arten von Resonanzen:

Axiale Resonanzen: Dies ist die typische stehende Welle zwischen zwei parallelen Wänden. Sie bewegt sich nur in einer Dimension und wird zwischen zwei Ebenen hin- und hergeworfen. Axiale Resonanzen sind die problematischsten, da sie den Pegel der betreffenden Frequenz verdoppeln, also um 6 dB erhöhen!

Tangentiale Resonanzen: Diese Resonanzen entstehen durch das Reflektieren der Wellen entlang von vier Ebenen. Die Resonanz bewegt sich also in zwei Dimensionen. Das heißt, entlang der Wände bzw. entlang Wand, Boden, Decke und Wand. Dabei wird die betreffende Frequenz um 3 dB erhöht.

Diagonale Resonanzen: Der Weg der diagonalen Resonanzen führt über alle sechs Ebenen des Raumes. Es werden alle drei Raumdimensionen genutzt und es kommt zu einer Erhöhung um 1 dB.

Zum Herausfinden deiner stehenden Wellen nutzt du folgende Formel:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Variable zur Raumlänge

q: Variable zur Raumbreite

r: Variable zur Raumhöhe

L: Raumlänge in [m]

B: Raumbreite in [m]

H: Raumhöhe in [m]

Nun setzt du für die Variablen p, q und r aufsteigend ganze Zahlen ein. Die sich ergebenden Werte sind die Basiswellenlängen der betreffenden Resonanzen. Eine ganzzahlige Vervielfachung der Frequenz führt zu den weiteren Resonanzen.

Die Reihenfolge der einzusetzenden Zahlen ist dann folgendermaßen:

1. 100

6. 111

11. 202

2. 010

7. 200

12. 222

3. 001

8. 020

13. 300

4. 110

9. 002

14. 030

5. 101

10 220

...

Speziell zum Herausfinden der axialen Resonanzen kannst du auch diese Formel verwenden:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

L: Raumlänge in [m]

n: Zähler für die ganzzahligen Vielfachen

Im Anhang findest du eine Tabelle mit einigen Wellenlängen zu verschiedenen Frequenzen.

4.2.2Raumreflexionen

Neben den Resonanzfrequenzen werden natürlich auch alle anderen Wellen an den Wänden, Decke, Boden und Gegenständen reflektiert. Bei relativ leeren quaderförmigen Räumen mit 10 m² bis 15 m² führt dies im ungünstigsten Fall zu einem scheppernden Klang, der obertonreich hallig und metallisch klingt. Man spricht dann von den typischen Flatterechos.

Klassischer Test zum Herausfinden der Probleme: Kräftig in die Hände klatschen oder Musikhören und das Signal abrupt stoppen.

4.3Akustikverbesserung

Die wenigsten Homerecorder verfügen über speziell für Studiozwecke gebaute Räumlichkeiten, deren Baukosten leicht dem Zehnfachen des Gesamtwerts des Studioequipments entsprechen. Daher möchte ich dir ein paar Tipps geben, wie du deine Räume klanglich optimieren kannst, ohne dein Equipment wieder verkaufen zu müssen.

Doch zuvor möchte ich darum bitten, folgende Worte aus dem Repertoire der Akustikverbesserung zu streichen: Eierkartons und Baumarkt-Noppenschaum. Beides ist praktisch wirkungslos. Abhaken.

4.3.1Raumgeometrie als Resonanzkiller

Wände zu versetzen, ist meist nicht ohne Weiteres möglich, eine Wand einzuziehen hingegen schon! So könntest du zum Beispiel einen vollflächigen Einbauschrank in deinen Raum integrieren, der dessen Quaderform aufhebt und somit viele Resonanzen stört.

Der Einbauschrank sollte aus schweren Holzplatten gefertigt sein, geeignet sind OSB- oder Spanplatten ab 15 mm Dicke. Die Außenfläche kannst du mit Tapete oder Stoff beziehen.

Alternativ kannst du natürlich auch eine Trockenbauwand mit Rigipsoberfläche in den Raum ziehen. Der Hohlraum hinter der Trockenbauwand sollte mit Dämmstoff (Mineralwolle, Hanf, Akustikschaumstoff etc.) gefüllt werden, damit das System nicht zum Schwingen angeregt wird. Auf diese Weise kannst du neben der Reflexionsbrechung zusätzlich eine sehr gute Bassfalle erhalten!

4.3.2Diffusoren und Absorber

Diffusoren verbessern den Nachhall, indem sie den eintretenden Schall diffus streuen. Gekaufte Diffusoren kosten erstaunliche Summen. Sicher, die Teile sind genau berechnet und aus edlem Holz gefertigt, dennoch sind es „nur“ unterschiedlich große Hohlräume und Oberflächen, die den Schall streuen.

Wenn du das Geld hast, sind solche Kaufdiffusoren trotzdem eine gute Anlage. Sie funktionieren tadellos und sehen toll aus.

Ich habe allerdings auch sehr gute Erfahrungen mit einfachen Möbelstücken als Diffusoren gemacht. Idealerweise stellst du mehrere asymmetrisch befüllte, offene Regale in deinen Abhörraum, am besten hinter deinen Hörplatz.

Ein Holzdiffusor (HOFA)

Absorber dämpfen den Schall, indem sie die auftretenden Schallwellen bremsen und dabei die Schallenergie in Wärmeenergie umwandeln.

Bei den Absorbern gilt unbedingt: Der Mix machts! Großflächiges Anbringen von schmalbandig wirkenden Absorbern führt lediglich zu einer unausgewogenen Verschlimmbesserung.

Prinzipiell gilt: Je dicker der Absorber, umso tiefer sind die Frequenzen, die er aufnehmen kann. Ausschlaggebend ist jedoch nicht nur die Dicke des Absorbers, sondern auch dessen Abstand zur reflektierenden Wand hinter ihm. Wird ein Absorber mit etwas Abstand montiert, kann er dünner sein als bei Montage auf der Wandoberfläche.

Einfache Dinge wie Teppiche, Sofas und schwere Vorhänge sind überraschend gute Absorber. Bevor du also deinen Raum mit teuren Akustikmodulen bestückst, richte ihn erst mal fertig ein und schaue, was dann noch nötig ist.

Besonders schick zum Verdecken unschöner Wände oder Schränke: Geraffter Bühnenmolton, den du einfach an Vorhangschienen von der Decke hängen lässt. Der Molton wirkt breitbandig in den Höhen bis runter in den oberen Mittenbereich. Der Stoff ist flammgehemmt und in vielen tollen Farben erhältlich.

Mit etwas handwerklichem Geschick kannst du dir einfache aber sehr wirkungsvolle Breitbandabsorber selbst bauen.

Hierzu baust du Holzrahmen aus schmalen Brettern, billiges gehobeltes Nadelholz ist völlig ausreichend. Der Rahmen sollte ca. 140 x 80 cm groß sein. Die Tiefe richtet sich nach der Dicke bzw. der Stärke des Dämmmaterials, sollte aber mindestens 10 cm betragen.

In diesem Rahmen befestigst du dann vollflächig Mineralwolle (Steinwolle, Glaswolle). Du kannst die Wolle mittels gespannter Schnüre im Rahmen fixieren. Dabei sollte die Wolle bündig mit der späteren Vorderseite abschließen. Ein Abstand der Wolle zur Rückseite ist kein Problem, im Gegenteil: etwas Wandabstand erweitert bekanntlich den Wirkungsgrad nach unten.

Im Baumarkt gibt es Mineralwolle häufig schon in Plattenform zu kaufen. Wenn du die Innenmaße deiner Rahmen an den Platten orientierst, musst du die Wolle schon nicht mehr schneiden! Meist halten diese Platten auch ohne weitere Befestigung im Rahmen fest. Über den Rahmen spannst du abschließend einen Stoff, den du auf der Rückseite fest tackerst.

Die Bestandteile der Absorber bekommst du in jedem Baumarkt. Die Teile sind schnell zusammengebaut und kosten ca. 30,- EUR das Stück.

Schematische Bauanleitung für einen Breitbandabsorber (Mistele)

Diese Breitbandabsorber dämpfen den Schall ab ca. 150 Hz. Bei Problemen im Bassbereich musst du daher zu anderen Mitteln greifen: Bassfallen.

Die größte Bassenergie befindet sich in den Raumecken, da sich hier die meisten Wellen überlagern. Sie sind also der ideale Ort für Bassfallen.

Basis für die Bassfalle bildet ein dreieckiges Holzgestell mit rechtem Winkel, das in eine Raumecke gestellt bzw. geschraubt wird. Dieses Holzgestell füllst du mit Mineralwolle und bespannst die Front mit einem Stoff. Bei großen Oberflächen kannst du die Front zusätzlich mit Holzleisten verstärken. Wichtig ist hierbei, dass du zwischen den Leisten mindestens 1 cm Abstand lässt. Je nach Geschmack kannst du die Leisten auf oder unter dem Bezugsstoff befestigen.

Eine Alternative hierzu sind Mineralwolleplatten, die in rechtwinklige Dreiecke geschnitten und in einer Raumecke aufgeschichtet werden. Links und rechts neben den Platten wird je eine Leiste an die Wand geschraubt, an welcher dann die Frontbespannung der Bassfalle befestigt wird.

Die Front einer solchen Bassfalle ist üblicherweise ca. 1 m breit.

Eine besonders interessante Bassfalle bietet die Mülleimertechnik, die vor allem in kleinen Studios einsetzbar ist.

Basis für diese Falle ist ein großer Mülleimer ohne Deckel mit einem Volumen von 40 bis 60 l. Alternativ kannst du auch eine Rolle aus einem stabilen Metallgitter formen. Der Eimer zw. Die Rolle wird locker mit Mineralwolle befüllt und abschließend mit einem luftdurchlässigen Stoff in der Farbe deiner Wahl überzogen.

In kleinen Studios sind diese Fallen erstaunlich wirkungsvoll. Ihr Vorteil liegt in ihrer Flexibilität und dem Umstand, dass du keine baulichen Veränderungen am Raum vornehmen musst. Je nach Bedarf stellst du z. B. je einen Eimer in die Raumecken.

Bei der Arbeit mit Mineralwolle solltest du einen Atemschutz und Handschuhe tragen. Es ist zwar nicht erwiesen, dass die kleinen Fasern des Stoffes krebserregend sind, aber sicher ist sicher. Außerdem juckt das Zeug wie die Hölle!

Als weiteren Schutz kannst du die Mineralwolle in den Absorbern noch in dünne Folie einpacken. Dies verändert aber den Klang ein wenig, da die Folie selbst wiederum Schall reflektiert. Wenn die Absorber unbewegt an der Wand hängen und eine Stoffbespannung haben, rieseln da auch keine Fasern raus, also kann man auch auf die Folie verzichten. Das musst du aber selbst entscheiden.

Natürlich kannst du die Absorber auch mit Thermo-Hanf etc. dämpfen, Mineralwolle ist aber geruchsneutral, schimmelt nicht und ist zudem extrem billig.

4.3.3Spezialkonstruktionen

Manchmal genügen breit wirkende Akustikmodule nicht. Wenn du eine bestimmte Resonanzfrequenz bekämpfen willst, musst du zu Spezialabsorbern greifen.

4.3.3.1Plattenschwinger

Der Plattenschwinger ist ein Absorber, der auf einem Feder-Masse-System beruht. Er ist für Resonanzen von 100 Hz bis 400 Hz geeignet.

Die Konstruktion ist sehr einfach. Du baust zunächst einen stabilen Holzrahmen mit Rückwand. In diesem Kasten befestigst du eine Lage Mineralwolle auf der Rückwand. Die offene Seite des Rahmens verschließt du dann mit einer dünnen Frontplatte aus Sperrholz.

Die Frontplatte wird im Einsatz vom Schall zum Schwingen angeregt, sie bildet also die Masse des Systems. Als Feder fungiert die im Modul eingeschlossene Luft, die von der Frontplatte zusammengedrückt wird und sich wieder ausdehnen will. Die Mineralwolle dient dabei als Luftwiderstand.

Damit das Modul richtig funktioniert, muss es luftdicht sein, außerdem darf die Wolle die Frontplatte nicht berühren.

Ein Plattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Als Rahmen und Rückwand eignen sich Spanplatten mit ca. 15 mm Dicke. Die Sperrholzplatte sollte ca. 5 mm dick sein. Ein Plattenschwinger sollte eine Seitenlänge von mindestens 0,5 m haben, eine übliche Größe ist 1,5 x 1 m.

Ausschlaggebend für die absorbierte Frequenz ist die Tiefe des Moduls. Sie stehen in folgendem Verhältnis:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

m: Flächenspezifische Masse der Frontplatte in [kg/m²]

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

4.3.3.2Masseschenkel-Absorber

Sehr tiefe Frequenzen erzeugen auf Grund ihrer Energie deutliche Luftbewegungen im Raum. Diese Luftbewegungen kann man mittels von der Decke hängenden Bahnen eines luftundurchlässigen Materials aufnehmen und dämpfen. Die Dämpfung erfolgt dabei durch Umwandlung der Luftbewegung in eine Auslenkung des Masseschenkels.

So ein Masseschenkel ist eine Art Matte, welche frei beweglich von der Decke hängt. Eine übliche Materialdichte einer Matte für solch eine Anwendung liegt bei 5 kg/m². Wichtig ist, dass das Material luftdicht ist, damit der ankommende Luftdruck komplett aufgenommen werden kann.

Klassische Variante: Ein Stück Teppich mit gummibeschichteter Unterseite, welches auf einer leichten Holzleiste befestigt ist. An dieser Leiste wird das System dann mit einem möglichst minimalen Auslenkungswiderstand an die Decke gehängt.

Platziert werden diese Matten an den Raumkanten, also in der Nähe der Wände, da sich hier die Bassenergie summiert. Die beste Wirkung entsteht natürlich dann, wenn man den Masseschenkel in den Weg der Resonanz hängt, also rechtwinklig zur Resonanzwelle.

Je tiefer die zu dämpfende Frequenz ist, desto größer muss der bedämpfte Bereich sein. Für den Fall einer besonders starken Resonanz in einer Raumdimension könnte es nötig werden, eine der beiden betroffenen Raumgrenzen komplett mit dem Absorber zu zuhängen.

Einschränkung: Letztlich ist die Arbeit mit dieser Art von Absorbern nicht berechenbar. Zum Erreichen guter Ergebnisse hilft daher keine Formel, sondern eher Probieren und Erfahrung.

Um den besten Ort und die ideale Größe für die Schenkelmassen zu finden, baust du dir daher eine Ständerkonstruktion (z. B. aus Holz), an welcher der Absorber hängt. Nun kannst du durch Verschieben des Ständers im Raum die richtige Position finden. An der richtigen Stelle testest du dann noch verschiedene Absorbergrößen aus, um das optimale Ergebnis zu erhalten.

Prinzip eines Masseschenkelabsorbers (Mistele)

4.3.3.3Helmholtzresonator

Du kennst Helmholtzresonatoren ohne es zu wissen: Akustikgitarren oder Bassreflexlautsprecher basieren auf genau dieser Resonatortechnik. Im Grunde ist es ein akustisches System mit definierter Öffnung, dessen Zweck es ist, ankommende Schwingungen zu verstärken. Um den Resonator zur Schwingungsdämpfung zu nutzen, muss die durch die Öffnung schwingende Luft gebremst werden.

Auch der Helmholtzresonator arbeitet nach dem Feder-Masse-Prinzip: Die bewegte Masse ist das Luftkissen in seinem Resonatorkanal, die Feder stellt wiederum die Luft im Inneren des Absorbers dar, auf der das Luftkissen ruht.

Mit etwas handwerklichem Geschick ist die Herstellung des Resonators keine große Sache: Du baust eine luftdichte Kiste - am einfachsten aus Holz - mit einer definierten Öffnung zum Raum. Den größeren Brocken stellt die Berechnung des Resonators dar, da dessen Wirksamkeit von vielen Parametern abhängt:

Innenvolumen des Resonators

Länge und Radius der Resonatoröffnung

Aufstellung des Resonators im Raum

Die Hauptformel für den Resonator definiert zunächst dessen Volumen und Öffnung in Relation zur zu absorbierenden Frequenz:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

R: Radius der Resonatoröffnung in [m]

V: Innenvolumen des Resonators in [m³]

L: Länge der Resonatoröffnung in [m]

Die Resonatoröffnung muss nicht rund sein. Du kannst abhängig von der Querschnittoberfläche den Äquivalenzradius berechnen:

R: Äquivalenzradius der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Das Volumen und die Öffnungsmaße bestimmen nicht nur dessen Resonanzfrequenz, sondern auch die Güte, also die Absorberbandbreite:

Q: Güte des Resonators

V: Innenvolumen des Resonators in [m³]

L: Länge der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Auf der Basis der Güte kannst du schließlich die Bandbreite in Hertz berechnen:

Ausgehend von der Resonanzfrequenz fr kannst du nun durch Addition bzw. Subtraktion des∆f den Frequenzbereich errechnen, in welchem der Absorber wirkt.

Die letzte Variable hinsichtlich der Wirksamkeit des Resonators ist dessen Positionierung im Raum. Aus der Aufstellung resultiert der Koppelfaktor K, der sich wie folgt berechnet:

K: Koppelfaktor

f: Resonanzfrequenz

V: Innenvolumen des Resonators

Q: Güte des Resonators

F: Anordnungsfaktor

Durch den Wert für den Anordnungsfaktor F wird schließlich der Aufstellungsort des Resonators einbezogen. Typische Faktoren sind:

Ort

Raumecke

Raumkante

In Wand
eingelassen

Raummitte

F

8

4

2

1

Je größer der Koppelfaktor ist, umso stärker ist die Dämpfung der Resonanzfrequenz. Bei einem Faktor von rund 0,5 spricht man von einer sehr starken Dämpfung, bei 0,02 von einer sehr schwachen.

Willst du nun einen Resonator konstruieren, stößt du zunächst auf das Problem, dass du drei Variablen in der Grundformel hast: Volumen, Öffnungsradius und Rohrlänge. In der Praxis wirst du dich also an die Werte rantasten und einige Beispielkonstruktionen berechnen müssen.

Als Einstieg hier eine Tabelle mit einigen Resonanzfrequenzen. Sie basieren immer auf derselben Resonatoröffnung von 10 cm und variieren hinsichtlich des Innenvolumens und der Länge des Resonanzöffnungsrohres. Du findest weitere Berechnungshilfen auf diversen Internetseiten.

Innenvolumen [m³]

Rohrlänge [m]

Öffnungsradius [m]

Resonanzfrequenz

0,01

0,1

0,05

114

0,01

0,2

0,05

92

0,01

0,3

0,05

79

0,02

0,1

0,05

81

0,02

0,2

0,05

65

0,02

0,3

0,05

56

0,03

0,1

0,05

66

0,03

0,2

0,05

53

0,03

0,3

0,05

45

0,04

0,1

0,05

57

0,04

0,2

0,05

46

0,04

0,3

0,05

39

0,05

0,1

0,05

51

0,05

0,2

0,05

41

0,05

0,3

0,05

35

0,06

0,1

0,05

47

0,06

0,2

0,05

37

0,06

0,3

0,05

32

0,07

0,1

0,05

43

0,07

0,2

0,05

35

0,07

0,3

0,05

30

0,08

0,1

0,05

40

0,08

0,2

0,05

32

0,08

0,3

0,05

28

0,09

0,1

0,05

38

0,09

0,2

0,05

31

0,09

0,3

0,05

26

0,1

0,1

0,05

36

0,1

0,2

0,05

29

0,1

0,3

0,05

25

Du siehst: Je größer das Innenvolumen und je länger das Resonanzrohr gebaut ist, umso tiefer ist die Resonanzfrequenz.

Der Einfluss der Rohrlänge bietet eine tolle Chance, einen Resonator feineinzustellen. Wenn du das Rohr oder die Rohre ausziehbar konstruierst, kannst du die Resonanzfrequenz auch nach dem Bau noch justieren.

4.3.3.4Schlitzplattenschwinger

Diese Form von Absorbern ist ebenfalls eine Art von Helmholtzresonator, jedoch für höhere Frequenzen (100 bis 500 Hz) vorgesehen und breitbandiger arbeitend.

Der Aufbau des Basiskastens ist gleich dem Plattenschwinger und kann daher im betreffenden Unterkapitel nachgelesen werden. Beim Schlitzplattenschwinger wird die Frontplatte allerdings nicht vollflächig, sondern eben mit Schlitzen ausgeführt.

Die Absorption des Schalls erfolgt hier nicht nur durch eine Auslenkung der festen Anteile der Frontplatte, sondern auch durch Strömungswiderstände der Schallwellen beim Passieren der Schlitze auf Grund des Luftpolsters im Kasten.

Ein Schlitzplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Die dazugehörige Resonanzfrequenz ermittelst du mit folgender Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Schlitzflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Schlitztiefe [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.3.5Lochplattenschwinger

Auch hier haben wir es mit einer Untergattung der Helmhöltzer zu tun. Der Aufbau des Basiskastens ist wiederum gleich dem Plattenschwinger und kann dort nachgelesen werden. Ähnlich wie beim Schlitzplattenschwinger wird hier die Frontplatte ebenfalls nicht vollflächig, sondern perforiert ausgeführt. Statt Schlitzen sind es hier allerdings Löcher.

Die Absorption erfolgt auch hier durch Auslenkung der Frontplatte und dem Strömungswiderstand in den Löchern auf Grund des dahinter ruhenden Luftpolsters.

Ein Lochplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Für die Auslegung gilt folgende Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Lochflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Lochtiefe [mm]

r: Radius der Löcher [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.4Gesangskabinen

Ein Mythos! Gesangskabinen gehören zu den am stärksten überschätzten Studiotools überhaupt. Gerade Einsteiger meinen häufig, sie bräuchten unbedingt eine solche Kabine in ihrem Aufnahmeraum, um einen besseren Gesangssound zu erhalten.

Das Ergebnis ist dann eine kleine Kiste mit engen 1 bis 2 m², die auch noch randvoll mit Akustikschaumstoff geknallt wird. In den meisten Fällen resultiert daraus dann ein halbwegs trockener, aber dunkler Sound, der häufig ein großes Mumpfpotential in den unteren Mitten mit sich bringt.

Hinzu kommt das Problem, dass es in so einem Konstrukt immer Schwierigkeiten mit der Beleuchtung und der Luftzufuhr gibt, was den Entspannungsfaktor beim Aufnehmen in der Regel stark einschränkt. Gerade bei Gesangsaufnahmen muss sich der Interpret eben uneingeengt und wohl fühlen!

Bevor du also Geld in so eine Kiste investierst, optimierst du lieber deinen Studioraum so, dass dort auch schöne Gesangsaufnahmen möglich werden.

Sicher, große Studios haben Gesangskabinen. Hier sprechen wir aber nicht von kleinen Kisten mit Schaumstoff an den Wänden, sondern von echten kleinen Räumen mit 4 bis 8 m², die in vieler Hinsicht akustisch optimiert sind. Dies fängt bei der unregelmäßigen Raumgeometrie an, geht über die Entkopplung der Wände und Böden von der Außenwelt und endet bei unterschiedlichsten Absorberstoffen an den Innenseiten.

Wenn du Platz für solch eine Konstruktion hast, ist es durchaus eine Überlegung wert, sich so einen Raum im Raum aufzustellen.

In einem Raum dieser Art kannst du neben Gesang eventuell auch Gitarrenamps oder O-Töne für Samples aufnehmen.

Der Bau eines solchen Raumes ist mit hohen Kosten verbunden. Um nicht unnötig Material und Zeit zu verschwenden, empfehle ich dir also, unbedingt gleich einen Akustiker zur Unterstützung hinzu zu ziehen!

Hast du keinen Platz, keine Lust oder nicht die Mittel für so ein Bauvorhaben, lass es sein und vermeide unbedingt den halbgaren Weg über eine oben beschriebene Gesangskiste!

Ein Studioraum zum Aufnehmen und Abhören, der sinnvoll mit Absorbern und Diffusoren ausgestattet ist, wird immer besser klingen als solch ein zusammengeschusterter Klangsarg.

4.4Vorschlag zur Raumoptimierung

Abschließend möchte ich dir ein paar Vorschläge zur akustischen Optimierung eines typischen Homerecording-Raums machen. Basis hierfür ist zunächst ein Raum, der grundsätzlich ruhig ist. Eine interne Akustikverbesserung ist sinnlos, wenn alle 5 Minuten die Straßenbahn vorbei rattert. Gehen wir also von einem ruhigen, rechteckigen Wohnraum mit ca. 15 m² bis 20 m² und normal hoher Decke aus.

Deinen Arbeitsplatz stellst du symmetrisch und mit etwas Abstand zur Wand auf. Die wandentfernte Aufstellung verhindert Kammfiltereffekte und Bassüberhöhungen.

Die Abhörrichtung solltest du entlang der langen Raumseite orientieren. So kannst du Resonanzen im empfindlichen Mittenbereich im Voraus vermeiden.

Hinter und neben deinem Hörplatz bringst du Breitbandabsorber an, die verhindern, dass Reflexionen der Vorderseite und der Seitenwände deine Mixbeurteilung stören.

Es gilt das Prinzip: Einfallswinkel gleich Ausfallswinkel. Zur Positionsfindung kannst du dich des Spiegeltricks bedienen: Hierzu bewegst du einen Spiegel entlang der Raumwände. An der Position, an welcher du deine Monitore im Spiegel siehst, sollte ein Absorber angebracht werden. In besonders schlechten Räumen (niedrige Decken!) können sogenannte Clouds an der Decke über dem Hörplatz helfen. Dies sind Absorber, die analog zu den Wandabsorbern an den Decken platziert werden.

Ideale Positionen für Bassfallen sind wie gesagt die Raumecken. Je nach Bassproblematik kannst du also in den Ecken vor deinem Abhörplatz und in den hinteren Raumecken Bassfallen anbringen. Eine besonders gemütliche Form der Bassfalle ist natürlich das obligatorische Studiosofa. Dabei „klingt“ ein Stoffsofa besser als ein Ledersofa, da letzteres wiederum viel Schall reflektiert!

Da wir schon bei den Möbeln sind: Wie bereits geschrieben, kannst du im hinteren Bereich offene Regale als Diffusoren aufstellen. Willst du niedrige Räume akustisch erhöhen, kannst du auch Diffusoren an der Decke anbringen. Zusammen mit den Clouds am Hörplatz können Diffusoren im hinteren Deckenbereich das LEDE-Prinzip unterstützen!

Grundsätzlich solltest du Absorber und Diffusoren so groß gestalten bzw. so anbringen, dass sie auch auf Kopfhöhe wirken. Dann funktionieren sie nicht nur beim Abhören im Sitzen, sondern auch z. B. beim Einsingen im Stehen.

Um die Akustik ändern zu können, kannst du an den hinteren Längsseiten raumhohe Vorhänge aus Bühnenmolton anbringen, die du bei Bedarf zu- oder aufziehst. Ebenso variabel und noch besser hinsichtlich Bandbreite und Wirkungsgrad sind mobile Stellwände. Letztere kannst du analog der Breitbandabsorber bauen. Sie eignen sich besonders gut zum Umstellen deines Gesangsplatzes!

Noch was: Von diversen Firmen gibt es kleine Absorber, die direkt am Mikrofonständer hinter dem Mikrofon angebracht werden können. Von diesen rate ich ab. Die vermeintliche Trockenheit erkauft man sich meist mit neuen Problemen wie Mittenmulm und Kammfiltereffekten, da der Absorber viel zu nahe ist und nicht breitbandig wirkt.

Ganz verteufeln möchte ich diese Teile jedoch nicht. Sie haben ihre Berechtigung wenn du an unbekannten Orten aufnehmen musst und nicht weißt, wie dort die Akustik ist. Dann gehören sie ins Stammgepäck, denn so ein Miniabsorber klingt trotz aller negativen Einflüsse immer noch besser, als ein evtl. dort auf dich wartender kahler Proberaum...

Akustikelemente im Projektstudio (Mistele)

4.5Richtiges Abhören

Um einen Nagel korrekt in eine Wand zu schlagen, musst du den Hammer richtig halten und im richtigen Winkel auf den Nagel treffen. Werkzeug, Position und Winkel entscheiden über das Ergebnis. Ebenso ist es beim Abhören.

Grundsätzlich gilt: Eine richtig positionierte günstige Abhöre ist immer besser als ein teures System, das falsch angewendet wird.

Weiterhin: Lerne deine Abhörwerkzeuge sehr gut kennen und höre so viele Produktionen wie möglich über sie. So lernst du, sie richtig einzuschätzen. Deine Ohren und deine Monitore müssen ein eingeschworenes Team bilden!

4.5.1Welche Monitore?

Die Wahl der Lautsprecher entscheidet sich häufig schon im Geldbeutel. Gerade für Projektstudios scheiden die großen Raumabhören, die bündig in die Wand eingelassen sind, leider aus. Diese sehen zwar genial aus, klingen satt, sind aber einfach zu teuer und für unsere Zwecke auch nicht nötig. Der ohnehin hohe Anschaffungspreis wird zudem vervielfacht, da zusätzlich eine professionell gestaltete Raumakustik erforderlich wird.

Letztlich sind solche Monitore heute auch nicht mehr zwingend nötig, da es inzwischen erstklassige Near- und Midfieldlautprecher gibt. In den meisten Fällen werden diese Monsterlautsprecher nur noch dazu genutzt, um dem A&R-Manager die Haare zu fönen ...

4.5.1.1Nearfield- und Midfieldmonitore

Im Projektstudio der Klasse 10.000,- bis 50.000,- EUR kommen daher Midfield- und Nearfieldmonitore zum Einsatz.

Als Midfieldmonitore bezeichnet man typischerweise Monitore, die eine Bassmembran größer 8 “ und mehr als 150 Watt Leistungsaufnahme haben. Diese haben klanglich grundsätzlich die Nase vorn. Sie decken größenbedingt ein breiteres Frequenzspektrum ab und erzeugen einen größeren Sweetspot, was bei der Arbeit mit mehreren Personen als Mithörer ein erheblicher Vorteil ist. Abgesehen davon sind mit ihnen auch höhere Lautstärken möglich.

Die Größe und Leistung bringt aber auch Nachteile mit sich: es ist ein größerer Hörabstand nötig, wodurch der Raumklang wiederum in den Vordergrund rückt. Auch hier sind also merkliche Investitionen in Akustikbau nötig.

Aus diesem Grund setzen viele Kollegen im Hobbysegment und semi-professionellen Bereich auf hochwertige Nearfieldmonitore. Diese sind vergleichsweise günstig, bieten ebenfalls eine sehr gute Klangabbildung und sind auf Grund der hörernahen Aufstellung gutmütiger, was die Raumqualität betrifft.

Da kleine Nearfieldmonitore bauartbedingt weniger Bass abbilden können, wird gerne die Unterstützung durch einen Subwoofer empfohlen. Ich sehe dies zwiespältig. Zum einen kostet ein Subwoofer zusätzlich 300,- bis 1000,- EUR und zum anderen ist besonders im Studio die Abstimmung der Grenzfrequenz zwischen dem Subwoofer und den Monitoren eine diffizile Angelegenheit.

Ich empfehle daher: Wenn du bzgl. Bass auf Nummer sicher gehen willst, lieber etwas mehr Geld in größere Monitore investieren und auf den zusätzlichen Subwoofer verzichten. Gute 6“- bis 8 “-Monitore mit Bassreflextechnik sollten hierfür genügen. Mit qualitativ hochwertigen, großen Nearfields, die du mit Analysetools unterstützt, bist du auf der sicheren Seite.

Bei allen Monitoren mit Bassreflexöffnung solltest du im Rahmen deiner Kaufentscheidung besonderes Augenmerk auf evtl. entstehende Strömungs- und Nachschwinggeräusche bei (Tief-)Basssignalen achten, welche die Transparenz des Gesamtsignals sehr beeinträchtigen können. Insbesondere bei Bassreflexsystemen im unteren Preissegment stößt die Technik eben schnell an hörrelevante Grenzen.

Es gibt ein weiteres Unterscheidungsmerkmal: aktiv oder passiv. Passive Monitore bestehen wie klassische Boxen lediglich aus den Membranen und Treibern an sich und einer Frequenzweiche, die das eingehende Signal auf die Wege aufteilt. Sie benötigen eine zusätzliche Endstufe. Dadurch verdoppelt sich die nötige Investition schnell. Den Vorteil, den die passiven Systeme haben, möchte ich nicht verheimlichen: Als externe Endstufe kannst du stets ein hochwertiges Gerät mit ordentlich Leistungsreserven wählen, was sich positiv auf die Impulsverarbeitung des Monitoringsystems auswirkt.

Bei aktiven Monitoren sind die Endstufen bereits im Monitorsystem integriert.

Die Vorteile dieser Technik sind schlagend:

Jeder Treiber hat eine eigene, auf ihn abgestimmte Endstufe.

Die Frequenztrennung erfolgt mit dem Linesignal, was technisch einfacher zu lösen ist als mit einem anliegenden Lautsprechersignal.

Daher benötigt die Weiche weniger aufwändige Bauteile wie Spulen, Kondensatoren und Widerstände, durch die sich das Signal quälen muss. Dies macht die Trennung kostengünstiger und letztlich klangneutraler.

Das Aktivsystem ist in sich komplett. Bei Passivsystemen musst du jedoch immer noch eine hochwertige Stereoendstufe samt Verkabelung einrechnen.

Aus diesen Gründen geht meine Empfehlung klar zu Gunsten der aktiven Monitoringsysteme!

Um die Verwirrung komplett zu machen, möchte ich noch passive Monitore mit einer eingebauten Endstufe ins Spiel bringen. Gerade im unteren Preissegment gibt es sogenannte Aktivboxen, die allerdings im Sinne der Studiotechnik keine sind. Ein Aktivmonitor hat immer je eine Endstufe für jeden Treiber. Dies ist bei den günstigen Pseudoaktivboxen nicht erfüllt: Die Frequenztrennung erfolgt eben immer noch nach der Endstufe und somit mit dem Lautsprechersignal. Daher bleibt eine Passivbox mit eingebauter Endstufe weiterhin eine passive Box. Lass dich hier also nicht blenden!

4.5.1.2HiFi-Lautsprecher

Es ist prinzipiell auch möglich, mit guten HiFi-Lautsprechern abzuhören. Mittelgroße Regallautsprecher in vernünftiger Qualität (also ab rund 250,- EUR pro Stück) sind durchaus brauchbar. Ab diesem Preisbereich gibt es sogar einige Produkte, die beinahe Monitorqualitäten haben.

Aber: Typische HiFi-Lautsprecher sind nicht prinzipiell für eine neutrale Wiedergabe gebaut, sondern, um schön zu klingen. In diesem Wohlklang gehen negative Mixeigenschaften leider oft verloren.

Beispielsweise werden kleinere HiFi-Boxen häufig so konstruiert, dass sie trotz ihrer geringen Ausmaße voll und groß klingen. Dies ist nur über eine baubedingte Überbetonung im Bassbereich möglich. Für Hintergrundmusik kann dies ganz toll sein, als Werkzeug sind solche Lautsprecher aber keinesfalls zu gebrauchen.

Erschwerend kommt hinzu, dass HiFi-Boxen nicht speziell für den Betrieb im Nahfeld gebaut werden. Insbesondere große Standlautsprecher benötigen für die volle Klangentfaltung einen großen Hörabstand. Hierdurch kommt ein eventuell schlechter Raumklang wieder zum Tragen.

Zudem verfügen sie nicht wie Monitore über einen dezidierten Sweetspot, sondern über einen recht breiten Bereich, in welchem es immer irgendwie gut klingt. Im Gegensatz dazu setzen Monitore auf einen sehr schmalen Sweetspot, der dafür mit sehr genauer Ortung und Detailauflösung auftrumpft. Durch diese starke Fokussierung kann auch wiederum der Raumeinfluss begrenzt werden.

Das Thema HiFi-Boxen als Monitore wird immer wieder teils hitzig diskutiert. Wenn du dir darüber im Klaren bist, wie diese Lautsprecher funktionieren, spricht erst mal nichts dagegen, sie für den Mix zu nutzen. Dein Ziel sollte es aber sein, auf lange Sicht ordentliche Monitore anzuschaffen.

4.5.1.3Zweitabhören

Neben deinen Hauptboxen, welche also idealerweise Studiomonitore sein sollten, haben sich billige „Schrottboxen“ als Zweitabhöre bewährt. Hierfür eignen sich einfache PC-Aktivboxen oder/und einer dieser unglaublich hässlichen Ghettoblaster mit Triple-X-Hyper-Bass und Pseudo-Surroundfunktion. Mit diesen Boxen simulierst du das obligatorische Küchenradio, billige HiFi-Anlagen und all die PC-Lautsprecher, durch die tagtäglich gute Musik gequält wird.

Es klingt an dieser Stelle komisch, aber ein lausiger Klang ist kaum zu simulieren! Ein guter Monitor wird auch trotz fieser Equalizer-Verzerrung nie wie ein schlechter Lautsprecher klingen. Zum miesen Klang gehören eben nicht nur ein eingeschränkter Frequenzbereich, sondern auch Resonanzen und ungenaues Ein- und Ausschwingverhalten.

4.5.1.4Kopfhörer

Kopfhörer sind neben Studiomonitoren weitere wichtige Monitoringinstrumente. Sie sind ideal zum Monitoring von Mikrofonaufnahmen, als Lupe beim Editing oder für den Roughmix in der Nacht.

Die großen Vorteile des Hörens über Kopfhörer sind das komplette Ausblenden des Raumeinflusses und die Tatsache, dass besonders im unteren Preissegment Kopfhörer deutlich besser klingen als Lautsprecher zum ähnlichen Preis.

Zum tatsächlichen Mischen und Mastern sind Kopfhörer aber leider ungeeignet. Dies hat verschiedene Gründe:

Technisch bedingt ermöglichen Kopfhörer keine neutrale Klangwiedergabe. Dies liegt an der Konstruktion und an der unnatürlichen Nähe zum Ohr. Auf Lautsprechern hat ein Kopfhörermix tendenziell zu wenig Höhen und zu viel Bass.

Beim Hören über Kopfhörer ist die Wirkung des Raumes ausgeschaltet, welcher aber essentiell für unser Hörempfinden ist. Total unterschätzt wird dabei auch der Einfluss unseres Kopfes, um den der Schall gebeugt wird!

Der Zweikanalklang entsteht sensorisch nicht wie gewohnt vor dem Hörer, sondern in dessen Kopf. Man spricht dabei von der Im-Kopf-Lokalisation. Diese ist auf Dauer anstrengender als das gewohnte Hören.

Über Kopfhörer hörst du immer nur einen Kanal pro Ohr. Wir hören also kein echtes Stereosignal, sondern zwei Monosignale.

Somit hörst du nur Intensitätsunterschiede und keine Laufzeit-unterschiede. Dadurch verstärken, ja verzerren sich letztlich die Panoramabreite und die Effektierung enorm. Das führt dazu, dass ein Mix über Kopfhörer meist die Stereobreite nicht ausnutzt und mit zu wenigen Effektanteilen versehen ist.

Bei diesem getrennten Hören kommen außerdem Auslöschungen auf Grund von Phasenproblemen zwischen links und rechts nicht zum Tragen! Du weißt also nicht genau, ob sich dein Mix auf Lautsprechern seltsam gephased anhört.

Kopfhörer gibt es in offener, halboffener und geschlossener Ausführung. Welche Art du wählen sollst, entscheidest du am besten durch Vergleiche. Tendenziell klingen offene Kopfhörer eher luftig und sind angenehmer zu tragen als geschlossene. Das ist aber alles Geschmackssache.

Für Mikrofonaufnahmen, bei welchen sich der Interpret nah am Mikrofon befindet, solltest du aber geschlossene Kopfhörer verwenden, die möglichst dicht und dennoch bequem zu tragen sind. Was die Bauweise betrifft, ist es optimal, wenn er auch mit nur einer Muschel über einem Ohr stabil und bequem zu tragen ist.

4.5.2Monitore: Aufstellung und Einstellung

Dein Abhörplatz ist idealerweise symmetrisch im Raum positioniert. Dabei ist es erst mal egal, ob der Raum akustisch optimiert ist oder nicht. In jedem Fall sind die auftretenden Raumeinflüsse wenigstens symmetrisch und auf allen Kanälen gleich stark vorhanden.

Selbstverständlich ist auch die Entfernung der Monitore selbst zu Wänden und Ecken gleichmäßig zu wählen. Ansonsten entstehen unausgeglichene Reflexionswege und Intensitäten, welche die Stereoabbildung verfälschen: Die Signale, welche zuerst wahrgenommen werden, empfinden wir stets als lauter (Haas-Effekt). Dadurch kann sich die Stereomitte verschieben.

Bei der Aufstellung der Monitore solltest du wandnahe Bereiche meiden. Da sich die Bassenergie hier am stärksten aufschaukelt, führt eine wandnahe Aufstellung ergo zu starken Bassüberhöhungen. In den Ecken verstärkt sich dieser Effekt zusätzlich. Zudem können Kammfiltereffekte entstehen, die den Klang aushöhlen.

Wenn möglich, solltest du also einen Abstand von mindestens 0,6 m zu Wänden und Ecken einhalten. Ab dieser Entfernung werden die betroffenen Frequenzen zu tief, um wirkliche Probleme zu machen.

Diesen akustischen Mangel kannst du aber auch nutzen, um bassschwache Systeme etwas zu pushen. Mit präziser Abbildung hat dies aber nichts mehr zu tun.

Nicht nur die Wände reflektieren den Schall, auch Studiomöbel und das andere Equipment. Bei der Positionierung der Monitore solltest du in Sachen Kammfilter auch das Pult bzw. den Studiotisch beachten. Es gibt hier leider besonders ungünstige Aufstellpositionen, die frequenzabhängig zu starken Auslöschungen führen können. Hier probierst du am besten die zur Verfügung stehenden Positionen aus und nimmst dann die, an welcher das Signal am rundesten und am wenigsten beschnitten klingt.

Hast du die richtige Stelle im Raum gefunden, gilt es schließlich, die Monitore korrekt zu dir auszurichten. Richtig aufgestellt, bilden die Monitore und du ein gleichseitiges Dreieck mit einer Seitenlänge von mindestens 1 m. Die Hochtöner sind dabei stets auf Ohrhöhe, bei angewinkelter Monitorposition (z. B. von oben nach unten schauend) sollten sie zumindest auf deine Ohren zielen. Dies ist enorm wichtig, da die hohen Frequenzen maßgeblich für die Stereoabbildung verantwortlich sind.

Wenn Monitore liegend betrieben werden müssen, ist es in den meisten Fällen ratsam, die Hochtöner bei großem Hörabstand nach innen zeigen zu lassen, da das Stereobild ansonsten unnatürlich breit wird. Das gleichwinklige Dreieck wird in dem Fall von den Hochtönern und deiner Position gebildet. In jedem Fall gilt: Anleitung lesen, denn manche Monitore „mögen“ die liegende Nutzung überhaupt nicht!

Ob die Monitore korrekt positioniert sind, kannst du mittels rosa Rauschens prüfen, das du mono auf beide Monitore gibst. Erhältst du dabei bei verschiedenen Lautstärken ein korrektes Phantomzentrum, passen die Ausrichtung und die eingestellte Lautstärke pro Kanal.

Mit diesem Test kannst du auch gegebenenfalls die Funktionalität und Qualität deiner Monitormatrix testen. Nach meiner Erfahrung weichen besonders die günstigen Geräte im unteren Lautstärkebereich stark von der Monomitte ab! Dieses Problem kannst du eventuell mit einem Pad-Schalter an der Matrix eindämmen, der dazu zwingt, den Volumenpoti an der Matrix etwas heißer zu fahren.

Die Verwendung von Effekten in der Abhörkette zum Ausgleich von Mängeln in der Raumakustik oder Unzulänglichkeiten der Boxen ist nicht zielführend. Mit dem Equalizer kann man schließlich nur die Lautstärke einzelner dargestellter Frequenzbereiche verändern. Sowohl die Resonanz und die Nachhallzeit des Raums als auch das Schwingverhalten der Monitore verändern sich aber nicht!

Lediglich die breitbandigen Einstellmöglichkeiten an den Monitoren selbst haben eine Daseinsberechtigung. Diese stimmen ja auch nur den Grundklang eines Systems auf die Umgebung und den Hörgeschmack ab.

Die rein räumliche Positionierung der Monitore ist erst die halbe Miete. Für eine gute Performance ist auch die Art des Lautsprecherständers bzw. deren Unterlage wichtig.

Selbstverständlich wird auch im Studio immer wieder mit hohen Lautstärken abgehört. Damit dabei nicht die gesamte Studio-Einrichtung in Schwingung kommt, sollten die Monitore vom Untergrund entkoppelt werden. Hierfür eignen sich Schaumstoff- oder Gummimatten, auf welche sie gestellt werden. Der ideale Lautsprecheruntergrund sollte aber auch schon so wenig Eigenschwingung wie möglich zulassen. Ein stabiler Ständer aus Holz (evtl. hohl und mit Sand gefüllt) oder ein solides Rack kann wunderbar funktionieren.

Achtung: Entgegen einiger Ansichten entkoppeln sogenannte Spikes Lautsprecher nicht. Im Gegenteil: Sie koppeln an! Sinnvoll sind sie trotzdem, aber eher im Wohnzimmer, um Standlautsprecher an den Boden zu koppeln. Dadurch kann deren Bass gestrafft und ein satteres Fundament erzeugt werden, da kontraproduktive Resonanzen des Lautsprechergehäuses an den Boden abgeleitet werden. Dies funktioniert aber nur bei massiven Bodenkonstruktionen wie etwa Beton. Bei leicht mitschwingenden Böden wie Holzkonstruktionen oder schwimmend verlegtem Parkett klappt dies nicht. Hier ist wiederum Entkopplung ein probates Mittel, um den Klang zu optimieren.

4.5.3Abhörlautstärke und -techniken

Aus mir unverständlichen Gründen hören die meisten unserer Kollegen viel zu laut ab. Dies ist aus drei Gründen sehr gefährlich:

Medizinisch: Wer ständig zu laut Musik hört, schädigt mit der Zeit sein Gehör. Gehörschäden sind derzeit irreparabel, was einmal weg ist, bleibt weg!

Biologisch: Die Performance beim Mischen ist schlechter, da das Gehör schneller ermüdet (Fatigue-Effekt).

Psychoakustisch: Laut abgehört, klingt auch mittelmäßig produzierte Musik mächtig und detailreich. Dies liegt zum einen daran, dass hohe Lautstärken Frequenzen und Spuren deutlicher erscheinen lassen als sie eigentlich sind. Zum anderen kann laute Musik eine Art Euphorie beim Hörer erzeugen.

Daher neigen zu laut abgehörte Mixe dazu, unzureichend abgemischt zu werden. Ein zu laut gemischter Titel wird daher leise gehört recht undefiniert klingen.

Leider bringt auch zu leise abgehörte Musik Probleme mit sich. Da wir biologisch bedingt besonders empfindlich im Mittenbereich (Fletcher-Munson-Phänomen) hören, verfälscht zu leises Abhören den tatsächlichen Frequenzgang erheblich, da wir dann den Mittenbereich subjektiv lauter wahrnehmen als er in Relation tatsächlich ist. Zu leise abgehört, klingt ein Mix schließlich bei moderat angehobener Lautstärke zu bass- und höhenlastig.

Daher gibt es auch die Loudness-Taste an HiFi-Anlagen. Diese Funktion mit der Badewannenkurve für Bass und Höhen erlaubt auch bei leisem Hören ein einigermaßen sattes Klangerlebnis.

Es gibt eine weitere bassbezogene akustische Täuschung, die beim Abmischen in Betracht gezogen werden muss: den sogenannten Residuum-Effekt. Dieser beschreibt, dass wir auch Bässe und Grundtöne, die nicht wirklich da sind, scheinbar hören. Das Gehör fügt also automatisch Grundtöne zu einem Signal hinzu und ermöglicht somit z. B. das Erkennen eines Cellos, auch wenn dessen Bassbereich stark beschnitten ist. In diesem Fall kann dies ein Vorteil sein, da du so zwar ein erlernt tieffrequentes Instrument im Mix unterbringen kannst, im Bassbereich jedoch tatsächlich noch Luft für Bassgitarre oder Kontrabass verbleibt.

Im ungünstigsten Fall erhältst du allerdings einen Mix, der über alle Spuren zu wenig Grundtöne und Basspower verfügt, obwohl er vordergründig ausgewogen klingt. Damit dein Bassbereich dich also nicht übers Ohr haut (Wortspiel!), ist es sinnvoll, auch mal zum Analyzer zu greifen.

Das Alltagsbeispiel für den Residuumeffekt ist übrigens das Telefon: Obwohl der sprichwörtliche Telefonsound sehr mittig und beschnitten ist, erkennst du alle deine bekannten Anrufer sofort!

So, was denn nun? Wie laut soll es denn dann sein?

In der Literatur wird meist auf 83 dB(SPL) als ideale Abhörlautstärke verwiesen. Diese Lautstärke sei ideal für einen ausgewogenen Klang über alle Frequenzen und ermüdungsfreies Hören.

Idealerweise nutzt du ein Messmikrofon, um deine Abhörlautstärke zu kalibrieren. Hast du aber kein Messwerkzeug, kannst du dich auch über Vergleiche herantasten:

So laut wie man seine Lieblingsband gerne mal zum Abschalten hört, ist es zu laut.

Wenn du das Türöffnen im Mischraum noch problemlos beim Mischen hören kannst, ist es zu leise.

Ca. 6 dB über der Lautstärke beim Musikhören in Zimmerlautstärke ist es OK.

Selbstverständlich kannst und sollst du im Zuge einer Produktion auch immer wieder leiser und lauter mischen. So bleibt das Gehör gefordert, ermüdet aber nicht. Zudem bleiben Gewohnheitseffekte länger aus.

Letztere sind besonders bei der Bearbeitung von Einzelspuren zu berücksichtigen: Wenn man ein Instrument lange solo bearbeitet, läuft man Gefahr, sich schnell an den Klang und an das deutliche Hören dessen Details zu gewöhnen. Daher sollte nach der Solobearbeitung der Gesamtmix zunächst wieder ohne das bearbeitete Element abgehört werden. Das gerade bearbeitete Signal gibt man erst dann wieder zu. So vermeidet man auf einfache Weise Überbetonungen auf Grund von Gewohnheitseffekten.

Um diesem Effekt und der Ermüdung entgegen zu wirken, solltest du zudem immer wieder Pausen machen.

Um sicherzustellen, dass ein Mix funktioniert, gibt es neben dem Abhören in unterschiedlichen Lautstärken auch einige andere einfache Tricks. Du kannst dich z. B. vom Mischplatz entfernen und mal vom Nebenraum zuhören oder bei laufendem Staubsauger abhören. Nutze zudem deine Zweitabhören oder prüfe den Sound im Auto. Gerade in den Sondersituationen zeigt sich, ob eine Mischung stimmig ist. Probiere dies mal mit Profiproduktionen aus!

4.6Keine Scheu vor Analyzern

Einige Produzenten verteufeln Analyse-Instrumente regelrecht und behaupten, sie verlassen sich immer und überall auf ihr güldenes Gehör. Das ist albern! Ein solches Tool soll das Gehör ja nicht ersetzen, sondern soll es nur unterstützen.

Mit dem sinnvollen Einsatz dieser Tools kannst du deine Produktionsarbeit deutlich erleichtern und letztendlich beschleunigen. Zudem führt die optische Unterstützung der Klanganalyse zu weniger Gehörermüdung. Länger konzentriert an einem Mix arbeiten zu können, ist ein erheblicher Gewinn für deine Produktivität!

Auf dem Markt tummelt sich eine schiere Unmenge an kostenlosen Analysetools. Zum Testen und Spielen sind diese sicher in Ordnung. Die Aufteilung der verschiedenen Analysebereiche auf zig Plug-Ins ist aber auf Dauer nervig. Zudem kannst du dir bei den Werkzeugen nicht immer sicher sein, dass sie das Klanggeschehen wirklich genau abbilden.

Wenn du also auf lange Sicht mit Analyse-Software arbeiten willst, solltest du die einmalige Investition in eine hochwertige kommerzielle Software im Komplettpaket wagen. So kannst du komfortabel und verlässlich alle Parameter auf einen Blick in einem einzigen Plug-In erfassen. Trotz kommerziellem Ansatz muss solch eine Software nicht sehr teuer sein. Schließlich steckt hinter der Analyse keine Raketenwissenschaft. Für 75,- bis 150,- EUR solltest du etwas Ordentliches bekommen.

4.6.1VU-Meter

Als erstes im Bunde möchte ich die Großmutter der Analysetools ins Spiel bringen: das VU-Meter. Diese Pegelanzeigen waren DIE Messinstrumente der Vergangenheit, werden aber immer noch in vielen analogen Geräten verbaut. Ihre Verbreitung verdanken sie neben der frühen Ausgereiftheit ihrer Technik auch dem Umstand, dass sie einfach billiger waren als die technisch besseren analogen Peakmeter.

Ihre Anzeigecharakteristik ist unserem Hörempfinden angenähert. Sie zeigen keine Spitzenwerte an, sondern einen RMS-Wert mit einer Ansprechzeit von 300 ms. Da das VU-Meter kurze Spitzen und Transienten nicht mehr anzeigen kann, hat man ihm einen Vorlauf spendiert – je nach Gerät zwischen +4 dB und +6 dB. Daher zeigen VU-Meter lange und gleichbleibende Signale auch immer falsch an, nämlich mit dem Vorlauf entsprechend zu viel dB.

Bei einem normalen, heterogenen Signal gilt jedoch: Wenn die Nadel des VU-Meters bei 0 dBVU herumeiert, befindest du dich beim optimalen Arbeitspunkt des Gerätes, eben bei dessen bestmöglichen SNR. Man spricht hierbei auch vom „Unity Gain“.

Das PSP-VintageMeter - ein VU-Meter Plug-In (PSP-Audioware)

4.6.2Peak-Meter

Im Gegensatz zum VU-Meter zeigt das Peak-Meter keine Durchschnittswerte an, sondern die kurzen Impulsspitzen eines Signals. Die Anzeige des Peak-Meters korreliert also nicht mit der empfundenen Lautheit, sondern stellt nur die maximalen Pegelspitzen dar. Das Peak-Meter ist also dein ideales Tool zur präzisen Pegelüberwachung und eignet sich daher perfekt zum Einpegeln.

Im weiteren Produktionsprozess ist es wichtig, um sicherzustellen, dass dein Signalpegel zum Eingang des Folgeeffekts passt oder für die Folgebearbeitung genügend Spielraum bereitstellt. Das Peak-Meter ist zudem eine wichtige Grundlage für die Einstellung der dynamikbearbeitenden Effekte wie Kompressoren und Limiter.

Man nennt diese Geräte auch „PPM“, was die Abkürzung für „Peak Program Meter“ ist.

Digitales Peak-Meter eines Kanalzuges des Cubase C5-Mixers (Steinberg)

Du musst zwischen analogen und digitalen Peak-Metern unterscheiden:

Parameter

Analoges PPM

Digitales PPM

Skalierung

-50 dB bis +5 dB

-60 dBfs bis -0 dBfs

Bezugsanzeige

0 dB

0 dB

Bezugspegel

+6 dBu

0 dBfs

Integrationszeit

5 ms

< 1 ms

Rücklaufzeit

1,7 ms von 0 dB auf -20 dB

1,7 ms von 0 dB auf -20 dB

Norm

DIN IEC 60268-10

DIN IEC 60268-18

Zusatz

Neben der hier vorgestellten Parametrierung gibt es gemäß DIN noch weitere PPM-Typen (Nordic, British, EBU). In den meisten Fällen hast du es aber mit der obigen Skalierung und Charakteristik zu tun.

Eine Skalierung oberhalb 0 dB ist in der digitalen Technik nicht nötig, da man sich hier sowieso im Bereich des Clippings befindet.

Der Unterschied hinsichtlich der Integrationszeit - also die Zeit, die das Meter benötigt, bis es auf eine Pegelspitze anspricht – erklärt sich aus dem Anwendungsgebiet. Während die analoge Technik auf kurzfristige Pegel oberhalb der jeweiligen 0 dB sehr gutmütig reagiert, darf die Vollaussteuerung (0 dBfs) bei digitalen Pegeln zu keiner Zeit überschritten werden. Ansonsten kommt es zu unschönen, digitalen Verzerrungen. Daher muss die Ansprechzeit eines digitalen Tools kürzer sein als bei den analogen Verwandten.

Dafür spricht auch die Eigenschaft, dass man Clippings kleiner 5 ms nicht mehr sauber wahrnehmen kann. Definitiv nicht mehr zu hören sind einzelne übersteuerte Samples. Für diese verfügen die meisten digitalen PPM über eine zusätzliche Clipping-LED, die unabhängig von der eigentlich LED-Kette funktioniert.

Für deine Arbeit mit diesen Tools ist eine exakte Abgrenzung enorm wichtig, da du die Anzeigewerte ansonsten falsch interpretierst. Dazu musst du genau wissen, welche Art von Anzeige du gerade vor dir hast!

Wie im obigen Beispiel zu sehen, ist die digitale Simulation des VU-Meters auch auf PPM-Mode umschaltbar – die Optik bleibt dabei aber gleich! Umgekehrt muss ein analoges VU-Meter nicht zwingend eine Nadelanzeige haben, es kann auch mit LED-Ketten oder anderen Lämpchen arbeiten! Entscheidend sind also nicht unbedingt die Optik, sondern das Ansprechverhalten und die Rückstellzeit des Tools.

Enorm wichtig für das korrekte Anwenden ist zudem das Verständnis, dass die 0 dB bei VU-Metern, digitalen und analogen Peak-Metern jeweils unterschiedlichen Realwerten bzw. Pegeln entsprechen und keinesfalls als gleichbleibende Referenz genommen werden können!

Weitere Informationen zu den unterschiedlichen Pegeln findest du im Kapitel zum Einpegeln.

4.6.3RMS-Meter

Dieses Tool zeigt dir die Effektivlautstärke eines Signals an, man spricht dabei oft von dessen Lautheit. Da es mit derselben Anzeige funktionieren kann, sind Peak- und RMS-Meter häufig in einem Gerät kombiniert. Letztlich solltest du ein RMS-Meter auch immer gemeinsam mit einem Peak-Meter verwenden, da die RMS-Messung auf kurze Pegelspitzen, die eventuell zum Clipping führen könnten, nicht anspricht. Ein RMS-Pegel ist immer niedriger als der Peak-Pegel, da er ja einen Mittelwert darstellt.

Das Haupteinsatzgebiet der RMS-Meter findet sich im Mastering: Mittels des Meterings kannst du die Lautheiten verschiedener Titel einer gemeinsamen Produktion vergleichen, um schließlich Anpassungen zur Harmonisierung vornehmen zu können. Die Verwendung des Tools auf Einzelspuren ist eher unsinnig.

Leider kannst du RMS-Werte nicht immer für bare Münze nehmen. Das große Problem bei der RMS-Messung ist nämlich die nicht vorhandene Normierung!

Zudem arbeiten die Hersteller mit unterschiedlichen Charakteristika bei der RMS-Messung, was die Vergleichbarkeit der Messwerte enorm erschwert. Auf Grund abweichender Zeitfenster zur Mittelwertmessung und unterschiedlicher Ansprech- und Rückstellzeiten werden dann bei gleichbleibenden Titeln stets unterschiedliche RMS-Pegel ausgegeben.

Des Weiteren gibt es keine allgemein verbreiteten Empfehlungen, wie niedrig oder hoch ein sinnvoller RMS-Pegel sein sollte. Hier kocht jeder sein eigenes RMS-Süppchen.

Die fehlende Norm wird durch die Subjektivität des Hörempfindens noch verstärkt. Grundsätzlich ist ein RMS-Wert ein absoluter und vergleichbarer Wert, ähnlich der Peak-Werte. Während jedoch die Peak-Messung in erster Linie dem sinnvollen Signalaustausch zwischen Geräten dient, beschreibt der RMS-Pegel in der Tontechnik meist die finale Lautheit eines fertigen, zu hörenden Titels.

Die messtechnische Lautheit mag also absolut sein, die empfundene Lautheit eines Signals ist allerdings eine höchst subjektive Wahrnehmung. Sie hängt beispielsweise stark vom Musikgeschmack, dem Alter und der Hörerfahrung des Hörers ab. Daher empfinden verschiedene Personen denselben Titel stets als unterschiedlich laut und dicht.

Für deine eigenen Produktionen bleibt dir also nichts anderes übrig, als dich für ein RMS-Meter zu entscheiden und dir einige Referenztracks unterschiedlichen Stils auszusuchen, an welchen du dich orientieren willst. Mehr zu dem Thema findest du im Kapitel zum Mastering.

Kombiniertes PPM- und RMS-Meter des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

4.6.4Spectrum-Analyzer

Für die Darstellung im Spectrum-Analyzer wird das Frequenzspektrum, ähnlich wie bei grafischen Equalizern, in separate Bänder aufgeteilt. Dabei sind die jeweiligen Mittelfrequenzen der Bänder genormt. Die gängigsten Varianten arbeiten mit einer Terzband- oder Oktavband-Unterteilung. Selbstverständlich bieten dir die Terzbänder eine viel detailliertere Analysemöglichkeit.

Die nachstehende Tabelle zeigt alle Mittelfrequenzen der Terzbänder, die fett gedruckten Werte beziehen sich auf die Oktavbänder:

-

-

20

25

31,5

40

50

63

80

100

Hz

125

160

200

250

315

400

500

630

800

1000

Hz

1.250

1.600

2.000

2.500

3.150

4.000

5.000

6.300

8.000

10.000

Hz

12.500

16.000

20.000

-

-

-

-

-

-

-

Hz

Die Arbeit mit Frequenzanalyse kann deine Suche nach Resonanzfrequenzen enorm erleichtern. Da dein Gehör optisch unterstützt wird, findest du die Frequenzen oft schneller und sicherer als durch reines Sweeping.

Auch beim Mastering ist der Spectrum-Analyzer ein gern gesehener Gast. Mit dessen Hilfe kannst du deine Songs nicht nur akustisch, sondern auch optisch mit Referenztracks vergleichen. Aber auch ohne Vergleichen erkennst du mit der Visualisierung schnell, welche Bereiche über- oder unterbetont sind. Wie soll aber ein im Klangspektrum ausgeglichener Song aussehen? Hierfür gibt es sicher keine allgemeingültige Grundregel, zur Orientierung sind aber folgende Eigenschaften sinnvoll:

Ein moderater Anstieg im Bassbereich bis zu den Mittenfrequenzen

Ein relativ konstanter Mittenbereich von 125 bis 4.000 Hz

Ein erkennbarer, anfangs sanfter Höhenabfall ab 4 kHz bis hoch zu 20 kHz

Sind die Pegelausschläge im Bassbereich konstant höher als im Mittenbereich, ist ein Titel eher zu bassbetont. Im Gegenzug lässt ein über den Mittenbereich hinaus bis in die Höhenbänder konstant bleibender Pegel auf einen Mix mit zu stark ausgeprägten Höhen schließen.

Zudem erkennst du einen guten und fehlerfreien Mix daran, dass die Ausschläge der Bänder mit dem Rhythmus korrelieren. Siehst du beispielsweise in den untersten Bassbänden „zappelnde“ Ausschläge, obwohl Bass und Bassdrum gerade pausieren, hast du dort wahrscheinlich Artefakte oder Rumpler, die dein Signal technisch negativ belasten. Hier zeigt sich der Sinn des Spectrum-Analyzers besonders, da du diese tiefsten Störgeräusche selbst mit einem Subwoofer nicht immer verlässlich hören kannst.

Spectrum-Analyzer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

4.6.5Spectral-Analyzer

Dieses Analyse-Tool ergänzt die Frequenzanalyse um den zeitlichen Verlauf. So kannst du die Frequenzverteilung über ein definierbares Zeitintervall retrospektiv betrachten. Eine übliche Zeitspanne umfasst hierbei 20 Sek.

Spectral-Analyzer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

Durch die Haltezeit können Über- oder Unterbetonungen über einen längeren Zeitraum besser erfasst werden als mit der permanenten Momentaufnahme des Spectrum-Analysers. Mit etwas Übung wird dieser Verwandte also zu einer interessanten Alternative!

4.6.6Korrelationsmesser

Dieses Analysetool zeigt die Phasenbeziehung der beiden Kanäle im Stereomix an, eben deren Korrelation. Dies ist nützlich, um herauszufinden, ob und wie sehr dein Mix monokompatibel ist.

Ja, diese Eigenschaft ist selbst heute noch wichtig! Du würdest dich wundern, wenn du wüsstest, wie viele Küchenradios, Radiowecker oder Fernseher auch heute noch mono arbeiten.

Aber auch wenn du in der Not mal einen Mix über Kopfhörer mischen musst, sind diese Tools hilfreich! Phasenschweinereien kann man schließlich nur mit Lautsprechern hören, da sich die Schwingungen bei Kopfhörern nicht auslöschen können!

Die Anzeige des Korrelationsmessers reicht von -1 bis zu +1, was einer Phasenlage von 0 bis 360 ° entspricht. Die Phasenlage ergibt sich aus den Phasenunterschieden zwischen dem linken und rechten Kanal. Diese Phasenunterschiede sind im Grund nichts anderes als Laufzeitunterschiede, wie wir sie etwa aus dem Bereich der Laufzeitstereofonie kennen.

Je größer die Korrelation ist, desto weniger Auslöschungen entstehen bei der Zusammenführung der beiden Kanäle zu einem Monosignal. Für die Bewertung ist die Erkenntnis wichtig, dass eine gewisse Auslöschung sowohl normal wie unvermeidbar ist und nicht zwingend zu einer Monoinkompatibilität führt.

Als Komplettübersicht und Hilfe zur korrekten Beurteilung der Werte soll folgende Tabelle dienen:

Wert

Bedeutung

1

Maximale Korrelation, beide Kanäle sind identisch. Es ist also praktisch eine Monospur.

Positive Werte

Es handelt sich um eine Stereospur, die grundsätzlich monokompatibel ist.

Zwischen 0,2 und 0,8

Alles in Ordnung. Der Mix ist phasenbezüglich ausgewogen.

0

Ein Kanal fehlt komplett.

Negative Werte

Das Signal ist nicht monokompatibel. Bei der Monowiedergabe werden sich größere Anteile auslöschen.

-1

Minimale Korrelation, beide Kanäle sind komplett phasengedreht. Mono abgehört löschen sie sich gegenseitig komplett aus.

4.6.7Goniometer

Das Goniometer wird auch Stereosichtgerät genannt und ist ein weiteres Messinstrument zur Analyse der Stereoeigenschaften eines Signals.

Zur Visualisierung wird das Stereobild als Linie bzw. Linienwolke dargestellt, die zwischen zwei Begrenzungslinien mit jeweils 45 ° Auslenkung aus der Mitte ausgerichtet werden.

Goniometer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

Was bringt dir dieses Tool nun? Zunächst einmal bietet es dir die Möglichkeit, Stereobild und -breite von Signalen auf sehr intuitive Art und Weise zu erfassen und schließlich zu vergleichen. Dies hilft vor allem dann, wenn verschiedene Mixe zu einem gemeinsamen Projekt zusammen gefügt werden sollen. Hat einer der Mixe im Vergleich einen zu ausgeprägten Monocharakter, kannst du ihn etwa mittels Stereo-Enhancement etwas in die Breite zu ziehen.

Des Weiteren kannst du auch mit dem Goniometer Fehler in der Phasenbeziehung eines Stereosignals erkennen. Liegt die Visualisierung beispielsweise als waagrecht ausgerichtete Linienwolke vor, hast du es mit einer ausgeprägten Phasendrehung zu tun.

Zum Verständnis noch ein paar Beispiele:

Situation

Visualisierung

Monosignal, 100% auf links gepannt

Eine Linie bei 45 ° links

Monosignal, 100% auf rechts gepannt

Eine Linie bei 45 ° rechts

Monosignal in der Mitte

Eine Linie in der Mitte

Stereosignal geringer Breite in der Mitte

Eine schmale Linienwolke in der Mitte

Breites Stereosignal, halb auf rechts gepannt

Eine bauchige Linienwolke, halb nach rechts ausgerichtet

Ausgeglichener Mix mit ausgewogenen Phasenbeziehungen

Eine ellipsenförmige Linienwolke in der Mitte

Ein Signal mit grober Phasendrehung

Eine waagrecht liegende Linienwolke

Diese Beispiele sind natürlich nur Momentaufnahmen. In der realen Analyse verändert sich die Anzeige fortwährend, genauso wie sich auch das analysierte Material permanent ändert. Eine Tendenz ist dennoch schnell zu erkennen.

5Signalfluss

5.1Stromversorgung

Alleine durch die Verlegung der Audio- und Netzkabel kannst du deine an sich guten Signale leider versauen! Die Menge an Geräten und Kabeln im Studiosetup erzeugen leider eine Vielzahl an magnetischen und elektrischen Feldern, Ausgleichsströmen und anderen Störgrößen, die wiederum von Signalleitern aufgenommen werden können.

Typische Ursachen für Störgeräusche sind:

Masseschleifen: Bei schleifenartiger Verkabelung entsteht eine Art Antenne, die Störfelder aufnimmt und ins System abgibt. Diese Antenne besteht aus den Masseleitungen der Stromkabel und denen der Audiokabel. Alle Felder, die von dieser Antenne empfangen werden, können sich in den Audioleitungen bemerkbar machen. Im Studio und im Live-Einsatz sind also lange Ketten von Mehrfachsteckern, die noch dazu zusammen mit den Audioleitern rund um das Equipment verlegt werden, tabu!

Die Verstärkung der Störgeräusche bei der fälschlichen Verwendung unterschiedlicher Stromkreise für ein zusammenhängendes Audiosetup entsteht übrigens schlichtweg durch die damit verbundene Vergrößerung der Antenne!

Typische Quellen für das 50 Hz-Netzbrummen sind Gerätetrafos, Lichtdimmer oder Starkstromleitungen.

Potentialdifferenzen in den Masseleitungen: Die Massen sind zwar mittels der Erdleiter der Netzkabel und Steckdosen alle miteinander verbunden, die jeweiligen Widerstände der Kabel sind aber nicht gleich – es entstehen unterschiedliche Erdpotentiale. Da das Fließen des Stroms im Grunde nur auf dem Ausgleich unterschiedlicher Potentiale beruht, gleichen die Geräte diese Differenz automatisch über ihre Masseverbindungen aus. Es fließt also ein Ausgleichsstrom auf den Masseleitungen. Dies kann auch der Grund sein, warum du bei manchen Gerätegehäusen eine geschossen bekommst!

Defekte bzw. minderwertige Geräte oder Kabel: Manche Geräte neigen bauartbedingt oder auf Grund ihrer minderwertigen Elemente mehr zum Brummen, Rauschen oder Fiepen. Dies gilt besonders für billige Operationsverstärker in Einsteigerequipment.

Auch defekte Verbindungen können Störgeräusche verursachen.

Hinsichtlich der Netzversorgung solltest du daher bei Audiogeräten auf eine sternförmige Verkabelung achten: Alle Geräte erhalten ihren Strom aus einer zentralen Steckdose. Ziel ist dabei vor allem die sternförmige Masseführung. Dass heißt, jedes Gerät führt seine Masse auf einen zentralen Punkt ab und nicht ein Gerät über ein weiteres bzw. an verschiedene Massepunkte.

Ein technisches Mittel im Kampf gegen Netzbrummen sind sogenannte Humfrees: kleine Kunststofflaschen mit Isolierschrauben, die bei Rack-Geräten zwischen die Gerätegehäuse und den Rackschienen gesteckt werden. Dadurch werden die Rackgeräte voneinander isoliert und die Massen, die sonst über die Gerätegehäuse und die Schienen zusammenlaufen, getrennt.

Manchmal bringt auch das Drehen von Netzsteckern eine Besserung. Hierzu drehst du an allen Geräten den Netzstecker in der Netzleiste systematisch um 180 ° und hörst, ob und wann die Störungen minimiert werden.

Dies kannst du auch messtechnisch unterstützen: Dazu trennst du alle Verbindungen (USB-Kabel, Audiokabel, Videokabel, …) des betreffenden Gerätes zu anderen Geräten und verbindest lediglich dessen Netzkabel mit der Steckdose und schaltest das Gerät ein. Mit einem Voltmeter misst du dann die AC-Spannung zwischen dem Schutzleiter der Steckdose und einem Massepunkt des Audiogerätes (z. B. Gerätegehäuse, Masseanschluss einer Audiobuchse, …). Dann schaltest du das Gerät ab und drehst den Netzstecker in der Dose um. Nachdem du das Gerät wieder eingeschaltet hast, misst du erneut die AC-Spannung.

Sollte eine der beiden Messungen eine deutlich geringere Spannung ergeben, dann ist die zugehörige Orientierung des Netzsteckers die bessere bzw. richtige.

Hast du dennoch Störgeräusche im System, kombinierst du die Geräte systematisch von der Minimalkonfiguration ausgehend zueinander. Das Gerät, bei dessen Einschleifen die Störung auftritt, lässt du von einem Fachmann überprüfen, eventuell ist ja das Netzteil defekt.

Mein dringender Rat: Die Masse einer Stromleitung abzukleben oder gar abzuklemmen, ist ein absolutes Tabu! Die Masseleitung ist zwingend nötig, um bei einigen Gerätedefekten dafür zu sorgen, dass der Strom nicht durch dich (tödlich!), sondern über die Erdung abfließen kann!

Achtung: Mit der Sicherung im Sicherungskasten oder dem Fehlerstromschutzschalter (FI-Schalter)hat diese Schutzfunktion nichts zu tun!

Ich rate also von jeglichen Experimenten rund um die Stromversorgung ab!

Die Arbeit mit und am Strom ist keine Spielerei! Unvorsichtiges Handeln kann das Leben kosten! Bei Problemen lässt du dich am besten von einem Elektriker unterstützen.

5.2Audioleitungen

Wenn die Möglichkeit besteht, solltest du die Audioleitungen im Studiosetup immer symmetrisch ausführen. Wichtig sind hierbei vor allem die Verbindungen zwischen Preamps, Effekten, Patchbays und der Wandlereinheit.

Mit Hilfe dieser Verbindungstechnik kannst du einer Verunreinigung deiner Signale durch das Einfangen von Störsignalen über den Kabelweg effektiv vorbeugen. Zudem nutzt du damit meist die professionellere Verbindungstechnologie: XLR bzw. Stereo-Klinke anstatt Mono-Klinke oder gar Cinch.

Schematischer Aufbau unsymmetrische Verkabelung (Mistele)

Wie funktioniert das? Im Gegenteil zur unsymmetrischen Verkabelung bei welcher es lediglich eine Ader für das Signal plus einen Schirm außen herum gibt, arbeitet die symmetrische Methode mit zwei parallel laufenden Signaladern. Im Zuge der Symmetrierung wird beim sendenden Gerät (z. B. Preamp) bei einer der beiden Signaladern die Phase um 180 ° gedreht. Die Norm nennt diese phasengedrehte Ader „B“ oder „Cold“, während die phasengenaue Signalader „A“ oder „Hot“ benannt wird. Beim empfangenden Gerät (z. B. Wandlereinheit) wird diese Ader „B“ erneut um 180 ° phasengedreht, um abschließend mit dem Signal der heißen Ader addiert zu werden. Die finale Addition ist auch der Grund, warum symmetrische Signale immer um 6 dB lauter sind als unsymmetrische: Es werden zwei korrelierende Signale addiert.

Warum der Aufwand? Der Clou dabei ist, dass dadurch unterwegs eingefangene Störsignale ausgelöscht werden und somit keine effektive Auswirkung auf das Hauptsignal haben! Ein Störsignal wird schließlich sowohl auf dem normalen, als auch auf dem phasengedrehten Signal aufgenommen. Durch das abschließende Phasendrehen im Empfängergerät heben sich die beiden Störsignale dann einfach auf!

Schematischer Aufbau symmetrische Verkabelung (Mistele)

Nicht sinnvoll wird die symmetrische Verkabelung aber dann, wenn hierzu erst zusätzliche Signalverarbeitungen nötig werden. Hat ein Gerät keinen symmetrischen Ausgang, macht es keinen Sinn, es erst grundsätzlich durch eine DI-Box zu zwingen, um ein symmetrisches Signal zu erhalten. Wenn das Gerät allerdings mit Kabeln von mehr als ca. 50 m Länge mit dem System verbunden werden muss, wird die DI-Box Pflicht.

In jedem Fall nimmst du aber immer das beste und für den Fall kürzest-mögliche Kabel.

Wenn du die Möglichkeit hast, sollten sich deine Audio- und Stromkabel nur im rechten Winkel treffen, so ist der gegenseitige Störeinfluss der elektrischen Felder minimiert. Dies ist der Idealfall. In vielen Studiosetups funktioniert es auch mit parallel verlaufenden Leitungen ohne Probleme – mit gut geschirmten Kabeln ist dies meist kein Thema.

Hast du trotz voriger Maßnahmen ein Brummen oder andere Störungen auf dem Signal, kann ein Massetrennfilter helfen. Mittels dieses Helferleins werden die Signale galvanisch getrennt und durch einen Übertrager transportiert.

In einem früheren Studiosetup in einer Altbauwohnung hatte ich einmal dieses Problem und konnte es nur mit einem Trennfilter im Abhörweg lösen. Diese Geräte sind günstig und sehr unkompliziert, da sie passiv arbeiten, erzeugen aber einen kleinen Leistungsverlust (ca. -1 dB) und haben eine leichte Bandpasswirkung. Daher kann es nur eine Notlösung sein.

Einige Studiogeräte haben selbst einen Groundlift integriert, was im Grunde auch ein hochwertiger Massetrennfilter ist. Bieten deine Geräte dies an, aktiviere ihn und teste, was es bringt.

Bei der Signalführung zwischen Studiogeräten haben sich zwei Referenzpegel etabliert: +4 dBu und -10 dBV.

Wenn vorhanden, solltest du grundsätzlich den Pegel mit der Referenz +4 dBu wählen. Bei dieser Einstellung hast du das beste Signal auf Grund einer größeren SNR. Zudem ist dies auch meist die symmetrische Variante des Geräteanschlusses. Was die beiden Pegel genau bedeuten und warum dies von Vorteil ist, erfährst du im Kapitel zum Einpegeln.

Beim Wählen der Referenzpegel ist es sinnvoll, dass beide verbundenen Geräte mit derselben Referenz arbeiten. Ansonsten kann es zu Übersteuerungen oder zu einem etwas höheren Grundrauschen kommen. Im Notfall kann man natürlich auch Geräte unterschiedlicher Referenz verbinden. Keine Sorge, es geht dabei nichts kaputt.

5.3DI-Box

DI-Boxen sind tolle Werkzeuge beim Recording verschiedenster Instrumente. Um sie richtig anzuwenden, musst du verstehen, was sie eigentlich machen.

Welche Funktionen hat eine DI-Box?

Umwandlung unsymmetrischer in symmetrische Signale

Impedanzwandlung von hochohmig zu niederohmig

Splitfunktion in Direct-Out und DI-Signal

Groundlift gegen Brummschleifen

Pad-Funktion (weitere Abschwächung des Signalpegels)

Es gibt aktive und passive DI-Boxen. Während passive Systeme mit einem Übertrager (Trafospule) als zentralem Element arbeiten, funktionieren aktive Systeme in erster Linie mittels Operationsverstärkern. Daher benötigen aktive DI-Boxen eine Versorgungsspannung, die in Form einer Batterie oder mit der Phantomspeisung eines Preamps gewährleistet wird.

Bei passiven DI-Boxen kommt es auf Grund der Übertragerbauweise zudem immer zu einer geringen Pegelreduktion.

Ich habe viele DI-Boxen getestet und musste feststellen, dass hier günstige Geräte leider oft versagen. Anstatt den gewünschten Nutzen zu erhalten, kämpfte ich mit Mikrofonie und Berührungsempfindlichkeit des Gehäuses und lautem Knacken beim Bedienen der Schalter, bei aktiven Geräten zusätzlich mit seltsamen Klirr- und Sirr-Geräuschen. Erst eine passive DI-Box für rund 100,- EUR hatte dann die Qualität, die ich für meine Zwecke brauchte. Ich kann dir also nur empfehlen, in eine wirklich gute Box zu investieren!

Wofür wird die DI-Box nun verwendet? Blicken wir etwas in der Geschichte der Tontechnik zurück: Früher gab es live keine Backline, jedes Instrument hatte seinen eigenen Amp und eigene Lautsprecher. Mit der wachsenden Größe der Konzerte wurde es dann aber nötig, eine große PA aufzubauen, über welche alle Signale für das Publikum verstärkt wurden. Zentrales Element einer PA ist ein großes Mischpult mit zig Preamps.

Dies erzeugte zwei Probleme:

Eine Gitarre oder ein Keyboard hat eine andere Impedanz als ein Mikrofon und ist somit nicht direkt kompatibel zu einem Mikrofoneingang. Man kann sie zwar anschließen und auch musizieren, der Klang wird aber verfälscht.

Durch die langen Kabelstrecken zwischen Instrument und Mischpult können die Kabel viele Störgeräusche einfangen.

Eigenschaften

Passiv

Aktiv

Vorteile

Keine Stromversorgung nötig

Unkaputtbares, einfaches System

Groundlift mit echter galvanischer Trennung

Kein nennenswerter Pegelverlust

Keine nennenswerte Klangänderung

Nachteile

Minimaler Pegelverlust

Minimale Klangänderung

Stromversorgung nötig

Schaltkreise können Störgeräusche einfangen und erzeugen

Keine echte galvanische Trennung

Klangcharakter

Analog und rund

Analytisch und direkt

Um dieser Probleme Herr zu werden, wurde also die DI-Box erfunden. Sie macht die störanfälligen unsymmetrischen Instrumentensignale symmetrisch und passt zudem deren Impedanz so an, dass sie auch an Mikrofoneingängen funktionieren.

Mittels der Groundlifts konnten schließlich auch die „Antennen“ unterbrochen werden. Der Groundlift trennt die Masseverbindung vor und nach der Box auf und verhindert somit den Weitertransport der Störpotentiale auf der Masseleitung.

Die anderen aufgezählten Funktionen sind eher praktisches Beiwerk.

Was bringt die DI-Box nun im Studio? Da die Kabelstrecken überschaubar sind, geht es hier in erster Linie um die Impedanzanpassung, den Groundlift und um die Splitfunktion.

Eine E-Gitarre direkt ins Pult oder den Preamp klingt immer muffig und matt. Wenn du aber eine DI-Box dazwischen schaltest, wird der Sound wieder gewohnt spritzig und klar. Gleiches gilt für E-Bässe und teilweise für Keyboards. Hier musst du einfach ausprobieren.

Besonders bei E-Bässen und E-Gitarren ohne Humbucker-Tonabnehmer hat man oft Probleme mit Störgeräuschen. Diese Störungen kannst du durch Betätigen des Groundlifts der DI-Box vermindern.

Die Splitfunktion kannst du nutzen, um ein cleanes Gitarrensignal aufzunehmen, während du beim Einspielen über einen Amp gehst, um ein authentisches Gefühl zu haben. Dabei geht das DI-Signal in den Preamp zum Wandler und das Splitsignal in den Gitarrenamp. Dies ist vor allem für späteres Reamping wichtig. Weitere Info hierzu findest du in einem extra Kapitel.

Eine Regel besagt, dass passive Instrumente mit einer aktiven DI verwendet werden sollten und umgekehrt. Aktive Instrumente sind z. B. Gitarren mit aktiven Tonabnehmern oder Bässe mit aktiver Klangregelung. Es gehören aber auch praktisch alle Keyboards und Zuspielgeräte wie CD-Player etc. dazu, da deren Ausgangspegel so hoch sind, dass sie eine aktive DI-Box leicht überlasten könnten. Passive Systeme sind im Gegenzug passive Pickups von Gitarren oder Bässen.

Nach meiner Erfahrung reicht aber in den meisten Fällen eine passive Box sehr guter Qualität für beide Anwendungen absolut aus.

5.4Einpegeln

5.4.1Basis

Die Geschichte des Einpegelns ist eine Geschichte voller Missverständnisse! Zum einen wird häufig die analoge und die digitale Welt vermischt und zum anderen sind die Begriffe und Standards nicht jedem klar. Daher möchte ich erst einmal die gängigen Fachbegriffe erklären.

5.4.1.1Schalldruck

Schall beruht letztlich auf Luftdruckänderungen. Luftdruck wird in der Regel in Pascal (Pa) gemessen. Der für uns Menschen relevante Bereich beginnt mit der Hörschwelle eines gesunden Menschen bei 0,00002 Pa und endet mit der Schmerzgrenze bei 200 Pa.

Dieser breite Zahlenbereich mit einem Verhältnis von über 1:1.000.000 ist recht unhandlich. Also führte man die Logarithmierung und das Verhältnismaß „Bel“ ein. Noch praktischer im technischen Alltag wird dieses Maß durch die Verwendung dessen zehnten Teils - und schon sind wir beim Dezibel. Alle Einheiten und Maße, die in Dezibel angegeben werden, sind logarithmisch.

Diese Bezeichnung soll an den Physiker Graham Alexander Bell erinnern, der als der amerikanische Erfinder des Telefons gilt.

5.4.1.2Schalldruckpegel

Der Schalldruckpegel wird in dBSPL gemessen. Um aus dem Verhältnismaß Dezibel eine absolute Einheit zu machen, benötigen wir aber erst einen Referenzpunkt. Als Referenz ist unsere Hörschwelle definiert, die 0 dBSPL entspricht.

Zur Veranschaulichung soll dir folgende Tabelle verschiedene Ereignisse und deren Pegel zeigen:

Ereignis

(Entfernung)

Schalldruck

in Pa

Schalldruckpegel

in dBSPL

Hörschwelle

0,00002

0

Flüstern (10m)

0,000063

10

Studioaufnahmeraum

0,0002

20

Ruhiges Schlafzimmer

0,00063

30

Ruhige Bibliothek

0,002

40

Ruhige Wohnung

0,0063

50

Gespräch (1m)

0,02

60

PKW-Innenraum

0,063

70

Staubsauger (1m)

0,2

80

Autobahn (1m)

0,63

90

Diskothekenbox (1m)

2

100

Kettensäge (1m)

6,3

110

Unwohlseinsgrenze

20

120

Schmerzgrenze

63,2

130

Düsenjet (30m)

200

140

Manchmal wird der Schalldruckpegel als dBSPL(A) angegeben. Man spricht dann von einer „A“-Bewertung. Dieser Bewertung liegt zu Grunde, dass unser Lautstärkeempfinden über den gesamten Frequenzbereich auch von der Gesamtlautstärke abhängt. Daher empfinden wir auch Musik bei geringer Lautstärke als bassarm und matt, wogegen dasselbe Stück bei Zimmerlautstärke wieder satt und brillant klingt.

Die „A“-Bewertung entspricht dabei weitgehend der menschlichen Hörcharakteristik. In der Studiotechnik hat diese Einheit jedoch wenig Gewicht. Sie wird in erster Linie bei der Festlegung von Grenzwerten für Lärmbelästigung im öffentlichen Bereich herangezogen. Hierbei kommen noch weitere Bewertungsskalen zum Einsatz (B, C und D).

5.4.1.3Signalpegel

Nun verlassen wir den mechanischen Bereich der Akustik. Sobald ein Signal ins Aufnahmesystem kommt, arbeiten wir nicht mehr mit Schalldruckpegeln, sondern mit Signalpegeln. Diese beschreiben den Pegel auf der Basis der elektrischen Spannung.

Zur Darstellung des Signalpegels verwendet man in erster Linie die Pegeleinheiten dBV und dBu. Beide beziehen sich auf Voltzahlen, unterscheiden sich aber im Referenzpunkt.

Die Pegeleinheit dBV hat als Referenzpunkt für 0 dBV den Pegel eines Sinus-Tonsignals von 1 Volt RMS.

Dagegen beziehen sich 0 dBu auf den Pegel eines Sinus-Tonsignals von 0,775 Volt RMS.

Dies ist erst mal verwirrend. Der Hintergrund ist jedoch einfach die unterschiedliche Herkunft von dBV (nordeuropäisch) und dBu (US-amerikanisch). Früher hieß letzteres übrigens noch dBv. Um Verwechslungen zum dBV zu vermeiden, wurde aus dem kleinen „v“ dann aber ein kleines „u“.

Daraus resultiert:

0 dBV = 1 Volt RMS = 2,2 dBu

0 dBu = 0,775 Volt RMS = -2,2 dBV

Kommen wir nun zum praktischen Einsatz: Die Signalpegel dBV und dBu kennst du von den Einstellmöglichkeiten deiner Soundkarte oder deiner Outboardgeräte. Diese arbeiten entweder mit +4 dBu oder mit -10 dBV als Referenz für ihren optimalen Arbeitspunkt. Dieser Arbeitspunkt ist das sogenannte Unity-Gain und beschreibt die Aussteuerung, bei der sich das Gerät in seinem bestmöglichen Verhältnis zwischen SNR und Headroom befindet.

Grundsätzlich arbeiten professionelle und symmetrisch angeschlossene Geräte mit +4 dBu, wohingegen unsymmetrische Einsteiger- und Consumergeräte mit -10 dBV auskommen müssen. Dies liegt daran, dass die Bauteile für diesen Spannungsbereich deutlich günstiger sind.

Es ergeben sich die folgenden Relationen:

-10 dBV = 0,316 Volt RMS = -7,78 dBu

+4 dBu = 1,23 Volt RMS = 1,78 dBV

Der Unterschied zwischen -10 dBV und +4 dBu beträgt nicht wie häufig angenommen 14 dB, sondern nur 11,78 dB! Die Spannungsdifferenz zwischen dBV und dBu beträgt aber das Vierfache, daher haben die professionellen Geräte auch eine bessere SNR.

Analoge Geräte besitzen einen nutzbaren Headroom oberhalb ihres Unity-Gains. So können Tonbänder bis zu +8 dB, einige Mischpulte sogar bis zu +28 dB ausgesteuert werden, ohne dass diese unschön verzerren. Im Gegenteil, es treten harmonische Verzerrungen auf, die dem Signal einen besonderen Charakter verleihen können.

5.4.1.4Digitaler Signalpegel

Aus der Mechanik über die Elektrik kommen wir nun schließlich in die Digitaltechnik. Der digitale Pegel wird in dBfs beschrieben. Als Referenzpunkt hat dieser Pegel die maximal mögliche Aussteuerung eines digitalen Signals ohne Clipping. Dies entspricht dann 0 dBfs.

Als digitale Worte ausgedrückt, gilt für ein 24-Bit-System:

Maximaler Wert = 0 dBfs = 1111 1111 1111 1111 1111 1111

Minimaler Wert = -144 dBfs = 0000 0000 0000 0000 0000 0001

Die dBfs sind grundsätzlich negative Werte und dürfen zu keiner Zeit positive Werte annehmen. Positive dBfs bedeuten immer Clipping!

Aktuelle Sequenzerprogramme arbeiten allerdings intern mit 32 Bit-Fließkommaberechnung, welche DAW-internes Clipping fast unmöglich macht. Du solltest aber dennoch auch im Digitalmixer deiner DAW zu keiner Zeit über 0 dBfs fahren. Dies kann deinen Sound trotz der Vorteile der Fließkommaberechnung verschlechtern. Warum dies so wichtig ist, erkläre ich im folgenden Unterkapitel.

Unumstößlich bleibt auf jeden Fall, dass zu den Zeitpunkten der Wandlung kein Wert oberhalb 0 dBfs auftreten darf!

5.4.2Tipps zum Einpegeln

Im Studio arbeitest du mit analogen Preamps, elektrischen Klangerzeugern und einer DAW und digitalen internen Effekten, die vielleicht sogar wiederum analoge Vorbilder emulieren. Du hast es also permanent mit analogen und digitalen Signalpegeln zu tun.

Das Hauptproblem ist nun, dass es keine Umrechnung zwischen dBV und dBu zu dBfs gibt. Analog und digital sind zwei völlig verschiedene Welten. Aus diesem Umstand entstehen Fragen, wie:

Wie verknüpfen wir sinnvoll den analogen Signalpegel mit dem digitalen Signalpegel?

Wie hoch muss und darf man digital aussteuern?

Ziel des richtigen Einpegelns ist die optimale Nutzung der SNR deines Systems unter Berücksichtigung der sauberen Verarbeitbarkeit der aufgenommenen Signale.

Grundsätzlich versuchst du bei jedem Hardware-Glied in der Aufnahmekette den maximalen Pegel ohne Clipping zu erhalten.

Hat man Röhrengeräte im Setup, sollte man das gesamte Equipment für fünf bis zehn Minuten eingeschaltet haben, bevor man mit dem Einpegeln beginnt.

Die Position am Mikrofon soll einen vollen und in sich schon guten Klang liefern. Gleiches gilt natürlich auch für Klangerzeuger wie Keyboards oder anderes Equipment, dass direkt ins Pult gespielt wird. Jede Aufnahme kann nur so gut klingen, wie das nackte aufgenommene Signal!

Wenn ihr das Gain des Preamps auf den Wert eingestellt habt, bei dem es auch bei lauten Passagen nicht übersteuert, dreht ihr zur Sicherheit soweit zurück, dass sich eine Pegelverringerung um ca. 6 dB ergibt. In der realen Aufnahme singt und spielt jeder immer lauter!

Wenn das Signal hörbar verzerrt, ohne im Sequenzer über 0 dBfs zu gehen, übersteuert schon das Mikrofon oder der Preamp!

Achtung: Eine Übersteuerung beim Aufnehmen wird beim Abspielen nicht mehr angezeigt! Ein durch Übersteuerung zerstörtes Signal bleibt defekt, auch wenn du später den Pegel des aufgenommenen Signals absenkst.

Geht deine Kette vom Preamp über weitere Hardwaregeräte, gilt es bei jedem weiteren Schritt, den maximalen Pegel ohne Clipping rauszuholen. Wenn du nun bei jedem Gerät Gainreserven einbaust, verlierst du unnötig Signalqualität.

Aus der analogen Welt kommend, sind wir es gewohnt, so nahe wie möglich bei den magischen 0 dB einzupegeln. Dies einfach in die digitale Welt zu übernehmen, ist allerdings ein gefährlicher Irrglaube! Wie wir bereits festgestellt haben, sind analoge und digitale Pegel zwei völlig verschiedene Welten!

In der analogen Welt beschreibt die 0 dB-Grenze den optimalen Arbeitspunkt und bietet ordentlich Luft nach oben, wohingegen die digitalen 0 dB das definitive Ende der Fahnenstange bedeuten!

Wie bereits beschrieben, gibt es leider keine Möglichkeit, analoge Signalpegel in Digitalpegel umzurechnen. Die meisten Wandlereinheiten sind aber so kalibriert, dass 0 dB am VU-Meter in etwa -18 dBfs entsprechen. Anders gesagt: Ein am optimalen Arbeitspunkt ausgesteuerter Preamp liefert etwa -18 dBfs RMS. Auf dieser Basis kannst du das Einpegeln in die DAW sinnvoll gestalten.

Bei einem Signal großer Dynamik kannst du davon ausgehen, dass die Pegelspitzen +/- 12 dB um den RMS-Wert schwanken. Mit einem RMS-Pegel von -18 dBfs, ergeben sich dadurch Peaks bei maximal -6 dBfs. Dies heißt im Umkehrschluss: Wenn du beim Aufnehmen in die DAW mit maximal -10 bis -6 dBfs aussteuerst, bist du auf dem richtigen Weg.

Dein Outboard-Equipment (Preamp, Mixer) klingt optimal, wenn es bei dessen Unity Gain gefahren wird, also bei rund 0 dB am VU-Meter bzw. -18 dBfs in der DAW. Steuerst du nun höher aus, überfährst du den optimalen Arbeitspunkt deiner Hardwaregeräte. Dies kann als Effekt auf einer Spur interessant sein, als Standardvorgehensweise verringert es aber deine Signalqualität.

Gelangt deine Aufnahme ohne „digitalen Sicherheitsabstand“ ins System, hast du keinen Platz mehr für Signalverarbeitungen mittels Equalizing und Kompression in deiner DAW. Bei jeder Anhebung fährt dein Signal gleich in den roten Bereich! Zudem „erwarten“ viele Plug-Ins den beschriebenen Referenzinput. Wenn sie „zu heiß“ angesteuert werden, können sie an Klangqualität verlieren. Dies hörst du auf lediglich einer Spur nicht direkt, aber in der Summe verschmiert es dennoch den Sound.

Sinnvolles Aussteuern nimmt dir letztlich die Sorge vor versehentlichen Clippings. Selbst kürzeste Transienten, die das System eventuell nicht mehr sauber anzeigt, werden sauber aufgenommen.

Ein weiterer Vorteil ist rein praktischer Natur: Unnötig hoch eingepegelte Signale musst du im Mix mittels der Kanalfader sowieso zurückfahren, da sonst der Masterbus übersteuern würde. Da die Fadereinstellung logarithmisch arbeitet, hast du aber nur im oberen Faderbereich entsprechend viel Weg pro Pegeländerung zur Verfügung, um detaillierte Anpassungen vornehmen zu können. Musst du deine Fader nun weit runterfahren, kommst du schnell in einen Bereich, in dem das praktische Einstellen der Pegel problematisch wird.

Nun könnte man meinen, dass man durch dieses Vorgehen mindestens 10 dB nutzbarer Dynamik verschenkt. Dem ist aber nicht so, da du genau diese 10 dB für deine Arbeit mit Equalizer und Kompressor verwendest!

Davon abgesehen: Ein 24 Bit-Wandler kann rechnerisch 144 dB Dynamik abbilden. Abzüglich ca. 40 dB Noisefloor (Wandler, Kabel, Raum) und den 10 dB Headroom bleiben immer noch mehr als 90 dB Dynamik für die Wandlung zur Verfügung - selbst für Orchester mehr als genug!

Fazit: Es gibt keinen Grund, nahe an 0 dBfs zu pegeln. Es hat keinen klanglichen Vorteil, birgt aber viele potentielle Probleme, da es an vielen Gliedern der Signalkette zu Verzerrungen führen kann.

Aussteuern unter Berücksichtigung der gegebenen Tipps vermeidet diese Probleme im Voraus. Das Ergebnis ist ein entspanntes Arbeiten ohne Sorge um Clippings und mit der Sicherheit, dass kein Effekt und keine Hardware am jeweiligen Limit arbeiten müssen. Ein offener, detaillierter und luftiger Klang ist die Folge.

5.5Effekte bei der Aufnahme

Bei heutigen Recordingsystemen ist es eigentlich nicht mehr nötig, Kompressoren in den Signalfluss zu packen, um die Dynamik schon vor der Aufnahme einzuschränken. Bei Aufnahmen in 24 Bit ist mehr als genug nutzbare Dynamik vorhanden, die auch streckenweise leise Signale verzeiht.

Klangformende Effekte sollten sowieso erst im Mix ins Spiel kommen. Erst im Kontext zu den restlichen Spuren können diese korrekt gewählt und eingestellt werden.

Das Problem bei Effekten auf der Aufnahme ist schließlich, dass du beim Aufnehmen gemachte Fehler nicht mehr rückgängig machen kannst, wohingegen eine neutrale Spur noch alle Bearbeitungsmöglichkeiten bietet. Halte dir also den Rücken frei für spätere Geistesblitze!

Sonderfälle bilden spezielle hochwertige Outboard-Effekte, deren Sound und Handhabung du genau kennst und deren Einsatz den Klangcharakter eines Signals grundlegend prägen. Bei diesen „Schätzen“ kann man selbstverständlich eine Ausnahme machen.

Bei älteren 16 Bit-Systemen oder Analogaufnahmen kann eine geringe Kompression bei der Aufnahme dem kleineren Dynamikbereich entgegenwirken und das Nutzsignal weiter vom Band- bzw. Quantisierungsrauschen trennen.

6Gute Produktionen – die Summe richtiger Entscheidungen

6.1Basis

Neben den großen Meilensteinen wie Komposition, Arrangement oder die richtige Mikrofonwahl sind es oft die kleinen Entscheidungen bzw. Elemente, die einen guten Mix und einen guten Song ausmachen! Viele große und kleine, für sich beinahe unscheinbare Aktionen addieren sich in der Summe zu einem entscheidenden Klangvorteil!

Moderne Aufnahmetechnik ist einfach, schnell verfügbar und günstig geworden. Dies verleitet zum unüberschaubaren Sammeln von Effekten und Klangerzeugern – die meisten Hobbyproduzenten sind leider regelrechte VST-Messies!

Auch die Spuranzahl eines Titels ist heute theoretisch unbegrenzt, was schnell dazu führt, dass man unzählige Spuren aufnimmt.

Es entsteht ein Wust an Spuren, Instrumenten und Effekten, der eher verwirrt als Vorteile bringt.

Die Konsequenz: Du vergräbst dich in Nebenkriegsschauplätzen und lähmst dabei deinen Produktionsfortschritt. Vor lauter Detailwut triffst du keine Entscheidungen mehr!

Schnelle und zielgerichtete Produktionen haben mehr Potential zu guter Qualität, da das Projekt als Ganzes nie aus dem Fokus gerät. Dadurch entsteht weniger, aber hochwertigeres Material.

Anders gefragt: Fällt dir spontan ein Megahit ein, der extrem komplex war? Es mag langweilig klingen, aber die meisten Superhits verfügen über eine einfache Struktur und wenige, aber dafür erstklassige Bestandteile.

Um voran zu kommen, musst du dir realistische Ziele setzen, aber unter Umständen den Plan B parat haben. Ja, es gibt die Tage, an denen es schlichtweg nicht funktioniert. Wenn ein Teil einfach nicht gut klingen will, solltest du auf keinen Fall anfangen, ihn mit Effekten zurecht zu biegen oder das Problem mit irgendwelchen Tricks kaschieren zu wollen. Schneller und effektiver ist immer:

Neu einspielen

Quelle tauschen

Mikrofonposition ändern

Recordingposition im Raum ändern

Mikrofon und/oder Preamp tauschen

Raum wechseln

An einem anderen Tag aufnehmen

Bei einer Produktion ist eben nichts wertvoller als ein gutes Ausgangssignal. Der Rest kommt dann schnell von (fast) alleine.

6.2Mixstrategie

Um einen Song professionell aufbauen zu können, solltest du schon vor dem Mischen eine Art Vision zu dem Song entwickeln. Das klingt vielleicht etwas esoterisch, aber auch beim Produzieren benötigst du ein Ziel, um den Weg dahin zu finden. Du musst das wichtigste Merkmal erkennen und dieses hervorheben. Die Grundlage für diese Klangvorstellung und das Gespür für die „Bedürfnisse“ eines Songs sind Erfahrung und eine offene Einstellung zu jeder Art von Musik. Also, hör' was die Ohren hergeben und beschränke dich dabei nicht nur auf deinen Lieblingsstil!

Eine Hilfe hierbei kann das Aufzeichnen einer Mischstrategie sein: Auf einem Blatt zeichnest du den akustischen Raum in dem sich der Song abspielt auf und definierst dabei die Bereiche der einzelnen Instrumente. Mit etwas Erfahrung kannst du den Song dabei regelrecht in deinem inneren Ohr vorhören!

Beispiel einer groben Mischstrategie (Mistele)

6.3Arrangement – Mischen ohne Mixer!

Ein guter Mix beginnt lange bevor das Mischpult ins Spiel kommt! Die Grundlage für einen gut klingenden Song bildet vor allem das sinnvolle Arrangement der Songelemente:

Das Fundament: Die Basis eines Songs ist die Rhythmussektion zusammen mit dem Bass. Gemeinsam bilden sie den Groove und formen maßgeblich den Charakter eines Songs. Zum Fundament können ebenso Rhythmusgitarren oder Keyboards gehören, wenn diese dieselbe Rhythmusfigur wie Drums und Bass spielen.

Rhythmussounds: Teile dieses Elements sind alle rhythmischen Instrumente, die Gegenlinien zum Fundament spielen. Mit den Rhythmussounds kann einem Song eine besondere Stimmung oder Anziehungskraft verpasst werden. Sie sind sozusagen das Salz in der Rhythmussuppe.

Typische Beispiele aus dieser Gruppe sind Percussions wie Shaker oder Tambourine, aber auch eine Off-Beat-Akustikgitarre im Hintergrund.

Flächensounds: Hiermit sind Instrumente gemeint, die sich im Song nicht mit vielen Anschlägen oder Taktarbeit hervorheben, also lange klingende Töne oder Akkorde. Diese Klänge definieren den tonalen Zusammenhalt eines Songs.

Für Flächensounds werden oft Synthie-Pads, Hammond-Orgeln oder orchestrale Streicher verwendet. Aber auch klingende E-Gitarren-Powerchords oder ruhige Backing-Vocals können als Pad funktionieren.

Lead-Stimme: Die Lead-Stimme sind entweder die Lead-Vocals oder das Soloinstrument eines Titels. Eben das Instrument, um welches der Song gebaut wird.

Fill-Ins: Fill-ins sind kurze musikalische Einwürfe. Sie werden genutzt, um die Lücken eines Songs zu füllen oder um Übergänge interessanter zu gestalten. Meist funktioniert ein Fill-In wie eine Art Antwort zur Lead-Stimme. Beispiele für Fill-Ins sind kurze Gitarrenlicks, Schlagzeug-Fills oder Einwürfe einer Bläsersektion.

Wenn du lernst, die Signale eines Songs bewusst den definierten Elementen zuzuordnen, wird es dir sehr leicht fallen, ein stimmiges Arrangement aufzubauen. Um eine transparente und für den Hörer interessante Mischung zu erhalten, ist es nur wichtig, diese Elemente sinnvoll zu platzieren.

Wenn du für ein Element der Produktion keinen Platz findest, habe den Mut und lasse es weg! Kein Mensch schreibt vor, dass alle aufgenommenen Spuren in einem Projekt dabei sein müssen. Weniger ist oft mehr!

Transparenz und Durchhörbarkeit schaffst du vor allem durch Minimierung der Elemente: Es sollten nicht mehr als vier Elemente gleichzeitig und besonders das Lead-Element und die Fill-Ins niemals gemeinsam spielen. Ansonsten läufst du Gefahr, dass beispielsweise der Gesang dauerhaft von der Sologitarre überdeckt oder der Song durch zu viele gleichzeitige Aktionen schlichtweg zu anstrengend wird, um interessant zu bleiben.

Bleibende Hörattraktivität gelingt dir durch Erzeugen eines Spannungsbogens durch den Song. Dies schaffst du mittels hörbar unterschiedlicher Songteile (Strophen, Bridges, Pre-Chorus) und dem alles überragenden Refrain. Damit sich der Hörer erholen kann, baut man zum Beispiel eine Art Mittelteil mit leiser Stimmung und/oder Halftime-Schlagzeug ein. Nebeneffekt eines Halftime-Teils: der Refrain danach kickt umso mehr!

Zusätzliche Abwechslung entwickelst du durch sinnvolle Automationen. Hierzu findest du weitere Anregungen im Kapitel zur Automation.

Gerade wenn du typische Hits bewusst anhörst, wirst du merken, wie überraschend konsequent diese Prinzipien eingehalten werden!

6.4Die vier Dimensionen des Mischens

Der heilige Gral des Mischens verleiht Macht über Transparenz und Intensität des Klangerlebnisses. Das Ziel: Jedes Instrument sitzt druckvoll und präsent im Mix, ohne ein anderes zu überdecken. Dieses Überdecken nennt man auch Maskierung oder eben Masking. Dieses Phänomen ist in zwei Grundproblemen begründet:

Zeitbezogene Maskierung: Unser Gehör benötigt nach einem lauten Impuls immer eine kurze Erholungsphase von rund 5 ms, bevor es wieder voll aufnahmefähig ist. Fällt ein leiser Folgeimpuls in diese Phase, kann er von uns nicht wahrgenommen werden. Erstaunlicherweise tritt dieser Effekt nicht nur nach, sondern auch etwa 5 ms vor einem starken Impuls auf!

Für die Arrangier- und Mischpraxis heißt dies, dass deine Instrumente nicht über lange Strecken das gleiche Muster spielen sollten. Sonst kann vieles nicht wahrgenommen werden. Abwechslung in Phrasierung und Rhythmus, sowie einfaches Weglassen bringt hier die Lösung.

Lautstärkebezogene Maskierung: Treffen zeitgleich unterschiedlich laute Impulse bei unserem Gehör ein, überdeckt das jeweils lauteste Signal die leiseren. Dieser Effekt wird zusätzlich verstärkt, wenn die betreffenden Töne in einer ähnliche Tonlage sind. Je näher die Frequenzen sind, umso deutlicher wird die Maskierung.

Im Praxisalltag hilft hier beispielsweise das Ausweichen auf eine andere Tonlage oder der Wechsel der Panoramaposition.

Der Vollständigkeit halber: Auf Basis dieses Phänomens funktionieren die bekannten Techniken der Audiodatenkompression: Was man sowieso nicht hört, wird als Information einfach weggelassen.

Um ein durchhörbares Klangbild mit möglichst wenigen Maskierungen zu erhalten, verteilst du die Signale in den vier Dimensionen des Mixes!

6.4.1Dimension 1: Frequenzbereiche und Pegel

Damit ein Instrument überhaupt zu hören ist, benötigt es eine gewisse Lautstärke. Diese hängt davon ab, wie wichtig, das Instrument für den Mix ist und welcher Effekt mit dem Signal erzeugt werden soll. Da es immer Signale gibt, die im Mix gleich laut sein sollen, brauchen die Instrumente zudem ihren eigenen Platz im Frequenzband.

Die Kunst dabei liegt in der Betonung der Frequenzbereiche, die den Klang charakteristisch oder besonders machen bei gleichzeitiger Berücksichtigung der Bereiche, die mit anderen Signalen geteilt werden müssen. Um aber mit den Frequenzen differenziert arbeiten zu können, solltest du diese zunächst einordnen können.

Dabei soll dir die folgende Tabelle helfen:

Bereich

[Hz]

Beschreibung

Sub-Bass

0 – 30

Hier finden sich keine wirklichen musikalischen Informationen, außer eventuell Rumpler, Pop-Laute, oder tieffrequente Synthesizerartefakte.

Diese Frequenzen erzeugen einen unhörbaren, aber energiereichen Bassanteil im Summensignal, was zu Problemen bei der Wiedergabe und bei der Arbeit mit Kompressoren führt: Die hohe Energie führt eventuell zum Zerren oder Ansprechen von Kompressoren, obwohl keine relevante Info da ist.

Lösung: Low-Cut oder steiler Shelf-Equalizer insbesondere bei den Spuren, die im Bassbereich nichts zu suchen haben.

Tiefbass

30 - 60

Töne aus dem Bereich werden eher gefühlt als gehört. Sie bilden das Fundament des Klangbildes und sind für den „Druck von unten“ verantwortlich.

Eine Überbetonung macht den Klang matschig.

Bass

60 – 250

Hier sind die Grundtöne der Rhythmusgruppe und der anderen tieffrequenten Instrumente angesiedelt. Das Verhältnis dieses Bereiches zum Rest der Mischung entscheidet über einen satten oder dünnen Gesamtklang. Eine Überbetonung macht den Klang allerdings dröhnend.

Um 250 Hz liegt zudem der Bereich, der im Allgemeinen für die akustische Wärme sorgt. Ein Spielen speziell in diesem Frequenzbereich hat daher deutlich mehr Einfluss auf die Wärme im Klang als die Unterschiede zwischen gutem Röhrenequipment und Transistorschaltungen!

Tiefmitten

250 – 2.000

In diesem Band liegen die akustischen Kerninformationen der meisten Instrumente, Stimmen eingeschlossen.

Ein gesunder Anteil in dem Bereich macht den Klang voll und rund. Eine Überbetonung macht ihn jedoch mumpfig (300 bis 400 Hz), trötig (500 bis 1.000 Hz) oder blechern (1 bis 2 kHz).

Mitten

2.000 – 4.000

Hier ist die Sprachverständlichkeit und räumliche Ortbarkeit der Signale definiert. In diesem Bereich ist unser Gehör auch am empfindlichsten.

Eine Überbetonung - besonders bei 3 kHz - stresst unser Gehör und erzeugt eine schnelle Hörermüdung.

Hochmitten

4.000 – 6.000

Dieses Band ist für die Klarheit und Präsenz von Instrumenten und Stimmen verantwortlich.

Eine Betonung lässt die Signale näher erscheinen. Zuviel des Guten erzeugt wiederum Hörermüdung.

Höhen

6.000 – 12.000

Mit diesem Frequenzbereich wird die Brillanz eines Signals definiert. Wird dieser Bereich mit einem guten Equalizer angehoben, kann man den begehrten „Höhenglanz“ verstärken.

Zu viel des Guten macht den Klang aber zischelig und schneidend.

Obere Höhen

12.000 – 20.000

Die Frequenzanteile in diesem Bereich bestimmen die Luftigkeit eines Klanges.

Zuviel in diesem Bereich lässt den Titel dünn klingen. Für einen natürlichen Klang sollten die Signale ab 12 kHz langsam abfallen.

Die Bezeichnung der einzelnen Bänder variieren in der Literatur. Die Bezeichnung ist letztlich aber zweitrangig, es geht um den jeweiligen Effekt.

6.4.2Dimension 2: Panorama

Mit der Panoramaregelung werden die Signale im Mix sozusagen nebeneinander angeordnet.

Bassanteilige Elemente werden üblicherweise in die Mischungsmitte gesetzt. Rein technisch stammt dies noch aus der Ära der Schallplatten, prägt aber bis heute unsere Hörgewohnheiten. Abgesehen davon spricht auch die reine Physik für diese Praxis: Schließlich sind Bässe weniger gerichtet als Mitten oder gar Höhen und können daher eigentlich nur aus der Mitte kommend hörbar sein.

Wird nun tieffrequentes Material im Mix mal links und mal rechts betont, zerfällt die erwartete Ortbarkeit der Instrumente zu einem diffusen Klangbild. Als Effekt ist dies sicher interessant. Will man hingegen eine angenehme und durchhörbare Mischung erzeugen, würde ich davon abraten.

Je weiter außen ein Signal im Panorama gesetzt wird, desto lauter bzw. näher kommt es einem vor. Dies hat mit unserer Hörphysiologie zu tun: nur nahe Schallereignisse können überhaupt stereophon wahrgenommen werden.

Welche Signale kommen denn nun wohin? Die nachstehenden Beispiele sollen als Orientierung helfen:

0 % aus der Mitte:

Bassdrum

Bass-Instrumente

Lead-Vocals

Solo-Instrumente

25 % aus der Mitte

Zweite Stimme

Kontermelodie für Soli

Shaker aus dem Hintergrund

Hihat

Hängetom

50 % aus der Mitte

Rhythmusgitarre in der Strophe

Unterschiedliche, sich gegenübergestellte Synthie-Pads

Standtom

75 % aus der Mitte

Backing-Vocals

Rhythmusgitarre im Refrain

100 % aus der Mitte

Effektsignale

Chöre in breiten Popsongs

Rhythmusgitarren bei „Megabrettern“

Eine tolle Möglichkeit, den richtigen Platz im Panorama zu finden, ist überraschenderweise das Regeln des Panoramas, während der Mix auf mono steht. Wenn es mono gut klingt, kannst du davon ausgehen, dass das Signal auch stereo gut platziert ist!

6.4.3Dimension 3: Tiefenstaffelung

Die Tiefenstaffelung definiert die Anordnung der Signale hintereinander. Bei einem realen Hörerlebnis wie beispielsweise einem klassischen Konzert oder der Geräuschkulisse einer großen Menschenmasse erkennst du automatisch, wer im Raum weiter vorne und weiter hinten positioniert ist. Unser Gehör ist auf diese feinen Unterschiede trainiert und verarbeitet sie automatisch.

Das Schaffen einer räumlichen Tiefe ist ein vielfach unterschätzter Schlüssel für einen transparenten und durchhörbaren Mix. Um diesen Effekt zu erzeugen, musst du dich „nur“ an den natürlichen Veränderungen von realen Signalen im Raum orientieren.

6.4.3.1Lautstärke

Fangen wir einmal ganz banal an: Je weiter hinten ein Signal ist, desto leiser ist es im Kontext zu den Signalen weiter vorne. Pro Verdopplung der Entfernung kann man von einer Reduktion von 6 dB ausgehen.

6.4.3.2Frequenzverlauf

Je weiter ein Signal entfernt ist, desto dumpfer wird es wahrgenommen. Bei Spuren, die du in den Hintergrund mischen willst, solltest du also die Höhen leicht absenken.

6.4.3.3Panorama

In der Realität verringert sich der Entfernungsunterschied zwischen dem Schallereignis und dem linken bzw. dem rechten Ohr zusehends, je weiter weg ein Schallereignis stattfindet. Daher nehmen wir weit entfernte Schallereignisse nur mit einer eingeschränkten Stereobreite wahr – das Signal rückt immer weiter zur Monomitte.

Diesen Effekt musst du auch im Mix umsetzen. Im Hintergrund des Mixes dürfen daher nur ca. 20 - 30 % der Stereobreite genutzt werden. Ein weit entferntes Signal kann also nie weit außen im Panorama positioniert werden.

6.4.3.4Raumeffekt

Entgegen der allgemeinen Meinung erzeugt ein weiter hinten liegendes Schallereignis nicht zwingend mehr Hall als ein Signal in der Front. Im Gegenteil: da sich alle Signale grundsätzlich im selben Raum befinden, haben auch alle ähnlich lauten Signale den etwa gleichen Hallanteil. Daher ist es für eine authentische Tiefenstaffelung sinnvoll, den Sendregler im Prefader-Modus zu verwenden. So bleibt der Hallanteil immer gleich, egal, wie leise du den Kanal ziehst.

Wenn man es ganz korrekt machen will, empfiehlt es sich, den gleichen Raumeffekt mit unterschiedlichen Predelays zu benutzen. Je näher dir ein Ereignis im Mix steht, desto länger benötigt es auch, um an den entfernteren (virtuellen) Wänden reflektiert zu werden. Daher bekommen die Signale in der Front den Effekt mit längerem Predelay verpasst.

Fazit: Willst du ein Signal im Mix nach vorne bringen, machst du es lauter und klar im Klang und nutzt nach Belieben die gesamte Stereobreite aus.

Soll das Signal im Hintergrund bleiben, machst du es leiser, senkst die Höhen ab und schränkst das Panorama ein. Wenn du willst, kannst du ein kürzeres Predelay im Raumeffekt wählen.

Wenn du diese Regeln beachtest, sollte ein Mix mit Tiefgang kein Problem mehr darstellen! Durch das Anordnen der Signale hintereinander verminderst du zudem aktiv deren Maskingpotential.

Produktionen werden dann besonders interessant, wenn es einige „Into-Your-Face-Sounds“ gibt, die einen eben buchstäblich anspringen. Dies schaffst du nur dann, wenn du letztlich viele andere Signale deutlich in den Hintergrund mischst!

6.4.4Dimension 4: Zeit

Nein, das ist jetzt keine Raum-Zeit-Theorie aus dem Reich der Science-Fiction. Die Zeit-Dimension ist schlichtweg das mächtigste Mittel, um Maskierungen von Signalen zu vermeiden. Instrumente, die nicht gleichzeitig spielen, können sich schließlich nicht stören. Daher: Hab den Mut, eventuell mühevoll aufgenommene Signale später doch nicht zu verwenden, wenn sie unnötig mit anderen Signalen konkurrieren sollten.

6.5Die Soft-Skills des Produzierens

Gemeinsames Musizieren ist auch bei kommerziellen Aufnahmen außerhalb des Freundeskreises etwas anderes als eine rein geschäftliche Zusammenkunft. Der Künstler gibt immer etwas von sich preis. Um dabei optimale Ergebnisse zu erzielen, muss eine gute Atmosphäre herrschen. Dies beginnt mit einer freundschaftlichen Begrüßung und einer kleinen Runde durch deine Räumlichkeiten. Ein guter Kaffee ist bei der Gelegenheit auch nie verkehrt.

Besonders bei Studioneulingen ist es sinnvoll, dem Gast kurz das Equipment zu erklären, damit er die Scheu von der fremden Technik verliert.

Die Studioräumlichkeiten sollten aufgeräumt genug sein, um nicht von der Arbeit abzulenken. Mit einer angenehmen Beleuchtung und frischer Luft schaffst du eine gute Atmosphäre.

Eigentlich nicht nötig zu erwähnen, aber die Technik muss selbstverständlich verlässlich funktionieren. Knackende Kabel, zu laute Kopfhörer oder abstürzende Programme sind sehr nervig für Instrumentalisten oder Sänger.

Für die Pausen sind Getränke und kleine Snacks praktisch, als Studiodienstleister bist du aber nicht grundsätzlich für die Verpflegung der Kunden zuständig. Am besten, ihr stellt dies und die anderen Spielregeln gleich zu Beginn der Zusammenarbeit fest.

Viele Hobby-Produzenten nehmen in erster Linie sich selbst auf. Hierdurch entfällt ein maßlos unterschätztes Thema völlig: Lob und Tadel. Beim Aufnehmen anderer wird neben dem Techniker auch der Psychologe in dir gefordert! Du musst so fair zu deinen Kunden sein, dass du sie auch auf Fehler und Verbesserungen aufmerksam machst. Hier ist es aber extrem wichtig, dass die Kritik positiv formuliert und konstruktiv bleibt! Ich weiß, es erfordert teilweise eine engelsgleiche Geduld, lohnt sich aber.

Ist ein Sänger bzw. Instrumentalist am Aufnahmetag schlecht drauf, versuche ihn aufzubauen, gönne ihm Pausen, weiche auf Alternativspuren aus (Backings oder Rhythmusgeschichten). Im schlimmsten Fall ziehst du freundlich aber bestimmt die Reißleine und brichst den Termin ab, um an einem anderen Tag weiter zu machen.

Ihr könnt euch dann statt der Aufnahmen über das weitere Vorgehen unterhalten oder du fängst allein mit dem Schnitt der bereits gemachten Aufnahmen an - Carpe Diem!

Ich muss entschieden davon abraten, zusammen mit euren Kunden zu mischen. Die Arbeit wird unnötig stressig und letztlich nicht objektiv. Jeder Instrumentalist will erfahrungsgemäß sein Instrument lauter und mit zu vielen Effekten versehen haben.

Schließlich fehlt es den meisten Kunden einfach am Studiowissen und am nötigen Abstand zur eigenen Produktion, um wirklich sinnvolle Beiträge leisten zu können. Das erschrockene Gesicht während du durch ihr Instrument sweepst, um Resonanzen zu suchen, ist zwar immer wieder Gold wert, die unqualifizierten Bemerkungen und Fragen nebenher unterbrechen deinen kreativen Fluss aber immer wieder und stehlen dir Zeit.

Daher: Ab dem Roughmix solltest du maximal das Band-Mastermind mit ins Studio holen.

6.6Mut zum Wahnsinn

Aller Logik und Erfahrung zum Trotz: Manchmal klingt eine absurde Effektkombination oder ein LoFi-Sample genau richtig!

Typische Beispiele für gewollt „falsche“ Anwendungen:

Vocals oder Gitarren über Leslie haben immer noch einen besonderen Charme.

Samples auf der Basis von Natursounds können Titel sehr bereichern.

Percussions aus geschlagenen Haushaltsgerätschaften oder Holzbrettern haben schon in Welthits für den Takt gesorgt.

Gesang liegend oder weit entfernt vom Mikrofon aufzunehmen, eröffnet eventuell neue Hörizonte.

Vocals über Gitarrenbox – dreckig und laut!

Aufnehmen einer Effektspur mit Kopfhörer als Mikrofon, warum nicht?

Von hinten ins Mikrofon singen, technisch falsch, aber tonal vielleicht genau richtig!

Im Badezimmer aufnehmen – kein Effekt macht so einen schönen Kachelsound!

Ein in den Vordergrund gemischtes Signal mit entferntem Hall aus dem Hintergrund klingt herrlich seltsam und kann der Earcatcher in einem Song sein!

Melodiesound in mieser LoFi-Qualität klingt überraschend anders und lässt die anderen Spuren automatisch brillanter klingen.

Was will ich damit sagen? Bei allem Perfektionismus kann eine gewollte stilistische Kante genau das Salz in der Klangsuppe bilden, das ein Song braucht. Mit derart ungewöhnlichen Aktionen kannst du einen Klangcharakter schaffen, den kein Effekt oder Editing so authentisch rüberbringen könnte.

Außerdem entsteht dabei etwas ganz Eigenes und für den Hörer komplett Neues. Trau' dich!

7Produktionstechniken

Nun kommen wir zu den Hardskills und zum Workflow in Musikproduktionen. Wie kannst du deine Technik effektiv einsetzen, um das Maximale an Klang, Geschwindigkeit und Effizienz rauszukitzeln?

7.1Handwerkszeug

7.1.1Subgruppen

Subgruppen erleichtern das Leben ungemein. Der Vorteil liegt auf der Hand: Anstelle von 40 Spuren fügst du nur 10 Fragmente zusammen. Dadurch hast du einen schnellen und übersichtlichen Zugriff auf viele Signale, ohne zwingend deren interne Abstimmung zu ändern.

Zudem fällt das Zusammenfügen von Einzelspuren zu einem Gesamtklangwerk mit der Gruppeneditierung leichter als mit der getrennten Bearbeitung.

Einen weiteren Vorteil bildet die summierte Anwendung der Inserts. Anstatt beispielsweise je einen Kompressor auf jeder Spur des Background-Chors zu legen, packst du nur einen auf die Chorsumme. Dies spart Ressourcen und beschleunigt deine Arbeit.

Natürlich funktioniert das nicht in allen Situationen. Beispielsweise sollten bei Drums gegebenenfalls jeder Kessel und die Overheads komprimiert werden, bevor sie in der Drumsumme mittels Summenkompression zu einem Instrument verschweißt werden. Ob und wie stark die Einzelkompression nötig ist, hängt natürlich vom jeweiligen Musikstil ab.

Beispiele für typische Subgruppen:

Snare-Mikrofone

Bassdrum-Mikrofone

Overheads

Drumambients

Drumsumme

Rhythmusgitarren

Keyboards

Orchestraler Hintergrund

Backing-Vocals

Lead-Vocals

Um nicht durcheinander zu kommen, solltest du das Gruppenpanorama immer im Stereozentrum lassen und die Pan-Einstellung ausschließlich über die Einzelspuren vornehmen.

Bei Send-Effekten gehst du anders vor: Diese werden idealerweise auf der Gruppe verwendet, während die Einzelspuren trocken bleiben. Hinsichtlich Inserts kommt es – wie beschrieben – auf die Situation an.

Prinzipiell ist es so, dass eine Subgruppe, die dem Schaffen eines großen, eigenständigen Klangs oder Instrumentes dient, in den Einzelspuren wenig Bearbeitung braucht. Bei einer Subgruppe für den Mixkomfort werden die Einzelspuren aber ganz normal editiert.

Für die Zeit des Aufnehmens kann es sehr praktisch sein, eine zusätzliche Blankosubgruppe für die Gesamtsumme anzulegen. Auf dieser Gruppe liegen keinerlei Effekte und sie wird auch hinsichtlich Equalizing und Volumen neutral gehalten. Anstatt alle Einzel- und Gruppenspuren direkt in den Summenbus zu routen, laufen sie alle erst durch diese Gruppe, welche dann erst in den Summenbus läuft.

Mit Hilfe dieser zusätzlichen Gruppe kannst du bei Bedarf das gesamte Playback gegenüber einzelnen Spuren komfortabel leiser stellen. Hierzu löst du die betreffende Spur kurzzeitig wieder aus der Blankogruppe und schickst sie alleine in den Summenbus.

7.1.2Send oder Insert, das ist hier die Frage!

Welche Art von Effekten kommt in den Send, welche in den Insert? Wie so oft gibt es hier keine fixe Vorgabe, aber zumindest goldene Regeln:

Soll der Effekt das Signal komplett bearbeiten, kommt er in den Insertweg.

Soll der Effekt dem Ursignal nur beigemischt werden, kommt er in den Sendweg.

So lautet zumindest die landläufige Erklärung des Unterschieds. Auf den ersten Blick richtig, auf den zweiten Blick aber zumindest unvollständig!

Unvollständig deshalb, weil in praktisch jedem Effekt intern ebenso das ausgegebene Verhältnis zwischen Ur- und Effektsignal eingestellt werden kann, wie du es mit den Sendreglern auch machen würdest. Zudem kann man auch über die Sendmatrix das komplette Ursignal mit dem Effekt verarbeiten lassen (Send auf prefader, Ursignal komplett ausgefadet). Die Menge der Beimischung ist also nicht das schlagende Unterscheidungskriterium.

Vielmehr geht es um die benötigte Einzigartigkeit des betreffenden Effektes. Willst und kannst du also einen Effekt mit der selben Einstellung auf mehreren Spuren anwenden, kommt er in die Sendmatrix deines Systems, wo er über die Effektsendkanäle jeder Spur angesteuert werden kann.

Soll oder muss ein Effekt jedoch einzig und alleine auf einer Spur Anwendung finden, ist es sinnvoller, ihn in einen Insert dieser Spur zu legen. Dies kann auch der Fall sein, wenn du trotz der Insertsituation nur einen Teil des Ursignals verarbeitet haben möchtest.

Abschließend ein paar typische Inserteffekte:

Gate

Equalizer

Distortion und Overdrive

Ampsimulationen

Modulationseffekte wie Panner oder Leslie

Kompressor

Limiter

Und ein paar typische Sendeffekte:

Hall

Delay

Modulationseffekte wie Chorus oder Flanger

7.1.3Schneiden

Häufig setzt man Spuren aus verschiedenen Parts zusammen. Damit am Anfang und am Ende dieser Teile kein Knacken entsteht, musst du den Schnitt an einem Nulldurchgang setzen, also an dem Punkt, an welchem die Hüllkurve von einem positiven in einen negativen Ausschlag wechselt und umgekehrt. In vielen Sequenzern gibt es eine automatische Funktion zum Suchen solcher Nulldurchgänge.

Eine andere Möglichkeit, Knacken zu vermeiden, ist das Setzen eines kleinen Fades an die Enden der Parts.

Solltest du zwei Parts miteinander verbinden müssen, kannst du ebenfalls mit Nulldurchgängen und Fades arbeiten. Am besten ist jedoch das Setzen eines Crossfades, in dem sich beide Parts überlappen. So werden die Parts tonal verschmolzen und man vermeidet kurze Tonaussetzer zwischen den Parts. Diese Technik ist ideal für klingende Signale wie Vocals, Gitarren oder Becken.

7.1.4Fades

Ein Fade ist eigentlich ein sehr einfacher Vorgang, den du nutzt, um ein Signal ein- oder auszublenden. Aber auch hier macht das Detail den Unterschied zwischen einem guten oder perfekten Fade aus! Für den idealen Fade sind drei Dinge wichtig:

Fading-Kurve: Der typische Fade hat einen sturen, linearen Verlauf von einer fixen Lautstärke bis zur maximalen Abschwächung. Das muss nicht schlecht klingen, kann aber einiges an Klangpotential verschenken. Es lohnt sich, die verschiedenen Fadingkurven, die dein Sequenzer anbietet, durchzuprobieren. Ich habe beispielsweise die besten Erfahrungen mit Doppel-S-Fades gemacht: Der Fade beginnt dabei flach, wird dann steiler und am Ende wieder flacher. Dies passt nicht immer, aber in meinen Ohren immer besser als der schlichte Linear-Fade.

Welche Kurve für die betreffende Spur am musikalischsten ist, musst du ausprobieren. Mit der Zeit hast du deine Fades gefunden und die spurspezifische Auswahl wird dir ebenso schnell wie sicher von der Hand gehen.

Fading-Dauer: Bei der Dauer eines Fades solltest du dich auf keinen Fall an fixen Zeiten, sondern immer an deinem Gefühl orientieren. Probiere verschiedene Zeiten aus und entscheide dann, welche am natürlichsten klingt.

Bei Mehrspuraufnahmen ist es absolut in Ordnung, wenn du am Ende eines Teils oder gar am Ende des Songs unterschiedliche Fades auf die verschiedenen Spuren machst. Ein Klavier kann beispielsweise vor den Overheads oder der E-Bass vor den E-Gitarren ausklingen.

Jedes Instrument braucht seinen eigenen Fade, der zu seinem Ausklangcharakter und seinem Timbre passt. Grundsätzlich brauchen lang ausklingende Signale auch längere Fades.

Fading-Loudness: Dieser Bereich wird meist übergangen, obwohl er überraschend nahe liegt. Gemäß dem Fletscher-Munson-Effekt hören wir mit abnehmender Lautstärke in nicht linearer Weise zusehends weniger Höhen und Bässe. Dadurch wird ein leises Signal immer mittiger und dünner klingen als ein identisches, aber lauteres Signal.

Dieser Effekt kommt natürlich auch beim Fading zum Tragen. Falls du dies umgehen willst, musst du einfach eine dynamische Loudnesskurve in den Fade automatisieren: je leiser das Signal wird, desto mehr musst du also die Höhen und Bässe anheben.

Es liegt auf der Hand, dass diese Technik eher für Gruppensignale oder die Mastersumme interessant ist als für Einzelspuren, die einfach im Mix verschwinden sollen.

7.1.5Normalisieren

Eine Technik, welche die Tontechniker in zwei Lager teilt. Die einen normalisieren, was das Zeug hält und scheren sich nicht um mögliche negative Effekte. Die anderen verteufeln diese Arbeitsweise regelrecht. Die Wahrheit liegt wie bei so vielem irgendwo in der Mitte.

Selbstverständlich entstehen bei jeder Signalbearbeitung Rechenfehler, die das Signal verändern. Dabei ist es prinzipiell egal, ob du normalisierst oder einen Kompressor einrechnest. Insofern ist das Normalisieren an sich kein expliziter Soundkiller. Aber es ist eine zusätzliche Signalbearbeitung, die meist nicht nötig ist und deren negativen Einfluss man sich daher sparen kann.

Es ist in jedem Fall unnötig, alle aufgenommenen Signale erst einmal zu normalisieren. Wenn man sauber einpegelt, kann man das Signal so weiter bearbeiten, wie es ist.

Wenn aber nur wenige Signale in der Lautstärke angeglichen werden müssen, kann einem die Normalisierung die Arbeit sehr erleichtern. Dies ist vor allem interessant für Signale oder Samples fremder Quellen, die in ein Projekt eingebunden werden sollen.

Solltest du deinem System nicht trauen, mache einfach folgenden Test:

Nimm ein Signal und dupliziere es auf eine weitere Spur.

Normalisiere eine der beiden Spuren mehrmals auf andere Lautstärken und abschließend wieder zurück auf den ursprünglichen Pegel.

Drehe die Phase bei einem der Signale und höre, ob und wie stark sie sich trotz der Normalisierungsorgie auslöschen.

Du wirst hören, dass sich ein Signal trotz einer Handvoll Normalisierungen nicht merklich verändert.

Fazit: Im Idealfall musst und solltest du bei einer Produktion zu keinem Zeitpunkt normalisieren. Das leichte Angleichen von wenigen Signalen wird den Gesamtklang deines Projektes aber nicht zerstören.

Letztendlich verbessert aber jede nicht durchgeführte, weil unnötige Signalverarbeitung den Gesamtsound und bringt euch dem professionellen Klang wieder ein kleines Stück näher.

7.1.6Parts angleichen

Die meisten Spuren werden auf mehrere Takes aufgenommen. Dabei kann es vorkommen, dass die Takes unterschiedlich klingen und eine andere Lautstärke haben. Sollte das der Fall sein, musst du dir zunächst überlegen, woran das liegt!

Hat der Sänger seinen Abstand zum Mikrofon verändert? Ist der Gitarrist oder der Schlagzeuger an einen Mikrofonständer gestoßen? Weise deine „Kunden“ gegebenenfalls nochmals ein und verdeutliche die Wichtigkeit gleichbleibender Signalbedingungen.

Sollten die Unterschiede im Rahmen sein und auf der natürlichen Varianz basieren, steht der Verwendung leicht unterschiedlicher Aufnahmen nichts entgegen.

Leichte Unterschiede in der Lautstärke kannst du über Normalisierung oder Automationen ausgleichen. In vielen Sequenzern kannst du die aufgenommenen Teile auch zerschneiden und die einzelnen Teile in ihrer Lautstärke verändern, ohne sie fest einzurechnen. Dies ist meines Erachtens die erste Wahl für ein natürliches Ergebnis mit harmonischem Pegelverhalten!

Ein Angleichen der Lautstärken mittels Kompressoren geht meist schief. Kompressoren sind zwar nichts anderes als extrem schnelle automatische Lautstärkeregler, fungieren aber eher als Klangbildner. Gerade bei großen Dynamikunterschieden zwischen den Parts muss der Kompressor stark eingreifen, was zu einem unangenehmen, technischen Klang führen kann.

Bei tonalen Unterschieden musst du auf Automation zurückgreifen und die Equalizer-Änderungen programmieren. Wenn du dir ganz sicher bist, kannst du die Änderungen auch auf das Original einrechnen lassen. In beiden Fällen solltest du einen neutralen Equalizer einsetzen und bevorzugt absenken, um anzugleichen.

Der Königsweg bleibt aber stets, den ursprünglich gewollten Klang und Pegel wiederherzustellen und neu einzuspielen!

7.1.7Side-Chaining

Diese Technik ist wie eine effektbasierte dynamische Automation, bei welcher eine Spur einen Effekt auf anderen Spuren steuert. Daher auch Side-Chain: Die Effektkette ist nicht linear oder parallel wie bei üblichen Insert- oder Sendeffekten angelegt, sondern geht praktisch zur Seite auf eine andere Spur.

Was bringt diese Methoden nun? Sie bringt überall da Erleichterung, wo mehrere Signale ein hohes Maskingpotential oder anderen gegenseitigen Einfluss haben und auf Grund der Vielzahl an Ereignissen eine Automation nicht sinnvoll ist. Voraussetzung ist, dass dein Aufnahmesystem und die betreffenden Effekte überhaupt Side-Chaining anbieten.

Die typische Anwendung ist eine Kompression, deren Parameter von Ereignissen auf einer anderen Spur getriggert werden. Paradebeispiel: Der Kampf zwischen Bassdrum und Bass-Synth in elektronischer Musik. Beide rumpeln nach Kräften im Tiefkeller und dadurch entsteht unweigerlich das gefürchtete Masking.

Um die Bassdrum im Mix weiter nach vorne zu bringen, legt man also einen Kompressor auf den Bass-Synth, dessen Threshold von der Bassdrum per Side-Chain gesteuert wird. Jedes Mal, wenn die Kick kommt, wird der Synthesizer komprimiert, also leiser gemacht. Es ist klar, dass hierzu kein automatisches Make-Up-Gain verwendet werden darf.

Studio One Kompressor mit Side-Chain-Funktion (Presonus)

Natürlich können auch Effekte weiterer Signale oder ganzer Gruppen von diesem externen Trigger gesteuert werden.

Prinzipiell ist diese Technik ein Hilfsmittel, in einigen elektronischen Titeln wird sie aber als regelrechtes Stilmittel eingesetzt.

Auch in der akustischen Musik kann die Methode helfen. Du kennst das Problem beim Gaten von akustischen Snares: bei jedem Hihat-Schlag öffnet das Snare-Gate ungewollt. Mit Side-Chaining kannst du dies vermeiden, indem du zusätzlich ein Steuersignal verwendest, das nur auf den tatsächlichen Snareschlägen beruht. Dies kann ein initial parallel aufgenommenes Triggersignal durch ein Kontaktmikrofon an der Snare sein oder eine nachträglich erzeugte MIDI-Spur, die mit einem Audio-to-MIDI-Tool erzeugt wurde. Im letzten Fall löschst du natürlich die Hits raus, die durch die Hihat entstanden sind.

Mit diesem Triggersignal steuerst du nun das Gate auf der Snare und die Hihat kann machen, was sie will!

Diese Methode ist natürlich auch auf alle anderen Kessel anwendbar.

7.1.8Split-Editing

Beim Split-Editing wird ein Signal in mehrere Bestandteile aufgesplittet, die dann zunächst für sich alleine bearbeitet werden. Am Ende werden die einzeln bearbeiteten Signale wieder zu einem Gesamtsignal zusammengefügt.

Diese Form der Signalbearbeitung ermöglicht bei vielen Signalen einen detaillierteren und intensiveren Eingriff ins Klanggeschehen als die klassische Vorgehensweise. Der große Vorteil des Split-Editings liegt darin, dass in den jeweiligen Splitbereichen selbst extreme Klangformungen vorgenommen werden können, ohne die anderen Bereiche direkt zu beeinflussen. Die Splittung der Signale erfolgt dabei in den Dimensionen Frequenzbereich und Zeit.

Gerade bei Signalen, die charakteristische Bestandteile in relativ weit entfernten Frequenzbereichen haben, kann es helfen, diese Bereiche auch getrennt zu bearbeiten.

Um diese Trennung zu vollziehen, kopierst du die Spur mehrfach und bearbeitest diese dann mit einem sehr analytischen, also neutralen Equalizer. Jede Teilspur soll danach einen eigenen Frequenzanteil abdecken. Bei drei Spuren fügst du also bei der untersten einen Tiefpass, bei der mittleren einen Bandpass und schließlich bei der obersten einen Hochpass ein. Die Flankensteilheit muss dabei sehr groß sein: 24 dB/Oktave sind ein guter Anfang. Wo du die Trennfrequenzen setzt, kommt natürlich immer auf das Ursprungssignal an.

Nach der getrennten Bearbeitung der Spuren fügst du diese abschließend in einer eigenen Subgruppe wieder zusammen. Diese Technik funktioniert bei sehr vielen Signalen, die üblichen Verdächtigen sind aber:

Bassdrum

Snare

E-Gitarren

E-Bass

Das zeitliche Splitting bezieht sich auf die Trennung von Anschlag und Ausklang eines Signals. Diese separiert zu bearbeiten, erlaubt es dir, extremste Eingriffe in den Klangverlauf zu machen!

Die Trennung in dieser Dimension ist etwas komplexer als das vorige Frequenzsplitting. Zunächst kopierst du die Spur wieder, so dass du zwei identische Spuren vorliegen hast.

Um nun den Anschlag eines Signals freizustellen, bearbeitest du eine Spur mit einem Kompressor und einem Gate. Die Attack des Kompressors stellst du so ein, dass die Transienten noch sauber durchkommen, der Ausklang jedoch komprimiert wird: 5 bis 10 ms sind ein guter Startpunkt. Die Release stellst du auf 10 bis 15 ms, während die Ratio bei den klassischen 4:1 bleiben kann. Den Threshold senkst du dann soweit ab, bis die Kompression des Ausklangs deinen Wünschen entspricht.

Zum Erhalten des Ausklangs verwendest du lediglich einen Kompressor mit einer extrem kurzen Attack (0,1 bis 0,5 ms) und kurzer Release (1 ms). Hierdurch werden die Transienten erfolgreich weggedrückt.

Auch hier fügst du die beiden Signale am Ende wieder mit einer Subgruppe zusammen. Es liegt in der Natur der Sache, dass das zeitliche Splitting nur bei perkussivem Material funktioniert, das über die Zeit nicht zu häufig gespielt wird. Beispiele hierfür wären:

Snare

Bassdrum

Das Split-Editing bietet überraschend viele Möglichkeiten! Nachstehend noch ein paar Anwendungsbeispiele:

Time-Splitting

Frequency-Splitting

Signalanschlag stark betonen für mehr Lautheit und Durchsetzungsvermögen

Unterschiedliches Equalizing für Anschlag und Ausklang

Schaffen eines extrem deutlichen Anschlagsignals, dass als Trigger für externe Samples dienen kann

Verschiedene Effekte für Anschlag und Ausklang

Bass, Mitten und Höhen mit verschiedenen Stereobreiten versehen

Frequenzbereiche unterschiedlich stark komprimieren

Frequenzbereiche mit unterschiedlichen Effekten versehen (Beispiel: Bass ohne Hall, Höhen mit viel Hall)

Frequenzbereiche unterschiedlich stark modulieren (Chorus) oder anzerren

Weitere, praktische Beispiele hierzu findest du in diversen Unterkapiteln.

7.1.9Phase- und Time-Aligning

Bei der mehrspurigen Aufnahme von Schallereignissen entstehen unweigerlich minimale Zeitversätze zwischen den Einzelspuren. Da mehrere Mikrofone ja schließlich nicht an ein und demselben Punkt angebracht werden können, muss der Schall eben unterschiedlich lange Wege zurück legen, bis er bei einem Mikrofon ankommt und aufgenommen wird.

Auf Grund dieser Versätze entsteht im Gesamtsignal häufig ein unerwünschter Doppeleffekt. Im schlimmsten Fall kommt es zu fiesen Kammfiltereffekten oder sogar zu Auslöschungen einzelner Bereiche auf Grund der abweichenden Phasenlage der Einzelsignale zueinander.

Mittels des Time- und Phase-Alignings der Einzelsignale gleichst du die obigen Effekte nachträglich wieder aus und verpasst den Spuren wieder die erwartete Gleichzeitigkeit. Hierdurch entsteht eine Transparenz und Direktheit im Gesamtsignal, wie sie kein Effekt jemals erzeugen könnte.

Zunächst musst du dich für eine Hauptspur innerhalb der Mehrspuraufnahme entscheiden. Dies ist üblicherweise die Spur, die den Charakter des Instrumentes am deutlichsten transportiert oder für den Rhythmus am wichtigsten ist.

So nimmt man bei Drums meist die Spur des Snare-Schlagfells oder bei elektrischen Gitarren das Hauptmikrofon direkt vor der Box. Grundsätzlich sollten Spuren aus dem Nahfeld gewählt werden, da die Phasenlage bei weiter entfernten Mikrofonen zusehends verwäscht und zudem in den meisten Fällen die Nahfeldsignale den Charakter eines Instruments definieren.

Hast du dein Hauptsignal gewählt, kümmerst du dich zuerst um das Phase-Aligning aller anderen relevanten Teilspuren. Das Ziel dieser Phasenkorrektur ist, dass der Wellenberg der jeweiligen Hüllkurven nach dem Anschlag immer zuerst ins Positive ansteigt, also nach „oben“. Dies bewirkt schließlich eine Auslenkung der Lautsprechermembran nach außen, was für einen Signalanschlag der richtige Impuls ist.

Also schaust du dein Hauptsignal erst mal mit starker Vergrößerung in deinem Sequenzer an. Hat das Signal einen positiven Impuls, ist alles in Ordnung. Bei einem negativen Impuls drehst du das Signal um 180 °.

Nun suchst du die zum Hauptsignal korrelierenden Impulse auf den anderen Teilspuren und prüfst deren Phasenlage in Bezug auf das Hauptsignal, gegebenenfalls korrigierst du diese ebenfalls mit einer Drehung um 180 °. Somit hast du erst einmal alle Spuren auf dieselbe Phasenlage gebracht.

Phase-Aligning (Mistele)

Kommen wir nun zum Time-Aligning der Spuren. Auch hier bildet deine Hauptspur die Basis deiner Aktionen. Um die minimalen Zeitversätze auszugleichen, verschiebst du nun einfach die relevanten Spuren so auf der Zeitachse, dass die Impulse des Hauptsignals, die auf die anderen Spuren übersprochen haben, zeitgleich zum Hauptsignal selbst werden. Üblicherweise wird die Hauptspur selbst dabei nicht bewegt.

Time-Aligning (Mistele)

Haben alle relevanten Spuren hinsichtlich der Hauptspur dieselbe Phasenlage und Zeitbasis, ist das Aligning abgeschlossen.

Doch was sind aber die relevanten Spuren? Dies sind Spuren, die zueinander in einer logischen Beziehung stehen. Hier kommen wir dann auch zu den Grenzen des Alignings: Stures Aligning ist kein Allheilmittel und kann und sollte nicht grundsätzlich auf alle Mehrspurinstrumente angewandt werden!

Enorm wichtig für das Aligning ist eine Abgrenzung der technischen Notwendigkeit und der psychoakustischen Sinnhaftigkeit. Prinzipiell lohnt sich ein Aligning nur bei Spuren, die permanent zusammen spielen.

Typisches Beispiel: Bei Drums gleichst du die Overheads und die Hihat meist an die Snare an, während du die Toms wiederum eher an die bereits der Snare angepassten Overheads ausrichtest.

Bei Ambient-Spuren wiederum ist Time-Aligning grundsätzlich nicht zielführend. Der Raumeffekt dieser Spuren ist schließlich psychoakustisch auch unmittelbar mit deren Zeitversatz zu den Hauptsignalen verbunden. Eine Phasenprüfung kann sich jedoch aber auch hier lohnen!

Es muss also nicht alles auf eine Basis gestellt werden. Man kann durchaus verschiedene Aligning-Bereiche in einem Mehrspur-Instrument kombinieren und natürlich gibt es auch Signale, die gänzlich ohne Aligning auskommen.

7.1.10Mitte/Seite-Verfahren

Das Mitte/Seite-Verfahren ist eine besonders ausgeklügelte Form zur Verarbeitung von Stereosignalen. Sie ist zwar etwas aufwändig, eröffnet aber erstaunliche Gestaltungsmöglichkeiten!

Die getrennte Bearbeitung von Mitten- und Seitensignalen bietet dir schließlich die Chance, unterschiedliche Einstellungen hinsichtlich Equalizing und Kompression für die Monoanteile und die Stereoanteile eines Signals vorzunehmen.

Letztlich ist das Mitte/Seite-Verfahren aber die effektivste Methode, ein Signal in Richtung Monokompatibilität zu trimmen. Und genau dies war auch ihre ursprünglich Aufgabe.

Wie die meisten „Zaubermittel“ der Tontechnik wurde auch diese ursprünglich aus der Not geboren. In der Anfangszeit der Stereotechnik gab es immer noch deutlich mehr Abhörsysteme in mono als in stereo.

Zudem mussten Stereomasterings für Schallplatten mechanisch bedingt gewissen Gesetzen folgen, da die Nadel bei zu hohen Stereobreiten aus der Rille gesprungen wäre. Also musste eine Technik gefunden werden, mit welcher Stereosignale auch unter eingeschränkten Bedingungen in guter Qualität wiedergegeben werden konnten.

Aber auch heute senden die meisten Radios noch in Mitte/Seite-Technik, um eine maximale Kompatibilität zu verschiedensten Abhörgeräten und Hörsituationen sicherzustellen. Diese Zielsetzung wird noch verstärkt, indem die Sender das Mittensignal mit höherem Pegel senden als im Original vorhanden. Dies garantiert ihnen bei schlechtem Empfang beim Kunden wenigstens ein gutes Monosignal. Vielleicht ist dir ja schon mal aufgefallen, dass Radios bei schlechtem Empfang automatisch auf Mono-Mode umschalten? Jetzt weißt du, warum!

Um diese Technik auf bereits bestehende Signale anwenden zu können, muss aus dem Stereosignal erst einmal ein Mitte/Seite-Signal geschaffen werden. Diese Mitte/Seite-Encodierung führst du entweder durch Einbinden einer Mitte/Seite-Matrix oder von Hand mit folgender Technik durch:

Zunächst trennst du die Stereodatei in zwei Monosignale auf - ein Signal für den linken und eines für den rechten Kanal.

Damit die weitere Encodierung korrekt ausgeführt wird, müssen die beiden Monospuren nun denselben Startpunkt haben und dürfen nicht in ihrer Lautstärke verändert werden. Zudem müssen beide genau in der Panoramamitte positioniert sein.

Diese beiden Monosignale rechnest du dann zu einem dritten Monosignal zusammen. Du machst also einfach einen Monomixdown. Das sich ergebende Monosignal bildet das Mittensignal.

Das Seitensignal wird ebenfalls durch einen Monomixdown aus dem linken und dem rechten Monosignal gebildet. Dieses Mal drehst du aber zuvor das rechte Monosignal um 180 ° in der Phase. Es ist zwingend notwendig, dass du das rechte Signal drehst, sonst funktioniert die nachfolgende Bearbeitung nicht!

Durch die Verpolung der beiden Kanäle heben sich ihre Monoanteile aus der Mixmitte komplett auf. Das sich ergebende Seitensignal beinhaltet also nur noch die Anteile außerhalb der Mitte.

Damit ist die Mitte/Seite-Encodierung abgeschlossen und du hast zwei Monosignale vorliegen – ein Mittensignal und ein Seitensignal.

Studio One Mixtool: Plugin zur Mitte/Seite-Codierung (Presonus)

Dies war die Vorarbeit zum Erhalten der Basisspuren. Auf den ersten Blick stellt sich nun die Frage: Wie soll denn nun aus zwei zusammen gerechneten Monospuren wieder ein Stereosignal werden? Im weiteren Verlauf wird dies jedoch schnell klar.

Zur Arbeit mit diesen Spuren und zur finalen Rückführung in eine Stereoinformation musst du die beiden Monospuren nun wie folgt kombinieren bzw. als Spuren in deinem Mixer verschalten:

Das Mittensignal wird mittig im Panorama positioniert.

Das Seitensignal wird einmal kopiert. Nun hast du zwei identische Seitensignale.

Das erste Signal bildet das linke Seitensignal und wird hierzu zu 100% nach links gepannt.

Das zweite Signal wird das rechte Seitensignal und wird hierzu jedoch nicht nur zu 100% nach rechts gepannt, sondern auch noch um 180 ° in der Phase gedreht.

Auch hier ist es unbedingt einzuhalten, dass tatsächlich das rechte Signal in der Phase gedreht wird. Alle anderen Spuren müssen gleichphasig bleiben. Durch diese erneute Phasendrehung auf der rechten Seite löschen sich die linken Signalanteile im rechten Seitensignal aus. Für das linke Seitensignal gilt dasselbe vice versa. In der Summe kommen dann von den beiden Seiten nur noch die jeweils korrekten Seiteninformationen an.

Da die beiden Seitensignale auf einer Kopie beruhen, haben sie gegenüber dem Mittensignal einen Pegelvorteil. Damit du ein ausgeglichenes Pegelverhältnis hast, musst du die Seitensignale also um jeweils 3 dB absenken.

Damit ist die Mitte/Seite-Dekodierung abgeschlossen und du hast wieder ein Stereosignal vorliegen, das aber praktischerweise auf drei Spuren verteilt anliegt.

Nun kannst du die Monoanteile deines Signals getrennt von dessen Stereoanteilen regeln und bearbeiten. Die primitivste Anwendung ist dabei, die Seitenanteile abzusenken, wodurch das Summensignal zusehends mono und somit monokompatibel wird.

Als Erleichterung für die weiteren Prozesse ist es sinnvoll, die beiden Seitensignale in eine Stereosubgruppe zu routen. So kannst du ihre Lautstärke und Effektierung global vornehmen.

Da diese Technik in erster Linie beim Mastering eingesetzt wird, findest du weitere Informationen und Anwendungsbeispiele im Kapitel zum Mastering selbst.

Wie diese Technik schon bei der Aufnahme eingesetzt wird, kannst du im Kapitel zur Mikrofonierung nachlesen.

7.1.11Reamping

Beim Reamping schickst du ein vormals clean aufgenommenes Signal nachträglich durch einen Verstärker, einen Amp eben.

Interessant ist Reamping vor allem für Instrumente wie:

E-Gitarre

E-Bass

Orgel

Gesang

Gut gemacht, ist diese Technik etwas aufwändig und erfordert teures Zusatzgerät. Schließlich musst du erst mal ein perfektes Cleansignal erzeugen und dieses danach in der richtigen Kondition wieder einem Amp zur Verfügung stellen. Besonders bei E-Gitarren ist dies etwas komplex.

Reamping bringt aber viele Vorteile:

Einfaches Editieren: Ein cleanes Gitarrensignal lässt sich z. B. viel einfacher und sauberer schneiden als ein verzerrtes. Dies ist vor allem für mäßige Gitarristen, die sich selbst aufnehmen, interessant. Schließlich können so viele Takes zu einem perfekten Take zusammengefügt werden, der dann als großes Ganzes vom Amp abgenommen wird. Keine Sorge: mit dieser Technik bist du in bester Gesellschaft, da sie auch bei den Profis vielfach Anwendung findet.

Arbeitsfokussierung: Ein unerfahrener Produzent tut sich eventuell leichter, erst einmal das Instrument sauber und clean aufzunehmen und sich erst im nächsten Schritt mit dem Amp und dessen Vielzahl an Einstellungen auseinander zu setzen. Denkbar wäre auch, die Gitarren clean im Heimstudio aufzunehmen, um diese dann durch