Stephan Waldscheidt

Erzählperspektiven:

Auktorial, personal, multiperspektivisch

(Meisterkurs Romane schreiben)

Inhalt

Inhalt

Intro: Perspektiven

Schön, dass Sie hier sind

Die Perspektive macht den Roman

Perspektivpower

Das kann Perspektive

Vorteile klarer und konsistenter Perspektiven

Vertiefen und festigen der Erzählperspektive

Lassen Sie sich von Filmtechnik inspirieren

Nähe und Distanz

Wie nahe holen Sie die Leser heran?

So stellen Sie Nähe oder Distanz her

Mehr Nähe durch Spannung? Mehr Spannung durch Nähe?

Distanz oder Nähahaha – mit Humor

Das Aufreißen der Seiten

Ein Hoch auf die Distanz

Vargas, Grisham, Filme, Games

Objektives Erzählen

Auktoriales Erzählen

Allwissender Erzähler und olympische Perspektive

Auktorial oder personal? Der Fall »Harry Potter«

Sichtbarkeit

Risiken, Chancen, Lösungen

Wann auktorial erzählen?

Personales Erzählen

Romane aus Sicht

der Mitwirkenden

Personale Perspektiven im Überblick

Verbreitete personale Erzählperspektiven

Seltene personale Erzählperspektiven

Theoretisch vorstellbare personale Erzählperspektiven

Wann personal und aus den üblichen Perspektiven heraus erzählen?

Der Protagonist als personaler Erzähler …

… oder besser nicht

Sichtbarkeit, Objektivität, Zuverlässigkeit

Die Ich-Perspektive

»Nennt mich Ismael«

Risiken, Chancen, Lösungen

Wann im personalen Ich erzählen?

Ich-Perspektive für Kenner: Dean Koontz, »Trauma«

Personales Erzählen in der dritten Person Einzahl

Vom Gummiband zwischen Erzähler und POV-Charakter

Erzählen im Du

Ja, du bist gemeint. Oder Sie. Oder ihr.

Risiken, Chancen, Lösungen

Erzählen im Kollektiv

Die Wir-Perspektive

Keine Perspektive?!

Das tut man nicht, Schatz!

Multiperspektivisches Erzählen

Die vielen Seiten einer Geschichte

Risiken, Chancen, Lösungen

Wann multiperspektivisch erzählen?

Mit Erzählsträngen arbeiten

Auswahl von Erzähler und Perspektive

Erzählstränge gestalten

Auswahl des POV-Charakters für eine bestimmte Szene

Erzählstränge addieren

Erzählstränge verbinden

Ein oder mehrere Ich-Erzähler

Der Erzählstrang des Antagonisten

Fallbei(spie)le: Wie Bestseller-Autoren am Schurken-POV scheitern

Die Rahmenerzählung

Hirnhopsen

Guck mal, wer da denkt: Head Hopping

Die Perspektive für Ihren Roman

Empfehlungen zur Perspektivwahl

Dank, gebührend

Der Waldscheidt

Impressum

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Intro: Perspektiven

Schön, dass Sie hier sind

Die Wahl einer Erzählperspektive beeinflusst Ihren kompletten Roman und jedes einzelne Wort darin. Sie können nicht denselben Roman aus unterschiedlichen Perspektiven schreiben, nicht dieselbe Geschichte erzählen, nicht denselben Plot verwenden. Selbst Ihre Charaktere erscheinen anders, können mal Schurke sein, mal Held, im Recht oder im Unrecht, stark oder schwach, je nach der gewählten Perspektive.

Sprich: Die Erzählperspektive ist verdammt wichtig und eins der wirkmächtigsten Instrumente in Ihrem Schreiborchester. Sie ist zu essenziell, um vernachlässigt zu werden, bietet zu viel Potenzial zur Verbesserung und Optimierung Ihres Romans, um nebenbei abgehandelt zu werden, erleichtert Ihnen das Schreiben und Überarbeiten zu sehr, um ignoriert zu werden. Daher gehen wir in die Vollen und ans Eingemachte. Schnallen Sie sich an.

Wir legen los mit den Grundlagen und dem Potenzial der Erzählperspektive (Teil 1). Dort sehen wir uns eine zentrale Aufgabe der Perspektive an: das Schaffen einer vom Autor festgelegten Nähe oder Distanz zwischen Lesern und Charakteren, Story, Themen. In Teil 2 befassen wir uns mit der auktorialen Perspektive und ihrem, meist allwissenden und sichtbaren, Erzähler. Teil 3 behandelt die personalen Perspektiven von der Ich-Form über das Erzählen im »du« und der dritten Person Singular bis hin zu Exoten wie Erzähler, die als »wir« oder »man« schreiben. In Teil 4 gehen wir auf Romane ein, die aus der Sicht mehrerer Erzähler geschildert werden. Außerdem untersuchen wir dort Rahmenerzählungen, Hirnhopsen und die Perspektive des Antagonisten. Wir schließen im Teil 5 mit einem Fazit und grundsätzlichen Empfehlungen zur Wahl der Perspektive. Die Sie dann sehr viel qualifizierter und zweckgerichteter treffen können. Freuen Sie sich schon mal darauf.

Der sechste und wichtigste und zugleich der anspruchsvollste Teil steht nicht im Buch: In Teil 6 schreiben und überarbeiten Sie Ihren Roman und setzen das neu gewonnene Wissen inspiriert und praktisch ein und um. Es ist der schönste Teil. Es ist der Teil, der Ihren Roman auf eine neue Stufe heben wird. Was wetten wir?

Sie dürfen die Entscheidung für eine Perspektive nicht auf die Wahl eines Personalpronomens reduzieren und sie anschließend vergessen oder übergehen. So viel mehr steckt darin. Selbst wenn Sie annehmen, Sie hätten in Ihrem Roman die Möglichkeiten der Perspektive ausgereizt, werden Sie staunen, was alles noch geht – wenn Sie die ideale Perspektive dafür finden, sie adäquat umsetzen und pointiert optimieren. Erst dann kann auch Ihr Roman sein Potenzial entfalten.

Wenngleich sich das nach mehr Aufwand anhört, werden Sie merken, dass die Anpassung und Optimierung der Perspektive vieles beim Planen und Schreiben erheblich vereinfacht und Ihnen einige Überarbeitungsdurchgänge erspart – ebenso wie so manche Absage von Agenten und Verlagen. Weniger Arbeit und dafür mehr Erfolg? Klingt nach einem Deal, wie Sie ihn selbst am Black Friday nirgendwo sonst bekommen.

Dazu sehen wir uns eine Vielzahl anschaulicher Beispiele aus Romanen aller Genres an und bedienen uns bei Filmen und TV-Serien. Apropos: So nützlich der Blick auf Filme für Schreiben eines Romans auch häufig ist – die Perspektive im Roman gibt Ihnen etliche, dem Medium Buch ureigene, Gestaltungsmöglichkeiten an die Hand. Dieser Ratgeber zeigt Ihnen, was Sie mit Erzählperspektiven literarisch und schreibhandwerklich alles anstellen können – eine Schatztruhe für Ihre Inspiration.

Übrigens …

Dieses Intro ist der einzige Teil des Buchs, in dem wenig direkt verwert- und umsetzbares Wissen oder Ideenausgangsmaterial steckt. Textmarker? Brauchen Sie keinen. Die Maxime lautet: Alles, was es nicht wert ist, von Ihnen, seinen Lesern, angestrichen zu werden, ist es nicht wert, ins Buch zu kommen. Aber falls Sie’s gerne bunt hätten, nur zu. (Hervorhebungen durch Fettsatz verschaffen einen schnellen Überblick, erleichtern die Orientierung und helfen beim Finden und Wiederfinden wichtiger Textstellen.)

Wenn Sie der Ansicht sind, aus Ihnen werde nie ein toller Autor, nie eine klasse Autorin, und Ihr Roman nie fertig oder nie gut, wird Sie »Erzählperspektiven« eines Besseren belehren. Sie schaffen das, mit dem fähigen Autor ebenso wie mit den hervorragenden Romanen. Ich freue mich, dass ich Sie dabei unterstützen darf.

Und wenn eine der vielen Perspektivideen hier perfekt für Ihren Roman ist? Dann dürfen Sie sie ebenso bedenken- wie hemmungslos klauen. All you can eat write, bedienen Sie sich!

Die Perspektive macht den Roman

Sie kennen die gängigen Perspektiven: Da erzählt jemand in der Ich-Form oder in der dritten Person Singular. Vielleicht weiß der Erzähler alles, womöglich sieht er nur so weit wie der Protagonist.

Es ist wie im Leben: Jeder hat seine ganz eigene Version derselben Geschichte. Die Versionen können so weit voneinander abweichen, dass ein Außenstehender sie nicht mal mehr als die gleiche Geschichte erkennen würde. Logisch, dass die Perspektive tatsächlich auch einen Roman erst zu diesem einen Roman macht: dem Roman des jeweiligen Erzählers, der aus seiner ganz eigenen Perspektive berichtet.

Die Wahl der Perspektive für Ihren Roman oder für einen Handlungsstrang treffen Sie vermutlich intuitiv. Das ist nicht unbedingt falsch. Aber damit ist es auch nicht automatisch richtig – so gut wie nie ist es optimal. Das Beste für Ihren Roman und Ihre Leser holen Sie dann heraus, wenn Sie exakt wissen, was für jede Perspektive spricht, wie Sie sie auswählen und auf welche Weise Sie sie bestmöglich einsetzen.

Denn die Erzählperspektive gehört zu den Aspekten beim Schreiben Ihres Romans, die alles andere beeinflussen. Jeden Satz schreiben und erzählen Sie aus einer ganz bestimmten Perspektive heraus, ja, selbst die Auswahl einzelner Wörter wird von der Perspektive beeinflusst, wenn nicht sogar geregelt und geprägt. Damit reiht sie sich ein in Aspekte wie den Erzähler und seine Stimme, die nie isoliert wirken. Wir betrachten die Perspektive dennoch für sich, um klarer zu sehen.

Umgekehrt unterstützt und inspiriert Sie eine prägnante und konsistente Perspektive bei den meisten Romanbausteinen wie Plot und Charaktere, Spannung und Suspense, Emotionen und Identifikation, Beschreibungen und Setting, Sprache und Stil. Mehr noch: Das Schreiben aus der passenden und passend umgesetzten Erzählperspektive fällt Ihnen leichter, weil Sie exakter wissen, was Ihr Protagonist sehen, fühlen, beschreiben würde. Je tiefer Sie als Autor in der Perspektive drin sind, desto relevanter wird das, was Sie schreiben, desto klarer entstehen Bilder im Kopf Ihrer Leser, desto intensiver lassen Sie die Leser fühlen. Sie schreiben schneller, Sie schreiben besser, Sie schreiben präziser, Sie schreiben weniger Überflüssiges und haben selbst sehr viel mehr Spaß an Ihrer Geschichte, Ihren Figuren, Ihren Themen.[Fußnote 1]

Die Erzählperspektive ist eine Vereinbarung, die Sie als Autor mit Ihren Lesern treffen: Die Leser und Sie tun so, als würde der Roman nicht von Ihnen, der Autorin oder dem Autor, erzählt, sondern von einer Ihrer Schöpfungen: dem Erzähler[Fußnote 2].

So viel zur Theorie. Was wir uns in diesem Buch ganz praktisch ansehen werden, ist die Erzählperspektive als Standpunkt, den der Erzähler einnimmt. Im mehrdeutigen Wort Standpunkt schwingt neben der Perspektive passenderweise auch die Haltung des Erzählers mit. Die Erzählperspektive gibt an, aus welchem Blick- und, allgemeiner, aus welchem Wahrnehmungswinkel der Erzähler die Geschichte betrachtet, in welchem Emotionswinkel er sie spürt, aus welchem Intuitionswinkel er sich ihr annähert. Mit der Erzählperspektive lenkt und filtert der Erzähler die Wahrnehmung und die Gefühle der Leser. Sie sehen, das mit der enormen Bedeutung der Perspektive für Ihren Roman ist eher noch untertrieben.

Der vielen von Ihnen vertrauten Nomenklatur aus der amerikanischen Creative-Writing-Literatur folgend verwende ich für Erzählperspektive synonym den Begriff Point-of-View oder kurz POV.[Fußnote 3]

Übrigens …

Der Ausdruck »Perspektive« ist insofern missverständlich, als er (scheinbar) nur die visuellen Eindrücke meint. Besser passt da die in der Erzähltheorie verwendete Bezeichnung Fokalisierung. Da wir hier aber alles Praktiker sind, bleiben wir bei den im kreativen Schreiben gängigen Begriffen und vermeiden eine babylonische Sprachverwirrung.

Stellen Sie sich den Erzähler wie den Regisseur in einem Fernsehstudio vor. Bei einer Live-Übertragung eines Konzerts bestimmt er, welche Kamera welchen Standort (beim Schlagzeug) und welche Perspektive (über die Schulter des Schlagzeugers) einnimmt. Er legt fest, welche der Kameraeinstellungen dem Zuschauer gezeigt wird (beim Einzählen die Sticks des Drummers, beim Einsetzen der Leadgitarre eine Großaufnahme der Finger des Gitarristen). Anschließend lässt er herauszoomen, um den Bühnenauftritt der Sängerin zu zeigen, und begleitet sie mit dem Kameraauge zum Mikrofon, wo sie eine Faust in die Höhe reckt, dann der Schwenk ins Publikum, das die Sängerin kreischend begrüßt.

Sie als Autor lenken diesen Erzähler-Regisseur.

Dasselbe Konzert könnte ein anderer Erzähler völlig anders zeigen. Etwa bei der Sängerin in der Garderobe beginnen und sie mit einer Handkamera durch die Eingeweide der Halle hinauf zur Bühne begleiten, während die einsetzende Musik im Hintergrund läuft und die Sängerin, aus einem Interview im Off, ihre nachdenklichen Eindrücke vor dem Auftritt schildert. Dasselbe Konzert – und doch ein ganz anderer Film.

An diesem Beispiel erkennen Sie, wie mächtig und zugleich wichtig die gewählte Perspektive ist. In der ersten Konzert-Übertragung liegt der Fokus auf der Musik, in der zweiten auf den Gefühlen der Sängerin. Beim Zuschauer entstehen so ganz unterschiedliche Eindrücke und Emotionen.

Je nachdem, was Sie als Autor mit Ihrer Story oder Ihrem Roman erreichen wollen, wählen Sie die Erzählperspektiven aus. Entscheidend ist die Frage, wie nahe Sie die Leser an Ihre Erzähler, Protagonisten, Handlungen und Themen heranholen möchten oder ob Distanz Ihren Zwecken mehr entgegenkommt.

Die andere entscheidende Frage ist die, ob Ihr Erzähler im Roman mitspielt und damit Teil Ihres Ensembles ist, also des Romanpersonals. Diese Perspektiven nennen wir personale Perspektiven.

Betrachtet und schildert Ihr Erzähler den Roman als Außenstehender, spielt er in der Geschichte folglich keine Rolle, sprechen wir von einem auktorialen Erzähler.

Falls ein Roman aus mehreren (in der Regel personalen) Perspektiven erzählt wird, reden wir vom multiperspektivischen Erzählen.

Mit der richtigen Perspektive verstärken Sie die Wirkungen des Erzählten, mit der falschen jedoch arbeiten Sie gegen sich selbst – und letztlich gegen Ihre Leser. Darum sollten Sie sich vor dem Schreiben klar werden, welche Geschichte und welche Art Geschichte Sie erzählen und was Sie damit bei den Lesern erreichen wollen.

Eine erste Hilfestellung bei dieser Frage ist das Genre, in dem Sie Ihren Roman ansiedeln, denn es sagt grob, was die Leser von Ihrem Roman erwarten. In einem Thriller etwa suchen die Leser nach Spannung und Suspense, nach überraschenden Wendungen und raffinierten Plänen. Also wählen Sie die Perspektiven so aus, dass Sie damit die Spannung und Suspense, den Wendungsreichtum und die Raffinesse Ihres Plots herausstellen. Das kann zum Beispiel bedeuten, die Perspektive des Antagonisten einzunehmen, um den Lesern das Perfide an seinen Fallen und Täuschungen zu zeigen.

In einem Roman mit Lokalkolorit mag das Erzählen aus der Perspektive einer alten Dorfhistorikerin sinnvoll sein, weil diese Dame die überlieferten Geschichtchen und Anekdoten, die Gerüchte und Mythen, den Klatsch und den Tratsch kennt und die Geschehnisse im Roman mithilfe dieses Insiderwissens interpretiert.

Übrigens …

Klatsch ist eine Form der Unterhaltung, bei der Informationen über nicht anwesende Personen ausgetauscht werden, mit Vorliebe Dinge, die man in ihrem Beisein gerade nicht sagen würde. Dies unterscheidet ihn vom Tratsch, der ein eher zielloses Schwatzen und Erzählen meint.

Was macht eine gelungene, eine die Leser begeisternde Erzählperspektive aus? Ein großartiger und auf das zu Berichtende maßgeschneiderter Erzähler[Fußnote 4] hat eine klare Vorstellung von Themen, Charakteren und Plot. Er oder sie wählt seine Perspektive(n) danach aus, Themen, Charakteren und Plot bestmöglich zu dienen und ihre Stärken herauszustreichen. Die Geschichte erzählt er auf konsistente und stets kontrollierte Weise mit einer packenden und eine klare Haltung verkörpernden Erzählstimme[Fußnote 5].

Klingt schwierig? Keine Sorge. Was wir hier plakativ zusammengefasst sehen, ist der unerreichbare Idealfall. Dem Sie sich so weit annähern, wie Sie das hinkriegen – nach Lektüre dieses Ratgebers (noch) besser, versprochen. In jedem Fall gut genug, um einen mitreißenden Roman zu schreiben.

Übrigens …

Beim Beschäftigen mit der Erzählperspektive kommen Sie nicht umhin, Ihre Protagonisten und POV-Charaktere (abermals) näher unter die Lupe zu nehmen. Sehen Sie die Arbeit mit Perspektiven und Figuren als einen sich gegenseitig befruchtenden Prozess. Je mehr Sie sich mit der Erzählperspektive befassen, desto mehr Impulse erhalten Sie für die Ausformung und Optimierung Ihrer Charaktere – und umgekehrt.

Perspektive, Leute! Ich dachte lange Zeit, dass viele Autoren damit ein Problem hätten, weil sie nicht verstehen, warum man wann wie damit umgeht. Das Problem, fürchte ich, liegt tiefer.

Vielen ist nicht bewusst, dass es überhaupt ein Problem gibt, genauer gesagt: eine Vielzahl davon. Munter schreiben sie drauflos – »munter« kann, muss aber nicht »planlos« bedeuten – und kümmern sich nicht weiter um die Perspektive.

Warum sollten sie? Perspektive, Erzählperspektive, das klingt abstrakt, nach Schulgrammatik. Ohne die man blendend durchs Leben kommt, oder? Ich meine, was interessiert es den Bäckereifachverkäufer, die Bankenvorstandsvorsitzende oder den Escortherrn, was ein Konditionalsatz ist oder ein Akkusativobjekt? Brötchen, Staatspleiten und Sex verkauft man auch ohne dieses Wissen. Hat ein Autor eine Geschichte zu erzählen, kann eine Autorin wunderbare Charaktere zum Leben erwecken, muss es ihn oder sie doch einen trockenen Kehricht interessieren, wie das eigentlich so genau war mit der Perspektive.

Womit wir am Punkt sind: Sie als Autor (oder Ihr Erzähler, siehe oben) erzählen eine Geschichte besser und wirkungsvoller und gestalten Charaktere runder und lebendiger, wenn Sie das mit der Erzählperspektive hinbekommen.

Umgekehrt können reihenweise Perspektivfehler und die Wahl eines falschen POV eine Szene, einen Erzählstrang oder den kompletten Roman verwässern, schwächen und schlimmstenfalls zerstören. Etwa, wenn Sie an Schlüsselstellen dem Leser die relevante Sicht verwehren. Oder wenn Sie die Kontrolle über Ihre Charaktere verlieren und diese unglaubhaft oder inkonsistent agieren oder fühlen.

Keine Sorge, wir sind nicht in der Schule, nur in der des Lebens, und hier geht es nicht um richtig oder falsch, sondern um wirkungsvoll oder weniger wirkungsvoll. Es geht uns nicht darum, irgendeinen Roman irgendwie in die Tasten zu hacken, sondern darum, einen guten oder sogar den besten Roman zu schreiben, den Sie schreiben können. Schließlich haben Sie Ambitionen und eine Schreiber-Ehre.

Denn die Perspektive macht nicht nur den Roman – die Perspektive macht auch die Autorin und den Autor. Je präziser und prägnanter Sie die bestmögliche Perspektive einsetzen, desto näher kommen Sie dem Idealbild des Romans, den Sie schreiben und erzählen möchten, desto besser bringen Sie Ihre literarischen Fähigkeiten zur Geltung, nutzen mehr Ihres Potenzials aus und werden als Autorin oder Autor zu dem, der Sie sein können.

Perspektivpower

Das kann Perspektive

Die Erzählperspektive filtert den kompletten Roman vom ersten bis zum letzten Wort, sprich: Die Perspektive beeinflusst jedes Satzzeichen und jede Silbe, jede Leerzeile und jeden Absatz, jedes Kapitel und jede Szene – und auch alles, was Sie nicht schreiben. Einzig unberührt bleibt der Mückenschiss[Fußnote 6] auf Seite 313. Anders gesagt: Das schönste Ölgemälde der Welt ist wertlos, wenn die Leute es nicht oder nicht richtig oder nicht gut sehen können.[Fußnote 7]

Damit wir wissen, worüber wir reden, Beispiele der drei gängigsten Perspektiven:

Auktorialer Erzähler:

»…

Die Frau wurde am Morgen des 11. September 2001 am Strand gefunden, ziemlich genau zwischen dem Badhotel Skodsborg und dem Strandpark Bellevue.

Das war wenige Stunden, bevor die Welt für fast alle Menschen in den unterschiedlichsten Erdteilen nachhaltig verändert wurde. Diese eigenartige Koinzidenz hatte eine entscheidende Bedeutung für den seltsamen Verlauf, den dieser Fall nahm, sodass man eigentlich nur zu dem Schluss kommen kann, das Schicksal habe seine Freude daran gehabt, zwei so vollkommen unterschiedliche Geschehnisse auf ein und den gleichen Tag zu legen.

…«

(Erik Valeur, »Das siebte Kind«, Blanvalet 2014)

Personaler Erzähler, dritte Person:

»…

Shelby hatte nur noch wenige Kilometer bis zur Ranch ihres Onkels Walt vor sich, als sie auf dem Highway 36 zwischen Fortuna und Virgin River gezwungen wurde, am Straßenrand anzuhalten. Der Highway 36 war die Verbindung zwischen Fortuna und Red Bluff, eine Landstraße, die größtenteils nur zweispurig durch die Berge führte, und natürlich war dies der Streckenabschnitt mit dem meisten Verkehr. Sie kam hinter einem Truck zu stehen, der ihr vage bekannt vorkam, stellte den Wählhebel der Automatik ihres kirschroten Geländewagens auf »Parken« und stieg aus. Die Regenwolken hatten sich endlich verzogen und der strahlenden Sommersonne Platz gemacht, aber der Asphalt war noch nass und überall hatten sich Schlammpfützen gebildet. Als sie die Straße hinaufschaute, konnte sie am Ende einer langen Autoschlange einen Mann erkennen, der eine leuchtend orangefarbene Weste trug und ein Stoppschild hochhielt, womit er beide Fahrspuren blockierte. Die Abzweigung zu dem Anwesen ihres Onkels lag direkt hinter dem nächsten Berg.

…«

(Robyn Carr, »Verliebt in Virgin River«, MIRA 2009)

Personal, Ich-Erzähler:

»…

Ich saß in der hintersten Kirchenbank und sah zu, wie die einzige Frau, die ich je lieben würde, einen anderen Mann heiratete.

Natalie kam ganz in Weiß – wie auch sonst – und sah so hinreißend aus, dass ich es nie wieder vergessen würde. In ihrer Schönheit hatten sich schon immer Grazilität und eine ruhige Kraft vereint, aber da oben, auf der Empore vor dem Altar, sah sie so ätherisch aus, als wäre sie nicht von dieser Welt.

…«

(Harlan Coben, »Ich finde dich«, Goldmann 2014)

Haben Sie sich für eine Perspektive (für den gesamten Roman oder einen Erzählstrang) entschieden, müssen[Fußnote 8] Sie sie beibehalten. Jeder unmotivierte oder falsche Wechsel, jeder Perspektivfehler ist, als würden Sie beim Kaffeekochen den Filter zwischendrin immer mal wieder austauschen, gegen ein Teesieb, einen benutzten Staubsaugerbeutel, einen Seiher. Glauben Sie mir, das braun-klumpige Ergebnis in Ihrer Kanne wollen Sie nicht trinken.

Auch wenn Sie irgendwann merken, dass dieser POV nicht funktioniert, bleibt Ihnen nichts übrig, als den kompletten Text Wort für Wort zu überarbeiten. Oder ihn gleich neu zu schreiben.

Sehen Sie die Perspektive, trotz unseres dramatischen Intros oben, nicht als Bedrohung, sondern als Chance. Mit einem kristallklaren, konsistenten POV reizen Sie die Power und die Kunst, die in Ihrem Roman und Ihren Charakteren steckt, erst so richtig aus.

Denn eine effektive Ausgestaltung der passenden Perspektive verstärkt jeden anderen Aspekt Ihres Romans, sei es die Handlung, sei es die Spannung, seien es die Charaktere und ihre Persönlichkeiten.

Umgekehrt kann eine ineffektive Perspektive das alles verzerren, schwächen, unsichtbar machen. Das ist, als würden Sie Ihrem Publikum einen Film zeigen: Die Schauspieler verstehen ihr Handwerk, sie gehen in ihren Rollen auf, die Story ist knackig und anregend, der Schauplatz und seine Ausgestaltung sind ein Meisterwerk an Authentizität und Detailreichtum. Und dann leuchten Sie die Szene nicht oder falsch aus, das Mikrofon überträgt bloß den Wind und das, was die Menschen im Saal zu sehen bekommen, sind hastig verlegte Kabel, Standmarkierungen und ein halber UGG Boot Ihrer Protagonistin. Der ganze Aufwand, Ihre Zeit und genialen Einfälle, die wunderbare Sprache – alles für die Katz!

Eine klare Erzählperspektive ist für den Leser, als wäre er extrem kurzsichtig und altersweitsichtig dazu und Sie würden ihm die perfekt passende Gleitsichtbrille auf die Nase setzen. Damit sieht er nicht nur deutlicher, was Sie ihm an Story und Figuren vorsetzen, vieles begreift oder fühlt er erst jetzt. An welchen Roman wird sich ein Leser wohl erinnern, welchen Roman weiterempfehlen? Den, den er vor seinem inneren Auge nur verschwommen gesehen hat? Oder den kristallklaren, mit Szenen wie in Bergluft?

Die Perspektive lediglich als Kameraauge oder Brille zu betrachten, greift jedoch zu kurz. Diese »Sicht der Dinge« meint neben dem über alle Sinne (einschließlich des sechsten) Wahrgenommenen auch Wissen und Emotionen des Erzählers oder POV-Charakters. Dem verliebten Helden zeigt die Perspektive nicht nur die Geliebte (sinnlich wahrnehmbar), sondern sie liefert die rosarote Brille (für die Emotionen) gleich mit. Wer eine Menge über dsungarische Zwerghamster weiß, sieht die kasachischen Steppen mit anderen Augen als ein Hamsterignorant.

Denken Sie auch an die vom Wahrgenommenen ausgelösten körperlichen Empfindungen, etwa die Schmetterlinge im Bauch, die leider manchmal, danke, Herbert G., zu Flugzeugen werden.

Damit sich all das auch auf die Leser überträgt, es ihnen verständlich wird und sie berührt, sie zum Weinen bringt und ihnen den Atem verschlägt oder sogar die Faust im Triumph recken lässt, damit Ihnen all das und mehr gelingt, genügt nicht allein Ihr sprachliches und schreibhandwerkliches Geschick. Die effektive Arbeit mit Perspektiven verlangt das Einnehmen des jeweiligen Standpunkts samt Filter, das Einlassen auf die Perspektiven, das Einfühlen in Charaktere, die Übernahme der Sicht Ihrer Erzähler, seien sie auktorial oder personal.

Merke

Um aus einer Perspektive überzeugend und mitreißend zu schreiben, müssen Sie diese selbst einnehmen.

Mit der Erzählperspektive steuern Sie den Fluss der Informationen: Welche Informationen übermitteln Sie an die Leser? Relevante! Doch selbst die unterscheiden sich von Perspektive zu Perspektive. Ein allwissender Erzähler hat andere Informationen zur Verfügung als ein Ich-Erzähler; eine siebzigjährige Ärztin als POV-Charakter präsentiert eine Information über die Risiken einer frühen Schwangerschaft anders als eine dreizehnjährige Hauptschülerin; eine ungeduldige Frau mit großem Freundeskreis verrät ein wichtiges Geheimnis eher als ein autistischer Mann ohne soziale Kontakte. In welchem POV, an welcher Stelle der Dramaturgie und auf welche Weise bringt Ihr Erzähler seine Informationen an?

Die Perspektive ist nicht fixiert oder für einen ganzen Roman verbindlich. Jeden Handlungsstrang können Sie aus einer eigenen Perspektive erzählen. In jeder Perspektive wiederum können Sie oder Ihre Erzähler sich mal näher, mal aus größerer Distanz Ihren Charakteren widmen.

Steht das nicht im Widerspruch zum oben beschworenen konsistenten Durcherzählen in einer Perspektive? Nein. Sie dürfen die Perspektive (aus gutem Grund) wechseln, sollten aber in der Perspektive selbst konsistent bleiben – weitgehend. Denn ein zielgerichteter, dynamischer Umgang mit der Distanz zwischen Leser und POV-Charakter oder Leser und Story ist je nach Perspektive ebenfalls möglich. Mehr dazu später.

Einer der wichtigsten Gründe für Ausgestaltung und Optimierung der Erzählperspektive sind die Charaktere Ihres Romans. Was nutzt es den Lesern, wenn Sie einen wunderbaren Protagonisten erschaffen haben, sie ihm aber nicht nahe kommen, ihn nicht verstehen, sich nicht auf ihn einlassen, nicht emotional mit ihm verbinden können? Wenn sie keine Ahnung haben, wie er die Welt sieht oder wie seine Haltung zu den Kernthemen und -werten Ihrer Story ist? Erst mit der richtig gewählten und effektiv ausgearbeiteten Perspektive kommen Ihre Charaktere voll zur Geltung, nur dann werden die Leser sie ins Herz schließen, mit ihnen mitfiebern und bis aufs Komma genau wissen wollen, was mit ihnen geschieht – von der ersten bis zur letzten Seite.

Mehr noch: Erst wenn die Leser einen Bezug zu Ihren Charakteren aufbauen, erst wenn sie die Ereignisse auf die Weise gefiltert aufnehmen, die Sie und Ihr Erzähler mit der Perspektive vorgeben, werden sie Ihren Roman in seiner ganzen Schönheit, Spannung, Klugheit und Komplexität zu schätzen wissen.

Merke

Die Erzählperspektive fasst das Erleben der Romanfiguren in für die Leser verständliche Worte und Gefühle.

Die Möglichkeiten zur Auswahl von Perspektive und Erzähler sind zahlreicher, als Sie denken.

Die Fliege an der Wand, die wir bei der dramatischen Perspektive kennenlernen werden, kann buchstäblich eine Fliege an der Wand sein. Wie in Rebecca Millers »Jacobs wundersame Wiederkehr«. Oder ein noch sehr viel ungewöhnlicherer Erzähler. Wie das ungeborene Kind in Ian McEwans »Nussschale«, die Schüssel in Tibor Fischers »Die Voyeurin« oder die Droge Crack-Kokain, von der Hauptfigur Darlene abhängig ist, in James Hannahams »Delicious Foods«. Orhan Pamuks Roman »Rot ist mein Name« dürfte im Hinblick auf ausgefallene Perspektiven kaum zu toppen sein. Einer der vielen Erzähler des Werks ist Satan, ein anderer eine Münze, noch ein anderer die Farbe Rot.

Hoffen wir, dass diese Autoren gute Gründe für die Wahl der Perspektive hatten. Jeder Trottel kann aus der Sicht einer buddhistischen Wanderheuschrecke erzählen. Aber es auf eine Weise zu tun, die der Roman braucht und die ihm gerecht wird und die obendrein unterhaltsam oder literarisch hochwertig ist, das kriegt nicht jeder hin.

Die Perspektive ist so etwas wie ein Überholvorgang auf einer engen, kurvigen Landstraße bei dichtem Nebel und drei Ihrer Kinder auf dem Rücksitz. Bestehen Zweifel, dass Sie es hinkriegen, lassen Sie es bleiben. Es steht zu viel auf dem Spiel. Mit den bewährten Perspektiven kommen Sie sicherer an Ihr Ziel.

Vorteile klarer und konsistenter Perspektiven

Die filternden Eigenschaften der Perspektive erweisen sich, wenn konsequent durchgehalten, als Vorteil: Vieles, was Sie sonst wieder und wieder erklären und betonen müssten, wird von einer klaren und konsistenten Erzählperspektive verstärkt. Der Erzähler erscheint konturiert und lebendig, unabhängig davon, ob er auktorial erzählt oder personal (und damit im Roman selbst als Figur vorkommt). Auch seine Erzählerstimme kristallisiert sich besser heraus. Umgekehrt stärken ein prägnanter Erzähler und eine eigenständige Stimme die Filterwirkung des POV.

Logisch, oder? Haben die Leser erst Ihren Erzähler als »Freund feiner Ironie« erkannt, werden sie die Ironie zwischen seinen Zeilen heraushören, ohne dass Sie sie jedes Mal in den Zeilen ausformulieren oder gar umständlich erklären müssten.

Wenn Ihre Erzählerin von den Lesern als »raffiniert« abgespeichert wurde – und Sie die Perspektive durchhalten –, merken die Leser, wenn die Erzählerin sich dumm stellt, um an Infos zu kommen. Und Ihre Erzählerin für umso raffinierter halten.

Sorgen Sie bei den Lesern für ein einheitliches Bild des Charakters, müssen Sie vieles nicht mehr eigens erwähnen – die Leser ergänzen es selbst. Weil sie, dank Ihrer Konsistenz, jetzt dazu in der Lage sind.

Weitere wichtige Vorteile einer konsistenten Perspektive (die wir uns bei den einzelnen Perspektiven genauer ansehen werden):

+ Die Verbindung zwischen Leser und Charakter wird erleichtert.

Eine strikt durchgehaltene Erzählperspektive hält die Leser dauerhaft eng an der Perspektivfigur (dem POV-Charakter). Damit vergessen die Leser schneller, dass sie nur eine Geschichte lesen. Der Charakter gewinnt an Kontur.

Dazu gehört, dass Sie sich als Autor tief genug in den POV-Charakter[Fußnote 9] hineindenken, hineinversetzen, um überzeugend aus seiner Sicht zu berichten.

Wie das C. J. Sansom in seinem historischen Roman »Die Schrift des Todes« (orig. »Lamentation«) vormacht. Darin schleicht Protagonist und Ich-Erzähler Shardlake im Schutz der Dunkelheit mit Verbündeten zu einem Schiff, das am Hafen vor Anker liegt. Sie wollen verhindern, dass religiöse Fanatiker mit einem bedeutenden Manuskript England verlassen, und die Männer abfangen, bevor diese das Schiff betreten. Shardlake wirft einen Blick aufs Deck und beschreibt, was er sieht:

»…

Es gab ein kleines Deckhaus, die Fenster ohne Läden; drinnen saßen zwei Männer in Leinenhemden und spielten Karten im Licht der Lampe. Sie waren mittleren Alters, aber sahen kräftig aus.

…«

(C. J. Sansom, »Lamentation«, Mantle 2014, eigene Übersetzung)

Die Beschreibung ist perspektivisch effektiv, gibt sie doch genau wieder, worauf der Charakter in dieser Situation achten würde – und nicht mehr. Für einen bevorstehenden Kampf ist es wichtig, zu wissen, wie alt und wie stark die Männer sind, selbst die Leinenhemden sind bedeutsam, weil sie keinen Schutz gegen Shardlakes Messer bieten. Was die Männer tun, spielt ebenfalls eine Rolle: Sie beschäftigen sich mit Karten, sind also nicht wachsam und nicht interessiert daran, was am Kai vor sich geht. Sogar die Erwähnung der Lampe macht, aus Shardlakes Sicht, Sinn. Natürlich brauchen die Männer zum Kartenspielen eine Lampe. Aber eine Lampe im Deckhaus bedeutet auch, dass die Männer weniger gut erkennen können, was auf dem dunklen Kai vor sich geht.

Für Sie heißt das: Widerstehen Sie der Versuchung, Überflüssiges zu beschreiben oder zu erwähnen, sondern konzentrieren Sie sich auf die Situation und ihre Erfordernisse. So gestalten Sie eine Perspektive angemessen und einheitlich.

Ginge Shardlake nur am Kai spazieren, seine Frau im Arm, und würde die Nachtluft genießen und von Reisen in ferne Länder träumen, müsste seine Beschreibung der beiden Kartenspieler anders ausfallen. Vielleicht würde er das fremdländische Aussehen der Männer registrieren und sie um die Reise beneiden, die vor ihnen liegt. Er würde sehen, dass auf dem Arm des einen zwei sonderbare Tattoos prangen, und sich fragen, in welchem exotischen Hafen er die wohl erworben hat. Um seine Frau zu necken, könnte er betonen, wie gutaussehend einer der Männer im Deckhaus ist.

Gehen Sie so vor, schlagen die Emotionen Ihrer Charaktere effektiver auf die Leser durch. Denn je klarer der POV, desto besser können sich die Leser in den POV-Charakter einfühlen, sodass sie entweder Vergleichbares empfinden oder die Emotion zumindest besser erkennen und nachvollziehen können – unverzichtbar für die Identifikation.

+ Die Handlungen der Charaktere werden plausibler.

Je länger und tiefer die Leser im Kopf des erzählenden Charakters stecken, desto eher lassen sie sich auf dessen Weltsicht und Motive ein.

Das sorgt bei positiven Charakteren, wie etwa der Heldin und ihren Verbündeten, für eine schnellere und intensivere Bindung der Leser. Die Motivationen, Ziele und Handlungen schwieriger bis negativer Charaktere – insbesondere die des Antagonisten – werden transparenter. Damit steigt die Bereitschaft der Leser, mehr Zeit selbst mit weniger netten Gesellen zu verbringen, und ermöglicht erst einen zugkräftigen Erzählstrang für den Antagonisten.

+ Die guten Charaktere erscheinen sympathischer, die bösen unsympathischer.

Eine gestochen scharfe und zweckmäßige Erzählperspektive sorgt dafür, dass die Leser das wahre Wesen der Romanfiguren deutlicher erkennen – auch eine mögliche Zerrissenheit oder Mehrdeutigkeit. Die Leser nehmen sie intensiver wahr. Das sorgt für ein tieferes Lese-Erlebnis und erhöht die Chancen, dass sie Ihr Buch weiterempfehlen.

+ Die Figuren erscheinen trennschärfer und auch für den Autor klarer umrissen.

Je augenfälliger Sie mit der Perspektive die Persönlichkeiten der Romanfiguren herausarbeiten, desto besser unterscheidbar werden sie für die Leser und umso lebensechter erscheinen sie ihm.

+ Die Leser werden tiefer berührt und erfahren mehr.

Auch über sich selbst lernen die Leser mehr, denn der konsistente POV erleichtert ihnen Rückschlüsse auf sich selbst. Stellen Sie sich einen Spiegel vor. Man sieht sich in dem sauberen, geraden Metall besser als in dem verdreckten, gewellten.

+ Das Lesen fällt leichter …,

… der Text liest sich flotter und wirkt tiefer, logischer, eindrücklicher. Die Leser haben das Gefühl, durch den Roman hindurchgeflogen zu sein. Die klare, konsistente Erzählperspektive macht aus Ihrem Roman einen Pageturner.

+ Die Perspektive macht die Worte Ihres Erzählers fassbarer.

So geben veränderte Wahrnehmungen und Emotionen eines POV-Charakters Aufschluss über seine Veränderung. Nehmen Sie eine Frau, die sich gegen Ende eines Entwicklungsromans entschieden hat, ein Kind zu bekommen. Zuvor fielen ihr Kinder auf der Straße nicht auf und falls doch, dann eher negativ. Nach ihrer Veränderung scheinen die Straßen von Kindern überrannt zu werden – und sie freut sich darüber. Diese Entwicklung wird für die Leser in einer konsequenten Perspektive besser erkennbar.

+ Gute Beschreibungen und Details finden sich leichter.

Eine klare Erzählperspektive erleichtert es Ihnen als Autor, genau die Beschreibungen oder spezifischen Details herauszufinden, die am besten zum POV-Charakter und zum Erzähler passen. Denn was eine Figur wahrnimmt, sagt oft mehr über sie aus als über das Wahrgenommene.

Beispiel: Melanie betritt Freds Wohnzimmer und bemerkt sofort die geschmackvolle Ton-in-Ton-Wahl von Tapete, Couch und Kissen. Lutz betritt dasselbe Zimmer und ihm fallen zuerst die Stapel von Musical-DVDs in einer Ecke auf.

Auf diese Weise werden Beschreibungen zudem prägnanter und individueller. Sie bringen die Persönlichkeit des Beschreibenden deutlicher zum Vorschein. Eine Szene liest sich wie aus einem Guss, wenn der POV-Charakter Action und Setting mit einer Stimme beschreibt – und einer akzentuierten dazu.

+ Instrumente wie Subtext oder dramatische Ironie[Fußnote 10] können ihre Möglichkeiten ausspielen …

… und so Ihren Roman deutlich verbessern. Subtext funktioniert nur dann, wenn der eigentliche Text klar genug umrissen ist, die Bedeutung darunter hindurchscheinen zu lassen.

Stellen Sie sich den Text auf der Seite wie Ausstanzungen im Papier vor, die den Blick auf den Subtext darunter freigeben. Sobald die Kanten der Löcher unscharf sind oder die Löcher woanders liegen, kommt der Subtext gar nicht oder nur verzerrt zum Vorschein. Und in jedem Fall anders, als Sie das vorhaben.

+ Falsche Fährten funktionieren besser …

… ebenso eingestreute Hinweise und Vorausdeutungen.

+ Spannung und Suspense lassen sich besser aufbauen …

… und länger halten, was insgesamt für einen spannenderen Roman sorgt. So macht ein konsistenter POV beispielsweise die Bedrohlichkeit einer Umgebung deutlicher, da alles Wahrgenommene auf den Erzähler/POV-Charakter bedrohlich wirkt und er das den Lesern konsequent vermittelt.

Flicht der Erzähler im Beispiel hingegen eine nette Erinnerung an einen Urlaub ein, zerstört er damit die Bedrohlichkeit. Oder er fällt aus der Perspektive und mischt die Gedanken eines anderen Charakters in die Beschreibungen, für den die Szenerie nicht bedrohlich wirkt, sondern deprimierend.

+ Im Leser entstehen klarere Bilder …

… und damit klarere Emotionen. Denn das Durchhalten einer Perspektive vermittelt einen trennschärferen Eindruck einer Szene. Die Leser wissen genauer, was sie fühlen und fühlen sollen.

Stellen Sie sich den Erzähler wie einen Maler vor, der die Szene in einem einzigen Stil darstellt. Die Szene würde unschärfer, je mehr und je stärker er von dem Stil abweicht, etwa in seine superrealistische Szene impressionistisches Gepünktel einfließen lässt oder den spitzen Zeichenstift hier und da durch den breiten Malerpinsel ersetzt. Am Ende hat er das eigene Bild ruiniert.

+ POV-Charaktere lassen sich klarer unterscheiden.

Beim multiperspektivischen Erzählen heben sich die POV-Charaktere entschiedener voneinander ab, wenn jeder von ihnen den Roman aus einer erkennbar individuellen Sicht erlebt und schildert. Hier entfaltet insbesondere eine markante Erzählstimme ihre Wirkung, ebenso kommen die unterschiedlichen Filter der POV-Charaktere zum Tragen.

Nehmen wir wieder unseren Maler, zu dem sich zwei Kollegen gesellen: Einer malt durchgängig impressionistisch, der zweite realistisch, der dritte expressionistisch. Der Bildbetrachter weiß auf den ersten Blick, welchen Maler er vor sich hat. – Die Leser wissen nach den ersten Sätzen, welchen Erzähler sie lesen.

+ Der Erzähler erhält mehr Autorität …,

… auch wirkt er kompetenter. Denn Unterbrechungen und Unebenheiten in der Perspektive sind, als würde ein Erzähler mal deutlich, mal undeutlich, mal mit Bassstimme, mal im Mezzosopran sprechen. Wer könnte da noch in der Geschichte versinken?

Haben Sie die Autorität des Erzählers etabliert und den Leser damit gepackt, können Sie erzählerisch tun, was Sie wollen. Die Leser lassen Ihnen so gut wie alles durchgehen und folgen Ihrem Erzähler bis ans Ende der Welt – mindestens bis ans Ende Ihres Buchs.

+ Sie als Autorin oder Autor erleichtern sich das Schreiben.

Wenn Sie eine Perspektive klar und sicher durchhalten, wirkt das auch auf Sie und Ihr Schreiben positiv zurück. Denn nicht nur die Leser, auch Sie selbst erhalten ein klareres Bild von Erzähler, Charakteren, Story, Thema. Was Ihnen das Schreiben erleichtert und dazu führt, dass Ihnen weniger Fehler unterlaufen, etwa im Ton oder in der Darstellung eines Charakters. Ja, der ganze Roman liegt auf einmal sehr viel deutlicher vor Ihnen.

Alles in allem bereitet Ihnen das Durchhalten einer klaren Perspektive weit weniger Mühe und kostet weniger Zeit, als sich permanent mit den Folgen schlampiger Perspektivarbeit herumzuschlagen. Stellen Sie sich das Schreiben wie eine Straße vor. Ein unklarer oder inkonsistenter POV sorgt für eine Holperstrecke, jeder Fehler ein eigenes Schlagloch. Die konsistente Perspektive hingegen ist ein glatter, gerader Highway, der Sie sofort in den Schreibfluss bringt und darin hält.

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Klingt gut. Ist noch besser. Eine konsistente Erzählperspektive nutzt Ihren Lesern und Ihnen selbst. Sie sehen, es lohnt sich, im Vorfeld einiges an Hirnschmalz und Hosenboden in die Erzählperspektive zu investieren.

Sehen wir uns an, was passiert, wenn Sie aus der Perspektive fallen. Wie das hier Jeffery Deaver unterläuft, im letzten Satz am (vorläufigen) Ende eines Handlungsstrangs:

»…

Und sie [POV-Charakter Amelia Sachs] erinnerte sich daran, was Lincoln Rhyme gesagt hatte.

Ich werde diesen Fehler nicht noch einmal begehen …

Die letzten Worte, die er je an sie richten würde.

…«

(Jeffery Deaver, »Der Todbringer«, Blanvalet 2019)

Sachs ist eine der Hauptfiguren der Krimireihe um Lincoln Rhyme. Dass sie stirbt, halten die Leser für unwahrscheinlich. Der Satz lässt zwei Lesarten zu, je nach POV.

Wird er personal erzählt? Dann wird Amelia Sachs tatsächlich sterben.[Fußnote 11] Und sie als personale Erzählerin weiß das in diesem Moment. Kann sie in die Zukunft sehen? Oder ist die Situation so offenbar tödlich?

Oder wird der Satz auktorial erzählt? Dann würde der auktoriale Erzähler lügen, um Spannung zu erzeugen. Und damit den Vertrag mit den Lesern brechen, die den auktorialen Erzähler für zuverlässig halten (müssen).

Dass Amelia Sachs überzeugt davon ist, sie werde sterben, und sich irrt, ist wenig wahrscheinlich. Dafür ist der Satz zu eindeutig. Zumal sich einige Seiten weiter dieser Satz findet:

»…

Amelia Sachs wusste, sie würde sterben.

…«

Dass sie dann doch überlebt, fühlt sich für viele Leser wie ein Betrug an, und zwar ein unfairer, einer, den sie dem Autor nicht durchgehen lassen. Vertragsbruch, Jeff!

Vertiefen und festigen der Erzählperspektive

Mit der narrativen Prämisse sagen Sie den Lesern, wer der Erzähler des Romans oder Erzählstrangs ist, mit welcher Stimme er zu den Lesern spricht und auf welche Weise er erzählt – damit klären Sie, inwiefern die geschilderten Ereignisse, Handlungen, Gedanken und Gefühle gefiltert sind.

Das sollte sofort auf der ersten Seite klar werden, denn erst die Kenntnis der narrativen Prämisse erlaubt den Lesern die korrekte Interpretation dessen, was sie vor sich auf der Seite sehen. Nur dann haben Sie als Autor die Chance, emotionale Reaktionen der Leser vorherzusehen und effektiv zu beeinflussen. Beim Einstieg in Ihren Roman oder Handlungsstrang sollten Sie die narrative Prämisse daher so früh wie (sinnvoll) möglich offenlegen. Bei erzählten Anfängen in den ersten zwei, drei Absätzen, bei szenischen Anfängen noch in dieser ersten Szene.

Wer erzählt da? Aus welcher Position heraus? Mit welcher Absicht, welchem Wissen und wie zuverlässig? Inwiefern werden die objektiven, die tatsächlichen Vorfälle gefiltert?

Halten Sie mit der narrativen Prämisse hinterm Berg oder geben Sie den Lesern widersprüchliche Signale dazu, ist es, als würden Sie einen Gast in Ihr Esszimmer bitten und ihn, statt ihn am Tisch sitzen zu lassen, wieder und wieder zum Aufstehen zwingen, auch wenn er schon den Löffel Tomatencremesuppe zum Mund führt. Würde sich dieser Mensch bei Ihnen willkommen fühlen?[Fußnote 12]

Eine andere entscheidende Frage ist, mit welcher Stimme der Erzähler spricht. Die Stimme sagt eine Menge über den Erzähler und damit über den Filter aus. Lernen die Leser den Erzähler beispielsweise als rhetorischen Übertreiber kennen, werden sie seine Aussagen entsprechend justieren, um die Wahrheit darin zu finden.

Danach entscheidet eine klare und stringent durchgehaltene Erzählperspektive, ob und wie weit die Leser sich auf Ihre Charaktere einlassen, sich um sie sorgen, sich mit ihnen identifizieren. Vieles davon erreichen Sie über Handlung, etwa indem Sie Ihre Heldin in Gefahr bringen, oder über Dialoge, indem Sie Ihren Helden etwas Kluges oder Schlagfertiges sagen lassen.

Handlung allein – und auch Dialoge sind Handlung – reicht nicht aus. Gehen Sie tiefer. Verbinden Sie die Wahrnehmungen des Point-of-View-Charakters mit Emotionen, Erinnerungen, Anekdoten. Und tun Sie das, was Stefan Kiesbye hier vormacht:

»…

Die letzten hundert Meter schien die Limousine aufs Große Haus zuzugleiten. Das Gut lag auf dem Hügel, den der Riese Hüklüt zurückgelassen hatte, als er im Moor versunken und gestorben war. Obwohl wir wussten, dass es nur eine Legende war, machte es das Gutshaus noch beeindruckender. Das Gebäude war größer als unsere Schule, größer noch als unsere Kirche, und die Ziegel waren gelb gestrichen. Und ganz so, als ob wir hohe Herren wären, wurden wir zum Vordereingang hinaufgefahren. Der Fahrer stieg aus und öffnete uns die Türen.

…«

(Stefan Kiesbye, »Hemmersmoor«, Tropen 2011)

Mit Vergleichen wie »größer als unsere Schule, größer noch als unsere Kirche« nimmt der POV-Charakter seine aktuellen Wahrnehmungen und relativiert sie anhand von Wahrgenommenem aus seinen Erinnerungen, seiner Vergangenheit, seinem Leben. Eine indirekte Relativierung folgt im nächsten Satz: »als ob wir hohe Herren wären« zeigt, dass der POV-Charakter eben kein hoher Herr ist oder sich nicht als solcher sieht – und hilft mit, die Erzählperspektive einzigartig zu gestalten.

Genau darauf zielen Sie ab: die Erzählperspektive unverwechselbar zu machen – und damit den Erzähler, den POV-Charakter.

Wenn Sie genauer hinhören – besser gesagt: hinspüren –, erkennen Sie, dass die Vergleiche aus Kiesbyes Roman die Erzählperspektive in ihrem direkten Umfeld vertiefen. Der den Vergleichen folgende Nebensatz »die Ziegel waren gelb gestrichen« klingt dann nicht mehr nur wie eine schlichte Beobachtung. In ihr scheint das für den Erzähler Besondere daran auf: »gelbe Ziegel, nein, wie vornehm«.

Für Sie heißt das: Erhärten Sie die Erzählperspektive – über solche Vergleiche oder über ein anderes Instrument –, strahlt die Wirkung über dieses Instrument hinaus. Erzählökonomie in Reinform!

Sie finden das Beispiel banal? Genau das ist der Punkt. Eben weil die erwähnten Relationen nicht auffallen, sind sie so effektiv darin, die Erzählperspektive glaubhaft zu machen. Solche Vergleiche mit dem Leben des Charakters können Sie immer wieder einfließen lassen, ohne dass es die Leser stört oder sie gar aus dem Erzähltraum (fiktionalen Traum) reißt.

Wir kommen durch diese Vergleiche dem Kern des Wortes »Perspektive« ganz nah, denn gerade diese Vergleiche verdeutlichen den Standpunkt des Erzählers und setzen damit den Ausgangspunkt fest – für die Betrachtung der Welt Ihres Romans durch die Augen, durch alle Sinne, durch Verstand und Herz Ihres Erzählers.

Lassen Sie sich von Filmtechnik inspirieren

Um gezielt auf das Publikum zu wirken, legt ein Filmregisseur mit der Kameraperspektive sowohl den Standpunkt des Zuschauers als auch die Fläche des Filmsets fest. Bei der Auswahl einer Kameraperspektive spielen neben technischen auch dramaturgische Überlegungen mit. – Klingt nach etwas, das Sie inspirieren könnte.

Bei der Untersicht (Low-Angle-Shot) werden Objekte aus einer niedrigen vertikalen Position gezeigt. Im Film wird sie beispielsweise eingesetzt, um beim Zuschauer Ehrfurcht oder Erregung gegenüber dem Charakter oder Objekt zu erzeugen.

Mit anderen Worten: Eine Figur wirkt durch diese Perspektive größer, mächtiger, dominanter. Auch weil sie aus dieser Perspektive das Gesichtsfeld des Erzählers ausfüllt.

Das können Sie verwenden, um etwa eine fiese Antagonistin einzuführen. Dazu beschreibt Ihr Erzähler die Person von unten. Vielleicht ist der Erzähler/Protagonist hingefallen und schaut zur Antagonistin hoch. Dabei beschreibt er Dinge, die er nur aus dieser Perspektive wahrnehmen kann, zum Beispiel ein Muttermal unter ihrem Kinn. Oder dieser Perspektive geschuldete Verzerrungen wie die unverhältnismäßige Größe des Kinns oder die nackten Äste vor dem Himmel, die hinter dem Kopf der Antagonistin wie eine dunkle Krone wirken.

Statt die Leser mit einer exakten Beschreibung zu verwirren – ein Roman ist kein Film und will auch keiner sein –, sollten Sie sich eher auf die Eindrücke und Emotionen konzentrieren, die diese Perspektive im Erzähler auslöst. Das wäre in diesem Fall ein Gefühl der Hilflosigkeit oder Unterlegenheit.

Eine Extremform der Untersicht ist die Froschperspektive, bei der die Vertikale noch dominanter wird.

Sie passt zu Extremsituationen, etwa wenn ein Charakter einem Riesen gegenübersteht, oder bei starken Veränderungen wie einem langen Sturz. Sprachlich eine vergleichbare Wirkung erzielen Sie mit eindringlichen Metaphern oder Vergleichen: Das Sonnenlicht, das von oben in den Brunnenschacht fällt, erscheint dem Gefallenen wie das verheißungsvolle Licht am Ende eines Tunnels.

Bei der Aufsicht (Obersicht oder High-Angle-Shot) nimmt die Kamera eine erhöhte vertikale Perspektive ein und blickt auf das Objekt oder die Person hinab.

Verwenden Sie sie, um die unmittelbare Umgebung einer Figur zu zeigen oder um eine Szene mit mehreren Personen zu etablieren.

Beim auktorialen Erzählen ist sie perfekt für einen Überblick oder zur Erkennung von Mustern. Beim personalen Erzählen könnte der POV-Charakter am Rand einer Grube stehen, in die eine andere Figur hineingefallen ist. Was empfindet er dabei? Wie filtert diese Machtposition seine Sicht?

Selbst die im Film selten angewandte Schrägsicht kann Ihnen Impulse für die Erzählperspektive geben. Bei der dabei gekippten Kamera (Dutch Angle) steht das Bild auf der Leinwand schräg und verliert seine Balance. Der Regisseur wählt diese Kameraperspektive aus dramaturgischen Gründen, um Verwirrung, Andersartigkeit, Gewalt oder Instabilität einer Situation oder eines Charakters auszudrücken.

Wollen Sie eine Person mit den genannten Eigenschaften oder Problemen beschreiben, halten Sie die Kamera im Kopf Ihres Erzählers einfach mal schräg. Sie werden erstaunt sein, auf welche neuen und vielleicht sogar schrägen Ideen Sie dabei kommen.

Mit den beschriebenen Kameraeinstellungen sollten Sie sich jedoch nicht zufriedengeben. Die Erzählperspektive im Roman kann so viel mehr: Ihnen steht der komplette Wahrnehmungsapparat (nicht nur) von Menschen zur Verfügung und eine Innensicht in beliebiger Tiefe und Komplexität – und vor allem die Sprache, die Sie etwa zur Verdeutlichung oder Verstärkung der Perspektive verwenden.

Die Grenze ist erst da, wo Sie stehenbleiben. Gehen Sie ruhig noch einen Schritt weiter …

Achtung!

Achten Sie beim nächsten Mal, wenn Sie einen Film sehen, genauer auf die Perspektive. Sie werden merken, dass die Kamera sehr viele Perspektiven einnimmt und auch viel mit Nähe und Distanz spielt. Das eins zu eins auf einen Roman zu übertragen, würde für Chaos sorgen und die Leser komplett verwirren und aus der Geschichte reißen. Sprich: Gehen Sie ruhig weiter … aber gehen Sie behutsam vor.

Weiter geht’s mit der vielleicht wichtigsten Aufgabe der Erzählperspektive.

Nähe und Distanz

Wie nahe holen Sie die Leser heran?

In unseren so virtuellen Zeiten, in denen man mehr Stunden vor Bildschirmen und Buchseiten verbringt als vor einem menschlichen Gegenüber, ist die emotionale Bindung an einen oder die Identifikation mit einem fiktiven Charakter für viele Leser wichtiger als je zuvor.

Was zunächst paradox klingt, leuchtet ein: Früher hatten die Leser ihre Bindungen fast ausschließlich im realen Leben, sie mussten sie nicht im Fernseher, auf der Kinoleinwand, in einem Magazin oder auf dem Smartphone suchen. Heute werden wir zudem mit Eindrücken übersättigt – und eben auch mit fiktiven Charakteren aus Serien, Filmen, Games, Comics und Büchern. Selbst realen Menschen treten wir oft nur virtuell entgegen, ob am Telefon, in sozialen Medien oder in Videokonferenzen. Unsere Sehnsucht nach bedeutsamen und emotionsstarken Kontakten bleibt jedoch unbefriedigt, wird durch all das eher noch verstärkt. Kein Wunder also, dass für viele das Lesen eines Romans auch eine Suche nach emotionaler Bindung ist. Selbst wenn diese einseitig bleiben muss. Für Sie ist das ein großer Vorteil: Diese Leser wollen sich in Ihre Romanfiguren verlieben.

Andere Leser – oder dieselben Leser zu einer anderen Zeit, in einer anderen Stimmung – ziehen die Distanz einer zu großen Nähe vor. Ihnen hilft der Abstand zu den Ereignissen einer Geschichte, um ihr eigenes, zu intensives (was meistens heißt: zu stressiges) Leben abzutönen. Sie möchten gar nicht in die Haut eines anderen schlüpfen, sondern genießen es, die dramatischen Vorgänge aus der Ferne zu betrachten und sich einmal nicht mit hochkochenden Emotionen zu befassen, über den Dingen stehen zu dürfen, statt mittendrin zu stecken. Männer scheinen vermehrt zu dieser Gruppe zu gehören, denn selbst die raren Romanleser unter ihnen bevorzugen häufig die nüchternen und damit distanzierteren Genres wie Krimi, SciFi oder Hochliteratur.

Bei der Auswahl der Erzählperspektive geht es daher um sehr viel mehr als nur darum, welches Personalpronomen Ihnen sympathischer ist. Eine der ersten Fragen, die Sie klären sollten, ist die nach der Nähe, die die Leser zu Ihren Figuren und insbesondere zu Ihren Protagonisten empfinden sollen. Je näher die Leser an einer Romanfigur dran sind, desto eher identifizieren sie sich mit ihr und desto bereitwilliger, leichter und tiefer versinken sie in Ihrer Story.

Ein bestimmtes Maß an Nähe oder Distanz der Leser zu Charakteren und Geschichte herzustellen ist Ihr Ziel – die Erzählperspektive und deren Ausgestaltung sind die Mittel, mit denen Sie es erreichen. Anders gesagt: Werden Sie sich erst darüber klar, wie nahe Sie Ihre Leser an Charaktere, Story und Thema heranholen wollen – und dann entscheiden Sie sich für die Perspektive, mit der Ihnen das am besten gelingt.

Was genau meinen wir mit der Nähe der Leser zu einem Charakter? Stellen Sie sich zwei Personen in einem Zimmer vor (Ihrem Wohnzimmer), die Romanfigur und den Erzähler. Wenn Sie sehr nahe erzählen, stellen Sie Ihren Erzähler dicht neben die Figur. Er drückt seine Wange gegen ihre und schaut in dieselbe Richtung. So nahe, Wange an Wange, sehen beide das Gleiche, sie riechen sogar das Gleiche, und wenn die Romanfigur einen Bissen von ihrem Teller nimmt, steckt sich auch der Erzähler einen Bissen vom selben Teller in den Mund. Der Erzähler, leicht telepathisch begabt, hört aus dieser Nähe, was die Romanfigur denkt, und der Erzähler, stark empathisch, fühlt, was die Romanfigur fühlt.

Je nachdem, wie gut er erzählen kann, holt er die Leser mit zu sich und an die Figur heran. Dann ist es, als ob nicht der Erzähler da stünde, sondern an seiner Stelle die Leser. Und wenn es mit der Identifikation klappt, vergessen die Leser den Erzähler und schlüpfen in den Charakter hinein.

Entfernt sich Ihr Erzähler von der Romanfigur und stellt sich ans andere Ende des Zimmers, sieht er nicht mehr exakt das Gleiche, sein Geruchssinn nimmt Düfte schwächer wahr und die Gedanken werden nicht länger alle empfangen, die Gefühle werden nicht mehr genau nachempfunden. Trotzdem bleibt das Erzählen personal[Fußnote 13] im Sinne eines begrenzten Wissens, weil beide, Erzähler und Figur, sich dennoch am selben Ort befinden und zum Beispiel nur undeutlich hören, was in der Küche nebenan vor sich geht, und nichts davon sehen, was im Keller, zwei Stockwerke tiefer, geschieht. Entsprechend kann der Erzähler auch den Lesern nur diese eingeschränkten Erfahrungen, diese undeutlicheren Gefühle mitteilen.

Achtung, Missverständnis droht!

Es geht in den meisten Romanen nicht darum, dass die Leser genau das Gleiche empfinden sollen wie der Charakter, auch nicht in abgeschwächter Form. Tatsächlich ist die emotionale Reise der Leser eine andere als die der Figuren. Es geht selbst bei einer emotionalen Bindung, bei großer Nähe und Identifikation eben um das: eine Verbundenheit, die durch Mitgefühl entsteht: »Mich Leser berührt, wie du Charakter leidest.« Es geht nicht darum, dass Ihre Leser leiden. Hoffe ich …

Denken Sie umgekehrt an die zentrale Emotion »Spannung«. Diese wollen Sie in Ihren Lesern hervorrufen, sicher nicht in Ihren Charakteren.

Möchten Sie die Leser also möglichst dicht an Ihren Charakter heranbringen, sie tief in seinen Kopf, seine Gefühle lassen und sie damit berühren?

Große Nähe fungiert als Vergrößerungsglas: Der Charakter wirkt massiger, stärker, wichtiger, Details erlangen mehr Bedeutung – und ein solcher Charakter unter der Lupe ist eher in der Lage, auf glaubhafte Weise einen Roman zu tragen. Mehr noch: Ein dem Leser naher Charakter erschafft den Roman mit seinen Entscheidungen und Taten leichter und organischer als eine dem Leser ferne Figur. Denn der nahe Charakter wirkt selbstbestimmter, eigenständiger, während die ferne Figur zu einer Marionette des, vergleichsweise, starken Erzählers zu werden droht. Anders gesagt: Ein Charakter, der dem Leser sehr nahe ist, scheint einen eigenen Willen zu haben, er oder sie sitzt am (Plot-)Hebel, nicht der Erzähler, nicht der Autor.

Oder möchten Sie die Leser auf Abstand halten? Das ist wahrscheinlich dann die bessere Lösung, wenn Sie aus einer ironischen Distanz erzählen. Es lacht sich leichter über Figuren, denen man weniger nahe ist.

Auch um die Gefühle der Leser zu schützen, kann mehr Distanz sinnvoll sein. Denken Sie beispielsweise an einen Handlungsstrang aus der Perspektive eines psychopathischen Kindermörders – zu viel Nähe über zu viele Seiten könnte das Lesen hier buchstäblich zur Qual machen.

Eine hilfreiche Frage

Wollen Sie von einem Charakter erzählen (distanziert) oder als der Charakter (nahe)?

Nähe zu den Charakteren ist nicht die einzige Nähe. Sie können die Leser auch oder stattdessen näher an die Ereignisse führen, also an die Story, oder näher ans Thema.

So mag ein auktorialer Erzähler durch sein Sichtbarwerden zwar die Nähe zu den Charakteren stören, zugleich aber mehr Nähe zu dem herstellen, was sich ereignet, etwa über seinen allwissenden Überblick oder das Herausarbeiten von Auffälligkeiten und Mustern, die der einzelnen Figur nicht zugänglich sind. Ebenso kann der auktoriale Erzähler eine spannende Diskussion der im Roman verhandelten Werte schildern. Damit holt er die Leser bei Wertefragen heran, bleibt den Charakteren jedoch relativ fern.

Nähe heißt hier zudem, dass Sie den POV-Charakter die Ereignisse und Taten, das ganze Umfeld bewerten lassen: durch Reaktionen in Form von Gedanken und Gefühlen. Erst diese Bewertungen geben den Lesern einen Kontext und Anhaltspunkte, sich ihr eigenes Bild zu machen, erst diese Bewertungen erlauben es ihnen, den POV-Charakter kennenzulernen.

Reagiert die Protagonistin auf eine Beleidigung mit Trotz? Mit Humor? Oder zieht sie sich innerlich zurück? Liebt der Held seine Arbeit als Forensiker? Oder leidet er unter dem Anblick eines Kinderherzens auf einer Waage im Leichenschauhaus? Beobachten die Leser die beiden Protagonisten nur bei diesen Ereignissen und Handlungen, ohne in ihr Innenleben zu blicken, können sie ihnen nicht nahekommen. Mehr noch: Ohne diese Orientierung durch die Innenschau wissen die Leser nicht, was sie selbst empfinden sollen. Erst die Nähe zu den Charakteren gibt den Lesern eine Richtung oder eine Schablone für ihre eigenen Emotionen. Und wie Sie wissen, sind die Emotionen der Leser das Wichtigste bei Ihrem Roman, für Sie zugleich Ziel und Kapital.[Fußnote 14]

Für einen angenehmen Lesefluss sorgt eine rhythmische Abwechslung aus Außensicht und Innenschau, sodass sich eine Abfolge ergibt, die so natürlich wirkt wie atmen.

Faustregel[Fußnote 15]

Zu viel Außensicht tötet die Emotionen, zu viel Innenschau tötet die Handlung.

Das für Ihren Roman oder für einen Handlungsstrang richtige Verhältnis Außensicht zu Innenschau hängt vom Genre und von der Art Roman ab, die Sie schreiben.

Schreibtipp

Das Innenleben können Sie durchaus mal unterschlagen – an einer Stelle und pointiert –, um eine Überraschung oder einen Twist vorzubereiten.

Nahe zu erzählen, heißt auch: durch den Filter des Erzählers oder POV-Charakters. Je stärker das (objektiv) Wahrnehmbare vom (subjektiven) Filter verändert wird, desto intimer, authentischer und näher wirkt die Erzählweise.

Letztlich stellen sich Ihnen die zentralen Fragen, die uns bei jeder Perspektivwahl begegnen werden: Was wollen Sie bei den Lesern erreichen? Und was wollen Ihre Leser von Ihrem Roman?

Denken Sie etwa an Frank Schätzings Buchbacksteine wie »Der Schwarm« oder »Limit«. Darin gelingt es ihm gut, die Leser nahe an die Ereignisse und an das Thema heranzuholen. An die Charaktere holt er sie eher weniger heran. Die in diesen Romanen erzeugte Nähe ist eine eher intellektuelle, kopfgesteuerte Nähe, mehr Verständnis als Mitgefühl, und genau das, was Leser in dieser Art Roman suchen.

Emotional am nächsten aber kommen die Leser Ihrem Roman als Ganzes dann, wenn sie mit den Charakteren mitfiebern und sich mit ihnen identifizieren. Idealerweise sorgt diese Nähe zu den Figuren für die Nähe zu Handlung und Thema. Logisch: Wir interessieren uns mehr für Ereignisse und Themen, wenn uns die Menschen nahe sind, denen diese Ereignisse widerfahren oder denen die Themen etwas bedeuten. Daher betrachten wir im Folgenden vor allem die emotionale Nähe oder Distanz zwischen Leser und Figur. Dass Sie alternativ oder zusätzlich Nähe zur Handlung, zum Thema, zum Setting herstellen können, behalten Sie im Hinterkopf.

Vergleichen Sie die Anfänge von zwei der größten Klassiker der Weltliteratur:

»…

Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, jede unglückliche Familie ist unglücklich auf ihre Weise.

Drunter und drüber ging es bei den Oblonskis. Die Frau des Hauses hatte erfahren, dass ihr Mann eine Liaison hatte mit einer Französin, die als Gouvernante im Haus gewesen war, und hatte ihrem Mann verkündet, dass sie nicht mehr im selben Haus mit ihm leben könne. Diese Situation dauerte schon den dritten Tag und wurde sowohl von den Eheleuten wie von allen Familienmitgliedern und Hausgenossen als qualvoll empfunden. Alle Familienmitglieder und Hausgenossen hatten das Gefühl, dass ihr Zusammenleben keinen Sinn habe und dass in jedem Absteigequartier die zusammengewürfelten Gäste mehr miteinander verbinde als sie, die Familienmitglieder und Hausgenossen der Oblonskis. Die Frau des Hauses kam nicht aus ihren Räumen, ihr Mann war den dritten Tag nie daheim.

Die Kinder rannten wie verloren im Haus herum; die Engländerin hatte sich mit der Wirtschafterin zerstritten und schrieb einer Freundin ein Billett, sie möge sich nach einer neuen Stelle für sie umtun; der Koch hatte gestern das Weite gesucht, noch während des Diners; Küchenmagd und Kutscher baten um Auszahlung.

…«

(Leo Tolstoi, »Anna Karenina«, Hanser in der Übersetzung von 2009, Original von 1877)

»…

»Was ist das. – Was – ist das …«

»Je, den Düwel ook, c’est la question, ma très chère demoiselle!« Die Konsulin Buddenbrook, neben ihrer Schwiegermutter auf dem geradlinigen, weiß lackierten und mit einem goldenen Löwenkopf verzierten Sofa, dessen Polster hellgelb überzogen waren, warf einen Blick auf ihren Gatten, der in einem Armsessel bei ihr saß, und kam ihrer kleinen Tochter zu Hilfe, die der Großvater am Fenster auf den Knieen hielt.

»Tony!«, sagte sie, »ich glaube, daß mich Gott –« Und die kleine Antonie, achtjährig und zartgebaut, in einem Kleidchen aus ganz leichter changierender Seide, den hübschen Blondkopf ein wenig vom Gesichte des Großvaters abgewandt, blickte aus ihren graublauen Augen angestrengt nachdenkend und ohne etwas zu sehen ins Zimmer hinein, wiederholte noch einmal: »Was ist das«, sprach darauf langsam: »Ich glaube, daß mich Gott«, fügte, während ihr Gesicht sich aufklärte, rasch hinzu: »– geschaffen hat samt allen Kreaturen«, war plötzlich auf glatte Bahn geraten und schnurrte nun, glückstrahlend und unaufhaltsam, den ganzen Artikel daher, getreu nach dem Katechismus, wie er soeben, anno 1835, unter Genehmigung eines hohen und wohlweisen Senates, neu revidiert herausgegeben war. Wenn man im Gange war, dachte sie, war es ein Gefühl, wie wenn man im Winter auf dem kleinen Handschlitten mit den Brüdern den »Jerusalemsberg« hinunterfuhr: es vergingen einem geradezu die Gedanken dabei, und man konnte nicht einhalten, wenn man auch wollte.

…«

(Thomas Mann, »Buddenbrooks«, S. Fischer 2014 (Erstausgabe 1901))

Beide Anfänge werden auktorial erzählt, beide beginnen mit der Schilderung eines Familienlebens. Während Tolstoi eher einen Überblick über die Verhältnisse gibt, schreibt Mann szenisch, bringt Dialog und dringt in die Gedanken seiner Charaktere vor. Sein Erzähler ist den Charakteren näher, Tolstois Erzähler bleibt mehr auf Distanz.

Übersetzungen

Tolstois Text oben ist eine Übersetzung. Da Übersetzungen nur Annäherungen sein können, nehmen Leser zu ihnen und ihren Charakteren häufig eine andere Distanz ein als zum Original. Schwerwiegender: Die Distanz des Originals über die Länge des Romans auch beizubehalten, stellt höchste Anforderungen an den Übersetzer. Bei manchen Werken ist das kaum möglich.

Je nach Schwierigkeit der Übertragung, dem Sachverstand des Übersetzers und der Zeit, die der Verlag ihm für seine Arbeit zur Verfügung stellt, können Abweichungen in der Distanz wenig ausmachen. Aber auch sehr viel. So mag eine in der Übersetzung nicht erreichte Nähe ein Grund dafür sein, dass die Übersetzung hinter dem Erfolg des Originals zurückbleibt.

Hinzu kommt, dass Leser automatisch mehr Nähe entwickeln zu vertrauten Umgebungen, Situationen oder Sprechweisen. So hat ein Deutscher, der Stephen King auf Deutsch liest, sowohl mit der distanzierenden Übersetzung zu kämpfen als auch mit den von Deutschland sehr verschiedenen sozialen Gefügen und Regeln, den Situationen und Interaktionen der Menschen in den USA.

Vielleicht denken Sie künftig daran, wenn Sie, als Leserin oder Leser, ein übersetztes Buch aus einer anderen Kultur bewerten. Ihnen als deutschsprachigem Autor oder deutschsprachiger Autorin bringt das einen Heimvorteil bei Agenten, Verlagen, Buchhändlern und Lesern in Deutschland, Österreich oder der Schweiz – den Sie nutzen sollten, indem Sie sich besondere Mühe bei der Justierung von Nähe und Distanz in Ihrem Roman geben.

Leser kommen Ihren Charakteren umso näher, je tiefer Sie sie in das Innenleben dieser Figur eintauchen lassen und je unmittelbarer ihnen die Gedanken oder Gefühle präsentiert werden.

In der Tiefe gibt es Abstufungen: von einer oberflächlichen Zusammenfassung bis zur extremen Tiefe eines Bewusstseinsstroms.

• zusammengefasst erzählte Gedanken

In ihrem Kopf fügten sich die Einzelheiten endlich zu einem Ganzen.

• detailliert erzählte Gedanken

Sie mochte Clara nicht, nicht mehr, und sie würde ihr morgen Abend nicht gratulieren.

• erzählte und gezeigte (direkte) Gedanken, optisch abgesetzt

Clara kann mich mal, dachte sie. Von mir kriegt sie nur die kalte Schulter.

• gezeigte Gedanken, optisch abgesetzt

Clara kann mich mal. Von mir kriegt sie nur die kalte Schulter.

• gezeigte Gedanken

Clara kann mich mal. Von mir kriegt sie nur die kalte Schulter.

• Bewusstseinsstrom

Clara, vergiss es, diese … diese, ach, diese Verräterin hatte alles verdient, nur kein Geschenk, hoffentlich hat sie den Schal von letztem Jahr weggeschmissen, den ich ihr … ich hätte es wissen können, nein, wissen müssen, ich hätte …

Achtung!

Bloß tief in einen Charakter hineinzugehen, garantiert nicht, dass die Leser sich ihm nahe fühlen. Wenn die Leser den POV-Charakter oder den Erzähler nicht mögen oder sich nicht für ihn interessieren oder wenn Sie die Sache sprachlich oder stilistisch ungeschickt darstellen, empfinden die Leser trotz Tiefe keine Nähe.

Der Bewusstseinsstrom kann ein hervorragendes Mittel zur kurzfristigen (!) Herstellung großer Nähe sein. Doch spätestens nach einer Seite dürften die meisten Leser genug haben.

Im folgenden Ausschnitt geht es um den Sprung aus einem Hubschrauber auf ein Dach mit Oberlicht. In der kritischen Phase der Szene wechselt Autor Tim Willocks von der nahen drittpersonalen Sicht zur ultranahen Sicht eines Bewusstseinsstroms – der hier sogar noch tiefer ausfiele, würde Willocks ihn aus der Ich-Perspektive schreiben.

»…

Grimes sah den Staatsanwalt an. »Ich bin froh, dass du so denkst«, sagte er. »Denn du kommst mit mir da rein.«

Er wandte sich von Atwaters erbleichendem Gesicht ab und nickte Titus Oates zu.

Grimes sagte: »Das ist die Belohnung der Ungläubigen.«

Titus Oates sagte: »Amen.«

Dann legte Oates seine Schrotflinte an die Schulter und pumpte zwei Ladungen großkalibrigen Schrots durchs Oberlicht.

Grimes sprang durch die Ladeluke und ließ sich fallen.

Eindruck: Seine Eingeweide kommen ihm durch die Kehle hoch. Intensive Hitze auf seinen Handflächen. Blendendes Licht. Stahlstäbe. Fallen. Zu schnell.

Drücken. Brennen. Blick nach unten.

Eindruck: Wellblech rast auf ihn zu. Die Knie gebeugt. Hält sich fest. Seine Füße schlagen auf das Blech, die Beine knicken ein. Seine Hüfte. Seine Schulter. Sein Atem wird ihm ausgetrieben. Das Brennen lässt nach. Nach unten rutschen, sich auf den Rücken drehen. Der Rand des Blechs rast näher. Er krallt sich mit aller Kraft am Seil fest.

Eindruck: ein weißer Knall auf der Rückseite seines Schädels. Baumeln. Er rutscht immer noch. Das Schnappen des Seilendes. Seine Handflächen plötzlich leer. Grimes fiel zwei Meter auf eine hölzerne Plattform, Knie und Schulter wie zerschmettert, er rollte. Die Plattform verschwand. Er stürzte drei Fuß tiefer auf harte Fliesen. Außer Atem. Er öffnete die Augen.

…«

(Tim Willocks, »Bloodstained Kings«, Jonathan Cape 1995, eigene Übersetzung)

Nähe bezieht sich auch auf die Fragen, wie leicht und wie bereitwillig sich die Leser mit dem Protagonisten identifizieren. Wenn den Lesern das Leben (seine Backstory) oder die Persönlichkeit des Protagonisten vertraut ist, fällt ihnen die Identifikation leichter. Hier spielt das Einfühlungsvermögen mit hinein.

Umgekehrt nehmen die Leser, sind sie erst emotional verbunden, auch Ähnlichkeiten zwischen sich und dem Charakter oder Erzähler wahr oder machen sich eher auf die Suche danach, was zu einer positiveren Einstellung dieser Figur gegenüber führt. Die Psychologie nennt diesen Prozess Ähnlichkeitswahrnehmung. Und welcher Leser könnte einem Roman widerstehen, in dem es zumindest um jemanden geht, der ihm ähnelt?

Auch unter diesem Aspekt ist das Schaffen von möglichst großer Nähe zwischen Leser und Charakteren sinnvoll.

Zur Identifikation gehört außerdem, wie sympathisch der Charakter den Lesern ist. Mit einer Romanfigur, die ihnen zwar ähnelt und der sie vertrauen, die sie aber dennoch nicht mögen, wollen sie sich nicht identifizieren – und keine Nähe herstellen.

Achtung!

Versuchen Sie nicht mit der Brechstange, den Lesern die Nähe zu einer Figur aufzuzwingen, deren Nähe sie nicht wollen. Das kann Ihren ganzen Roman beschädigen. Achten Sie darauf gerade bei extremen oder negativen Charakteren.

Ob Sie Ihren Erzähler letztlich nahe oder distanziert erzählen lassen, hängt – wie seine Sichtbarkeit und Objektivität – von seiner Persönlichkeit ab. Handelt es sich um einen personalen Erzähler, also eine Figur Ihres Ensembles, sollten die Wesensmerkmale des POV-Charakters zum Grad von Nähe und Distanz passen. Erzählen Sie auktorial, sollten Sie einen Erzähler schaffen, der, seinem Charakter entsprechend, nahe oder distanziert erzählt. Oder, der umgekehrte Weg: Sie erschaffen den Erzähler anhand des Grads an Nähe, den Ihr Roman zwischen Story, Figuren und Leser erreichen soll.

Stellen Sie sich Ihren Erzähler eher als peniblen Buchhalter vor, der jedes Wort notiert, ohne es zu werten? Oder ist Ihr Erzähler gefühlsbestimmt, zartbesaitet, aufbrausend, ein Schlawiner oder Manipulator? Achten Sie darauf, dass die Persönlichkeit Ihres Erzählers und die Art, wie er erzählt, zueinander passen, denn nur dann arbeiten sie nicht gegeneinander, sondern miteinander für einen starken Roman.

• Sie wollen die Leser möglichst tief in die Geschichte hineinziehen und dafür sorgen, dass sie sich mit dem Protagonisten identifizieren: Hier schlägt Emotion die Information.

• Eine größere Distanz kann dagegen für mehr Objektivität und einen besseren Überblick über das Geschehen sorgen, etwa wenn es darum geht, die Taten verschiedener Charaktere neutral zu beurteilen: Hier schlägt Information die Emotion.

Keine der beiden Erzählweisen ist der anderen überlegen, keine ist grundsätzlich populärer bei allen Lesern. Die nahe Erzählweise ist in den letzten Jahrzehnten jedoch gängiger geworden, mehr und mehr Leser sehnen sich nach Immersion in Geschichten und Figuren. Erinnern Sie sich an das oben zur zunehmend virtuellen Welt Gesagte.

Bestseller gibt es in beiden Lagern. Die Entscheidung, wie nahe Sie die Leser an Ihre Charaktere heranlassen wollen, ist allein Ihre. Im Folgenden sehen wir uns Gründe für beide und verschiedene Möglichkeiten an, wie Sie die jeweils gewählte Distanz literarisch optimal umsetzen.

Ein Aber vorweg

Viele Autoren entscheiden sich nicht bewusst für ein bestimmtes Maß an Nähe oder Distanz. Häufig erzählen sie distanzierter, als sie es für ihren Roman möchten oder als ihre Leser sich das wünschen. Durch dieses unbedachte Vorgehen entstehen Perspektivfehler. Wenn sich zudem die Distanz dauernd und ungeplant ändert, geraten die Story und insbesondere die Emotionen der Leser aus dem Fokus. Die Möglichkeiten, die die Perspektive bietet, reizen diese Autoren bei Weitem nicht aus. Am Ende erschweren sie ihren Lesern die Immersion in die Geschichte oder die Identifikation mit den Charakteren.[Fußnote 16]

Nähe und Distanz als Pole eines Kontinuums zu betrachten, erleichtert Ihnen die praktische Gestaltung Ihres Romans. Je nach den Erfordernissen der Story, des Themas, der Charaktere, der Ereignisse oder der Situation passen Sie die Distanz an, ohne die Perspektive zu wechseln. Beispielsweise intensivieren Sie eine emotionale Szene, indem Sie die Leser näher an Ihren Protagonisten und POV-Charakter heranholen.

Allerdings besteht die Gefahr, dass Sie zu oft, zu unmotiviert oder zu extrem auf der Nähe-Distanz-Skala hin und her rutschen. Dadurch fallen Sie aus der Perspektive oder verwirren Ihre Leser.

Unter solchen Distanzänderungen leidet insbesondere das sehr nahe Erzählen. Die intime Nähe zu einem Charakter funktioniert nur langfristig als immersives Instrument. Mit jeder Unterbrechung, auch einer Änderung der Distanz, verletzen Sie dieses empfindliche Verhältnis.

Eine Gefahr nahen Erzählens ist eine übersteigerte Selbstfokussierung, Selbstbeobachtung und Selbstanalyse des Erzählers, gerade bei personalen Perspektiven. Ein Warnzeichen ist die häufige Verwendung psychologischer oder poetischer Begriffe. Auch das Beschreiben von Mikrohandlungen (blinzeln, an der Nase reiben und Ähnliches) deutet darauf hin.

In ihrem Roman »Hetzjagd« (orig. »Swerve«) lässt Autorin Vicki Pettersson die Ich-Erzählerin Kristine Folgendes denken:

»…

Ich habe Daniel erzählt, dass ich in der beschissenen Wüste nicht eingefangen werden konnte.

Ich fahre mit der Hand über meine Stirn, wische den Schweiß ab, der an meinem Haaransatz klebt, und stampfe den Gedanken ein. Ärger über Daniel geht in die falsche Richtung; er ist ebenso ein Opfer, wie ich das bin. Aber, Gott, falls etwas diese Rüstung aufbrechen kann, die ich im vergangenen Jahrzehnt so festgehämmert habe, dann ist es diese unnachgiebige Sandfalle.

Es gibt kein Fließen hier, du kannst nicht weich sein. Du kannst nichts weiter tun, als dich so lange an den Kanten der Wüste zu schärfen, bis du spröde bist wie Feuerstein.

…«

(Vicki Pettersson, »Swerve«, Gallery Books 2015, eigene Übersetzung)

Dass jemand in solchen Metaphern über sich nachdenkt, zumal in einem Moment akuter Lebensgefahr, ist der Nähe (für viele Leser) zu viel. Die Autorin gibt sich zwischen den Wörtern zu erkennen, die Situation wird unglaubhaft und die Leser werden aus der Story gerissen. Dabei zeigt die Autorin den richtigen Weg: Sie bleibt mit ihren Metaphern in derselben Bilderwelt von Sand und Stein und hält dadurch den Text zusammen. Nur wäre hier weniger, wie so oft, mehr gewesen.

Stellen Sie sich den Leser vor, wie er Ihren Roman als Bild auf einem Monitor betrachtet. Zu weit weg, und er sieht nicht, was vor sich geht. Zu nahe, und das Bild löst sich in zusammenhanglose Pixel auf.

Damit verwandt ist eine weitere Gefahr: Nähern Sie sich Ihrem POV-Charakter zu sehr, riskieren Sie den Tunnelblick – die andere Seite der Selbstfokussierung. Alles, was außerhalb des Charakters liegt, erscheint den Lesern unwichtiger oder unschärfer, vielleicht nehmen sie es gar nicht erst wahr. Mit zu viel Innensicht rauben Sie den Lesern den Blick auf das Umfeld, auf Schauplatz und Setting, auf Ereignisse und Handlung, und vor allem auf andere Charaktere. Der Roman wirkt skizzenhaft, unzureichend beschrieben, in den Lesern bleiben die inneren Bilder aus.

Achtung!

Jeder Satz, den Sie dem Innenleben Ihres Charakters widmen, fehlt den Lesern bei der Außensicht auf Umfeld und andere Figuren. Selbst wenn Sie Ihren Roman darum doppelt so dick machen, bremst zu viel Innensicht die Handlung aus.

Eine andere Gefahr nahen Erzählens ist indirekter Art: Allein mit der Perspektive holen Sie die Leser nicht dicht an Ihre Charaktere heran. Zwei entscheidende Faktoren fehlen: Zum einen das, was zwischen den Zeilen geschieht. Zum anderen die Backstory. Das Wissen um wichtige Ereignisse und Schlüsselinformationen aus dem (Vor-)Leben eines Charakters gehört für die Leser zu einer intimen Kenntnis dieses Charakters. Auch zur Identifikation und Immersion trägt die Backstory bei.

Je intensiver die nahe Erzählweise ist, desto mehr riskieren Sie, dass die Leser sich eingesperrt fühlen. Das umso eher, je unsympathischer oder schwerer zugänglich ihnen Erzähler oder erzählender Charakter erscheinen. Auch für die Leser unerträgliche Schilderungen schrecklicher Ereignisse können die erzwungene Nähe zu einer klaustrophobischen Erfahrung machen.

Riskant kann zu große Nähe auch dann sein, wenn Sie sich in den Gefühlen und Gedankengängen des Charakters verlieren und den Lesern statt Handlung immer nur Innenleben präsentieren.

Verloren hat sich auch Joe Hill in folgendem Beispiel:

»…

Sie flog durch eine Stadt, die kaum mehr als eine gelbe Ampel war, die über einer Kreuzung mit vier Fahrtrichtungen hing. Vic hatte vor, ihr Motorrad laufen zu lassen, bis ihr das Benzin ausging, und dann könnte sie es fallen lassen, die Triumph im Dreck zurücklassen und einfach weiterlaufen, mitten auf der Straße, bis die verdammte Shorter-Way-Brücke erschien oder ihre Beine nicht mehr wollten. Bloß würde sie nicht erscheinen, weil es keine Brücke gab. Der einzige Ort, an dem der Shortaway existierte, war in ihrem Kopf. Mit jedem Kilometer wurde ihr das klarer. Es war das, worauf ihr Psychiater immer bestanden hatte: eine Fluchtluke, durch die sie sprang, wenn sie mit der Realität nicht zurechtkam, die tröstende Machtfantasie einer gewalttätig depressiven Frau mit einer Krankheitsgeschichte von Traumata.

…«

(Joe Hill, »N0S4A2«, Gollancz 2013, eigene Übersetzung)

Protagonistin Vic ist als Kind mehrmals über eine aus dem Nichts erscheinende Brücke zu weit entfernten Orten gereist. Die Leser haben es miterlebt. Sie wissen, dass Vic sich die Brücke nicht eingebildet hat, sie wissen auch, dass Vic sich das später so lange einredete, bis sie selbst glaubte, die Brücke sei bloß eine Wahnvorstellung. Hill schildert ihren inneren Konflikt hier nicht zum ersten Mal. Er ist dicht bei Vic, zu dicht, denn er verliert die Leser aus dem Blick. Für sie hält Vics innerer Konflikt keinerlei Spannung mehr bereit, es ist überflüssig, sie ein weiteres Mal da durch zu schicken. Das ist mindestens Platzverschwendung und verlangsamt den Roman. Vermutlich, und das ist gravierender, fühlen sich die Leser mehr und mehr von Vic genervt.

Hill hätte das leicht lösen können: diesen inneren Konflikt einmal ausführlicher darstellen und danach nur noch darauf verweisen.

Die vielleicht größte Gefahr nahen Erzählens ist, dass Sie melodramatisch werden und Ihnen die Leser die zu zahlreichen und zu extremen Emotionen und Emotionswechsel nicht mehr abkaufen.

Doch wo das Zuviel an herbeigeschriebener Nähe aufhört, wo das Melodrama endet, das ist von Leser zu Leser anders. Die den kreischenden Medienwahnsinn gewohnten Mädchen der 2010er-Jahre können anscheinend viel ab, zumindest denken das die Autorin und ihr Verlag. Wer weiß, vielleicht haben sie ja recht.

»…

Die U-Bahn ist brechend voll, weil sich niemand diesem grimmigen Februar und seinem schneidenden Wind aussetzen will. Im gesamten Wagen drängen sich Menschen in dicken Jacken und Wollschals, mit großen Taschen und Aktenkoffern, Frauen mit Kinderwägen und Männer auf dem Weg zu wichtigen Terminen. Die meisten starren auf ihre Smartphones, tippen irgendwelche Nachrichten oder hören Musik. So wie ich. Wir sind alle in unserer eigenen Welt, ganz dicht beisammen. Isoliert in dieser Nähe, die keiner wirklich will, aber jeder stillschweigend erträgt. Wir schotten uns ab, senken mal den Blick, lassen ihn mal schweifen. Ich versuche, seinem auszuweichen, versuche mich loszureißen, aber meine Augen gehorchen mir nicht. In diesem Meer aus Gesichtern sehe ich nur noch seines. Ich tauche ein in die Art, wie er mich ansieht, in diesen Blick, der jeden Muskel in meinem Körper anspannt. Sein schiefes Lächeln wird zu einem Sog, der mich mitreißt, und alles, was übrig bleibt, ist der wohlige Schauer, der mir langsam über den Rücken läuft und jedes noch so kleine Härchen an meinem Nacken aufrichtet. Für einen Moment fallen meine Augen zu, dann erinnern sie sich an ihn und finden ihn in der Menge, in dieser Festung aus Körpern, die mich umgibt. Ihre Hitze liegt wie feuchter Nebel auf den Scheiben. Meine Arme und Beine kribbeln, während die U-Bahn unaufhaltsam durch die Dunkelheit rast. Die Luft ist abgestanden, fast tropisch. Wie ein Stück Regenwald mitten im Großstadtdschungel. Ich spüre, wie sich ein dünner Film auf meiner Haut ausbreitet. Wie mir das Herz bis in die Schläfen hämmert. Ich zittere innerlich. Überall. Jake Buggs Stimme begleitet den Moment, und das Lächeln in meinem Gesicht tut, was es will. Es ist, als würden sich unsere Blicke unterhalten, sich erkennen, wie aus einem anderen Leben. Ich lausche weiter dem Lied, während ich mich in seinen Augen verliere. In ihren strahlend blauen Tiefen und in dem, was dahinter schimmert.

…«

(Anne Freytag, »Mein bester letzter Sommer«, Heyne fliegt 2016)

Die größte Gefahr distanzierten Erzählens ist, dass Sie damit das Leben aus Ihrer Geschichte lassen, sodass die Farben blasser werden, die Geschmäcke schaler – und vor allem: dass die Charaktere den Lesern egal bleiben.

Ein absolutes Richtig und Falsch gibt es auch bei der Frage nach Nähe und Distanz nicht. Doch wenn Sie wissen, was Sie da schreiberisch tun und wo die Risiken lauern, sind die Chancen größer, dass Sie eine gute Entscheidung treffen und ein für Ihre Zielgruppe bekömmliches Maß an Emotionen und Nähe finden.

Wie etwa das John Grisham seit Jahrzehnten wieder und wieder schafft, weltweit. In seinem Roman »Die Bruderschaft« wird seinen Lesern die Geschichte aus den Perspektiven von mehr als zehn Charakteren nahegebracht. Nicht einer dieser Charaktere hat eine bemerkenswerte Stimme, keiner ist besonders sympathisch oder bemerkenswert. Trotzdem beschert der Roman seinen Lesern gute Unterhaltung, die weder flach noch banal daherkommt.

Denn Grisham weiß, für wen er schreibt. Zugleich hat er sich seine zu Fans gewordenen Leser über die Jahre erzogen und auf seine Linie gebracht. Wer Grisham liest, sucht nicht das emotional berührende Erlebnis, seine Leser brauchen keine Identifikationsfigur, um den Roman zu genießen. Für Grisham-Leser steht, nicht nur in »Die Bruderschaft«, der Plot im Mittelpunkt. Der Genuss ist eher ein intellektueller als ein emotionaler, eher ein breiter als ein tiefer, sie suchen keine Geschichte, die lange nach dem Schließen des Buchs in ihnen nachwirkt, sie suchen die Lektüre für den Strand, die Hotellobby und zum Einschlafen, für die paar Seiten Lesen zwischendurch, sie suchen keine Bindungen an die Figuren, möchten aber doch intelligent unterhalten werden.

Wobei wir mit »Leser« grundsätzlich nicht die Person meinen, sondern die Lese-Rolle. Denn die meisten Leser nehmen unterschiedliche Rollen ein, wollen mal flott unterhalten, mal tief bewegt werden, mal lachen und sich mal vor Spannung die Nägel abkauen.

Mit richtig oder falsch hat diese Entscheidung der Leser so wenig zu tun wie mit anspruchsvoller und anspruchsloser Lektüre oder mit guter oder schlechter Literatur. Es geht eben nicht nur darum, effektiv Nähe oder Distanz herzustellen – sondern das richtige Maß zu kennen und im Roman zu realisieren. Für wen also schreiben Sie?

Haben Sie das passende Maß für Ihre Leser ermittelt oder festgelegt, geht es nun darum, Nähe oder Distanz in der gewählten Perspektive von Anfang bis Ende durchzuhalten. Davon abweichen sollten Sie nur zweckgerichtet, etwa beim Einzoomen oder bei Kommentaren des Erzählers.

Zoom

Reden wir von Heran- oder Herauszoomen, verstehen wir darunter grundsätzlich einen Wechsel der Distanz innerhalb derselben Perspektive. Zoomen nach diesem Verständnis erfordert oder begründet also keinen Perspektivwechsel.

Bieten Sie Ihren Lesern auf den ersten hundert Seiten einen flotten, distanziert personalen Roman, der sich an ein plot-orientiertes Publikum richtet, sollten Sie nicht den Rest des Romans versuchen, den Lesern mit einem intimen POV auf die Emotionspelle zu rücken. Umgekehrt werden Sie Ihre Leser verstören und aus dem Roman treiben, wenn Sie nach zweihundert Seiten einer nahen Ich-Perspektive zu einer distanziert-ironischen Erzählweise wechseln.

Behalten Sie eins im Hinterkopf: Zu den Fragen nach der Nähe der Leser zu Charakteren, Story und Thema gehört eine weitere, die bei allem mitschwingt: Wie nahe holen oder lassen Sie die Leser an sich selbst heran?

So stellen Sie Nähe oder Distanz her

Nähe zwischen Leser und Figur stellen Sie mit erzählerischen Mitteln am leichtesten und effektivsten genau in dem Moment her, in dem Sie eine Figur einführen. Fast immer funktioniert es, den Lesern einen Charakter vorzustellen, der ihnen in wichtigen Aspekten ähnelt oder Erfahrungen mit ihnen teilt.

Ähnlichkeiten können sich in der Persönlichkeit finden, in den Lebensumständen oder in Situationen, die dem Leser vertraut sind, wie eine Unterhaltung am Küchentisch, das Stehen im Stau, die unglaubliche Verbohrtheit der Eltern beim Thema Musik und deren Lautstärke.

Am meisten Leser erreichen Sie, klar, mit sehr allgemeinen Dingen wie dem Geschlecht oder der Herkunft. Bei den Erfahrungen sorgen Banalitäten (Klischeewarnung!) wie das verstörende Klingeln des Telefons mitten in der Nacht für Nähe: Ein Anruf um diese Zeit bedeutet nichts Gutes! Auch hier entscheidend: Wer ist Ihre Zielgruppe?

Besonders nahe heran holen Sie Leser mit tief in ihrer Psyche verankerten Dingen. So kennen die meisten das Gefühl, jemanden nicht wert oder für etwas nicht gut genug zu sein – mangelnder Selbstwert oder das Gefühl, nicht dazuzugehören. Sobald Sie diese universellen Emotionen angraben, sind die Leser bei Ihren Figuren. Wie das im Folgenden Joe Hill tut. Seine Protagonistin Vic denkt:

»…

Sie wünschte, sie wäre sich der großen Kluft zwischen dem Wert, den die Männer in ihrem Leben ihr zuschrieben, und ihrem tatsächlichen Wert nicht dermaßen bewusst. Sie hatte, so schien es ihr, immer zu viel verlangt und erwartet und zu wenig gegeben. Beinahe schien sie einen perversen Drang zu haben, es jeden bedauern zu lassen, der sich um sie sorgte, und genau die eine Sache zu finden, die diese Menschen am meisten abschrecken würde – und das dann so lange zu tun, bis diese Menschen aus purer Selbsterhaltung weglaufen mussten.

…«

(Joe Hill, »N0S4A2«, Gollancz 2013, eigene Übersetzung)

Haben Sie in einem ersten Schritt Sympathie für den Charakter erzeugt, können Sie in einem nächsten spezifischer werden und sich damit von den Lesern wegbewegen.

Nehmen wir an, Sie haben eine weibliche Hauptfigur aus Deutschland vorgestellt. Auf diese Weise liefern Sie der Mehrzahl der Leser Vertrautes. Sofern die Erzählstimme ebenfalls ankommt, stehen die Chancen auf eine Grundsympathie bestens. Als Nächstes enthüllen Sie die Leidenschaft des POV-Charakters für texanische Bluegrass-Musik, für viele Leser etwas Fremdes. Aber, und hier hilft Ihnen die Psychologie, weil die Romanfigur der deutschen Leserin da schon sympathisch ist, wirkt auch der eigentlich fremde Musikgeschmack sympathischer. Der umgekehrte Weg – erst die Musikvorliebe, dann die passende Demografie – würde weniger gut funktionieren.

Nicht zuletzt sind es solche Ähnlichkeiten, die sich das Buchmarketing zunutze macht und die mit entscheiden, ob man Ihren Roman veröffentlicht: So bevorzugt man in den Verlagen Protagonistinnen für ein vorwiegend weibliches Genre-Publikum. Auch Regiokrimis stellen auf vergleichbare Weise Nähe her: Indem sie ihren Lesern eine vertraute Umgebung zeigen, gleichen sie die Lebensumstände des Protagonisten denen ihrer angestrebten Leserschaft an.

Die Ich-Erzählerin im nächsten Beispiel beschreibt das Gefühl von Musik aus Kopfhörern, das sich für jeden aus der Zielgruppe dieses Jugendbuchs sattsam bekannt anfühlt – und für Nähe sorgt:

»…

Die großen Kopfhörer liegen weich auf meinen Ohren und verschlucken die Außenwelt. Sie sind wie ein Verstärker, ein Mikroskop für mein Innenleben. Ich höre nur noch meinen rasenden Puls und meinen flachen Atem, die sich mit dem Klang der Musik vermischen. Das bin nicht ich. Dieses starrende Wesen, das die Augen nicht von ihm losreißen kann. Die mit den zitternden Fingern und den weichen Knien. Meine Hände umklammern noch immer das Buch, in dem ich vor ein paar Sekunden gelesen habe – als ich noch ich war und die Geschichte fesselnd. Hör endlich auf, ihn anzustarren. Komm schon, Tessa, schau weg. Aber ich kann nicht. Weder wegsehen noch denken. Als wäre mein Verstand zu Boden gegangen und ich gefangen in einem fremden Körper, der herrlich seltsame Dinge tut. Meine Fingerkuppen sind taub, meine Hände eiskalt und mein Magen fährt Karussell.

…«

(Anne Freytag, »Mein bester letzter Sommer«, Heyne fliegt 2016)

Schreibtipp »Body-Horror«

Körperliche Erfahrungen von Emotionen sind ein wichtiges Mittel zur Annäherung an einen Charakter. Doch diese schlagen schnell um in unfreiwillige Komik oder … Grauen. Bei Anne Freytags Protagonistin haben wir auf engstem Raum: rasender Puls, flacher Atem, starren und umklammern, zitternde Finger, weiche Knie, Verstand zu Boden gegangen, gefangen in einem fremden Körper, taube Fingerkuppen, eiskalte Hände, Karussell fahrender Magen.

Damit handeln Sie sich weitere Probleme ein: Wie wollen Sie diese Sache noch steigern? Soll der Magen Achterbahn fahren, dann Interkontinentalrakete? Werden die Knie erst weich, dann flüssig, dann gasförmig? Und wie oft in Ihrem Roman können Sie das den Lesern anbieten? Auf jeder Seite? Wie viele Körperteile und Organe hat Ihre Protagonistin?

Ihnen gefällt das so? Dann sollten Sie unbedingt darüber nachdenken, einen Roman über einen Tausendfüßler zu schreiben.

Der umgekehrte Weg, vom Fremden zum Vertrauten, ist schwieriger und langwieriger. Denn dann müssen Sie den Ersteindruck, der im Roman wie im Leben ein hartnäckiger ist, revidieren.

Die Entfernung zu etwas Unbekanntem können Sie graduell überbrücken, um mehr Nähe herzustellen. Wie hier in diesem Science-Fiction-Text:

Du kennst das, wenn dein Flieger von Turbulenzen durchgeschüttelt wird und du sicher bist, in den nächsten Minuten tot zu sein. Du weißt vielleicht auch, wie es sich anfühlt, nach zu vielen Cocktails und Zigaretten und nur drei Stunden Schlaf am Morgen in einem fremden Bett aufzuwachen und keine Ahnung zu haben, wo du bist. Stell dir die Turbulenzen statt in deinem Magen in deinem Hirn vor und den Kater statt in deinem Kopf in deinem Unterleib. Multipliziere das und die Verwirrung und die Sicherheit, sterben zu müssen, mit zehn, und du weißt, wie es sich anfühlt, dreitausend Lichtjahre weit gebeamt worden zu sein.

Mich haben sie drei Millionen Lichtjahre weit gebeamt.

Ein andere SciFi-Text, Blake Crouchs Roman »Dark Matter. Der Zeitenläufer«, hat hingegen ein Problem damit, Nähe herzustellen. Obwohl vieles darin funktioniert und die Story fesselt, kommen die Leser den Charakteren nicht nahe. Seine Leser gefunden hat der Roman dennoch. Eben die Art Leser, denen eine flotte Handlung wichtiger ist als Identifikation mit den Protagonisten.

Beispielhaft zeigt der Roman, womit Sie Distanz aufbauen können: indem Sie das funktionale Muster einer Szene zerstören.

Bau einer Szene

Eine vollständige[Fußnote 17] Szene besteht im Wesentlichen aus sieben Bestandteilen. Der erste Teil, der auf die Außenwelt gerichtete Aktionsteil (scene), beginnt mit dem Ziel des Protagonisten, das er dann in Handlung, in Aktion umsetzt. Der Handlung aber kommt ein Widerstand in die Quere, was einen Konflikt auslöst. Und dieser verhindert, dass der Held sein Szenenziel erreicht, für ihn eine Katastrophe.

Der zweite Teil (sequel) ist eine, in der Innenwelt des Protagonisten stattfindende, Reaktion auf die Katastrophe des ersten Teils. Die Reaktion kann emotionaler und/oder rationaler Natur sein, in jedem Fall sorgt sie für einen Stillstand, ein Dilemma, denn der Protagonist hat sein Ziel nicht erreicht, er muss sich neu sortieren und nach einer anderen Lösung suchen. Hat er die gefunden, trifft er eine Entscheidung, wie er weiter vorgeht. Sucht er ein anderes Ziel? Engagiert er Verbündete? Beschafft er sich Waffen? Oder bessere Argumente? Mit diesem neuen Ziel stürzt er sich in die nächste Szene …

Crouch beschränkt sich an zu vielen Stellen seines Romans nur auf den Aktionsteil einer Szene und unterschlägt den Lesern den Reaktionsteil und damit Gedanken und Gefühle, Dilemmas und Entscheidungsprozesse. Dieser Reaktionsteil aber, diese Innensicht ist das, womit Sie die Nähe der Leser zu den Charakteren auf besonders effektive Weise herstellen.

Meisterliche Autoren können den Reaktionsteil zwischen den Zeilen verstecken, wie das Yves Ravey in seinem Krimi »Bruderliebe« gelingt, den wir uns unten noch genauer ansehen. Für die meisten unter Ihnen dürfte ein Reaktionsteil in den Zeilen das probatere Mittel sein, Nähe zwischen Lesern und Romanfiguren herzustellen.

Crouchs Roman zeigt einen weiteren Knackpunkt auf, der Nähe erschwert oder verhindert: Der Protagonist versteht zu häufig selbst Offensichtliches nicht, etwa Hinweise auf die wahren Hintergründe, die den Lesern sofort klar sind.

Dabei fühlen sich die Leser gern schlauer als der Protagonist. Bis zu einer gewissen Grenze kann ein solches Überlegenheitsgefühl mehr Nähe erzeugen. Das aber funktioniert nicht länger, wenn der Protagonist sich als zu dämlich entpuppt oder weit unter seinen Möglichkeiten agiert. Niemand will sich mit einem Dummkopf identifizieren – und sich cleverer fühlen zu dürfen als ein Schwachstecker, ist nur eingeschränkt erhebend. Einem doofen Protagonisten fühlt sich kein Leser nahe.

Anders sieht es aus, wenn der Protagonist schlicht langsamer als der Durchschnitt ist oder ein Mensch mit Behinderung, wenn er hilfsbedürftig ist oder ein Kind, wenn er Schutz braucht oder in einer Notlage steckt. Dann weicht das Gefühl der Überlegenheit im Leser einem Beschützerinstinkt und Mitgefühl. Was ebenfalls Nähe erleichtert.

Faszination hingegen – eine zentrale Eigenschaft vieler Antagonisten – distanziert grundsätzlich. Denn was die Leser fasziniert, ist in aller Regel gerade das ihnen Fremde, das Andersartige. Von jemandem, der so ist wie der Leser, geht nichts Faszinierendes aus.

Distanz können Sie auch darin bemessen, ob Ihr Erzähler eher erzählt, im Sinne einer narrativen Darlegung der Ereignisse, oder ob er die Ereignisse zeigt, sie also direkt und szenisch darbietet.

Etwas zu erzählen schiebt eine spürbare Distanz zwischen Leser und Story: den sichtbaren Erzähler. Beim Zeigen hingegen wird der Erzähler für die Leser unsichtbar und die Distanz zur Story unmerklich.

Die Empfehlung des »Show, don’t tell!« könnten Sie, auf die Erzählperspektive bezogen, so übersetzen: »Hole die Leser lieber nahe an die Ereignisse deines Romans heran, als sie auf Distanz zu halten.« Doch auch diese Empfehlung ist, wie das »Show, don’t tell!«, lediglich in vielen Fällen gültig, aber längst nicht in allen.

Beispiel:

Ich schwitzte.

Hier erzählt uns der Ich-Erzähler, dass er schwitzt …

Schweiß brach mir aus allen Poren und tränkte mein T-Shirt, ein Tropfen lief mir, unangenehm kitzelnd, über die Stirn.

… und hier zeigt er es uns. Wir sind näher bei ihm. Der erste Satz transportiert die Information des Schwitzens zu den Lesern, während der zweite Satz die Leser in den Charakter transportiert.

Ähnliches gilt für Emotionen:

Tom fühlte sich so nervös wie seit seiner mündlichen Master-Prüfung nicht mehr.

… ist ein Erzählen.

Tom wurde der Kragen zu eng, seine Hände kribbelten und seine Beine wollten in vier Richtungen zugleich losrennen.

… nimmt die Leser mit hinein in Tom und zeigt seine Nervosität.

Die Filmtechnik, von der Sie sich oben haben inspirieren lassen, hilft uns, im Zusammenhang mit Nähe und Distanz, bei der Beurteilung von Zeigen und Erzählen. Stellen Sie sich vor, wie Sie Tom mit der Kamera zu den Lesern heranzoomen. Sie beginnen aus großer Entfernung mit einer Supertotalen und zeigen das Viertel in Berlin, wo Tom wohnt, aus der Vogelperspektive. Dann nähern Sie sich ihm mit einer Totalen, nehmen Tom dabei ganz ins Bild, wie er in seinem Wohnzimmer sitzt und auf dem Smartphone herumwischt. In der Halbtotalen (und auch im etwas näheren Full-Shot) verschwindet der Rest des Wohnzimmers aus dem Blick der Leser, sie sehen nur noch Tom.

Jetzt lassen Sie die Totaleinstellungen hinter sich und fahren näher an Tom heran, zeigen ihn erst im Medium-Shot, dann halbnah vom Kopf bis zur Hüfte. Anschließend bewegen Sie sich über die Nahaufnahme zur Großaufnahme, auf der gerade noch sein Kopf und ein Teil der Schultern zu sehen ist. Ist das Zeigen oder Erzählen? In diesem Stadium macht das keinen Unterschied mehr.

Der Unterschied kommt erst zum Tragen, wenn Sie mit Ihrer speziellen Autorenkamera in Tom hineinzoomen. Zunächst erreichen Sie die äußere Schicht seiner Gedanken und Gefühle, die Erzählschicht. Gehen Sie noch tiefer, kommen Sie zur inneren, der Zeigeschicht. Dort erleben die Leser mit, was Tom denkt und fühlt.

Toms Gedanken zeigen können Sie tatsächlich: mit dem Bewusstseins- oder Gedankenstrom (Stream of Consciousness). Diese Technik rückt die Leser maximal nahe an Ihren POV-Charakter. Zu große Nähe aber wird irgendwann sinnlos. Statt den Lesern ein intensiveres Erlebnis zu bescheren, was ja der Zweck Ihrer Annäherung an Tom ist, verwirrt die Hypernähe. Den Lesern Toms Synapsen zu zeigen, bringt ihnen Tom nicht näher.

Finden Sie jedoch das rechte Maß, so sind Gedanken und Gefühle mit die stärksten Instrumente, mit denen Sie Leser an Ihre Figuren heranholen. Wann immer Sie die Leser an deren Innenleben teilhaben lassen, erzählen Sie von innen nach außen: Das Innenleben bestimmt, wie die Umwelt wahrgenommen und erlebt wird.

Der Roman ist dem Film darin weit überlegen. Diese Stärke des Mediums – Ihres Mediums – sollten Sie nutzen, wann immer es Ihr Roman und die gewählten Perspektiven zulassen. Nur weil die Romane in den letzten Jahrzehnten viele Stärken und Instrumente des filmischen Erzählens übernommen haben, müssen Sie nicht das aufgeben, was Romane besser können.

Nehmen Sie »Raum« (Buch 2010, Film 2015) von Emma Donoghue. Darin wird die Welt aus der Sicht eines kleinen Jungen beschrieben. Diese ganze Welt ist der Raum, in dem man seine Mutter eingesperrt hat. Er wurde dort geboren und hat nie etwas anderes gesehen.

Die Erzählperspektive eines Fünfjährigen und seine massiv eingeschränkte Sicht kann nicht auf gangbare Weise ins Filmische übertragen werden. Im Film sehen wir den Jungen von außen und wir erkennen den Himmel als solchen, wenn wir ihn sehen, auch wenn der Junge das nicht tut. Mehr noch: Mit der Kamera ist ein weiterer Beobachter und damit auch der Zuschauer mit im »Raum«, was die Dynamik komplett verändert – ähnlich wie es im Buch ein sichtbarer auktorialer Erzähler getan hätte.

Die personalen Erzählperspektiven scheinen besser geeignet für das Heranholen der Leser an die Romanfiguren. Aus dieser Idee aber wird erst umgekehrt ein Schuh: Die personalen Perspektiven werden häufiger für ein nahes Erzählen genutzt – intuitiv. Insbesondere die Ich-Perspektive tut sich hervor.

»…

Als sie mich darum bat, war ich sofort für sie da. Mir gefiel die Vorstellung, meine Wohnung mit ihr zu teilen, und ich wusste, dass es ihr helfen würde. Meine Rolle als guter Freund, als netter Kerl, gefällt mir. Ich bin mein ganzes Leben lang der nette Junge von nebenan gewesen, und damit fühle ich mich am wohlsten. Ich muss nicht im Mittelpunkt stehen. Erst vor Kurzem ist mir klar geworden, dass ich mir sogar große Mühe gebe, Situationen zu vermeiden, in denen ich im Mittelpunkt stehen könnte. Ich bin dafür bekannt, die Nebenrolle zu spielen, den hilfsbereiten Kumpel oder Freund – und das ist völlig okay für mich. Als in Michigan alles den Bach runterging, habe ich meinen Kummer mit mir selbst ausgemacht. Ich wollte nicht, dass jemand mit mir litt, vor allem nicht Dakota.

Ihr Schmerz war unvermeidlich, und egal, was ich tat, ich konnte ihn ihr nicht abnehmen. Tatenlos musste ich mit ansehen, wie sie litt, als ihr Leben von einer Tragödie in Stücke gerissen wurde, die ich verzweifelt zu verhindern versuchte. Sie war mein Verband, ich war ihr Sicherheitsnetz. Ich fing sie auf, wenn sie stolperte, und dieser Schmerz, den wir gemeinsam durchlebt haben, wird uns immer miteinander verbinden, bis ans Ende der Zeit. Egal, ob wir nun Freunde sind oder mehr.

…«

(Anna Todd, »Nothing more«, Heyne 2016)

Zwar ist personales Erzählen meist näher, auktoriales meist distanzierter. Doch ein auktorialer Erzähler kann die Leser mal näher zu den Charakteren lassen, mal auf Distanz bleiben (wie wir es eingangs beim Vergleich Tolstoi und Mann gesehen haben) oder sich ganz unsichtbar machen.

Umgekehrt ist auch ein personaler Erzähler durchaus flexibel in seiner Distanz. Denken Sie an einen Ich-Erzähler, der über etwas berichtet, was er selbst nur gehört hat oder was ihn nicht weiter interessiert. Denken Sie an einen Erzähler, der die Leser nicht an sich heranlässt, weil er seine Gedanken und Gefühle für sich behält.

Irgendwann verschwimmen die Grenzen zwischen personalem und auktorialem Erzählen. Dazu später noch mehr.

Die größte Nähe erreichen Sie mit einem Ich-Erzähler, die größte Distanz mit einem allwissenden, objektiven und unsichtbaren Erzähler. Zumindest grundsätzlich. Entscheidend ist, was Sie aus der Perspektive machen und welche anderen Nähe-Distanz-Faktoren Sie einsetzen.

Innerhalb der personalen Perspektiven ist der Ich-Erzähler nicht automatisch Garant für maximale Nähe. Ein Erzähler in der dritten Person kann den Lesern näherkommen, etwa wenn der Ich-Erzähler auf die Leser unsympathisch wirkt oder sie mit einer schwer zugänglichen Sprache oder Wortwahl auf Distanz hält.

Das heißt: Einfach einen Ich-Erzähler zu beschäftigen und dann auf größtmögliche Nähe zum Leser zu hoffen, funktioniert nicht. Sicher kennen Sie Ich-Erzähler aus eigener Lese-Erfahrung, mit denen Sie nicht warm geworden sind – und entsprechend drittpersonales (und auktoriales) Erzählen, das Sie zu Tränen gerührt hat.

Der grundsätzliche Nähe-Vorteil der personalen Perspektiven resultiert nicht zuletzt aus ihrer Nähe zum Zeigen (statt zum Erzählen): Die Instanz eines Erzählers fällt eher weg, sodass die Leser die Ereignisse direkt und szenisch miterleben, statt sie nur berichtet zu bekommen und aus zweiter Hand zu erfahren.

Nähe erzeugen Sie zudem, wenn Ihr personaler Erzähler Gedanken, Gefühle, Informationen an den Stellen erzählt, an denen sie tatsächlich, natürlicherweise oder logischerweise vorkommen. Das Gleiche gilt für Ereignisse und Handlungen. Selbst Nuancen machen einen Unterschied. Was meinen wir damit?

»…

Nachdem Max das Haupthaus verlassen hatte, ging Sofie langsam von Zimmer zu Zimmer. Jeder Schritt weckte Erinnerungen. Die Inventarliste in ihrer Hand half ihr, nicht vollständig in der Vergangenheit zu versinken. Sie setzte ein Häkchen unter das andere und stellte zufrieden fest: Nichts fehlte.

…«

(Charlotte Jacobi, »Sehnsucht nach der Villa am Elbstrand«, Piper 2019)

Nach dem Satz »Jeder Schritt weckte Erinnerungen« wäre eine natürliche Stelle, die geweckten Erinnerungen zu benennen. Dass es nicht geschieht, hält die Leser auf Abstand. In diesem Moment wissen sie nicht, woran sich POV-Charakter Sofie erinnert, was sie denkt.

»…

Plötzlich hatte sie das Gefühl, nicht allein im Salon zu sein. Sie wurde beobachtet. Jemand war hier! Sofie erschauderte, als dieses Gefühl durch ein Knarzen auf dem Holzboden hinter ihr bestätigt wurde. Sie fuhr herum.

»Ist da wer?«, rief sie. »Max?«

Als keine Antwort kam, flog ihr Blick zur Remise hinüber, wo sie durch das erleuchtete Dachfenster ihren Mann erkennen konnte. Das bedeutete zweierlei: Er konnte es nicht sein, der sich mit ihr im Raum befand. Und er war außer Rufweite, würde ihr nicht helfen können.

Sie griff nach dem Schürhaken am Kamin.

…«

(Charlotte Jacobi, »Sehnsucht nach der Villa am Elbstrand«, Piper 2019)

Auch die natürliche Abfolge von Gedanken oder Handlungen sorgt, sofern eingehalten, für größere Nähe. Das geschieht oben in den ersten Sätzen: Das Gefühl, nicht allein zu sein, kommt als Erstes. Danach, ganz natürlich, die Folgerung: Sie wird beobachtet, dann die natürliche Folgerung daraus: Jemand ist bei ihr im Raum. Damit nimmt das Autorenduo Charlotte Jacobi die Leser nahe an Sofie heran.

Das ist weniger banal, als es zunächst erscheint. Sehen wir mal davon ab, dass leider nicht jeder Autor mit einem Sinn für Logik gesegnet ist[Fußnote 18], so kann bei Ergänzungen und vor allem bei der Überarbeitung solcher Abfolgen leicht etwas unter den Tisch fallen oder durcheinandergeraten.

Im Beispiel folgen, nach Sofies vergeblichen Rufen, sehr viele vernünftige Erwägungen. Vielleicht zu viele. Obwohl die logische und natürliche Reihenfolge beibehalten wird – die Folgerungen sind schlüssig –, wirken die Gedanken auf manchen Leser möglicherweise zu sehr vernunftgesteuert, dauert es zu lange, bis Sofie zum Schürhaken greift. Grundkenntnisse in Wahrnehmungspsychologie helfen mit, solche Szenen den Lesern so nahe wie möglich zu bringen, Gefühle sind schneller als rationale Gedanken.

Urteilen Sie selbst: Wirkt die originale Szene oben näher oder die gekürzte unten?

Plötzlich hatte sie das Gefühl, dass sie beobachtet wurde. Jemand war hier! Sofie erschauderte. Ein Knarzen auf dem Holzboden hinter ihr bestätigte das Gefühl. Sie fuhr herum.

»Ist da wer?«, rief sie. »Max?«

Keine Antwort. Ihr Blick flog zur Remise, wo ihr Mann an seinem Landauer werkelte. Außer Rufweite. Er konnte ihr nicht helfen.

Sie griff nach dem Schürhaken am Kamin.

Gerade in handlungsreichen, flotten Szenen hält umständliche Prosa mit überflüssigen Wiederholungen die Leser auf Abstand. Für die Leser fühlt es sich an, als müssten sie sich erst durch die Sätze kämpfen, bevor sie in die Situation hineindürfen.

Wieso aber funktioniert eine Dehnung der Zeit so gut, wenn Sie in einer Szene wie oben Spannung erzeugen möchten? Das klappt, sofern der Text möglichst konkret bleibt, natürliche/logische Abfolgen einhält, auf Redundanzen verzichtet und sich reibungslos liest.

Dass Ihnen mit einem personalen Erzähler Nähe leichter und natürlicher gelingt, liegt auch daran, dass ein solcher Erzähler zuvörderst eine Person Ihres Roman-Ensembles ist und erst danach ein Erzähler[Fußnote 19]. Möchten Sie die Leser eng bei diesem Charakter halten, so stellen Sie dieses Personale immer wieder klar heraus.

Eine von unzähligen Möglichkeiten dazu zeigt uns Stefan Kiesbye mit einer Stelle, die wir schon kennengelernt haben:

»…

Das Gebäude war größer als unsere Schule, größer noch als unsere Kirche, und die Ziegel waren gelb gestrichen. Und ganz so, als ob wir hohe Herren wären, wurden wir zum Vordereingang hinaufgefahren. Der Fahrer stieg aus und öffnete uns die Türen.

An der Treppe wurden wir von einer alten Frau in einer Dienstmädchenuniform begrüßt, die uns versicherte, dass unsere Gastgeber sich bald zu uns gesellen würden. Sie führte uns die Stufen zum Eingang hinauf, dessen Flügeltüren höher als das Haus meiner Eltern schienen. Von der Eingangshalle geleitete sie uns in einen Raum, der wohl als Wartezimmer diente. Meine drei Brüder hätten einander auf die Schultern klettern können, ohne die Decke zu berühren, und das Zimmer war vier- oder fünfmal so groß wie die gute Stube meiner Eltern.

…«

(Stefan Kiesbye, »Hemmersmoor«, Tropen 2011)

An mehreren Stellen bezieht Kiesbyes personaler Erzähler das Beschriebene auf sich und das, was er kennt: »größer als unsere Schule, größer noch als unsere Kirche«, »Flügeltüren höher als das Haus meiner Eltern«, »Meine drei Brüder hätten einander auf die Schultern klettern können, ohne die Decke zu berühren, und das Zimmer war vier- oder fünfmal so groß wie die gute Stube meiner Eltern.«

Diese Sicht ist so persönlich, dass sie die Leser näher an den Text heranholt und das Gesagte glaubhafter macht.

Ein Mittel zum Variieren der Distanz ist die Erzählzeit, das Tempus. Je aktueller die geschilderten Ereignisse sind, sprich: je näher am Präsens sie erzählt werden, desto näher sind ihnen die Leser.

Das Präsens ist das Tempus, mit dem sich grundsätzlich die größte Nähe, weil größte Unmittelbarkeit, dar- und herstellen lässt. Der Erzähler berichtet, was er just im Augenblick erlebt oder was gerade im Roman vor sich geht. Siehe das Beispiel oben aus Anna Todds Roman. Oder dieses hier:

»…

Auf einmal höre ich hinter mir ein zittriges Einatmen und merke, dass ich nicht allein bin. Ich drehe mich um. Ich sehe nackte Haut und dunkles, graugesprenkeltes Haar. Ein Mann. Sein linker Arm liegt auf der Decke, und am Ringfinger der Hand steckt ein goldener Ring. Ich unterdrücke ein Stöhnen. Der Typ ist also nicht nur alt und grau, denke ich, sondern auch noch verheiratet. Ich habe nicht nur mit einem verheirateten Mann gevögelt, sondern vermutlich noch dazu bei ihm zu Hause, in dem Bett, das er normalerweise mit seiner Frau teilt. Ich sinke zurück, um mich zu sammeln. Ich sollte mich schämen.

Ich frage mich, wo die Ehefrau ist. Muss ich befürchten, dass sie jeden Augenblick hereingeschneit kommt? Ich stelle mir vor, wie sie am anderen Ende des Zimmers steht, kreischt, mich als Schlampe beschimpft. Eine Medusa. Ein Schlangenhaupt. Ich überlege, wie ich mich verteidigen soll, falls sie tatsächlich auftaucht, und ob ich dazu überhaupt imstande bin. Der Typ im Bett wirkt jedoch völlig unbesorgt. Er hat sich auf die andere Seite gerollt und schnarcht weiter.

Ich versuche, ganz still zu liegen. Normalerweise kann ich mich erinnern, wie ich in eine derartige Situation geraten bin, aber heute nicht. Ich muss auf einer Party gewesen sein, in einer Bar oder einem Club. Ich muss ganz schön betrunken gewesen sein. So betrunken, dass ich mich an gar nichts erinnere.

…«

(S. J. Watson, »Ich. Darf. Nicht. Schlafen.«, Scherz 2011)

Der Text zieht die Leser sofort hinein, eine Distanz zwischen ihnen und der Erzählerin scheint nicht zu bestehen – die Kombination der Ich-Perspektive mit dem Präsens sorgt dafür. Je weiter Sie sich vom Präsens entfernen, desto distanzierter wirkt der Text auf die Leser. Grundsätzlich, aber längst nicht immer. Vergleichen Sie:

Lordie zieht ihre Pistole und legt in aller Ruhe an, während um sie die Geschosse einschlagen.

Lordie zog ihre Pistole und legte in aller Ruhe an, während um sie die Geschosse einschlugen.

Welches der Beispiele wirkt auf Sie näher, unmittelbarer? Ohne Kontext (!) wahrscheinlich der Text im Präsens.

Doch auch Rückblenden einer schon im Präteritum erzählten Geschichte entfernen die Leser weiter vom Geschehen. Vergleichen Sie:

Lordie zog ihre Pistole und legte in aller Ruhe an, während um sie die Geschosse einschlugen.

Lordie hatte ihre Pistole gezogen und in aller Ruhe angelegt, während um sie die Geschosse eingeschlagen waren.

Das Entsprechende gilt für Texte im Futur I oder Futur II. Dafür verantwortlich dürfte jedoch nicht allein die Erzählzeit an sich sein, sondern die umständliche Konstruktion über Hilfsverben, die ein Tempus wie das Plusquamperfekt oder das Futur II erfordert.

Distanzierend wirkt zumal ein unklarer Umgang mit der Erzählzeit, also wenn die Leser den Überblick verlieren, ob sie gerade gegenwärtigen, vergangenen oder vorvergangenen Ereignissen beiwohnen.

Faustregel

Das Einfache ist dem Leser näher als das Komplizierte.

Wie nahe ein Text von den Lesern empfunden wird, hängt darüber hinaus von der Gängigkeit des Tempus ab, etwa dem, was im Genre üblich ist. Auch Gewöhnung und Vorlieben spielen eine Rolle. Leser, die mit im Präteritum erzählten Geschichten aufgewachsen sind, kommen bei diesem Tempus womöglich näher an die Charaktere als bei dem für sie unvertrauten Präsens, das die aktuelle Jugend- und Young-Adult-Literatur zu beherrschen scheint.

Literaturagent und Schreibguru Donald Maass nennt das den »immersiven POV« und erkennt einen Trend[Fußnote 20], zunehmend dichter am Charakter zu erzählen. Dazu gehöre mehr als Nähe, vielmehr werde das Verwischen der Grenzen zwischen Erzähler/POV-Charakter und Leser angestrebt – die totale Versenkung.

Das Intime daran sollte nie Selbstzweck sein. Wie alles im Roman hat es eine Aufgabe zu erfüllen: Vertiefung des Charakters, Fortführung der Story, Suspense, das Streuen falscher Fährten, Vorausdeutungen und, und, und.

Manchmal kann es zielführend sein, die Leser zu überwältigen: mit massiven Eindrücken, innersten Gedanken und intimsten Gefühlen – ein probates Stilmittel. Der Roman aber ist es ja gar nicht, der den Lesern ihre intensiven Erlebnisse beim Lesen verschafft. Sondern sie selbst und das, was sie aus dem Roman für sich herausziehen, die Beziehung, in die sie sich – dank Ihrer fachkundigen Hilfe – zum Gelesenen setzen.

Faustregel

Das Präsens an sich stellt keine Nähe her. Aber es ist ein wirkungsvolles Mittel dazu.

Entsprechend distanzieren Sie die Leser, wann immer Sie aus der Erzählzeit herausfallen. Etwa über einen Vorgriff, den die gewählte Perspektive nicht gestattet:

»…

Amelia Sachs wusste, sie würde sterben.

…«

(Jeffery Deaver, »Der Todbringer«, Blanvalet 2019)

Dies verdeutlicht, dass Sie beim Schreiben Vorteile selten geschenkt bekommen, sondern sie mit Nachteilen an anderer Stelle bezahlen. Im Beispiel sorgt der Vorgriff zwar für mehr Suspense, dafür büßt die Handlung an Unmittelbarkeit und Nähe ein.

Auch der Stil, wie überhaupt jedes sprachliche und rhetorische Mittel, wirkt sich auf Nähe und Distanz aus.[Fußnote 21] Denken Sie insbesondere bei etwas ausgefalleneren Stil- oder Sprachmitteln daran.

Je näher das von Ihrem Erzähler verwendete Vokabular dem Vokabular des Protagonisten kommt, desto näher kommen die Leser diesem Protagonisten.

Distanz variieren Sie auch mit diesen sprachlichen Maßnahmen:

• Manierismen (Beispiel: POV-Charakter beginnt viele Sätze mit »Ich weiß ja«)

• dauerhafte Fehler (Beispiel: POV-Charakter benutzt ein Fremdwort stets falsch)

• auffällige Lieblingswörter

Warum näher? Der Charakter wirkt authentischer, lebensechter, trennschärfer.

Warum distanzierter? Der Charakter wirkt unsympathischer (etwa wenn er dauernd vulgär flucht oder hochgestochene Wörter verwendet).

Dementsprechend sorgen emotionale Wörter für mehr Nähe als eine sachliche Sprache. Es sei denn, der Charakter würde genau diese sachliche Sprache selbst verwenden.

Grundsätzlich schafft eine aktive Sprache mehr Nähe, während eine passive Sprache die Leser von der Story und ihren Charakteren distanziert.

Eine aktive Sprache zieht den aktiven Fall dem passiven vor, sie zeichnet sich durch dynamische, kraftvolle und spezifische Verben aus, überhaupt durch die Bevorzugung von Verben (Tu-Wörtern!) gegenüber Adjektiven (Zustandswörtern). Wenn Sie schon Adjektive verwenden, dann die treffenden und besonderen, während Sie Adverbien am besten nur punktuell einsetzen.

Spezifische Substantive sind nicht allein beim Erzeugen von Nähe der Kombination Adjektiv + unspezifisches Substantiv überlegen. So sorgt nicht nur bei Sportwagenfans das Substantiv »Ferrari« für mehr Emotionen und holt die Leser näher heran als das Wort »schnelles Auto«, eine »Pochette« schlägt das »modische Accessoire«, der »Rioja« den »spanischen Rotwein«.

Vergleichen Sie die folgenden Versionen des gleichen Romananfangs im Hinblick darauf, wie nahe sie die Leser heranholen:

»…

Die Pferde gingen langsam zum Tal hinunter. In den Schwaden grauen Regens wurden die Tiere unter ihrer Last geschaukelt. An ihrer Spitze ging eine große Gestalt, als wollte sie die Pferde von dem dunklen Dorf weiter oben fortziehen. Ein Mann, der neben der Holzbrücke unten im Tal stand, schaute unter seinem Hut hervor und verzog das Gesicht.

Wasser sickerte durch die Stiefel des Ersteren. Der Regen durchweichte seine Kleidung. Zu seinen Füßen befand sich die Fracht, zu dessen Ablieferung man ihn verpflichtet hatte. Eine ganze Weile schon war er unterwegs. Vorhin hatte sich noch die ganze Landschaft unter ihm befunden. Und dann hatte er die Pferde gesehen.

…«

»…

Die Packpferde stapften langsam zum Tal hinunter. In den Schwaden grauen Nieselregens schaukelten die Tiere unter der Last von Kisten und Säcken. An ihrer Spitze kämpfte eine große Gestalt gegen den Regen an, als wollte sie die Pferde von dem dunklen Dorf weiter oben fortziehen. Ein junger Mann mit schmalem Gesicht, der neben der Holzbrücke unten im Tal stand, spähte unter seiner tropfnassen Hutkrempe hervor und rang sich ein Grinsen ab.

Wasser sickerte durch die Nähte von Benjamin Martins Stiefeln. Der Regen durchweichte seinen Umhang. In dem Bündel zu seinen Füßen befand sich die Fracht, die im Gutshaus abzuliefern er sich verpflichtet hatte. Seit fast einer Woche war er unterwegs. An diesem Morgen hatte noch das ganze Tal vor seinen wundgelaufenen Füßen gelegen. Und dann hatte er die Packpferde entdeckt.

…«

(Lawrence Norfolk, »Das Festmahl des John Saturnall«, Knaus 2012)

»…

Die Packpferde stapften zum Tal hinunter. In den Schwaden des Nieselregens schaukelten die Tiere unter der Last von Kisten und vollgesogenen Säcken. An ihrer Spitze kämpfte ein Bär von einem Mann gegen den Regen an, als wollte er die Pferde von dem unheilvollen Dorf oben fortziehen. Ein Jüngling mit schmalen Zügen, der neben der Holzbrücke unten im Tal wartete, spähte unter seiner tropfnassen Hutkrempe hervor und rang sich ein Grinsen ab.

Wasser sickerte durch die Nähte von Benjamin Martins Stiefeln. Der Regen durchweichte seinen Wollumhang. In dem Bündel zu seinen Füßen verbarg sich die Fracht. Er hatte sich verpflichtet, sie im Gutshaus abzuliefern. Seit einer Woche quälte er sich über schlammige Wege, umging unpassierbare Furten und träumte von trockenem Unterzeug und einem prasselnden Feuer im Kamin. An diesem Morgen hatte sich noch das ganze Tal vor seinen wundgelaufenen Füßen erstreckt. Und dann, zu seinem Entsetzen, hatte er die Packpferde entdeckt.

…«

So beginnt Lawrence Norfolks historischer Roman, hier in unterschiedlich aktiver Sprache. Spüren Sie, wie Sie der Szene als Leser mit jedem Mal, mit jeder Steigerung in der Aktivität, näherkommen? Die mittlere Variante ist die Übersetzung des Verlags. Sie ist keiner der anderen überlegen oder unterlegen. Entscheidend ist, dass Sie in Ihrem Text mit dem Justieren von Nähe und Distanz das erreichen, was Sie erreichen wollen.

Distanz hat den Vorteil, dass Sie leichter zwischen Erzähl- oder Handlungssträngen wechseln können, ohne die Leser aus dem Fluss des Geschehens zu reißen. Stellen Sie sich das vor wie einen Staffellauf – die Übergabe des Staffelstabs im Laufen und von Hand zu Hand fällt leichter und erfolgt in einem natürlichen Schwung von Läufer zu Läufer. Doch wenn die Athleten den Stab jedes Mal einbuddeln würden und die nächsten den Stab ausbuddeln müssten, käme der Fluss gewaltig ins Stocken.

Ein weiterer Zweck distanzierten Erzählens kann es sein, Ihrem Text den Anschein von mehr Objektivität zu verleihen. Etwa wenn Sie ein Geschehen so beschreiben wollen, als wäre es ein offizieller, also automatisch wahrer und nicht-tendenziöser Bericht. Insbesondere phantastischen oder schwer fassbaren Geschehnissen verleihen Sie damit die notwendige Glaubwürdigkeit. Ironischerweise sorgt dann das Reportagehafte dafür, dass die Leser dem Geschilderten gegenüber eben nicht neutral bleiben. Stattdessen löst ausgerechnet die empfundene Objektivität und Wahrheit die Emotionen aus.

»…

Die zwei Erzieherinnen erreichten die Stadt am Nachmittag des 25. Juni 2007. Sie kamen mit dem Regionalzug aus Brescia, der um Punkt 17.45 Uhr in den Bahnhof von Bergamo einfuhr.

Später gab es Leute, die behaupteten, ihnen seien die beiden Frauen von Anfang an nicht geheuer gewesen. Altersmäßig trennten sie Jahre, siebenundzwanzig die Jüngere, eben erst geworden, fünfzig die Ältere, und obwohl sie nicht miteinander verwandt waren, nahmen sie sich zusammen eine Wohnung, noch dazu in einem ziemlich verrufenen Viertel.

(…)

Später, als die Anwesenheit der Erzieherinnen schon genug Aufsehen in der Stadt erregt hatte, fand sich eine zweite Zeugin, die Signora Lorenzis Version bestätigen konnte, ja, die sogar willens war, noch eins draufzusetzen.

(…)

Beide Zeugenaussagen können, auch wenn sie in etlichen Punkten übereinstimmen und vermutlich in gutem Glauben abgelegt wurden, als unwahr betrachtet werden.

…«

(Antonio Scurati, »Das Kind, das vom Ende der Welt träumte«, Rowohlt 2010)

Der nüchterne Tonfall wird unter anderem dadurch erreicht, dass (für den Plot unnötig) genaue Orts- und Zeitangaben gemacht werden, zudem findet sich kein Erzähler, also kein Verantwortlicher – typisch für offizielle Dokumente von Beamten.

Zahlen sind objektive Angaben und halten die Leser tendenziell mehr auf Distanz. Ein Ich-Erzähler, der die Leser nahe heranholen will, würde also bei der Beschreibung einer neuen Figur nicht schreiben »Sie war einsdreiundsiebzig«, sondern »Sie war so groß, dass ich zum Medaillon an ihrem Hals sprach wie in ein Mikrofon«.

Faustregel

Relationen zum Erzähler sind nah, Absolutes ist fern.

Je konkreter die Relation, desto näher: »Sie war größer als ich« ist distanzierter als der Satz mit dem Medaillon.

Eine Erzählerin, die von einer »nahen Verwandten der Heldin« spricht, hält die Leser auf mehr Abstand, als wenn sie schriebe: »die Mutter der Heldin«. Auch hier wächst die Nähe mit dem Grad an Konkretheit: »Mutter« ist näher als »Verwandte«, »Verwandte« ist näher als »Frau«, »Frau« ist näher als »Mensch«.

Besonders konkret sind sehr spezifische Dinge, die in den Lesern etwas auslösen, am besten eine körperliche Reaktion, etwa der Satz »Henriette presste die Zitrone direkt auf ihrer Zunge aus, jeder Tropfen eine süßsaure Explosion, die ihr die Tränen in die Augen trieb«. Szenen und alles Dynamische sorgen in den Lesern eher für innere Bilder: »Lou rannte, seine Ledersohlen klatschten auf den Asphalt« ist dynamischer als »Bella saß auf dem Sofa«.

Faustregel

Konkretes ist nah, Abstraktes ist fern.

Sie sehen, auch beim distanzierten Erzählen kommt es auf Nuancen an. Weniger gut nämlich funktioniert das Reportagehafte dann, wenn Sie es nicht konsequent betreiben und den Reportage-Stil mit Emotionen oder gar Melodrama aufpeppen wollen. Wie das Marc Ritter tut:

»…

Eine Viertelstunde später war die Nachricht durch die schier endlose Schlange der Wartenden gedrungen und kam auch auf dem Platt im SonnAlpin an. Daraufhin wussten die Menschen, dass es eine lange Zeit dauern würde, bis sie wieder vom Berg hinunterkämen. Allen war bekannt, dass der Tunnel der Zahnradbahn eingebrochen war, und nun war auch die österreichische Seilbahn zerstört worden. Vergeblich versuchten die Wartenden, über ihre Handys und Smartphones weitere Informationen zu erhalten. (…)

Wellen der Angst schwappten durch die Menge. Was würden die Terroristen als Nächstes tun?

…«

(Marc Ritter, »Kreuzzug«, Droemer-Knaur 2014)

Durch emotionale Einsprengsel wie »die schier endlose Schlange der Wartenden« oder »Wellen der Angst« gibt der Text ausgerechnet das auf, was ihn (besser) funktionieren lassen würde. Das Reportagehafte wird so immer wieder vom Autor selbst unterwandert und ein Satz wie »Wellen der Angst schwappten durch die Menge« wirkt dann lediglich behauptet. Mit der Folge, dass gerade diese auf Emotionen zielenden Teile dafür sorgen, dass die Leser nichts empfinden.

(Unberührt bleibt hier, dass dieser Mix aus Fakten und Emotionen womöglich modernem Reportagestil entspricht. Sie sehen: Auch hier gibt es kein absolutes Richtig oder Falsch.)

Erschwerend kommt hinzu, dass weite Teile des Romans von Ritter aus einer (gewollt, aber nicht realisiert) näheren personalen Perspektive geschildert werden als der Auszug oben. Ein solches Hin und Her zwischen nahe und distanziert gehen viele Leser nicht mit, sodass ihnen der Text mal als zu nüchtern, mal als zu emotional erscheint – und beides als künstlich. Im Ergebnis siegt bei Durcheinander und häufigen Distanzwechseln immer die Distanz.

Die indirekte Rede des Konjunktiv I fungiert ebenfalls als Distanzierungsmittel, indem sie die Leser über eine Instanz von der Geschichte wegrückt. Die erzählten Ereignisse werden nur indirekt erlebt. Ihr Wahrheitsgehalt hängt davon ab, als wie vertrauenswürdig und zuverlässig der Erzähler eingestuft wird.

»…

An dieser Stelle nun gebe es in seinen Ausführungen eine kleine Lücke. Er, Kron, könne sich nämlich an keine Einzelheiten des gemeinsamen Weges zum Parkhaus erinnern, woraus er jedoch schließe, dass dieser ereignislos verlaufen sei. Woran er sich hingegen wieder ganz genau erinnere, sei die Uhrzeit, die der Automat beim Einschieben seines Parkscheins angezeigt habe. 16 Uhr 53 habe dort in grünen Leuchtziffern gestanden, auch dies ein Beleg dafür, dass man den Weg vom Krokodil zum Parkhaus zügig zurückgelegt habe. Gemeinsam sei man nun aufs erste Oberdeck gegangen, wo er nach einigem Suchen seinen Wagen in der hinteren rechten Ecke gefunden habe. Auf dem Weg dorthin habe sich allerdings ein Zwischenfall ereignet. Man könne gewiss unterschiedliche Formulierungen dafür finden, aber im Grunde genommen laufe es wohl darauf hinaus: Der Mann habe fliehen wollen.

…«

(Martin Gülich, »Septemberleuchten«, Nagel & Kimche 2009)

Die indirekte Rede erzeugt deshalb Distanz, weil darin über einen Charakter gesprochen wird und nicht der Charakter selbst zu Wort kommt. Ein Erzähler schiebt sich als Instanz zwischen Leser und Charakter. Das gilt unabhängig von der Erzählperspektive, also auch bei der »nahen« Ich-Perspektive. Im direkten Vergleich wird es deutlich:

»Vom Hühnerklauen«, sagte Karin zu mir, »weißt du so wenig wie vom Pferdestehlen.«

Ich grinste.

Karin sagte, ich hätte vom Hühnerklauen so wenig Ahnung wie vom Pferdestehlen. Was ich mit einem Grinsen quittierte.

Distanz erzeugen Sie auch, wenn Sie Funktionswörter zwischen Leser und Ereignisse schieben.

»Das wird schon«, sagte Tanja und rieb sanft über Sonjas Arm.

Wenn Tanja wüsste, was ich und Ben getan haben, dachte Sonja, würde sie ihre Hand da wegreißen wie von einer heißen Herdplatte.

Zu den Übeltätern – nennen wir sie Funktionswörter[Fußnote 22], weil sie zwar eine Funktion im Text erfüllen, inhaltlich aber nicht von Belang sind – zählen etwa sagte und dachte in Begleitsätzen von Dialogen. Obwohl die Leser sie überlesen, legen sie sich wie ein Puffer zwischen Story und Leser, allein durch ihre Sichtbarkeit auf der Seite und ihre Hörbarkeit durch die innere Stimme des Lesers.

Vergleichen Sie:

»Das wird schon.« Sanft strich Tanja über Sonjas Arm.

Wenn Tanja wüsste, was ich und Ben getan haben, würde sie ihre Hand da wegreißen wie von einer heißen Herdplatte.

Der Text wird ohne die Funktionswörter zu purem, relevantem Inhalt und schmiegt sich dem Lesenden näher an.

Das gilt auch für Formatierungen.

»Das wird schon.« Sanft strich Tanja über Sonjas Arm.

Wenn Tanja wüsste, was ich und Ben getan haben, würde sie ihre Hand da wegreißen wie von einer heißen Herdplatte.

Schon der Kursivsatz lenkt die Aufmerksamkeit auf sich und zieht sie vom Inhalt ab. Auch das ein, für sich genommen, kleiner Punkt, der aber umso gravierender wird, je häufiger Sie sich dieses Mittels bedienen.

Überhaupt tendieren alle vom Fließtext abweichenden Formatierungen in Romanen[Fußnote 23] dazu, die Distanz zu vergrößern. Lediglich minimalinvasive Maßnahmen, wie Kursivsetzen zur Betonung eines einzelnen Wortes, bewahren die Nähe. Doch Einklammerungen oder gar Fußnoten und Endnoten, die den Blick von der Stelle im Text wegzwingen, schieben die Leser weg von der Story.[Fußnote 24]

In humorvollen Texten wie etwa den Per-Anhalter-Romanen von Douglas Adams oder Terry Pratchetts Geschichten von der Scheibenwelt, die exzessiv Fußnoten verwenden, geschieht dies auch, jedoch zur Freude der Leser, die eher Witziges suchen als emotionale Nähe: Die Leser lachen über die Charaktere und nicht mit ihnen. (Zur Rolle des Humors als Mittel der Distanzierung gleich noch mehr.)

Ein Aspekt, an dem sich für die Leser die Nähe zum Erzähler ablesen lässt, ist die Verwendung von Namen oder Personalpronomen. Wenn Sie – aus Bettinas personaler Perspektive – schreiben »Bettina ging ins Bett«, halten Sie die Leser weiter von ihr entfernt, als wenn Sie schrieben »Sie ging ins Bett«. Denn Bettina denkt ja von sich nicht als »Bettina«, also mit Namen. Die Namensnennung verdeutlicht dem Leser, dass Erzähler und POV-Charakter eben nicht ein und derselbe sind. Die Folge: mehr Distanz zwischen Leser und Figur.

Deutlicher wird das, wenn Sie einen längeren Abschnitt nahe in der dritten Person lesen – und auf einmal taucht der Name auf, wo die ganze Zeit nur das Personalpronomen »sie« stand.

Horst Eckert beginnt seinen Roman »Der Preis des Todes« so:

»…

Sie war gekommen, um Gewissheit zu erlangen – sechseinhalbtausend Kilometer von ihrem gewohnten Leben entfernt.

Nachdem sie mehr als eine Stunde lang über nichts als Sand und Dornbüsche geflogen waren, hielt sie die Stadt beim ersten Anblick für eine Fata Morgana. Am Horizont zeichnete sie sich als großes Rechteck ab. Im Näherkommen zerfiel es in unzählige weiße Punkte – Zelte, endlose Reihen von Zelten, die in der Mittagssonne leuchteten.

Sie erkannte eine unbefestigte Straße und einen Lkw-Konvoi an der Spitze einer langen Staubfahne – er hielt auf eine zweite, noch größere Zeltansammlung zu.

Dann überflogen sie das Hauptlager.

Behelfshütten unter hellgrauen Schutzplanen bildeten eine Siedlung gewaltiger Ausdehnung und Eintönigkeit, durchzogen vom gleichmäßigen Karomuster brauner Straßen. Größere Zelte und Baracken bildeten so etwas wie Stadtteilzentren: Verwaltung, Schulen, Ladenzeilen. Ein abgetrennter Bezirk gemauerter Häuser. Und dort drüben – war das die Klinik?

Endlich zog der Pilot die Propellermaschine tiefer. Er machte eine Bemerkung, die im Lärm unterging. Das Flugzeug schreckte eine Ziegenherde auf. Unter ihnen gab es etwas Grün entlang eines Bachlaufs, der vermutlich Wasser führte, wenn es mal etwas ausgiebiger regnete. Aber wann gab es hier überhaupt Regen?

Jetzt erblickte sie Menschen. Kinder, die auf harter Erde Fußball spielten, innehielten und zu ihr hochwinkten.

…«

(Horst Eckert, »Der Preis des Todes«, Wunderlich 2018)

Kein Name. Lesen Sie den Abschnitt noch mal und tauschen Sie dabei jedes »sie« gegen »Bettina« aus. Mit dem »sie« gleiten die Leser schneller in den Kopf des Charakters. Auch die Identifikation fällt logischerweise leichter, zumindest allen Leserinnen und Lesern, die nicht Bettina heißen.[Fußnote 25]

Im Auszug aus Eckerts Roman finden wir einen weiteren Aspekt, der die Leser auf Distanz hält. Sätze wie »Sie erkannte eine unbefestigte Straße« oder »Jetzt erblickte sie Menschen« sorgen wegen ihrer Verben der Wahrnehmung für eine vergrößerte Distanz. Eckert schreibt ja auch nicht »Sie fühlte, wie der Pilot die Propellermaschine tiefer zog«. Und ebenfalls nicht »Sie sah, wie das Flugzeug eine Ziegenherde aufschreckte«. Aus gutem Grund, den er sich wohl leider nicht bewusst gemacht hat. Sind die Leser nämlich im Kopf der Figur, nehmen sie wahr, was die Figur wahrnimmt, ohne Umwege, ohne Umschweife. Die Identifikation fällt leichter, zudem liest sich der Text reibungsloser und schneller, weil Sie Wörter sparen oder Platz, den Sie für Wichtiges verwenden können.

Diesen Fehler begehen leider viele Autoren, auch sehr erfolgreiche. Für Sie eröffnet sich damit ein einfacher und effektiver Weg, Ihren Roman abzuheben. Wollen Sie Nähe herstellen, verzichten Sie aufs Erzählen (»er sah, wie …«) und schreiben Sie direkt, was Ihre POV-Charaktere wahrnehmen und empfinden.

Übrigens …

… haben Sie recht: Wie vieles bei der Arbeit mit Erzählperspektiven ist die Sache mit den Verben der Wahrnehmung und des Empfindens im Einzelfall eine Kleinigkeit. Doch Kleinigkeiten summieren sich im Lauf der Seiten auf und sorgen für mindestens den Tick zusätzliche Nähe, der Ihren Roman für die Leser von einem gelungenen zu einem intensiven Roman erhebt. Eine Autorin oder ein Autor, der die Kleinigkeiten aus dem Blick verliert, wird nie einen besonderen Roman schreiben. Denn was ist jedes einzelne Wort, wenn nicht eine Kleinigkeit?

Natürlich können Sie beim Überarbeiten und erst recht beim Schreiben nicht permanent an so etwas relativ (!) Unwichtiges denken. Aber einen Roman zu schreiben, ist nun mal eine hochkomplexe Sache mit Tausenden von Stellschrauben. Und warum etwas schlechter schreiben, wenn man es auch besser schreiben kann? Zudem sind es oft die Nuancen, die einen guten von einem herausragenden Roman unterscheiden. Einen von den Lesern vergessenen von einem heißgeliebten. Oder einen vom Verlag abgelehnten von einem angenommenen. Zu welcher Gruppe soll Ihr Roman gehören?

Solche Verben der Wahrnehmung und des Empfindens können Sie als »Erzählen statt zeigen« begreifen, also eine (für dramatische Storys meist nicht angeratene) Umkehrung der Empfehlung des »Show, don’t tell!«.

Weil es so wichtig ist und so oft falsch gemacht wird, sehen wir es uns noch mal an.

Erzählen:

Peterchen sah, wie seine Mutter mit Melkschemel und Eimer zu den Ziegen hinaufstieg.

Zeigen:

Peterchens Mutter stieg mit Melkschemel und Eimer zu den Ziegen hinauf.

In diesem Beispiel wird das besonders deutlich: Entweder sehen die Leser der Mutter beim Hinaufsteigen zu. Oder sie tun es über den Umweg von Peterchens Erzählung, er habe die Mutter hinaufsteigen sehen.

Dabei kommt es darauf an, worauf Sie die Aufmerksamkeit der Leser lenken wollen. Nur wenn das Wahrnehmen das Entscheidende ist, sollten Sie es hinschreiben.

So wird es klarer:

Peterchen sah seiner Mutter dabei zu, wie sie mit Melkschemel und Eimer zu den Ziegen hinaufstieg.

Der Fokus liegt hier eben nicht bei dem, was die Mutter tut, sondern bei dem, was Peterchen tut. In diesem Fall zeigen Sie Peterchen beim Zusehen. Das vermeintliche Erzählen ist hier tatsächlich ein Zeigen.

Zu den Wahrnehmungen gehören körperliche Empfindungen.

Distanziert mit Verb der Empfindung und dem Namen der Figur:

Das blöde Heu! Peterchen spürte ein Jucken in der Nase.

Nahe ohne Verb der Wahrnehmung und ohne Namen:

Das blöde Heu! Seine Nase juckte.

Fragen Sie sich stets: Was will ich meinen Lesern zeigen? Sollen Sie in der Figur drinsitzen und wahrnehmen, empfinden, fühlen, was sie wahrnimmt, empfindet, fühlt? Oder möchten Sie, dass sie die Figur von außen betrachten, die sinnlichen Wahrnehmungen und Gefühle also nur indirekt erkennen?

Der Hahn pickte Peterchen in den großen Zeh. Wütend warf Peterchen ihm die ganze Handvoll Körner über.

Hier erzählen Sie den Lesern von Peterchens Gefühlen: seiner Wut auf den ungezogenen Hahn.

Der Hahn pickte Peterchen in den großen Zeh. Peterchen schrie auf und schmiss dem Mistvieh die ganze Handvoll Körner über.

Hier zeigen Sie den Lesern Peterchens Wut. Sein Aufschrei und die Wortwahl – »Mistvieh« – nehmen die Leser mit hinein in Peterchens Gefühlswelt. Damit präsentieren Sie seine Gefühle direkter und holen die Leser näher an Peterchen heran.

Wenn Sie Zeigen und Erzählen unter dem Aspekt Nähe und Distanz betrachten, erkennen Sie auch, dass das eine nicht per se besser ist als das andere: Das Zeigen ist in den meisten Fällen ein Mittel zur Herstellung größerer Nähe zwischen Leser und Figur. Das Erzählen hingegen können Sie wählen, um bewusst größere Distanz herzustellen.

Je näher Sie die Leser an den Charakter heranholen, desto störender wirken Erklärungen oder allgemein Informationen, die dem Charakter bekannt sind, die Sie also in erster Linie für die Leser schreiben und die damit außerhalb der Story liegen.

Das können offensichtliche Dinge sein, etwa hier:

Karin, meine dreiundsiebzigjährige Mutter, hatte nicht geahnt, dass wir sie an diesem Tag noch sehen würden.

Die Protagonistin, in dessen Perspektive die Leser hier stecken, weiß natürlich, wer Karin ist, und kennt selbstverständlich auch ihr Alter.

Weniger offensichtlich hier in diesem Ausschnitt:

»…

Marieka seufzt leise, sie scheint nicht sehr überzeugt, aber von meinem Platz aus kann ich ihr Gesicht nicht sehen. Was ist mit Mila?, sagt sie.

Ein paar Dinge weiß ich: Es sind Osterferien, ich muss nicht in die Schule. Meine Mutter arbeitet die ganze Woche in Holland, und allein kann ich nicht zu Hause bleiben. Mein Vater lebt in seiner eigenen Welt, darum ist es besser für ihn, wenn er beim Reisen jemanden bei sich hat, der auf ihn aufpasst. Die Flugtickets wurden schon vor zwei Monaten gekauft.

Wir werden also beide fahren.

…«

(Meg Rosoff, »Was weiß ich von dir«, Fischer KJB 2014)

Alles, was der Ich-Erzähler hier unter »Ein paar Dinge weiß ich« fasst, sind streng genommen Erklärungen für die Leser. Der Ich-Erzähler weiß das ja alles, würde also bei einem sehr nahen POV nicht auf diese Weise und mit diesen Worten daran denken.

Schon der unverdächtige Satz »von meinem Platz aus kann ich ihr Gesicht nicht sehen« ist eine Erklärung (samt der Instanz des Sehens), die den Lesern gegeben wird, gegeben werden muss, weil die Leser dem Ich-Erzähler eben nicht sehr nahe sind.

Dichter dran wäre etwa diese abgewandelte Fassung:

Marieka seufzt leise, sie scheint nicht sehr überzeugt, aber hinter Gil ist ihr Gesicht nicht zu sehen.

Hier spielt noch ein Faktor hinein: das Tempus. Wählt ein Autor eine Ich-Erzählerin und lässt sie im Präsens erzählen, will er damit bei den Lesern ja den Eindruck erwecken, die Ich-Erzählerin würde gerade in der Situation stecken. Und zwar just in dem Moment, in dem die Leser den Roman lesen. Eine solche Erzählerin aber würde eben nicht erzählen, sondern erleben – und die Leser miterleben lassen.

Das Erzählen (als Gegenpol zum Zeigen) passt, von der Erzählzeit her, besser zum Präteritum. Denn hier sagt schon das Tempus, dass die Ereignisse vergangen sind.

Merke

Zeigen heißt, die Leser miterleben zu lassen.

Auch die anderen Erklärungen aus Meg Rosoffs Romanauszug können wir näher heranholen. Etwa so:

Besser, jemand passt auf Papa auf, damit er in seiner eigenen Welt nicht verlorengeht, gerade auf Reisen ist das sicherer.

Das Erzählen – genauer: der Erzähler – ist, ebenso wie das Tempus und Verben der Wahrnehmung und Empfindung, eine Instanz[Fußnote 26], die Sie zwischen Leser und Charakter oder zwischen Leser und Story schalten.

Faustregel

Jede Instanz vergrößert die Distanz.

Indem Sie die Zahl der Instanzen zwischen Leser und Romanfigur verringern, rücken Sie die Leser dichter an Ihren Protagonisten heran.

Während bei einer nahen Erzählweise Gedanken und Erzählen eins werden, bedeutet die Kennzeichnung von Gedanken als solche eine weitere Instanz.

»…

Elisabeth saß auf dem Rand ihres Bettes. Um des lieben Friedens willen hatte sie noch die Schwarzwurzeln geputzt. Sie schaute auf ihre Hände, die klebrig waren und voller Flecken. Mein Leben steht still, dachte sie. Seit diesem Tag. Sie konnte sich mühelos an den Geruch des Büros erinnern: Bohnerwachs und gestärkte Röcke.

…«

(Kris van Steenberge, »Verlangen«, Klett-Cotta 2016)

Protagonistin Elisabeths Gedanken werden klar als Gedanken gekennzeichnet. Doch wer erzählt dieses »dachte sie«? Ein Erzähler, der nicht mit Elisabeth identisch ist, und damit eine zwischengeschaltete Instanz, die für Distanz sorgt.

Gedanken wirken beim distanzierteren Erzählen eher wie etwas lautlos Gesagtes, wie ein stiller Dialog der Figur mit sich selbst – den der Erzähler mitschreibt.

Anders gesagt: Beim nahen Erzählen erlebt der Charakter die Gedanken, beim distanzierten Erzählen werden die Gedanken vom Erzähler bloß zitiert.

Lesen wir den Abschnitt noch einmal, dieses Mal aus einer näheren Erzählperspektive geschildert:

Elisabeth saß auf dem Rand ihres Bettes. Um des lieben Friedens willen hatte sie noch die Schwarzwurzeln geputzt. Sie schaute auf ihre Hände, die klebrig waren und voller Flecken. Mein Leben steht still. Seit diesem Tag. Sie konnte sich mühelos an den Geruch des Büros erinnern: Bohnerwachs und gestärkte Röcke.

Da die Leser die ganze Zeit schon bei dieser Romanfigur sind, wissen sie, dass der Gedanke »Mein Leben steht still« von Elisabeth kommt und nicht von einem Erzähler. Was aber ist das »dachte sie« anders als Erzählen? Eben.

Achten Sie auf das Tempus der Gedanken. Sie werden hier im Präsens wiedergegeben, was die Leser ebenfalls näher an den Charakter heranholt (siehe oben).

Eine weitere Instanz lässt die Autorin bereits weg: die optische Kennzeichnung des Gedankens als solchen. Sie hätte die Gedanken kursiv oder gar in Anführungszeichen setzen können und hätte Elisabeth damit ein weiteres Stück vom Leser entfernt. Jede Abweichung im Schriftbild, allgemein im Layout, zieht die Aufmerksamkeit auf sich, umgekehrt erleichtert ein gleichmäßiger visueller Eindruck des Textes das Versinken der Leser in der Geschichte.

Das sehen wir uns genauer an:

»…

Als er seinen Namen nannte, Rudolf Born, musste ich sofort an den Dichter denken. Irgendeine Verwandtschaft mit Bertran?, fragte ich.

Ah, erwiderte er, der arme Kerl, der seinen Kopf verloren hat. Möglich, aber wohl leider nicht wahrscheinlich. Mir fehlt das de. Dazu muss man von Adel sein, und die traurige Wahrheit ist, dass ich alles andere als ein Adliger bin.

…«

(Paul Auster, »Unsichtbar«, Rowohlt 2010)

Falls die Leser tief im Charakter stecken, wird die optische Kennzeichnung überflüssig: Sie wissen genau, was der Charakter laut ausspricht, was er denkt oder was er nur erzählt.

Theoretisch. Denn in vielen Fällen verhindert dieses Vorgehen, dass die Leser schnell in den Text und damit in den Charakter, Protagonisten oder Erzähler finden. Das Weglassen wird zur Stolperfalle, die die Leser wieder und wieder aus der Geschichte reißt. Was wurde nun gesagt, was gedacht, was getan? Und von wem?

Im Ausschnitt oben könnte der Satz »Ah, erwiderte er, der arme Kerl, der seinen Kopf verloren hat« auf zweierlei Art gelesen werden:

1. »Ah«, erwiderte er, »der arme Kerl, der seinen Kopf verloren hat.«

2. »Ah«, erwiderte er, der arme Kerl, der seinen Kopf verloren hat.

Wahrscheinlich ist es 1., dennoch dürfte es bei manchen Lesern für einen Stolperer sorgen. Den Kopf verlieren, das kann auch im übertragenen Sinne gemeint sein.

Noch kitzliger wird es beim letzten Satz: »Dazu muss man von Adel sein, und die traurige Wahrheit ist, dass ich alles andere als ein Adliger bin.«

Auch den sagt, vermutlich, Rudolf Born. Doch da wir einen Ich-Erzähler haben, wird das »ich« ebenfalls so manchen Leser verwirren, vielleicht nur kurz, aber schon das ist zu lange.

Sie aber bleiben der Meister Ihres Texts. Falls Sie also dennoch die Verwendung von Anführungszeichen als überflüssig erachten oder als einen persönlichen Affront verstehen, könnten Sie es halten wie Auster im selben Buch:

»…

Born sagte, er und Margot hätten gerade gehen wollen, aber dann hätten sie mich allein in der Ecke stehen sehen, und da ich so unglücklich gewirkt habe, seien sie gekommen, um mich aufzuheitern – nur um sicherzugehen, dass ich mir nicht vor dem Ende des Abends die Kehle aufschlitzte. Ich hatte keine Ahnung, wie ich diese Bemerkung deuten sollte. Wollte dieser Mann mich beleidigen, fragte ich mich, oder versuchte er wirklich, einem einsamen jungen Fremden eine Freundlichkeit zu erweisen?

…«

(Paul Auster, »Unsichtbar«, Rowohlt 2010)

Hier verwendet Auster die indirekte Rede und stellt auf diese Weise klar, wer was sagte.

Wir propagieren hier weder den grundsätzlichen Verzicht noch das Setzen von Anführungszeichen oder Absätzen. Fakt ist: Das Erscheinungsbild des Textes, seine visuelle Anmutung kann das Lesen erleichtern und Verwirrung vermeiden.

Wenn Sie zum Beispiel die Handlungen und Dialoge eines Charakters jeweils in einen eigenen Absatz setzen, sehen die Leser schneller, dass nun jemand anderes handelt oder spricht.

Nur in seltenen Fällen erfordern es ein Erzähler und das Erzielen eines besonderen Sounds seiner Stimme, auf visuelle Unterbrechungen zu verzichten.

Wer Anführungszeichen komplett weglässt, hofft in vielen Fällen bloß, »irgendwie literarischer« zu wirken – und entlarvt die eigene Manieriertheit. Nur die wahren Meister des Romaneschreibens drücken sich so klar und präzise aus und entwickeln in ihrer Geschichte einen solchen Sog, dass Anführungszeichen stören.

Bis Sie so meisterlich schreiben, belassen Sie es bitte bei grammatisch korrekten Anführungszeichen. Ihre Leser (und Lektoren) werden es Ihnen danken.

Das Erzählen dicht am Charakter unter Verzicht auf Instanzen kann die Wörterzahl spürbar reduzieren. Der Roman liest sich schneller und wirkt auf die Leser so unterhaltsamer und/oder intensiver. Möchten Sie die eingesparten Wörter gleich wieder ausgeben, erlaubt Ihnen die Instanzvermeidung, den gewonnenen Raum mit Story zu füllen, mit neuen Informationen oder Details, mit einer Vertiefung Ihrer Charaktere und des Themas.

Natürlich können Sie Instanzen mal verwenden, mal weglassen. Doch wenn Roman oder Handlungsstrang keine klare Präferenz für Nähe oder Distanz erkennen lassen, machen Sie es dem Leser schwerer. Stellen Sie sich das so vor: Sie halten ihm die Geschichte vors Gesicht, jetzt einen Meter weg, dann nur wenige Zentimeter. Das Lesen fällt da nicht gerade leichter.

Im folgenden Romanausschnitt nimmt die Autorin zwar die Instanzen Anführungszeichen bei wörtlicher Rede oder Kursivsatz bei Gedanken weg, schaltet dann aber wieder eine andere ein:

»…

Morgen wird alles anders wirken, denkt er, als sich der Aufzug ruckartig in Bewegung setzt, morgen wird alles freundlich sein. Vierzig Jahre, flüstert er, als er das Baujahr des Aufzugs liest, in diesem Jahr war er mit Susanne in das Haus gezogen. Nein, jetzt nicht Susanne. Karl versucht sich zu erinnern, wie die Aussicht auf den See gewesen war, als er mit Margit auf der Terrasse saß, waren da Berge gewesen, oder nur Hügel?

…«

(Anna Weidenholzer, »Weshalb die Herren Seesterne tragen«, Matthes & Seitz 2016)

Insbesondere der Wechsel vom Personalpronomen (zurück) zum Namen irritiert. Zu viele davon, und die Leser werden unsanft aus dem Roman bugsiert.

Wie immer beim Schreiben gilt es abzuwägen. Das »denkt er« ist zwar eine Instanz, gibt dem Satz jedoch einen eigenen Rhythmus. Man hätte es auch so schreiben können, ohne Instanz:

Morgen wird alles anders wirken, morgen wird alles freundlich sein. Der Aufzug setzt sich ruckartig in Bewegung.

Schreibtipp

Eine Erweiterung des Leser-Horizonts durch Herauszoomen aus der eingeschränkten Perspektive kann die Leser befreien oder ihnen neue, unverzichtbare Einblicke in Ihren Roman, die Story und ihre Charaktere gewähren.

Wie lange solche Ausflüge in den Kopf und das Herz Ihrer Protagonisten sein sollten, hängt stark vom Genre und damit von den Erwartungen Ihrer Leser ab. Aber auch von der Platzierung dieser Nabelschau[Fußnote 27] im Plot – im Finale beispielsweise stören zu viele Gedanken die Action und die Auflösung des zentralen Konflikts.

Um das rechte Maß zu ermitteln, fragen Sie sich stets[Fußnote 28]:

• Werden die Leser durch die Gedanken- und Gefühlsgänge (zu lange) aus der Handlung gerissen?

• Erweitert die Innensicht die Handlung und ergänzt sie um für den Roman bedeutsame (!) innere Reaktionen auf die äußeren Ereignisse?

• Wissen die Leser nach der Rückkehr aus dem Kopf der Figur, was zuvor passiert war?

Hier hilft Rekapitulation. Leider schafft diese Distanz und macht, in vielen Fällen, den Erzähler (besser) sichtbar. Die Leser werden sich bewusst, eine Geschichte erzählt zu bekommen, statt sie aus nächster Nähe mitzuerleben.

Wie wir gesehen haben, kann zu große Distanz dafür sorgen, dass die Leser den emotionalen Bezug zur Geschichte und zu den Charakteren verlieren.

Um das rechte Maß zu ermitteln, stellen Sie sich diese Fragen:

• Kennen die Leser die wichtigsten und entscheidenden Emotionen der Figuren an den wichtigen und entscheidenden Stellen des Romans?

Echte Emotionen sind komplex. »Kennen« heißt hier also durchaus, sie in ihrer Komplexität zu erkennen. Sie oder die Leser müssen sie keineswegs mit einem eindeutigen und simplen Label benennen können.

• Folgen aus der Distanz erzählter Aktion ausreichend (emotionale und rationale) Reaktionen?

• Würde ein kurzes Unterbrechen der Handlung, zugunsten einer Annäherung an den Protagonisten, den Lesern eine willkommene Atempause gewähren?

• Würde ein kurzes Verringern der Distanz die Handlung plastischer wirken lassen?

Beispielsweise mithilfe von überblickartigem Einzoomen, einer Rekapitulation, einer Vorausschau.

Viele der genannten Punkte zur Nähe durch Sprache und Stil funktionieren bei klugen und erfahrenen Lesern, die Ihrem Roman ihre volle Aufmerksamkeit schenken. Der Lesealltag sieht anders aus. Da können viele Leser gar nicht genug geschmacksverstärkende Adjektive und künstlich aromatisierende Adverbien verschlingen, Klischees haben sie am liebsten in der Großfamilien-Klan-Packung und Melodrama mit seinen behaupteten oder aufgeblasenen Emotionen wird gefuttert wie Chio-Chips: Man kann einfach nicht mehr damit aufhören.

Menschen, die man mit McDonald’s großzieht, wissen gutes Essen, von Könnern aus hochwertigen Zutaten bereitet, nicht zu schätzen. Es wird dann als »gewöhnungsbedürftig« oder »nicht so mein Fall« abgekanzelt. Oder, wie hier in einer Rezension von Lovin-books.de zu Tamara Bachs (meiner Meinung nach erfrischend gut geschriebenem) Roman »Mausmeer«:

»…

Abgehackte, kurze Sätze aneinander gereiht. Kaum Erklärungen. Es wirkt alles wie steif, hektisch und es kamen für mich keine Gefühle auf. [Und im nächsten Satz dann das Thema dieses Kapitels …] Die Charaktere waren für mich dadurch so weit entfernt wie noch nie zuvor in einem Buch.

…«

Eine Meinung, die der große Teil der Rezensenten teilt.

Das heißt für Sie: Überlegen Sie, was Ihnen wichtig ist. Was ist für Sie ein gut(geschrieben)er Roman? Was ist für Sie Erfolg? Wer sind Ihre Leser und was gefällt ihnen, auch sprachlich? Wollen Sie Leser erreichen, die einen anderen Geschmack haben als Sie, oder auf Ihrer Vorstellung von einem guten Text beharren? Wo sind Sie bereit, Kompromisse einzugehen, und wo nicht? Fragen, die Sie sich sowieso immer mal wieder stellen sollten.

Und weil es sein muss, lasse ich noch eine andere Rezensentin, Damaris, zu Wort kommen:

»…

Tamara Bachs wunderbarer Stil ist genau meiner, ihr Buch für mich so besonders, dass es zu meinen literarischen Schätzen zählt. Es ist ruhig, es ist sehr dicht und es ist unmissverständlich bildgewaltig.

…«

Diese Rezension ist, übrigens, besser geschrieben als die andere …

Allen können Sie es nicht recht machen. Das Schielen nach dem Markt schadet fast immer sowohl dem Roman als auch, ironischerweise, seinem Verkaufserfolg.

Mein persönlicher Tipp

Schreiben Sie in erster Linie für sich und für Ihren idealen Leser, Ihre perfekte Leserin. Alles andere verursacht nur Magengeschwüre. Und zu diesen sollten Sie in jedem Fall auf größtmögliche Distanz gehen.

Das Erzeugen von Nähe oder Distanz ist das eine. Doch wie kommen Sie von der Distanz zur Nähe? Wie gelingt der Übergang?

Vorab: Leser vertragen hier eine Menge. An scharfe Schnitte sind sie ebenso gewöhnt wie an sanftere Überleitungen durch ein Ein- oder Auszoomen.

Am einfachsten aber machen Sie es ihnen, wenn Sie die Distanz langsam verkleinern. Wie das aussehen könnte, haben wir oben gesehen.

Sanft und dennoch schnell kann das beispielsweise so geschehen:

Die Stadt lag schlafend, Mondlicht funkelte in den Pfützen der letzten nassen Wochen. Es schien, dass von allen hunderttausend Menschen allein Petra nicht schlafen konnte. Sie saß am Rand ihres Betts und starrte den Kamm an, in dem noch Peters Haare steckten. Peter. Wohin war er verschwunden? Er würde nicht einfach losziehen und sie verlassen, nicht er, niemals.

Wir haben im ersten Satz eine große Distanz zur Hauptfigur Petra. Schon im zweiten Satz wird die Distanz überbrückt und im dritten ist Nähe hergestellt. Diese Nähe intensiviert sich in den folgenden Sätzen, indem der Erzähler in Petra hineinzoomt und ihre Gedanken schildert.

Dass die Leser vom Überblick weg- und im Charakter angekommen sind, belegen Sie mit möglichst konkreten und körperlichen Wahrnehmungen: Sie zeigen ihnen, dass sie physisch, ganz handfest in der Person drin sind, und erden sie in der Realität Ihrer Story. Dann könnte die Szene so erzählt sein:

Die Stadt lag schlafend, Mondlicht funkelte in den Pfützen der letzten nassen Wochen. Es schien, dass von allen hunderttausend Menschen allein Petra nicht schlafen konnte. Sie saß am Rand ihres Betts, die Satinwäsche unter ihren Beinen feucht und kühl, und starrte den Kamm an, in dem noch Peters Haare steckten. Peter. Sie zupfte ein Haar heraus und fuhr sich damit über die Wange, spürte ein fernes Kitzeln, so fern wie er. Wohin war er verschwunden? Er würde nicht einfach losziehen und sie verlassen, nicht er, niemals.

Auch mit Emotionen erden Sie die Leser in Ihren Figuren – nicht von ungefähr am einfachsten, wenn Sie die Emotionen über körperliche Empfindungen schildern.

Die Stadt lag schlafend, Mondlicht funkelte in den Pfützen der letzten nassen Wochen. Es schien, dass von allen hunderttausend Menschen allein Petra nicht schlafen konnte. Sie saß am Rand ihres Betts, die Satinwäsche unter ihren Beinen feucht und kühl, und starrte den Kamm an, in dem noch Peters Haare steckten. Peter. Sie zupfte ein Haar heraus und fuhr sich damit über die Wange, spürte ein fernes Kitzeln, so fern wie er. Ihre Brust wurde ihr eng, als würde jeder Kilometer zwischen Peter und ihr, jede Stunde ohne ihn darauf lasten. Wohin war er verschwunden? Er würde nicht einfach losziehen und sie verlassen, nicht er, niemals.

Wie könnte das umgekehrt gehen, wie kommen Sie von der geerdeten Nähe zu einer abstrakteren Distanz? Dieser Weg ist für die Leser sehr viel leichter, da sie sich nicht erst in einer Person und ihren Sinnesempfindungen, ihren Gedanken und Gefühlen einfinden müssen. Daher können Sie schneller zoomen und, mit einem Absatz, die Änderung in der Distanz den Lesern schon anhand des Layouts zeigen.

Die Stadt lag schlafend, Mondlicht funkelte in den Pfützen der letzten nassen Wochen. Es schien, dass von allen hunderttausend Menschen allein Petra nicht schlafen konnte. Sie saß am Rand ihres Betts, die Satinwäsche unter ihren Beinen feucht und kühl, und starrte den Kamm an, in dem noch Peters Haare steckten. Peter. Sie zupfte ein Haar heraus und fuhr sich damit über die Wange, spürte ein fernes Kitzeln, so fern wie er. Ihre Brust wurde ihr eng, als würde jeder Kilometer zwischen Peter und ihr, jede Stunde ohne ihn darauf lasten. Wohin war er verschwunden? Er würde nicht einfach losziehen und sie verlassen, nicht er, niemals.

Ihr Blick ging zum Fenster und hinauf zum halbvollen, nicht zum halbleeren, Mond. Auch der Erdtrabant verrät die Optimisten oder Miesepeter. Ein halbvoller Mond verhieß Peters Rückkehr. Die Stadt drehte sich noch einmal auf die andere Seite, ein paar Stunden bis zum Sonnenaufgang, zu einem ganz vollen Morgen.

Auch beim Wechsel der Distanz sind Ihrem Einfallsreichtum keine Grenzen gesetzt. Es gibt viele Wege, Ihre Leser zu führen. So könnte es beispielsweise an einer Stelle in Ihrer Story effektiv sein, einen jähen Übergang zu wählen.

Achtung!

Distanzänderungen sind potenzielle Bruchstellen in Ihrem Roman und erfordern Ihre Aufmerksamkeit. Insbesondere bei der Überarbeitung.

Nähe und Distanz geschickt variieren können Sie, indem Sie im selben Erzählstrang auktoriale und personale Erzählweise einsetzen, ohne dass sie einander oder die Leser stören: etwa beim Hereinzoomen am Anfang einer Szene oder beim Kommentieren oder Vorausdeuten an deren Ende.

Damit das funktioniert, sollte Ihr auktorialer Erzähler weitgehend unsichtbar bleiben, sich also Haltungen und Kommentare verkneifen. Die Perspektivwechsel sollten unmerklich geschehen, wie im ersten Petra-Beispiel oben.

Dort zoomt der Autor mittels eines auktorialen POV in die Szene hinein. Der Erzähler wird nur dadurch sichtbar, dass er beschreibt, was kein Charakter des Romans wahrnehmen könnte. Dann wechselt die Perspektive nahtlos zu Petras naher personaler Sicht.

Ähnlich im folgenden Beispiel, wo der Autor seinen Erzähler etwas hinterherschieben lässt, was Suspense erzeugt und die Leser gespannt umblättern lässt:

Petra starrte auf ihren blutverschmierten Finger. Wie kam das Blut unter den Rand des Waschbeckens? Sie hockte sich hin und fand rote Streifen unter dem Becken. Jemand hatte Blut ins Becken getropft, viel Blut, aber nicht alles abgewischt. Peters Blut? Sie versuchte, eine rationale Erklärung zu finden, eine, bei der Peter nichts passiert war, eine, bei deren Erinnerung sie in ein paar Tagen schon gemeinsam lachen würden.

Petra war so in ihre Gedanken vertieft, dass sie nicht hörte, wie die Schlafzimmertür geöffnet wurde.

Der Wechsel vom personalen POV Petras zu dem des auktorialen Erzählers stört an dieser Stelle nicht; auch deshalb nicht, weil den Lesern subtile Wechsel an solchen herausgehobenen Stellen einer Szene vertraut sind.

Auktorial zu erzählen heißt gerade nicht, dass Ihr Erzähler sämtliche Perspektiven einnehmen kann. Selbst der mächtigste auktoriale Erzähler hat nur eine Perspektive, seine eigene – und er erzählt nur mit einer Stimme. Mehr dazu später.

Mehr Nähe durch Spannung? Mehr Spannung durch Nähe?

Es liegt nahe (sic!), dass mit zunehmender Nähe zwischen Leser und Figur auch die Spannung steigt. Das korrespondiert zudem mit der Spannungsformel[Fußnote 29]: Leser-Engagement ist einer der Faktoren, ohne den keine Spannung möglich ist. Je näher sich die Leser einer Figur fühlen, desto gespannter sind sie auf den Ausgang eines Konflikts, in dem die Figur steckt, und desto mehr wollen sie eine Antwort auf die dramatischen Fragen.

»…

Das war’s. Das ist alles, was du brauchst. Die Polizei kann ihn damit aufspüren, dachte Vic. Du musst jetzt weg. Du musst abhauen. Aber als sie sich von der Garage entfernen wollte, sah sie durch die Heckscheibe des alten Autos eine Bewegung. Jemand, der auf dem Rücksitz saß, bewegte sich und rutschte hin und her, um einen bequemeren Platz zu finden. Vic konnte durch das angeschlagene Glas schemenhaft die Umrisse eines kleinen Kopfes erkennen. Ein Kind. Da war ein Kind im Auto – ein Junge, dachte sie. Das Kind hatte den Haarschnitt eines Jungen. Vics Herz schlug inzwischen so stark, dass ihre Schultern bebten. Er hatte ein Kind in seinem Auto, und wenn Vic über die Shorter-Way-Brücke zurückfuhr, würde die Polizei den Mann vielleicht einholen, dem diese alte Karre gehörte, aber das Kind würden sie nicht bei ihm finden, weil es bis dahin schon irgendwo unter einem Fuß Erde begraben lag.

…«

(Joe Hill, »N0S4A2«, Gollancz 2013, eigene Übersetzung)

Die dreizehnjährige Vic hat das Haus des Bösewichts gefunden. Kein Gedanke an einen Kampf, sie hätte keine Chance. Die Vernunft sagt ihr: Nur weg hier. Das erfahren die Leser, weil sie dicht bei ihr sind, ihre Gedanken kennen. Die Nähe sorgt dann dafür, dass die Leser verstehen, wieso sie eben nicht abhaut: Sie entdeckt ein Kind, gefangen in einem alten Auto. Vic bleibt. Weil die Leser ihren Gedankengang erfahren, können sie Vics Entscheidung nachvollziehen. Die Nähe zu ihr zeigt den Lesern ihre Motivation. Auch dadurch wird die Szene nicht unglaubhaft, sondern hoch spannend.

Der Umkehrschluss ist nicht zulässig. Auch eine Entfernung vom Charakter kann für mehr Spannung sorgen. Denken Sie an das Spannungsinstrument »dramatische Ironie«: Die Leser wissen mehr als die Figur. Erst indem der Erzähler von der Figur weggeht, kann er ihnen eine Gefahr zeigen, in der die Figur steckt. Diese Art von Spannung jedoch ist keine akute Spannung, das heißt: Sie resultiert nicht aus einem Konflikt, in dem die Figur gerade steckt. Vielmehr ist sie Suspense, also Spannung aus einem Konflikt, der für die Figur erst später erkennbar wird, für die Leser jedoch schon jetzt sichtbar ist.[Fußnote 30]

Der Erzähler im nächsten Beispiel ist relativ dicht bei Regina, er weiß nicht mehr als sie. Stellen Sie sich vor, wie er aus der Szene herauszoomt und den Lesern einen versteckten Schützen zeigt, der auf Regina angelegt hat. Für Regina ändert sich nichts, für die Leser durchaus: Sie sehen die Gefahr, in der Regina schwebt, Regina ist ahnungslos. Die Leser sind weiter weg von Regina und dennoch ist die Suspense, eine Spannungsart, gestiegen.

»…

Da!

Schon wieder!

Regina Hesse hatte sich nicht getäuscht.

Sie war keine ängstliche Frau, sonst wäre sie nicht in der Dämmerung allein im Wald, aber jetzt lief ihr doch ein Schauer den Rücken hinab.

Mit einer geübten Bewegung drückte sie sich den Gewehrkolben in die Schulter, legte den Schaft auf der Holzbalustrade ab und visierte durch das Zielfernrohr die Stelle an, an der sie die Bewegung wahrgenommen hatte.

Regina wusste: Dort vorn, in fünfzig Meter Entfernung, führte ein schmaler, gewundener, dicht bewachsener Trampelpfad an der Lichtung vorbei, die sie beobachtete. Es war beschwerlich, diesem Weg durch die Schwarzen Berge nahe Hamburg in der Dunkelheit zu folgen. Man musste sich schon sehr gut auskennen, um das zu wagen.

Wer also war da um diese Zeit unterwegs?

Sie ließ den kreisrunden Ausschnitt der Zieleinrichtung ihres Jagdgewehrs von rechts nach links übers Dickicht wandern und wieder zurück, doch er blieb leer. Regina war sich aber sicher, jemanden oder etwas gesehen zu haben.

Konnte das ein Mensch gewesen sein?

…«

(Andreas Winkelmann, »Die Lieferung«, Rowohlt 2019)

Prüfen wir anhand dieser Szene, ob die Spannung sich mit zunehmender Nähe steigern lässt. Die geschilderte Situation scheint die Leser sehr dicht an Regina heranzuholen. Wir werden sehen: Es geht wesentlich näher.

Da!

Schon wieder!

Das sind direkte Gedanken Reginas, die Leser sind ihr damit sehr nahe. Doch schon in der nächsten Zeile entfernt sich der Erzähler von der Figur.

Regina Hesse hatte sich nicht getäuscht.

Hier stellt er die Figur vor, wie es sich gehört mit Vor- und Nachnamen. Zielführend, denn wir befinden uns im ersten Kapitel des Romans. Dass Regina sich nicht getäuscht hat, ist eine Mischung aus Erzählerkommentar zu ihrer Wahrnehmung und Reginas eigenen Gedanken. Kommentare sind riskant:[Fußnote 31] Je auffälliger sie sind, desto eher reißen sie die Leser aus der Geschichte. Regina selbst würde diesen Satz so weder denken noch erzählen.

Näher könnte der Satz so lauten:

Da war jemand. Ganz sicher.

Weiter:

Sie war keine ängstliche Frau, sonst wäre sie nicht in der Dämmerung allein im Wald, aber jetzt lief ihr doch ein Schauer den Rücken hinab.

Auch hier haben wir eine Mischung aus Kommentar des Erzählers und Reginas Gedanken. Mit dem Schauer sind wir wieder dichter an Regina dran.

Noch näher:

Dunkelheit im Wald? Sonst: Na und? Jetzt aber lief es ihr kalt den Buckel runter.

Weiter:

Mit einer geübten Bewegung drückte sie sich den Gewehrkolben in die Schulter, legte den Schaft auf der Holzbalustrade ab und visierte durch das Zielfernrohr die Stelle an, an der sie die Bewegung wahrgenommen hatte.

Insbesondere das mit der geübten Bewegung ist distanziert erzählt, von außen betrachtet. Der Erzähler blickt auf Regina, auch bei der Erwähnung des Zielfernrohrs. Beim Erzählen aus dem Charakter heraus würden die einzelnen Bewegungen nicht beschrieben werden.

Näher ginge es so:

Sie legte an und zielte auf die Stelle, wo sich eben etwas bewegt hatte.

Weiter:

Regina wusste:

Fällt weg, da Regina selbst ja weiß, was sie weiß.

Dort vorn, in fünfzig Meter Entfernung, führte ein schmaler, gewundener, dicht bewachsener Trampelpfad an der Lichtung vorbei, die sie beobachtete.

Näher, da sie den Pfad kennt:

Direkt beim Trampelpfad, trotz der Finsternis nahe genug für einen präzisen Treffer.

Anschließend fällt die Info mit den Schwarzen Bergen und Hamburg weg, diese Information dient allein den Lesern und ist daher weiter vom Charakter weg. Das mit dem »beschwerlich« ist sehr allgemein. Enger holen Sie die Leser zur Figur, indem Sie einen persönlichen Bezug herstellen. Näher sowie organischer in die Situation eingepasst wäre es, wenn Regina sich Gedanken über diese Person machte, auf die sie womöglich schießt. Spannender wird es, falls diese Figur Regina überlegen zu sein scheint:

Sie hatte sich dort erst letzte Woche die Hände an Brombeeren aufgerissen. Am helllichten Tag. Und jetzt, bei Nacht? Puh. Jemand kannte sich aus und war sehr entschlossen. Sehr gefährlich.

Der Rest ist Wiederholung oder redundant. Der Spannungshöhepunkt der Szene ist erreicht, entweder mit dem »sehr gefährlich« oder mit einer kurzen Ergänzung:

Wieso zeigte der Kerl sich nicht?

Unsere nähere Fassung im Ganzen:

Da!

Schon wieder!

Da war jemand. Ganz sicher.

Dunkelheit im Wald? Sonst: Na und? Jetzt aber lief es ihr kalt den Buckel runter.

Sie legte an und zielte auf die Stelle, wo sich eben etwas bewegt hatte. Direkt beim Trampelpfad, trotz der Finsternis nahe genug für einen präzisen Treffer.

Sie hatte sich dort erst letzte Woche die Hände an Brombeeren aufgerissen. Am helllichten Tag. Und jetzt, bei Nacht? Puh. Jemand kannte sich aus und war sehr entschlossen. Sehr gefährlich.

Wieso zeigte der Kerl sich nicht?

In dieser Fassung holen Sie die Leser näher an Regina heran als im Original. Die Szene wirkt konzentrierter, fokussierter und bleibt bei derselben Distanz. Die wichtigen Informationen, wie Reginas Namen und den der Gegend, können Sie zuvor bringen und dann an Regina heranzoomen. Insgesamt haben wir die Szene tatsächlich spannender hinbekommen.

Für alle Leser? Wahrscheinlich nicht. Die größere Nähe erkaufen Sie sich mit dem Verlust einiger Kommentare und Beschreibungen des Originals. Zudem nutzen sich Stilmittel – wie hier die Fragen – mehr oder weniger schnell ab.

Große Nähe ermöglicht oder intensiviert viele Spannungsmittel. Dazu gehört alles, was das Erleben des POV-Charakters subjektiver macht. Wenn Sie die Leser eng an oder tief in die Romanfigur zwingen, können sie nicht mehr über den Tellerrand dieser Subjektivität blicken.

Nehmen Sie Träume. Damit die Leser einen Traum des Protagonisten für real halten, dürfen sie eben nichts wahrnehmen, was über den Traum hinausweist. Sie stecken mit dem POV-Charakter darin fest, und wenn dieser den Traum nicht als solchen durchschaut, dann werden das auch die Leser nicht tun.

Trotz allem: Ein automatischer Spannungsgarant ist mehr Nähe nicht. Doch mit dem geschickten Variieren und Anpassen der Distanz können Sie die Spannungsschraube merklich anziehen.

Bei der anderen Frage – »Mehr Nähe durch Spannung?« – kommt Ihnen wieder einmal die Psychologie zu Hilfe: Leser, die unter Hochspannung lesen, werden sich den Charakteren automatisch näher fühlen. Geschickt gedeichselt erschaffen Sie einen sich gegenseitig verstärkenden Prozess aus Nähe und Spannung.

Distanz oder Nähahaha – mit Humor

Ein wirkungsvolles Mittel zur Vergrößerung der Distanz zwischen Leser und Charakteren ist Ironie. Auch andere Spielarten von Humor distanzieren und sie tun das vor allem dann, wenn der Humor bei den Lesern für Entspannung sorgen soll.

Zudem brauchen die Leser Abstand, um über einen Charakter lachen zu können. Mitgefühl oder gar Identifikation schaden da eher. Entspannt über sich selbst lachen, das können leider nur die Wenigsten.

Die Kunst der Komödie besteht darin, dass Sie den Leser gerade weit genug von den Romanfiguren entfernen, damit er über sie lachen kann, lachen darf. Das genügt für Dinge wie Slapstick oder Brachialhumor. Wollen Sie nachhaltigen, tieferen Witz erzeugen, müssen Sie den Leser nahe genug bei den Figuren halten, dass er sich selbst in ihnen erkennen kann – und damit, von der Selbsterkenntnis überrascht, auch einmal über sich selbst lachen kann.

Eine gute Komödie ermöglicht dem Leser die Außensicht auf die eigene Persönlichkeit und befreit ihn dadurch: Es ist in Ordnung, nicht perfekt zu sein.

Humor kann einen Charakter den Lesern näherbringen, etwa wenn er durch seinen Humor menschlicher oder wärmer erscheint und dadurch die Leser näher an sich heranholt. Sobald diese Nähe hergestellt wird, können die Leser dann auch mit den Charakteren lachen.

Dabei hilft eine eigenwillige Erzählstimme, wie im Folgenden:

»…

Arschloch (wenn schon nicht Onkel) Umberto hatte recht: Dominics abwesender Vater war kein Baciagalupo, sondern ein Capodilupo – was, wie Annunziata ihrem Sohn erklärte, »Wolfskopf« hieß. Was sollte die ledige Mutter schon machen? »Nach all den Lügen, die dein Vater erzählt hat, müsste er eigentlich Boccadalupo heißen!«, sagte sie zu Dominic. Das bedeutete »Wolfsmaul«, wie der Junge später erfuhr – ein passender Name für das Arschloch Umberto, dachte er oft. »Aber du, Angelù, du bist mein Wolfskuss«, sagte seine Mutter.

In dem Bemühen, ihn für ehelich zu erklären, und weil sie Wörter liebte, aber sehr eigenwillig damit umging, nannte seine Mutter Dominic nicht Kopf (noch Maul) des Wolfes; für Annunziata Saetta kam nur ein Wolfskuss in Frage, Baciodalupo. – Doch wegen Nunzis verschlissener Aussprache und wegen eines Tippfehlers im Kindergarten war der falsch buchstabierte Name hängengeblieben. Noch ehe er Koch wurde, war aus Dominic Baciodalupo ein Dominic Baciagalupo geworden.

…«

(John Irving, »Letzte Nacht in Twisted River«, Diogenes 2010)

Das ist zwar auktorial erzählt. Doch durch den skurrilen und durchaus liebevollen Humor und die nur leicht ironische Sprache hält der Text die Leser eng bei den Charakteren.

Gerade in Ich-Form geschriebene Romane können zugleich humorvoll sein und die Leser dadurch näher an den POV-Charakter und Ich-Erzähler heranholen. Logisch: Auch im Leben fühlen wir uns Menschen näher, die Humor beweisen.

»…

Okay, Alicia vierundzwanzig Stunden nicht zu sehen war nicht ganz so, als würden einem die Eier … und so weiter. Aber es war so wie nicht zu atmen. Oder wenigstens nicht richtig zu atmen, als hätte ich nicht genug Sauerstoff in der Flasche. In diesen ganzen Stunden bekam ich nicht anständig Luft in die Lunge, und ich hatte sogar so was wie eine Panikattacke, eine kleine, so als wäre man am Grund des Ozeans und die Wasseroberfläche weit, weit weg, und es wären Haie hinter einem her … Okay, das wär jetzt wieder zu viel gesagt. Haie waren keine da. Es waren keine Hunde und so weiter und keine Haie da. Da hätte Mum schon ein Hai sein müssen, und sie hat wirklich gar nichts von einem Hai an sich. Sie hatte nur vor, mir eine Pizza zu spendieren. Sie hatte keineswegs vor, mir mit ihren Zähnen die Leber herauszureißen. Also belasse ich es bei der weit, weit entfernten Wasseroberfläche. Alicia = Wasseroberfläche.

…«

(Nick Hornby, »SLAM«, Droemer-Knaur 2006)

Humor mit der Brechstange, allgemein lauterer Humor und die entsprechende Sprache dazu, distanziert die Leser emotional vom Protagonisten, selbst wenn sie seine Meinung teilen sollten – auch das ist nicht anders als im Leben.

»…

Ein Drittel der Menschheit ist bekloppt. Manchmal ist es auch die Hälfte, das hängt vom Wetter ab. Unsinn? Vielleicht erklärt mir dann ja mal jemand, warum fast alle Fußgänger bei den ersten Regentropfen sofort ein unfassbar blödes Gesicht machen und die Schultern hochziehen. Glauben sie im Ernst, sie würden durch eine dämliche Grimasse und hochgezogene Schultern auch nur einen einzigen Tropfen weniger Regen abkriegen? Das ist eine rhetorische Frage mit einer sehr, sehr traurigen Antwort: Sie glauben es!

Aber auch ohne Niederschlag ist die Beklopptenquote bedenklich hoch. Wer, wenn nicht ein Bekloppter, kommt zum Beispiel auf die Idee, urinfarbenen Kloreiniger herzustellen? Wer, wenn nicht ein Bekloppter, hat diese unsägliche Plakat-Kampagne an die Stadt Köln verkauft mit einer alten Frau drauf und dem Text: »Alzheimer? Jeder Tag zählt! Infos unter: 0221 – 2217859519864«

…«

(Tommy Jaud, »Millionär«, S. Fischer 2007)

Wenn Sie Humor schreiben, ob einen ganzen Roman als Komödie oder nur humorvolle Abschnitte in einem ernsteren Roman, sollten Sie sich an der Frage orientieren, über wen beziehungsweise mit wem die Leser lachen sollen:

• Damit die Leser über Ihre Charaktere lachen können, sollten Sie Distanz zwischen ihnen und Ihren Charakteren herstellen.

• Damit die Leser mit den Charakteren lachen können, müssen sie ihnen nahekommen.

• Damit die Leser über sich selbst lachen können, müssen sie aus sich heraustreten und sich aus einiger Distanz betrachten.

Letzteres schaffen Sie, indem Sie dem Leser auf überraschende, unerwartete Weise den Spiegel vorhalten. In vielen Fällen gelingt das über die Nähe zu einer Romanfigur. Doch gehen Sie hier anders vor: Sie bauen zunächst einen Protagonisten auf, der denkbar weit vom Leser entfernt zu sein scheint – um den Leser dann, wenn er es sich in Ihrem Roman gemütlich gemacht hat und sich über den Trottel von Protagonist amüsiert, jäh mit der Erkenntnis zu konfrontieren: Du, Leser, bist genauso lächerlich, vertrottelt oder peinlich! Es ist vor allem diese Selbsterkenntnis und das Überfallartige daran, womit Sie den Leser seine Selbstkontrolle überwinden lassen. Und es funktioniert deshalb, weil Sie ihn damit nicht zum Trottel abstempeln. Sondern ihm über eine Menge Seiten hinweg gezeigt haben, dass auch andere sind wie er selbst – eben der Charakter, der anfangs so weit weg vom Leser zu sein schien.

Die Nähe zu der Romanfigur ist entscheidend. Aber Moment, wir haben doch mit Distanz angefangen … Nur scheinbar. Tatsächlich war die Romanfigur dem Leser von Beginn an ähnlich. Nur hat dieser es, bis zur überraschenden Wende des vorgehaltenen Spiegels, nicht gemerkt.

»…

Heute hatte ich Krach an der Kasse beim Albert Heijn in der Rijnstraat. Fast Krach, nicht mal richtig. Die Frau hinter mir packte ihre Einkäufe schon aufs Band, als ich noch dabei war, meine Sachen aufs Band zu legen, ich kann sowas nicht haben, jemand bricht in deinen Bereich ein, einen Raum, der zumindest für diesen Moment dir selbst vorbehalten ist, und ich weiß natürlich auch, dass man einen Roman so nicht beginnen darf, ich bin verdammt noch mal kein Kolumnist, aber das kann mich zur Weißglut bringen, jemand missachtet deine Existenz, und schon allein deshalb sollte man ihn auf der Stelle umbringen, doch gleichzeitig ist halt eben auch wieder gar nichts passiert, weil die Frau gesehen hatte, wie viele Sachen ich noch aufs Band legen wollte, und genügend Platz ließ. Kein Problem also, man könnte sogar sagen, dass wir beide reibungslos zusammengearbeitet haben, als hätten wir uns darauf geeinigt, den Bezahlvorgang so schnell und glatt wie möglich abzuwickeln, aber selbst dann noch sollte man ihr zumindest einen ordentlichen Stoß versetzen oder alle ihre Sachen mit ausladender Geste vom Band fegen, ich sah schon ihren Marmeladentopf auf den Fliesen auseinandersplittern, man sollte sie wenigstens auf ihr Verhalten ansprechen, aber auch das kann ich nicht, weil ich genau weiß, dass ich dafür nicht schlagfertig genug bin, zwar bestünde die Möglichkeit, dass ich mir zu Hause solche Dinge vorformulieren könnte, um sie bei solchen Gelegenheiten anderen an den Kopf zu werfen, aber selbst dann wüsste ich nicht, woher ich die überlegene Selbstverständlichkeit nehmen sollte, um so einen Text voller Überzeugung aussprechen zu können, ich bin nicht der Richtige für derartige Sprüche, ich bin nicht der Richtige für derartige Situationen, ich bin zu nett, zu entgegenkommend, und ich sagte ja schon: Ich hatte fast Krach, und anstatt dass ich etwas dagegen unternehmen würde, habe ich meine Nachgiebigkeit sogar noch durch diesen Buddhismus und Meditationskurse verstärkt.

…«

(Rob van Essen, »Der gute Sohn«, Homunculus 2020)

Autor Rob van Essen stellt Nähe zu seinem Erzähler und Text her, indem er eine alltägliche, jedem Leser vertraute Situation nimmt und den Erzähler Dinge aussprechen lässt, die viele Leser so oder ähnlich schon empfunden haben. Dann aber übersteigert er sie und überrascht den Leser mit der Erkenntnis: Ja, hoppla, auch ich reagiere gelegentlich total über.

Die Packungsbeilage zu dem über Humor Gesagten: Humor ist eine kitzlige Angelegenheit. Des einen Lachsalve ist des anderen Erschießungskommando. Heißt: Wenn Sie die einen mit Ihrer Art Humor näher an Ihren Roman und seine Charaktere heranholen, halten Sie die anderen genau damit auf Distanz. Aber was bleibt Ihnen übrig, als auf Ihre Art von Humor zu vertrauen, auf Ihren Bauch zu hören? Sie können nur darauf hoffen, dass jemand über das Gleiche lachen kann wie Sie. Also Augen zu und durch. Sofern Sie im Dunkeln tippen können.

Das Aufreißen der Seiten

Stellen Sie sich ein Theaterstück vor, das in einem Zimmer spielt. Drei Wände und vorn zum Publikum – keine Wand. Oder doch. Nur ist diese Wand, die vierte, unsichtbar. Wendet sich nun ein Schauspieler direkt ans Publikum, so tut er das durch diese imaginäre Wand: Man spricht vom Durchbrechen der vierten Wand.

In Filmen entspricht die Kinoleinwand oder der Fernsehschirm dieser vierten Wand. Buchstäblich nimmt Woody Allen diesen Durchbruch in seinem Film »The Purple Rose Of Cairo«: Er lässt einen Filmschauspieler durch die Leinwand ins Leben der im Kino sitzenden Heldin steigen.

Wann immer der Erzähler Ihres Romans sich an die Leser wendet – und sich der Leser als Leser bewusst wird und nicht nur als anonymer Adressat der Erzählung –, können wir auch beim Buch vom Durchbrechen der vierten Wand sprechen. Oder, treffender, vom Aufreißen der Buchseiten.

Übrigens …

Die Rhetorik kennt den Begriff Apostrophe: die überraschende Kontaktaufnahme oder Hinwendung des Redners zum Publikum oder zu einer abwesenden Person. Was ja auch eine treffende Umschreibung unseres Themas ist und Ihnen eine weitere Idee eingeben mag: Der Erzähler muss sich nicht unbedingt an den oder die Leser wenden, sondern könnte aus der Geschichte ausbrechen, indem er jemanden anspricht, der ebenfalls nicht mitspielt: »Gell, Heinrich, des hedsch ned gedenkt, du Säckele!«

Das geht auch anders, wie es etwa Mitmach-/Mitratebücher zeigen. Wir konzentrieren uns auf die direkte Ansprache des Lesers oder der Leser durch den Erzähler. Ein Beispiel sehen wir uns unten bei der Ich-Perspektive genauer an, Dean Koontz’ Roman »Trauma«. Hier ein weiteres:

»…

Die Sache ist also die: Ich komme aus der Welt, die wir haben sollten. Das sagt Ihnen natürlich nichts, denn Sie leben hier, in der beschissenen Welt, die wir haben. Aber die hätte nie so werden sollen. Und daran bin nur ich schuld – na ja, ich und in einem geringeren Maße mein Vater und, ja, ein bisschen vermutlich auch Penelope.

Es ist schwer zu sagen, wie man diese Geschichte anfangen soll. Aber okay – Sie kennen die Zukunft, die sich die Leute in den fünfziger Jahren für uns vorgestellt haben? Fliegende Autos, Dienstmädchenroboter, Nahrungspillen, Teleportation, Raketenrucksäcke, Fließbandgehwege, Strahlenpistolen, Hoverboards, Ferien im Weltraum und Stützpunkte auf dem Mond. Die ganze chromblitzende, alles verwandelnde Technologie, von der unsere Großeltern sicher waren, dass sie gleich um die Ecke auf sie wartete. Alles, was man auf Weltausstellungen zu sehen bekam und in Science-Fiction-Heften mit Titeln wie Fantastic Future Tales und The Amazing World of Tomorrow lesen konnte. Sehen Sie es vor sich?

…«

(Elan Mastai, »Die beste meiner Welten«, Goldmann 2018)

Eine direkte Ansprache der Leser soll mehr Nähe erzeugen, denn die Leser werden auf besondere Weise ins Vertrauen (und damit in den Roman) gezogen. Sie werden als Leser erkannt – und wertgeschätzt. Das bauchpinselt gewaltig, und es funktioniert, sofern Sie es richtig anstellen und es zu Ihrem Roman passt.

Verwechseln Sie das nicht mit der Du-Perspektive, wo das angesprochene »du« ein Teil des Romanensembles ist oder durch das Ansprechen zu einem Teil davon gemacht wird oder werden soll. Beim Durchbrechen der vierten Wand wird der Leser als Leser gesehen und nicht als Teil der Handlung. (Das Anreden des Lesers etwa in Vor- oder Nachworten hat damit nichts zu tun.)

Einer der berühmtesten Romane aller Zeiten[Fußnote 32] macht das vor, bereits in seinem ersten Satz. Herman Melvilles »Moby Dick oder Der Wal«:

»…

Nennt mich Ismael.

…«

Die direkte Ansprache hier funktioniert auch deshalb so gut, weil der personale Erzähler sich den Lesern mit Namen vorstellt. Eine sehr realistische Sache beim Kennenlernen, die jedem Leser vertraut ist – und wie Vertrautes Nähe herstellt, hatten wir uns oben angesehen.

In Romanen mit viel Humor, die dadurch eher distanzieren, kann das Durchbrechen der vierten Wand ein Stück Nähe zurückholen. Das ist ziemlich raffiniert und funktioniert, etwa bei Walter Moers, hervorragend. Die phantastischen Abenteuer in Zamonien sind so lustig und durchgeknallt, dass kein Leser davon tief berührt wird oder mit den Charakteren mitfühlt. Doch indem Moers die Leser als Leser akzeptiert und in seine verrückten Geschichten einlädt, verringert er die Distanz merklich – weniger die zu den Figuren als die zur Story.

Das geschieht gleich zu Beginn durch das Erschaffen eines fiktiven Erzählers, der die Leser warnt:

»…

Hier fängt die Geschichte an. Sie erzählt, wie ich in den Besitz des Blutigen Buches kam und das Orm erwarb. Es ist keine Geschichte für Leute mit dünner Haut und schwachen Nerven – welchen ich auch gleich empfehlen möchte, dieses Buch wieder zurück auf den Stapel zu legen und sich in die Kinderbuch-Abteilung zu verkrümeln. Husch, husch, verschwindet, ihr Kamillenteetrinker und Heulsusen, ihr Waschlappen und Schmiegehäschen, hier handelt es sich um eine Geschichte über einen Ort, an dem das Lesen noch ein echtes Abenteuer ist! Und Abenteuer definiere ich ganz altmodisch nach dem Zamonischen Wörterbuch: »Eine waghalsige Unternehmung aus Gründen des Forschungsdrangs oder des Übermuts; mit lebensbedrohlichen Aspekten, unberechenbaren Gefahren und manchmal fatalem Ausgang.«

Ja, ich rede von einem Ort, wo einen das Lesen in den Wahnsinn treiben kann. Wo Bücher verletzen, vergiften, ja, sogar töten können. Nur wer wirklich bereit ist, für die Lektüre dieses Buches derartige Risiken in Kauf zu nehmen, wer bereit ist, sein Leben aufs Spiel zu setzen, um an meiner Geschichte teilzuhaben, der sollte mir zum nächsten Absatz folgen. Allen anderen gratuliere ich zu ihrer feigen, aber gesunden Entscheidung, zurückzubleiben. Macht’s gut, ihr Memmen! Ich wünsche euch ein langes und sterbenslangweiliges Dasein und winke euch mit diesem Satz Adieu!

So. Nachdem ich meine Leserschaft gleich zu Beginn wahrscheinlich auf ein winziges Fähnlein von Tollkühnen reduziert habe, möchte ich die Übriggebliebenen herzlich willkommen heißen – seid gegrüßt, meine waghalsigen Freunde, ihr seid aus dem Holz, aus dem man Abenteurer schnitzt!

…«

(Walter Moers, »Die Stadt der Träumenden Bücher«, Piper 2006)

Die oben angesprochene Bauchpinselei der Leser in Reinkultur! Kinder lieben das ebenso wie die Erwachsenen, die zwischendurch gern mal wieder Kind wären.

Umgekehrt reißt das Durchbrechen der vierten Wand die Leser jedes Mal aus der Geschichte und sorgt für Distanz, umso mehr, je bewusster dieses Durchbrechen den Lesern macht, dass sie eine Geschichte lesen.

Auch hier spielt für die Nähe der Leser zu den Charakteren eine Rolle, ob der Erzähler ein auktorialer ist oder Teil von Ensemble und Handlung.

Da der nahe drittpersonale Erzähler als Erzähler nahezu unsichtbar ist und sein POV-Charakter sich der Erzählsituation nicht bewusst ist, würde ein Durchbrechen der vierten Wand nicht nur die Wand beschädigen, sondern die Perspektive zerstören. Denn mit dem Durchbrechen von Wand Nummer vier gibt sich der Erzähler deutlich zu erkennen.

Der Ich-Erzähler hingegen ist eben nicht nur als Charakter sichtbar, sondern auch als Erzähler. Durchbricht er die vierte Wand, bleibt er in der Perspektive. Er kann also mit dem Durchbruch sehr wohl mehr Nähe zu den Lesern herstellen. Er tut das, indem er die Grenze zwischen der Story und der Realität der Leser verschwimmen lässt.

Denken Sie an den Präsidenten in der TV-Serie »House of Cards«, Frank Underwood, der sich immer wieder ans Publikum wendet. Sein extrem unsympathischer Charakter wird durch diese Direktheit für den Zuschauer erträglicher, denn diesen zieht Underwood ins Vertrauen, ja, macht ihn zu einem Verbündeten. Zugleich erlebt der Zuschauer die Wirkung dieses Präsidenten, seinen Charme, am eigenen Leib und kann so eher verstehen, wie ein solcher Widerling so weit nach oben kommen konnte. Damit holt Underwood die Zuschauer näher heran – an sich als Charakter und an die Ereignisse.

Durchbricht hingegen ein auktorialer Erzähler die vierte Wand, wirft er die Leser sehr viel deutlicher aus der Handlung. Stellen Sie sich eine Variante von »House of Cards« vor, wo nicht das Ensemblemitglied Underwood zum Publikum spricht, sondern unvermittelt ein Erzähler ins Bild tritt, der nicht mitspielt. Die Geschichte käme zum Erliegen.

Underwood hingegen kann sich einfach mal kurz umdrehen und in die Kamera flüstern. Der die vierte Wand durchbrechende Ich-Erzähler kann die Story sehr viel leichter im Fluss halten, weil er ja Teil dieser Story ist. Mehr noch: Er macht die Leser damit zwar nicht auch zu einem Teil der Story, bezieht sie aber dennoch mit ein – wie das einer Aufführung beiwohnende Theaterpublikum. Auch damit holt der Ich-Erzähler die Leser näher heran.

Der auktoriale Erzähler hingegen hat keinen Vorteil, sich auf diese Weise sichtbar zu machen, da er ja so sichtbar sein kann, wie er das will: über eine starke Haltung und Stimme, über Kommentare, Vorgriffe und vieles mehr. Man könnte sogar sagen, auktoriales Erzählen ist ein Viertwanddurchbruch light. Zusätzlich die Leser direkt anzusprechen, ist kein großer Schritt und bringt entsprechend wenig.

Andersherum: Wann immer der auktoriale Erzähler sich gut sichtbar macht, stößt er die Leser auf den Umstand, dass sie nur einer Geschichte beiwohnen. Dieses Herausreißen aus dem Handlungsfluss sollte den Lesern woanders etwas einbringen, in der Summe mehr, als sie durch die Störung verlieren. Denken Sie an den Gewinn von Suspense dank dramatischer Ironie oder Vorgriffen des Erzählers. Doch sorgen diese Mittel eher für mehr Nähe zur Story oder zum Thema als für Nähe zu den Figuren.

Welche Vor- und Nachteile, welche Chancen und Risiken bringt das Durchbrechen der vierten Wand ansonsten mit sich?

Die Methode sorgt für Aufmerksamkeit. Die härteste Währung der Gegenwart. Was die Leser aufrütteln und gespannt machen, aber auch das Gegenteil bewirken kann: die Leser aus der Geschichte zu reißen.

Denn Sie sollten sich über eins im Klaren sein: Das Durchbrechen der vierten Wand ist ein Schreibkniff, der ebenso heftig auf den Roman wirkt, wie er klingt. Da werden Wände durchbrochen, keine Rotkehlchenfederchen in den Frühlingswind gepustet. Mit anderen Worten: Wenn Sie die Methode anwenden, dann richtig. Subtilität und Halbherziges geht garantiert schief. Mögliche Folgen davon sind Verwirrung der Leser, unfreiwillige Komik, ein Durcheinanderbringen von Tempo oder Ton, das Reißen des Spannungsfadens und, und, und.

Zugleich droht, wie bei jedem starken Stilmittel, die Gefahr der Abnutzung: Vergessen Sie vor lauter Leseransprache nicht, dass Sie in erster Linie eine Geschichte erzählen wollen!

Wenn der Leser als Leser erkannt wird – wird eben auch die Geschichte als Geschichte wahrgenommen. Damit verletzen Sie den Vertrag mit den Lesern, die zu Beginn des Buchs ihren Unglauben abgelegt und die Geschichte für die Zeit des Lesens als quasi-real akzeptiert haben.[Fußnote 33] Stattdessen kommt da der Erzähler und sagt ihnen: Ätsch! Nicht jeder Leser weiß das zu schätzen, nicht für alle Leser überwiegen die Vorteile die Nachteile. Wie real soll Ihr Roman wirken?

Zweischneidig ist die Möglichkeit, dass der Erzähler (und hoffentlich nicht der Autor!) beim Seitenaufreißen eine Botschaft überbringen kann. Willkommene Weisheit und Witz schlagen hier schnell um in unwillkommenes Predigen.

Direkt zum Leser zu sprechen, kann als Abkürzung fungieren: Bevor der Erzähler den Lesern alles zeigt oder innerhalb der Story erzählt, tritt er lieber vor sie und fasst rasch zusammen. Damit lässt sich auch mehr Dringlichkeit erzeugen. Umgekehrt mag sich die Abkürzung wie Schummeln anfühlen.

Wer direkt zu den Lesern spricht, hat womöglich etwas zu verheimlichen – und zwar vor den anderen Charakteren. Das Durchbrechen der vierten Wand kann also Rätsel und Geheimnisse transportieren oder untermauern und das Vertrauensverhältnis zwischen Erzähler und Leser intensivieren. Je nach Genre passt das perfekt: Der Teenager bekommt einen BFF, das Kind einen starken Spielgefährten oder Onkel.

Allgemein kann die direkte Ansprache der Leser wie ein Verstärker wirken. Auch, und das ist besonders wichtig, was ihre Emotionen betrifft. Stellen Sie sich einen gehörnten Dämon vor, den die Leser schon eine Weile bei seinen Gräueltaten beobachten mussten – und auf einmal wendet sich das Monster an sie! In einem Horrorroman könnte das einen willkommenen Schockeffekt bewirken. Auch andere Emotionen lassen sich so verstärken. Nehmen Sie eine verzweifelte Heldin, die Schreckliches durchgemacht hat. Und jetzt weiß sie weder ein noch aus – und bittet die Leser um Hilfe!

Das Durchbrechen der vierten Wand ist eine ebenso kraftvolle wie riskante Methode, die kreativ und ausbalanciert eingesetzt werden will. Sie eröffnet Ihnen aufregende neue Wege.

Ein Hoch auf die Distanz

Vargas, Grisham, Filme, Games

Fred Vargas ist die erfolgreichste französische Autorin der Gegenwart. Sie schreibt Krimis. Ende der Geschichte.

Ganz so einfach ist es nicht. Die Krimis von Fred Vargas sind nämlich keine gewöhnlichen Krimis. Das verhindern Commandant Adamsberg und das skurrile Ensemble an Haupt- und Nebenfiguren. Wenn Sie mit einem ähnlichen Aufgebot an Charakteren und einer vergleichbar abstrusen Handlung zu einem großen deutschen Verlag gehen, wird man Ihnen die Handlung und das Ensemble um die Ohren hauen. Falls Sie es bis ins Lektorat schaffen, wird man Ihnen dort empfehlen, erst einmal eine ganze Reihe dieser Nebenfiguren und Subplots aus dem Roman zu befördern. Auch an der Erzählperspektive wird manche Lektorin Anstoß nehmen[Fußnote 34], so wild springt die Autorin von einem Charakter zum anderen.

Heißt das, Fred Vargas ist trotzdem erfolgreich? Heißt das, sie räumt regelmäßig Preise für ihre Romane ab, obwohl sie so schreibt, wie sie schreibt? Das wäre die einfache Antwort, die auch hier und wie so oft eine Nicht-Antwort ist. Vielleicht ist Vargas wegen all dem die meistgelesene Autorin Frankreichs?

Mit der Skurrilität der Charaktere von »Die dritte Jungfrau« habe ich mich gerne angefreundet. Den Spaß an der Lektüre getrübt hat der Umgang mit der Erzählperspektive, typisch französisch eben: Laissez faire!

Im folgenden Beispiel springen wir in eine Szene einer Polizeibesprechung, die fast in eine Schlägerei ausartet. Übrigens eine der wenigen Gewaltszenen des Romans. Explizite Gewalt und ins Detail durchexerzierte Grausamkeit, wie sie seit Jahren im Genre erschreckend populär sind, finden sich bei Vargas nicht.

»…

Neuralgischer Punkt, hatte Danglard gerade noch Zeit zu denken, bevor Veyrenc sich bleich, mit Blick auf Noël, erhob. Und sich wie kraftlos wieder fallen ließ. Adamsberg las im Gesicht des Neuen einen dermaßen großen Schmerz, dass sich eine Kugel blanker Wut in seinem Magen bildete, die seinen Krieg zwischen den zwei Tälern in den Hintergrund drängte. Wut war bei Adamsberg dermaßen selten, dass sie gefährlich war, das wusste Danglard, der nun seinerseits aufstand und in einer raschen Bewegung um den Tisch herumlief, rein demonstrativ. Adamsberg hatte Noël hochgezerrt, ihm seine Hand gegen den Oberkörper gedrückt und stieß ihn jetzt Schritt für Schritt bis auf die Straße hinaus. Veyrenc saß regungslos da, eine Hand unwillkürlich in seinem verfluchten Haar, und sah dem Geschehen nicht einmal zu. Er spürte nur, dass zwei Frauen ihn schweigend umgaben, Retancourt und Hélène Froissy.

…«

(Fred Vargas, »Die dritte Jungfrau«, Aufbau 2007)

So viel zu der Regel »kein Perspektivwechsel ohne klaren Übergang in ein und derselben Szene«. Vargas erzählt aus drei verschiedenen Perspektiven – und das in einem einzigen Absatz. Meiner Meinung nach erzählt sie hier nicht auktorial, sondern personal. Sie kommentiert oder wertet nicht, ein allwissender Erzähler fällt weder durch Überblick auf, noch ist er im Ton spürbar.

Okay, dieser Art des Hirnhopsens machen sich ja so einige Autoren schuldig und verkaufen dennoch einen Stapel Bücher, der bis zum Mond reicht.[Fußnote 35] Was aber, wenn die Leser dieses Erzählen wertschätzen, das gegen das (aus gutem Grund) Etablierte verstößt? Wenn ihnen ein solches Chaos lieber ist, als eine Szene nur aus der Sicht eines Charakters verfolgen zu dürfen?

Der Gedanke hinter dem Etablierten bleibt gültig – und zwar nicht, weil das Schreiblehrer so wollen, sondern wegen simpler Psychologie: Um dem Charakter näherzukommen und ein möglichst intensives, auch emotionales Lese-Erlebnis zu haben, ist es sinnvoll, in der Haut und dem Kopf eines und nur eines Charakters drinzustecken.

Was aber, wenn viele Leser genau das gar nicht wünschen? Womöglich bevorzugen sie die Beobachtung aus der Distanz gegenüber dem Eintauchen in eine Romanfigur?

Gerade bei skurrilen Charakteren fällt eine Identifikation schwer oder ist nicht gewünscht. Solche Figuren sind vielen Lesern zu fern. Sie würden sich in deren Haut so fremd fühlen wie ein Englishman in New York oder E. T. in einem amerikanischen Kinderzimmer. Was der Bauer nicht kennt, das liest er nicht?

Was, wenn manche Leser sich vor diesem Eintauchen ängstigen? Weil es ihnen die sichere Distanz nimmt, das Unbeteiligtsein, und sie am Roman beteiligen will? Was, wenn die eher intellektuelle Rätselspannung, die in klassischen Krimis vor allen anderen Spannungsarten gesucht wird, einen Hinweis darauf gibt, dass die rationale, emotional distanzierte Leseweise die bevorzugte ist?

Die Verkaufszahlen sprechen eine deutliche Sprache: Eine große Zahl an Lesern zieht oberflächliches Lesen vor. Die Gründe dafür sind so vielgestaltig wie die Leser. Die eine mag sich entspannen und kann das am besten, wenn sie nicht (vom Autor) gezwungen wird, sich intensiv mit Drama und Emotionen auseinanderzusetzen. Eine andere fühlt sich von einer Sprache mit Haltung angegriffen: Je stärker die Sprache, desto eher provoziert und verlangt sie adäquate Reaktionen.

Einige Leser wollen nicht zu tief fühlen, weil sie im Moment besonders verletzlich sind, gestresst, emotional ausgelaugt – oder bloß müde. Andere lesen, um den lauten Tönen und harschen Ansagen in ihrem Leben, ihrer Arbeit, ihrer Familie zu entfliehen. Nicht wenige suchen Bestätigung ihrer Person oder ihres Weltbilds, und Charaktere, denen man ferner ist, können leichter so hingebogen werden, wie man es braucht.

Neben einer Sprache mit Haltung kann auch die Ich-Perspektive als zu nahe empfunden werden. Vargas und Grisham schreiben, wenn überhaupt, nur selten in der Ich-Form.

Vergleichen Sie all das mit der Intimsphäre eines Menschen. Der eine hat nichts dagegen, wenn der Gesprächspartner ihm ins Gesicht atmet. Eine andere fühlt sich angegriffen, sobald jemand ungefragt näher als auf Armlänge an sie herantritt. Zudem ist unsere Intimsphäre nicht immer gleich. An einem Tag fühlen wir uns gut und aufgeschlossen und lassen Leute eher an uns heran, an einem anderen fühlen wir uns mies und möchten in Ruhe gelassen werden.

Das Lesen ist eine mehr oder weniger intime Erfahrung. Den einen kann es nicht nahe genug sein, sie wollen in die Handlung eintauchen. Anderen genügt es vollkommen, auf einem Kanu über die Geschichte hinwegzugleiten und ja nicht nass zu werden, wenn die Emotionen spritzen.

Womöglich spricht jemand wie John Grisham viele dieser Leser im Kanu an. Seine Justizthriller versprechen stets auch ein intellektuelles Vergnügen. Anders gesagt: Er bietet den Lesern im Kanu genug an, damit sie seine Romane genießen können. Dazu brauchen sie sich nicht näher auf die Charaktere einzulassen, müssen sich nicht mit ihnen identifizieren und in ihrer Gefühlswelt baden. Offenbar gibt es reichlich Leser, die Bücher von Grisham, Cussler, Crichton oder Schätzing vor allem wegen des emotional eher oberflächlichen Genusses kaufen.

Und vergessen wir nicht, dass Leser unterschiedlich sensibel sind. Nicht wenige werden von Grishams Thrillern durchaus emotional angesprochen.

Ein weiterer Punkt spricht dafür, dass distanziertes Beobachten vielen Lesenden lieber ist als ein Eintauchen. Dafür verantwortlich sind, wie so oft bei unserem Medienkonsum, die Filme.

Heute haben die meisten Menschen in ihrem Leben mehr Geschichten in bewegten Bildern gesehen als Bücher gelesen. In einem Film aber nimmt der Zuschauer eine beobachtende, keine verschmelzende Haltung ein.[Fußnote 36] Dort ist das Einnehmen verschiedenster Perspektiven innerhalb einer Szene gang und gäbe. Das in den letzten Jahrzehnten zunehmende Tempo der Schnitte schafft immer kürzere Einstellungen und packt immer mehr davon in eine Szene.

Warum sollte es die beobachtenden Leser stören, wenn Fred Vargas in einem Absatz ein paar Mal zwischen Charakteren hin und her schneidet? Wenn John Grisham zwischen Hirnen hin und her hopst? Im Gegenteil, womöglich erinnert diese Schnitttechnik die Leser stärker an das – gewohnte, weil primäre – Medium Film, als ein konsequent und konsistent personal erzählter Roman es je könnte?

Moment: Was ist mit Games – Videospielen? Laden diese nicht zunehmend zu einer intensiven Beschäftigung ein, mit immersiven Spielen auf dem Vormarsch? Sollte das Sich-Versenken denn nicht allgemein populärer werden? Das Eintauchen in ein Videospiel fällt leichter, selbst in ein interaktives, weil Texte vom User »Leser« mehr Phantasie erfordern. Gamer hingegen bekommen die Welt stärker vorgegeben: Bilder, Klänge, Dynamik. Auch unter den Lesern wächst die Zahl derer, die bespaßt werden wollen – ein passives Verb.

Wie sieht das bei Ihren (idealen) Lesern aus? Möchten Sie für Ihren Roman eher Zuschauer? Oder wünschen Sie sich Leser, die an Ihrer Geschichte teilhaben wie an einem immersiven Virtual-Reality-Computerspiel?

Objektives Erzählen

Beim objektiven Erzählen gibt es keinen POV-Charakter – und keinen Erzähler. Theoretisch. Zumindest tut der Erzähler sein Möglichstes, unsichtbar zu werden. Auch fehlt ihm ein tieferer Grund, die Geschichte zu erzählen, da ein Grund ihn subjektiver und vielleicht parteiisch machen würde. Also treffen Erzähler und Leser stillschweigend eine Vereinbarung: Die Geschichte wird erzählt, weil sie es wert ist, erzählt zu werden.

Das objektive Erzählen ist außer Mode gekommen, Hemingway und die Vertreter des Nouveau Roman sind schon lange tot. Dafür verbreitet sich das supersubjektive, das immersive Erzählen, wo es von intimen Bekenntnissen, Schreibgekreisch sowie virtuellen und tatsächlichen Ausrufezeichen nur so wimmelt.

Ganz anders der in seiner Objektivität zugleich altmodisch und zeitlos wirkende Krimi »Bruderliebe« von Yves Ravey. Unter »objektiv« verstehe ich hier, dass Gefühle gänzlich unerwähnt bleiben, also eine nüchterne Erzählhaltung. In einem strengen Sinn (oder im Sinn des Nouveau Roman) objektiv ist der Roman nicht, da man als Leser durchaus etwas über die Gedanken des Ich-Erzählers erfährt und nicht auf das von außen Wahrnehmbare beschränkt bleibt. In einem ganz strengen Sinn ist Objektivität beim Erzählen unmöglich.[Fußnote 37]

Raveys Roman beginnt so:

»…

In der Nacht seiner Rückkehr fuhr ich auf die andere Seite der Schweizer Grenze, um meinen Bruder vom Bahnhof abzuholen. Als er mich sah, setzte Jerry seinen Koffer ab, um mich zu umarmen, heftig an sich zu drücken und mir zu sagen, dass er bereits eine halbe Stunde gewartet habe. Da wurde mir klar, dass sich seit seiner Abreise vor zwanzig Jahren nichts geändert hatte. Und sofort, trotz allem, was uns verband, unsere Kindheit, mein Vater und meine Mutter, kehrte die Anspannung zwischen uns zurück.

Egal, auf dem Bahnsteig lagen wir uns lange in den Armen. Als er seinen Griff lockerte, fragte er mich, ob ich immer noch bereit sei, die Tochter meines Chefs zu entführen, die meine Avancen ignorierte, und ich nickte.

…«

(Yves Ravey, »Bruderliebe«, Kunstmann 2012)

An keiner Stelle in dem knappen Roman von gerade einmal 106 Seiten erfährt man direkt etwas über die Gefühle des Ich-Erzählers und Protagonisten oder über die eines anderen. Dennoch funktioniert der Roman als Roman, liest er sich nicht wie ein Sachbuch oder eine Bedienungsanleitung. Dennoch holt er die Leser nahe heran – an die Geschichte mehr als an seine Figuren. Das hat einen einzigen Grund: Subtext.[Fußnote 38]

Sein Subtext macht den dünnen Roman zu einem Wälzer, all das Unausgesprochene und heftig oben und unten gegen die Zeilen Stoßende füllt Seite um Seite um Seite – und es erfüllt die Leser. Der Subtext holt sie ganz nah an die Geschichte heran.

Woraus besteht dieser Subtext? Zum einen aus der gemeinsamen Vorgeschichte der Brüder. Die Leser spüren, dass vieles nicht gesagt wird und doch in jedem Wort präsent ist: Etwas ist zwischen den beiden vorgefallen und bestimmt ihre Beziehung noch heute, zwanzig Jahre, nachdem sie sich das letzte Mal gesehen haben.

Ravey löst das mit einem Satz:

»…

Sofort (…) kehrte die Anspannung (…) zurück.

…«

Hier kommt er der direkten Beschreibung eines Gefühls sehr nahe. Er tut das nicht aus Bequemlichkeit, sondern um den Subtext für alles Weitere zu legen.

Zum anderen sorgt das Verbrechen, das die Brüder planen, für reichlich Suspense. Die Leser erfahren an keiner Stelle, was genau die beiden vorhaben und was sie dazu treibt oder warum der Erzähler Max dafür seinen Bruder nach Frankreich bestellt hat. Stattdessen hält Ravey die Leser eng am Geschehen. Er verweigert Vorausdeutungen und Rückblenden, er lässt einzig die Gegenwart sprechen. Die Handlung wirkt zu jeder Zeit scharf und klar umrissen und so kalt wie der Alpenwinter, der die Kulisse bildet.

Drei Seiten weiter heißt es:

»…

Er hob den Kopf in Richtung Schneefeld. Es hatte aufgehört zu schneien. Man konnte den Mond sehen. Er sagte zu mir: Siehst du die Stangen …? Da oben …? Das ist die erste Etappe. Wir müssen unsere Kräfte einteilen. Er verstellte die Träger seines Rucksacks, wobei er mir Ratschläge gab und mit mir redete, als würde ich den Berg nicht besser kennen als er, als hätte ich nie als Pistenwart beim Sessellift gearbeitet und als wäre ich nie Skilehrer gewesen, bevor ich Buchhalter wurde. Offenbar fand er großen Gefallen daran, mir gegenüber wieder diesen Ton anzuschlagen, nach all den Jahren.

…«

(Yves Ravey, »Bruderliebe«, Kunstmann 2012)

Auch hier drängen die Gefühle des Ich-Erzählers bis dicht unter die Oberfläche, freilich ohne sie zu durchbrechen. Sie sind wie dunkle Raubfische unter der Oberfläche eines Sees, schwarze Formen, mal kaum zu sehen, mal furchterregend nahe.

Übrigens …

Der Titel »Bruderliebe« steht im wunderbaren Kontrast zu der emotionslosen Erzählweise. Im Original wurde ein angemessen kalter Titel gewählt: »Enlèvement avec rançon«, zu Deutsch »Entführung mit Lösegeld«. Beides sind gute Verfahren.

Einen Roman in diesem Ton durchzuerzählen, erfordert Meisterschaft und Disziplin – und von den Lesern verlangt es Geduld und Mitarbeit. Die breite Masse erreichen Sie mit einem solchen Text eher nicht. Dennoch könnten Sie diese Erzählweise für Ihren aktuellen Roman – als eine von mehreren potenziellen Perspektiven – in Betracht ziehen. Probehalber. Vielleicht passt sie ja und macht Ihren Roman oder einen Handlungsstrang besser. Damit erreichen Sie eine bestimmte Sorte von Lesern: Solche, die ungern direkt über Gefühle lesen, die beim Lesen aber trotzdem etwas empfinden wollen. Solche, die zwar auf Distanz zu den Figuren bleiben, aber der Story an sich nahekommen möchten. Leser, die bereit sind, sich einzulassen.

Ein solch nüchterner Ton gestattet Ihnen zweierlei: Einen sehr kalten Charakter zu beschreiben, der zum Lachen in die Dunkelkammer und zum Weinen in Einzelhaft geht. Oder einen Charakter zu beobachten, dessen Gefühle Sie vor den Lesern zu verbergen suchen.

Möchten Sie noch objektiver erzählen als Ravey, können Sie mit dieser schnörkellosen Erzählweise die Gedanken der Figur geheim halten. Das muss nicht gleich ein Serienkiller samt Mordabsichten sein. Wie wäre es damit: Eine Frau, die nach Büroschluss allein an einen geheimnisvollen Ort geht, dort ein geheimnisvolles Telefonat führt, um sich dann wieder in die gewöhnliche Ehefrau und Mutter zurückzuverwandeln, als die Sie sie eingeführt haben.

Eine besonders objektive Sicht ermöglicht die dramatische Perspektive. Der Erzähler dort macht sich (so gut wie)[Fußnote 39] unsichtbar. Das versucht er, indem er nur das schildert, was ein Zuschauer in einem Theatersaal wahrnehmen würde (daher der Name »dramatische Perspektive«): Handlung, Dialoge, Geräusche sowie alles Visuelle wie Aussehen und Kostüme der Figuren, Bühnenbild und Ausstattung. Im Grunde also ausschließlich Äußeres auf eine objektive Art, also ohne zu werten oder zu kommentieren und ohne ins Innenleben der Figuren mit ihren Gedanken und Gefühlen einzudringen.

Die Perspektive heißt auch neutrale oder Kameraperspektive. Ebenfalls gebräuchlich: »Fliege an der Wand«, weil der Erzähler die unbeteiligte und uninteressierte Sicht einer Fliege an der (Theater-)Wand einnimmt.

Diese Perspektive ist für die Länge eines Romans oder ganzen Handlungsstrangs eher ungeeignet. Für die Dauer einer Szene oder eines Teils davon pointiert eingesetzt, erzielen Sie mit der »Fliege an der Wand« ungewöhnliche, überraschende, unterhaltsame Effekte und können Aspekte wie Spannung oder Charakter vertiefen. Durch den so geschaffenen Kontrast zu subjektiven Abschnitten davor und danach verstärken Sie das Subjektive dort, vor allem die Emotionen von Figuren und Lesern.

Gerade gefühlsintensive Stellen können Sie mit einer objektive(re)n Sicht stärken, nämlich dann, wenn eine der Situation angemessene Abbildung der Emotionen für die Leser zu extrem oder unerträglich wäre.

Denken Sie an brutale Schlachtenszenen in Filmen. Die Filmmusik versucht oft gar nicht erst, akustisch Adäquates zu liefern, denn eine so überdreht laute und disharmonische Kakofonie würde die Zuschauer aus den Kinos treiben. Stattdessen wartet sie mit ruhigen, melancholischen Klängen auf, gerne sakrale Choräle. Diese liefern einen Kontrast, der die gezeigte Grausamkeit realer wirken lässt und die Leser unangenehmer berührt, als es jeder noch so furiose Schlachtenlärm vermocht hätte.

Objektives Erzählen (mit oder ohne Fliege) kann die Aufmerksamkeit Ihrer Leser auf die unstrittigen und sichtbaren Details einer Szene lenken – und dabei das Ungesagte zu einem Rätsel dramatisieren.

Stellen Sie sich eine Szene vor, in einem hundsgewöhnlichen Wohnzimmer, mit zwei Kindern auf dem Teppich vor dem Fernseher, die, beide mit Kopfhörern, ein Videogame spielen. In der Küche blubbert die Suppe, die Abzugshaube rauscht, ein Mann steht am Herd und singt vor sich hin. Neben dem Esstisch schwingt ein Vogelkäfig leise hin und her, die Sittiche darin sitzen reglos, vielleicht schlafen sie. Auf dem Sofa im Rücken der Kinder lümmelt eine Frau mit einem Buch im Schoß, ein Lächeln auf den Lippen, der Blick starr auf den Fernseher gerichtet. Ein kreisrundes Loch vom Durchmesser einer Zehn-Cent-Münze mitten in ihrer Stirn, ein dreimal so großes Loch in ihrem Hinterkopf. Kein Blut, nirgends.

Eine objektive, unaufgeregte Beschreibung. Die von der Fliege an der Wand kommen könnte.[Fußnote 40] Die Fliege interpretiert nicht, sie kümmert sich nicht um das bizarre Tableau, sie nimmt einfach nur wahr. Doch in den Lesern rumort es, die Gedanken überschlagen sich: Was zur Hölle ist hier passiert?[Fußnote 41]

Das Beschriebene, so banal es für sich genommen ist, gewinnt durch das Rätsel enorme Prägnanz. Als wären die Details – das Rauschen der Haube, die Vögel im Käfig – Teile eines besonders farbintensiven und scharfen Fotos.

Je mehr die Szene nach Emotionen verlangt – Wieso ist der Mann in der Küche so cool? Wieso die Kinder? Hat denn keiner etwas bemerkt? Oder, die schlimmere Variante, haben sie? –, desto mehr werden die Gefühle selbst zu einem (weiteren) Mysterium. Sie aber verweigern Ihren Lesern durch die objektive Erzählweise eben diese emotionale Auflösung und schlagen sie in den Bann Ihrer Geschichte.

Die Fliege an der Wand kann noch mehr. Als Einzige nimmt sie den kleinen Fleck wahr, der hinter der toten Frau die Sofalehne verschmiert. Die Fliege steckt ihren Rüssel hinein, Honig, mhmm[Fußnote 42].

Drei Szenen zuvor haben die Leser miterlebt, wie der ältere Bruder der beiden Kids ein Honigbrot gegessen hat. Zufall? Sofort springt die Maschine im Kopf der Lesenden an, die nach Motiven suchen oder nach Alibis.

Die dramatische Perspektive kann Hinweise geben, die ein anderer POV nicht oder nicht auf glaubhafte Weise hätte geben können. Den Honigfleck, so klein wie der Tupfen auf einem Marienkäfer, wäre einem Menschen nicht aufgefallen. Mag sein, die Spurensicherung entdeckt ihn. Aber würde daraus ein Verdacht entstehen? Solche Flecken sind in jedem Haushalt gang und gäbe, die Polizeitechnik würde darüber hinwegsehen. Und genau deshalb haben Sie, ziemlich clever, die Fliege als Erzähler engagiert.

Auch dass die Fliege sich nicht um Emotionen der Charaktere schert, können Sie ausnutzen. Denn auf einmal, unbemerkt von dem Mann am Herd und den Kids vor dem Fernseher, öffnet sich die Wohnzimmertür einen Spalt und besagter älterer Bruder schaut herein. Sein Blick fällt auf die Mutter. Doch wegen des hellen Lichts vom Bildschirm liegt ihr Hinterkopf im Schatten, ihr dunkles Haar tut ein Übriges. Dann schließt er die Tür leise wieder.

Die Leser haben keine Ahnung, was der ältere Bruder denkt. Oder was genau er gesehen hat. Sie verweigern ihnen jede Innensicht, hier perfekt, um das Rätsel zu vertiefen – sofern Sie es den Lesern schon gestellt haben (hier: die tote Frau und die Umstände ihres Todes). Will der Junge bloß wissen, ob seine Mutter noch da ist? Oder hat ihn sein Gewissen hergezogen, denkt er daran, was er getan hat oder wie er sich vor Entlarvung schützen kann? Hat er die Tür leise geschlossen, weil er glaubt, die Mutter schlafe? Oder weil er nicht bemerkt werden möchte?

Die Fliege hat keine Ahnung. Und Sie haben die Leser tiefer in den Bann Ihres Romans gezogen.

Faustregel

Je mehr er zeigt, desto objektiver ist ein Erzähler. Je mehr er erzählt, desto subjektiver ist er. Die Empfehlung »Show, don’t tell!« heißt also auch »Schreibe subjektiver!«. Was zwar den meisten aktuellen Romanen entspricht. Aber zugleich erkennen lässt, dass es keine Regel ist und gar nicht sein kann.

Eine Gefahr droht: Während auktoriales wie nahes personales Erzählen automatisch (und falls Sie es zulassen) eine lebendige, konkrete Sprache mit Haltung und Kraft befördern, gerät Ihnen die Sprache beim objektiven Erzählen eher zu einer blassen Brühe. Das passiert, wenn Sie versuchen, die Emotionen aus Ihren Sätzen zu tilgen, und dabei zu weit gehen. Das passiert, wenn Sie keinen Subtext zwischen die Zeilen bauen.

Bei diesem Balanceakt hilft Ihnen, wie so oft, eine Sprache mit hochspezifischen Details. Eine Könnerschaft à la Hemingway kann auch nicht schaden. Das objektive Erzählen ist nicht zuletzt deshalb aus der Mode geraten, weil es vom Autor mehr Meisterschaft erfordert als die gängigen personalen Perspektiven.

In jedem Fall sollten Sie objektive Erzählweisen und wie Sie damit Nähe oder Distanz herstellen, in Ihr Repertoire als Schriftsteller aufnehmen. Objektivität kann Ihnen und Ihren Erzählern gute Dienste leisten.

Mit der Perspektive, die wir uns im nächsten Teil ansehen, können Sie so objektiv erzählen wie mit keiner anderen. Doch sie kann auch subjektiv – und überhaupt fast alles. Irgendwie göttergleich …

Auktoriales Erzählen

Allwissender Erzähler und olympische Perspektive

»…

Des Geredes war nach neun und auch nach neunundneunzig Tagen kein Ende. Das zweite Verschwinden des Herrn Bilbo Beutlin blieb in Hobbingen und im ganzen Auenland über Jahr und Tag ein Gesprächsstoff,

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