«Почему Анчаров?» Книга VIII

Составитель Галина Александровна Щекина

Корректор Зоя Сргеевна Елизарьева

Дизайнер обложки Никита Сергееевич Щекин

Консультант Сергей Михайлович Щекин

ISBN 978-5-0056-3125-1 (т. 8)

ISBN 978-5-4496-1939-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Авторы сборника: Миаил Анчаров, Сергей Баталов, Евгения Волкова, Сергей Балганов, Олег Моисеев, Дарья Осолодкина, Дарья Тоцкая, Галина Щекина

Обратная связь dailapy@yandex.ru

Портрет М. Анчарова, иллюстрациии мемориального сайта

http://ancharov.lib.ru/

Группа Анчаровский круг Вконтакте

https://vk.com/club2102141

От составителя

Дорогие читатели, наши прежние и новые друзья, любители творчества Анчарова. Перед вами очередной VIII выпуск сборника «Почему Анчаров?». На титульном листе нет традиционной фразы о чтениях, потому что эта замечательная традиция по время пандемии короновируса была прервана. Однако интерес к творчеству Михаила Леонидовича не пропал, люди думают о нем, пишут о нем. Особенность данного сборника в повышенном внимании к сценариям и пьесам Анчарова. Одна из самых сложных пьес «Слово о полку» впервые прокомментирована молодым критиком Дарьей Тоцкой (Краснодар), Галина Щекина (Вологда) поделилась опытом прочтения сценария «До свиданья, Алеша», Евгения Волкова (Зеленоград) вспоминает, как повлияла постановка анчаровских пьес на самих исполнителей, Сергей Валганов (Зеленоград) подошел к авторской песне с точки зрения системного анализа. Сергей Баталов (Ярославль) рассмотрел под неожиданным углом «Самшитовый лес». Дарья Осолодкина (Череповец) коснулась военной темы Андрей Земсков оставил посвящение писателю.

Михаил АНЧАРОВ: СОВПАДЕНИЕ ЖЕЛАНИЙ

Меня познакомили с ответами на вопрос: что такое, по-вашему, счастье и счастливы ли вы сами? Совсем простой вопрос. Из редакции «Кругозора» звонили наугад по телефону, и люди отвечали.

Давайте разберёмся. Вы сидите дома, и позади вас ваша биография, а вокруг сегодняшний мир. И трясёт этот земной шарик, который становится все меньше из-за немыслимого прогресса, и жить становится все тесней из-за прироста населения, и пустыми местами на земле остаются только редкие уголки, и дом ваш – это маленький островок спокойствия. А иногда это ад, по сравнению с которым любое бездомье – рай. А тут ещё болезни, свои, и детей, и всех близких, а тут ещё все мы смертны, и об этом не хочется думать, а тут ещё на обиды нарываешься или несправедливость, или друг тебя предал, и ты стоишь растерянный, и жить тебе становится скучно совсем – как все это выдержать и не сломаться? И тут вам звонят по телефону и говорят: «Здравствуйте! Скажите, вы счастливы? Это во-первых. А во-вторых, что такое, по-вашему, счастье?»

«Что это, господи? – думаете вы. – Если всерьёз, – я вам не обязан отвечать, а если в шутку, то какие тут могут быть шутки, какие тут хиханьки-хаханьки? Затея ваша дурацкая и вопрос ваш дурацкий!»

Знаете, что самое интересное? То, что так ответил только один человек. Он оказался журналистом. Простим его. Это производственная травма. Все остальные, заметьте, все так или иначе пытались ответить на этот вопрос. Некоторые думали, что кто-то разыгрывает их, другие настораживались, и все-таки люди отвечали. Ни один человек не повесил трубку сразу, многие пытались ответить всерьёз, а некоторые просили дать время подумать и перезвонить снова.

Что трогало этих людей, что движет сейчас мной, когда я пытаюсь прокомментировать эти интервью? Человек просто не может не поделиться своим мнением о счастье: а вдруг его ответ и есть последняя крупица, последняя буквочка, последняя цифра в той формуле счастья, которая складывается общими усилиями?

Я такой же человек, как и все, кому задавали вопрос, но только мне легче, так как меня не брали врасплох, и у меня было время подумать.

Когда-то давно я написал притчу, а потом вставил её в роман. Мне кажется, уместно будет её привести.

«Первый сказал: «Счастье – это когда много работы и много любви, и тогда работа толкает к любви, а любовь порождает работу».

Второй сказал: «Чепуха! Счастье – это когда нет ни занятий, ни домашних заданий, ни работы, ни отпусков, ни каникул, а есть только весна, лето, зима, осень, и можно писать их красками, и кистями, и резцом, и пером круглосуточно и без отдыха».

Третий сказал: «Счастье – это когда можно выдумывать и бросать идеи пачками и не заботиться о том, что они не осуществятся».

Четвертый сказал: «Счастье – это когда спасаешь, помогаешь, стоишь насмерть за правое дело, защищаешь и делаешь подарки».

И только пятый молчал. Ибо он боялся признаться, что его счастье – это сожрать все то, что придумают и добудут остальные четверо.

Люди, запомните: если что-нибудь не ладится в вашей жизни, это значит, что рядом с вами или в вас самих завелся пятый».

…Я для себя давно решил, что такое счастье.

Так думал и этак и думал, что счастье – это исполнение желаний, а потом жизнь опровергала это; тогда я начинал думать, что счастье – это не само удовлетворение желаний, а стремление их удовлетворить, так сказать, не сама райская жизнь, а дорога врай. Но жизнь и это опровергала…

Из всех ответов, с которыми меня познакомили в редакции, мне больше всего понравился ответ женщины, которая назвала свою фамилию. Остальных не спрашивали, а эта женщина сказала: «Да, я счастлива, у меня дочка пошла учиться, и у меня хороший муж. – А потом добавила: – Наша фамилия Козловы». Трудно даже объяснить, что на меня так подействовало в этом ответе. Скорей всего дружелюбие, с которым он был дан.

Послушайте, ведь мы ничего почти не знаем об этой семье, но мы знаем главное о том, почему они счастливы. Если эта женщина говорит, что у неё хороший муж, значит, муж действительно хороший. А так как это говорит его жена, то совершенно ясно, что она хорошая жена. А если они счастливы, что дочь пошла учиться, значит, и дочь у них тоже ничего, хорошая дочь, из-за плохой дочери счастливой не будешь.

Что значит, когда три человека, семья, все считают друг друга хорошими людьми? Это может означать только одно: их желания совпадают. Сейчас поясню. Люди с жизненным опытом знают, что любовь – это не тогда, когда двое смотрят друг на друга, а тогда, когда двое смотрят в одну сторону.

А если у многих людей совпадают желания? А если у всех? Не знаю, как вам, а мне такая картина нравится. Совпадение главных желаний в масштабе нашего общества! И это вовсе не означает, что все желания у всех одинаковые. Вот и у Козловых наверняка самые разные желания, иначе и быть не может. Но у них, видимо, совпадают какие-то главные желания, настолько главные, что женщина, мать и жена, могла сказать: «Я счастлива».

Ну, вот теперь и я могу сказать, что такое счастье. По-моему, это совпадение желаний.

Журнал Кругозор 1977, 11. С. 1, 3, 4

Со времени выхода спектакля «День за днем» на телеэкраны страны минуло 50 лет! Спектакль устарел или нет?

Татьяна Безридная:

Телеспектакль «День за днем» мне показался конъюнктурным. Живого – мало, кроме встречи Кости Якушева и Дзидры… ну и отдельные мысли («мы, рабочие лошади, без работы блажим», про испытание сытостью (!) актуально, работать всласть – радость для художника; и главное – «Человек стоит ровно столько, сколько он может отдать. Добровольно»).И вот еще – про то, что в мире Большого – порядочные люди, в отличие от мира дяди Юры, где все – либо дураки, либо жулики.

Это и про наше восприятие окружающих. В мире каждого из нас люди такие, какими мы их видим.

Евгений Крашенинников

Не устарело ничего. Но есть вещи, которые надо воспринимать в контексте (как и у любого произведения). Анчаров верил в коллективизм; но для очень многих тот коллективизм воспринимается как уравниловка и отказ от личного. Поэтому надо помнить, что Анчаров не коммунальные квартиры пропагандировал и не работу в приоритет перед личной жизнью, а просто иную систему ценностей и взаимоотношений.

Дмитрий Трипутин:

Телесериал Михаила Анчарова «День за днём» не может устареть. Ведь на фоне бытовых повседневных вопросов в нём поднимаются темы вечных человеческих ценностей: любви, гуманизма, духовности…

И конечно эти темы актуальны по сей день, даже если они окрашены спецификой советской действительности полувековой давности. Пожалуй, сейчас они ещё актуальнее, чем прежде. Если очистить шелуху – антураж, наложенный настоящим временем, то мы увидим зёрна тех же вопросов и тех же проблем.

Кроме того, телесериал «День за днём» несёт в себе слепок – точный отпечаток своей эпохи. По-моему это ценно уже само по себе. Это было ещё не время сформировавшегося застоя, но и волна оттепели уже спала. Непростой период, но люди жили, страдали и любили в реалиях своего времени.

Галина Щекина

О спектакле по сценарию Анчарова«День за днем» я писала не один раз. Главная мысль была в том, что ДЗД кардинально изменил мою жизнь, которая для меня стала продолжением телеспектакля… Я стала интересоваться искусством, учиться играть на гитаре, начала рисовать, а позже и писать. Но сказать категорично, что он совершенно не устарел – тоже не могу.

Есть вещи, которые видятся через пятьдесят лет по-другому.«Костя, ты меня любишь? – Угу», сейчас таких вопросов не задают, это ясно по умолчанию. Ответ заранее известен и слишком очевиден, чтобы болтать об этом. Точно также, как влиять на «паршивца» Толича. Это раньше народ переживал за каждого дурного подростка, а сейчас они все такие, и не принято приставать к каждому, потому что пошлют далеко и надолго. И насчёт «наглых детей» дяди Юры. Это раньше кто-то кому-то мог высказать. Сегодня просто в ответ схлопочешь судебный процесс за оскорбление личности.

Сейчас нет шума с новыми квартирами, недаром же этоодин из волнующих эпизодов в сериале, потому что раньше их иногда давали, сейчас никогда и никому не дают ничего. Люди покорно лезут в кабалу по ипотеке на много лет, так как надеяться больше не на что. И при переезде из старого дома, скорее всего тетя Паша и дядя Юра остались бы доживать в ветхом доме до самой смерти. Переехали бы только те, кто тянул ипотеку. Но не старики.

Все поправки, внесенные временем, отнюдь не означают драматургическую слабость вещи, наоборот. Просто советские люди были ответственными за свою морально-этическую позицию и перед собой и перед обществом. А сейчас каждый сам по себе, и надеяться на добрых соседей нельзя. И перековать, как перековали на позитивный лад Лелю и Толича, сегодня уже не получится.

А любовь и человечность только выросли в цене. Поэтому герои спектакля не устареют, женщины вроде Жени и сейчас светят как маяки, даже если они незаметны среди толпы… Женя была очень заметная.

Что касается искусства, то теперь все художники брошены на произвол судьбы. Это Костя, работая художником по тканям, мог еще как-то кормить семью. Сейчас бы Костя, живущий на продажи от картин, ничего бы не продал. А если да, то так долго идею картины с Россией не смог бы вынашивать. Просто перешёл бы на полную конъюнктуру, писал под заказ, так, как делают теперь, например, авторы коммерческих книг…

И что совсем утопично, город в Сибири никто бы строить не поехал, нет того энтузиазма. Поэтому сегодня это воспринимается как агитация. А тогда дляБольшого и его команды это был порыв настоящий. Многие идеалы прошлого утратили свое очарование, произошла девальвация гуманистических ценностей. И это заставляет тосковать по временам коммуналок в киноповести М. Анчарова.

Галина Щекина

На встрече с М. Анчаровым в ДК «Металлург» в 1981 (при чтении расшифровки фонограммы) меня удивили две вещи. Первая: как только выступающий начинает размышлять о глубоких вещах, требующих внимания, публика ерзает и требует песен. Но ведь это же не просто концерт. Это была редкая возможность поговорить, спросить, проследить направление мысли. Нет. Дайте им песню, где думать не надо.

И вторая вещь. Критик Фаустов в своей книге «Гуманитарные эксперименты» говорил об имитации метафор, о скрытой метафоре. О том, что нужно додумывать текст, и что лежит за пределами стиха. Меня удивило совпадение – что Анчаров о том же говорит. Анчарова интересовало явление, когда стих литой, живучий. Там еще девушка приведена в пример с термином «жемчужинка». И японские танка, буквально несколько слов, обозначения, а стих работает благодаря скрытому смыслу. А этот скрытый смысл у каждого свой. Значит, когда людям нравится одно и то же – вообще загадка. Скажите ваше отношение, кто сталкивался. И как вы это для себя обозначаете?

Майк Гиршовски

Ну, это же первое, с чем сталкиваешься. Написал своё – люди читают своё. Начинаешь наблюдать – что кто воспринимает как, что людьми воспринимается одинаково, что по-разному? Какими людьми? Что общего у тех, кто воспринимают одинаково? Если эти вопросы остаются в стороне, то как автор разберётся, зачем он занимается этим делом? А человек – зачем он живёт (среди людей)?

Я думаю, что анчаровский телесериал «День за днём» – это ещё и его эксперимент на эту тему.

Сергей Фаустов

Это самое интересное, но и самое сложное, скрытая метафора – это игра в прятки. Если мы никого не видим, то это не значит, что нет процесса некой игры. Мы-то можем в неё играть, мы свободны, и тогда из имеющихся фиксированных артефактов мы можем создать сами игру в прятки и придать ей самостоятельный смысл.

Майк Гиршовски

Галина, вопрос об Анчарове очень широкий. Анчарова я люблю с отрочества, это с середины 60-х. С «полкруга ливерной». С «Теории невероятности» в «Юности». Я тогда не знал, что это один человек. «Теория невероятности» предшествовала прочтению через четверть века «Лекций о возможной эволюции человека». «Самшитовый лес», конечно! Люблю.

Не помню, как именно столкнулся с Анчаровым. Прошло больше полувека. «Ах, Маша, цыган-Маша» сейчас, последние лет 20 самая любимая.

Запомнились слова в «Теории невероятности» о том, что человек, как вид, может эволюционировать и дальше. Что привлекает? Чувство счастья, которое ощущал и ощущаю сквозь самые трагические или интеллектуальные моменты плодов анчаровского творчества. Сериал я не видел, кроме каких-то кусочков, которые мне показались скучными. С Анчаровым я его не связывал никак. Узнал о его авторстве не так давно.

Телевизор смотрел я не очень. Я и «17 мгновений весны» так и не видел целиком, хотя его гоняли миллион раз. То же и «Место встречи», несмотря на фанатичное отношение к Высоцкому. Думаю, что именно с Анчаровым Высоцкий связан крепче остальных.

Не могу подробно говорить, за эти годы (читал, когда издали) всё слилось в один массив общего культурного опыта, где «Самшитовый лес» уже заодно с «Войной и миром», с «Уллисом» и «Алисой в стране чудес», с «Записками» Монтеня и «Героем нашего времени». Перечитывать ничего из этого уже не буду, конечно. Даже надо было в связи с нынешними (лет 5—10 назад) событиями в РФ перечитать Фейхтвангера о Германии 30-х и «Лисы в винограднике» – даже скачал, но не смог. Чукча не читатель, чукча – просто поэт.

Олег Моисеев: Телеповесть «День за днем» как открытая форма

Телевизионная повесть «День за днем», поставленная по оригинальному сценарию выдающегося советского писателя Михаила Леонидовича Анчарова (1923—1990) режиссером Всеволодом Шиловским и выходившая на Центральном телевидении в 1971—1972 годах, это пример того, как более чем скромными средствами можно создать телешедевр. Секрет колоссального зрительского успеха этого проекта сам автор объяснял двумя вещами, в том числе формой телевизионной повести: «Мне нравится вот что: что получился один эксперимент, и если в более благоприятных условиях он повторится, сознательно только, без борьбы за сам этот эксперимент, я думаю, что это единственный путь телевидения (выделено мной – О.М.). Сейчас объясню какой. Выяснилось, что эксперимент в основном, в главном, удался. А в чем? Я же не выдумал многосерийник, он был и до меня. Новинка не в этом. Новинка, значит, в том, что – я сказал – я почувствовал, в чем разница между двумя видами зрителя (телезрителем и зрителем театра и кино – О.М.), но это могло и не сказаться на бумаге, а новинка вот в чем.

До этого незадолго прошел прекрасныймногосерийник «Сага о Форсайтах». С величайшим почтением все это было поставлено. Причем, действительно прекрасно смотрелось, хороший многосерийник. Но! Две вещи. Вот я смотрел «Сагу о Форсайтах» и вижу: прекрасный актер Эрик Портер. Помните, может быть, он играл Сомса Форсайта, если вы видели эту самую штуку. Прекрасно играл. До середины серийника, там двадцать три серии. И вдруг я вижу: он ничего нового не дает, прекрасен, но нового нет полюбить, и актерски, и как персонажа, понимаете, его успели полюбить, он вообще переиграл, он очень симпатичный, мы смотрим с удовольствием, но нового-то не дает. Все, конец. Также опускает губу вниз, во всех ситуациях мы заранее знаем, как он себя поведет. Вот он такой, мы знаем, какой он будет в этой серии. Почему? Потому что они знали всю вещь с начала до конца. Во-первых, в чтении, поскольку вещь широко известная, а это экранизация, они ее заранее знали, а потом, знали сценарий. И они как актеры распределились. Любой актер – вы спросите! – когда ему дают роль, он должен распределиться, какие краски здесь, какие здесь, его должно хватить на все. А на двадцать три серии ни одного человека хватить не может. И у него наступил стоп, он отыгрался весь до середины, а дальше он повторял. Просто он симпатичен, сюжет вот так вот по делу, мы его с удовольствием досмотрели, но нового уже не было, все, искусству стоп. А какой у меня выход? У меня Эрика Портера-то ведь нету. Во-первых. А во-вторых, я просто этого не хотел. Я проделал такой номер. Вот… Единственный раз мне это удалось, в первых девяти частях. Дальше уже пошли поправочки, пошли обучения меня… Никто не знал, что будет дальше. Это можно сделать только на телевидении. И один раз мне доверились – и получилось как надо. Актерски – по-разному, режиссерски – по-разному, но в главном получилось как надо. Почему? Я им не давал распределяться. Мне режиссер говорил: слушай, ну я же режиссер, мне-то ты можешь сказать, что будет дальше? Я говорю: нет. Вот ты шел по улице и нашел листок из пьесы из неизвестной, ты можешь срепетировать этюд? Можешь. Вот так и репетируй. Но как? Я говорю: не лезь, не лезь! Он мне говорит: специфика телевидения… Я говорю: где она, эта специфика телевидения? Если есть специфика телевидения, значит, должны быть и удачи. Покажите мне эти удачи. А их нет. Значит, рано говорить о специфике. Я эту специфику только нащупал. И вот я писал, актеры не знали, что будут играть дальше, поэтому в полную мощь отыгрывали данный кусок, данную серию. А я уж к ним присматривался: на что они способны, что им идет, что не идет, какие у них характеры, и дальше начал писать на них, как на людей. Беря актерски от них только то немногое, что они могут, понимаете? Поэтому: я им накопил характеры. Под конец оказалось, что они такие… Вы не знаете исходный материал актерский. Там были люди, которые ни в жизни, ни на сцене почти ничего не могут сделать. А у них там характеры накопились, даже на таком материале. А тем более, когда Грибов, Сазонова и так далее. И они не знали. И я им поворачивал, поворачивал, я им все время вертел это дело таким образом, что каждый раз они в новых проявлениях выступали. То есть, я им накопил личностей. Они сыграли личностей там, где если бы дать им в полном объеме, они вообще ничего не сыграли бы. Они бы начали повторяться с третьей реплики. Вот какая штука. И этот эксперимент удался. Тут внезапный успех… Все подтвердилось. Все, что я хотел, все подтвердилось.» То есть, речь идет отакого рода открытом произведении, в котором при грамотном исполнении успех обеспечен самой открытой формой.

Большую роль сыграло и понимание Анчаровым отличия телевизионного зрителя от кинематографического и театрального. «Человек идет в театр и в кино, когда ему дома вот так надоело. Он хочет вырваться на люди. По разным причинам. Могут быть самые различные причины. Но факт один: он хочет вырваться из дома. Понимаете? Он хочет побыть в окружении многих людей, в кино и в театре по-разному, но целиком он хочет побыть в окружении многих людей и совместно с кем-то воспринимать какие-то впечатления… А вот зритель, который садится к телевизору, ему надоела толчея. Значит: это другой зритель, с ним другой разговор, другой темп разговора, другая проблематика, другая трактовка даже той же самой проблематики, другая речь и так далее, так далее, так далее».

«Я не имею права начинать писать вещь, если я не люблю зрителя, который сидит у телевизора… Основа такая: если к нему в дом я лезу нелюбящий, и он это чувствует, что я его не люблю, что внутренне он мне чужой, что я смотрю на него сверху вниз и разговариваю с ним через губу, не спасут никакие мудрые мысли, никакие персты, никакие указатели, пальцы, понимаете, никакие призывы к добрым нравам и всякое такое, никакая критика и так далее: он устал от этой критики. Значит, если я в нем ничего хорошего не вижу, а он, простите меня, делает все на свете, в том числе и эти телевизоры, и содержит всех нас, грешных – понимаете? – если он мне не нравится, я не имею права браться за такую работу. Вот такая штука. Это обязательно просвечивает».

Сегодня выясняется, что Анчаров предвидел, по какому пути пойдет телевидение. Жанр сериала, сделанного сезонами по эпизодному принципу, сегодня действительно стал крупнейшим событием популярной культуры и, пожалуй, главным коньком, на котором держится телевидение, как в нашей стране, так и на западе. Многосерийный фильм-эксперимент «День за днем» стал прототипом сериала такого образца, который позже самостоятельно открыли на западном телевидении. Секрет популярности телесериала вообще – это его протяженность как произведения в реальном времени, в пределе этому произведению не предвидится конца. Это типичнейшее открытое произведение, поэтика которого, согласно У. Эко, определяется доступностью «для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» [1, 60]. Таким образом, выбор формы и совершенно определенной работы с этой формой предопределили такую модель развития проекта, которая не могла не привести к успеху в данном социокультурном контексте.

Эта небольшая работа относится к ряду статей о творчестве Михаила Анчарова и его роли в социокультурном пространстве нашей страны в 1960-е – 1990-е годы. В ней планируется рассмотреть телевизионную повесть «День за днем» с точек зрения: 1) организации пространства фильма и системы отношений в этом пространстве; 2) специфики языка телевизионной повести, которая характерна для всего творчества Михаила Анчарова в принципе. Помимо этого, выяснится, почему открытое произведение – оптимальная форма для творчества Анчарова вообще.

Пространство телевизионной повести «День за днем» можно условно поделить на центральное или основное, то есть, территорию «своих», и внешнее, в котором находятся как персонажи недалеко отстоящие от этого коллектива, которые живут по тем же этическим законам, так и «чужие». Основное пространство повести ограничено коммунальной квартирой, в которой работает созданная по своим законам территориальность, где живет коллектив людей, характеризуемый совершенно своеобразной системой отношений, принадлежностью к единому социокультурному слою и постоянной консолидацией относительно любых внешних угроз. Система отношений создавалась долгое время: зритель видит ее уже сформировавшейся и, хотя верно узнает стоящую за ней семейную модель отношений, она оказывается много сложнее. Территориальность появляется сама собой как результат социокультурной и нравственно-этической общностей. Главное же, чем выделяется эта территория «своих» во всем окружающем обществе, что придает ей совершенное своеобразие и является условием ее существования – это следование анчаровским практикам развития личности, которые он прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля. Центральные персонажи реализуют анчаровский замысел тем, что живут согласно этим практикам и одновременно ретранслируют их как между собой, так и во внешний социум. Их единство и семейность заложены в этих практиках как основа, отправная точка; вот что заставляет двоих «внешних» (но «своих») персонажей – председателя месткома Пронину и Алексея Седого – так говорить об этом пространстве: «Это уже не квартира, это какая-то странная родня. Они не родственники, а семья. – И с четким представлением что такое хорошо и что такое плохо. Это и в настоящей-то семье не так часто встречается, по правде сказать. Такие вещи надо беречь». Все персонажи повести являются определенными фигурами в ее пространстве. Обозначить эти фигуры позволяет знакомство с литературоведческой традицией, аллегорической традицией и общее понимание мировоззрения Михаила Анчарова.

Все главные герои телевизионной повести говорят языком и понятиями самого Анчарова, таким образом, все они становятся в определенной мере альтер эго писателя. В романном творчестве Михаила Анчарова мы наблюдаем трех главных персонажей, трёх мушкетеров анчаровских текстов, и каждый из них – сам Анчаров в разных ипостасях: физик Алексей Аносов, художник Костя Якушев и поэт Гошка Панфилов. Все они, как и сам Анчаров – ветераны Великой Отечественной войны. Повесть «Золотой дождь» фокусирует внимание на художнике Косте Якушеве, персонаже, который позже получает неожиданное и мощное развитие в телесериале «День за днем». Становление художника (естественно, отчасти автобиографическое) сопровождается таким количеством рассуждений (но не отступлений) теоретического характера, что о повести можно говорить, как о личном анчаровском манифесте художественного творчества. Костя Якушев, ставший одним из центральных персонажей сериала, словно повествование о его жизни продолжается с того момента, как заканчивается в «Золотом дожде», в сериале есть альтер эго Анчарова в ключевых вопросах. Самый факт и характер работы Михаила Анчарова над сериалом заставляют вспомнить схожий момент в истории кинематографа (когда еще не установилось телевидение), когда над кинопроектом работал другой отечественный поэт – Владимир Маяковский. Он также предлагал модели развития кинематографа, проводя смысловое различие между кино и театром, подобно Анчарову, который от кино и театра отделял телевидение: «В статье „Уничтожение кинематографом „театра“ как признак вырождение театрального искусства“, напечатанной в том же журнале 24 августа 1913 года, Маяковский предлагает перераспределение ролей между театром и кинематографом: кинематографу – бытовое правдоподобие, театру – сценическую условность» [2, 108]. Он же был автором оригинального сценария, непосредственно участвовал в съемках и даже играл главную роль в ныне утраченном фильме «Родившийся не для денег», а затем работал над несколькими другими.

Если второе «я» Анчарова Костю Якушева в телевизионном спектакле «День за днем» играет заслуженный артист РСФСР Юрий Горобец, то поэтическое «я» Маяковского выражал сам автор: «Маяковский был не только автором сценария и исполнителем главной роли, но и сопостановщиком режиссера картины Н. В. Туркина: принимал участие в распределении ролей, обдумывал декорации и ход съемки эпизодов.

Участник этих съемок Гурий Сидоров прямо называет Маяковского автором и постановщиком этого фильма и вспоминает, что во время съемок Маяковский не стоял в своей обычной позе – руки в карманах брюк, в уголке губ папироса, а метался по залу, отдавая громовым голосом режиссерские указания» [2, 104]. Можно сказать, что традиция автопортрета в кино- или телефильме, если таковую можно выделить, восходит к Маяковскому, а Анчаров продолжает ее, но если для первого эта работа – в первую очередь средство выражения своего неповторимого поэтического «я», то для второго – средство донесения «философии жизни, выраженной разговорным языком», как высказался сам Анчаров.

Предпочтение Анчаровым художника Кости Якушева на центральное место в повести закономерно. Понятия личности и художника неразделимы в анчаровском миропонимании. «Братцы, мы все художники», – говорит Анчаров от лица Якушева в повести «Золотой дождь». Художник это также предельно широкое понятие, которое в своем широком значении прекрасно ложится на анчаровский пафос отношения к жизни. Кроме того, по фильму Якушев зарабатывает как художник по тканям, что объясняет его появление в ткацком доме. В фильме несомненна его роль резонера, главного идеолога, наблюдателя и морализатора; сам он художник по профессии, по призванию и по отношению к жизни.

О фигуре его молодой жены Жени говорить можно очень долго. Ее персонаж полностью раскрывается в первой же серии телевизионной повести. Коротко говоря, в ее лице Анчаров рисует архетипический идеал женщины, преломляющийся в его собственном понимании этого идеала, который существует в реальной жизни в ситуации совершенных отношений в квартире с одной стороны, и проблемами и рутиной с другой. Женя Якушева обладает практически всеми свойствами идеальной женщины. Психолог-юнгианец Кларисса ПинколаЭстес называет такую архетипическую фигуру «первозданной женщиной». «Поэты говорят о „Другой“, о „семи океанах вселенной“, о „далеких лесах“ или о „Подруге“» [3, 20—21]. Эта «первозданная женщина» обладает определенным набором качеств, который примерно одинаковым приводят поэты и мыслители, обращавшиеся к образу идеальной женщины. Как поэт и мыслитель, Анчаров превосходно разбирается в этом архетипе, вследствие чего наделяет Женю Якушеву всем набором необходимых качеств. В разговоре Якушевых о том, за что они полюбили друг друга, начинающемся в полуигровой форме, Костя сообщает супруге, что с давних пор мечтал жениться на пряхе, что отсылает нас к архетипам греко-римских богинь судьбы: пряжа в руках этих богинь – древнейший символ человеческой жизни. Как выясняется, у норн есть генетически родственный образ в американской культуре: «У индейцев навахо она („первозданная женщина“ – О.М.) носит имя Na’ashjeAsdzaa, Женщина-паук, сплетающая судьбы людей и животных, растений и камней» [3, 21]. «А вообще, самая хорошая жена – это ткачиха, и ты и не выпутывайся», – говорит Якушеву тетя Паша.

«Первозданная женщина» «наделена даром предвидения и инстинктивна» [3, 21], и верно сообщает Якушеву о Жене та же тетя Паша: «Ты не смотри, что она молодая, она у нас всей квартире голова. Ее даже Большой – Витек (персонаж Виктор Баныкин – О.М.) – слушает, слон африканский…». «Неужели же вы до сих пор не поняли, что она – руководитель? Она же не мельтешится, не кричит, не суетится, а все по ее выходит», – говорит Лёля. Сам Якушев впоследствии высказывается в разговоре с влюбленным в нее Димой Антоновым: «Она мудрая. – Ну, вы знаете, я как-то привык иначе понимать мудрость. – Я тоже. Вы знаете, видимо в этом наша с вами беда. Она чистый человек, поэтому цельный. А чистота это, в общем-то, мудрость. Сегодня, во всяком случае». Эти высказывания о Жене или подкрепляются ее поступками, или звучат как выводы в результате таковых. В первой же серии Женя раскрывает Баныкину, для которого является «названной сестричкой», необходимую для него модель поведения относительно саморазвития и отношений с медсестрой Таней, в которую он влюблен. В последующих сериях следование ее советам делает Баныкина признанным изобретателем и приводит к семейному счастью с совершенно другой женщиной. В ней живо «умение определить свою территорию, найти свою стаю» [3, 24], и зритель с одной стороны видит в Жене хранительницу очага и заботливую супругу, а с другой – то, как она в разговоре с Баныкиным высказывается о своей «стае», оперируя общедоступными понятиями: «Ты рабочий класс, и я, и тетя Паша, и дядя Юра, и главное вот, это помнить надо. – Да какой ты рабочий класс? Ты – Женька. А я – Витек. А в голове у тебя, между прочим, гречневая каша, которая сама себя хвалит. – Ладно, все. У нас своя гордость». Архетипической женщине свойственна «способность действовать и высказываться от своего имени, сохранять бдительность и внимательность, прибегать к врожденным женским силам интуиции и чуткости» [3, 24], и это заставляет вернуться к разговору супругов о причинах их взаимной любви. Сравнив свою любовь к Косте с любовью «Дездемоны к своему Отелло», Женя демонстрирует прекрасное понимание природы их союза: он – фронтовик, который, как и Отелло, «может, такого навидался, что ему плохое вообразить легче, чем хорошее», она – послевоенный ребенок, молодая, но мудрая женщина, которая должна «его воспитывать, возиться с ним, открывать ему глаза, на то, что хорошее тоже бывает», то есть демонстрирует понимание своего места как жены ветерана войны и художника. И естественно, что как и все положительные герои Анчарова, архетипическая женщина «разряжается громом от содеянной несправедливости» [3, 25]. Более того, в первой серии присутствует эпизод, где Женя раскрывается как архетипическая женщина посредством восходящей к древности женской психопрактике танца: переводя разговор с неприятной темы, она включает музыку, сперва танцует в одиночестве, а затем вовлекает в танец подругу. Фигуру Жени Якушевой можно назвать ведуньей, несмотря на то, что в культуре «с течением времени <…> древняя сказочная ведунья превратилась в злую ведьму» [3, 28]. Впрочем, можно назвать ее и Подругой, и Мечтой. Но даже Женя не застрахована от ошибок в житейских ситуациях, но разбираться с ними помогает ей общество «своих» и поиск своего места во «внешнем» социуме.

Вот остальные важнейшие персонажи первого серийника (1971 года) и их краткие характеристики.

Таксист-пенсионер дядя Юра – общий дядя не только в силу универсальности такого обращения к старшему соседу-мужчине, но и в значении «дяди» как второго отца; таким дядей он приходится Виктору Баныкину, которого «в люди вывел» после его разрыва с военной карьерой из-за тяжелой болезни матери. В пятой серии в ответ на реплику Илзы «Вы какой-то странный, я вас где-то видела» говорит сам о себе: «А я здесь в квартире домовой», как бы подтверждая нестандартность и одновременно архетипичность своего типажа. Он не глава коллектива, но объект заботы всех его участников.

Тетя Паша (Прасковья Ивановна) – общая тетя, также как вторая мать, ведь в символическом плане она занимает место общей кормилицы.

Виктор Баныкин (Большой) лучше всего охарактеризован заведующим лабораторией: «Пойми, ты рабочий человек. <…> Ты пойми, ты не только студент, ты еще преподаватель в том институте, в котором учишься, ты старший учебный мастер, ты ас! На тебя же люди равняются». Характерно прозвище Баныкина – Большой, что обозначает не только его комплекцию, но и заслуженность как личности и рабочего в его тридцать три года.

Медсестра Таня (Татьяна Гусарова) – такой же житель квартиры, несмотря на то, что номинально таковым не является. Так говорит о ней Якушев: «По внутренней сути она талант. <…> Большой талант. <…> Вот наша Танька, она же не только по своей специальности медсестра. Она по размерам души медсестра. А медсестра это как Мадонна, мать всех скорбящих. Вот Таньке – ей же не примочки ставить, ей все человечество взять под крылышко, не меньше. <…> Выше медсестры никого нет. Ведь если в женщине нет хоть ста граммов медсестры, это же не женщина, а обезьяна».

Шура (Александра Анатольевна, врач-хирург) – серьезный врач, сослуживица Татьяны. Ее образ как врача не только тела, но и духа не раскрыт, однако ее персонаж именно таков в своих потенциях.

Алексей Седой – «внешний» персонаж, практически сразу становящийся «своим» в результате разговоров с дядей Юрой, в которых персонажи обнаруживают сходство мировоззрений, и взаимной симпатии с Татьяной, со временем его женой. Его персонаж раскрывается во втором серийнике как строитель светлого будущего, в соучастии в созидании которого (строительство города Солнцеграда на севере) он вовлекает добрую треть главных персонажей.

Сотрудники лаборатории: Завлаб (Михаил Николаевич), Андрюша (и его жена Лиля), Вова, Лёля, Толич (Паршивец) – это основные «свои» из «внешнего мира», причем двое последних таковы не с самого начала, о становлении их в «своих» речь пойдет далее.

Кира Николаевна (преподаватель английского языка, мать Толича) – образцовый педагог, любимая учительница Баныкина в школьные годы и со временем супруга завлаба.

Дзидра Артуровна и ее дочь Илза – живое напоминание о фронтовой молодости для Якушева; общие события прошлого Якушева и Дзидры, а также давняя дружба последней с Кирой Николаевной делают мать и дочь зваными гостями в этом коллективе.

Естественно, жители квартиры осознают свою семейственность. В заключительной серии Баныкин говорит о тете Паше и Жене: «Мои названные мать и сестричка», а Якушев со временем называет Толича племянником.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.