# Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Коллектив авторов, Р. М. Янгиров

Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и  до сих пор недостаточно изученный. В  частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино. Многие из них никогда не перепечатывались, хотя содержали интересные наблюдения и  рассуждения о  недавно возникшем виде искусства. Собранные вместе, они дают представление о полемиках того времени и разнообразии точек зрения на кино. Рашит Янгиров (1954-2008) – историк кино, кандидат филологических наук, автор многих публикаций о кинематографической жизни русского зарубежья, в том числе книги «Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века», вышедшей в серии НЛО «Кинотексты» в 2011 году.

# Составитель статьи и примечаний Р. М. Янгирова, Предисловия и примечания А.И. Рейтблата. Киномысль русского зарубежья (1918-1931)

## ПРЕДИСЛОВИЕ

Это предисловие должен был писать не я, а составитель этой книги, который долго работал над ней, – Рашит Марванович Янгиров (1954–2008), замечательный знаток русского дореволюционного и эмигрантского кино. Много лет он собирал материал для антологии киномысли русского зарубежья, копируя статьи из многочисленных газет и журналов, причем не только в России, но и в ряде других стран, так как многие номера этих изданий отсутствуют в отечественных книгохранилищах. Он одним из первых начал републикацию эмигрантских статей о кино и поместил в журналах статьи ряда ведущих кинокритиков[1]. Когда мы в начале 2000‐х встречались в библиотеке ГАРФ (возможно, самом полном в России собрании эмигрантской периодики), он рассказывал о замысле этого трудоемкого издания, а позднее прислал для просмотра собранные материалы, предлагая опубликовать эту подборку в редактируемой мной серии «Кинотексты» издательства «НЛО». Я ответил согласием, но из‐за преждевременной смерти подготовить книгу к изданию Рашиту не удалось[2]. Позднее его вдова, Зоя Матвеевна Зевина, доверила мне завершить работу Рашита, но работа шла медленно, поскольку оказалась весьма трудоемкой, кроме того, необходимо было разыскать наследников десятков авторов, в результате окончить работу удалось только сейчас.

Сразу же обозначу свою роль в этой книге. Рашит собрал и набрал на компьютере сотни текстов, отражающих немой период развития кинематографа. Публикации более позднего периода в эту подборку не были включены, поскольку звуковое кино – это, по сути, новый вид искусства, имеющий свою специфику и в эстетическом, и в социокультурном плане, со своими плюсами и минусами в сравнении с немым кино. Я не знал, какие тексты из этой подборки он собирался включать в книгу. Для публикации всех собранных текстов потребовался бы не один том, а несколько. Но главное не это; среди собранного материала было немало проходных рецензий, информационных заметок и т. д. Возможно, Рашит собирался использовать часть материала в комментариях, а часть не включать в книгу вовсе. Я отобрал наиболее содержательные (на мой взгляд) тексты, ограничившись одним томом. Замечу, что тексты нескольких авторов включены в книгу не были, поскольку не удалось решить вопрос с авторскими правами на них.

Помимо отбора текстов необходимо было как-то структурировать материал, поскольку набранные Рашитом материалы располагались в папке в алфавите авторов. Я разделил тексты на пять частей по следующим темам: теория кино, зарубежный (в смысле не связанный с Россией) кинематограф, творчество Чаплина (поскольку оно активно обсуждалось), советский кинематограф, кинематограф русского зарубежья. В рамках каждого блока я расположил тексты по хронологии, иногда делая небольшие отступления, чтобы поместить рядом публикации, содержащие полемику, или чтобы не разбивать подборку текстов одного автора; кроме того, я не стал разрывать по разным блокам большой цикл Андрея Левинсона «Волшебство экрана» и поместил его в разделе теории, хотя входящие в него статьи затрагивают разную проблематику. Дело в том, что, даже рецензируя конкретные фильмы, Левинсон нередко затрагивал проблемы теории киноискусства.

Часть текстов Рашит откомментировал, часть нет, и это пришлось делать мне. Разумеется, Рашит сделал бы это намного лучше и интереснее, но я надеюсь, что избежал ошибок и пояснил основные «темные» места.

В набросках предисловия Янгиров писал о задачах книги следующее:

> Целью настоящего издания является возвращение в контекст современной гуманитарной науки одного из наименее изученных фрагментов культурного наследия Русского Зарубежья, который, несмотря на републикации последних лет, остается ввиду малодоступности многих печатных изданий 1920‐х годов малоизвестным и оттого должным образом не осмысленным.

> Киномысль эмиграции с особенным размахом и глубиной активизировалась в последнее десятилетие истории “немого” кинематографа и развивалась в разных, подчас не пересекающихся измерениях – от общей эстетики и теории искусства до актуальной политики. Характерной особенностью этой печатной рефлексии было смысловое продолжение дискуссий предыдущего десятилетия, тематика которых вновь актуализировалась в условиях эмиграции.

> В осмыслении особенностей искусства экрана активно участвовали многие представители художественного мира эмиграции, рассеянные во всех концах российской диаспоры – от Парижа до Харбина и от Берлина до Нью-Йорка.

> Большая историко-культурная ценность этих текстов и их общая проблематика обнаруживаются только при перекрестном чтении этого комплекса под одной обложкой.

Написать это предисловие Рашит не успел. Я думаю, что в нем были бы проанализированы взгляды русской эмиграции на кино.

Общий свой взгляд на отношение эмиграции к кинематографу Янгиров изложил в статье «“Чувство фильма”. Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920–1930‐х годов»[3]:

> Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя: «Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <…> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <…> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам[4].

> Последовательным оппонентом «антисинемистов» выступил Андрей Левинсон: «Будирование против кинематографа – безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом не наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения»[5].

> Левинсон положительно отнесся и к проникновению «магии кинематографа» в литературное творчество. Разбирая повесть-«ленту» Жюля Ромена «Доногоо-Тонка», он отметил, что в ней «не поэт обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть раздвинуть заповедные пределы литературы. <…> Лишь экранное мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну картину элементы другой». Положительно оценивая такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне, равно как и в глубине воздействия кино на литературу. «Волшебство экрана» он видел прежде всего в его имманентной визуальной сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его достижения в эмигрантской и французской печати[6].

> Пример Левинсона побудил и других художественных обозревателей Зарубежья вглядеться в презираемые прежде «картинки балагана». Одним из самых вдумчивых кинозрителей был Сергей Волконский, посвятивший экрану сотни статей, рецензий и обзоров. Питая к нему давнюю симпатию[7], он тоже считал необходимым развести художественную специфику литературы и кино, хотя и не отвергал возможности их периодического соединения: «Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению, будет пользоваться литературными сюжетами <…>, но прибегать для кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в душевных движениях и переворотах, совершенная бессмыслица, ибо бессмысленно поручать “немому искусству” монологи. <…> Нет, экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами, вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не вызывает, когда вместо букв видим человека. Ибо особенное свойство буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек недвижный – молчит»[8].

> В этом с Волконским соглашался другой почитатель кинематографа – Константин Мочульский, и ему не были близки эксперименты по имплантации кинообразов в ткань литературных произведений, которыми увлеклась одно время молодая французская литература. Рецензируя «роман-сценарий» Рене Клера «Адамс», посвященный Чаплину, он отметил, что «материалом книги стали не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки – сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки – перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее [книги] всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова́ не превратятся в фигурки и не запрыгают на “мысленном полотне” – от “Адамса” останется груда пыльного хлама. <…> Но – когда кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т. е. не нуждающимися в помощи режиссера, монт[аж]ера и артистов? Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности? Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать “романами”. Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров в час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль – короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки – ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа»[9].

> Совершенно игнорировать все эти трансформации культурного ландшафта эмигранты-«антисинемисты» не могли, но приятие тех или иных новаций сдерживалось их внутренней установкой на консервацию национальной идентичности: «Многое мы в ней (европейской культуре. – Р. Я.) осудим из того, чем восхищались издали, но многое воспримем основательнее, чем кто-либо, и с этой последней вернемся в отечество – без культуры мы теперь жить уже не сможем <…>. Культура представляет много соблазна и обаяния. В нее втягиваются, она становится воздухом, новым отечеством – и последняя начинает заслонять то старое далекое отечество. <…> Превосходная, вековая, но чуждая цивилизация только механически заменит нам наше русское дедовское наследие, мы потеряем не только свой облик, свой национальный гений и характер, но вообще реальную почву для деятельности»[10].

В ряде статей Рашит охарактеризовал наиболее видных эмигрантских кинокритиков. Они републикуются в приложении к книге.

На мой взгляд, хотя киномысль Советской России 1920‐х годов намного интереснее эмигрантской киномысли (это было связано и с бурным развитием самого советского кино, и с тем, что в России были созданы специальные научные учреждения для изучения кинематографа), тем не менее в русском зарубежье появилось немало содержательных публикаций, затрагивающих как общие проблемы киноэстетики, так и частные вопросы (роль музыки в кино, визуальные аспекты кино и т. д.).

Я надеюсь, что подготовленная Рашитом Янгировым книга успешно решит задачу панорамного введения в киномысль русского зарубежья.

> А. И. Рейтблат

## ТЕОРИЯ

### Николай Дризен О КИНЕМАТОГРАФЕ (Наблюдение)

Помнится, во французском «Dictionnaire d’ Academie»[11] встречается такое определение искусства: искусство обусловлено совокупностью известного рода действий или средств, направленных к конечному результату, все равно, что бы последний ни представил: пользу, истину, добро или красоту.

Мне кажется, что подобная формула лучше всего подходит к природе кинематографа. Пора, наконец, это популярнейшее из театральных зрелищ включить в какую-нибудь категорию. Все кинематографом пользуются, его усердно посещают, иногда втайне, чтобы не видели другие, но очень мало кто о нем говорит серьезно и не в пренебрежительном тоне. Спрашивается, почему? В сущности, кинематограф так же относится к сценическому искусству, как, например, гравюра к живописи. В том и в другом случае мы имеем вторую степень известного вида искусства, так сказать, его производное, обязанное уже не непосредственному участию художника, а его пособнику – механической силе. Однако и там и тут подоснова – самостоятельное творчество. Все мы знаем, какой сложный процесс предшествует переводу картины на камень или дерево. Менее известна в большой публике комбинация действий, составляющих сущность кинематографии.

С каждым днем совершенствуясь, она представляет сейчас смесь чисто технических приемов-трюков и определенных сценических действий, имеющих непосредственную связь с театром. Нет сомнения, что в данный момент она вылилась в известную специальность. Специальна экспозиция каждой картины, специальны средства, ее обслуживающие, начиная с действующих лиц, актеров. У всех на языке ряд имен, ставших популярными благодаря кинематографу. Не говоря о Максе Линдере, в последнее время вовсе исчезнувшем с горизонта (одни утверждают, что он убит на французском фронте, другие, что он, обогащенный кинематографом, вышел из строя его участников[12]), можно назвать имена Асты Нильсен, Франчески Бертини, П[олы] Негри, Чаплина и др., ставших поистине знаменитыми. Для публики, как имена больших актеров, они составляют приманку спектакля. Вспоминаю отзыв покойного К. Варламова об Асте Нильсен. Он считал своею обязанностью не пропускать ни одну фильму с ее участием. По его словам, молодежи на таких картинах нужно учиться мимике. Любопытно, что работа в кинематографе совершенно ограничивает артиста только этой областью. Для театральных подмостков он почему-то совсем не годится. Припоминаю по этому поводу неудачный дебют того же М. Линдера в Петербурге. Некий антрепренер пригласил его на ряд гастролей за баснословное вознаграждение, что-то около пятнадцати тысяч рублей за спектакль. И что же? Более постыдного выступления я не запомню[13]. С другой стороны, участие в кинематографе вовсе не увеличивает славу известных драматических артистов, а для кинематографа происходит бесследно. Таким образом не оставили никакого впечатления выступления Э. Дузе, Режон[14], у нас К. А. Варламова[15] и т. д.

Вот еще другая особенность кинематографа: в концепции его картин динамика должна преобладать над статикой. Совершенно непереваримы картины, где вместо действия на первый план выдвигаются психологические мотивы действующих лиц.

Вот почему в сравнении с заграничными фильмами, особенно американскими, так слабы наши русские. Мы, по нашей природе, всюду ищем внутренние переживания, предпочитаем самоанализ каким-либо внешним проявлениям. Кинематограф хотя и уделяет так много места объяснительному тексту, но последний никак не спасает долгих и мучительных душевных эмоций, скучных не только на экране, но и на сцене. Между прочим, здесь нужно искать причину популярности кинематографа в современном обществе. Что греха таить, скучно стало за последнее время в театре. На сцене или очень посредственная игра, или вместо живого сценического действия какие-то драматические логарифмы. Невольно вспоминается анекдот про знаменитого Жемчужникова, сподвижника А. Толстого в музе Козьмы Пруткова. Он, рассказывают, пришел однажды в немецкий театр с словарем в руках. Едва артист на сцене произносил какое-нибудь замысловатое слово, Жемчужников демонстративно его останавливал:

– Bitte, warten Sie ein Moment! Ich verstehe nicht was Sie sagen![16]

Как часто приходило мне в голову крикнуть то же самое автору на представлении его пьесы. На сцене совсем отучились говорить простым и ясным языком. То, что составляло секрет старых мастеров (интрига, выдумка), совсем выветрилось в современном театре. Если же некоторых драматургов публика еще продолжает посещать, то больше из стадного начала, боясь признаться в своем невежестве. Совершенно прав Ландсберг, автор занимательной брошюры о Г. Гауптмане (М., 1902), говоря: «Ни за что на свете человек не хочет казаться глупее своих милых собратьев. Таким образом встречали рукоплесканиями “Потонувший колокол”, которого в сущности ни один человек не понял, в том упоении, которое производит все непонятное»[17]. Все эти отрицательные стороны театра прекрасно учел кинематограф и использовал для своих целей. Грешный человек, одно время я раза три в неделю бывал в театре, а пьес, по службе[18], читал около тысячи в год. Казалось бы, хоть один процент из виденного или прочитанного останется в памяти. Увы, и этого не было. Все сбивалось в какую-то бесформенную кучу, похожую на пестрое одеяло из лоскутов. Сейчас даже неловко сослаться на драматическую цензуру. Мы «свободны» почти два года, а на сцене что-то не видать «жемчужин», закрепощенных при старом режиме. Ту же самую мерку я, по справедливости, не могу применить к кинематографу. В то время как девяносто девять сотых современных пьес благополучно забываются на другой день после спектакля, сюжеты некоторых фильм я, например, помню два года. Чем это объяснить? Фабула большинства таких пьес проста до наивности. Что, в сущности, незамысловатее истории молодого человека, принужденного, ради заработка, покинуть родной дом и находящего свое счастье благодаря честности и трудолюбию? Или что затасканнее сюжета «Кармен», не Бизе, а Мериме, конечно, с большим успехом представленного на днях в одном из гельсингфорских кинематографов[19]? А вот подите же, производит впечатление!

Может быть, дело заключается в сгущенности действия, в его краткости и выразительности, занимающем много-много полтора часа времени! В один прием, без томительных антрактов мы лицезреем целую драму, ко всему прочему сопровождаемую музыкой. А это тоже плюс немалый. В современном театре музыка изгнана, даже на время антрактов. Говорят, это рассеивает внимание. Конечно, это вздор. Умело подобранная, близко к содержанию спектакля, музыкальная мелодия, несомненно, увеличила бы актив театрального зрелища. Недаром считают, что кинематограф воскресил мелодраму.

По моему глубокому убеждению, театральные деятели должны серьезно взглянуть на растущую ежедневно популярность кинематографа. Он гораздо более им опасный конкурент, чем принято думать. В кинематографе заложено нечто такое, что отвечает духовной природе человека, взятого en masse[20].

Он очень прост, понятен, доступен самой обыденной психологии и в то же время красив и разнообразен. Кроме мелодрам, он воскресил еще сказку, феерию. А в нашем сереньком существовании, лишенном ярких красок, это тоже немалая заслуга.

Пускай обо всем этом подумают гг. российские драматурги. В преддверии обновляемой русской жизни эти вопросы отнюдь не лишние. От них, может быть, зависит будущность нашего национального театра.

> Печатается по: Русский листок (Гельсингфорс). 1919. 26 февр.

### Николай Дризен В КИНЕМАТОГРАФЕ

Любителю кинематографа стоит посмотреть сегодняшнюю программу «Палас-театра». На фоне будничной драмы – любви дочери капитана к простому рыбаку – разыгрываются сцены, доступные только кинематографической технике. Капитан недоволен тем, что дочь его тайно обвенчалась с рыбаком. Он предпочел бы, чтобы она вышла замуж за штурмана. Вот почему он насильно увозит ее на своем корабле, стараясь вместе с тем отделаться и от ее мужа. Однако брошенный им в воду рыбак спасается. В то же время на корабле происходит сначала бунт против капитана (в конце концов его убивают), а затем разыгрывается настоящий морской шторм. Нужно удивляться, каким образом подобные эпизоды запечатлеваются кинематографом. На сцене изображена настоящая буря, льет ливмя дождь, несчастную женщину с ее ребенком (от рыбака) привязывают к плоту и спускают в воду. В конечном результате и ее спасают, и любящие сердца вновь соединяются. Такие завоевания кинематографа должны серьезно беспокоить старых театралов. До чего дойдет кинематограф в изображении действительности? Недостает только, чтобы зрительные впечатления сопровождались слуховыми, и театр погиб. Несколько лет тому назад в Петербурге я присутствовал на сеансе, когда граммофон был соединен с кинематографом. Помнится, был изображен какой-то студенческий комерш[21] в немецком университете. Студенты говорили речи, пели песни. Как ни несовершенна была новая техническая комбинация, но она оставляла большое впечатление. Казалось, нужен еще один шаг, и иллюзия получится полная: слова отдельных лиц, вообще звуковые волны, отлично совпадали с движениями. Потом я вот еще какую наблюдал картину. На сцене военный корабль. Он кому-то салютует. За кулисами одновременно дают удар, похожий на отдаленный пушечный выстрел. То же впечатление. Вообще и при нынешнем состоянии кинематографа, т. е. без соединения его с граммофоном или фонографом, можно достигнуть значительных эффектов. Не забудем, что сопровождающая картины музыка в известном отношении уже разрешает этот вопрос.

> Печатается по: Русский листок (Гельсингфорс). 1919. 10 сент. Подп.: Б. Н. В. Д.

### Николай Дризен КИНЕМАТОГРАФ

Уже давно, с лишком двадцать последних лет, кинематограф стал чем-то вроде нашей второй натуры. Мы иначе себе не мыслим его, как наряду с обыкновеннейшими явлениями нашей жизни: школой, клубом, кафе, банком или нотариальной конторой. Пойти в кинематограф – значит исполнить что-то очень простое и несложное, не требующее особых хлопот. В маленьких городах он, несомненно, заменил театр. В больших – не только заменяет его, но и успешно с ним конкурирует. Последнее обстоятельство создало ему непримиримых врагов, главным образом в стане драматических артистов.

В тех случаях, когда я становился посредником между защитниками и врагами кинематографа, я противопоставлял им мудрую пословицу, что «худой мир лучше доброй ссоры»[22]. Поссориться всегда успеете, а нельзя ли найти каких-нибудь примирительных точек зрения? На самом деле природа театра и кинематографа такова, что при желании они могут с успехом дополнять друг друга. Так, например, театральная техника чрезвычайно была до сих пор бедна по части всяких иллюзорных представлений: снов, видений, появления призраков и пр.[23] Кинематограф познал эту область в совершенстве. С другой стороны, кинематограф пока что убог и немощен в смысле литературных достоинств. Как ни специален жанр пьес для кинематографа, но нет сомнения, что и в эту своеобразную форму можно влить более или менее высокое содержание. Никогда не нужно забывать, что силы обоих противников не равны, и кинематограф сильнее театра. Успех театра всегда обусловлен наличием чрезвычайно сложных комбинаций: подбором артистических сил, особым устройством помещений, для оперы – акустикой залы, и т. д. Процесс кинематографического сеанса значительно проще. Мы знаем, насколько он невзыскателен насчет помещения. Очень часто, в провинции в особенности, ему достаточно какого-нибудь балагана или сарая. Наконец, самый сеанс целиком создается в подготовительной стадии; исполнительная его часть заключается только в аппарате и машинисте, т. е. в двух таких условиях, которые сводят его к примитивным представлениям нашего друга детства – Петрушки.

Из этого, однако, не следует, что кинематограф вовсе лишен каких бы то ни было артистических заслуг. Вражда к нему драматических артистов не основана на том, что бездушная машина отбивает хлеб у живого человека. Причину, как всегда, нужно искать глубже. Кинематограф весьма часто вызывает такие же эмоции, как театр. Вся разница в том, что в театре мы видим самое действие, а в кинематографе его воспроизведение, т. е. оживленную фотографию. Но кто сказал, что фотография не может быть артистической? Это едва ли подлежит даже спору. Весь вопрос в экспозиции картины, в том виде, в каком она предстала перед фотографом и затем отразилась на пластинке. Но это уже сближает кинематограф с искусством. И здесь на первый план является не что, а как художника – как, т. е. с каким запасом артистических данных (сюжетом пьес, составом артистов, фантазией и вкусом режиссера) выступает кинематограф. И что здесь произвело на зрителя впечатление. И что заставляет этого зрителя предпочесть такой род зрелища другому, с живыми артистами и оживленной речью. Ведь не всегда доступность зрелища имеет решающее влияние на интерес к нему.

Войдемте в кинематографическое ателье. Как и всякие лаборатории, театры, музеи, они бывают различных размеров. Одни довольствуются постановками более домашнего и интимного свойства и потому ограничивают свою деятельность одним павильоном. С внешней стороны он напоминает огромную оранжерею. Такие здания обыкновенно возводятся для культуры экзотических растений: пальм, латаний и пр. Сходство это в летнюю пору распространяется и на температуру помещения. Когда дни бывают теплые и солнце светит ярко, температура «там внутри» показывает 40° Реомюра[24] и выше. Бедные артисты кинематографа! Зритель присутствует при великолепном бале, следит за развитием потрясающей драмы и не знает, чего этот бал и драма стоят действующим лицам. Очаровательная примадонна в модели от Дреколя[25] с глазами, подведенными, как у циркового клоуна, уже третий раз перегримировывается. У других дела не лучше. На веранде прохладной ночью обнялась влюбленная пара. С нее градом катится пот, у него – еще одна минута, и крахмальная рубашка обратится в грязную тряпку. Ничего не поделаешь! Владельцу фирмы такие дни дороже золота. Они не только дадут великолепные снимки, но еще сберегут массу электрической энергии, вопрос немаловажный в настоящее время. А для воздушных съемок это имеет даже решающее значение. В пасмурную погоду артисты, одетые и загримированные, по целым часам слоняются без дела и ждут, когда небо смилостивится над ними. А случается, что и не дождутся. Тогда директора ходят хмурые. Немудрено: один артистический персонал стоит до 20 тысяч марок в день. Оборудование павильонов тоже зависит от размеров предприятия. Недавняя берлинская выставка кинематографического дела дала наглядное представление о том, насколько развилась кинематографическая индустрия: это, можно сказать, специальная область технического производства.

Параллельно с новыми техническими приборами жизнь создала так называемые прокатные мастерские. Они снабжают кинематографические ателье какими угодно обстановками. Я видел, например, полное оборудование католической церкви. Алтарь, статуя Мадонны, скамьи для молящихся и т. д. В этом же роде обставляются гостиные залы, присутственные места, конторы. Впрочем, это практика фирм среднего достатка. Более мощные фирмы, скажем берлинский «Унион», идут значительно дальше. Аренда отдельных аксессуаров допускается им, но как исключение. Обыкновенно mise en scène[26], все равно, внутри павильона или вне его, обслуживается собственными средствами. Своею роскошью и разнообразием и качеством материала они напоминают мейнингенцев[27], да вот еще наши казенный[28] и Художественный театр. По крайней мере, мебельная мастерская меня поразила необыкновенной тщательностью выделки. Такие столы, стулья, наличники окон, рамы и двери впору ставить в настоящие квартиры, украшать ими дома зажиточных граждан или общественные учреждения, а не подмостки кинематографических ателье. Значительно скромнее оборудованы костюмные мастерские. Я даже подозреваю, не берут ли костюмы, вообще, напрокат, сообразуясь со стилем и характером постановки.

Мой чичероне[29] ведет меня на двор. Здесь как раз происходит воздушная съемка восточной сказки «Сумурун», когда-то поставленной у Рейнгардта. Я много слышал насчет особенных постановок, но действительность превзошла всякие ожидания. Вообразите себе маленький городок где-нибудь в Алжире или вроде нашего Бахчисарая. Узкие-преузкие улицы. Причудливые постройки со щелками вместо окон и железными дверями. Балконы. Минареты. Наконец, на площади с фонтаном посредине – чудесный дворец пышного султана. И все это не какая-нибудь декорация, лишающаяся моментально перспективы, едва вы к ней приблизились. В дом можно войти, по лестнице можно подняться, и в лавку заглянуть. Кинематографическая драма развертывается при самой различной mise en scène, а потому и восточный городок нужно представить с разных сторон. Каждая уличка имеет свою перспективу, каждая постройка – свой характер. Но режиссер-чичероне не дает мне опомниться. В ближайшем будущем «Унион» намерен поставить большую фильму из жизни Анны Болейн (1507–1536). Для этого на противоположной стороне окраинной улицы Берлина использован огромный полевой участок, и на нем, в разных концах (вероятно, из‐за противопожарных соображений), воздвигаются разнообразные постройки. Несколько сцен происходит на улицах старого Лондона. Одна улица почти уже готова (не окрашены только дома). Деталировка ее такая же тщательная, как в восточном городе. Само собою разумеется, и художник-архитектор руководствовался больше историческими данными, чем фантазией. «История» распространена даже на мелочи. Например, улица замощена булыжником, соответствующим характеру лондонских улиц XVI века. Остальные картины служат дополнением к первой. Вот Вестминстерский собор, где Анна коронуется в 1533 году. Он поражает грандиозными размерами. Не менее внушительна арена, где должен происходить рыцарский турнир.

– И на сколько времени нужны вам такие картины? – спрашиваю я режиссера.

Он на минуту задумывается.

– Приблизительно минут на 10–15, не больше.

Десять минут! Чтобы прилично обставить эти десять минут, сонмище рабочих в течение двух недель с утра до вечера стучит, строгает, красит и штукатурит, а фирма затрачивает несколько миллионов[30]. Доподлинно, странное искусство, совсем в рендане XX века!

Но странности его этим не ограничиваются. Казалось бы, что после таких приготовлений сама сердцевина кинематографии – экспозиция действующих лиц – должна быть тоже исключительна. На самом деле это не так. Роль артистов в кинематографе сведена к минимуму, т. е. не представляет никакого внутреннего интереса. Может быть, этим и объясняется, что настоящие актеры ненавидят кинематограф. Актеру с тонкими нервами, живым темпераментом и душевными переживаниями там нечего делать. Кинематографу он даже в тягость. Чуть только актер разыгрался – чик! Готово. Пожалуйте следующую картину. Вот почему первачи в драме обыкновенно излишни в кинематографе, а, наоборот, статисты иногда там желанные гости[31].

Все дело во внешности исполнителя и в его мимике. Съемка сама по себе берет гораздо меньше времени, чем приготовление к ней. Часто артисты, особенно на маленькие роли, хорошо не знают, что они будут делать в пьесе. Режиссер им это расскажет перед самым началом съемки. Несколько сложнее обстоит дело с толпой. Картины с ее участием обыкновенно репетируют дольше, особенно когда масса должна проявить известную энергию, подъем чувств, волнение и пр. Но так как для пьес звук не играет никакой роли, то и эти подробности улаживаются быстро. Толпа шумит больше из необходимости открывать рот. Слова если произносятся, то исключительно для согласования с известными действиями. Вне их слов не существует.

Мне остается сказать о двух мелочах, характерных для кинематографии. Очень часто режиссер в поисках подходящей mise en scène должен обращаться к каким-либо типичным местам, напр[имер], старинным замкам, местности с историческим прошлым и т. д. В таких случаях принимается специальная поездка, дающая зрителю красивые ландшафты, а иногда и совсем особое настроение. Вторая особенность касается тех фильм, когда для картины требуется экзотическая флора. Как ни изобретательна современная техника по части всяких Erzatz’ев[32], но все же до подделки кинематографической «флоры» она не дошла. Искусственная пальма выходит и на экране искусственной. Тропический лес из самодельных буков или каштанов не похож на настоящий лес.

– Что вы тогда делаете? – спрашиваю я режиссера.

– Ничего. Во-первых, конечно, избегаем «природы», а затем ищем, ищем. Вот на днях что-то похожее нашли где-то в Гарце.

Посещение кинематографических съемок будит множество мыслей. Одна из них говорит, что кинематограф далеко еще не исчерпал всех своих возможностей. Современная фотография не умеет пока передавать натуральные цвета. Опыты в этом роде были, и в них деятельное участие принял даже наш соотечественник, некто г. Прокудин-Горский, но они не дали существенных результатов. Затем не достигнуто еще соединение кинематографа с граммофоном. Я помню, что в Петербурге я присутствовал при одной такой демонстрации. На экране была воспроизведена студенческая пирушка. Отдельные голоса, а в особенности хор голосов, прекрасно гармонировали с движениями. Правда, звук был несколько вуалирован, получилось впечатление, что говорит чревовещатель, но ведь это только несовершенство аппарата, а принцип верен. Дальнейшие опыты пройдут, вероятно, и с большим успехом.

И вот является вопрос: что станет с театром, когда цвет и звук будут к услугам кинематографа? Уже теперь юный герой ведет себя достаточно нагло. Его ничто не смущает на победоносном пути. И правда, лучшие художники обслуживают его работу. Литераторы пишут для него пьесы. Он популярен даже в медвежьих углах. Как бороться с таким типом?

Отчасти я уже ответил на этот вопрос. Я полагаю, борьба затруднительна, но компромиссы возможны. Припоминаю такой факт. Здесь же, в Берлине, я смотрел до войны «Живой труп» Л. Толстого. К большому моему удивлению, спектакль оставил во мне гораздо большее впечатление, чем в России. Почему? Не исполнением же? Играли хорошо (особенно А. Моисси в роли Ф. Протасова), но, в общем, это был Толстой на немецкий лад. Я ломал себе голову и, наконец, нашел причину. Режиссер для постановки пьесы использовал приемы кинематографа, т. е. дал почти непрерывную цепь впечатлений. Благодаря этому отдельные кусочки драмы получили необходимую слитность, и то, что при обыкновенных сценических условиях казалось ничтожным, сейчас сделалось неотъемлемой собственностью великолепной мозаики. Одновременно у меня раскрылись глаза и на многие другие произведения этого характера. Я понял возможность инсценировать и исторические хроники Шекспира, и «Бориса Годунова» Пушкина, и ныне значительно устаревшие трагедии Шиллера вроде «Валленштейна».

А затем не будем так горды в своем величии. Спустимся немного с заоблачных высот и присмотримся пристальнее к вопросу. Мы превратили наши театры в храмы, но в то же время лишили их притягательной силы «Божьих домов» – музыки и света. В театрах темно, холодно – и дорого. Все эти вопросы нужно заново пересмотреть и первым долгом перестать презирать своего противника.

> Печатается по: Жизнь: вестник мира и труда: двухнедельный журнал (Берлин). 1920. № 10. 15 авг.

### Николай Барсов КИНО

Революцию делают массы. Массы живут представлениями. Представления создаются восприятиями. Восприятия образуются через посредство зрительных впечатлений. Это знал еще Аристотель. Он разграничивал поэтому «понятия» от «представлений».

Понятия создаются путем долгим, мыслью. Восприятия мгновенны и преходящи. Ребенок живет восприятиями. Массы – как дети. И в том зрительном, что ими усваивается легко, без пояснений, они находят удовлетворение.

Наша материальная культура в развитии техники создала гениальное «зрительное». Оно увлекло массы, оно дало им максимум восприятий. Это – кинематограф. Он произвел революцию в искусстве, и этот же кинематограф порождает в массах огромное революционное настроение.

Человечество имеет издерганные нервы. Ему нужно смеяться и плакать, но не длительно, а на час, на момент. Вы видели? «Землетрясение в Сицилии». Кровь, слезы, трупы. Зал мрачен. Он молчит, слышны вздохи, где-то рыдает женщина. И через минуту – «Карнавал в Венеции». – Словно с экрана льется солнце в зал, хохот, аплодисменты, крики «браво». Быстрые восприятия, чередующиеся впечатления, сливаются в одно костюм арлекина и саван мертвеца. В этом – великий талант кинематографа, его социологическая сущность: чередование мгновений, отсутствие преемственности впечатлений. Это – воплощение факта только в зрительном; это отрицание понятия. И за франк или два в течение вечера вы воспринимаете совершенно различное. Тут нет движения души, ибо нет слов, есть только мимика. Жест заменяет голос, интонацию, живую игру глаз. Кино – внешнее движение, усвоенное только глазами.

Он дает «Божественную комедию» Данте. Он изображает жизнь Марии Магдалины. Отвергая душу, он заменяет ее имитацией, пытаясь внутреннее передать внешним движением. И потому он вульгарен, но в вульгарности своей бесконечно понятен и потому – убедителен. Ибо вульгарное усвояемо быстро, и не в этом ли секрет успеха вульгарного материализма?

И, не понимая всей силы зрительных впечатлений, не сознавая всей силы всемогущества кинематографа, кинематографические писатели и артисты планомерно создают в массах недовольство и движущую силу революции направляют в одну сторону. Вы помните шаблон[ы] фильмы? Их два.

Благородство, бедность и печальная жизнь. Он любит ее, они работают, бедствуют, умирают в бедности. Зрительно: труд – печальная необходимость, горе и тоска. Благородство – не нужный никому балласт. И те тысячи работающих, те подростки, которые начинают жить, видят и представляют будущее свое как непрерывную цепь страданий – до гробовой доски.

Но вот другая фильма, на другую шаблонную тему. Люди живут в роскошных помещениях. Отлично одетые, по пяти раз в день меняющие костюмы, разъезжающие на автомобилях, обедающие в шикарных ресторанах, пьющие шампанское, меняющие красивых любовниц. Бриллианты, разгул – и праздная жизнь. И тут бывают иногда драмы, но это баловство развратных людей, только всего! И эта роскошь, и это бездействие запечатлеваются зрительно. Так вот они – те, кто распоряжаются и приказывают, кто тратит бешеные деньги в то время, как тысячи других в труде и лишениях печально коротают свои дни.

Так пропасть, и без того существующая между двумя психологиями, двумя реальностями, еще больше усугубляется. Если бедный Жан от горя может избавиться, лишь став богатым, как кутила Жорж, – вывод совершенно ясен.

Я помню – задолго до революции – разговоры публики в тех маленьких кино на окраинах Петрограда, где я часто бывал. Эти картины светской, богатой и бездельной жизни накопляли в душах простых людей озлобление.

А главное – фильма лгала, ибо не лгать она не может. Чтобы быть убедительной, ей нужен резкий жест, сильный контраст, утрированные декорации. Она нагромождает поэтому в одну кучу золото, бриллианты, ковры, великолепную мебель, горы еды и батареи шампанского. И с другой стороны: утрированная нищета, неизмеримые страдания и умерщвляющая печаль. Ибо в зрелище жестов иначе быть не может. И усталый от дневного труда рабочий, не зная, какова в действительности жизнь людей других классов, – с кокотками и шалопаями, прожигающими жизнь, невольно ассоциирует представление о всех тех, кто выше него, кто ему неизвестен и потому непонятен. И, образуя некое представление о совокупности зрительных восприятий, он начинает физически ненавидеть людей других – высших классов. И рождается озлобление, которое глубоко сокрыто и тем более опасно.

Кино заменило собой книгу для огромных масс. И ни одна книга ни ребенку, ни массам не может дать той убедительной силы ненависти, что рождает кинематограф.

Революцию делают массы. Массы живут зрительными впечатлениями по преимуществу. И в тех революциях, что совершаются в наше время, кинематограф – поверьте – играет не последнюю роль.

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1921. 26 марта.

### Георгий Тарасов О МГНОВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

I

Одно из главных отличий театра от книжной литературы заключается в том, что книга повествует и описывает, театр же показывает и представляет.

В книге действие скрыто под покровом той или другой формы писательского выражения, тогда как театр – по своей природе есть внешнее проявление действия. Отсюда ясно, что театр должен быть, преимущественно, зрелищем. Его язык – действие; синтаксис этого языка – фабула пьесы, этимология – цепь обстоятельств, приводящая к развязке. Самым ярким выражением настоящего театра была Commedia dell’ arte[33], достигшая наибольшего развития в Италии XVII века.

Современный театр изменил своей первоначальной основе и перестал быть действием. Целый ряд обстоятельств, влиявших на характер театра в течение XVIII и XIX столетий, привел в конце концов к тому, что он утратил значение зрелища, лицедейства, превратился в один из способов передачи литературных произведений, по большей части не театральных в своей основе. Задача театра как такового исказилась. Появились театр настроений, театр символов, психологическая драма, которые находятся в резком противоречии с идеей «театра как представления».

Современный театр пошел по пути литературы, усвоив большинство ее приемов, по существу чуждых ему, и заменил театральную красоту внешнего действия бесцветной в театральном смысле глубиной внутреннего переживания. Ушли красочные, шумливые, блестящие Арлекин, Коломбина, Пьеро, появилась замкнутая, страдающая душа современности, боящаяся яркого света рампы и пестроты размалеванных декораций.

II

Однако, как бы забывчиво ни относилась современность к сущности театра, эта сущность остается прежней и заключается в динамике пьесы с вытекающим из нее действием. Действие рождает ряд событий, сплетает их в узор фабулы и сообщает действующим лицам ту логическую неизбежность их ощущений и вытекающих отсюда поступков, которые и составляют саму пьесу.

И эта сущность не мертва. Она не пережиток. Она живет, и именно теперь, быть может, более, чем когда-либо, близка и желанна каждому зрителю наших дней. И эта жадность к «театру – действию» не случайна. Она вытекает из темпа самого ритма жизни.

Посмотрите, как изменился сам масштаб наших чувств, наших представлений и желаний. События мелькающей, грохочущей лавиной несутся непрерывно и неизбежно, увлекают нас, пугая или радуя, не дают опомниться, не оставляют времени на самоуглубление, на длительный анализ ощущений. Мерцающая калейдоскопичность впечатлений, четкое биение живой жизни дают новый жизненный ритм, утверждают внешний мир наравне с внутренним, приучают к новому мировосприятию.

Внешние события приобретают в человеческой душе значение чрезвычайное, и изощренная душа современника начинает понимать их внутреннюю логику, их таинственно звучащий язык. Интерес к душевным переживаниям постепенно падает, заглушенный молодым голосом нарождающихся в мире событий, фактов, фактиков, осязаемых, а потому убедительных до конца.

И душа человека наших дней не боится этого голоса, она очарована им и рада возможности слушать его без конца.

Дает ли современный театр эту возможность? Удовлетворяет ли он жгучей потребности видеть, видеть, видеть, волноваться от ожиданий, осязать легионы легионов ног скачущей жизни, смаковать ее терпко-сладкий вкус?

Знает ли, чувствует ли все это современный театр?

Конечно, нет.

III

Наш век – век нервных людей. Наша нервность является прямым следствием условий современной жизни, волнующей, торопливой и беспокойной. Каждый месяц, день, час несут новые и новые вопросы, требующие немедленного решения, каждая причина несет следствие, приходящее в силу темпа жизни слишком скоро, чтобы можно было отнестись к нему с спокойным безразличием. Современный человек всякий миг должен быть начеку, чтобы предугадать, предусмотреть, найтись в нужную минуту. И эта необходимость, во-первых, изощряет его эмоциональную способность, во-вторых, приучает к процессу мгновенного творчества. На всякий жизненный толчок он реагирует тотчас же, привыкая таким образом укорачивать мыслительный процесс за счет его интенсивности.

Экономя во времени, он усиливает остроту восприятия, развивая в себе тем самым возможность чувствовать prestissimo[34].

Век рассуждений, длительных переживаний, душевных колебаний прошел с тех пор, как завертелись валы ротационных машин, затрещал в небе пропеллер, задрожали струны беспроволочного телеграфа.

И в новых условиях человек создал новый своеобразный тип театра в том же темпе prestissimo, с той же остротой ощущений и с такими же импульсами к мгновенному творчеству, как и сама жизнь.

И эта разновидность театра – великое и могучее кино.

IV

Я совершенно сознательно определяю кино как разновидность театра, боясь назвать его театром и тем более искусством, хотя элементы того и другого в кинотворчестве существуют. Пока кинематограф важен для современнности как необходимое удовлетворение потребности в зрелище, существующей в природе человека. Театр ушел в литературу, разошелся с жизнью в ее темпе; из явления жизни стал музейным предметом.

Образовавшуюся пустоту занял убедительно-яркий и нервный, слишком еще юный, чтобы иметь право называться искусством, но зато и обладающий богатством возможностей, уже искупивших его молодость.

Главное достоинство кино заключается в том, что он отвечает запросам современности, он соответствует нашей психологии, он самое яркое и жизненное явление нашей жизни. В нем, как в зеркале, отразилась душа современного человека, и в этом отношении он так же типичен для нашей эпохи, как, например, романтизм в начале прошлого столетия.

Вторым достоинством кино является его театральность. Именно то, что забыто современным театром, составляет сущность кинематографа. Фабула и развитие действия, сцепление обстоятельств, логическое чередование вытекающих один из другого фактов, а иногда их неожиданное нарушение – все это дает элементы зрелища, которого жаждет человек нашего времени и которого так боится современный театр.

Огромным преимуществом кинематографа в развитии этой «зрительной» его стороны является возможность оперировать с неограниченным количеством фактов вне зависимости [от] места и времени.

Наконец, третьим достоинством «великого немого» я считаю его способность вызывать в зрителе то «мгновенное творчество», о котором я говорил выше.

Если театр дает зрителю возможность воспринимать пьесу посредством полностью произнесенного текста, то здесь наоборот – полное отсутствие слов заставляет зрителя заполнять немую речь экрана любым импровизированным текстом. Зритель невольно проявляет творческую способность, мгновенно создавая предполагаемую речь действующих лиц и скрытые от него факты мелькающей фабулы.

Таковы внутренние достоинства кино как одного из видов театра. Нужно ли говорить о безграничности его технических возможностей, привлекательнейшей из которых является возможность воспроизведения свободно движущегося человеческого тела и человеческих масс на фоне также подвижной живой природы.

Как бы велико ни было значение кинематографа в роли заместителя театрального зрелища, его сущность и задача восприняты современностью пока далеко не в полной мере. Ближе всего к пониманию кинематографа – американцы. Их ленты часто безвкусны и однообразны по сюжету, однако в них всегда заключается театральная динамика, являющаяся основой кинотворчества. Комические постановки американцев не превзойдены пока никем. Лучший американский комик Чарли Чаплин – артист первоклассного таланта и изумительной техники.

За последние годы Германия, Италия и скандинавские страны дали ряд прекрасных постановок, в которых чисто кинематографические достоинства тонут в богатстве аксессуаров и часто ненужной «драматизации» игры артистов.

Самыми слабыми постановками я считаю русские. У нас до сих пор не понимают кинематографа, разыгрывая перед аппаратом психологические драмы без всякого внешнего действия, совершенно упуская из виду, что задачи кино и его подход к театральному искусству совершенно иной, чем на говорящей сцене.

> Печатается по: Свободное слово (Ревель). 1921. 21 июля.

### Константин Терешкович ЖИВОПИСЬ И КИНЕМАТОГРАФ

До сих пор ни один из больших современных художников и скульпторов не только не работал как декоратор для кинематографа, но даже никогда не принимал участия при постановке и снятии фильм.

Возможно, что эта область искусства еще дальше от станковой, чем театр, цвет не играет здесь никакой роли[35] и работать приходится, основываясь на силе света и на составе и форме различных материалов.

По художникам, жалующимся на то, что живопись сейчас так далека от жизни, что необходимо создать новые формы и пути, которые приблизили бы искусство к жизни (как это было хотя бы в эпоху Возрождения), можно с уверенностью сказать, что один из таких путей – это, несомненно, кинематограф.

Говорить о большой будущности кино теперь, конечно, не приходится, но вот будет ли играть большую роль художник в «светлом» будущем кинематографа, вопрос спорный.

До сих пор в развитии кинематографической формы (то есть в подборе фотогеничных матерьялов, предметов, в фотогенизировании места действия при помощи световых эффектов и остроумной теории расположения предметов на сцене, направленной, к сожалению, главным образом на более яркое выявление артиста и сравнительно мало уделяющей внимания логичному построению сцены) художники не сыграли ни малейшей роли, а работали над этим режиссеры и артисты, из которых наиболее замечательных результатов достигли американцы David W. Griffith, Charlie Chaplin и Douglas Fairbanks. Нельзя не упомянуть об артистах Mary Pickford и сестрах Lillian и Dorothy Gish, которые в каждом своем выступлении двигаются вперед в понимании принципов кино.

Надо надеяться, что в ближайшем будущем начнется постепенное вхождение художника в жизнь кино и, благодаря хорошему примеру двух-трех действительных мастеров, увидят, как необычайно важна работа художника при постановке фильма.

Хотя кинематограф и дальше для живописца от его, так сказать, «чистой» профессии (потому что в нем пока еще не играет роль цвет), но у него есть и свое преимущество в том, что зрительное впечатление не разбивается звуковым, то есть голосами артистов.

Слишком сильный уклон в реализм на американских лентах происходит оттого, что настоящие художники не прикоснулись еще к этому искусству.

Но этот уклон в реализм вовсе не есть признак антихудожественности. Некоторые части последних американских картин по правильности художественного построения сцены можно назвать совершенными. Так, например, у D. W. Griffith’а, поставившего «Way Down East» («Сквозь грозу»), драму, которая произвела необыкновеннейший фурор в Америке и в некоторых странах Европы не только благодаря большой сюжетной интересности и игре талантливой L. Gish, но главным образом благодаря тонкому чутью и глубоким техническим познаниям режиссера, знанию выигрышных положений, например, блик белого снега на одном плане и матовый снег на другом при определенной работе дает необыкновенный эффект. С появлением художника в кино возникает движение «влево», то есть от «фотографического» изображения действительности (которое было до сих пор на первом плане)[36] на первое место будет ставиться логически художественное построение сцены, сделанное без большого вреда для правильного изображения действительности, то есть сюжетная интересность ленты (как это принято понимать сейчас) должна остаться нетронутой…

В России сейчас очень модно писать картины с привлечением инородных материалов, как то: железа, дерева, каменного угля (размельченного на части) и так далее; и вот весьма спорная нужность этих материалов на холсте (ведь живописные задачи благодаря этому уменьшаются, то есть намного теряется значение самой краски), несомненно, необходима при построении кинематографической декорации. Почему, например, в общем, так скучна и неинтересна (в смысле декораций) известная немецкая картина «Кабинет доктора Калигари»? Да главным образом потому, что декоратор, во-первых, совершенно игнорировал работу над соотношениями материалов (состав дерева и полотна выбран был случайно, благодаря чему в их взаимоотношении была большая вялость), во-вторых, не заботился о том, как изменяется видимость материала под аппаратом, то есть об их фотогеничности (не знал, например, выигрышных сторон дерева при снятии и так далее). Картина имела довольно крупный (художественный) успех благодаря удачному комбинированию светотеней (снимал прекрасный оператор) и сильному впечатлению от случайных совпадений «странного» сюжета с кубистическими декорациями (кубизм, конечно, чисто внешний, но художник хорошо использовал планы и недурно прочувствовал остроту театрального действия)…

Конечно, ни одно искусство не должно заимствовать основные идеи и принципы из принципов и идей другого искусства (а ведь живопись и построение кинематографических декораций – разные области искусства), но тем не менее пока еще многое приходится заимствовать у живописи как у искусства с большим стажем. В то же время многие культурные художники, серьезно относящиеся к кинематографу, могут разрешить художественные проблемы благодаря впечатлениям, полученным в кино.

Вопрос о динамике в живописи – один из самых трудных и неразрешенных – может весьма упроститься благодаря наглядным примерам кинематографа.

Одно из наиболее основных требований, которые должны быть предъявлены художнику, работающему в кинематографе, это научное знание художественной динамики, то есть способы выражения, движения (и разрешения) посредством композиции форм, линии и света. Эта работа часто упрощается (а иногда и усложняется) благодаря частой смене картин. Например, можно компоновать (особенно в быстрых сменах) две соседние сцены (чего почти нельзя сделать в театре). Хороший пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это – сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход… темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран – и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами.

Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа…

Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffith’а.

Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине.

Самое основное его утверждение – это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки.

И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это – почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.

> Печатается по: Киноискусство (Берлин). 1922. № 1. Подп.: К. Терешкян.

### Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа)

На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.

Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».

Но так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу.

Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего.

И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое – как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе.

* * *

Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную.

Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) – и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – значит, его и нужно выделить особо.

Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен существенный корректив: замена жестикулирующего движущегося в пространстве человека – «летающими» и чередующимися пространствами, в центре коих поставлен выразительный или выражающий человек, сосредотачивая, таким образом, все внимание зрителя на себе, как на главном объекте кинематографа.

* * *

С этого момента самая игра актера утрачивает всякие следы того, что нам напоминало древнюю пантомиму (а с этого кинематограф начинал); ложно трактовавшаяся до сих пор потребность в динамике уступила место полнейшей статике, снизводя движение вообще на роль чисто техническую и освободив от него актера.

И поставив, таким образом, предел внешним средствам выражения актера, кинематограф открыл ему взамен большие возможности для выявления психических функций, управляемых его игрой, и пробудил в нем потребность ярче и глубже проявлять внутреннего человека в его внешнем образе, а это главным образом и доходит до зрителя, трогает его и вызывает в нем ряд эмоций и переживаний.

И единственно от умения оперировать искусством монтажа определяется теперь степень даровитости или бесталанности режиссера. В одном монтаже сконцентрирован весь сложный механизм, вся сущность современной кинематографии.

Разумеется, немало внимания уделяется обстановочно-декоративному делу и фотохимическим процессам, техника коих достигла совершенства. Монтаж и фототехника стали синонимом любой, даже самой заурядной фильмы, что обусловлено непременным требованием момента.

* * *

Здесь необходимо поставить на первое место свет или, вернее, искусство освещения. Давно уже забыта старая формула: «побольше света для ясности и четкости снимка»… Теперь внимание операторов и осветителей сосредотачивается над отысканием новых сочетаний света и тени, ибо что такое один свет без тени? В оттенке вся сила, вся эстетика, все обаяние всякого искусства вообще, тем более искусства кинематографа. И надо отдать справедливость – результаты достигнуты прямо ошеломляющие. Большей скульптурности, лепки, доходящей временами до полной стереоскопичности, едва ли можно требовать.

Образовались новые художники, умеющие «рисовать в ателье светом и тенью».

Нужно представить себе современное киноателье: громадное, сплошь стеклянное, освещающееся во время съемки невероятным количеством прожекторов, фонарей и ламп самых разнообразных характеров, форм и типов, различной густоты света и отражаемости. Осветительные аппараты и приборы группируются десятками невидимых радиусов вокруг исполнителей, передвигаются во время самой съемки по мере передвижения действующих лиц, оставляя гамму самых богатых тонов и полутонов, и вместе с тем производят впечатление концентрированного освещения, бьющего из одного источника.

Вот где открыт широкий простор для творчества режиссера и архитектора, если они обладают выдумкой и фантазией!

> Печатается по: Театр и жизнь: двухнедельный журнал, посвященный пропаганде русского сценического искусства за границей (Берлин). 1922. № 10.

### Александр Аркатов КТО ПОБЕДИТ?

В настоящее время внимание деятелей кинематографа приковано к замечательному турниру киноиндустрий различных стран, которые неофициально и без должных дипломатических и прочих формальностей вступили между собой в великую войну за обладание первенством на мировом рынке.

И если такие страны, как Франция и Италия, подарившие нам в свое время много художественных фильм, оказались не в состоянии серьезно состязаться и вынуждены были сложить оружие после первого же тура, то английская киноиндустрия, обладающая несметными материальными и техническими богатствами, но очень бедная художественными силами, не решилась даже и вступать в бой и постыдно осталась в стороне.

Отсюда легко можно было найти подтверждение тому, что самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – есть искусство и что победит та сторона, чьи кинохудожники окажутся на высоте.

Я не стану называть здесь те исключительные по красоте и силе фильмы, которые в процессе этой не закончившейся еще «войны» выпустили и выпускают состязающиеся страны, скажу только, что пленительное мастерство этих замечательных художников перешагнуло все пределы, победило все препятствия, стоявшие доселе на пути движущегося в пространстве человека.

Создана новая форма кинематографического сценария, новый род живописи светом и тенью, новая, изящная, весьма упрощенная, но чрезвычайно богатая линиями и рельефом архитектура, что, впрочем, неразрывно связано с современными методами освещения.

И отрадно констатировать факт, что современная публика кинотеатра, даже средний зритель, отлично разбирается во всех художественных и технических достоинствах фильмы и умеет это оценить. Почему в больших городах и стало теперь рядовым явлением демонстрирование одного какого-нибудь шедевра в продолжение долгих месяцев подряд. В Нью-Йорке, например, возобновленный немецкий шедевр «Der Golem»[37] (прошлогоднего выпуска) продолжает делать аншлаги уже 11 месяцев подряд одновременно в нескольких театрах! В Лондоне американский шедевр «Apocalypse»[38] (агитационная картина против войны и против немцев) демонстрируется уже в течение 4 месяцев подряд при полных сборах, и неизвестно, сколько месяцев еще продержится, несмотря на то, что идет в одном из лучших лондонских театров «Palace», вмещающем свыше 3000 человек.

В идейном и художественном отношении в современной кинематографии ясно обозначились три равноценных течения: 1) Америка, ярким показателем которой является Гриффитц, его ученики и последователи, 2) Германия, с Эрнстом Любичем во главе, и 3) Скандинавия (Svenska Film), руководимая Жостремом.

Характерные, отличительные особенности этих трех школ выражаются: для Америки – типичным монтажом и освещением, для Германии и Скандинавии – игрой актера. Скандинавская школа очень напоминает собой старую русскую школу: очень подробная, детальная и немного длительная игра актера, построенная главным образом на паузах и тонких психологических нюансах, игра, почти не выходящая из состояния покоя, статики, что, очевидно, лежит в природе и характере всякого северного человека, в то время как немецкая школа игры, точно так же, как и монтаж, по своей динамике приближается к американской манере бешеным темпом, увлекающим за собой зрителя прямо в бездну. Американский монтаж – специфический, почти не поддающийся подражанию. Он олицетворяет собой всю суету, весь темп, всю психологию американского народа. Одно какое-нибудь переживание актера разлагается на мелкие составные частицы физиологические и эстетические; изрезывается искусным монтажом режиссера на целый ряд отдельных очень коротеньких моментов (полуметровые и даже двадцатисантиметровые сцены!), перемежающиеся в свою очередь с переживанием других персонажей второго и третьего порядка, не исключая и фигурирующих в данной сцене животных, без коих не обходится ни одна американская фильма. За исключением Скандинавии, черпающей сюжеты для своих фильм почти исключительно из своей национальной литературы, преимущественно у Лагерлеф, американцы и немцы породили целый ряд прямо выдающихся сценаристов, обогащающих экран десятками замечательных сюжетов. Характерное и весьма существенное явление для современного сценария – это искусное сочетание драматического содержания с юмором и даже комизмом.

В любой драме, как бы ни сложна была ее концепция, вкраплен комический материал, иногда – в виде крошечных идей, которые, будучи хорошо разработаны и талантливо сыграны, вызывают хохот всего зала, что, между прочим, нисколько не ослабляет внимания и восприимчивости зрителя в моментах драматического нарастания. В каждой пьесе у американцев обязательно выведены животные: собака, кошка, обезьяна, свинья, которые, разумеется, всегда на месте, часто не играют никакой особой роли, но уж одним своим появлением, грациозным или неуклюжим видом, умным или тупым выражением лица вызывают у зрителя улыбку, хохот, а иногда и восторг. Пьеса поэтому всегда смотрится легко.

Особенное внимание также обращено на титры, которые всегда высоко литературны, талантливы, четки и выразительны, а где нужно – с сочным юмором или остроумием.

Настолько велика потребность в хороших титрах, можно судить по тому, что и в Германии, а особенно в Америке образовались особые «титр-мастера», люди, специализировавшиеся исключительно на сочинении и разработке титров и нашедшие в этом свое призвание. Принятые к постановке сценарии даже именитых сценаристов все равно отправляются предварительно к этим титр-специалистам и лишь оттуда выходят с теми надписями, которые будут фигурировать и на экране.

Лишь теперь открыта возможность приступить к подведению теоретического фундамента под искусство кинематографа, тщательно изучая приемы и наблюдая результаты работы больших режиссеров, результаты, достигнутые не случайно, но добытые большим усилием, настойчивыми исканиями мастеров и вытекающие из строго согласованной, совместной работы над фильмой – автора, режиссера, оператора, архитектора и музыканта.

> Печатается по: Кино-газета (Москва). 1922. № 3. Подп.: Александр Аркатов. Лондон. Ноябрь 1922 года.

### Александр Аркатов О ТЕАТРАЛЬНЫХ РЕЖИССЕРАХ В КИНЕМАТОГРАФЕ

В русских журналах, посвященных кинематографу, снова мелькнули сообщения о «призвании варягов» – о приглашении для кинематографических постановок театральных режиссеров.

Становится немного жутко за дорогое нам дело, попадающее снова на вивисекционный стол для праздных экспериментов дилетантов.

Нужно ли доказывать в наше время старую, неоспоримую истину, что кинематограф и театр – два различных искусства, что по методам своей работы они диаметрально расходятся? Нужно ли доказывать, что наивысшие достижения режиссеров в театре дают обратные результаты на экране?

Театральные режиссеры очень часто этого не понимают, так как даже самые культурные из них снизводят лучшую кинематографическую постановку на степень более или менее неприемлемой фотографической репродукции театрального действа.

Кто помнит кинематографические постановки таких больших и образованных режиссеров, как Макс Рейнгардт («Царь Эдип»[39]), В. Мейерхольд («Портрет Дориана Грея»), А. Санин («Девьи горы»), Б. Глаголин («Опять на земле»), тот найдет в этом подтверждение. Отчего же это происходит? Несомненно, что режиссер, подобно дирижеру, должен уметь всецело подчинить своей воле, своему чисто индивидуальному пониманию и толкованию данной пьесы весь коллектив исполнителей, безразлично, будь то в театре, в ателье или в оркестре. И также несомненно то, что для свободного управления всеми без исключения единицами, находящимися в его распоряжении, режиссеру, как и дирижеру, необходимо не только всецело владеть своим живым материалом (актером), но также в совершенстве знать и технические средства, которыми он оперирует при постановке. Можно ли себе представить, например, чтобы какой-нибудь, даже выдающийся европейский дирижер сумел бы управлять оркестром незнакомых ему инструментов, скажем, национальных восточных или азиатских, если для него темна самая техника устройства этих инструментов и неведома та сумма звуков, которую исполнители могут извлечь из них?

Или можно ли допустить, чтобы какой-нибудь, хотя бы выдающийся кинорежиссер, который никогда не работал в театре, взялся бы за постановку пьес в театре? Да ведь подобный храбрец с места в карьер разобьет себе голову о все эти «пафосы», «темпераменты», «тембры», «шепоты» и прочие тонкости вокального искусства.

Так почему же с таким легким сердцем допускают, что театральный режиссер, не изучивший условий и особенностей творчества для кино, придя в ателье, сумеет почему-то управлять работой таких специфических специалистов, как оператор, архитектор, осветитель, гример и т. д.?

Ведь очевидно, да и вполне понятно, что подобный режиссер вынужден будет всецело довериться этим художникам и предоставить им самостоятельно вести свою работу, не будучи в состоянии не только управлять ими, но даже и контролировать результаты их работы. Получится ли в этом случае цельное впечатление от постановки? Конечно нет.

И ошибочно допускать, что талантливый театральный режиссер, будь он хоть ста пядей во лбу, легко и без труда постигнет сложную механику киноателье и кинолаборатории. Гении в счет не идут. Да и одной гениальности мало, когда достичь совершенства в искусстве – значит достичь мастерства, а мастерство дается лишь упорным трудом, знаниями, практикой.

Чтобы не ограничиться одними утверждениями общего характера, проследим главнейшие этапы режиссерской работы в кинематографе и попутно обсудим, почему не может справиться с этим делом театральный режиссер.

Начнем с литературного задания, то есть с сюжета картины. Не подлежит сомнению, что прежде всего режиссеру предстоит разработать сценарий, разбить его на известное количество сцен и сообщить им литературную экспозицию, то есть назначить картине в целом и каждой сцене в отдельности предельный метраж. Это элементарно и иначе к съемке приступать нельзя.

Спрашивается, каким образом театральный режиссер, имеющий весьма отдаленное представление о съемочном аппарате, сумеет установить точное время, то есть то максимальное количество метров, которое необходимо для зафиксирования на фильме игры актеров в данной сцене?

Ведь для этого, помимо чутья, необходим и большой опыт. Спросите оператора во время съемки или рядом стоящего кинорежиссера, сколько наверчено метров данной сцены, и те, не глядя на счетчик, вам почти всегда точно ответят. Но театральный режиссер не только у себя дома, имея пред собой полный сценарий, но даже в ателье, в самый момент съемки не будет знать, сколько метров потребует та или иная сцена, и ясно, что будет крутить «на ура», дескать, там видно будет…

В результате получатся тысячи без толку снятых метров, из коих более половины впоследствии вырежется как ненужный балласт и будет брошено на лабораторное кладбище, несмотря на то, что поглотило массу времени, материалов и денег.

Теперь перейдем к квинтэссенции режиссерской работы в кинематографе – к монтажу и к актерскому исполнению.

Здесь необходимо немного задержаться на специфических условиях режиссерской работы в театре, могущих вредно отразиться на работе театрального режиссера в ателье.

На театре, как известно, режиссер не ограничен ни временем, ни пространством. Для актера есть возможность двигаться в любом направлении четырехугольника сцены; он ведет свою роль, считаясь со своими индивидуальными данными; он может усиливать выразительность своей игры произвольным количеством переходов, жестов, пауз, лишь бы в том соблюдено было чувство меры и не выходило бы за пределы рамок, установленных режиссером, который, в свою очередь, нисколько не считается с тем, затянется ли какой-нибудь акт на четверть часа больше или нет.

В ателье же, наоборот, режиссер всегда ограничен и пространством (поле кадра аппарата), и временем (метраж). Игра же актера должна быть особенно сжатой, четкой и выразительной. Лишний жест, реплика или пауза дают на экране отрицательные результаты.

Здесь режиссеру, если он обладает достаточной кинематографической эрудицией и опытом, приходится вступить на путь художественной педагогики и сосредоточить свое внимание главным образом не над тем, что надо актеру делать, а над тем, как сделать. Ибо часто случается, что какой-нибудь жест актера, как бы искренен и правдив он ни был, может впоследствии, в результате монтировки одной сцены с рядом других сцен, исполненных другими партнерами и снятых в другое время, в другом месте и при других условиях, оказаться не в стиле, не в рисунке пьесы, как она задумана режиссером первоначально, и внести диссонанс в его работу. Затем следует принять во внимание особые технические условия игры для экрана. В кинематографе пагубна всякая риторика, болтливость, диалоги, лишние переходы и обмены жестами между действующими лицами и все прочее, что привносит с собой в ателье театральный режиссер. Достаточно привести в пример ряд слабейших и бесцветнейших картин, исполненных такими выдающимися художниками театра, как Моисси («Эдип»), Шаляпин («Псковитянка»), Орленев («Царь Феодор»), Варламов (несколько комедий), Васильева («Обрыв»), Пашенная («Гроза»), а из представителей новейших течений и других театральных традиций назову: Полевицкую («Черная пантера», Берлин), Коонен (Пьеретта[40]), Ст. Кузнецов (роль в «Ревизоре», Берлин)[41], чтобы убедиться в том, что каким бы совершенством ни был актер на сцене, но раз он не в состоянии отличить театр от экрана, если он не находит нужным потрудиться в кинематографе, а лишь на основании своих заслуг в театре или благодаря вкоренившимся в него годами привычкам станет на экране бесцеремонно репродуцировать театр, то этим самым он и являет собой образец того, как не надо играть для кинематографа.

Отсюда в достаточной мере явствует, каким большим опытом и сноровкой должен обладать режиссер в кинематографе, как в отношении управления актером, так и в умении ориентироваться в том, как данная снимаемая сцена получится на экране, хорошо ли она будет связана с теми сценами, что предшествуют ей (может быть, еще не снятые), точно так же, как и с той сценой, что непосредственно следует за настоящей.

Лишь при соблюдении этих условий можно в значительной степени использовать актера и гармонически сочетать живой материал его тела с мертвым художественным материалом других привходящих искусств, которым он окружен в кинематографе.

Это – из области проблем игры для экрана, но вот коснусь некоторых особенностей монтажа, носящих чисто технический характер и соблюдение коих еще важнее тонкостей актерского исполнения.

Перенесемся на минутку в ателье и возьмем для примера съемку, скажем, очень значительной по себе сцены: суда в шекспировском «Венецианском купце», представляющей, как известно, наивысший пункт драматического нарастания трагедии.

С первого взгляда ясно, что приведенную сцену, которая рассчитана метров на пятьдесят, с одного маха снимать нельзя. (Так снимали очень давно.) Следовательно, сцену эту, по количеству сконцентрированного в ней действия и большого числа участвующих в ней единиц и групп, необходимо подразделить на ряд отдельных, самостоятельных монтажных пунктов, образовав по меньшей мере двадцать коротеньких моментов или эпизодов, которые, в силу современных художественных и технических требований, должны быть сняты с различных расстояний, сторон и в различную величину. Таким образом, придется несколько раз перестанавливать съемочный аппарат, в особенности если аппарат не новейшей системы и снабжен одним только объективом. В соответствии же с этим потребуется несколько раз перемещать и ряд ламп, частично, а то и всей группы освещения.

Можно себе представить, сколько разнообразия, живости, движения и эффектов, не говоря уже о ряде чисто реальных художественных подробностей, можно извлечь от этой операции при богатой выдумке режиссера и умелом обращении со светом и тенью. Но каково будет самочувствие режиссера, если уже при подобной наипростейшей операции ему придется отложить дирижерскую палочку и предоставить самоуправляться оператору и осветителю, выпустив таким образам из своих рук личное руководство съемками? А что сделает такой режиссер, когда очутится перед потребностью ночной съемки, что стало теперь обычным явлением; когда вылавливание красоты силуэтных эффектов и теплоты вечерних и ночных полутонов всецело зависит от знания характеров, типов, силы, густоты и отражаемости различных осветительных приборов, употребляемых для этой цели; когда от умелого комбинирования мягкого света с жестким можно достичь прямо сказочных по красоте и силе снимков? Неужели так-таки и поручить «солистам» – пусть их играют, что Бог на душу положит, авось не выдадут!..

Из сказанного, конечно, не следует заключать, что, таким образом, роль оператора и осветителя, которые, в свою очередь, должны быть во всеоружии своего мастерства, сведется к чисто исполнительным функциям… О, нет! Это вполне самостоятельные художники, могущие проявить бездну инициативы, но ведь для того, чтобы режиссер мог конкретно формулировать им свои требования и пожелания, он прежде всего сам-то хоть сколько-нибудь должен знать, каким путем это может быть достигнуто имеющимися в его распоряжении техническими средствами. Возможно, что оператор, выслушав проект режиссера, представит ему не один, а несколько контрпроектов, которые могут быть еще интереснее режиссерского, но ведь для того, чтобы руководитель съемками мог критиковать предложения оператора, отвергать их или принять, он сам должен же ясно представить себе, каким именно путем может быть выполнено его задание.

Ведь смешно же будет, если приехать на ночную съемку со всем электропарком, а иногда и с целой армией артистов и сотрудников и лишь тогда разместить все эти агрегаты, проекторы и лампы и заняться отысканием нужных ему эффектов света и тени, в то время как все это чрезвычайно легко можно решить дома, на клочке бумаги, построив ряд простых сравнительных схем и вычислений, если заранее известно количество и качество осветительных средств и размеры площади, где назначена ночная съемка.

Касаясь монтажа в узкохудожественном смысле слова, корни которого скрыты в самой разработке сценария, нужно разграничить два рода переплетений:

а) вкрапливание в сцену общего плана ряда так называемых увеличений, детальных снимков с действующего лица, имеющих своим назначением обратить внимание зрителя на какой-нибудь определенный момент в игре данного исполнителя, и

б) последовательное переплетение ряда сцен и кратчайших моментов, скажем, того же Шейлока в суде; эпизоды, следующие одни за другими беспрерывной цепью, все ближе и яснее приближающие зрителя к кульминационному пункту данной сцены и сообщающие своей сменой живой темп всей картине. Хороший монтаж дает восхитительный, до головокружения, бег действия, увлекающий за собой зрителя.

Правда, подобный монтаж составляет наивысшую ступень режиссерского совершенства, и далеко не всем даже опытным режиссерам он дается. Такого рода мастерскую работу сдержанные и скупые на похвалу немцы оценивают лаконически: «Der Film ist gut geschnitten»[42], и понятно, что театральным режиссерам и мечтать не приходится о таких тонкостях киноискусства, которые даются годами настойчивых трудов.

Такую же беспомощность театральный режиссер обнаружит и при столкновении с архитектурно-декораторской стороной кинопостановки.

Привыкший в своем театре оперировать с холстом, картоном и многоцветной живописью до писаной перспективы включительно, располагающий широчайшей сценой при сравнительно малой глубине, он в ателье, наоборот, находит очень узенькое поле съемки в виде острого угла при бесконечной глубине. Специфическое же устройство декораций в ателье как по самому своему материалу, так и по характеру их установки с тенденцией к ломаным линиям, рельефам и углам, точно так же, как и светло-темные тона их окраски, что обусловлено рядом оптических и фотографических принципов, незнакомых театральному режиссеру, служило и всегда будет служить предметом взаимного непонимания и недоразумения между ним и архитектором ателье.

А стоит такому режиссеру спуститься на несколько минут в потемки лаборатории, где обрабатывается его картина и где для него уже все решительно покрыто мраком неизвестности, где он не отличит негатива от позитива, диафрагмы – от черных концов, уж не говоря о тонкостях химических процессов, то там уж он прямо являет собой зрелище и жалкое, и смешное.

Если же принять еще во внимание те колоссальные суммы денег, ту массу времени и материалов, которые бесполезно тратятся такими режиссерами от театра на постановку картин, которые никогда дальше российских кинотеатров не пойдут, то станет ясным, какую сомнительную ценность представляют они для кинематографа и какой реальный вред они могут причинить кинематографу.

> Печатается по: Кино. 1923. № 3/7. Подп.: Александр Аркатов. Лондон.

### Дмитрий Арбенин СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Вы можете не соглашаться, волноваться или болеть душой, но результаты столкновения театра с кино ясны: тесный, темный нынешний наш театр накануне своего упразднения. И это сделал кинематограф, тот кино, которого вы раньше презирали, бойкотировали и к которому вы теперь так жадно стремитесь. А он не замечает ни того, ни другого. Он идет, этот механический гений, подминая, размазывая, поглощая, сливаясь и принимая на себя всевозможные личины. Что он поглощает, тем он и становится. Он и театр, и литература, и наука, и философия. Он разобьет театральную коробку, он снимет, он соскребет ложь с актера, он развяжет крылья авторского воображения. Он никого не спрашивает, он поглощает вас вместе с вашим мнением о нем, с вашей газетной начитанностью и мещанской идеологией.

Ругают и все еще немного презирают кино; ну так что ж? Ведь ругают и театр – да еще как!

Театр – груб, оперирует крупно; интимное, литературно-тонкое, всякая мысль отвлеченная отмирает, не дойдя даже до рампы. Театр – материален, и авторская фантазия, творческий полет безжалостно урезываются театром – столько-то актеров и столько-то аршин декорации. Театр имеет свой мертвый размер – ширину сцены. Зрительный зал всегда более, чем комната, и чтобы актера восприняли, он должен говорить громче естественного и доводить мимику до гримасы.

Нельзя запречь в одну упряжку коня и трепетную лань[43]; театр, однако, это делает – в нем люди живы, а природа мертва. Театр создал вековечный трафарет – амплуа: любовник, комик, резонер и т. д. Театр сгорает – спектакль сыгран, прозвучал и навеки исчез; весь труд, все трепетанье таланта – где они? Что воскресит, повторит тонко сказанную фразу, восстановит динамику удавшейся массовой сцены? Театр не может иметь ни синтеза средств, ни природы, ни стихии, ни техники, ни темпа, ни естественности, ни актеров, ни жизни, ни репертуара в уровень полета мысли. Может ли он вообще при таких условиях существовать? Нет! И он не будет.

Кино

Един[ственн]ый кино владеет движением видимым и невидимым (рост почвы, например); он ускоряет и замедляет, концентрирует, увеличивает, уменьшает, берет предметы целиком и частями; благодаря ему внучка видит бабушку грудным младенцем. Его феноменальная техника равна природе. Он вышвырнул холст, картон, дерево, клей и краски потому, что владеет трепетом природы; он поднимается над землей, опускается на дно моря в течение пяти секунд; он в пяти частях света, и молния не может угнаться за его бегом.

И, несмотря на все это, кино настоящего времени лишь часть того целого, которое рисуется в нашем воображении; это потому, что кино не имеет ни звука, ни формы, ни колорита; певица за экраном и оркестр лишь подчеркивают необходимость в «живом», раскраска фильмы – ремесло жалкого свойства.

«Предметность»

Певец и зритель находятся в соотношении непосредственном: певец поет, и его слушают. А вот между автором и читателем находится предмет – книга. Театр беспредметен (в известном смысле): театр и зритель. Кино «предметен»: автор – актер – фильм – зритель. Введение «предметности» в нашу жизнь следует рассматривать как завоевание цивилизации, один из ее показателей. На войне рука уступила место пуле, откуда-то посланной. Совершенствуют летательные аппараты без авиатора, танки без людей. Запрягается уже не человек, а его идея.

Когда явится «предмет» – синтез кино и театра, актерский профессионализм в смысле ежедневного «пахания Шекспира» исчезнет; актер должен сотворить, а повторить может кто-то другой – в данном случае какая-то новая комбинация фильмы, граммофона, стереоскопа и пр., одним словом:

Синтез

Конечно, граммофон, стереоскоп – это детский лепет. Но нужно помнить о человеческом гении. В ничтожный срок открыты радий, телеграф, телефон, мы летаем; трудно ли после всего этого создать какой-то новый предмет, который соединит в себе свойства фильмы с тем, что ему недостает (звук, форма, цвет)? Вот перспектива:

Театров нет. Дешевые аппараты, проникающие всюду, где люди живут вместе: города, села, деревни, фабрики, казармы, приюты, училища, шахты, базарные площади выписывают в исполнении музыкантов под управлением лучших дирижеров симфонические концерты. Они посредством «предмета» видят людей, они наслаждаются их исполнением. Они получают лучшими артистами разыгранный репертуар лучших старых и новых авторов. Они «выписывают» концерты, певиц, пианистов, скрипачей; они их слушают и видят…

Определенные пункты: массы авторов, актеров, лекторов, историков, поэтов; библиотеки, квартиры, где актер, наконец, оседлый, живя со своей семьей в развивающей его обстановке, читая, штудируя роль, медленно и вдумчиво работает над созданьем образа. Игра доведена до высшей степени правдивости (фильм разоблачает ложь!). Колоссальная потребность человечества создает все новые и новые массы актеров; лучшие актеры проникают одинаково в столицу и какое-нибудь село; создаются высочайшие требования, исчезает профессионализм и любительство – входит в жизнь настоящий актер.

Что же это?.. Жюль-Верновщина? О, конечно, нет! Жюль Верн уже позади действительности. Это неотвратимое будущее – синтетический театр!

> Печатается по: Мир (Рига). 1923. № 1. 20 июля.

### Александр Бакши КИНЕМАТОГРАФ И ИСКУССТВО

Лет десять–двенадцать тому назад считалось признаком хорошего тона, особенно в театрально-художественных кругах, изображать кинематограф как какое-то исчадие ада, угрожавшее затопить всю художественную культуру своим непрерывным и все расширявшимся потоком безобразия и пошлости. В те годы мне приходилось доказывать в английских и американских журналах, что так понимать кинематограф – значит с водою, безусловно, не первой чистоты и свежести, выплескивать также и ребенка[44]. А между тем в чертах ребенка, если присмотреться к нему поближе, уже тогда сквозило чрезвычайное своеобразие и благородство. На младенце как бы лежала печать Мнемозины и Зевса, свидетельствовавшая о кровном родстве с девятью древними сестрами – их дочерьми[45].

Совершенно другую картину мы наблюдаем теперь. Крохотный младенец успел подрасти. Сейчас уже никто не оспаривает того, что Кино – молодая сестра Мельпомены и Талии. Но, должно быть, по реакции старые хулители, ставшие поклонниками объявившейся нашему веку богини, как бы потеряли остроту зрения и в экстатических гимнах воспевают роскошь и красоту ее убранства, божественную грацию ее движений, совершенно не замечая, что в действительности юная муза все еще плотно окутана весьма пестрыми свивальниками и пеленками и что в движениях ее не больше грации, чем в неуклюжих прыжках жеребенка, скачущего по полю со спутанными ногами.

Это утверждение может показаться голословным. Но попытаемся разобраться в фактах. Попробуем установить индивидуальный облик нашей музы, памятуя, однако, и о том сходстве – семейном сходстве, – которое существует между нею и ее сестрами.

Итак, о чем у нас разговор? О кинематографе как искусстве? Прекрасно. Мы имеем, следовательно, два отправных понятия – кинематограф и искусство, создающих где-то в своем пересечении художественный кинематограф.

Остановимся сначала, хотя и недолго, на первом понятии – кинематограф.

Кинематограф – это способ вызывания зрительных ощущений (чем он отличается от граммофона), зрительных ощущений движения предметов, запечатленных камерой и пленкой (чем он отличается от световых инструментов Скрябина, Римингтона и других), но предметов, показываемых с помощью прожектора и экрана (чем он снова приближается к волшебному фонарю и упомянутым световым инструментам).

Таким образом, сказать, что сущность кинематографа заключается в динамичности зрительных ощущений, еще не значит дать точное определение кинематографа, ибо динамичность эта особая, получаемая в результате действия четырех факторов: предметов, камеры-фильма, прожектора и экрана. Правда, в том виде, в каком кинематограф применяется в настоящее время, ощущение движения достигается действием только двух из перечисленных факторов – предметов и камеры-фильма; на долю прожектора и экрана выпадает лишь нейтральная роль возбудителей зрительных ощущений. Но не следует забывать, что как в прожекторе, так и на экране кроются очень крупные динамические возможности. Выявление этих возможностей, несомненно, могло бы дать совершенно новое направление существующей технике кинематографа.

Таков, следовательно, материал, из которого должно быть построено кинематографическое искусство. Какое же употребление дается этому материалу современной практикой? Чтобы не осложнять вопроса, ограничимся здесь рассмотрением лишь той области, которая более всего притязает на звание художественного кинематографа, именно – областью драмы.

Мы знаем, что такое драма. Это – драматическое действие в присутствии зрителя. Драматическое действие может происходить и без зрителя, как это часто имеет место в жизни, когда люди «играют роль», то есть стараются показать себя в чужом образе не такими, какими они являются в действительности. Но драма предполагает зрителя, и потому драматическое действие, становясь драмой, должно принять определенную форму. Форма эта – архитектоника драмы – определяется в первую очередь тем, что драматическое действие, располагаясь во времени, принуждено искать конструктивного единства или слитности в определенной последовательности движений – движений внешних и движений внутренних – переживаний. Иными словами, взаимное реагирование действующих лиц выливается в строгий динамический рисунок, в котором направление и скорость движений приводят, через ряд сопоставлений и контрастов, замедлений и ускорений, к определенному соотношению сил – к драматической развязке.

Однако такое определение внутренней динамики драмы еще слишком общо. Оно оставляет совершенно открытым вопрос о характере самих движений. Между тем характер движений далеко не всегда одинаков. Он зависит от того, в какой плоскости происходит развитие драмы, иначе говоря, от отношения драматического действия к зрителю. И вот тут мы сталкиваемся с одним из основных делений в области драматических форм: по отношению к зрителю драматическое действие может быть или совершенно независимым, или полузависимым, или, наконец, зависимым. В настоящей статье мы остановимся на первом роде этих отношений – на драме, основывающейся на независимости действия от зрителя. В такой драме присутствие зрителя принимается во внимание лишь постольку, поскольку необходимо, чтобы зритель был в состоянии следить за развертыванием действия. По отношению к нему движения действующих лиц остаются совершенно свободными. Драматическое произведение является самодовлеющим миром, воспроизводимым в присутствии зрителя так, как он – этот мир – существует сам по себе.

Именно таковы предпосылки той формы драмы, которая носит название драмы реалистической. Здесь не место вдаваться в критику реализма как принципа искусства. Для моей задачи будет достаточно, если мы рассмотрим, что делает и что в состоянии сделать с реалистической драмой кинематограф.

Казалось бы, о каком реализме может быть речь, когда задачу объективного воспроизведения жизни ставят «Великому Немому»? Но нас уверяют, что реализм в кинематографе не только желателен, но и возможен. Над достижением реалистических эффектов на экране бьются десятки талантливых режиссеров и актеров. Посмотрим же, к чему сводится этот реализм.

Начинается он с сущих пустяков. Чтобы уверовать в него, зрителю требуется произвести над собой лишь несколько мелких хирургических операций: отрезать уши, выколоть один глаз и вызвать ахроматизм в другом глазу. Жертвы эти, конечно, ничтожные, когда дело идет об искусстве, о художественной правде. Но мещанская душа зрителя все же редко подымается до таких высот. «Стану я себе резать уши! – рассуждает зритель. – Пусть они у меня длинные, да ведь мои. Без второго глаза тоже не легко обойтись. Поди, даже в кинематографе нужно смотреть в оба! А, притворюсь, что глух и полуслеп. Ублажу Великого Немого». Такое на первое время и установилось безмолвное соглашение: зритель притворялся, что ничего не слышит и плохо видит, а Великий Немой, произнося речи, раскрывал рот, как это делается в жизни, и тут же подсовывал зрителю шпаргалку: читай, мол, глухой, что я сказал. Но скоро произошла первая заминка. «Какой же это драматический реализм, – стал размышлять Великий Немой, – когда рядом с действием подсовывается какая-то стенограмма? Это и неестественно, и недраматично. Надо, чтобы игра шла без разговоров. Упразднить шпаргалку и раскрывание рта!» Упразднили. Зритель доволен – и притворяться приходится меньше, и глазам легче. По существу, ему в высокой степени безразлично, воспроизводит ли кинематограф жизнь такой, какая она есть, или не такой, какая она есть. Ему бы лишь уверовать в отношения людей в том виде, в каком они изображены на экране, а уверовав, пережить ряд приятных или возбуждающих ощущений. А как и чем вызываются эти ощущения – это дело уже не его, зрителя, а тех, кто производит картины: пусть они над этим и думают. Действительно, подумать есть над чем.

Я уже отметил, как во имя реализма кинематографический актер отказался от артикуляции, сопровождающей человеческую речь. Вместе с ней отпали и соответственные жесты. Образовавшийся пробел необходимо было заполнить. Но чем? Пришлось воспользоваться старым средством: мимикой и движениями, только теперь по-иному – усилив их яркость и выразительность. Спрашивается, приблизило ли все это кинематограф к реалистическому, объективному изображению действительности? Безусловно нет, ни в малейшей степени. Правда, выразительность игры, эмоциональное воздействие на зрителя усилились, но реализм тут был ни при чем. Напротив, поскольку зритель, перестав притворяться глухим, принимал изображаемый мир как мир действительный, он мог это делать, лишь воспринимая его как мир, населенный своеобразными существами, лишенными дара речи и выражающими свои переживания совершенно необычными движениями. Но зритель и этого не делал. Изображаемый мир был для него не действительностью, а лишь условным отражением действительности, каковой условности было совершенно достаточно, чтобы вызвать в нем ощущение реальной жизни.

Но если действительность, изображаемая в кинематографе, в силу самой природы последнего не может быть реалистичной, то то же приходится сказать и о приемах, с помощью которых кинематограф показывает эту действительность зрителю. В самом деле, последовательный реализм требует от зрителя лишь пассивного созерцания раскрываемой перед ним картины. В начальной стадии своего развития, когда кинематограф еще рабски следовал приемам сценической техники, сцена или эпизод показывались в своей естественной последовательности, без подчеркивания отдельных моментов и без выдвигания действующих лиц на первый план. Но опыт быстро обнаружил, что такая техника убивает драматизм переживаний: они не доходят до зрителя. Потребовалось ввести игру на первом плане, показывание то одной части действия, то другой, пришлось, словом, разбить каждую сцену на ряд отдельных картин. Выигрыш в смысле яркости и выразительности действия был несомненный. Исчезло только одно – реалистическая техника.

Таким образом, как в смысле техники игры, так и в смысле техники показывания изображаемой действительности современный кинематограф не может притязать на какой бы то ни было реализм. Что же имеется в нем от реализма? Только одно, да и то относительно – мертвая природа, немые предметы и, еще с большей оговоркой, внешние движения людей. Неудивительно поэтому, что стремление к реализму выливается прежде всего в загромождение картины реалистической обстановкой. Есть для этого и еще одна очень важная причина – ограниченность мимики как средства для изображения внутренних переживаний. В этом можно без труда убедиться, присмотревшись к современным фильмам. Нигде и никогда мне лично не приходилось наблюдать сцены, построенной исключительно на мимической игре, которая продолжалась бы больше одной минуты. Даже в течение столь короткого промежутка времени кинематографический актер истощает все имеющиеся у него для выражения данной эмоции мимические средства. В театре, играя, например, любовную сцену, актер будет изливать свои чувства в течение четверти часа и все же не истощит своих изобразительных средств. В кинематографе актера показывают на первом плане на несколько секунд и немедленно меняют сцену. Вместо картины переживаний подставляется картина быстро меняющегося действия и реалистической обстановки. Как видим, это происходит не случайно, не от отсутствия у режиссера чувства реалистической правды, а по необходимости, в силу ограничений, присущих мимической игре.

Но если все это так, то можно сказать, не колеблясь: наиболее художественная форма реализма, реализм психологический, вызывающий отклик у зрителя не мелодраматическим положением действующих лиц, а их внутренними переживаниями, – такая форма реализма кинематографу абсолютно не доступна. Все кинематографическое искусство зиждется на ряде условностей. Ставить ему целью реалистическое изображение действительности – задача не только неосуществимая, но, по существу, и антихудожественная, ибо она противоречит самой природе кинематографа. Наоборот, художественным кинематограф станет лишь тогда, когда динамика драматического действия будет основываться на формах и отношениях, существующих не в действительной жизни, а в том своеобразном мире, который создается игрою динамических и изобразительных сил, органически выявляющих все скрывающиеся в кинематографе художественные возможности.

О том, каковы эти возможности и каковы формы их реализации в чистой кинематографической драме, мне придется говорить уже в следующей статье[46].

> Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1923. № 1.

### Андрей Левинсон ЭСТЕТИКА МЕДЛЕННОСТИ

Искусство наших дней зачаровано скоростью. Слово и кисть равно околдованы волшебством быстроты. Художник отрешается от естественного ритма человеческого тела, чтобы сопрячься с головокружительным бегом машины. Д’Аннунцио первый восхваляет «Velivolo»[47], летательный аппарат, и творит героический миф крыла и пропеллера[48]; но Поль Адан уже прославил чудовищное порывание огромных компаундов[49], а Уэллс уже вообразил машину времени, победу резвости над вечностью. Мощный пульс двигателя, жужжание винта более не дают нам внимать биению сердца и правильной просодии[50] дыхания. Футуризм борется за освобождение картины от ее статических пут. Совмещая в одном изображении множество последовательных этапов движения, он внушает нам посредством этой единовременности ощущение быстроты вращения, бега, лёта. Современный поэт пытается с помощью эллиптического синтаксиса и его нарочитых ощущений создать «телеграфный стиль», код нового лиризма; он сокращает изложение, чтобы ускорить его. И, чтобы пустить в ход это новшество, литературному явлению совершенно последовательно будут приписаны свойства электрического аппарата. Я недавно описывал здесь одно из порождений духа, мнящего себя новым: «прозороман ускоренного типа», сочиненный Сергеем Бобровым. Как бы ни было ничтожно это произведение, оно все же показательно для некоего образа мысли и творчества: эстетики поспешности[51].

В свою очередь и кинематограф приносит неисчислимым своим «прихожанам» самые волнующие переживания драматизированной скорости. Вспомним еще раз об этих дух захватывающих состязаниях между роком, преследующим героя экрана, и провидением, обороняющим его, – о неистовой кавалькаде «Двух сироток», о скачке, которую в «Там, на востоке» выигрывает человек у разъяренной стихии. И тут и там развязка зависит от относительной скорости двух параллельных движений; скорость становится патетическим рычагом экранного зрелища. Но тот же кинематограф обращает нас вместе с тем к иным ощущениям, затемненным или полузабытым, готовит нам совершенно иные открытия. Так, он являет нам нечаянное очарование медленности.

* * *

Я недавно присутствовал на представлении в мюзик-холле, где двое танцоров «Лос Титос» заканчивали свою «чечетку» прелюбопытной пародией. Свою последнюю пляску они исполняют вторично «с замедлением». То, разумеется, лишь пародическое подражание, осуществляемое с усмешкой на устах, механического приема. «Живые» танцовщики ведь не могут преодолеть законов тяготения. Но эти молодые люди правильно учли огромное и небывалое впечатление от замедления (ralenti) в кинематографе. Мы не раз наблюдали этот прием во множестве научных и «документальных» лент. Он служил, расчленяя движения, свидетельством в спортивных спорах и позволял нам иметь суждение о том, прибегнул ли Баттлинг-Сики к «подножке» в поединке с Карпантье или нет[52]. Затем мы видели скачки с препятствиями, фигурное катание конькобежцев.

И вот: весьма часто мне приходилось отмечать следующее удивительное обстоятельство. Под влиянием замедления кинематографическое действие обогащается эстетическими свойствами, каких не имело при обычной скорости. Ему сообщается мечтательная и скорбная величавость. Нам кажется при этом, что движение преодолевает сопротивление атмосферы более густой, чем воздух. Потешная припрыжка боксера обращена в эластический шаг пловца, выталкиваемого – лишь только коснется земли – на поверхность. С каким благородством преклоняет колени и выгибает шею падающая при скачке через препятствия лошадь, меж тем как всадник задумчиво скользит через голову ее наземь! И в какую грацию облекается прыжок мастера-конькобежца, падающего наискось через группу людей, присевших на льду!

Дело в том, что эта медленность, увеличенная против естества, длительность парения во время прыжка или неустойчивого равновесия вселяет в нас бессознательную отраду; что-то ликует в нас при виде этой победы над тем «духом тяжести», что отделяет нас, по мысли Ницше, от сверхчеловека. Кинематография, впрочем, отдала себе вскоре отчет в той призрачной повадке невесомых духов, в том сверхъестественном характере, что придает человеку медленность.

Так, мы наблюдали применение этого опыта в довольно заурядном в остальных отношениях киноромане («Тао» у «Гомона»[53]), где режиссер сумел преобразить посредственного актера в «духа зла», таинственного и демонического, снимая его с замедлением среди действия, протекающего в нормальном темпе. Здесь художник более не прислужник скорости, а ее властелин. Ибо для того, чтобы добиться замедления, надо увеличить количество снимков в секунду, значительно ускорив вращение ручки аппарата. Таким образом, скорость, факт механический, претворяется в медленность, результат художественный.

> Печатается по: Звено (Париж). 1923. 8 окт.

### Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ

1

Благородный виконт без особого труда соблазняет юную швейку. Потом бросает ее. Несчастье швейки не поддается описанию!

Развязка трагедии угадывается сразу.

Швейка примет яд, а жестокосердый виконт, не моргнув глазом и даже не вздохнув, женится на прелестной маркизе.

Ах!

Такова одна из очень распространенных кинематографических тем.

Это – мещанская драма. Но впечатления от пьесы – никакого.

Зрители сидят, смотрят, заранее предвидят финал, нисколько не волнуются и ждут только одного:

– Как бы это поскорее швейка отправилась на тот свет!

Вы скажете:

– Какая жестокая публика!

Но публика совсем не жестока.

Просто это – плохая фильма. Еще точнее, это – совсем не кинематографическая тема.

2

И все-таки это – не самая неудачная, не самая ужасная из фильмовых пьес.

Есть еще хуже и еще нелепей.

Например, никуда не годятся все кинематографические картины, иллюстрирующие роман, повесть, рассказ, словом, литературу и особенно – русскую.

Литература – одно, кинематограф – совсем другое.

Литература – это психология. Все то, что происходит в романе, все его действия, встречи, поцелуи, беседы, все это – только способы для выражения различных психологий.

Кинематограф, наоборот, есть действие. Для кинематографа действие – самоценность и самоцель. По крайней мере, так должно быть. В нем, единственно в нем – весь смысл и все значение кинематографического дела.

Совершенно немыслимо представить себе повесть Чехова на экране.

Перебравшись сюда, она стала бы пустым местом, именно ничем, нудным холодом и настоящей тоской.

И понятно почему: Чехов знает только внутренние действия, кинематограф же – внешние.

Правда, кое-что можно было бы пересадить на ленту из Достоевского.

Но в таком случае и от него осталась бы только внешняя схема.

Люди ходили бы, была убита ростовщица, был убит герой, в пьесах играли в карты и о чем-то оживленно спорили, беседовали и ссорились.

Но в чем дело, почему, отчего – на все эти вопросы зритель не получил бы решительно никакого ответа.

Впрочем, как же можно требовать кинематографической переделки романа, когда ни разу еще не удалась сценическая?

Известно, что все пьесы, вышедшие из романов и повестей, никогда еще никого не удовлетворяли.

3

Вообще, кинематографу надо совсем забыть о литературе. Между ними – ничего общего, никакой связи, никаких мазков!

Больше того. Я думаю, что это – антиподы.

Всякое значительное литературное произведение развивается в последовательности, в нарастании, в постепенности. А кинематограф – внезапность.

У литературы – шаг. Кинематограф – скачки.

Литература – спокойствие. Кинематограф – головокружение.

Литература допускает намек. Кинематограф даже человеческую слезу делает величиной в привесок канделябра.

Литература – внутренняя гармония. Кинематограф – гиперболичен.

Лев Толстой был очень благосклонным читателем Мопассана. Но его очень возмущал один эпизод в мопассановском романе «Жизнь». Это тот эпизод, когда сбрасывают в овраг катящийся на колесах домик. Толстой находил, что это – не эстетично.

Но, конечно, кинематограф должен прийти в настоящий восторг от такого прекрасного случая. Еще бы! Летящий в пропасть домик. В нем – человек. Домик летит с горы… Это ли еще не кинематографическая отрада, это ли еще не трюк?

Еще и до сих пор есть люди, плачущие над книжными страницами. Но я решительно не могу себе представить, кто и по какому поводу мог бы заплакать в кинематографе.

В кинематографическом зрительном зале никогда еще не пронеслось ни единого вздоха.

Из всех видов литературы ближе всего к кинематографу стоит бульварный роман. И это понятно. Здесь не гонятся ни за психологией, ни за последовательностью, ни за постепенным и внутренне логичным развертыванием.

Бульварный роман жаждет шоков, интриг, стремительности, невероятностей. А это и есть область кинематографа.

4

Ничего общего не имеет кинематограф и с живописью.

Решительно я не могу вспомнить, было ли когда-нибудь большее уродство на сцене, чем немецкие раскрашенные фильмы, изображавшие, между прочим, превращения какой-нибудь голубой бабочки в розовую женщину или белой розы в юную, воздушную красавицу.

Это – в области красок.

Но и вообще кинематографу не должно быть никакого дела до живописи. Как бы ни напрягались кубисты и футуристы в своем стремлении передать на холсте стихию движения, картина остается картиной, то есть неподвижностью, остановившимся мгновением, запечатленным мигом.

И в тех же враждебных отношениях кинематограф стоит и к театру.

Нет большей ошибки, чем утверждение, будто театральная и кинематографическая сцены родственны. В них нет никаких общих корней. Театр – одно. Кинематограф – другое. У них – разные задачи и разный материал. Всегда театр знал не только метроном, но и камертон. Каждая пьеса имеет свой музыкальный ключ. В этом – одна из самых великих тайн театрального воздействия.

Но, конечно, никакого камертона не было у кинематографа, нет, и не может быть.

То, что в кинематографических съемках участвует драматический актер, – всего только недоразумение и ошибка.

Это происходит единственно от актерской нищеты кинематографа.

И до сих пор он не выковал, не воспитал, не подготовил для себя нужного артистического материала. У него нет исполнителя. Кинематограф приходит в театр за подаянием. Ему его и бросают. Драматический актер становится в позу пред аппаратом, его снимают, фильма готова, мы идем в кинематограф и разводим руками:

– Почему? Зачем? При чем тут драматический актер? Кому это понадобилось?

Точно так же совершенно неправильна мысль, будто кинематографу суждено заменить театр. Это – абсолютно вредное и самое нелепое заблуждение.

Конечно, и тут может быть допущен суррогат. Но точно так же, как испеченная дубовая кора никогда не вытеснит хлеб, так и кинематограф бессилен изгнать из жизни театр.

Если в этих утверждениях и есть какая-то частица правды, то она заключается в одном: верно, что какие-то ткани в современном театре разрушаются и сгнивают, истлевают какие-то личины, театр отстает от жизни, и современный зритель перерос свой театр.

Но этот недуг найдет своего целителя отнюдь не в кинематографическом экране. Это так же глупо предполагать, как проводить знак равенства между плоскостью и пространством, между одним измерением и тремя, между живым человеческим телом и мертвым снимком, между речью и безмолвием.

Самая отчаянная, самая нелепая, самая дикая сторона кинематографических представлений заключается в том, что они повсюду сопровождаются еще и музыкой. Это уже – вне всякой логики и вне всякого смысла.

5

У кинематографа – свои особые задачи, цели и материал.

Трагедия кинематографа в том, что он сам не знает, зачем он пришел в мир.

Чтобы оправдать смысл этого новорожденного чудовища, сейчас ломают себе головы теоретики искусства, философы, критики, художники. И ответы получаются самые разнообразные и неожиданные. Не стоит перетряхивать эту литературу, хотя бы ввиду ее громоздкости. Но ясно для всех: стихия кинематографа – движение. Во что бы то ни стало ему необходимо нажить своего собственного актера, найти свой собственный путь и свое место в ряду искусств, если только допустить, что он сам может стать искусством и растет из одного общего с ним корня.

Очень возможно, что кинематографу придется пережить период исключительного актерского своеволия. Сейчас ему необходим актер-творец, самодовлеющий кинематографический исполнитель, актер-выдумщик, актер, какого создала эпоха Commedia dell’ arte, и этот будущий кинематографический актер должен отдать себя всецело виртуозности движения.

Единственно и только!

Вот если кинематограф станет на эту дорогу, если он выкристаллизует такого исполнителя, из этого исполнителя создаст автора, тогда – и только тогда – мы будем вправе утверждать, что и у кинематографа есть своя жизнь и свой особый смысл существования. Этот актер, его искусство будут исполнены гимнастической виртуозности, сценической стремительности, электрической подвижности, поражающей и молниеносной внезапности.

Это – единственная дорога кинематографа в будущее. Все остальное надо забыть и выбросить!

6

Сейчас же кинематограф проделывает какую-то несусветную чепуху.

Вдруг король американских свиноводов отдал бы приказ:

– Отныне надо выращивать и культивировать только очень рысистых свиней!

Конечно, можно добиться и этого. И действительно, через несколько лет, облегченная в своем весе, освобожденная от жиров, тощая свинья и в самом деле побежит довольно крупной рысью.

Спрашивается:

– Кому и зачем это нужно?

Вообразите далее, что кому-нибудь придет в голову мысль сделать курицу поющей птицей, а канарейку заставить нести яйца!

В конце концов, возможно и это. Но не странно ли и не глупо ли прививать свинье лошадиные качества и вырабатывать поющую курицу?

Я искренне думаю, что это – глупо, смешно и напрасно.

Теперь вы уже знаете, с каким чувством я сижу в кинематографе. Я сижу там, смотрю, думаю и понимаю только одно: до какой степени несчастен современный кинематограф!

Сейчас он похож на человека, которого сознательно и настойчиво заставляют жить. Каким способом? Очень страшным! Чтобы продлить его дни – представьте себе – его стараются заразить всеми болезнями его соседей!

И в самом деле, разве это не зараза для кинематографа – эти яды литературы, живописи, музыки, театра?

Ответ – короток:

– Истинная зараза! Истинная и притом смертельная!

> Печатается по: Последние известия (Ревель). 1923. 22 апр.

### Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ И ЕГО АКТЕР

1

Недели три тому назад я написал статью о кинематографе. Я хотел рассказать, как я его понимаю.

Я утверждал, что:

1. Кинематограф ничего общего не имеет с литературой.

2. Точно так же у него нет ничего общего с живописью.

3. Он абсолютно не музыкален и не ритмичен.

4. У кинематографа свои собственные задачи, цели и материал.

5. Смысл и достижения кинематографа заключаются единственно в действии, динамике, в трюках.

6. Поэтому его актер должен отдать себя всецело виртуозности движения.

7. Кинематографический актер ничего общего не имеет с актером театра.

8. И сам кинематограф, в своем существе, является полной и совершенной противоположностью театра.

9. Сейчас кинематограф делает совсем не свое дело, стоит на ложном пути, идет в тупик.

Все эти мысли составляют мое давнее убеждение.

Их единственное достоинство – в том, что они диктовались моей искренностью. Лично мне эти мнения были дороги потому, что я их продумал.

2

А пока я писал свою статью, в Берлине вышла интереснейшая книга, составленная из шести статей и посвященная Чарли Чаплину[54].

Она так и называется:

– Чаплин.

А имена ее авторов следующие:

Виктор Шкловский, Петр Богатырев, Терешкович, Макс Линдер.

Кроме них, о себе пишет и сам Чаплин, и есть еще одна статья анонимного автора.

Понятно, с каким нетерпением, волнением и радостью я ухватился за этот том.

И в самом деле, я не ошибся!

Это – очень важный и по-своему серьезный сборник статей о кинематографе. Для меня он дорог еще и потому, что иные мнения являются подтверждением моих собственных, уже высказанных в печати.

Правда, некоторые из авторов считают, что кое-какие приемы кинематографического фильма пришли сюда из литературы. И это даже пробуют доказать.

Оказывается, – по мнению, например, Петра Богатырева, – что некоторые из кинематографических мотивов и эффектов знала и народная драма!

Очень может быть.

Но если это даже и так, все равно, это ровно ничего не доказует.

По этому поводу мне вспоминается полемика двух немецких физиологов.

Конечно, писал один из них, Иммануил Кант был млекопитающимся, но этим не исчерпывается его определение!

А чтобы не возвращаться вновь к тому, что мной было написано, сейчас я предпочту сослаться на другого автора этой же книжки.

Я имею в виду Константина Терешковича.

– В основу кинематографических методов, – говорит он, – ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уже, конечно, ни от литературы.

Легко понять, как должно было обрадовать меня это подтверждение высказанных мною мыслей.

Но затем я получил еще большее удовлетворение. Это в том месте книжки, где речь идет о взаимоотношении кинематографа с театром.

На 99‐й странице я прочел буквально следующее:

– Но и здесь (в театре) сходство в принципах должно существовать исключительно внешнее. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино – в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем второе и не менее значительное – это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи!

– Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится!

…Это – чрезвычайно драгоценные подтверждения! Они тем более значительны, что происходят от лица, видимо, наблюдавшего кинематограф с большой вдумчивостью и серьезностью.

Таким образом, понемногу кинематограф начинает пониматься. Значит, устраняется его загадка. Вопрос о цели его пришествия в мир, наконец, получает свое разрешение. Познать самого себя пришел час и для экрана!

Туман рассеивается. Проясняется смысл и кино. Уравнение со многими неизвестными скоро будет решено!

3

Впрочем, некоторыми оно уже решено на практике.

Я писал:

Если кинематограф станет на эту дорогу, если он выкристаллизует такого исполнителя, из этого исполнителя создаст и автора, тогда – и только тогда – мы будем вправе утверждать, что и у кинематографа есть своя жизнь и свой особый смысл существования. Этот актер, его искусство будут исполнены гимнастической виртуозности, сценической стремительности, электрической подвижности, поражающей и молниеносной внезапности.

Оказывается, такой актер есть! Это – все тот же Чарли Чаплин!

К моему большому сожалению, я его до сих пор так и не видел. Но даже то, что рассказывают о нем в этой книжке, с несомненностью убеждает меня в существовании, наконец, истинно кинематографического актера.

Чаплин – идеолог только одного движения.

Он – сторонник конструктивной динамики.

Он боится одного: незаполненных мест на экране.

Он в одно и то же время – актер, автор, руководитель, директор, режиссер!

Он, кроме того (и это очень важно), – враг слова. На его фильмах почти нет надписей.

Он – враг всех театральных принципов.

Его правило, его советы участникам съемки, его девиз:

– Не играйте!

К исполнителю несимпатичной роли он обращается так:

– Мне не надо обычного в кино представления «злодея». Постарайтесь только хорошенько понять, что вы представляете того парня, который, в сущности, недурной человек, но у которого абсолютно нет какого-либо морального чувства. Не принимайте сурового жестокого облика и, главное, не играйте!

Этот совет для кинематографа весьма мудр. Требование – вполне естественно.

«Играть» – значит устанавливать некоторое логическое построение. Играть всегда значит связывать некую последовательную цепь из отдельных сценических звеньев.

Но в кинематографе никакой логики нет! Ну, просто абсолютно никакой!

В театре живет логическая или психологическая последовательность. Кинематографический автор весь свой гений устремляет на создание совершенно невероятной неожиданности, и, например, Чаплин заставляет великана взяться за фонарный столб, согнуть его, вставить голову в самый фонарь и, открыв газовый кран, обязывает бедного великана задохнуться и упасть.

В передаче чаплинских фильмов везде присутствует нежданное и бьющее «вдруг».

Вдруг начинается бегство. Вдруг герой падает в уголь. Вдруг гибнет героиня. Вдруг при падении оказывается шприц с морфием. Вдруг нападают хулиганы. Вдруг Чаплин оказывается в Армии спасения. Вдруг он выскальзывает между ног великана. Вдруг – в другой раз – он поднимается на воздух, и уже великан вдруг сам пролетает между ног Чаплина. Вдруг огромного, сильного тяжеловеса Чаплин, маленький и кроткий, ухитряется победить.

«Вдруг», «Вдруг», «Вдруг»! Везде, всегда и повсюду это «вдруг»!

Важна не последовательность, а внезапность. Важна нелогичность. В особенности драгоценна неестественность.

Чаплина называют, не обинуясь, «гениальным».

Но если он достиг мировой известности, звания короля экрана, почета, оказываемого ему, как первому, незаменимому и единственному руководителю кинематографа, если о нем с восхищенным признанием отзывается сам Макс Линдер, то все это принесено единственно и всецело упорным и планомерным осуществлением одной идеи.

Эта идея – неестественность.

Ради нее он положил необычайное количество труда, упорства, размышлений и опыта. Достаточно сказать, что ему для создания фильма в 600–800 метров требуется от 6000 до 10 000 метров кинематографической пленки!

Так он трудолюбив и настойчив в преследовании своей цели. Так много ему приходится работать на эту неестественность.

Об этом с великой уважительностью говорится и в книжке:

– После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры, который годен только для кинематографической съемки, ни в каком случае не могущий быть применяем в театре.

Но в том-то и дело, что неестественность, оскорбительная в театре, в живописи, в литературе, очень могущественна, действительна, радостна в кинематографе.

Здесь она какая-то другая, «неестественная естественность» или, быть может, очень «естественная неестественность».

В конце концов, вывод тот же.

Кинематограф существует сам по себе. Он – не живопись, не литература, не театр, не архитектура и, разумеется, ни в каких отношениях не стоит к музыке!

Кинематограф – движение.

Кинематограф – механизация.

Кинематограф – трюк.

Кинематограф – нелогичность.

Кинематограф – бессвязность эффектов.

Кинематограф – всегда динамика.

Заслугу Чарли Чаплина книжка резюмирует очень верно, очень метко, очень точно:

– Он отделил кинематографическое искусство от всех остальных, поставив его, так сказать, на собственные ноги.

А достиг этого, исходя только из принципа кинематографической подвижности, преследуя ее не останавливающуюся беспрерывность, даря артисту на каждое движение всего несколько секунд.

Смешно сказать: сам Чаплин достиг своего успеха при помощи таких незатейливых средств, как тросточка, как уродливые и смешные башмаки или неизменная шляпа, неизменная походка, неизменный прием, неизменный трюк, заключающийся в том, что он подзывает человека, притягивая его к себе своей палочкой, просунутой под плечо, а выталкивает его коленом в спину.

У кинематографа вообще мало методов, очень мало приемов. Отсюда его повторяемость. Но здесь же лежит и трудность кинематографической изобретательности.

Но уже ясно и сейчас: прежние кривые, ложные обходные пути кинематограф оставил навсегда. Теперь его дорога выпрямлена. Только ею одной, единственно ею он пройдет в будущее.

А это будущее огромно.

Когда оно ему дастся, это станет наградой ему за то, что у него нет настоящего и не было прошлого. Свое грядущее царство он заслужил своими тяжкими заблуждениями, но и своим дерзким, упорным, настойчивым, именно черным трудом!..

> Печатается по: Последние известия (Ревель). 1923. 13 мая.

### Алексей Архангельский ЗАДАЧИ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФИИ

С момента появления кинематографии как искусства явилась необходимость связать действие на экране с музыкой, и деятели экрана искали в ней возможность восполнить главный недостаток «великого немого».

Достаточно хоть раз посмотреть кинематографическую картину без музыкального сопровождения для того, чтобы осознать, насколько наши зрительные эмоции ищут подтверждения в звуках и насколько, следовательно, важна музыка в этом роде искусства.

При всей той важности, которая, несомненно, принадлежит музыке в кинематографии, нельзя не обратить внимания на то, что она не сопутствует кинематографии в быстром движении вперед этой последней.

По широте технических возможностей и по глубине замысла кинематография последних лет ушла так далеко вперед, что трудно даже представить себе те необозримо-широкие горизонты, которые открылись перед экраном. Нет такого уголка на земном шаре, куда не мог бы проникнуть оператор со своим аппаратом. Самые тонкие и глубокие психологические переживания, самые грандиозные картины прошлого, самый бурный полет фантазии воспринимаются теперь этим волшебником и передаются зрителю.

Между тем сопровождающая его музыка еще до сих пор выполняет почти повсюду едва ли не ту же роль, которая была отведена ей при возникновении кинематографии, и только пытается как-нибудь восполнить немоту экрана и покрыть шум аппарата.

Целый ряд всемирно известных писателей, художников, режиссеров и актеров посвящают в настоящее время все свои силы деятельности в области кинематографии, и только в области музыкального сопровождения картин до сих пор ничего не было сделано для того, чтобы привлечь серьезные музыкальные силы для разрешения задач, стоящих перед кинематографической музыкой.

Какова же должна быть эта музыка?

Пытаясь проследить эволюцию музыки в кинематографе, нетрудно установить, что сопровождающая картину музыка, которая вначале носила случайный и безразличный характер и даже сплошь и рядом была совершенно одинаковой для картин самого различного содержания, начинает со временем стремиться выйти из этого безразличия и устремляется по пути создания недостающего экранному движению звука.

Это стремление в кинематографической музыке наметилось довольно ярко, что особенно легко отметить в Америке, где кинематографическое искусство настолько далеко ушло вперед, что там явилась настоятельная необходимость реформировать и сопровождающую картины музыку. Многие крупные фильмы уже идут там в сопровождении специально написанной для них музыки, которая является ярким примером осуществления указанных мной стремлений.

Музыка эта, хотя и пытается временами выразить настроение того или другого психологического момента, но главное свое внимание устремляет на возможно более точное координирование звука с движением и на воспроизведение недостающих экрану реальных звуков.

Помимо нехудожественности такого рода музыки, подобная рабская зависимость ее от экранного движения, в силу особенностей монтировки современных картин и быстрого переноса действия из одного места в другое, заставляет сопровождающую музыку носить чрезвычайно разбитый и незаконченный характер и даже весьма часто оказывает экрану плохую услугу, отвлекая резкими переходами внимание зрителя на себя.

Идеальная музыка, сопровождающая картины, должна настолько близко интерпретировать психологию действия и настолько тесно сливаться с ним, что она должна быть совершенно незаметной для зрителя, как составная часть кинематографического спектакля, и только отсутствие ее должно указывать на то, насколько она является необходимой.

Проходящий в каждом цельном фильме психологический лейтмотив должен соответственно отражаться в сопровождающей его музыке, которая, являясь иллюстрацией в отношении главных этапов действия, должна в то же время быть фоновой для второстепенных эпизодов, сглаживая все резкие переходы действия и выравнивая цельность настроения.

Поэтому пишущий или выбирающий музыку для сопровождения той или иной картины должен обращать особое внимание на то, чтобы проходящие в ней лейтмотивы соответствовали, как сказано, господствующему настроению картины, подчеркивали главные моменты действия и связывали между собой отдельные эпизоды, чтобы она была больше связана с душой фильма, чем с его жестом, и чтобы она своей цельностью и плавностью перехода сглаживала внезапные и резкие смены сцен, которые являются неизбежным спутником кинематографического спектакля в настоящем его виде.

Задача эта не легка, именно ввиду отрывочности экранного действия, но она еще больше усложняется необходимым, по моему убеждению, требованием, чтобы музыка не переносила внимания зрителя на себя и чтобы, помогая зрителю воспринять настроение фильма, она делала бы это совершенно незаметно для самого зрителя.

Изложенные выше основные положения характера кинематографической музыки вытекают из того, что эта музыка преследует совершенно особые задачи и выполняет особую роль по сравнению с музыкой всякого другого немого сценического действия, как то балета и пантомимы.

Танец родится из музыки и связан с ней в каждом ритме и каждом оттенке, поэтому порядок творчества в балете идет от музыки к танцу, и импульсивная роль этого творчества принадлежит музыке, танец же является элементом иллюстрирующим.

То же самое и в пантомиме, которая связана в ритме своего действия с музыкой и которая является творчески преображенной жизнью. Ее жест, в силу характера самого пантомимного действия, должен быть нереальным, пластичным и ритмичным и тем самым тесно связанным с музыкой.

Порядок кинематографического творчества обратный, так как фильм, рисуя реальную жизнь, имеет обычно самодовлеющий сюжет, в развитии которого музыка может играть лишь иллюстрирующе-подчеркивающую роль.

Отсюда и те особые требования, которым эта музыка должна удовлетворять.

К сожалению, приходится считаться с тем, что, в силу разного рода причин, специально написанная для той или другой картины музыка является и долго еще будет являться явлением довольно редким и заменяется музыкой, скомпонованной из различных музыкальных отрывков.

Поэтому я хочу сказать в заключение несколько слов и об этого рода музыке.

Подбирающий музыку для кинематографического спектакля должен иметь в виду указанные мною выше условия, которым она должна удовлетворять, но при этом должен обратить особое внимание на то, чтобы избегать в ней избитых, популярных мотивов, с которыми у публики неразрывно связаны определенные образы и эмоции и которые поэтому могут создавать двойственность образов.

Трудно предположить, чтобы те задачи, которые намечены мной в настоящей статье, могли быть разрешены отдельными театрами, демонстрирующими фильмы, так как они не могут уделить этому делу в достаточной мере ни времени, ни внимания, ни средств, а потому остается пожелать, чтобы общества, выпускающие фильмы на рынок, обратили должное внимание на этот недостаток почти каждого кинематографического спектакля и выпускали фильмы уже вместе с готовой, специально написанной для него, или подобранной музыкой.

> Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 8/9.

### Юрий Офросимов КАТЮША НЕХЛЮДОВА

Однажды я был приглашен известным немецким режиссером для обработки сделанного уже сценария по «Воскресению» Толстого. Про начало сценария не говорю – много там было интересного; но конец: Катюша выходит замуж за Нехлюдова – брак этот, по мысли немецкого режиссера и киноавтора (дело происходило в немецкой фильме), должен инсценироваться, в качестве гражданского, так: посередине стоит стол, уставленный куличами и образами. Входит Катюша в домашнем сарафане и Нехлюдов – тоже без всякого парада, три раза гуляют вокруг стола, затем становятся на колени, целуют иконы, куличи, друг друга; меняются кольцами. Gross Aufnahme[55]. Финал.

И сколько крови испорченной и пота стоило убедить режиссера в кощунственной нелепости «финала»! Он только твердит, загибая пальцы:

– Во-первых, Америка картину с «неопределенным» толстовским финалом не примет; два – я не виноват, что Толстой не дописал романа до конца; в-третьих, я уверен, что, если бы Толстой был жив, я бы ему, как дважды два четыре, доказал, что делать фильмы с иным, чем у меня, концом, невозможно… – И этот последний довод он произносил с особой торжественной непререкаемостью.

В чем «зло» кино, в чем трагедия его столкновения с литературой? И что такое это загадочное кино – чистое ли искусство, или искусство прикладное, или попросту ремесло?

Кино – общедоступно, кино – для современной толпы, хорошо осознавшей, что «time is money»[56]; и вначале эту доходную статью хорошо использовали кинопроизводители, ввалившиеся дружной толпой со всякими «Гай-да, тройка», «Пожалей же меня», вооруженные всеми атрибутами пошлости, изгнанной из театра, воплощенной в «любимцах публики» всякого рода. Это было нашествие не хуже нашествия гуннов; но надоедает все, и свершилась метаморфоза. Безликая толпа посетителей кино обратилась в зрителя, воспитанного не «литературой» кино, а его механикой, и потребовала у этой механики, пресытившись «гибелями театра», нечто далеко отличное от «Гай-да, тройки». Яснее: культурный зритель у кино явился помимо этого кино и, сходством течения окружающей жизни с мчащимися отображениями экрана, утомленный статичностью современного театра, сказал:

– Мой театр – здесь; на этом полотне – отображенная жизнь моего сегодня.

И потребовал репертуара.

Но в запасе кино налицо оказалась лишь старая рухлядь. Если театр ждет прихода нового Шекспира, то пока он может пробавляться старым. А у кино в старом – «Угадай, моя родная» и «Отцвели хризантемы». И, как переходное время, некий злой этап, в кино цветет ныне пора инсценировок. Путь правильный – если у тебя нет, почему не занять у соседа? Но «сосед» ли кино литературе, т. е. равноценно ли кино литературе, искусство ли оно? Думается, не в этом ехидном вопросе, излюбленном на диспутах, дело. Если так ставить вопрос, то он никогда не выйдет из сферы всевозможных ухищрений и казуистики публичных говорунов.

Кино совершает триумфальное шествие: огни его затемняют фонари театров. Кино породил свои законы для режиссера и актера, породил своего зрителя и ценителя. У него своя особая психология. Своя комедия – Чаплин. Вырабатывается форма драмы и, хотя она еще не выработалась, в самой литературе уже нашлись подражатели ей, ищущие в беллетристике форм новой «динамической» прозы. Если кино еще не искусство – его надо сделать искусством.

При такой постановке, при желании видеть равноценное литературе в кино – конечно, замужество Масловой и Нехлюдова будет естественно унизительным для кино; именно, унизительно не для литературы, которая, имея свои устои, нисколько не пострадает, а для молодого кино-великана, встающего на ноги.

Но можно ли приспособлять литературу для кино, придавать ей кинематографичность? Конечно; так же, как и театр, кино может относиться к литературе как к материалу. Если немцы во имя театральности сокращают ценные сцены «Фауста»; если иной понимает «Ромео и Джульетту» как чистую трагедию, а другой – как буффонаду; если «Свадьба Кречинского» может выглядеть commedia dell’ arte, а к Расину можно во имя современности приписывать последний акт, то почему этой свободы действия лишать кино? Да и, в конце концов, так ли «непогрешим» автор? Шекспир для своих трагедий искажал итальянские новеллы. Для кино наших дней волей-неволей писатель-беллетрист то же, что для современного театра драматург; и то, что делается в кино во имя кино, а не ради «Америка не примет», то, что делается чистыми руками, имеет одну свою цель – искусство. И если бы упомянутый в начале режиссер сумел, придерживаясь Толстого, психологически правильно кино-развить неизбежность замужества Катюши и Нехлюдова, то, конечно: Катюша должна была бы стать Нехлюдовой. Если же этот конец навязывается лицемерно, то лучше возвратиться к «Гай-да, тройкам». Но, думается, этого не придется: у кино – своя правда и из этой правды выйдет некий новый пришелец: новый Шекспир нового кино.

> Печатается по: Экран (Берлин). 1924. № 1. Статья перепечатана с небольшими изменениями в: Офросимов Ю. Театр. Фельетоны. Берлин, 1926.

### Алексей Петров ИСКУССТВО БЕЗ МУЗЫ

Никто, конечно, об этом спорить не будет:

Самое распространенное зрелище в наше время – кинематограф.

Это не значит, что мы переживаем упадок театра.

Кино – теперь уже вполне определилось – не конкурент театра.

Театр и кино могут пожинать лавры одновременно.

Идти к совершенствованию, не мешая друг другу.

Быть любимыми одними и теми же зрителями.

И каждый по-своему.

Великий немой – кино отвоевало в цикле искусств свое место.

С единственным ущербом:

– У него нет пока своей музы.

Хотя старушка Мельпомена, наверное, охотно возьмет под свое покровительство десятки тысяч людей, служащих во славу киноискусства.

Десятки тысяч – это не преувеличение.

Искусство без музы, некоронованный король Кино, имеет свою громадную армию.

Мирную армию из кинодраматургов, режиссеров, артистов, антрепренеров, операторов.

Каждый из нас хорошо знает не менее десятка-двух только кинематографических звезд.

Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Екатерина Макдональд, Барбара ля Мар, Джеки Куган, Пола Негри, Алла Назимова, Чарли Чаплин, Норма и Констанц Толмач, Присцилла Дин – вот первые взятые по памяти имена.

Кто их не знает?

Или наши талантливые соотечественники – Рунич, Гзовская, Лысенко, Кованько, Максимов, Гайдаров, Мозжухин и другие…

А сколько артистов, которые восхищают нас своей художественной прекрасной игрой и чьи имена стирает суета повседневных прозаических забот?

Кино крепко связалось с нашим бытом.

Стало непременным звеном в цепи наших эстетических переживаний.

Играет немаловажную роль в нравах и воспитании.

Сидя перед трепетно оживающим экраном…

Жадно следя за увлекательно сплетенной интригой.

Мы незаметно, невольно проникаемся, усваиваем тенденции, манеры, мораль, прокламируемые волшебником кино.

Политические партии, правительства уже давно поняли могучие агитационные свойства экрана.

Припомните только прошлогоднюю историю с демонстрированием царских парадов и смотров.

Когда индифферентный и меркантильный Харбин ломился в кинотеатры и следил с необыкновенной горячечной экспансивностью за ожившими картинами прошлого.

Театр, требующий больших затрат здесь на месте, может выдержать – и то не всегда – только четырех-пятимесячный сезон.

Кино работает круглый год.

Ларчик открывается просто.

Грандиозная фильма – боевик стоит дирекции немногим больше, чем рядовая картина.

Колоссальные, многотысячные постановки мы смотрим за те же общедоступные шесть–семь гривен.

Общедоступность при возможности показать игру первоклассных артистов и чудеса феерических постановок

– Главный козырь и секрет успеха кино!

Говоря на языке политических терминов, кино – в совершенстве и в полной мере осуществленный интернационал.

Не грозящий при этом миру никакими потрясениями.

Магическая лента кинематографа многократно опоясывает вдоль и поперек земной шар.

Великолепная улыбка Дугласа Фэрбенкса вызывает восхищение женщин всех стран мира!

Над уморительными трюками Чарли Чаплина одинаково неудержимо хохочут и у нас на Китайской [улице], и под знойными тропиками!

Эффектная Барбара-ля-Мар заставляет приосаниваться кавалеров всех пяти частей света!

Кино не знает преград и расстояний.

Кино – непревзойденный кудесник, звезда которого ярко и радостно горит в блестящем созвездии искусств!

> Печатается по: Рупор (Харбин). 1924. 14 дек. Подп.: Полишинель.

### Соломон Поляков КИНЕМАТОГРАФ ДЛЯ СЛУХА

Когда на экранах замелькали первые кинематографические ленты, мы, как дети, радовались движению оживших силуэтов. Мы были так нетребовательны! Купец ли встал, шел ли разносчик, охтенка ли спешила с кувшином – каждый житейский пустяк глубоко занимал нас на экране и казался значительным. Это было значительно, в самом деле, и чудесно, как первое в воздухе движение крыльев аэроплана. Но прошли десятки лет. Чудо стало обыденностью. Теперь только очень любопытный человек поднимет голову, чтобы посмотреть на жужжащий в небе аэроплан. Летает – невидаль! Самый факт полета уже не интересует нас; интересует только функция полета, его смысл. Человек полетел из Парижа в Токио и Пекин. Осуществил эту задачу. Вот это интересно. То же с кинематографом. Что бескровный силуэт оживает и двигается, прыгает, танцует, целуется, ворует – этим теперь удивишь разве только старого пастуха из Верхней Савойи, никогда не спускавшегося в долину. Спору нет, что в ритмах движения экрана есть своя музыка, приятная и увлекательная сама по себе. Но увлекательная в меру. Долго питать чувство, воображение и мысль бесцельным движением, какие бы элементы музыки оно в себе ни заключало, невозможно. Поезд летит гениально один раз, другой, третий. Надо же когда-нибудь узнать, зачем и куда он летит и почему это важно. Кинематографический ритм требует функции, смысла, освящения. И требование это становится повелительнее и неотразимее по мере роста воистину великих технических завоеваний кинематографа.

Всякий чуткий и добросовестный деятель кинематографии, всякий талантливый режиссер сознает чудовищное несоответствие между чудесными возможностями кино и жалкой нищетой его свершений. Оставим в стороне большинство экранных изделий с их пошлым сюжетом, выдуманностью положений, лживым развитием действия – эти жалкие пародии на человека, на его чувства и поступки, на жизнь и самый мир. Обратимся к сравнительно лучшим, к добросовестным произведениям кино, к тем, которые не оскорбляют ни логики, ни чувства зрителя, смотрятся с интересом и нередко производят впечатление. Стоит только зрителю покинуть зал и выйти на свежие просторы вечерних бульваров, как самое, казалось бы, сильное впечатление мгновенно стирается, точно «с аспидной доски ненужные слова»[57]. Призраки, не выносящие света бульварных фонарей! А на это потрачено много темперамента, вкуса, знаний, таланта. Некий сизифов труд.

Если произведение, которое мы смотрели, является переделкой какого-нибудь известного литературного произведения, фильм никогда не достигает силы оригинала. Если вы читали или видели на сцене заэкраненное произведение, то экранные образы только будили в вас воспоминание о ранее пережитых ощущениях и уступали место старым образам, как тень уступает место живой плоти. Так, самая совершенная фонографическая пластинка, хотя бы самим Шаляпиным напетая, только воскрешает в вас уже ранее пережитое музыкальное впечатление. Что касается оригинальных постановок, то, увы, они почти ничем не отличаются от переделок, являясь в большинстве случаев переделками бессознательными, то есть: или с бору да с сосенки нахваченными литературно-театральными обрывками, или же разработкой собственных мыслей и образов, но возникших и созревших в ином, не кинематографическом плане, в плане словесном, литературно-театральном. Это – та же переделка. И если она не принадлежит сильному таланту, воздействие ее на зрителя слабо, скоропреходяще и призрачно.

Вина тут, конечно, не в кинематографе.

Видели ли вы Рейнский водопад? – Читали ли вы описание Рейнского водопада? (можно было бы спросить: убийство и описание убийства, но подальше от жестоких зрелищ). Не подлежит сомнению, что вид водопада вам врежется в память сильнее описания. Шиллер опишет лучше нас с вами Рейнский водопад потому, что он лучше нашего видит. И все-таки описание Шиллера легче изгладится из памяти, чем наше собственное видение. Теперь представьте себе, что мы способны видеть так же глубоко и всесторонне, как способен был видеть Шиллер, или что наш наблюдательный спутник помогал нам лучше смотреть. В этом случае наше видение будет непобедимо и восторжествует над любым литературным отражением, как бы оно ни было замечательно. Другими словами: зрение вернее слуха. Собственное впечатление сильнее и памятнее чужого.

Литература и театр (настаиваю – и театр, хотя это звучит парадоксально) обращены к нашему слуху и являются отражением впечатлений автора. Кинематограф по природе своей обращен к нашему зрению и призван питать нас непосредственными впечатлениями. Орудием литературы и театра является слово; орудием кинематографа может быть образ, и только образ. Между тем по великому недоразумению кинематограф упорно продолжает быть литературно-театральным: рассказывает вместо того, чтобы показывать. Пытается творить безнадежное дело. Обращается к слуху, не располагая словом! Уходит от своей великой цели, от своей оригинальности, от магии своей в область, где он бесплоден и призрачен.

Разница между рассказом и явлением видения – не в сюжете, разумеется. Одно и то же событие может быть и рассказано, и показано. Разница в средствах изображения. Рассказы есть постепенное развертывание образа, его медленное всестороннее раскрытие в последовательном ряде частностей; видение есть явление мгновенное, целостное, неделимое и одностороннее. Рассказ требует последовательности, логики, архитектуры, как хорошая литературная фраза; видение – вне последовательности, вне логики, вне архитектуры, как единичная буква, как отдельный нотный знак.

Особенность и сила кинематографа в этой одному ему присущей возможности творить первичные образы, воздействующие на чувство, воображение и мысль зрителя непосредственно, с неотразимой силой впервые явленного человеку видения. Задачей создателя фильма будет, следовательно, такая разработка данного сюжета, при которой все элементы действия предстанут на экране в целостной форме острых, свежих, выпуклых видений, внутренняя связь и внешнее чередование которых в результате сообщат зрителю живое ощущение лично переживаемого опыта. Магический кристалл, сквозь который он узрит жизнь собственными глазами, сам сделает выводы из виденного, явится соучастником творческого синтеза… Такая кинематографическая лента не будет коллекцией призраков, гаснущих при первом дуновении действительности, а оставит глубокий, плодотворный след. Кинематограф, вооруженный неисчерпаемыми возможностями чудесной техники, тогда обретет свою великую функцию всечеловеческого орудия культуры, проводника мыслей, возбудителя чувств, сеятеля красоты. Станет тем универсальным искусством человека, которое для всех народов мира одинаково,

Понятным сердцу языком
Твердит о непонятной муке,
И роет, и взрывает в нем
Порой неистовые звуки[58].

И не только о «непонятной муке», но и о радости непонятной, о тайне мира и бытия.

Наша концепция кинематографа подводит нас непосредственно к первостепенной проблеме о сценарии, режиссере и авторе. Но это требует специальной статьи.

> Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 6/7.

### Борис Билинский СИНЕМА – ЖИВОПИСЬ

Синема есть искусство

(в 1925 году доказывать это излишне).

Время настало для выяснения и изучения эстетики новой формы искусства; законов его.

Наша тема: «синема – живопись» – лишь частный вопрос огромнейшей темы:

«Искусство ХХ века».

Сравнительное рассмотрение отдельных искусств дает много данных для определения материала, которым каждое из них оперирует…

Выяснение же «материала» искусства – это ключ к познанию его самого, как «l’ art pure»[59].

На основании сравнений можно и делать выводы, и ставить проблемы.

……………………………………………………

Возьмемся за конкретные, реальные факты: что делает художник (представитель искусства старинного) в новой области, в фильме?

Сразу же: в синема красок нет / быть может, только «вчера» и «сегодня», а «завтра»…?… (но мы говорим лишь о фактах конкретных)

Без красок, без многокрасочности – до крайности ограничен художник, до «черного – белого», т. е. до схемы и схимы…

Итак:

ДЕКОРАЦИИ:

к ним эскизов, как в театре, не пишут, ибо их выполнение немыслимо, т. к. декорации только ставит художник (это и все)

освещение от него не зависит, выбор плана, т. е. композицию декорации в кадре, делает без него режиссер.

Еще больше ограничен художник …

* для фильм фантастических призывают его только для выдумки, для остроты, для «приправы»… В фантазии может еще развернуться художник, показать изобретательность, творчество, но… фильм этих на всю продукцию мира не больше 5%,

* для фильм исторических – требуют – реконструкции реальности, исторической правды по учебнику краткой истории, т. е. творчество сходит на нет…

* для фильм современных – необходим не художник, а декоратор-обойщик.

КОСТЮМЫ

*для фильм фантастических – художник рисует еще…

*для фильм исторических делаются по гравюрам и документам…

Здесь художнику делать нечего.

*для фильм современных – его и не спрашивают…

ПЛАКАТ

остается как вид прикладного искусства, но художник связан и здесь;

выбор сюжета происходит по фотографиям, которые нужно «раскрасить» и представить в «зазывающем» виде…

Но все же:

только в плакате – остается художник – художником.

__________________________

В общем итоге:

художник-творец

сходит на нет…

он passif, а actif[60] компилятор – архитектор – ремесленник.

Откровенно нужно признать, что в синема настоящий художник (в понятии чистом) совершенно не нужен… (и вполне правильно: одни декорации, костюмы не делают фильмы).

Что выше сказано и скажется ниже, конечно, взято в чертах обобщающих, но реальная правда в них есть.

* * *

Но попробуем разобраться в теме: «синема – живопись» отвлеченно, не в плоскости сегодняшнего дня синема…

ЖИВОПИСЬ

художник – единственный человек, который чувствует зрительный образ.

Каждая мысль,

каждое чувство,

каждая фраза,

каждое слово,

движение

и пауза

им видится и переводится на язык красок и форм.

Он чувствует каждый факт – зрительно.

СИНЕМА:

что такое кинолента, как не цепь зрительных образов?

Остановите ее, и на экране будет картина, которую скомпоновать,

осветить и

окрасить

в тон нужный может только художник!

Фильму называют иначе «картиной» – не глубокое ли в этом значение?

Художник тут необходим!

(мы приходим к обратному выводу!)

Но:

«Зрительный образ» – это только половина всего синема, другая же заключена:

в движении.

Вот новый фактор, который резко отличает живопись от экрана…

В этом разница между:

статической живописью

и

динамическим Синема [61].

Здесь нужен новый тип художника, который бы мыслил и чувствовал образ во времени зрительно,

во времени, т. е. в темпе,

в метре,

в ритме

(здесь связь и подход к новой теме: «синема – музыка»).

Экран не «рассказывает», а «показывает»…

(общеизвестное, даже банальное правило) это изначальное свойство экрана, следствием коего будет:

приход

нового

художника

ритмов

взамен режиссеру от беллетристики театра настоящего времени. (Намекну о будущем великом пути синема: poupées et dessins animés[62])

Ритм – это все!

Здесь скрыты возможности колоссальные и перспективы блестящие,

но

они

впереди…

Разговоры о кризисе Синема – достаточно показательны: Синема на ложной дороге;

литературные инсценировки – никуда не годятся

театральные пьесы – в Синема пропадают

исторические фабулы – замусолены и надоели.

Выхода нет.

Кризис Синема – кризис сценария.

Сценарий был «повествованием»,

должен стать «действием».

Узреть это «действие»,

иметь острый и зоркий глаз

может только

«художник-ритмограф».

В пришествие

это

я

верю!

> Печатается по: Кинотворчество. Театр. 1925. № 14.

### Александр Лагорио РЕАЛИЗМ КИНЕМАТОГРАФА

Из всех искусств кинематограф самое реалистическое. В первых фильмах, когда еще отсутствовали специальные артисты экрана и роли исполнялись актерами драматическими, то есть театральными, какой нелепой казалась их игра! Между тем она была самой реалистической сценической игрой, и все же она поражала зрителей отсутствием естественности и этим доказывала, что кинематограф – искусство гораздо более реалистическое, чем театр. С тех пор искусство значительно развилось, и именно в сторону реализма. Актеры кинематографа сейчас играют в совершенно иной, не театральной манере, вполне натуральной.

В настоящей жизни впечатления составляются сложным путем: видом, то есть формой предмета, цветом, весом, звуком и запахами. Напротив, впечатление «естественного» кинематографа образуется только видом предметов. Часто в жизни мы не обращаем внимания на подробности вида предмета, что нисколько не мешает нам сохранить полученное впечатление. Недостающие нам подробности восприятия формы восполнены впечатлениями цвета, звуков или запахов. Все это не существует в кинематографе, где только форма и движения являются двумя основаниями, на которых все покоится. В обмен на ощущения, которые расширяют наши впечатления (цвет, звук, вес, запах), мы вынуждены углублять эти впечатления от формы и движения в сторону реализма. Когда на сцене актриса по роли должна плакать, театральный зритель, самый реалистический, будет удовлетворен одним движением плеч и лицевых мускулов, изображающих рыдание. Никогда ему не придет в голову идея проверить, действительно ли текли слезы по ее лицу. Тогда как на экране, если артистка второго плана показывает всем своим поведением, что она плачет, ее лицо на первом плане изображено непременно орошенным слезами. Прибегла ли она к помощи лука или глицерина – зритель видит на ее лице только настоящие, реальные слезы. Когда на сцене театра исполнитель роли преступника оставляет на бумаге отпечаток своего пальца, публика ему верит, не стараясь проверить, существует ли в действительности этот отпечаток. Кинематограф, приближаясь к уголовной полиции, требует натурального отпечатка пальца.

Искусство без условности сейчас неприемлемо. В искусстве кинематографа условность – в отсутствии красок и перспективы. Но условность, к которой мы привыкли издавна, теряет свое действие. К условностям кинематографа мы привыкли еще с того времени, когда его не существовало, – по фотографии. Так, мы имеем право откинуть эти малозначащие подробности, и мы видим, что кинематограф реалистичен до конца.

Но с точки зрения самого реализма мы находим в нем значительный пробел. Это – область таинственного: сны, видения и т. п.

Сон или галлюцинация? Воспоминание или материализация? Нормальный человек, способен ли он анализировать это?

Воспоминания непрерывно развертываются перед нами, не облекаясь в определенные формы, в каких они были в момент реальности. Образы смешиваются с физическими ощущениями (горе, ужас и т. д.). Когда сон или воспоминание принимают формы реальные, сама эта реальность возбуждает в нас сомнение – не следствие ли это болезненного волнения или мистификации? В реальной жизни видения и мечты реалистичны по самой их ирреальности, потому что они доказывают реальность нашего существования своим смещением и непоследовательностью. С точки зрения реальности, бывают ли когда-нибудь наши сны последовательны и без нелепостей? Но для спящего эти нелепости представляются гораздо более убедительными, чем самые неизменные факты для человека бодрствующего. Если в состоянии бодрствования слеза на щеке или отпечаток пальца преступника реальны, то во сне та же слеза и тот же отпечаток не реальны, но вымышлены, тогда как бидон масла, одновременно изображающий вашего покойного дядю, реален.

До последнего времени видения и сны изображались на экране теми же образами, выражающими жизнь, но более светлыми, неопределенными, подчас просвечивающими. Исполнение развивается так же, как изображения жизни, и только моменты перемены картины реальной жизни в сон и наоборот более определенны: одна картина медленно переходит в другую. Иногда спящий, еще лежа в постели, в то же время начинает принимать участие в следующей сцене – сцене сна, тогда как во всех остальных отношениях сон на экране ничем не отличается от реальной жизни на том же экране.

Только недавно в двух фильмах, разного производства и разных стран, мне случилось видеть изображение сна совсем иное, чем обыкновенно. Сон Кримгильды в первой части «Нибелунгов», мрачный, но неверный сон без фактов или точных образов, дает впечатление гораздо более живое, чем все показанное до сих пор. Но не каждый сон может быть изображен этим способом, потому что часто образ сна должен иметь значение для следующего действия, кроме непосредственного его впечатления.

Другой фильм (не припомню заглавия), реализованный Мозжухиным, позволял видеть сон, своим глубоким смыслом связанный с самим действием. Этот сон исполнен так красноречиво, с точностью снов вообще, что зритель должен получить впечатление, что сам режиссер действовал в состоянии сна.

Но, в итоге, область изображения таинственного совершенно еще не исследована в кинематографе. Она ждет своего создателя и с тем большим нетерпением, что, обладая благодаря своей технике средствами совсем исключительными сравнительно со всеми иными искусствами, кинематограф своим ярким реализмом может сделать убедительными все вещи неверные, неизвестные и таинственные.

> Печатается по: Театр – Искусство – Экран (Париж). 1925. Декабрь.

### Павел Муратов КИНЕМАТОГРАФ

I

Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом антиискусства. Тем, кто уже знаком с мыслями, высказанными пишущим эти строки в статьях «Антиискусство» и «Искусство и народ»[63], такая квалификация кинематографа не покажется непременно отрицательной. Ни в тех статьях, ни в этой не ставился и не ставится вообще вопрос, «что лучше» и «что хуже» – искусство или антиискусство. «Лучше» и «хуже» – эти суждения могут быть высказаны с очень различных точек зрения. С точки зрения, например, соответствия своей эпохе и предугадывания будущего, некоторые проявления антиискусства гораздо жизненнее (а это значит и лучше?) многих современных искусств.

Терминология «антиискусства» условна и произвольна. Пишущим эти строки «антиискусство» не определялось точнее, чем некий род человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство. Более подробно и точно определить, что такое антиискусство, можно было бы, следовательно, только условившись предварительно в том, что такое искусство. И здесь, во избежание недоразумений, надо ограничиться следующим: будем понимать под словом «искусство» все те искусства, которые созданы Европой XVII–XIX веков или унаследованы ею от предшествующих культурных циклов – преевропейского и эллинистического, то есть живопись тона, архитектуру пропорций, музыку гармоний, драму словесного театра, лирику стиха и прозу романа. При таком условии никому не возбранно называть виды деятельности, стремящейся заместить в нынешней жизни все эти искусства, ну хотя бы даже «новым искусством». Сущность дела не меняется от того или другого названия. Название «антиискусство», однако, более правильно, так как оно выражает до некоторой степени и сущность дела, слово же «новый» вообще никогда ничего не выражало, кроме ощущения момента смены чего-то одного чем-то другим.

Менее всего можно усомниться в том, что кинематограф играет в современной жизни роль куда более заметную, чем очень многие виды искусств. Нелегко было бы вычислить, какая ничтожная часть населения Европы и Америки заметила бы, например, если бы это случилось, что живописцы перестали писать картины и выставлять их на выставках. Думается также, что и закрытие всех без исключения театров в какой угодно стране не было бы почувствовано значительным большинством даже одного ее городского населения. Но прекращение кинематографического дела, закрытие кинематографов вне всякого сомнения затронуло бы действительное большинство жителей каждого города и, следовательно, оказалось бы крупным событием в социальной жизни. За короткий период своего существования кинематограф успел врасти в социальную жизнь и распространился в ней так широко, как это не удавалось никакому театру в европейский период истории.

Но, могут сказать, такая «количественная» оценка кинематографа не может служить верным мерилом его современного значения. Если социальное место искусства не есть окончательный критерий его внутренней необходимости, то не относится ли то же самое к антиискусству? В конце концов, в общение с искусством вступает индивидуальный человек, и к индивидуальному человеку, а не к человеческим коллективам оно обращается. И если антиискусство может быть сопоставлено с искусством или ему противопоставлено, то это лишь потому, что и его объект в конце концов тоже индивидуальный человек. Иначе шла речь бы о явлениях вообще какого-то совершенно иного порядка.

Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. И точно так же, как искусства XVII–XIX веков являются наиболее надежным свидетельством для суждения о былом европейском человеке, антиискусство должно раскрыть в самом процессе его сложения современного «постъевропейца». Кинематограф объясняет современность в ее интимности, в непроизвольности тех эмоциональных чаяний, которые он один оказывается способен удовлетворить. В вечерние часы стихающих судорожно больших городов каждый полутемный зал с мельканием неживо бесцветных изображений на светлом экране является местом весьма знаменательного опыта о нашем современнике и о самих себе.

II

Кинематограф – живая фотография. Однако же живая, конечно, но только очень быстро движущаяся фотография. Скорость движения и его ритм вполне механичны, так как в органической жизни, постигаемой непосредственно, а не через методы точных наук, таких скоростей и таких ритмов не знает человек. Само по себе то обстоятельство, что мы видим движущиеся фигуры, в результате быстрого движения ряда неподвижных снимков, указывает, что мы психологически оказываемся как раз в надлежащих условиях этого физического опыта. Из чего не следует, что всякий человек должен всегда оказаться в этих условиях. Показался ли бы кинематограф «живой» фотографией египтянину, римлянину, даже человеку XVIII века, – в этом позволительно усомниться. Наш предок, быть может, увидел бы эти мелькания на экране как-то совсем по-иному и по-своему. Иначе «прочел» бы он их, иначе «расшифровал» бы, лишенный той научной базы, которая лежит где-то в основе всех восприятий современного человека. Так, лишенная более общего человеческого опыта, «читает» как-то по-своему собака более простой физический фокус – отражение в зеркале.

И замечательнее всего, что оптический эксперимент кинематографа удается со всяким современным европейским человеком, с ребенком, с человеком, не изучавшим никакой физики. Способность «читать» впечатления жизни на научном языке становится врожденной, инстинктивной, бессознательной, что неизмеримо важнее, чем если бы она была только сознательной. Научно видеть воспитывается постъевропейский человек не столько в какой-либо школе, сколько в самом процессе механизированной жизни. Крестьянин, встречающий автомобиль только на сельских дорогах и не отдающий себе отчета в его устройстве, ребенок, вырастающий при свете электрической лампы, «привычной, как солнце», уже вовлечены в круг научного мироощущения. Само собой разумеется, что есть градации в этом мироощущении и что у жителя больших городов оно полнее, например, чем у сельского жителя. Недавняя война, насквозь научная, насквозь механизированная, поставившая миллионы людей лицом к лицу с чудовищным физическим экспериментом, нарушившим все привычки органической жизни, сыграла огромную роль в пересоздании психики европейца и в приуготовлении психики постъевропейца.

Постъевропеец не замечает научного фокуса ни в свете электрической лампочки, ни в движении фигур на экране кинематографа. Ритмы и скорости этого движения для нас знакомы. Они входят в наше представление о закономерности жизни, несомненно, совсем иное, чем представление не очень далеких наших предков. Важно заметить, что это представление во всяком случае не то, с которым создавались великие европейские искусства VII–VIII веков. Люди, создавшие, например, европейскую живопись, несомненно, действовали в какой-то иной природной закономерности, чем та, в которой кинематограф достигает своих результатов. Мы научились видеть кинематограф и еще не совсем разучились видеть живопись. Но мы живем, несомненно, в переходное время, на заходящих один за другой пределах двух эпох. Только последующим поколениям удастся проверить в своем опыте, совместимо ли воспринимаемое от колыбели научное мироощущение с восприятием искусства – великих европейских искусств.

Кинематограф является научным фокусом вдвойне: это не только живая фотография, но и фотография. Фотография же сама по себе кажется настолько привычным, настолько обыкновенным научным фокусом, что если у зрителей экрана еще и бывают слабые следы удивления от «живой» фотографии, то от фотографии самой по себе, конечно, никаких следов удивления ни у кого нет. Об этом просто забывают, об этом не думают. Между тем ведь именно с фотографическим снимком зритель кинематографа и имеет дело. Не своих любимых исполнителей видит он – не Чаплина, Дугласа Фэрбенкса и Харольда Ллойда, – но только фотографические снимки с них. Между исполнителями и зрителями находится фотограф, и фотограф и есть, конечно, реальный исполнитель кинематографа. Существенно помнить, что кинематографический актер старается, как всякий актер, воздействовать на зрителя чисто психическими средствами игры, но, прежде чем дойти до зрителя, эти средства проходят через передаточную инстанцию совершенно иного порядка, через научно руководимый фотографом физико-химический эксперимент светопечатания.

Фотографический снимок вообще чрезвычайно неприроден, в нем нет ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, но есть только свои чисто фотографические цвета. Ни тон, ни перспективу человеческий глаз (глаз европейских великих живописцев) не видит так, как передает их объектив фотографического аппарата. В фотографии есть вообще большая зрительная неправда, безличная и мертвая научная неправда, если сравнить ее с чудесной, живой художественной неправдой великих живописцев. О снимках часто говорят, что они более или менее искусны, что они даже «художественны». Критерием в этих случаях служит сходство с живописью. Фотография может до некоторой степени приблизиться к живописи, подражать ей в композиции, в распределении света и тени, в эффекте пятна. Некоторые фотографические снимки, снятые против света, дают впечатление живописного тона, в других чисто по-живописному даны контрасты белого и черного, в третьих остроумно найден рисуночный контур. Однако и в этих случаях речь может идти лишь о подобии живописи и рисунку, по существу же фотография лишена цвета, и даже фотографический белый и черный цвет не имеет ничего общего с белым и черным в живописи и в природе, а о линии не может быть и речи, так как линия существует только в глазу и в руке художника. Кроме того, фотография никогда не может приблизиться к живописи настолько, чтобы перескочить через препятствие характерно фотографической фактуры – механического зернистого строения светочувствительного слоя в позитиве. В кинематографии, в диапозитиве мы имеем дело с проекцией, тенью. Окрашенность этой тени, однако, совершенно не жива, и неорганическую ее природу легко понять, сравнив ее с живыми природными тенями, с тенями лунными, с дышащей воздухом солнечной тенью, положим, тенью от цветка на камне.

Подражая живописи, фотография стремится выйти из своего существа антиискусства и уподобиться искусству. Ошибочное, конечно, и обреченное на неуспех стремление! Характер нашего переходного времени сказывается в том, что даже кинематограф, один из наиболее развившихся видов антиискусства, заимствует приемы и цели искусства, питаясь глубоко чуждыми ему элементами, ища точку опоры в живописи, в театре, в литературе, снижая до себя возможности этих искусств. Не на этом пути кинематограф мог бы найти себя.

III

В жизни кинематограф чаще всего занимает место театра. Естественно, что он смешивается иногда с театром и в большинстве случаев является каким-то нелепым полутеатром. Нелепым – потому что по существу между театром и кинематографом нет ничего общего, кроме того, что и то и другое – зрелище. Однако спортивный матч или скачки тоже зрелище и даже не лишенное некоторых театральных элементов (их не лишены и заседание парламента, и митинг, и смотр войск), но все-таки зрелище очень далекое от театра, как от искусства.

Любопытно, что сама жизненная практика проводит эту грань между театром и кинематографом в очень важном моменте устройства их и существования. Кинематографическое дело – индустрия в самом реальном, обыкновенном и точном значении этого слова. Театр, при всей зараженности в некоторых случаях индустриализмом эпохи, все же индустрией не сделался и не сделается. Ему недоступны два момента, существенные для всякой индустрии, – момент расчета на широкий сбыт, на массовое потребление и момент механического размножения, момент штампа. В соответствии с этим вся организация кинематографического дела индустриальна, и практика его до конца подчинена всем индустриальным законам. Меценатство неизвестно в кинематографии, тогда как без меценатства театр вообще не может существовать. Ничего удивительного нет в том, что кинематографическое дело попало в руки людей, имеющих индустриальные навыки и, кроме того, не имеющих «за душой» решительно ничего.

Театральный мир и кинематографический в жизни встречаются, сталкиваются, пересекаются чисто внешним образом. Театральные люди, вообще говоря, в кинематографии играют не очень заметную роль. Лучшие театральные режиссеры не привились в кинематографе, и здесь нашлись режиссеры свои собственные, зачастую никогда не имевшие никакого отношения к театру. Точно то же можно сказать и об актерах. Большим артистам театра не удалось сделать в кинематографе что-либо очень заметное. Во всяком случае кинематограф держится не ими, но своими собственными по праву знаменитыми исполнителями, часто лишенными малейшего театрального опыта. Да театр их и не привлекает – талантливых и умных из них некий такт удерживает от театральных выступлений.

Наконец, то «содружество искусств», которое в каких-то случаях прямо необходимо в театре, а в других не портит дела, в кинематографе оказывается «ни к селу, ни к городу». Живописцу в кинематографе делать нечего. Надо оговориться – живописец иногда может быть очень полезен как человек «с глазом», и особенно если он изобретательный человек, чувствующий свое время и оттого способный высказаться не в формах и приемах своего искусства. Ведь очень многие люди искусств нашего времени носят в себе начало антиискусства. Но если такой живописец и может быть нужен для кинематографа, живопись его, применимая в театре, здесь не применима и не нужна.

Что же касается музыки, то ее роль в кинематографе в высшей степени замечательная и странная. Какой дикой мыслью показалось бы, например, в театре сопровождение исполнения «Марии Стюарт» музыкой садовой эстрады или муниципального воскресного концерта. Кинематографическая «Мария Стюарт» не только мирится с этим отлично, но прямо требует такого аккомпанемента. Самая заурядная театральная комедия или драма не пойдет все же под ресторанную музыку, и, однако, без этой музыки никто не станет смотреть самую остроумно придуманную и серьезно выполненную кинематографическую вещь. Без музыки вообще кинематограф не смотрится. Кому пришлось видеть такие безмолвные показывания фильма в каком-нибудь предприятии, тот знает, как быстро утомляется глаз и ослабевает внимание, как остро выступает в таких случаях неживая, неоживленная, механическая природа кинематографа.

Нечто довольно близкое к значению музыкального аккомпанемента в кинематографе – это его значение в цирке и на спортивном состязании. Единственное соответствие зрелищу, которое может в данном случае найти музыка, это соответствие только ритмическое. В кинематографе музыка имеет характер двоякой иллюстрации: эмоциональной (и это наиболее вульгарный случай), ритмической (а это случай наиболее интересный). Прислушайтесь к искусному кинематографическому аккомпаниатору. Не смущаясь, плетет он свою невероятную мозаику из Шопена, оперы Верди или Чайковского, эстрадного романса, ресторанного танца, начиная, обрывая, не кончая, но всегда и все вовремя, не в смысле эмоционального соответствия действия, но в более глубоком и важном ритмическом смысле. И часто даже взыскательный в музыкальном отношении зритель прощает ему эту чудовищную музыку, так как не слышит мест, но скользит вслед за ним по ритмам зрелища, не замечает отдельных кусочков мозаики, но отзывается лишь на ритмику ее звукового узора.

Кинематографический аккомпанемент научил современного человека пленяться музыкой джаз-банда – музыкой звука рассыпанного и нанизанного на ниточки ритмов. Искусство музыки в сколько-нибудь серьезном смысле, разумеется, так же не имеет никакого отношения к кинематографу, как искусство живописи, но в музыке кинематограф ищет какой-то крайне необходимый ему звуковой и ритмический материал. Нет ничего более ложного, чем называть кинематограф немым. Без звука, без слышимого ритма он не существует, не доходит до зрителя, и зритель воспринимает его только тогда, когда и видит его, и слышит. Это, конечно, подчеркивает обостренно ритмическую натуру кинематографа, значит, и механическую вместе с тем, потому что ритм – единственный голос механических сил и неорганического мира.

Театр живет жизнью слов, звуком и ритмом человеческой речи. И даже бессловесный механический театр не менее словесно выразителен, потому что мимика не есть отказ от слова, а только подразумевание слова, и мимический разговор – это все же разговор (с другим или с самим собой), а не что-либо иное, и часто даже особенно напряженный разговор. Мимическая речь – речь непроизнесенных или непроизносимых слов, и мы знаем, насколько могут быть красноречивее такие слова слов произнесенных и произносимых. Мимический театр может быть сопровождаем музыкой только специально для него написанной, ибо только такая музыка может быть соответственной его скрыто словесному содержанию, более важному в данном случае, чем содержание ритмическое. Пантомима, балет не могут идти под «чужую» музыку. Напротив, вошло в обычай исполнять так называемые пластические танцы (Айседора Дункан и прочие) под откуда угодно заимствованную музыку, потому что берется здесь только ее ритмическое содержание. Оттого пластические танцы ближе к ритмическим упражнениям Далькроза, к акробатике, к цирку, чем к балету, пантомиме, театру. Кинематограф, в свою очередь, ближе к этой группе ритмических антиискусств, чем к словесному или бессловесному театральному действию.

Зритель кинематографа ни на одну минуту не заблуждается в том, что фигуры экрана не говорят. Он не воображает за ним никаких слов и не видит в том надобности. Любопытно, что надписи экрана в огромном большинстве случаев составлены не в драматической форме, но в повествовательной. Они рассказывают о том, что происходит, в третьем лице, они говорят не за актеров, а за зрителя. Диалоги в надписях встречаются чрезвычайно редко, составители их избегают и монологов. Нередки зато рассуждения «со стороны» – подсказывания морали, эмоции, оценки, – все то, что в театральном зрелище выпадает на долю отнюдь не актера, но зрителя. Если бы понадобилось переделать для кинематографа театральную пьесу, ее пришлось бы прежде всего пересказать в надписях в повествовательной форме.

Такие переделки, как все знают, не часты и, вообще говоря, неудачны. В театральном репертуаре нет никаких преимуществ для кинематографа по сравнению с повествовательной прозой. То и другое служит лишь материалом для специальной обработки. Драматическая форма не облегчает, но затрудняет дело. Для надписей приходится превращать ее сначала в форму повествовательную. К литературному повествованию и к историческому повествованию кинематограф обращается гораздо более охотно, чем к драме или комедии. В его обращении к художественной прозе – так же как в его стремлении вопреки всякой логике походить на театр – сказывается также его малая осознанность, шаткость всей его современной позиции.

IV

Современный кинематограф усиленно питается литературой. Пища, однако, которой усвоить он никак не может. Почти всегда это приводит кинематограф только к профанации литературы и к бессмысленной растрате всех своих собственных возможностей. Ни одна литературная вещь не обходится в кинематографе без сильного искажения. Главной причиной этого является индустриальная практика. Мировое кинематографическое дело находится в руках американцев, и Европа не в состоянии с ними конкурировать. Законы массового потребления сказываются здесь очень наглядно. В Америке так велико число экранов, что какой-нибудь новый фильм «Парамаунта» или «Фокса»[64] уже окупается и дает положенную прибыль, пропутешествовав по одним американским экранам. В Европу может он быть дан поэтому по очень низкой цене, по такой, по какой не могут продавать свой «товар» европейские фирмы. Именно поэтому для какого-нибудь провинциального экрана в Германии или Италии продукция самых «дорогих» американских фирм оказывается самым дешевым товаром. Американская конкуренция почти совершенно уничтожила недавно еще цветущую итальянскую кинематографическую промышленность, а немецкая кое-как держится лишь благодаря относительно большому числу экранов в Германии (их здесь более 25 000, тогда как в Италии около 4000), а также благодаря специальным охранительным мероприятиям государства.

Америка предписывает законы кинематографии, и еще какая при этом Америка! Отнюдь не талантливый Голливуд, не Бостон и даже не Нью-Йорк, но Америка массового потребителя, провинциальная, обывательская, серая, смертельно скучная Америка, та самая, которая, как говорят, на голливудских деловых картах, показывающих распространение экрана, обозначается весьма выразительно: Никс Ланд – страна глупцов. Вкусы и привычки «страны глупцов» господствуют таким образом над американским кинематографическим делом, а через него и над европейским зрителем. Что же касается морали, то, как известно, ни один фильм не может получить массового распространения в Америке, не имея санкции женских клубов. Благодаря финансовому и техническому могуществу американской кинематографии эта почтенная федерация благонамеренных дам устанавливает теперь образцовую мораль для всего мира.

Что же удивительного в том, что ходячая кинематографическая мораль (мораль «страны глупцов» и женских клубов) прямо чудовищна. Это вообще одно из самых странных впечатлений современного кинематографа. Почти после каждого посещения кинематографа невольно спрашиваешь себя с удивлением, как может вынести эту невероятную пошлость самый средний, самый обыкновенный зритель, самый скромный и немудреный человек с улицы Рима, Парижа или Берлина – дактилограф[65], приказчик, мелкий служащий! Кинематографическая мораль, кинематографическое представление о жизни, несомненно, гораздо ниже той морали и того взгляда на жизнь, которым учит каждого его собственный будничный обиход. Таких мнений не выскажет он, не встретит их в случаях жизни, рассказанных ему кем-нибудь, не прочтет их в газетной хронике. А если вместо кинематографа войдет он в какой-нибудь самый простенький театр – на какую тогда сравнительную героическую высоту сразу поднимется мораль самой заурядной пьесы.

Одно из правил кинематографической индустрии – не касаться никаких серьезных тем. Но когда кинематограф все же случайно касается их, то положительно диву даешься, на кого может быть рассчитан подобный вздор. В наше время очень глубоких и очень трагичных социальных противоречий как, например, изображены в кинематографе отношения труда и капитала? Зритель, только что прочитавший на газетном листе о гигантских потрясениях, которыми грозит конфликт каменноугольных рабочих и хозяев в Англии[66], переводит глаз на экран и здесь немедленно видит фальшивую поучительную историю прилежного рабочего, который в награду за свою добродетель становится капиталистом и женится на хозяйской дочке. На такие вещи стыдно смотреть, и однако они показываются из вечера в вечер в рабочих кварталах современных больших городов!

Чтобы уйти несколько от воображения страны глупцов и женских клубов, кинематограф обращается к литературе. Но литературное произведение должно опять-таки быть подано в таком виде, чтобы оно могло соответствовать психике массового американского потребителя и выдержать цензуру моральных американских дам. Литература, разумеется, с трудом выдерживает и тот, и другой критерий. Сам Диккенс при этих условиях покажется и слишком сложным, и слишком дерзостно аморальным.

Европейская кинематография, вообще говоря, свободнее американской, хотя и она заражена американизмом в самом дурном значении этого слова. Надо надеяться, что беда американизма может быть временная; быть может, так или иначе освободится Европа от американской фильмовой гегемонии и сама Америка найдет иные возможности, кроме обслуживания страны глупцов и искания одобрений у Федерации женских клубов. Низкопробная «идеология» современного кинематографа сама по себе явление очень интересное и важное, но это скорее явление общественное и экономическое (низкое качество массового рыночного товара в индустрии). Оно все же мало что дает для понимания кинематографа с точки зрения искусства и антиискусства. Любопытнее рассмотреть те искажения литературных вещей, которые обусловлены не только сбытом в стране глупцов и цензурой американских женских клубов, но самой природой кинематографа.

Возьмем какой-нибудь простейший роман – роман приключений, свободный от каких бы то ни было психологических сложностей, например «Три мушкетера». Казалось бы, что может быть кинематографичнее! Однако и «Три мушкетера» в фильме подвергаются усиленной и своеобразной обработке. Во-первых, тщательно удален печальный элемент – мадам Бонасье отнюдь не умирает, отравленная злой Миледи, как следовало по роману Дюма. Во-вторых, центром всего фильма сделан эпизод, не особенно даже подробно рассказанный самим автором, – поездка Д’Артаньяна в Англию за бриллиантами королевы, подаренными Букингему. Здесь кинематограф как бы расцветает, попав наконец на свою излюбленную почву – погоня, скачки, преследования, препятствия, перелезания через стены, прыжки в воду с высоты и т. п. Введен целый ряд приключений, которых вовсе нет у Дюма, и тот акробатический способ, которым Д’Артаньян (Дуглас Фэрбенкс) попадает в Париж, несмотря на все заставы Ришелье, конечно, и не снился никогда старому французскому романисту.

Характер всех этих переделок очень знаменателен. Из образцовейшего романа «плаща и шпаги» сделан весьма характерный акробатический фильм. В первых сценах Дуглас Фэрбенкс играет Д’Артаньяна сильно комически, очень напоминая своего же «Багдадского вора». Как хороший кинематографический исполнитель он понимает, что кинематографическая сценичность требует уклона если не в акробатику, то в клоунаду. Но как только является повод, начинается и акробатика. Можно ли было сомневаться, что и этот фильм не обойдется без «бега по крышам», пусть не предусмотренного у Дюма! Так и есть: «при первом удобном случае» Д’Артаньян и мадам Бонасье оказываются на крыше, и здесь именно происходит их любовное объяснение.

Этот «бег по крышам», эти прыжки и лазания, эти погони и скачки – все это какая-то глубокая кинематографическая необходимость. Литературная вещь, в которой совсем нет ни для чего этого повода, едва ли годится вообще для переделки в фильме. Впрочем, иной смелый постановщик не задумывается их ввести. Представьте, что, невзирая на цензуру женских клубов, кто-нибудь решился бы поставить «Мадам Бовари». Что же! Пришлось бы изобразить Родольфа и Эмму скачущими верхом через слуховое окно. А главное, пришлось бы закончить повесть несколько иначе, чем закончил ее Флобер, например, так: Эмма исцеляется от болезни медицинским искусством своего мужа и примиряется с ним над кроваткой спящей дочери. Это не шутка. Надо понять, что профанация такой вещи, как «Мадам Бовари», в кинематографе действительно неизбежна. Художественная литература и фильм несовместимы друг с другом по самой своей сущности.

V

Переделки повествовательной прозы для театра иногда очень законны, так как есть прозаики, воображавшие и видевшие сюжет чисто сценически, например Достоевский. Но переделка романа или рассказа для кинематографа – это такая же «квадратура круга», как переделка его для цирка. И это говорится вовсе не для того, чтобы «унизить» цирк или кинематограф. У каждого из этих зрелищ своя особая стезя и свое назначение. Из переделок выходит только лжетеатральный кинематограф, то есть кинематограф, стоящий ниже уровня самого посредственного театра и не имеющий, кроме того, никаких кинематографических заслуг.

Художественная литература – это искусство, обращающееся к воображению. Без воображения не только нельзя написать порядочного романа, но нельзя и прочитать его. Уметь читать – значит прежде всего уметь воображать. Недаром учимся мы читать на гениальной детской литературе, на воображении Гриммов и Андерсена, Жюля Верна, Дефо и Стивенсона. Кинематограф же как раз стремится заменить воображение изображением; там, где надо было бы рассказать, он хочет показать. Но ведь вся настоящая художественная литература основана именно на непоказуемом. Разве найдется мальчик, с увлечением прочитавший пять-шесть раз подряд «Последнего из могикан», который не был бы разочарован, поглядев недавно шедший под этим названием фильм? Фильм был очень добросовестный в смысле костюмов эпохи, в смысле снимков с натуры в соответствующих местах. Но в то время как имя Чингачкук или Ункас преисполняет трепетом детские сердца, что могут внушить эти деловитые снимки, стремящиеся повторить выдумку, а на самом деле только подделывающие некое как бы действительное происшествие? Увы, поэзия и не ночевала здесь! Ароматов девственного леса больше на страницах истрепанной книжки, чем в этих быстро бегущих одна за другой фотографиях, так удивительно однообразных во всем своем разнообразии и всегда так похожих… только на фотографию. Язык фотографии – это «полицейский язык», язык документа и протокола, и очень трудно заставить этот язык повторять рассказы великих повествований.

Кинематограф создан для людей без воображения. Почему-то одно время называли его «иллюзионным театром». На самом деле нет, кажется, менее иллюзорного зрелища. В чем иллюзия? В том, что «кажется, будто это живые люди» или «что кажется, будто они говорят»? Но, несомненно, никогда ни одной минуты это никому не кажется, и нет ничего менее живого вообще, чем кинематографический человек. Ни для какой другой иллюзии кинематограф (или фотография вообще) не оставляет места благодаря своей протокольной точности. И видеть Раскольникова на сцене театра жутко, потому что не было, нет и не может быть гражданина вселенной Родиона Раскольникова, есть только житель неведомого города – вечный образ Раскольникова. Но на театральной сцене Раскольников все же говорит и живет словами Достоевского, он обретает в этом новое иллюзорное бытие – бытие роли, бытие рождающегося в актере театрального персонажа. В кинематографе фотографически подробно показанный движущийся, но не живой Раскольников не оставляет никаких иллюзий, за ним нет гениальных слов Достоевского, и тогда, значит, за ним нет и вообще решительно ничего. Его «преступление» – лишь фотографически запротоколированный случай из газетной уголовной хроники.

В кинематографическом движении, с другой стороны, все возможно и ничто не удивительно. В так называемых «комических» американских фильмах происходят невероятные вещи, например, люди, преследуемые стадом львов, бегут по крышам вагонов быстро мчащегося поезда, цепляются на всем ходу за висячий мост, и так далее. Все это – результат какого-то оптического и фотографического фокуса, рассчитанного на что угодно, только не на воображение. В центре художественной литературы стоит человек, и воображение, к которому взывает она, проникнуто тем антропоморфизмом, которым проникнуто все вообще творческое усилие античного, преевропейского и европейского человека. Для этого воображения необычно все то, что выходит за пределы чисто человеческого опыта. Но статика и динамика кинематографического человека (то есть фотографического снимка) может быть построена совершенно иначе, может нарушить по воле оптического фокуса все законы человеческой статики и динамики. «Антропоморфическому» воображению здесь делать нечего, оно бездействует, так как явление выходит за его пределы.

Во всяком спорте, во всякой акробатике есть приближение человека к механическому аппарату. Но приближение все же относительное, акробат остается живым человеком, и оттого зритель очень остро чувствует малейший выход акробата за пределы нормальных человеческих сил и скоростей. Прыжок на высоте нескольких метров захватывает у зрителя дыхание, и тот же зритель совершенно спокойно взирает на человека, летящего на аэроплане на высоте нескольких тысяч метров. Авиатор летит ведь не средствами человеческого аппарата (как летит птица средствами своего птичьего аппарата), но средствами аэроплана. Летательный опыт аэроплана находится за пределами нашего антропоморфического воображения. Границы опыта машины нам неизвестны по нашему собственному опыту, и оттого в том, что делает машина, нет ничего необыкновенного. Мы легко допускаем, что здесь все возможно. Человек, летящий на аэроплане, находится как бы на попечении не чувствуемых нами машинных возможностей. Подобно этому человек на экране кинематографа находится на попечении не чувствуемых нами в нашем собственном опыте оптических возможностей. Никакие его выходы за нормальные пределы человеческих сил и скоростей не удивляют и не волнуют нас. Воображение наше молчит.

Но если воображение наше молчит в каком-нибудь акробатически-комическом фильме, почему бы вдруг могло оно заработать в фильме сентиментальном или литературном? При всем нашем желании «настроиться иначе» мы не в состоянии этого сделать. Пусть салонный герой во фраке склоняется над молодой девушкой, изображая на своем лице печаль и страсть по готовым рецептам театра, – мы отлично знаем, что это лишь проекционная тень, готовая по воле оптического фокуса через несколько мельканий спрыгнуть на улицу с третьего этажа или вскочить на ходу в бешено несущийся автомобиль. И если этого не случается, разве не начинает зритель немного скучать и, главное, разве не прав он в своем нетерпении, свидетельствующем о каком-то инстинктивном понимании им подлинных основ кинематографа?

Этого понимания, к сожалению, лишены многие попытки «облагородить» кинематографическое представление. Привлечение лучших, великих актеров театра не приводят решительно ни к чему: Дузе, сама Дузе, не имела успеха в снятом с ней фильме! Немецкая кинематография, утомленная пошлостью американских нравоучительных эпизодов, пытается внести в фильм «художественность» («Тени», «Кабинет доктора Калигари») или глубокомыслие (постановки с Эмилем Яннингсом). Но «художественность» в лучшем случае сводится к подражанию живописи (график в «Die Schatten»[67]), а глубокомыслие приводит к чепухе «кинематографического мистицизма», еще более невыносимо пошлого, чем любой американский фильм.

Более серьезны некоторые тщательные исторические инсценировки, например «Fredericus Rex», или американские фильмы из истории Дальнего Запада, а также сказки – «Нибелунги», «Робин Гуд», «Багдадский вор». Во всех этих наиболее удачных вещах чисто театральные элементы сведены до минимума, подражания театру здесь чисто нет. Литературные данные также играют роль скромную – канва литературная намечена без всяких претензий. Здесь главное в постановке, в операторе и в фотографе, и благодаря этому кинематограф начинает, наконец, здесь принадлежать самому себе и своим собственным средствам. Битвы истории и чудеса сказок, одинаково несбыточные для всякого другого человеческого зрелища, разрешает он приемами чисто оптическими, то есть специально и заново им и в нем найденными. И как раз наиболее слабая сторона таких постановочных фильмов – это их городьба, когда она пытается быть не кинематографически находчивой, а исторически и эстетически верной. Роскошь костюмов – также для кинематографа вещь излишняя. Надо сказать, что фальшь сценического переодевания в кинематографе гораздо более заметна, чем в театре. Это понятно, потому что фотографический аппарат точнее протоколирует видимость, нежели наш глаз. Как невыносимо фальшивы, например, всегда фотографические снимки с театра! В кинематографе это менее заметно лишь вследствие быстрого мелькания снимков одного за другим.

VI

И все-таки, несмотря на все вышесказанное, почти всегда приятно посмотреть кинематограф! И в этой простейшей и кратчайшей формуле заключается огромнейшее завоевание антиискусства. Приятно смотреть в кинематографе чаще всего не то, что показывается с такой затратой всяческой энергии, но самые обыкновенные, самые незаметные вещи. Приятны иногда просто идущие люди, особенно люди, идущие на лестнице. Всегда весела улица, заманчив порт, увлекательны строго согласованные движения людей, пускающих в ход аэроплан. Всегда с удовольствием видишь катящийся автомобиль или отчаливающий пароход. Движение человека само по себе оказывается достаточным зрелищем. И это совсем не в том смысле, в каком у артиста театра может быть пленительный жест (жест рук у Дузе). Там важен значащий жест, здесь выступает на первый план движение независимо от того, что оно значит. Лишь бы оно было подчинено некоторому ритму.

Человеческая сторона движения сама по себе играет малую роль. Движение механизма машины может быть источником совершенно того же удовольствия, которое доставляет движение человека. Представьте театр, на сцене которого несколько мгновений внимание зрителей занято исключительно движением машины. Нелепость! Но в кинематографе это случается сплошь и рядом, и здесь это нисколько не нелепость. Отличие театра от кинематографа сказывается в этом особенно ясно. В природе здесь удается лучше всего то, в чем есть движение и отчетливый ритм, – не чаща леса, но уходящие одна за другой цепи гор. И особенно, конечно, воды – прибой волн, течение рек; младенчество кинематографа недаром началось с водопадов – лет пятнадцать тому назад показывали их без конца.

Все это, и в человеке, и в механизме, и в природе, то, что выражает себя в ритме. В человеке и в природе кинематограф силен тогда, когда являет нам «аппаратные» стороны человека и «моторные» свойства природы. По отношению к механическим ритмам человеческих движений кинематограф играет ту самую роль, которую играет живопись по отношению к предметности. Яблоки на холсте Сезанна мы реализуем с вдесятеро большей силой, чем реальные яблоки, оттого что Сезанн возводит нас за собой на высший уровень реализации вещей. Подобно этому те самые механические ритмы простейших движений, которые в жизни не вызывали бы в нас никаких ощущений, доставляют нам огромное удовольствие в кинематографе, потому что воспринимаются нами сквозь более остро и более зорко уловивший их глаз движущейся фотографии. Чтобы нам было легче усвоить их, нам приходит на помощь музыкальный аккомпанемент.

Можно делать какие угодно упреки современности, признавать ее обедневшей живописно, архитектурно, литературно даже, но нельзя отказать ей в небывалом ритмическом богатстве обыденной жизни. Всякое управление механическим аппаратом есть уже ритмическое действие, потому что живущая по строгим ритмическим законам машина не допускает неритмического к себе отношения – она тогда просто отказывается служить. Можно очень различными способами и очень произвольными движениями развести костер в лесу, но открыть газ в кухне, зажечь электрическую лампу, заставить действовать лифт можно только одним определенным движением, имеющим свою ясную ритмическую формулу. Великой ритмической школой является улица современного большого города, где уже исчезло такое относительно неритмическое существо, как лошадь, где пешеход, человек терпим лишь постольку, поскольку способен он примениться к механическим ритмам и уподобиться безошибочно действующему аппарату. Все те в современности, кто имеет отношение к механизированному труду и к механическим средствам передвижения, перевоспитываются глубоко в своем ощущении времени. Ощущение закономерной разделенности времени у них столь же сильно, сколь было сильно ощущение закономерно разделенного пространства эпох, создавших великую живопись и архитектуру. То были поистине статические эпохи, а мы живем, по-видимому, на заре динамических циклов, и в этом беспомощность наша во всякой «статике» – прежде всего в искусстве, распределяющем все в пространстве, – в архитектуре. Мы вновь как бы стали бездомны и потеряли совершенно чувство неподвижной стены (картина) и чувство взаимоотношения неподвижных вещей (убранство комнат). Из повелителей пространства мы превратились в рабов времени.

Мы превратились в рабов времени, потому что добываемые нами новые скорости создают новые разделенности времени, новые ритмы неорганического порядка, нечеловеческого свойства, и, следуя им, мы все же не перерождаемся органически, но только перевоспитываемся. Мы не овладеваем ими (птица владеет своим крылом, но это только игра слов, что авиатор владеет своим аппаратом), но приспособляемся к ним и подчиняемся им. Не только рабочий, проживший целый день одним движением станка, но и любой пассажир метро, доставивший себя из дома к месту службы и назад, с точностью и машинальностью письма, доставляемого пневматической почтой, – оба они ритмически новые люди. Ритмически посвящен всякий, кого по гладкому асфальту улицы мчит стучащий своим стальным сердцем мотор. У этого посвященного – каким вне ритма жизни, каким отсталым, каким неурегулированным биением бьется его собственное бедное человеческое сердце, годное лишь на то, чтобы измерить конечность и относительность органического движения в perpetuum mobile[68] механических сил!

Новый ритмический человек – естественный зритель кинематографа. Инстинктивно влечет его к себе эта механическая проекция живой жизни. Освобожденные от органических элементов бытия, от обязательности и весомости, от красок и голосов живой жизни, отчетливы здесь и властны ритмы человеческого аппарата. Теснее и логичнее связываются они с ритмами машин, управляющими, пока еще отчасти, современной жизнью. В силу того, быть может, при всех недостатках кинематографа, современная жизнь находит в нем несравненно более верное отражение и выражение, чем в современном искусстве. Жизнь эта, сужая круг деятельности искусств, атрофируя чувство архитектуры, упраздняя литературу, загоняя живопись в пустынные залы никому не нужных выставок, побеждая театр влиянием экрана, цирка и мюзик-холла, рождает, однако, и самую надобность в антиискусстве, захватывает энергию человека вновь созданными видами рекреации: кинематографом, спортом, газетой. Мы живем в переходное время, мы только едва успели переступить за грань великой европейской цивилизации XVII–XIX веков, и оттого мы еще полны воспоминанием об искусствах, подчас заглушающих первый лепет антиискусства. Дух эпохи создал то могущественное притяжение кинематографа, которое никто не решится отрицать и которое уже сделало его очень заметным социальным феноменом. Внутренняя природа кинематографа не осознана, однако, ни тем, кто идет к нему, ни тем, кто в наше время руководит им. И, несомненно, будущее кинематографа зависит исключительно от осознания им своих возможностей, то есть от его полного разрыва с искусством и развития в нем элементов антиискусства.

VII

Кинематограф находится в очень дурных руках, в руках людей, не понимающих – за единичными исключениями – ни искусства, ни антиискусства. В энергии кинематографического дела наблюдается поэтому сейчас некоторая заминка, оно как бы уперлось в тупик. Напрасно конкурирующие американские компании соперничают друг с другом миллионами истраченных на поставку долларов, тысячами статистов, километрами городьбы. Эти очень вульгарные способы воздействия на зрителя имеют свой предел, как всякие чисто количественные достижения. Вместе с тем не видно никакой внутренней работы над кинематографом. Невежественные люди, вершащие кинематографические дела, бросают миллионы на бессмысленное богатство постановок и не затрачивают ничего на поиски новых путей, на работу опытную, лабораторную, студийную.

Здесь сказывается обычный жалкий расчет индустрии широкого потребления. Она не заинтересована в качестве и легко ставит под угрозу свою продукцию, не замечая, что потребитель уже перерос навязываемый ему товар. Такое чисто хищническое отношение к кинематографу должно привести его к преждевременной старости, к раннему захирению. В своей безграмотной специальной прессе практики кинематографии любят говорить об «искусстве экрана», но сами они, конечно, ни в грош не ценят это искусство, заботясь только о том, как бы подкрасить свой зрелищный товар замашками плохого театра или профанацией великих произведений. Среди таких вершителей своей судьбы кинематография не найдет, конечно, никогда для себя мецената, подобного тем, которые так много сделали для театра. Создание новой кинематографии в очень сильной степени зависит от экономической обстановки кинематографического дела, и эта обстановка такова, что она не внушает особого оптимизма. Первый и самый важный шаг европейского кинематографа – это освободиться от гегемонии вульгарнейших продуктов американской промышленности. Но это, по-видимому, возможно лишь при вмешательстве государства. Государственный протекционизм несет с собой, однако, другую опасность, которую изобличает кинематографический опыт в Советской России. Советская Россия, благодаря своей изоляции, находится, казалось бы, в выгодном положении, не будучи обязана ни к приему продукции, рассчитанной на «страну глупцов», ни к подчинению цензуре американских дамских клубов. Но там другая беда – государственная власть прежде всего желает видеть в кинематографии средство политической пропаганды. И, разумеется, для антиискусства такой подход столь же, по существу, бесплоден, сколько бесплоден он и для искусства.

Но если все-таки новой кинематографии суждено было бы осуществиться, уже теперь можно было бы наметить ее некоторые черты, вытекающие из самой сущности кинематографа. Кинематограф должен покончить с тем заблуждением, что может найти точку опоры в искусствах, по существу ему чуждых и даже противоположных, – в живописи, в литературе романа. Всякая уступка, сделанная в этом смысле, всякое заимствование отзывается умалением чисто кинематографических возможностей. Надо раз и навсегда отказаться от инсценировки литературных сюжетов или же искать способ интерпретировать некоторые из них в совершенно ином, неузнаваемом плане, для чего необходим, разумеется, какой-то совершенно особый талант. Вообще же говоря, кинематограф должен питаться своим собственным репертуаром, базирующимся исключительно на современности, потому что только ее ритмы отвечают кинематографическим ритмам, способным увлечь зрителя. В этих сюжетах может быть допущена самая большая простота при очень большой ритмической зрительной сложности. (Из кинематографических постановщиков лучше всего это понято Чарли Чаплином.)

Надо понять, что видимость, зрительное богатство, насыщенность зрительными впечатлениями, их новизна, их подход к зрелищу самой жизни – в кинематографе все. И это отнюдь, конечно, не в смысле внесения в кинематограф картинности, живописности, приближающей его к графическому или живописному искусству. Статика этого искусства не может сделаться серьезной целью кинематографа, потому что он до конца динамичен и только в динамике может раскрыть все свои возможности. Не творчество художника-живописца нужно для кинематографа, но выдумка изобретателя-съемщика. Чисто оптической стороне должно быть возвращено то первое место в кинематографе, которое узурпировано сейчас театральными влияниями.

Лучший кинематографический исполнитель и сейчас – это тот, кто сценически ощущает себя больше механическим аппаратом, чем человеком, как Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс (что не мешает ему быть в жизни человеком в полном смысле слова, как не мешало это никогда быть глубокими людьми клоунам, акробатам и жонглерам). Если кинематограф должен быть в каком-то смысле драмой или комедией (как может быть драмой или комедией сама жизнь), то он может быть только оптически-ритмической драмой или комедией.

В изобретательности и новизне кинематографического взгляда на вещи достигнуто многое (иначе вообще никто бы не ходил в кинематограф). Но многое, разумеется, еще может быть достигнуто и притом только чисто опытным путем. Динамическое восприятие мира можно облегчить каждому из нас с помощью снимков с аппарата, с той или иной скоростью движущегося в пространстве. И это соответствовало бы какой-то правде в современной психике. Человек, катящийся в автомобиле по улице современной столицы, не так видит вещи, как видит их человек, лениво блуждающий по лесу с охотничьим ружьем за спиной. И мы можем понять его душу, только заглянув в это движущееся зеркало его души.

При убыстренном темпе современной жизни человек испытывает своеобразную интерполяцию зрительных впечатлений – одно из них не успевает уйти прежде, чем сменяется другим. Кинематограф мог бы нам показать такие примеры раздвоенной и вообще умноженной видимости, и это несомненно был бы его собственный путь к изображению душевной раздвоенности и притом несколько более действительный, чем путь объяснительных надписей и условной мимики актерского лица. Но, разумеется, все это лишь примеры случайные и далеко не единственные тех оптических фокусов, которые в кинематографе возможны. Пора бы ему перестать стыдиться быть тем, чем он и есть, то есть именно оптическим фокусом. Психическое богатство (хотя бы лишь в одной ритмической области) нашей эпохи, быть может, лишь и доступно передать только с помощью оптических фокусов. Очень замечательны некоторые попытки кинематографа передать сны. Здесь сразу кинематограф добился значительных результатов, которых никогда не достигли ни живопись, ни театр, и лишь в редких случаях достигала повествовательная литература. Идя по этой линии, кинематограф мог бы набраться смелости, необходимой иногда для того, чтобы опрокинуть, разъять и вновь «пересоставить» действительность, воспринятую как сон наяву.

У кинематографии есть только два пути – или остаться жалкой пародией на искусство, спасаемой лишь нечаянно и «само собой» вошедшими в нее новыми элементами, или сознательно идти вперед по линии антиискусства. Влияние кинематографа, конечно, огромно, и с точки зрения европейской культуры XVII–XIX веков – это вполне отрицательное влияние. С ним борются пока только одним способом: применяя цензуру. Целесообразно, однако, было бы в этом случае бороться как раз против цензуры: предоставленный самому себе кинематограф все же не выработал бы той фальшивой и глупой морали, которую сделал своею нынешний подцензурный кинематограф. Ложь кинематографической морали далеко ниже всякой лжи действительной жизни.

Однако влияние кинематографа, несомненно разлагающее с точки зрения европейской культуры, не ограничивается одним этим, оно идет глубже. Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. Борьба эта на наших глазах происходит и решается не в пользу искусств. Мы должны это признать независимо от наших личных симпатий и склонностей, в которых еще свободны мы, люди переходной эпохи, но в которых уже не будут, вероятно, свободны наши внуки. Кинематограф не лучше и не хуже того, что вообще обозначает начало нового культурного постъевропейского цикла индустриализма, врожденности научного мироощущения, господства нечеловеческих сил и скоростей, преобладания механических ритмов над органическими. Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам.

> Печатается по: Современные записки (Париж). 1925. Кн. 26.

### Сергей Рафальский «ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»

Цель в себе делает каждую эмоцию эстетической.

…Проявление каждой эмоции вовне – жест (движение, действие) и как результат – шум, звук.

Ряд самоцельных жестов дает эстетическое действие.

Тот же ряд, расположенный в определенной закономерной последовательности – ритмически, – дает танец.

Ритмическое чередование эстетических звуков рождает музыку.

Происходя из одного корня, связанные в первоисточнике взаимозависимостью, музыка и танец (или эстетическое действие) в спектре искусства дают дополнительные гармонические цвета.

Поскольку ритм —

внешняя закономерность —

сменяется мыслью —

закономерностью внутренней —

чередование —

звуков по линии мысли рождает слово.

Звуки в слове застывают, теряют свою текучесть, свою динамику, размах своего звучания.

Динамика слова – есть динамика организующей его мысли.

Застывшие статические жесты, организованные динамикой мысли, дают рисунок (живопись, графику, скульптуру).

Самоцельность и слово, и рисунок делают эстетическим – две последующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга.

В первоисточнике взаимозависимые слово и рисунок – две следующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга.

Иллюстрация, дополнение слова рисунком – изображение слова – дало начало азбуке, графическим символам звуков.

Написанное слово – внешне онемело, оставаясь все-таки в звуковой оболочке.

«Немое» слово не нарушает организующей его мысли и, попав в чье-нибудь внимание, тотчас же вспыхивает звуком на экране памяти.

«Немое» слово остается словом, и это очень важно.

Итак, имеется две дополнительные пары

гармонические в своем одинаковом темпе ритма – музыка и танец (жест, действие) и гармонические в одинаковом темпе мысли – слово и рисунок.

Наиболее полный аккорд, т. е. высший синтез искусства был бы в том случае, если бы – танец (или эстетическое действие) + музыка + слово (или его литерный «немой» символ) + рисунок – даны были гармонированно в одном моменте.

На пути к такому объемлющему синтезу слишком много препятствий.

Динамика мысли и динамика ритма не совпадают в каждый данный момент, и чаще всего лишается созвучности мысль в рисунке.

В балете, в опере, в драме – рисунок неизменен на всем протяжении действия. Мысль декораций, обстановки, костюмов – мысль фона – одинаково аккомпанирует и созвучным, и несозвучным местам действия, слова, музыки.

Между тем каждое зрелище, каждое наблюдение жизни меняет фон, декорации почти непрерывно. Сидя в цирке, например, я то расширяю, то сужаю поле своего зрения. В нем то весь передний план – клетка со львами, скамьи, эстрада театра, то одна клетка, то даже один угол клетки – несколько брусьев на фоне опилок.

Созвучность слова и действия возможна только в том случае, если действие не самоцельно, если оно подчинено организующей слово мысли, т. е. если действие есть только маска слова. Эстетическое действие не терпит сопровождающих слов – происходит каждый данный момент столкновение застывшего служебного жеста, порождающего звук слова с динамическим, текучим, самоцельным жестом.

В результате и тот, и другой разрушаются.

Созвучность слова и действия возможна далее и в том случае, если они не совпадают в одном субъекте. В таком случае возможна самоцельность, эстетичность действия – хотя все-таки аккомпанирующее слово всегда имеет тенденцию переводить темп мысли подвижного рисунка (иллюстрация) и, таким образом, более широкую гармонию сводить к двум основным тонам.

Созвучность слова и музыки в одном субъекте невозможна – звук застывший и звук текучий, сталкиваясь, нарушают слово, переводя его смысловую динамику в динамику ритма (пение).

Созвучность слова и музыки, разделенных в субъекте-носителе, возможна; необходимо только строгое совпадение темпа строго выдержанной мысли с темпом музыкального ритма – чаще всего такую возможность представляет поэзия – мелодекламация, напр[имер].

Таким образом, синтез искусства обещается только в том случае, если, кроме общего совпадения темпа мысли и ритма, слово и действие (эстетическое), слово и музыка будут представлены в разных субъектах, если рисунок – фон, декорация, став подвижным, будет соблюдать по крайней мере в главном смену темпа мысли и ритма, если действие будет окрашиваться эстетически по внутренним условиям синтеза, а не субъективными свойствами актера и зрителя.

Блестящее решение задачи дает – по крайней мере в идеале – кинематограф.

Он включает полный аккорд —

действие – музыку – слово – рисунок.

Причем все моменты столкновения и дисгармонии заторможены и смягчены.

Слово на экране – не случайный, а органический элемент. Непроизносимое – оно подготовляется немыми словесными жестами действия и, наконец, созрев, произносится не столько экраном, сколько всеми зрителями вместе и каждым в отдельности в соответствии с темпом индивидуальной мысли, во-первых, с темпом ритма и мысли экрана, во-вторых.

«Немое» слово, произносимое периодически, а не сопровождающее непрерывно действие, устанавливая твердые вехи мысли, не мешает музыке и не подчиняет действия.

В рисунке кинематограф способен передавать фон так, как его видят (или должны видеть) действующие лица – достаточно вспомнить кружащуюся вихревую комнату в матросском кабачке в «Кине», скачку и раскачку пейзажа в «Первой любви» (когда понесли лошади), плывущие контуры в «Кокотке Марго» (сцена насилия), размазанные туманные очертания в последней картине «Маргариты Готье» (сцена смерти), чудесное, со всеми правилами преломления видение в кристалле («Багдадский вор»).

Бег на экране может быть двойным (как в действительности) – движение черт в одну сторону и декорации, фона – в другую. Вбирая в себя толпу, улицу, площадь, табун взбесившихся лошадей, фон экрана в нужный момент оставляет место только для одного человеческого лица.

И это правильно, потому что бывают моменты, когда живет только одно лицо или (даже) одна бровь – например, лицо Кримгильды во 2‐й части «Нибелунгов»[69].

Жест экрана, только в главном прикрепленный к мысли, к звукослову, легко становится самоцельным эстетическим, вне зависимости от индивидуальности актера и зрителя.

Скачущие ковбои, конечно, подчинены цели – преследованию, но она легко теряется в увлекательном ритме лошадей и наездников. Действие освобождается от мысли, и освобождение гармонически сливается с оркестром.

Музыка еще до сих пор мало осмыслена как органическая принадлежность экрана. До сих пор мелодия подбирается по грубому (по случайности) созвучию, а не пишется для картины. Но случаи удачного подбора, правда не очень частые, показывают, какую эмоциональную насыщенность придает картине соответствующая действию мелодия.

Что самое важное – оркестр в таких случаях не воспринимается обособленно – он исчезает в общем единстве, чтобы еще стремительнее (потому что незаметнее) приподнять общий эмоциональный тон.

Кроме чисто эстетических «данных», кинематографу свойственны и другие – исторические, экономические и (даже) социально-политические.

Дитя своего века, экран научился вместе с человеком преодолевать пространство и время – его действие не связано с определенным местом каждого акта и не обусловлено нормальным счетом времени.

Годы сжимаются в пять минут (действия), а минуты становятся вечностью.

Такая освобожденность от повелительных моментов театра дает возможность экрану находить великое и смешное везде, где витает дух человеческий, – в гондоле аэроплана, под колесами экспресса, на крыше небоскреба – древнее правило «трех единств» окончательно преодолевается только на экране.

Это во-первых.

Стоимость постановок для экрана гораздо легче и скорее, чем, например, в театре, раскладывается на зрителей, что дает возможность грандиозных, недоступных рампе заданий.

Пьеса пишется и ставится только один раз, декорации устанавливаются только один раз – совершенно устраняется непроизводительная трата сил на перевод (переписку) текста, повторную установку (ремонт, возобновление) декорации. Абсолютно устраняется непроизводительное время антрактов.

Раз бывший, жест, рисунок, слово – фиксируются на ленте, музыка занесена на ноты – спектакль экрана может быть повторен в любое время с огромной точностью.

Идеальная экономия и бережливость в расходовании человеческой энергии (таланта).

Это во-вторых.

Говорящий одновременно на всех языках земли, способный одновременно показывать и знойный юг, и ледяной север – экран гораздо вернее и действительнее всех интернационалов способен превратить землю в единое отечество. Для подлинного (массового) ощущения земли, любви на земле, радования землей он делает больше, чем все науки о земле.

Благодаря экрану биение пульса жизни ощущается каждым не только на своей руке.

Это в-третьих.

Освобождая действие от пут времени и места, экран стремится к наибольшей его динамической насыщенности. Естественно, что таковая может быть найдена в передовых позициях человечества – на ставящей рекорд машине, на строящемся небоскребе, на угрожающей взрывом лаборатории и т. п.

Отсюда неизбежная героичность экрана – обычная трагедия простых сердец для него наименее актуальная тема. Незаметно, порой даже двусмысленно экран учит тому массы, что когда-то так театрально декларировал для избранных Гумилев – не бояться ни жизни, ни смерти, и от девушки с лицом единственным во всей вселенной – когда это нужно – «уйти и не вернуться вновь»[70]…

Так, презираемый академическим эстетизмом, экран закладывает первый камень грядущих героических эпох.

И, наконец, теперь, когда мы стоим на странном стыке реально осознаваемого со смутно ощущаемым, экран воскрешает нам существа иных, чем мы, измерений. На чудесном полотне являются боги, оживают драконы, летают ковры, и человека, ставшего невидимым, будто сами собой пропускают, открываясь и закрываясь, двери.

Экран миллионам возвращает фантасму чуда, которая ведь – по существу – не менее реальна, чем всякая другая фантасма – общество, государство или социализм, например.

Экран прокладывает пути грядущим, непобедимым по массовой динамике героическим верам.

Это в-четвертых и в-пятых.

Добросовестность требует признать, что пороки экрана по росту не уступают его добродетелям (по крайней мере в масштабе обычной эстетики).

Но тут есть спасительное «но».

Кое-что, вменяемое как грех и притом смертельный, на самом деле абсолютно безвредно и (даже) не грешно.

Кое-что перешло по наследству от рампы и подлежит возвращению для «вменения» по адресу, кое-что объясняется поисками – сослепу, без сознательно обоснованного (практически или теоретически) общего курса – и само собой со временем ликвидируется.

«Театральный» порок экрана – отвратительный актерский психологизм – культивируется главным образом русскими.

Цивилизованные дикари, мы – и не только в искусстве (в политике – марксизм, например) – ревностно «совершенствовали» моду, но, к сожалению, как все дикари, – с запозданием.

Русский театральный психологизм в натурализме не имеет себе равных… Это была бы исключительная эстетическая гениальность, если бы не явилась… после жизни.

Психологизм в кино – убийственная для всего четырехчленного (музыка, действие, рисунок, слово) синтеза перегрузка смысловой оси в ущерб оси ритмической, нелепое нарушение временной перспективы (излишне длящееся лицо Мозжухина в «Кине» – сцена смерти), тупые паузники – петля, в которой задыхаются даже очень занимательные сюжеты и весьма одаренные актеры.

Психологизм режиссерский – «футуризм», «конструктивизм» – еще более ни к чему.

Теряющий жизнь под ногами, театр принужден искать спасения в подчеркивании частностей, хотя бы и в ущерб целому.

Экран в таких подушках с кислородом пока что не нуждается.

К более мелким «театральным» порокам кино можно отнести боязнь пространства (сценичность, комнатность действия), увлечение разговором, твердый (не меняющийся) ритм действия.

Лечение более чем просто – осознание киноактером себя не только суррогатом, но и заместителем-престолонаследником драмоактера.

В таком самоутверждении должна погибнуть и последняя, уже специфически «экранная» группа пороков – неряшливость в пригонке всех частей киносинтеза (в частности, случайность в подборе музыки), пренебрежение исключительными возможностями экрана (движущийся фон, передача зрителю других зрительных ощущений актера), взятое напрокат из других эстетических сфер сектантство (например, динамизм: кино прежде всего движение; идеал – американские трюковые комедии) и, наконец, сюжетная банальность. Поэты и писатели перестали творить драмы, не приучившись еще (или стесняясь, или брезгуя) творить киносценарии. Надо надеяться, что возрастающие гонорары заставят таланты приспособиться к вкусу поклонников.

Единственная, не на шутку смертельная опасность угрожает экрану только в том случае, если он, немедленно и безусловно признанный, попадет в утонченные руки и под торжествующее перо испытанных эстетов – и, покинутый массами, неизбежно очутится в общей парнасской трупарне.

Правда, все 90% за то, что чаша сия минует. Молодые ростки – искусство грядущего – к счастью, еще долго будут лишены просвещенного руководства академического вкуса – революционер не станет Папой, а Папа не захочет быть революционером.

> Печатается по: Студенческие годы: ежемесячный литературно-художественный и научно-популярный журнал (Прага). 1925. № 2.

### Михаил Кантор БЕЗЛИЧНОЕ ИСКУССТВО (Кризис кинематографа)

Для всякого, кто не только посещает кинематограф, но и размышляет о нем, давно уже ясно, что кинематографическое искусство переживает тяжелый и затяжной кризис. Нет ничего удивительного, ни особенно тревожного в том, что из ста фильм девяносто девять не выдерживают никакой критики. И в литературе, и в живописи, и в театре мы тоже наблюдаем вполне определенное – хотя и не столь разительное – преобладание негодного над действительно ценным. Но вот в чем беда: наша единственная хорошая фильма всегда кажется случайным и неповторимым исключением.

Наличность кризиса если не осознана, то чувствуется. И очень много говорят о технических задачах кинематографа, понимая под этим преимущественно те или иные приемы режиссуры. Но суть дела не в том. Надо дать себе ясный отчет в том, что причина кризиса не в отсталости техники, не в ее гипертрофии и даже не в ее банальности и вообще не в технике, а в другом – в кинематографическом сюжете. Точнее – в безнадежной убогости того круга сюжетов, которым располагает современный кинематограф.

На первый взгляд это кажется странным. Не станет же никто всерьез говорить, что иссякли или грозят иссякнуть сюжеты романа пли драмы. Почему на долю кинематографа выпало это privillegium odiosum[71]?

Уверенность наша в том, что круг сюжетов в искусстве неисчерпаем, основывается на сознании неповторяемости человеческой индивидуальности. Применяясь к знаменитому определению Золя, можно сказать, что если природа, которую воспроизводит художник, едина, то зато разнообразие художественных темпераментов бесконечно, и, стало быть, бесконечно количество «сюжетов». Сколько ни пишут люди о любви, – уже много тысячелетий пишут о ней, а тема эта все еще не исчерпана.

Почему же кинематограф не причастен к этому богатству? Да именно потому, что он до сих пор (за ничтожными исключениями) самым ревностным образом заботится об устранении всякого индивидуального творчества. Пусть не называют мне имен прославленных артистов и режиссеров. Разумеется, среди них немало людей талантливых и оригинальных. Но это – исполнители. А я говорю о творце, о том, кто создает кинематографическую пьесу. И разве не показательно ли, что публика знает десятки имен режиссеров и артистов, но об авторах сценариев не знает почти ничего? Имя автора, мгновенно мелькнувшее на экране, тотчас же забывается. И, по совести говоря, совершенно справедливо. Никому это имя не интересно, потому что будь автор хоть семи пядей во лбу, ему не дадут разгуляться, не дадут проявить свой «темперамент». Это вовсе не входит в расчеты тех, кто в конечном счете является вершителем судеб кинематографа.

Всякое индивидуальное – т. е. всякое подлинное – творчество обладает, в той или иной степени, свойством исключительности. Не все сразу его поймут, а кое-кто и вовсе его отвергнет. На то оно индивидуально. Напротив того, кинематографическая фильма всегда рассчитана на массовый сбыт. С этой целью из нее старательно устраняется все, что могло бы привести к отбору зрителя, все, что обращается к дифференцированному вкусу. Она должна равняться по самому элементарному вкусу, так как самое элементарное есть вместе с тем наиболее общее. Таким образом, кинематографическое творчество, в противоположность всякому другому художественному творчеству, не индивидуально и лично, а универсально и анонимно. Его идеал – быть безличным, насколько это возможно. В этом стремлении оно не знает пределов. В своей погоне за массовым зрителем оно жертвует даже неотъемлемой прерогативой искусства – его правом быть национальным. Высшая амбиция всякого ателье – найти сбыт во всем мире, подобно автомобилям Форда, швейным машинам Зингера или муке Нестле. Большая фильма должна быть одинаково понятна парижанину и жителю Капской колонии[72], исландцу и турку. В силу этого допустимы только самые плоские символы, самые общие места, самые универсальные эмоции. Ясно, что в этой нейтрализованной среде никакие творческие процессы немыслимы. Здесь никакой оригинальный замысел неосуществим. Здесь уместны только режиссерские трюки.

Если мы обратимся к тем немногим фильмам, которые могут претендовать на место в искусстве, то сразу же обнаружится, что сила их не в изощренности постановки и не исключительно в хорошей игре, а прежде всего в том, что в них оставлен – насколько это совместимо с особенностями экрана – в неприкосновенности творческий замысел автора. Таков, например, «Отец Сергий», в котором бросается в глаза техническая беспомощность и который все же захватывает и потрясает как никакая другая фильма, потому что в нем веет подлинный толстовский гений, не вытравленный режиссерами, мечтающими об успехе у всех без исключения людей во всех пяти частях света.

Было бы несправедливо утверждать, что деятели кинематографа не сознают всей опасности создавшегося положения. Но выхода они ищут не в разрыве с губительной тягой к универсальности, не в индивидуализации, а в обращении к темам, в которых, по их мнению, универсальность дана сама по себе. К такого рода темам причисляются, между прочими, темы исторические. Но и здесь кинематограф очень скоро исчерпает все возможности. В конце концов, одно сражение похоже на другое, политические убийства нельзя варьировать бесконечно, и народные восстания в большом количестве тоже приедаются. В искусстве битва при Филиппах отличается от битвы при Новгороде-Северском лишь постольку, поскольку различествуют художественные индивидуальности Шекспира и Пушкина. Но этого-то различия кинематограф не терпит, ибо оно препятствует сбыту.

* * *

За осуждение общедоступности и универсальности кинематографа – да не упрекнут меня в отсталости. Общедоступность и сверхнациональность хороши в идее, более того – в этом направлении искусство, можно думать, медленно эволюционирует, но навязывать их насильственно – значит убивать всякое художественное творчество в самом его зародыше. Что сказали бы мы о директоре театра, который предлагал бы драматургу писать пьесу так, чтобы она понята и одобрена была всем населением земного шара? Представьте себе в этом положении Ибсена, Шоу, Чехова – и вы поймете всю чудовищность современной постановки дела в кинематографе.

И, наконец, мы знаем отлично происхождение общедоступности и универсальности, к которым тяготеет кинематограф. Не из презрения к узкому национализму напяливает берлинский режиссер на своих статистов американские мундиры. Тут другой умысел, более близкий к психологии Форда, Зингера и Нестле, чем к мечтаниям о космополитическом искусстве. Очень возможно, что без рыцарей крупной промышленности в кинематографии не обойтись. Но не далеко, может быть, время, когда и сами они убедятся, что индустриальные методы в искусстве неприменимы, что в этой области стремление к обезличению товара только на первых порах увеличивает сбыт, но затем грозит полным его прекращением.

> Печатается по: Звено (Париж). 1925. № 106. 9 февр.

### Михаил Кантор В ЗАЩИТУ КИНЕМАТОГРАФА

В нашумевшем цикле статей об американском кинематографе, появившихся в прошлом году в «Таймсе», Никольс обронил такое замечание: «Кто ходит в кинематограф, тот не в состоянии отнестись к нему критически, а кто относится к нему критически, тот туда не ходит». Это наблюдение очень близко к истине. За немногими исключениями, серьезной кинематографической критики не существует. Это тем более прискорбно, что нигде публика не нуждается в руководстве и воспитании в такой степени, как именно здесь. Кто поможет ей бороться с натиском глупости и безвкусия, которому она подвергается? Кто будет поощрять подлинно художественные искания, обращать на них внимание рядового зрителя? Развитие кинематографической промышленности шло с такой быстротой, что ни теоретическое осмысливание и обобщение, ни критическая мысль не поспевали за нею, и то, что обычно называют кинематографической критикой, в большинстве случаев сводится к простому регистрированию новых «продукций», если не к биографиям стар’ов[73] и почтительному оглашению цифр их годового дохода.

Поэтому испытываешь истинное удовлетворение всякий раз, когда о кинематографе заговаривает кто-нибудь из тех, кто относится к нему действительно критически, кто пытается проникнуть в сущность этого нового своеобразного явления и определить его настоящее место в сложном строе современной культуры. К таким попыткам следует отнести чрезвычайно содержательную статью В. Ф. Ходасевича, появившуюся недавно в «Последних новостях»[74]. О ней уже упоминалось кратко в номере 198 «Звена», но мне хотелось бы вернуться к основным ее положениям, заслуживающим самого пристального внимания.

В. Ф. Ходасевич берет быка за рога. Верно ли, спрашивает он, что кинематограф является искусством? И отвечает: нет, «кинематограф не искусство, а развлечение».

Я сознательно оставляю пока в стороне основной аргумент, приводимый В. Ф. Ходасевичем в подтверждение этой мысли. Делаю это не в полемических мыслях, а только «litis ordinandi gratia»[75]. Я не премину обратиться к этому аргументу в дальнейшем, но начать мне хочется с одного из выводов, к которым приходит Ходасевич, и по этому выводу проверить правильность его предпосылки. Имею в виду параллель со спортом. «Кинематограф и спорт, – читаем мы в статье В. Ф. Ходасевича, – суть формы примитивного зрелища, потребность в котором широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна»…

Сопоставление, действительно, знаменательное и отражающее несомненную связь между обоими явлениями. Еще года два назад я тоже проводил параллель между ними, хотя несколько иначе формулировал объединяющий их признак. Доказывая, что вовлечение широких масс в орбиту спорта следует прежде всего объяснить нашим стремлением «преодолеть затяжную незавершаемость хода вещей», увидеть результат, решение, испытать удовлетворение, даваемое окончательным и непререкаемым исходом события, победой или поражением, – доказывая это (не могу здесь, конечно, воспроизвести весь ход моих тогдашних рассуждений и резюмирую их в очень сжатой формуле), я продолжал: «Здесь сама собой напрашивается параллель между спортом и сценой – экраном… Ведь и драматическое представление, как законченное, себе довлеющее целое, может при известных условиях дать разрешение тем эмоциям, которые лежат в основе массового увлечения спортом… Но нельзя забывать, что спорт – царство реальности (хоть и условной), тогда как театр и кинематограф – царство фикции (хотя бы и убедительной)…»[76] Вот это-то противопоставление реальности и фикции, кажется мне, ускользнуло от внимания В. Ф. Ходасевича, когда он признал, что кинематограф и спорт (как зрелище) – явления одного и того же порядка.

Именно в «фиктивности» кинематографа, как и драмы, заключается тот признак, который выделяет его из ряда жизненных явлений и приобщает к царству искусственного – к царству искусства.

Спор о составе понятия «искусство» завел бы нас слишком далеко, и я поэтому хотел бы ограничиться здесь этим единственным признаком, признаком вымышленности, как одним из критериев для распознавания явлений, объединяемых под термином «искусство». И если помнить об этом признаке, то кинематограф нельзя будет уже отождествлять ни с рыбной ловлей, ни с «праздничным сном до десяти часов, вместо того, чтобы вставать в семь».

Да, но не всякий вымысел – искусство. Недостаточно, чтобы явление было не-жизнью (в отличие, например, от спорта, который есть жизнь), нужен еще какой-то положительный признак. Один из этих признаков и указывает В. Ф. Ходасевич, и именно вследствие отсутствия этого признака кинематограф не является, по его мнению, искусством. Всякое искусство, говорит В. Ф. Ходасевич, требует «сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, т. е. некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующему готовности потрудиться вместе с художником для утоления “духовной жажды”… Вот этого признака кинематограф не имеет».

Такой основной аргумент В. Ф. Ходасевича, если только я правильно понял его статью. Нельзя не видеть всей силы этого соображения и нельзя не признать, что только тонко чувствующий художник мог его привести. Действительно, всякое истинное произведение искусства предполагает сочувствие и со-воображение, словом, известное сотрудничество воспринимающего. Верно, далее, что в подавляющем большинстве случаев кинематограф стремится избавить зрителя от необходимости истратить некоторый эмоциональный заряд на восприятие фильмы. Но для того, чтобы возвести пассивность зрителя в закон экрана, следовало бы доказать, что фильма как таковая лишена способности вызывать со-творчество в зрителе, иначе говоря, что кинематограф ни при каких условиях не может его вызывать в силу каких-то имманентных ему особенностей. Этого доказательства нам пока никто не дал. Я мог бы пойти далее и сказать, что оно и не может быть дано, так как эмпирически доказано обратное: среди всякого хлама, изготовляемого на потребу публики, было несколько картин, волновавших зрителя тем волнением, которое способны вызывать только истинные произведения высокого искусства. Но этот мой довод покоился бы на оценках вкуса, и, как он ни убедителен для многих любителей экрана, я не хочу им здесь пользоваться, а предпочитаю, оставаясь на почве чисто логических умозаключений, только констатировать, что утверждение, будто кинематограф не способен «утолять духовную жажду» зрителя (в том смысле, как понимает В. Ф. Ходасевич), покамест висит в воздухе.

Представим себе человека, который в своей жизни не читал ничего, кроме бульварных романов, а в театрах не видел ничего, кроме фарсов и обозрений. Он тоже мог бы сказать, что литература и театр суть не искусство, так как не требуют никакого активного участия со стороны воспринимающего. Но мы знали бы, что ему на это ответить. Не в положении ли этого человека находится посетитель современного кинематографа, исходящий жаждой в его мрачной пустыне? Но не готовится ли в будущих творениях экрана разительное опровержение его пессимистических выводов? И сколь многим людям опровержение это уже дано в ряде творений, могущих быть поставленными наряду с лучшими созданиями тех искусств, которым признание наше дано от века!

> Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 198. 14 нояб.

### Андрей Левинсон ВОЛШЕБСТВО ЭКРАНА

#### I. «Призрак Мулен Ружа»

Преувеличивая до пародии средства выразительности, присущие экрану, толкуя светотень как источник жуткой экспрессии, доводя мимику и жестикуляцию действующих лиц до мучительного напряжения, германская «экспрессионистская» кинематография овладевает публикой, как наваждение. Герои «Рук Орлака» или «Музея восковых фигур», судорожно метущиеся или завороженные ужасом, одержимые галлюцинаты вовлекают зрителя в мир кошмара. В «Улице» непреоборимое, захватывающее любопытство делает нас сообщниками свирепой карамазовской похоти, тошнотворной жути, садической жадности к страданию. Гениальная техника таких мастеров, как Вине, имеет над нами власть гипноза. Точно голова Медузы вперяет в нас страшные очи – ночной, искаженный лик сегодняшней Германии, проекция на экран подвала Гаармана[77].

Наваждению немцев молодые французские искатели противополагают беспечную и остроумную игру; гипнозу – резвый вымысел. Немец Вине, взятый как тип режиссера, добивается раздвоения личности зрителя. Не только вам мерещится, что на экране дьявольски усмехается настоящий убийца, но порою вам кажется, что убийца – вы сами и что усмешка эта липнет к вашему лицу и кровожадный спазм сводит ваши пальцы. В работе француза все напоминает о том, что перед вами – фикция, что вы вступили в круг оптических и психологических условностей. Окружающий мрак не душит вас в незримых объятьях: он лишь изолирует от действительности озаренный прямоугольник, на котором художник объектива жонглирует приемами.

Таким жонглером, формалистом кинематографии и кажется нам (или, во всяком случае, хочет казаться) Рене Клер, чей «Призрак Мулен Ружа» идет в настоящее время на Бульварах[78]. Его задание – применить в технических поисках новизны некоторые варианты ритма, добиться остроумными установками аппарата нечаянных и курьезных ракурсов и углов зрения, а главное – приложить на обширном опыте способ наложения снимка на снимок, движения на движение. Рене Клер подчеркнуто пренебрегает сюжетом, тематическим материалом. Его сценарий – нарочитая пародия на уголовную фильму с участием сверхъестественных сил; его «Призрак» – мелодрама наизнанку.

В числе занятых артистов нет имен с большим престижем, есть и совершенные дилетанты; никакой особой стилизации актерской игры, скорее некоторая разноголосица и вялость исполнения. Но, в сущности, не артисты играют: они лишь – объекты аппарата. Режиссер играет ими.

Схема ленты несложна. Депутат Буассель несчастлив: любимая невеста отвернулась от него; за столиком «Мулен Ружа» он топит горе в вине. Таинственный доктор Виндо обещает ему некую нирвану. Он отделяет от бренной оболочки депутата его душу или, вернее, – его астральное тело, лишь смутно помнящее о своей недавней тюрьме, живущее призрачной жизнью, где все легко и все забвенно. Астральный Буассель незримо присутствует среди врагов и друзей, распутывает нити интриги, доведшей до отчаяния реального Буасселя. Но по таинственному закону его невесомого бытия бывший мыслитель и труженик предается прихотливейшим шалостям и младенческим забавам: ворует верхнее платье с вешалки «Мулен Ружа», зажигает газету в руках зеваки, угоняет автомобиль у шофера, проносится среди сутолоки Пляс де Л’Опера и над платанами Бульваров пляшет среди разгула ночных ресторанов, приводит в бегство Совет министров. Он отказывается, наконец, вернуться в постылое тело. Доктор Виндо попадает в тюрьму как убийца. И лишь известие о вскрытии его тела побуждает призрак отказаться от проказ, вернуться в свою оболочку и воплотиться вновь до «американской развязки»[79]: он избивает негодяя и женится на нареченной своей «дарлинг»[80]. Побочные темы – похождения репортера-сыщика, двойника Рультабиля – героя стольких романов-фельетонов[81], похищение документов – вплетены в несложную канву. В том, как эта вещь сделана, нет, казалось бы, особой новизны. Техника ленты эклектична: она подытоживает и сочетает подготовленное другими и самим Клером. Места, где мысли и образы вихрем проносятся в лихорадочно возбужденном мозгу Буасселя, переданы посредством ускорения темпа и дробления ритма. Воспоминания героя складываются из коротких отрезков и единичных снимков, заимствованных из уже виденных сцен, от которых остаются лишь эллиптические намеки. Это «стаккато»[82] мгновенно сменяющихся, разрозненных или контрастных образов подчас раздражает зрителя своим отрывистым мельканьем. Нет статики, пауз, на которых отдыхал бы утомленный глаз. Но передана текучесть неосознанных мыслей, зыбких настроений. Еще покойный Луи Деллюк применял этот дробный ритм[83], да и сам Клер – в своем скетче «Антракт», сделанном для Шведского балета[84].

Точно так же изображение знаменитых «кадрилей» «Мулен Ружа», где среди пены взвихренных юбок совершается цинический обряд традиционного канкана, живо напоминает знаменитую «жигу» в кабаке мозжухинского «Кина». Буйное движение пляса то удаляется, разворачиваясь в глубокой перспективе, то надвигается вплотную.

Еще пример: предметы, переносящиеся или исчезающие по манию невидимой руки; тут думаешь о шапке-невидимке (или, точнее, плаще) Дугласа Фэрбенкса в «Багдадском воре». Казалось бы, перед нами, в общем и главном, весьма виртуозная, хоть и неровная кинематографическая забава, веселый парадокс экрана. А между тем впечатление от этой потешной ленты граничит подчас с волнением. Рене Клер – при брезгливом пренебрежении к тошнотворной лирике «стандартных» сценариев, а главное, при полном отказе от правдоподобия – умеет увлечь нас. Заключительное состязание в скорости, когда душа Буасселя торопит избавителей на выручку своего тела, которого уже коснулся ланцет врача, задумано, видимо, как пародия тех бешеных скачек Гриффита, призом в которых является спасение героя. А между тем отчаяние астрального Буасселя, ломающего руки над недвижным, под ножом, своим телом, ложащегося на это тело, пытаясь вновь слиться с ним, захватывает дух. Это торжество искусства: явная, не скрываемая ложь положения, полная невозможность иллюзии не умаляет силы впечатления.

Я уже указывал на то, что главный прием Клера – накладывание образов друг на друга, запечатление на той же пленке двух движений равного ритма, четкости, направления. Он делает возможными скитания по Парижу призрака Буасселя, превратившегося как бы в едва сгущенную туманность без плотности и веса. Но непроизвольно из этой игры оптическими явлениями и фотохимическими процессами возникает волшебство истинной поэзии. Те движения пловца, которыми бесплотная тень плавно проносится над хаосом улицы, дивно прекрасны. Преодолеть тягу земную, лететь – мечта Икара, вечный символ свободного духа! Астральный Буассель – не неприкаянная тень, не исчадие ночи. Он весел, хмелен, пьян пространством и свободой. Рене Клер, забавляясь с аппаратом, сам внезапно прянул от земли. Когда же очарованный депутат шутливого сценария, наскучив земным, вертикально воспаряет ввысь, с улыбкой блаженства на устах, среди легких, клубящихся облачков, видение на экране достигает величия. Осуществлена мечта Рафаэля, Тициана, Доминиккио, Пуссена, разрешивших в своих «Вознесениях Богоматери» и «Преображениях» проблему вертикального полета фигуры, а вместе – ее отрешения от оков земных и приобщения к бытию духовному. Так механический юмор экрана обращается нечаянно в высокую фантастику. Мы учимся тому, что не из взятого сюжета вытекает магия немого искусства, а из самого естества его, из языка его форм, непереводимого ни на какие иные языки.

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 19 марта.

#### II. О некоторых чертах русской кинематографии

Видеть кинематографическую ленту среди деловой суеты просмотров, пышности генеральных репетиций, шумихи «первого экрана» у «Мариво»[85] или в «Могадоре»[86] не всегда поучительно. Ее непосредственное соприкосновение с массовым зрителем начинается лишь на периферии, в «квартальных» театрах, внутреннем круге того концентрического движения, которое, ширясь, захватит Чикаго, Бомбей и Токио.

В этих-то условиях, где проверяется жизнеспособность ленты, мне и пришлось увидеть впервые или вновь некоторые работы, осуществленные трудами русских предприятий или с участием русских актеров: «Мишень», «Льва Моголов», «Веселую смерть»[87]. Но за участием русской инициативы в становлении французского кинематографического дела я, разумеется, наблюдаю уже давно, примерно со времени «Тысячи и одной ночи». Значение русского вклада очевидно и уже довольно велико. Но официальный оптимизм, учет действительных или мнимых успехов не исчерпывает оценки сотрудничества России с Западом, амальгамы на экране двух чуждых друг другу стихий. Процесс этого взаимного проникновения сложен. Иногда веришь во взаимное обогащение сторон, иногда опасаешься взаимного истребления: «Делибаш уже на пике, а казак – без головы»[88].

За пятилетие, предшествовавшее революции, русский кинематограф создал стиль, совершенно оторванный от европейских и американских исканий, получивший у нашего зрителя восторженное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия, экзальтация или эротика цыганского романса – таково было содержание сценариев. Внешнего действия – никакого. Движения – ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кручам Кавказа не неслось действие этих интимных элегий; а ведь степи стоят пампасов, Кавказ же – величавее Скалистых гор! Русские персонажи грезили «у камина»[89]. Впрочем, это делали тогда и сентиментальные герои американского «Витаграфа»[90], покинутые невестами и сквозь легкий дымок различавшие образы прошлого. Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу вагона курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы светотени служили выразительности больше, чем редкие жесты персонажей. Слов нет, стиль этот перечил самой природе кинематографа. Суть последнего – в передаче движения через преодоленную неподвижность. Из чередования тысяч единичных снимков, сопряженных скоростью, он творит иллюзию непрерывности: живую фотографию, как говорили в давно прошедшие времена[91]. Но грешно и помыкать этой эпохой русского экрана, а если его лиризм или пафос не раз соскальзывали по наклону пошловатости, обывательской пьяной романтики, то ведь удаль, угар, мелодический бред цыганщины были милы и Аполлону Григорьеву, и Толстому, и Блоку. Банальность положений и приемов бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западного зрителя банальность эта была бы непостижимой и иррациональной экзотикой. Поэтому, а не по технической отсталости стиль этот остался явлением местным; да вскоре наступила и война. Таков тот круг, откуда вышли Иван Мозжухин, уже прославленный у нас создатель «Отца Сергия», и некоторые из деятелей, которым было суждено утвердить престиж русского киноискусства за рубежом. Из зыбкой атмосферы, от косных навыков русских мастерских наши актеры и режиссеры перенеслись в ослепительный свет парижских студий. Их вкус и чутье наткнулись на категорический императив американских «стандартов», схем сочинения и исполнения лент, диктуемых хозяевами рынка. Из сочетания русских дарований и изъянов с достижениями и пороками кинотворчества на Западе и возник смешанный стиль, пущенный в оборот фирмой «Альбатрос». Смешанный еще потому, что, насчитывая уже ряд побед (имя Мозжухина стало мировым), работа этой фирмы и непосредственно ей предшествовавшей организации («Ермольев и К°»)[92] не выходит из состояния художественного кризиса, нащупывания почвы, искания твердых путей[93]. Удачи наших соотечественников сами за себя говорят. Дело толкователя в выяснении тех причин, что нарушают органичность «франко-русского» стиля и ущербляют его художественное значение.

* * *

Основной порок зарубежной нашей кинематографии – эпизодичность сценариев и пренебрежение ритмом. Из Аристотелевых единств экран – по природе своей – отвергает единство времени и места. Он – вездесущ, развивая до бесконечности принцип шекспировских перемен. Но он зиждется на единстве действия или на строгом согласовании тем, из которых слагается действие сложное. Каждый перебой в развертывании сценария, каждый отрезок, перемена декорации или установки аппарата – лишь функция этого единства, такты и каденции в фуге. Ибо разработка сценария напоминает голосоведение контрапункта. Каждый снимок, каждый метр пленки есть либо необходимая часть целого, либо мертвый груз. Правильно же найденное взаимоотношение между длиной отрезков, из которых слагается все целое, и есть ритм ленты. Эта гармоническая соразмерность частей требует единства стержня. Такая вещь, как «Мишень», – вызов самому понятию ритмического построения. А «Кин»? И «жига» в кабачке? Разве это не заведомое чудо ритмики? Тут – терминологическое недоразумение. «Жига» эта – чрезвычайно удачно поставленная, где незабываема живописная удаль Мозжухина, изображает некоторое ритмическое действо, плясовую чечетку. Но, увлекшись удачей, режиссер донельзя растягивает этот побочный эпизод вне всякой пропорции с ритмом ленты. Такая невоздержанность не художественна; метраж этой сцены чрезмерен. Так же ошибочно и позирование Мозжухина в профиль и три четверти; задержания, не оправдываемые задачами выразительности, – ферматы[94] оперного тенора, дробящее ритм щегольство. Но о «Кине» – другой раз; сегодня мы нацелились на «Мишень».

Изложить сюжет – невозможно. Он крошится в руках. Ничто последующее не вытекает из предыдущего. Разрозненные эпизоды и виды (Константинополь, Альпы) нанизаны в беспорядке; дыры залеплены мусором. Колин – южноамериканский революционер и изгнанник (обстоятельства, которыми ничто в дальнейшем не определяется) присутствует в Царьграде при бое петухов. Остроумный снимок боя – в рамке жадно вытянутых голов. Колин спасает петуха. Вот и Константинополь оправдан. Но Колин едет метрдотелем в альпийский курорт. Петух исчезает навсегда. Стало быть, этот пролог мог быть опущен или заменен другим. Действие не завязано. В горах Колин соприкасается с целым набором трафаретных типов, постоянных «масок» экрана: миллиардером, авантюристом (Римский) и девушкой, традиционной «дикаркой», непосредственной натурой. Мы, зрители, боимся, что эти персонажи будут делать друг с другом нечто скучное – потому что предусмотренное и сто раз уже бывшее. Они же делают скучное, потому что нелепое. «Дикарка», несмотря на предостережения Колина, вешается на шею мнимому лорду. Он похищает ее. Колин не оказывается на месте. Все эти лица действуют наперекор своей «маске» и вероятию. Чего ради? Чтобы Колин имел случай бороться с Римским над пропастью. Правдоподобие попирается безоглядно. Значит, на экране требуется правдоподобие? Да, но лишь в смысле сообразности между поступками условных типов и схемой их характеров; предпосылки могут быть вымышлены, но выводы – логически последовательны. Дуглас [Фэрбенкс] в «Багдадском воре», несущийся на коне средь облаков, правдоподобен. Русские же сценарии, заимствуя подчас самые изношенные общие места из западных прописей, портят те пружины, которыми движимы эти манекены. Динамика нарушается, пошлость остается – в угоду мнимым вкусам толпы. Пока что Колин пьет. Пьет он мастерски, эпически. Да и где на свете так гениально икают, как в Первой студии МХАТа? Но выпивка эта – пригодится ли в чем-либо развертыванию действия? Нет. Она самодовлеющий момент, занимательная отсебятина талантливого актера.

Колин, спасший девушку, когда не стоило спасать, увозит ее на свою экзотическую родину. Он выступает с нею в шантанах; одетый ковбоем, он стреляет через плечо в нее – живую мишень. Не тут ли, под конец, завяжется действие? Не обозначится ли патетически тема мишени, давшая название ленты? Ведь Колин – самовольно возвратившийся изгнанник, он – вне закона. Быть может, заметив крадущихся сыщиков, он, дрогнув, расстреляет их через плечо и умчится со своею кралей, вскочив на скакуна самого начальника полиции? Но вот в ложе появляется мнимый лорд-соблазнитель. Что, если, узнав его, мишень дрогнет и Колин, не глядя, уложит любимую пулей? Как мгновенна будет его месть и как трогательно будет суровый стрелок ухаживать за выздоравливающей красавицей! А потом старый революционер покинет тайный приют в сьерре и свергнет узурпатора после великолепной кавалькады; на нем, кстати, и штаны мехом вверх, как подобает всаднику Техаса. И кто раньше доскачет – его отряд или темные силы, мчащиеся наперерез? Гриффит, где ты?

Ничему этому не бывать. Стрельба в мишень – эпизод совершенно внешний, развязка скомкана и нелогична. Вокруг личности интересного актера и его беспредметного виртуозничанья, вокруг отдельных моментов, предполагающихся эффектными, механически сколочен случайный сценарий. Эффекты эти нередко устарелые (ведь и Штрогейм снимал борьбу над снежной пропастью)[95]; напряжения нет ни мгновения. Грубая кройка бульварных романов-фельетонов, позорящих французское производство, лучше этого беспринципного кустарничества.

И едва верится, что теми же руками налажена такая полная движения, динамической фантазии и зрительного юмора вещь, как «Счастливая смерть», где при частичных промахах, заминках и затяжках пульсирует настоящий кинематографический ритм. Но об этом любопытном, а подчас увлекательном произведении не хочется говорить под конец. Оно заслуживает само по себе внимательного разбора.

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 29 марта.

#### III. «Счастливая смерть» – путь Мозжухина

Программа «Счастливой смерти» удостоверяет, что сценарий ленты заимствован из литературного произведения: новеллы какой-то графини Байсин[96]. Пусть так; но в работе Николая Римского и режиссера Надеждина не осталось и следа словесности: сюжет изложен ими безостаточно на языке зрительных образов, причем надписи служат лишь лаконическим подстрочником. «Счастливая смерть», это по теме своей – «Живой труп» наизнанку. Увлекательный замысел построен на мотивах, которым драматическая сцена обязана некоторыми новейшими своими успехами. Я разумею то сплетение фикции и действительности, те подмены истинного мнимым и наоборот, те психологические ребусы с нечаянными перестановками данных, среди которых запутываются действующие лица пьесы, вслед за ними – зрители и, наконец, чуть ли не сам автор. Вы узнаете в этой схеме лабиринты Пиранделло, откуда нет исхода и где за каждым поворотом крадется смерть. Наш же сценарист переносит трагическое раздвоение утративших границы своей личности героев в плоскость чистого юмора – с легчайшим сатирическим налетом – бескорыстной игры приемами экрана.

Драматург Имярек знает одни провалы. Во время прогулки на яхте он в припадке морской болезни падает за борт. Его считают погибшим; имя его осеняет посмертная слава; его пьесы рвут из рук; вдова его обогащается; она окружена льстецами. Но драматург спасся; однако ему нет места среди живых; им завладела легенда. Пользуясь сходством, он вернется к жизни под видом собственного брата, станет поставщиком загробного своего успеха, неутомимо сочиняя неизданные рукописи, и даже произнесет речь на открытии собственного памятника. А чтобы урегулировать щекотливое семейное положение, живой труп повенчается с собственной вдовой. Американский кинематограф охотно трактует тему «самозванца». Шофер или лакей выдает себя (а то почему-либо слывет) за собственного барина, авантюрист сходит за принца и т. п. (композиция «Ревизора»). У Римского этот прием обращен и, стало быть, вдвойне комичен: здесь настоящий герой выдает себя за другого. Экспозиция ленты доводит освистанного драматурга до тошнотворной катастрофы; отсюда действие нарастает, движение всеми силами все более разветвляющейся лжи вплоть до апофеоза мистификации: открытия памятника. Такой финал живо напоминает развязку киноромана Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка»[97], где мосье Ив Ле Труадек, знаменитый географ, открывает монумент Научной Ошибке, животворящему гению заблуждения. Узел ленты – в двух вариантах катастрофы с драматургом. В первой части мы видим то, что было: муки морской болезни и плачевное падение за борт. Во второй (рассказ мнимой вдовы в заседании Научного общества) мы видим то, чего не было, но что отвечает «творимой легенде»: геройскую борьбу поэта с грозными стихиями. Жестикуляция и мимика Сюзанны Бианкетти (императрицы Евгении в «Императорских фиалках») удачно расчленяют изложение и способствуют нарастанию патетической буффонады. Два параллельных ряда снимков образуют, таким образом, обращенную же пародию. Жалкий трус в героическом виде смешнее, чем герой в ироническом толковании (взять хотя бы Аяксов в «Прекрасной Елене»)[98].

Но убедительность лжи такова, что самые ее участники поддаются ее обаянию: пока Бианкетти рассказывает, на Римском лица нет; он подавлен собственным величием, грандиозностью будто бы пережитых опасностей; обманщик вовлечен в собственный обман; комическая надстройка, отменно «оживляющая действие».

Ритмическая разработка ленты отягощена некоторыми длиннотами. Есть эпизоды вставные: встреча в море с капитаном и беседа, во время которой под приятелями тонет лодка. Это максеннетовский[99] трюк; его превосходно применял Бастер Китон. Но, в общем, балласта немного, и он искуплен яркими моментами игры. Снимки глаза Римского, выглядывающего в зрительный зал театра, неудачны; чрезмерное увеличение отнюдь не умножает выразительности взгляда; глаз вообще не имеет самостоятельной выразительности: вся орбита, лоб, переносица создают необходимую раму. Зато в иных сценах, несложных по оборудованию, комический темперамент актера и режиссера торжествуют без труда. Римский и его сообщник капитан стоят на первом плане по обе стороны двери, в которую заглядывают, пока в глубине происходит прием муниципалитета неутешной вдовой. Заглянув, они сотрясаются и корчатся от безмолвного смеха. Эти две хохочущие фигуры на просцениуме (говоря здесь языком театра), симметрично расположенные по сторонам портала и обрамляющие трагический маскарад приема, неотразимо забавны. Посредники между действием и зрителями, актеры служат здесь «проповедниками» смеха.

Облюбовав комические темы, Римский, недавно еще – жён-премьер[100], ловко носивший живописные костюмы, избрал благую участь. Но техника его еще осторожна, приемы игры лишены чеканности. Нам кажется, что он должен найти свою постоянную маску, отчетливую кристаллизацию своего юмористического дара, воплотиться в законченный образ, который сделает его имя нарицательным, как имена Макса или Малека[101].

* * *

«Лев Моголов» представляется нам острым кризисом в творчестве Ивана Мозжухина; отсюда должно начаться выздоровление. Судьба этого завоевателя необычайна. Придя от русского экрана, от статики музыкальных настроений, Мозжухин отважно атакует мирового зрителя средствами самих своих соперников. Наполеон в Египте ходил молиться в мечеть, чтобы покорить себе ислам. Русский актер пытается вырвать оружие из рук американцев. Преодолевая многолетние навыки понимания и исполнения ролей, насилуя свое естество, он ставит своим мышцам и своим нервам труднейшее из заданий: добиться спортивного «стандарта» Фэрбенкса. Пусть Дуглас полярно противоположен русскому началу; Мозжухин ставит руль на Дугласа, непобедимого Зорро[102], рыцаря плаща и шпаги, джигита и атлета, фантаста и юмориста. Чтобы овладеть массами, Мозжухин учится владеть собственным телом. В годы зрелой мужественности, насчитывая множество побед, мастер психологической экспрессии ищет теперь самодовлеющей красоты движения и жеста, упивается чистой динамикой, тем излучением – в прыжке или беге – преизбыточной жизне-радости, которым покоряет сердца Фэрбенкс.

Эту игристую нетерпеливую резвость Мозжухин вносит в первые части «Таинственного дома» – обработки режиссером Волковым французского уголовного романа[103]; он бежит вприпрыжку на свидание с любимой, а не влечется к ней мечтательно; кувыркается от избытка чувства, а когда настало время бежать, прыгает на спину лошади из окна второго этажа. Мне укажут, что «кульбиты» Мозжухина не составляют рекорда, а более сложные гимнастические трюки подтасованы. Пусть так! Но впечатление увлекательного, сангвинического размаха, движения достигнуто. Да и нужно ли обращать средство в цель? Скачка на неоседланном коне с госпожой Брабан, одетой, как и он, в купальный костюм, по песчаному пляжу (пролог «Проходящих теней»), – увенчание этой «новой манеры» Мозжухина. Дробный поскок иноходца, отлично взятый темп вращения ручки аппарата сочетаются в бойкий упругий ритм. Эта идиллия на полном скаку, целомудренная и нежная слиянность двух полуобнаженных тел, ветер, играющий волосами влюбленных, песок, море, свет – все это дает такой перевес прологу, что никакие трагические осложнения в дальнейшем не досягнут до этой сцены. Настоящее место ее в конце ленты; пленившись чудесной кавалькадой, простодушный зритель все равно не захочет верить, что герой полюбил другую, раз первая любовь так совершенно воплотилась в движении.

Но если русская кинематография за рубежом соперничает таким образом с динамическим гением американцев, она пытается найти художественную формулу и для статики, оправдать парадокс неподвижности на экране, довести его до искусства. Так, «Песнь торжествующей любви» осуществлена как книжка с картинками, листы которой медленно переворачивает зритель[104]. «Кин», о котором мне позволят отложить до другого раза обстоятельное суждение, сочетает оба принципа в их крайнем, заостренном выражении. Дозировка движения так же неумеренна («жига»), как и использование неподвижности (смерть Кина). Мозжухин лежит на постели лицом к зрителю; стало быть, в труднейшем из ракурсов, которого всячески избегает живопись (я знаю одного лишь Христа, снятого с креста у Мантеньи, трактованного в подобном сокращении)[105]. Но крайняя связанность в телодвижениях должна тут способствовать – и действительно способствует – экспрессии лица. На этом соображении построено в драме начало пятого действия «Дамы с камелиями»[106] или хотя бы та европейская лента, где бурное действие сосредоточено вокруг парализованной матери (я забыл имя актрисы), у которой живут и говорят одни глаза. Все это, однако, отдаляет нас от «Льва Моголов», вещи красноречивой в самих своих ошибках. В ней Мозжухин сменил свою ориентацию на «Объединенных артистов»[107] установкой на «Парамаунт». В своем грехопадении он увлек с собой и французского режиссера Жака Эпштейна. Но причины этого поражения слишком интересны, чтобы ограничиться беглыми на них указаниями. Как только удастся вернуться к «Волшебству экрана», я перейду к подробному разбору «Льва».

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 5 апр.

#### IV. Превращения Шарло («Пилигрим»)

Мы предполагали посвятить настоящую статью описанию и разбору некоторых русских лент, но тем временем стали показывать на Бульварах «Шарло-пилигрим». Всякая новинка Шарло[108] – событие чрезвычайное; мы зачитываемся на экране каждой новой страницей его легенды. Да и можем ли мы мыслить наше время без Шарло!

В дни Короля-Солнце[109] итальянский комедиант Тиберио Фиорилло прославился в роли Скарамуша[110]. Самого Мольера не без оснований упрекали в том, что он подражал гениальному скомороху. Когда Скарамуш умер, некто Анджело Константини, исполнявший в той же труппе роли слуг Меццетинов, сочинил его жизнеописание[111]. Без колебаний он приписал своему герою все отчаянные проделки, все невероятные приключения, все остроумные реплики, отвечающие его театральному амплуа; всего этого хватило бы на другого «Жиль Блаза»[112]. Вдумчивый биограф-Меццетин подчинил случайную правду фактов правде по существу, той, что вытекала из самого амплуа Тиберия. Для образа своего Скарамуш перестал быть частным лицом, чтобы стать маской. Лябрюйер сказал бы – характером; философ – сущностью. Не так же ли обстоит дело с персонажем Шарло? Современный нам сгусток человечности, персонаж этот давно перерос гениального актера – своего создателя. Так некогда Лелио[113] скрылся за полумаской Арлекина, Гаспар Дебюро – под маскою, покрывавшей лицо Пьеро. Мы говорим: Шарло (французская кличка американской маски), как сказали бы Санчо Панса или Фальстаф. Нам нет дела до того, действительно ли мистер Чарли Чаплин вновь развелся или получает ли он столько-то тысяч долларов в неделю; каждая же новая проказа скандальной хроники Шарло увлекает нас всемерно.

Но как подойти к Шарло? О нем так же трудно говорить, как об улыбке Джиоконды. Целый сонм книг, поэм, статей затянул его облик туманом легенды, а благосклонность неисчислимых масс, миллионы привороженных глаз – все это сопричастилось к его призрачному существованию. Осмелимся, однако, присмотреться к улыбающемуся кумиру.

Происхождение Шарло высокое. Он наследует достославным предкам: Полишинелю, чьи ужимки восходят к ателланам древнего Рима[114], французскому Жилю[115] и английскому клоуну; канатному плясуну с Бульвара Преступления; эксцентрику современного варьете. Ибо не высокочтимому ли Литл Тичу обязан он своими неимоверными и знаменитыми сапогами? Облик Шарло описывать нет нужды. Всякий помнит накладные усики, курчавую голову, а особенно выворотную походку с негнущимися коленями. Но посмотрим, что у него с душой.

Шарло – лицо без определенных занятий. Он – не отец семейства, как Кассандр, не толстосум, как Панталон[116]. Он живет минутой, и эта минута часто критическая. «Веселый день» – редкость в его «собачьей доле»[117]. Чувствительный и продувной бродяга, он – меньшой образ Лазарильо и Бускунов испанского воровского романа, «шнореров» еврейских былей[118]. Этот поэт нечист на руку, как некогда Вийон. В «Пилигриме» он бежит из каторжной тюрьмы. Он уже сделал это в «Беглеце»[119]; перед нами, стало быть, рецидивист. Он хил и нервен, а потому – трусоват; ежится от постоянной опаски. Но он также пылок и легко воспламеним. На глазах у дамы сердца самолюбивый азарт толкает его на самое рыцарственное дерзновение. Каким неустрашимым животом таранит он огромное брюхо соперника в «Шарло-конькобежец»[120]! В его душевном складе есть сокровенное благородство, перед которым робеет грубая сила: шерифы, воплощающие свирепое и слепое правосудие, отпускают на все четыре стороны этого пленника, чье простодушие пристыживает их. Оборванец Шарло тем не менее щеголеват: подвержен припадкам самодовольства. Он рядится в свой обмызганный сюртучок, как дон Сезар де Базан[121] драпировался в свой заплатанный плащ. Да и вообще воображение его парит неустанно. Запуганный, затурканный сильными мира сего, он находит убежище в мечте. Но и самый рай его грезы населен полицейскими. У «горемыки» большое сердце, но он скрывает это с восхитительной стыдливостью. Один-единственный раз он признается в этом, и получается «Мальчуган»[122]. Так или иначе, этот пария, восхищающий нас, витает над той действительностью, которая раздавила бы героя. Такова полнота его человечности, непосредственность его переживаний, что окурок, подобранный в пыли, становится для него кальяном султана, а луч солнца, упавший сквозь разбитое окно, преисполняет его душу ленью и блаженством. Вот почему все сердца влекутся к этому циническому философу, который беспечно оборачивается спиной в обуженном пиджачке к беспощадному идолу: доллару. Невзрачный скоморох, тот, кто получает пощечины[123], – поистине духовная сила. Босяк-аристократ, король-арлекин, он и в самых жестоких переделках торжествует над грядущим хамом[124]. Но не будем отпугивать отвлеченным раздумьем потешной тени, мелькающей в магическом прямоугольнике экрана.

Важнее рассмотреть, каким путем Шарло завораживает зрителя, чем именно он обновил искусство смешить. Давно замечено, что «деревянность» механического движения вызывает смех (взять хоть маршировку немецкой гвардии), если не ужас, превращая человека в вещь. Шарло широко пользуется этой механичностью, автоматизмом заводной куклы. Достаточно вспомнить короткий, четкий, как отдача воинской чести, жест, которым он обычно некстати приподнимает свой котелок. Но эту нарочитую деревянность наш герой сочетает с самой непосредственной из натур.

Переставая внезапно переступать толчками и рывками, он предается самым гибким, самым прихотливым импровизациям: бешеной скачке, пляске с нечаянными коленцами. Его игра сводится к подобному раздвоению. Он нерешителен по самой природе своей. Хотеть и не сметь – такова загвоздка всех его треволнений. Он снедаем вожделением и терзаем робостью. Жест никогда не закончен; он едва намечен, как противоположный жест перечит ему. Следить за тем, как Шарло тянется жадными руками к облюбованной вещи – пухлой ручке, сосиске, блину, – а затем отпускает схваченное, – высокое наслаждение. Когда жест сорвался, Шарло прикидывается равнодушным и с крайним вниманием следит за пролетающей мухой. Его мастерство незавершенного, противоречивого жеста бесподобно. Воля, напряженная предельно и разбивающаяся наконец о неисповедимые силы рока, – таков стержень всякой трагедии. Воля колеблющаяся, увлекаемая по стечению внешних обстоятельств – лучшая закваска всякого комического действия. Столь же комичны и внезапные приступы энергии, «накатывающие» на Шарло, обращая его совершенно некстати в задиру или соблазнителя, развязного и хвастливого. Загнанная внутрь, робость одушевляет его отвагой и побуждает лезть на рожон. Когда же затрещина или рука, схватывающая его шиворот, возвращает его к действительности, он вмиг оседает, выдыхается. Страдальческое изумление стынет в глазах навыкате. Он уничтожен, пассивен. Голова его под градом оплеух раскачивается, как маятник или резиновый шар. Но всего лучше он в гневе: в «Веселом дне» он переругивается с полицией. Ноги его застревают в пролитой смоле; корпус накреняется вперед при совместном движении обеих рук, подобно биению крыльев. «Несущийся» Шарло осуществляет самый серьезный, самый увлекательный силуэт фантастического человека-птицы, какой можно вообразить.

Таким образом, пренебрегая многообразными средствами съемки, самыми допустимыми приемами «трюкажа», всеми комическими находками, применяемыми мастерами кинематографической техники, он восхищает массы единственно лишь своей игрой, каждая черта которой – функция его «маски».

Ныне Шарло дал нам «Пилигрима», где он одет пастором. Такое перевоплощение, оправданное тем, что Шарло, беглый каторжник, стащил сюртук священника, не должно удивлять. Дебюро переодевался в Пьеро-маркиза или Пьеро-солдата. Так и Шарло побывал в солдатах. Всякая «маска» допускает подобные варианты, лишь подчеркивающие ее постоянные свойства. Так вот, Шарло является Тартюфом[125] поневоле, ибо он скорее легковерен по натуре, чем лицемерен. Переодевание его ведет к неизбежному осложнению: приходится до конца играть роль священника, не то беда. Шарло избирает темой проповеди поединок Давида с Голиафом. С сюжетом этим он знакомится попутно, заглядывая исподтишка в открытую на амвоне Библию. Но как изобразить проповедь на экране, как сделать слово зримым? Ведь знаменитый мимист не станет прибегать к бессмысленному обычаю: говорить перед аппаратом, который не слышит. Шарло торжествует над дилеммой посредством описательного и пародического жеста. Спор между великаном и юношей он переносит в свой собственный мирок, в свою юдоль житейскую – отмерив в воздухе рукою рост каждого из борцов. И вот жест его обращает библейского Давида в скороспелого уличного сорванца, «мальчугана», а Голиафа – в величественного, грузного и тупого городового. В заключение Давид поражает филистимлян тем самым жестом, которым Джекки Куган швырял камешки в соседское окно. Вывернувшись столь удачно, опьяненный непредвиденным успехом, мнимый пастор выбегает раскланиваться с жеманством балерины.

Отсюда действие развертывается дальше в целом ряде эпизодов, едва связанных: никакой заботы о цельности композиции! Единство происходящего на экране обеспечивается самой личностью героя.

Мы видим, как Шарло с благонамеренным и постным лицом выступает рядышком с пономарем, распухшим от благочестия и запретного виски, как он с любезной и злобной улыбкой переносит муки, причиняемые ему сынишкой соседки, малолетним извергом, как он помогает на кухне мисс Эдне Парвиенс, борется с грабителем, бывшим товарищем по камере, которого он наподобие японского трагика поражает ударом ноги в живот, проводит бандитов, неистребимой наивностью и идиотским упорством мешает шерифу отпустить его на самой границе Мексики, откуда выдачи нет. Наконец, он спасается, ступая одной ногой по сию, другою – по ту сторону спасительного рубежа. Но еще до этого игра с шляпой, которую Шарло по рассеянности запекает в пирог, а затем старательно режет, – увенчивает произведение. Шарло сообщает каждому предмету, к коему прикасается: тросточке, шляпе, бутылке, скалке, – изумительную жизнь, у него гений жонглера. Недаром вещи участвуют в действии с бóльшим оживлением, нежели улица второго плана [и] неяркие карикатуры.

Таковой представляется эта новая лента, изложенная нам на радость великим комедиантом-актером. Она свидетельствует о жизнеспособности созданного им жанра; благодаря ему кинематограф возрождает комическое вдохновение самых великих театральных эпох.

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 28 апр.

#### V. Стиль «Парамаунта»

«Это – фильма “Парамаунта”»[126]. Таково краткое замечание, сопровождающее объявление о каждой новой ленте знаменитой американской фирмы. В трех словах лапидарного изречения высказано сознание собственного превосходства. Отказ от всяких похвальных эпитетов, на которые обычно щедра реклама, не есть ли скромность паче гордости? В этой сакраментальной фразе – вся заносчивость геральдического девиза, вроде того «Honi soit qui mal y pense», что украшает английский королевский герб[127]. Да и кто осмелится «дурно помыслить», кто решится посягнуть на эту исполинскую организацию, «первую в мире», как любят выражаться за океаном? Да и может ли что-нибудь пробить золотую броню этого коммерческого сверхдредноута?

Ничего нельзя обобщать. Есть в деятельности «Парамаунта» блистательные эпизоды. Он отыскал или выделил ряд замечательных артистов. Но существует независимо от этих удач стиль «Парамаунта», сила чудовищная и злая, дух губительный для будущности кинематографа. Я разумею использование огромного и совершенного оборудования для задач, равно лишенных новизны и величия. Прославленнейшие ленты сочетают неслыханную роскошь наряда с неприкрытой нищетой духа. Фабричная марка «Парамаунта» изображает вершину горы. Но эта гора не раз рождала мышей. Техническая изобретательность разбивалась о трафаретность мышления. В этой трафаретности основной расчет, непоколебимое упование фирмы. Они – идолопоклонники «стандарта», свода неписаных законов, выведенных из психологии массового зрителя. В этих вполне законных для промышленников поисках успеха роль самовнушения чрезвычайно велика. Статистика непроизвольно подменяется подсказами собственного дурного вкуса. То, что навязывается толпе, часто приписывается ее же давлению. Уровень же этой толпы нередко выше развития самих толкователей ее воли и посредников между нею и творящим художником.

Область первенствования «Парамаунта» – феерия. Другие эксплуатируют потребность маленького человека, клерка, рабочего или ковбоя видеть себя самого на экране, узнавать свой быт и обстановку своей жизни, втянутые в вымысел и претворенные проекцией на поверхность. «Парамаунт» обращается к воображению зрителя, позволяет ему забыться, уйти от будней; он чарует обывателя миражами неслыханных великолепий, соблазном демонических красавиц, образами легендарного прошлого, ландшафтами далеких стран, убранством экзотических дворцов, нарядами диковинных племен. Это ли не волшебство экрана? Нет, ибо слишком часто оно расточается из‐за ложности подхода и механичности методов, из‐за пренебрежения к поэтической правде. Режиссеры типа Сесиля Де Милл[я] ослепляют других и себя грандиозностью сооружений, трудностью осуществленных трюков. Сценаристы совмещают подбор испытанных положений, нагромождение штампованных эффектов с прописями дешевой морали и пуританскими благоглупостями. Недавний пример такого неумеренного разворота схематичной темы, такого затемнения задачи средствами – «Десять заповедей». Сценарий развертывается в двух параллельных плоскостях. Герой его не верит в Библию; он роковым образом погрешит против каждой из заповедей и понесет возмездие. Прообразом же его преступления и наказания служит борьба фараона с Моисеем и гибель его воинства, поклонение евреев золотому тельцу и обрушившаяся на них кара. Аляповатая, притянутая философия, неумеренное нанизывание внешних мотивов не могут скрыть хаотичности замысла, отсутствия стержня. Современная часть дает повод для разительных трюков: героиня едва избегает падения в бездну с высоты лесов, огромная готическая церковь обрушивается и рассыпается в прах. Разумеется, самый материальный масштаб этой обреченной на разрушение постройки способен при нашей европейской бедности поразить воображение. Что до количественного престижа и технического размаха библейской части, они беспримерны: скачка сотен фараоновых колесниц, переход евреев меж расступившихся волн и затопление египетской кавалерии, чудеса смелости, сноровки, «трюкажа», но и подлинного осуществления. Вся фотомеханическая часть: четкость и приятность снимков – на той же высоте. Но часто это – «напрасная красота». Нет художественной целесообразности. Нет наивности. Вместо нее – махровая лубочность бульварного романа, совершенно немыслимое в Европе сочетание пошлейшей уголовщины с библейским пафосом. Книга Исхода, переложенная Натом Пинкертоном[128]! Недоверие к духу; вера в обаяние вещей, числа, количества, массы. Потому-то один метр какой-либо ленты Шарло, у которого нет никаких вещей, стоит подчас версты, снятой «Парамаунтом». Уж лучше наша бедность. Я видел недавно средней руки шведскую ленту, кажется Морица Штиллера, на сюжет легенды Лагерлёф «Клад господина Арне». Меня тронула беспомощность развязки. Нужно показать отплытие целого флота – об этом гласит лишь надпись; на экране – один бригантин. Надо показать вскрытие льдов в страшную бурю. На экране тает льдинка. Заморозить озеро и взорвать его динамитом не по средствам шведскому режиссеру. Но и нет в этом никакой нужды. Чтобы зритель умилен был чудом, которое служит предметом легенды, достаточно осветить умелой рукой, метко взять на фокус удивительный детский лик героини, замечательный и страстный. А тень убиенной девы, что следует за убийцей, спешащим по ослепительно белым льдам, что за жалобный и неприступный образ Немезиды!

Обстановочные фильмы, прославившие «Парамаунт», возвращают нас к давно пережитой эпохе творчества театрального, к археологическим исканиям, к ретроспективному натурализму мейнингенцев. Как некогда Кронег налаживал для Шиллеровой Иоанны д’Арк[129] точную копию Реймсского собора, так мастера «Парамаунта» отстраивают в масштабе оригинала собор Парижской Богоматери. В таких вещах, как «Любимец короля»[130], мы видим изумительное сочетание ненужной правды и напыщенной лжи, исторически точные костюмы и нарочито картинные жесты для ложно-романтических чувств. Воплощением этой декоративной романтики и актерского кривляния является наш обамериканившийся соотечественник, московский танцовщик Федор Козлов[131]. Такой подход несет в себе залог бесплодия; медь звенящая и кимвал бряцающий[132], преизбыточная щедрость внешних приемов, мертвый груз околичностей – все это ускоряло процесс внутреннего опустошения. «Парамаунт», словно царь Мидас в эллинском мифе, терзается среди груд золота эмоциональным голодом. Всякое искусство может обрести прочное бытие на двух лишь путях. Через бескорыстную и беспредметную игру чистыми формами. Через воплощение в образы движений человеческой души. Техника «Парамаунта» прикладная. Но приложена она к пустоте.

Есть, однако, две области, где шаблонность положений и чувств искупается неискоренимой поэзией материала. Это фильмы морские, вроде «Острова погибших кораблей» (не помню, точно ли она издана «Парамаунтом»)[133], где царит ни с чем не сравнимое дуновение стихии. Ритм прибоя, величие закатов, серебряная стезя луны, все это вдохновенно толкуют и компонуют превосходные американские операторы. На все это – язык равнодушной природы – не может наложить свою руку режиссер. Красота парусных кораблей, леса мачт в гаванях, все, что пленяло таких мастеров, как Клод Лоррен, Ван Гойен или Синьяк, оживает на экране прельстительной, плавной, сказочной жизнью. Тут многого достиг и во Франции оператор Шэкс, сотрудник Баронселли по «Исландским рыбакам», чуткий, а иногда вдохновенный маринист. И хоть морские сценарии почти неизменно варьируют, поручая то Дороти Дальтон, то Присцилле Дин все тот же сюжет «Морского волка» Джека Лондона, ничто не может исчерпать первозданную поэзию мятежной стихии, волнующую загадку «одинокого паруса».

Другой источник живой воды: романтика американского прошлого, деревянный ампир белоколонных усадеб, состязание теплоходов на Миссисипи, кринолины белокурых помещиц на фоне девственных лесов, патриархальный быт крепостных негров, скачка на борзых мустангах «полковников» в широкополых цилиндрах – весь этот утонувший мир идиллической и сельской Америки, который с таким очарованием напоминает нам о дворянских гнездах тургеневской России.

Такой «пассеизм», через пропасть трех промышленных поколений обращающийся вспять к Дальнему Западу пятидесятых годов, и придает особую прелесть эпическому замыслу «Каравана»[134], где идиллия и борьба протекают среди несравненной естественной декорации, подобную которой может дать одна лишь Сибирь.

Между тем, предчувствуя полное оскудение своих методов, неспособный удовлетворить, не обновившись, огромный спрос, «Парамаунт» обратился за помощью к Европе. То, что он взял от нее постройки Любича и ужимки Полы Негри, свидетельствует о том, что «горбатого могила исправит». Но это уже особая статья.

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 18 июня.

#### VI. Л’Эрбье и Пиранделло

«Покойный Матиас Паскаль» поставлен мастерскою «Альбатрос» по роману Луиджи Пиранделло. Лента Марселя Л’Эрбье относится, стало быть, к той «переводной литературе» экрана, которая так безоговорочно осуждена художественной критикой и столь же страстно приемлется публикой. Указание: «сюжет заимствован» – все еще лучшая страховка успеха. Американское производство, чуткое к рынку, чуждается вещей без «марки» происхождения от литературы: повести или драмы. Лишь комическое творчество Мак Сеннетов и Чаплинов свободно от этой подоплеки. Самые мощные заокеанские творения, шедевры композиции для экрана, подобные «Сломанной лилии», не оригинальны, а перетолковывают своими средствами рассказы безвестных сочинителей. Я не буду здесь поднимать общих вопросов поэтики экрана. Предпочтения «пуристов» самодовлеющей кинематографии, оригинального сценария я разделяю вполне. Но если я, не задумываясь, противопоставляю фильм театру как явления «полярные» друг другу, я усматриваю между приемами фильма и методами романа разительные аналогии. Дело, однако, не в принципе, а в его приложении. «Режиссерские» сценарии напоминают мне «капельмейстерскую» музыку: виртуозное знание средств аппарата и убожество вымысла. Тому устрашающий пример – последнее самостоятельное произведение Л’Эрбье «Бесчеловечная», где использование новейших ухищрений съемки, сотрудничество с передовыми живописцами, декораторами, мебельщиками лишь усугубляет махровую пошлость и грошовую злободневность замысла: ни ритма, ни смысла. Другая работа вождя «молодых» французов – «Фауст и Дон Жуан» – испорчена как раз кустарной литературщиной, напыщенной философичностью, какой-то графоманией на экране. И это – при большом таланте и редкой образной фантазии: «Эльдорадо» Л’Эрбье, снятое в Гранаде с Евой Франсис, – произведение удивительное. Таким образом, «свободные» сценаристы, отмежевываясь от литературы книжной, впадают в литературу вящую и худшую. После «Бесчеловечной», которую ослепленный автор развозил по Европе лично и всюду славил как благую весть нового искусства, Л’Эрбье нужна была реабилитация. Таким «реваншем» его я считаю «Матиаса Паскаля».

«Избранные страницы» из этого обширного произведения, неровного, но во многом замечательного, останутся в истории нашего искусства. На спорность отправной точки этой работы мы указали: развертывание ленты предварено и предписано построением книги Пиранделло; ритмическое чередование эпизодов связано с последовательностью глав в романе; зрительные образы нанизываются, как подстрочный комментарий к тексту. В уважении к этому тексту – сила и слабость капитальной постановки «Альбатроса».

Романа Пиранделло мне прочесть не пришлось, но в его отражении на экране узнаю характерные черты знаменитого автора. Это – словно новый вариант толстовского «Живого трупа». Матиас Паскаль – мечтатель, фанатически влюбленный в свободу, по воле насмешливого рока оказывается у жизни в лапах; чуждая ему сердечно жена, свирепая теща, все унижения скудного, мещанского быта выпадают на долю «заложника жизни». Нужны страшные бедствия, обрушивающиеся на него, как на Иова, смерть матери и ребенка, горячо любимых, чтобы освободить его из плена. Он бросает все, бежит куда глаза глядят, попадает в Монте-Карло: саркастический дьявол рулетки делает его богачом в один безумный вечер. Решив было вернуться домой, он читает в газете о самоубийстве Матиаса Паскаля. С его исчезновением совпала находка утопленника, в котором ошибочно опознали нашего героя. Внезапная мысль осеняет чудака: раз Паскаль умер для людей, он может начать новую, свободную жизнь. «Покойный» Паскаль едет в Рим. Ему суждено испытать все бремя мнимой свободы. Душа и тело его бессильны без паспорта. Не имея ни имени, ни гражданского состояния, он не может ни открыться любимой девушке, ни оградить себя от соперника-проходимца; он ущемлен действительностью больше, чем когда-либо. Нужно разрубить узел; он возвращается на родину, рвет с прошлым и добывает себе обратно имя; затем летит навстречу новым добровольным узам, лишь успев побывать на могиле «покойного Матиаса Паскаля».

Такова схема романа, похожего на все вымыслы Пиранделло. Раздвоение или утрата личностью ее «основательности» продолжает быть для него основным сюжетом. В механизм обыденного быта он вводит некоторую фикцию: мнимую смерть, мнимое безумие (словно в рассказе Эдгара По, где сумасшедшие запирают врачей и домашними средствами лечат их от помешательства), беспричинную ложь или болезненное самовнушение одного из выведенных лиц. Эта песчинка, попав в механизм каждодневной жизни, создает причудливые перебои, которыми играет «романтическая ирония» Пиранделло, чередуя трагедию и буффонаду, возвышенное и тривиальное. Я упомянул о «романтике»: не является ли Петр Шлемиль, лишившийся своей тени[135], прообразом героев Пиранделло, заблудившихся между жизнью и небытием? В «Матиасе» романисту удалась завязка; постановка дилеммы, роковым стечением обстоятельств, то потрясающих, то потешных, вытолкнувшей героя из числа живых. Похождения же влюбленного покойника выведены из данного положения вяло и механически. Автор зарядил пушку и выстрелил по воробью. А потому вся вторая часть или «эпоха» ленты, несмотря на достоинства ее осуществления на экране, мертвым грузом давит на впечатление. С точки зрения психологии зрителя и здоровой «экономии» действия, сюжет трагикомедии полностью исчерпан первой частью; лишь стоит заострить ее конец до четкости развязки. Восприимчивость читателя неограниченна. Зрителя же после ошеломительного перехода от похоронного марша к оффенбаховскому галопу нужно освободить. Он насыщен до отказа и бежит от демьяновой ухи. Но тут пиетет к Пиранделло связал руки режиссеру и дирекции.

Я не надеюсь в кратком очерке исчерпать все возражения работе Л’Эрбье; в памяти толпится такой сонм образов, что даже перечислить их трудно. Да одного просмотра и недостаточно, чтобы уследить за развертыванием десятков катушек, разобраться в десятке тысяч отдельных изображений. Я ограничусь лишь несколькими замечаниями.

Впечатления мои сразу распределяются по двум основным статьям. С одной стороны, тут – режиссура в самом широком смысле, разумея под этим и фотографическую технику, и мастерство освещения, построение павильонов (декоратор Кавальканти), и использование естественной декорации, движение фигурантов и вписывание исполнителей в прямоугольник «кадра». Это – Л’Эрбье. С другой стороны, актерская игра в лице главного, а то и единственного исполнителя, едва ли не два часа занимающего экран. Прочие лица – либо «компримарии»[136], подающие реплику премьеру, либо живые околичности, одушевляющие обстановку ленты. Все нити – в руках Мозжухина.

Л’Эрбье достиг результатов порою блистательных. Он населил романскую суровость многобашенного средневекового городка, где могли бы разыгрываться сцены из Данте, старосветским благодушием и провинциальной суетней, того итальянского «piccolo mondo antica», который описал Антонио Фогаццаро[137]. Гримы и костюмы обывателей моментами напоминают «провинцию» Гриффита в «Way Down East», ленте, подсказавшей также

контраданс[138] на муниципальном празднике. Павильоны построены, освещены, обставлены превосходно; жуткий, опустевший дом вдовы Паскаль, кабинет Матиаса, а особенно – городская библиотека в заброшенной церкви с ее лабиринтом нагроможденных книг и глухим библиотекарем на хорах создают для действия истинную ее атмосферу, где фантастика сливается с самой «фамильярной» затрапезной обыденностью. Тут использован немецкий опыт; но он очищен от навинчивания, заострения, нарочитого подчеркивания. Приемы накладывания изображений друг на друга, проступание сквозь образ живой образа мыслимого, фотографирование мечты, шутливые и логические трюки аппарата использованы широко и остроумно. Эклектизм, повторение самого себя, заимствования? Но разве общие завоевания экрана не должны служить всем? Здесь они идут к делу и оживляют впечатление. Нет, однако, черты выразительности и живописности, которые принадлежат неотъемлемо Л’Эрбье. Есть освещенные солнцем «interieur’ы», которые видимы нам сквозь тюль занавески; они под стать лучшим картинам Боннара. Группа смерти матери с силуэтом Матиаса в открытых дверях не уступает погребальной церемонии в балагане у того же Л’Эрбье в «Эльдорадо». А на несколько метров раньше: пролетка доктора перед домом – старая белая кляча, клубы пыли у ворот… Это «читается»: сюда вошла смерть. Или вакханалия рулетки, где массы статистов увлечены бешеным бегом колеса фортуны? Или ваза на вилле Боргезе, снятая так, как любил ее писать Коро[139]; фронтиспис второй части, сразу охватывающий нас «чувством Рима»? Пусть многое перечит правилам теории экрана; никакая доктрина, однако, не помешает нам ощутить живое прикосновение большого таланта.

Паскаля играет, как сказано, Мозжухин; играет живописно, резво, находчиво. Почти без грима создает образ чрезвычайно убедительный, сливающийся со взятым персонажем. Простодушие, импульсивность Матиаса, легкий в нем пламень мечты, небрежное изящество облика – все это «вобрано» актером вполне. Я не разделяю предубеждений передовой парижской критики (о совершенно «обезличенной», «коммерческой» критике тут речи быть не может) против Мозжухина как актера будто бы «драматического». Так ведь никто меньше него не «разговаривает» на экране, повторяя губами текст надписей! Но есть у Мозжухина огромный неискоренимый недостаток: чрезмерное выдерживание поз, излишек крупных планов. Такой «нарциссизм» не достигает цели, расхолаживая зрителя. Перед гробом ребенка безумное, искаженное лицо отца могло бы потрясти; но длительная пантомима скорби, затяжная игра всех мускулов лица «замораживает» драму. Почему большому русскому артисту не предоставить таким позерам, как Леон Мато, глазеть на аппарат с загадочной полуулыбкой, пока не вылетит птичка? Экран – не зеркало. Чем меньше Мозжухин будет любоваться собою, тем больше придется нам любоваться им!

> Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 2 авг.

#### VII. «Золотая лихорадка»

«Золотая лихорадка»[140] – вещь беспримерная. Искусство Чарли Чаплина, в просторечии – Шарло, разительно отличается от всей прочей литературы экрана. В новой его ленте трагическая суть преломляется в комической среде. Стиль смехотворной пародии выдержан до конца, но пародии этой «без волненья внимать невозможно»[141]. Такова же природа шекспировских «клоунов»: их шутовство – обращенная лирика. Шарло – не больше, как шут гороховый, потешная личина; но он же и мощный аккумулятор, заряженный человечностью.

Тот мир, свирепый и величавый, куда в «Золотой лихорадке» вступает нечаянно непоседа Шарло, нам не чужд. Это – «белое безмолвие» Аляски, безотрадное эльдорадо Клондайка, открытое Джеком Лондоном. Множество «авантюрных» лент подсказано было его повестями; мрачная романтика снежных просторов, где маячит золотой мираж, должна была увлечь многих сценаристов. В этой грозной декорации не говорят, а действуют. Здесь единственная мораль: ставка на сильного. Человек человеку – волк. Кто первый поднял свой «кольт», тот и прав. Женская любовь – добыча победителя в поединке. Воля напрягается до предела перед лицом вездесущей смерти. Общественное мнение признает лишь одну степень наказания: самосуд. Люди и стихия соперничают в жестокости; люди эти – гиганты, но не герои, их побуждение – алчность. Правда, и у Лондона окостенелые души подчас оттаивают, зацветают, как эдельвейсы, зажигаются первобытным рыцарством. Но тем самым его суровые вымыслы утрачивают что-то от своей достоверности. Поэзия полярной пустыни бесчеловечна.

Вот, стало быть, куда затесался Шарло, вчера еще – опекун «мальчугана», потом – гонимый пастор[142]; куда люди – туда и он. Издевательство рока забросило его в самое для него неподходящее место. И что ж? Шарло побеждает Клондайк.

Несколько метров пролога вводят нас в обстановку этой «драматической комедии»; видны страшное чилькоттское ущелье, сплошная вереница золотоискателей, тянущихся к перевалу. И тотчас же вступает Шарло. Он в крайней рассеянности семенит в огромных своих башмаках по узкой, как карниз, тропинке над обрывом. Одет он в обычный костюм своей «маски»; он не расстался ни с котелком, ни с тросточкой; на спине – поклажа пионера. Ему не страшно, потому что он замечтался. За ним по пятам трусит великолепный бурый медведь. Авантюрист Джека Лондона победоносно сразился бы с могучим зверем. Шарло не замечает его. Так до конца рассказа в снимках он, как птичка, «ходит весело по тропинке бедствий»[143].

«Пилигрим» был сочетанием нанизанных эпизодов. Подобно «Мальчугану», новая вещь представляется связным повествованием со вставленными в него вводными эпизодами. Наш герой проходит через все положения, вытекающие из его безрассудного предприятия. В каждом случае он делает совсем не то, что сделали бы другие, то есть делает что-то смешное. У других – мышцы, у него – нервы. Они хитры и сильны, он прост и тщедушен. Действительность захвачена ими. Их много. Он – один. Он спасается от них дивным своим юродством. Кто же он? Неужто вы его не узнали? Он – поэт. Тот праведник, из‐за которого спасается город желтого дьявола[144], вотчина доллара. Но сам Шарло пустился за золотом; ведь в этом канва ленты? Однако он так и не вспоминает об этом; ни разу на протяжении трех тысяч метров пленки ему не вздумается сделать заявку или взяться за кирку. Он недостоин быть американцем. Да он вовсе и не американец, а еврей из Уайтчепеля, соплеменник Гейне, соотечественник Диккенса. В статье о «Пилигриме» я попытался объяснить Шарло. Вижу, что не исчерпал тогда темы; не исчерпаю ее и сегодня. Не совладать мне сразу и с «Золотой лихорадкой», так богата эта кошница комического гения.

Я не стану пересказывать всех приключений Шарло на Клондайке; ведь стоит лишь пойти посмотреть ленту в «Мариво». Достаточно показать на нескольких примерах, как чудесно обновляется его одухотворенная, хоть и основанная на постоянных приемах техника. Ведь и итальянские комедианты «дель арте» не были, как напрасно полагают многие, импровизаторами в буквальном смысле слова, творящими из ничего. Они лишь находчиво сочетали готовый репертуар «лацци»[145], словесных и мимических схем. Так и у Шарло – налицо запас отборных общих мест. Все дело в их мотивировке, в их применении к данному положению. Сто раз мы видели Шарло, коротким, торопливым жестом приподнимающим котелок. Но когда, выгоняемый на двор в ужасную пургу злобным бандитом, он таким образом откланивается, воссозданная новизна жеста вызывает у нас смех. В «Пилигриме» Шарло сосредоточенно режет запеченную по ошибке вместо паштета шляпу. В «Золотой лихорадке», испытывая на покинутом зимовье муки голода (вспомните, что это за ужас в записках путешественников на полюс или в «Истории капитана Гаттераса»[146]), Шарло решает сварить и съесть свои пресловутые башмаки. Юмор такого положения чисто внешний; он механически воздействует на нашу диафрагму. Но вот Чарли Чаплин, недоверчиво отведав вареной подошвы, входит в гастрономический азарт; он обсасывает деревянные гвозди, как крылышко цыпленка, деликатно отставив мизинец, и ловко наматывает на вилку шнурки, словно неаполитанские спагетти. Весь эпизод волшебно оживляется. Это не парадокс, а как бы Овидиева метаморфоза. Шарло, умирающий от голода, не обжора, а лакомка, и не лакомка, а поэт; его воображение играет – и гвоздь воплощается в ножку, как ветряные мельницы ламанчского рыцаря[147] обращались в великанов. Но сапоги съедены, и Шарло продолжает свой путь в слоноподобных подвертках. Такой вариант – важное новшество в жизни театральной или кинематографической маски. Плоская шляпчушка Бастера Китона, он же Малек, или соломенное канотье Гарольда Ллойда столь же неотъемлемы, как лук Аполлона, как дубина Геракла или Петрушки. В развязке «Золотой лихорадки» мы видим Шарло-миллионера в цилиндре и двух шубах; но комику так трудно расстаться со своей оболочкой, что при первом предлоге он вновь рядится в свои знаменитые обноски.

Впрочем, и с ним самим случается – в избушке голода – опаснейшая метаморфоза. Проголодавшемуся до галлюцинаций спутнику Чаплина мерещится, что тот не человек, а цыпленок. Бред золотоискателя воплощается на экране. Перед нами трепыхается и бьет куцыми крылышками гигантский цыпленок; сходство во всей повадке таково, что у нас самих двоится в глазах: где птица, где Шарло? Черный мотив людоедства и голодного безумия претворен в духе живейшего комизма.

Узел действия – любовь Шарло. Во всякой Альдонсе он видит Дульцинею и спешит ломать за нее копья. И здесь в лице танцовщицы из «салуна» он обретает свою Прекрасную Даму. Его ждет жестокая игра недоразумений, трагикомедия ошибок. Прекрасная Джорджия приглашает беднягу на вальс, чтобы, танцуя с жалким сморчком, отомстить провинившемуся дюжему поклоннику своему. Минуту до того она стояла рядом с застывшим от радости и экстаза Шарло, а потом прошла перед ним, его не заметив. Ради нее щупленький недомерок вступает в борьбу с грубым гигантом. Как хорош поэт в бою! Плоть его трепещет; он всегда тот, кто получает пощечину; дух его отважен, осанка дерзка. Верзила нахлобучивает Шарло котелок на нос; тот сослепу расшибает руку о колонну; от сотрясения падают часы и сбивают с ног соперника. Освободившийся от котелка Шарло приписывает поражение Большого Джека себе. Он опьянен героическим самообманом и выходит триумфатором.

Джорджия с подругами шутки ради напросилась к нему ужинать под Новый год. В назначенный час у Шарло стол накрыт, горят свечи, хлопушки и полезные подарки (зубная щетка и т. д.) разложены, карточки с именами гостей выписаны. Шарло замечтался о том, как он будет блистать остроумием, как очарует желанную гостью; он мысленно исполняет при помощи двух вилок «балет булочек» – чудо находчивости, достойное лучших эксцентриков и жонглеров мира. Он засыпает; очнувшись, видит, что свечи догорели; она не пришла. Его одиночество несказанно; ему больно до слез; он плачет не глицерином, текущим по щекам, а мучительными спазмами горла и мышц рта. Потом уходит из постылого жилья и бродит под окнами «салуна», где веселятся чужие ему люди. Я не знаю ничего подобного этой ночи под Новый год по скорбному юмору, по проникновенной простоте околичностей диккенсовского «Сверчка на печи». Слава Богу, лукавая Джорджия ужаснется своего кощунственного легкомыслия, согреется этой любовью и станет женой своего рыцаря; без этого трафаретного оптимизма обида наша за Шарло была бы невыносима.

Режиссерские дарования Чаплина еще больше развернулись здесь, чем в достопамятном «Общественном мнении». Все декорации Аляски построены; лента снята в мастерских без всякого обращения к натуре; в нее введены некоторые «трюки», как то: обвал в горах или дом, балансирующий на острие скалы. Злоключения Шарло в висячем доме стоят всех лент с акробатикой над бездной, где подвизается Гарольд Ллойд: это сразу синтез всех подобных положений и пародия на них. Превосходна режиссура масс в новогоднем празднике, где старик-шотландец поет песни далекой родины. Как передать песню, из которой выкинуты все слова? Передав волнение на лицах слушателей, каждый из которых умилен или ободрен по-разному немым запевом! Резвая кадриль патриархов бурным движением разрешает томное напряжение предыдущей сцены. При сложности монтажа, частой смене «кадров» и чередований мотивов, отличная модуляция переходов дает впечатление живой цельности замысла. Игра актеров проста и точна; она ориентируется на главное лицо. В роли ирландца мы рады были увидеть постоянного партнера Чаплина (имя его запамятовал)[148]; то словно раздувшийся горою, тучный Санчо Панса, следующий за съежившимся, миниатюрным Дон Кихотом. Из дебютантки Джорджии Гель[149] Чаплин в процессе первой с ней работы сделал пленительную актрису с отчетливыми оттенками в игре лица и выразительной пластикой гибких рук. Так, вчера еще безвестная девушка волею великого комедианта сделалась героиней одного из прекраснейших произведений нашего времени.

> Печатается по: Дни (Париж). 1925. 1 окт.

#### VIII. Эпопея

Сенатор Виктор Берар, славный переводчик Гомера[150], а ныне кандидат в «бессмертные»[151], высказал в беседе с журналистом надежду увидеть «Одиссею» на экране. Слова эти вряд ли брошены на ветер. По самой природе своей эпопея столь же сродни кинематографу, как чужда последнему драма. Песни эпопеи, эпизоды повествования нижутся, как жемчуг, на тонкую нить сюжета. Одиссей неторопливо плывет на родину (а от Троады[152] до Италии рукой подать) по мелкой ряби неисчислимых гекзаметров. Что задерживает его возвращение? Не один лишь гнев Посейдона. Динамике рассказа перечит статика описаний. Чары Калипсо на год приковывают героя к чуждому берегу. Описание же этого берега увеличивает протяженность поэмы на несколько сот стихов. В «Илиаде» изображение щита Ахилла и мотивов, которыми его украсил Гефест, – стало быть, мертвый груз, пауза, – на много ли короче поединка с Гектором? Недаром Улисс тащится домой десять лет; на каждой стоянке его ладья грузится новыми образами.

Лессинг властно размежевывает пределы художеств: пластике – категория пространства; поэзии – становление во времени. Но каждое из искусств судорожно бьется о решетку этой философской тюрьмы. Жерико живописует в тесном холсте скачущих карьером коней[153]. Гомер лепит и чеканит из словесной массы фигуры на Ахилловом щите. Из преходящего он тщится создать пребывающее. Начертание слов в книге, где они образуют стройные столбцы, скрадывает это несоответствие. На самом же деле слово существует, лишь пока изрекается; его тотчас сменяет следующее, наполняя все наше сознание, его сталкивая в мчащийся дальше поток времени. Так, оба узника – поэзия и искусство – жадно тянутся друг к другу. Мгновение чает остановиться; мрамор – встрепенуться и сдвинуться. Но плен их неизбывен. Как вдруг на заре нашего железного века ключ повернулся в замке. «Живая фотография», как говорили двадцать лет тому назад, взорвала преемственную поэтику и развалила докучные средостения.

«Поэт мыслит образами», – учит нас школьная теория словесности. Пусть так: но он являет их нам посредством условных приемов речи, метафор, одним словом, иносказания. Он творит подобия вещей. Он воздействует на нас внушением. Самый термин «образ» в применении к поэзии иносказателен; образ означает тут не нечто действительно сущее, а его подмену.

Кинематограф мыслит, как умеет, но говорит образами – не на языке слов, не колебанием воздуха, а письмами яви. Его милостью то, что зримо, что существует в пространстве, длится или меняется во времени. При всей своей элементарности эта новизна граничит с чудом. Река жизни льется сквозь озаренный прямоугольник на экране, бесконечная лента продергивается сквозь грани кадра. В каждый данный момент перед нами законченная, изолированная рамой картина; но в каждый следующий момент – это другая картина. Секрет этой непрерывности известен всякому ребенку. Ряд отдельных снимков, проходя через наше поле зрения с известной заранее, рассчитанной скоростью, дает нам впечатление движения. Каждый снимок, взятый отдельно, статичен, как статуя у Лессинга. Сопряженный с другими скоростью, он превращен в удар бьющегося пульса.

Это механическое изобретение, это простое оптическое наблюдение открыли творческому гению новые просторы. С тех пор как Гермес, похитив стадо Аполлона, сотворил из рогов быка первую лиру, не было сделано в искусстве открытия, равноценного этому. Пусть не прав талантливый режиссер Марсель Л’Эрбье, чванно противопоставляя кинематограф искусству; такая запальчивость несносна. Это та «гибрис»[154], за которую карают олимпийцы. Кинематограф – вид искусства, но покорный собственным законам. Почему же, если «Великий немой» так велик, как патетически возвестил у нас покойный Леонид Андреев, почему мы видим его гранящим мостовую бульвара, повторяющим пресные остроты, пыжащимся в трескучих мелодрамах? За то в ответе не его высокая природа, а те злые силы, которые закабалили его. Как бы сложилась «Божественная комедия» Данта, если бы изданием ее ведал американский трест? Часто будничная одежда или убогая роскошь наряда скрывает от нас истинный лик кинематографа. Но не всегда он служит Маммоне. Подчас рука большого художника облекает его в светлые ризы мечты. Мы бываем тогда обязаны экрану мгновениями бесценного поэтического подъема, радостями, ни с чем не сравнимыми. Мы стыдимся этого, как слабости. Еще кажется зазорным показаться на людях под руку с пресловутым Глупышкиным[155]. А между тем осмотрительные немцы, не колеблясь, доверили ему свое святое святых, эпопею своего племени, «Илиаду» германского племени – «Песнь о Нибелунгах».

* * *

Мрачная громада «Нибелунгов» слагается из нескольких пластов. Сердцевина песни – вселенский, солнечный миф. Гаген враждует с Зигфридом, как мрак со светом, зима с летом; он убивает его, как Локи Бальдура (я решился бы сказать – как Сальери Моцарта). На первозданную мистерию легла с тех пор грозная печать истории, великая тень переселения народов. Недаром второй супруг Кримгильды – Аттила, бич Божий. Над хаосом же великой схватки племен воссиял мрачным светом феодальный меч. «Нибелунги» – трагедия бескорыстного героизма и остервенелой алчности, вероломства и верности; развязка их – апофеоз кровавой мести, оргия смерти. Перевод на современный язык, сделанный, помнится, Снироком[156] еще на заре романтизма[157], обратил «Нибелунгов» в национальный эпос, подлинно всенародный. Два титана немецкой сцены дерзнули померяться с исполинским сюжетом. Музыкальная стихия, мощный прибой оркестра высоко вознес утлый челн вагнеровского замысла. Лжепоэт превратил образы легенды в вешалки для трагической философии Шопенгауэра. Иначе поступил Фридрих Геббель, величайший немецкий драматург со времен смерти Клейста. Он поднял на плечи всю тяжесть сюжета; но никакая сцена не выдержала бы подобной гекатомбы; гибель там настигает и доброго, и злого; никакой свет не светит во тьме. Геббелю нужно было если не оправдать, то уравновесить чем-нибудь это торжество меча. Он воткнул его острием в землю, и над бесчеловечным побоищем воссиял перст, над сумерками богов – заря христианства, над темным роком – неисповедимый промысел. У трупа Зигфрида встречаются черный Гаген и смиренный капеллан.

Сценарий ленты, поставленной Фрицем Лангом для берлинской фирмы «УФА»[158], придерживается, в общем и главном, версии Геббеля и самого ее деления на две части: «Смерть Зигфрида» и «Месть Брунгильды»; преступление и наказание. Огромную эту работу можно назвать шедевром, если признаком шедевра считать совершенное соответствие выполнения замыслу. Луи Обер приобрел «Нибелунгов» для Франции, [но] после попытки показать ее в «Мариво» лента как в воду канула. И лишь теперь, когда отважная дирекция захудалого зальца «Карийон», где и сейчас идет «Кримгильда», повела его к победе, анонсы о «Зигфриде» запестрели в «квартальных» синема. Но даже «Карийон» не решился испытать до конца нервы и чувство меры не немецкого, «средиземного» зрителя. В Париже «Кримгильда» умирает от разрыва сердца, довершив дело мести. В оригинале и в самой поэме убийцу ратных мужей поражает Теодорих, благородный готский витязь.

Действие ленты совершается на пересечении мифа с исторической былью. Ученичество Зигфрида у карлы Миме, бой богатыря с драконом, шапка-невидимка, путешествие в царство Нибелунгов, сватовство Гунтера – все это от волшебной соли. Остальное, а особенно вся вторая часть трактована как психологическая драма на фоне огромной исторической фрески.

Столь же двойственна и постановка эпопеи. Она искусственна от начала до конца в том смысле, что рукотворна. Но искусство это находится под знаком натурализма.

Эта рукотворность имеет неизмеримое принципиальное значение. Соблазн обратиться для «экстерьеров», для ландшафтного обрамления действия к живой природе, хотя бы к пейзажам Шварцвальда или к орлиным гнездам Рейна, должен был быть велик. Но природа, как бы ни была она прекрасна, не отвечает признаку искусства, преломления через творчество. Нельзя клеить на натюрморт живые цветы, каков бы ни был их аромат. Фриц Ланг построил замки, наворотил скалы, вырыл пещеры, запорошил почву снегом – и все это в своей студии, где-нибудь в Темпельгофе. Важная заслуга. Подобный метод проводит резкую черту между двумя внешне схожими, но качественно совершенно различными отраслями производства: кинематографом информационным, с одной стороны, и художественным, с другой. Одно дело наглядно осведомлять, иное – «творить легенду». Тут та же разница, как между телеграммой Гаваса[159] и «Песнью о вещем Олеге». И сходство то же; но в письменности мы давно привыкли отличать хронику происшествий от строфы поэмы.

Как сказано, однако, исторические домыслы режиссера, музейная точность, доскональная естественность заглушают иногда грозный напев Парки, добротность работы подрезает крылья фантазии. Можно упрекнуть Ланга также в той прусской военной выправке, которую он охотно придает бургундским жителям в их парадной молодцеватости, как тягостна нам и сентиментальная идиллия Зигфрида и Кримгильды под цветущим бумажным кустом шиповника: глуповатое сие прекраснодушие по сию сторону Рейна кажется пародией.

Все это не ослабляет, однако, мощи и богатства кинематографического мышления знаменитого отныне режиссера. Одинокий поход Зигфрида в страну туманов богат прекрасными моментами. Неторопливое следование всадника между стволами возносящегося за грань проекции бора чарует пионерской новизной после стольких бешеных кавалькад – гордости «Фокс-фильма»[160]. Как осознана здесь красота медленности, зрительного анданте! А спуск с карликом-вожатым в котловину, где легким маревом стелется туман? С этим сравнится лишь прогалина, куда сзывает вольницу рог Робина Гуда в превосходной ленте Дугласа Фэрбенкса и Аллана Дуэйна. Не всегда я иду до конца за приемами Ланга. Конечно, борьба со змием – чудо техники, но чудовище недалеко ушло от потешного вагнеровского Фарнера из оперы, с рупором в брюхе.

Если поход Зигфрида осиян сказочным, искусно рассеянным и преломленным светом, то в других сценах ленты применена с тем же обдуманным мастерством патетическая игра контрастами света и тени, белыми и черными поверхностями и объемами. Забыть нельзя мерного шествия королевы и ее свиты в белых нарядах справа налево, вдоль экрана, сквозь строй дружины, застывшей спинами к зрителю. Не менее монументальна то и дело повторяющаяся планировка сцен, где светлая Кримгильда, сидя на престоле в глубине зала и лицом к нам, слушает пение мейнезингера, сидящего на первом плане, лицом к королевне, вырисовываясь против света резко очерченной своей темной массой.

Тут не случайность, не эмпирика, а вдумчивый, почти научный расчет композиционных отношений, масштабов фигур, силы и направления света. Перед нами мастерство, часто академическое, но не чуждое и вдохновения. Такой художник не голыми руками и не с пустой душой приступил к опасной задаче: мифотворчеству на экране. Минутами вымысел его досягает до величия.

Пусть будет мне поэтому позволено вернуться в следующей статье к разбору «Нибелунгов» (ведь тут надо вспомнить и расценить пять верст пленки), прежде чем перейти к попытке Рене Клера создать в «Воображаемом путешествии» уже не эпопею, а современную феерию. Поучительная же неудача Клера – последняя злоба дня передового кинематографа.

> Печатается по: Дни (Париж). 1925. 29 окт.

#### IX. Скифы. – Механическая феерия

Мы заключили статью о «Нибелунгах» обозрением приемов, которыми пользуется режиссер для изложения эпопеи на экране. Но душа эпоса – герой, либо торжествующий над всеми препонами, как Улисс или Эней, либо заранее обреченный, как Ахилл, – тогда над былиной витает мука трагедии; Зигфрид, герой лучезарно-светлый, баловень дивной судьбы, но осененный мрачным воскрыльем смерти. Надо было найти Зигфрида такого, который мог носить тяжкий доспех богатыря, волшебную личину оборотня, не утратив ничего от своей человечности. Фрицу Лангу посчастливилось в этих поисках: он поручил Зигфрида Паулю Рихтеру. Этот удивительный юноша сразу сказочно далек от нас и близок нам интимно; он – то легендарный витязь, то суженый, о каком мечтают миллионы Гретхен, продавщиц у Вертхейма[161] или слушательниц Эйнштейна.

Правда, Рихтер более походит обликом на вагнеровского Парсифаля, героя-подвижника, взыскующего града, чем на мощного Зигфрида, как его раз навсегда воплотил для нас певец Ершов. Его стройный торс, залитый молочно-белым сиянием, юношески изящен, почти хрупок. Белокурая грива окружает, словно филигранным ореолом, тонкий, суховатый профиль. Разница между традиционным Зигфридом и новым – та же, что между усачем-кирасиром бисмарковских времен и офицером нынешнего рейхсвера[162], бритым, подтянутым, с почти аскетически заострившимися чертами; то не грузный имперский орел, а ясный сокол. После убиения его у ручья черным Гагеном, «железным канцлером» бургундцев, действие ленты подкашивается, чтобы до конца не воспрянуть. Правда, среди кромешной тьмы второй части, где царит Немезида, вырастает до нечаянного величия образ Кримгильды – Маргариты Шён. До того, в идиллии королевны и богатыря, она казалась нам тусклой и громоздкой; только лишь добропорядочной исполнительницей (не в пример уморительной, носатой Брунгильде, опереточной амазонке)[163]. В трагедии возмездия Маргарита Шён приобретает такую массивность романской статуи, надменную иконописность лика, как у императриц равеннских мозаик[164]. Широкие впадины глаз, прямой каменный нос, неумолимый подбородок, окостенелый и скупой жест, одержимость единой волей, все это делает понятным робкий восторг неистового Аттилы, склоняющегося перед вдовой Зигфрида.

Подлинник «Песни о Нибелунгах» не вносит в изображение ставки Аттилы никаких бытовых черт. Даже имя завоевателя германизировано: Этцель. Пир у Аттилы, обращающийся в кровавую тризну по Зигфриду, воспет в таких же выражениях, как свадьба в Вормсе на Рейне. Фриц Ланг пленился иным подходом: он захотел взять буйную удаль неисчислимой орды, вольный бег степных табунов, копошащийся муравейник пещерных людей, грозную и простодушную «азиатчину» монгольского воинства. Запад заворожен сегодня предчувствием нового Аттилы; он уже мнит себя стенающим под неокованными копытами гуннских коней. Но искусство еще не отражало стихийного лика Азии. В ленте [Ланга] скифы Александра Блока опрокинули заставу, о которую разбились казаки Ренненкампфа[165]. Половцы «Князя Игоря», татары «битвы при Керженце», печенеги летописей хлынули на германский экран. Сам Аттила «Нибелунгов» с его особенной спиной, длинными, почти до земли, руками человекоподобной обезьяны свиреп великолепием идола, лихорадочным взором безбровых глаз, единственное лицо над безликой, клубящейся толпой троглодитов[166]. Расправа с бургундцами – уже не «гибель Богов» в духе Вагнера, а «гибель Запада» по Шпенглеру. Так современное искусство перетолковало средневековую эпопею. И здесь, конечно, академическая старательность, невоздержная историчность режиссера чрезвычайно ослабили впечатление. На экране нельзя договаривать: десяток-другой метров пленки, запечатлевших одно лишь «тяжело-звонкое» скакание татарских коней, прах, поднятый многими копытами, заставили бы нас острее ощутить панику неотвратимой беды, чем тщательная, изобилующая подробностями реконструкция Этцельбурга[167]. Выразить целое через одну символическую деталь, образный намек – в этом истинное красноречие кинематографического языка. Решимость все показать, заставить нас тысячу метров или больше купаться в крови и считать трупы превратило «Месть Брунгильды» в неудачный эпилог первой эпопеи экрана, первого образца монументального стиля в немом искусстве.

* * *

Имя Рене Клера не впервые встречается в этих очерках: его «Призрак Мулен Ружа» дал повод для первых наших раздумий о «волшебстве экрана», его природе и законах. Тот спор о форме и содержании, который искони разделяет на два лагеря теоретиков всякого искусства, разрешается Рене Клером безоговорочно и радикально в пользу подхода формального. Для него техника предшествует поэтике, прием подсказывает сюжет. Игра оптическими возможностями съемки, установка аппарата под неожиданным углом, наложение снимка на снимок, дифференциация темпа движения, ускорение и задержание – все это и есть для Клера существо искусства: не «что», а «как». Самое же «что», житейская и фантастическая тема, есть для него лишь предлог, уступка публике, момент «прикладной».

Лозунг «сначала техника» выдвигался не одним Клером. Такой осмотрительный критик, как Леон Муссинак, издавна присматривающийся к эволюции немого искусства, точно так же обольщается техническими возможностями, которые сулят нам неустанные изобретатели, химики или электротехники. Он заранее учитывает художественные результаты, которые даст пластическое, «стереоскопическое» изображение на экране или проекция лент в натуральных цветах. Он, стало быть, заранее приемлет обратное действие механики на эстетику, орудия и материала искусства на его форму, формы – на содержание. Но ведь технический прогресс, материальное усовершенствование орудий производства и показывание совершается само по себе, в силу собственной инерции, совершенно независимо от художественных запросов. Названные усовершенствования не разрешают ни одной из проблем экранного творчества, а лишь затемняют их, ибо кинематограф «как таковой» есть проекция на плоскость одноцветных, двухмерных изображений и в этом виде совершенно себе довлеет. Не идолом должна быть техника, а расторопным слугой, являющимся по первому зову. Не изобретение масляных красок сделало, положим, Тициана великим колористом, а краски были изобретены потому, что нарастало новое живописное сознание.

«Воображаемое путешествие» Клера есть опыт современной феерии, где персонажи фейных сказок Перро пробуждаются к новой жизни в обстановке нашего изменившегося быта. Банковский писец, андерсеновский простак Жан (он же – Иванушка-дурачок), уснув среди белого дня за счетной книгой, переносится в подземелье волшебниц, оттуда попадает на башню Нотр-Дам, превращается в бульдога, забирается в музей восковых фигур, где оживший революционный трибунал собирается его гильотинировать, и головокружительными путями грезы возвращается к действительности. Сон оказывается в руку: белокурая переписчица и наяву предпочтет простодушного Жана его коварным соперникам.

Рассказы Серапионовых братьев (не советских, а настоящих, гофмановских)[168] построены на подобном же параллелизме яви и мечты, на том же взаимном пересечении и проникновении двух планов: сущего и мнимого. Старая хиромантка (превосходная маска Шютца) оборачивается феей, подобно торговке яблоками в «Золотом горшке»[169]. Но фейное царство Рене Клера – не романтический элизиум[170] Гофмана, а нарочитая пародия, порожденная скудным воображением Жана. Феи одеты как захудалые фигурантки Шатле[171]. Вообще режиссер-сценарист не приемлет их «трансцендентного» бытия; они только пешки на его шахматной доске; за такое неверие они ему жестоко мстят. Спящую красавицу можно, по свидетельству Перро и самих братьев Гримм, разбудить лишь жарким поцелуем в уста. Иначе никакие фокусы престидижитаторов[172] экрана не смогут расколдовать ее.

Чтобы ворожить образами, мало одной формы; нужно переживание формы. В «Призраке [Мулен Ружа]» Клер явился нам поэтом поневоле; здесь же – виртуозом и «испытанным остряком» объектива. Отсутствие волевого стержня, всякого побуждения иного порядка, нежели увлечение голой техникой, сделало длиннейшую ленту бессвязной, непропорциональной, безжизненной. Нагромождение великого множества хитроумных трюков, нередко удачных, как падение кольца с башни собора или драка соперников над бездной среди каменных химер, кажется никчемной суетой из‐за отсутствия единого ритма и поэтической оправданности. Лента эта – не замок короля Флорестана[173] и не избушка на курьих ножках, а гора бирюлек, каждую из которых можно выдернуть из кучи. Это-то отсутствие обусловленности каждого последующего снимка предыдущим и лишает сочинение Клера всякой органичности: из него можно вырезать в любом месте сотни метров, и ничего от этого не изменится. Чередование двух «планов» лучше всего во время просмотра в Театре Елисейских Полей передавал оркестр, то бубнивший неуемный уан-степ[174], то переходящий на тему феи Сирени из балета Чайковского. Актеры со шведским танцовщиком Бёрлином во главе покорно двигались по режиссерской указке. Отличился один лишь бульдог, в которого воплощается злосчастный Жан. Белокурая «дактилографка»[175] знает о превращении своего жениха, который смотрит на нее жалостными, человечьими глазами. Этот эпизод, явно навеянный романом Барнетта «Женщина, превратившаяся в лисицу»[176], – едва ли не лучшее место в ленте, куда нанесено материала на несколько интереснейших вещей. Но этот избыток выдумки не обогащает впечатления. Весь этот капитал приемов и образов остается мертвым и хождения не имеет; «Воображаемое путешествие» не удовлетворит ни взыскательных судей, ни уличную толпу. Нельзя говорить два часа, чтобы ничего не сказать. Нельзя построить современную феерию без поэтического взгляда на жизнь, без «содержания».

> Печатается по: Дни (Париж). 1925. 12 нояб.

#### Х. «Крупный план»

Недавно в Большой Опере была торжественно представлена лента «Саламбо». Оркестровую сюиту, ее сопровождавшую, написал известный композитор Флоран Шмитт. По этому случаю на просмотр были приглашены среди прочих специалистов и музыкальные критики, отчасти совершенно чуждые кинематографу. Приглашены были они, собственно, слушать музыку; но заодно они видели ленту. И вот некоторые из них ужаснулись виденного; надобно признать, что среди ужаснувшихся были большие деятели искусства, люди с охватывающим кругозором. Тут важно не то, что оскорбила их художественное чувство работа режиссера Мародона. Конечно, по вине его они увидели дух немого искусства чудовищно искаженным, отраженным в кривом зеркале коммерческого подхода и лубочной техники. И нет нужды защищать от них этот исторический балаган[177]. Но их отвод «Саламбо» обоснован и некоторыми причинами, направленными против кинематографа вообще. Особенно ожесточенно оспаривают эти «гости случайные» тот прием, который называют «крупным планом», т. е. те ряды изображений, где лицо (обычно «фас») звезды или премьера, показанное «в чудовищном увеличении», заполняет всю освещенную поверхность экрана. В этом опорочивании «крупных планов» сходятся хотя бы Морис Бриан в «Корреспондан» и Поль Бертран в «Менестреле». Когда течение сцены, вписанной в определенный масштаб снимка, внезапно прерывается и актер выступает из кадра на первый план, он напоминает этим критикам площадного комедианта, подбегающего к рампе, чтобы проорать «в публику» трескучую тираду. Словом, они ощущают «крупный план» как нарочитое и грубое формирование экспрессии, как вульгарный каботинаж[178], а перемену кадра посреди сцены – как нарушение одного из тех «единств», которыми крепка драматическая сцена. Они признают этот прием построенным на психологии – не действующего лица, а зрителя. Но психологию эту находят отвратительной. Разумеется, нет сомнений в том, что толкование их, а стало быть, и вывод из него ошибочны. Им еще не открылась природа кинематографа. Они подходят к нему с навыками, приобретенными при общении с иными видами искусств, в частности с эстетическим опытом, вынесенным из театра. Тут ошибка в самой посылке. Экран полярно противоположен сцене. Цели и средства его иные, даже когда он трактует те же переживания, как и театр, разрешает те же житейские конфликты. Надо понять, что тут дело не в сюжете, не в тематическом материале, которые могут быть тождественны в ленте и в пьесе. Разнствуют самые формы выражения, как отличаются друг от друга, положим, музыка и скульптура. Никто не станет смешивать последние два рода творчества. А между тем источник у них один: душевная жизнь художника, и ощущения, ими у нас вызываемые, часто аналогичны: чувство гармонии, т. е. некоей прекрасной соразмерности частей; чувство ритма, т. е. правильной и приятной повторяемости некоторых моментов. Не так же ли обстоит вопрос с красотою кинематографической? Ключ к ней надо искать не в том, что он как будто имеет много общего с другими искусствами, а в его формальном естестве, в его «особенной стати», в его специфичных приемах. Мы не раз говорили на этих столбцах (да, конечно, и не мы одни говорили, это общее место всякого правильного в этой области умозрения) о том волшебстве, которое совершается при каждом повороте ручки аппарата. Камера «оператора» – словно машина, превращающая пространство во время и обратно. Он «крутит» и по-новому сочетает те модусы, посредством которых мы мыслим мир. Дивная машина, сопрягающая и обращающая категории мышления. Скульптура конкретна, «пространственна» и недвижна. Музыка протекает во времени, но неосязаема. Проекция кинематографической ленты зрима и текуча. Гёте называл архитектуру, по причинам, указанным выше, «застывшей музыкой». Кинематограф – подвижная живопись, «моушн пикчур»[179], как говорят англичане. Во всех житийных литературах и «золотых легендах» есть рассказы о том, как образ Мадонны, статуи или иконы ожил и склонился к молящемуся. По этому знамению братия под рубищем нищего или колпаком скомороха узнает святого. Кинематограф ежесекундно и тысячекратно совершает это чудо. Он изолирует образ, запечатлевает его в прямоугольнике, то есть совершает фотомеханическим способом действие живописца, а затем движет этим образом, чего живописец сделать не может.

Отсюда – невероятное богатство его возможностей. Он музицирует образами, удаляет их или приближает – кружит вокруг них, привлекает их к себе вплотную или отталкивает в глубину, схватывает их в любом ракурсе, под любым углом, снизу или сверху; поистине всевидящее око. То движение образа по экрану течет непрерывно, как одноголосая мелодия, то несколько движений сочетаются контрапунктически, вступая поочередно; взять хотя бы классический прием, коим Гриффит «фугирует» свои развязки. У него перемежаются отрезки, где героя настигает гибель, с другими, где несутся нечаянные спасители. Это состязание между трагическим роком и всеблагим Провидением мы видели в «Двух сиротках»; Аллан Дуэйн повторил его в «Робин Гуде». Но не станем обременять эти вступительные соображения дальнейшими примерами. Они нужны лишь предубежденной мысли. Кинематограф – искусство бессловесное, а стало быть, в глазах многих неполное, ибо слово притязает на исключительную привилегию выражать движения души. Но не вздумайте подходить к нашему немому со снисходительным сожалением, как к калеке. Из опыта известно, как природа «компенсирует» изъяны своих пасынков, какой тонкий слух, какое чуткое осязание бывает у слепых, какая наблюдательность у глухих. Так у немого «синема» сказывается дар зрения и прозрения, способность зрительного воображения, развивающаяся стихийно.

1

См.: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99–112; Советское кино глазами Дмитрия Мирского / Вступ. ст., публ. и примеч. // Там же. 1993. № 5. С. 87–100; Левинсон А. Чудеса экрана / Публ. и коммент. // Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 251–254; Он же. Статьи 1920‐х годов / Публ. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 105–173; Сазонова Ю. О кинематографе мечтаний и надежд / Публ. и предисл. // Там же. 2000. № 45. С. 245–254; Зноско-Боровский Евгений. Три актера / Вступ. ст., публ. и коммент. // Там же. 2000. № 47. С. 216–224; Георгий Адамович – кинокритик: Из творческого наследия / Публ., вступ. ст. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 94–166 (совм. с О. Коростелевым); Сазонова Ю. Статьи 1930‐х годов / Публ. // Там же. 2001. № 51. С. 258–283, и др.

2

К счастью, он успел написать и выпустить чрезвычайно ценную книгу «“Рабы Немого”: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920–1930‐е годы» (М.: Русский путь, 2008).

3

Янгиров Р. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века. М., 2011. С. 232–235.

4

Муратов П. Кинематограф // Современные записки (Париж). 1925. Кн. 26. С. 289, 311, 312.

5

Левинсон А. Кинематограф как «антиискусство» // Дни (Париж). 1921. 22 янв.

6

Подробнее об этом см. в: Янгиров Р. О кинематографическом наследии Андрея Левинсона // Киноведческие записки. 1999. № 43. С. 94–104.

7

См.: Волконский С. Немая опасность // Речь (СПб.) 1914. 2 апр. С изменениями и под названием «Хулителям кинематографа» автор перепечатал статью в: Звено (Париж). 1926. 9 мая.

8

Подробнее об этом см. в: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. Р. Янгирова // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99–112.

9

Мочульский К. Новое во французской литературе // Звено. 1926. № 200.

10

Езерский Н. В центре культуры // Русская газета (Париж). 1925. 4 янв.

11

Словарь Французской академии, издававшийся с 1694 г.

12

В сентябре 1914 г., вскоре после призыва Макса Линдера в действующую армию, в прессе многих стран появились сообщения о его гибели в бою, вскоре им опровергнутые. В 1917 г. Линдер из‐за ухудшения состояния здоровья временно перестал сниматься, но в 1919 г. вернулся в кино; последний его фильм датирован 1924 г.

13

Имеется в виду гастрольная поездка актера в Петербург, Москву и Киев в декабре 1913 г. «Публика устремилась: живой Линдер! Ну и надорвем же мы себе животики!.. И готова была смеяться заранее, весьма щедрым авансом. И вдруг вышел конфуз: живой Линдер, игравший какой-то фарс, оказался куда менее забавен, чем его двойник в кинематографе. Если там действительно сидел веселый король на шутовском троне, то этот выходил кем-то вроде смотрителя королевского гардероба с крепостной, вдобавок, физиономией. “Королевская” ошибка! <…>» (Киногазета. 1918. № 29. С. 11).

14

Имеется в виду Габриэль Режан.

15

Э. Дузе снялась только в короткометражном фильме «Пепел» (1917, реж. Ф. Мари); Режан – в шести фильмах: две версии «Мадам Сен-Жен» (1900, К. Мориса и 1911, А. Кальметта), а также «Британик» (1908, А. Кальметт), «Западня» (1909, А. Капеллани), «Эльзас» (1916, А. Пукталь) и «Мьярка, дочь медведицы» (1920, Л. Меркантон), причем только два последних были полнометражными; К. А. Варламов играл в четырех фильмах, снятых в 1913 г. режиссерами А. Быстрицким и Г. Якоби: «Роман русской балерины», «Ночь соломенного вдовца», «Где Матильда?», «В руках сластолюбца».

16

Пожалуйста, подождите минутку! Я не понимаю того, что вы говорите! (нем.).

17

Ландсберг Г. Долой Гауптмана! / Пер. с нем. М. И. Семенова. М.: Скорпион, 1902. С. 23.

18

Дризен с 1908 г. служил цензором драматических произведений.

19

Имеется в виду фильм Э. Любича «Кармен» (1918).

20

в массе (фр.).

21

Коммерш (от лат. commercium – общение) – название студенческой пирушки в немецких университетах.

22

Об активном участии автора статьи в кинотеатральных диспутах 1910‐х гг. см.: Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр. Диспуты 10‐х годов // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 57–87.

23

Московский художественный театр, много работавший над этим вопросом, в конце концов достиг очень небольших результатов. Таяние Снегурочки в последнем действии пьесы Островского ему вовсе не удалось, а всякие трансформации в «Синей птице» Метерлинка удались только наполовину. (Примеч. автора.)

24

40° по шкале Реомюра равны 50° по шкале Цельсия.

25

Имеется в виду Дом моды Дреколя. Барон Кристофер фон Дреколль (1851–1933), уроженец Германии, открыл свой Дом моды в Вене, в 1895 г. продал его другим лицам, которые оставили старое название фирмы, а в 1903 г. открыли филиал в Париже.

26

мизансцена (фр.).

27

В 1866 г. князь Георг II Сакс-Мейнингенский (1826–1914) открыл придворный оперный театр (просуществовал до 1890 г.), собрав в нем выдающихся постановщиков и исполнителей своего времени. Постановки Мейнингенского театра оказали большое влияние на развитие европейского театра второй половины XIX – начала XX в. Мейнингенцы дважды гастролировали и в России (1885, 1890).

28

То есть императорские (Малый и Александринский) театры.

29

То есть проводник, экскурсовод.

30

Себестоимость фильмы без артистического персонала обходится сплошь и рядом в 4–5 мил[лионов] марок. В Америке столько же долларов. (Примеч. автора.)

31

Знаменитый Макс Линдер это блестяще доказал, когда во время своих гастролей в Петербурге выступил в драматическом скетче. Хуже трудно было сыграть! (Примеч. автора.)

32

То есть эрзацев, суррогатов.

33

Упомянута комедия масок – итальянский площадной театр XVI–XVIII вв.

34

Престиссимо (ит., превосходная степень от presto – быстро) – обозначение очень быстрого темпа в музыке.

35

Цветная фотография в кино не достигла еще серьезных результатов, так что пока говорить о ней не приходится. (Примеч. автора.)

36

Я говорю исключительно об американских лентах. (Примеч. автора.)

37

«Голем» (нем.).

38

«Апокалипсис» (англ.). По-видимому, речь идет о фильме «Четыре всадника Апокалипсиса».

39

Такой фильм М. Рейнгардт не снимал; возможно, был заснят его одноименный спектакль 1910 г. Ко времени написания статьи он поставил 4 фильма: «Сумурун» («Sumurûn», 1910), «Чудо» («Das Mirakel», 1912), «Остров блаженных» («Die Insel der Seligen», 1913; короткометражный), «Венецианская ночь» («Eine venezianische Nacht», 1914).

40

Творческий путь А. Коонен начался в 1913 г. с роли Пьеретты в спектакле «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре. Она снялась в 6 фильмах: «Ванька-ключник» (1909, реж. В. Гончаров), «Девушка из подвала» (1914, реж. В. Касьянов), «Дикарка» (1915, реж. В. Гардин), «В угоду Молоху любви» (1917, реж. С. Веселовский?), «Черная шаль» (1917, реж. А. Воротников), «Шестая заповедь» (1917, режиссера установить не удалось).

41

Имеется в виду фильм «Его превосходительство ревизор» (1922, реж. Фридрих Цельник). См. рец.: А. Л[апине]р. «Его превосходительство ревизор» // Руль. 1922. 30 июля. С. 10.

42

«Фильм хорошо смонтирован» (нем.).

43

Трансформированное выражение «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань» из поэмы А. С. Пушкина «Полтава» (1829).

44

См., например: Bakshy A. The Cinematograph as Art // The Drama. 1916. № 22. Статья в переработанном виде вошла в сборник Бакши «Path of the Modern Russian Stage and other Essays» (1916), перевод этой версии включен в подготовленную Р. Янгировым подборку материалов «Театр и кинематограф: старые споры о главном» (Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 23–32).

45

Имеются в виду музы – Талия, Мельпомена, Терпсихора и др.

46

Продолжение на страницах журнала не появилось.

47

Летательный аппарат, самолет (ит.).

48

Итальянский писатель Габриэле Д’Аннунцио, вступив добровольцем в ряды итальянской армии во время Первой мировой войны, служил в авиации и воспел летательный аппарат в милитаристских стихотворениях этого периода.

49

Французский писатель Адан Поль приобрел широкую популярность серией «историко-социологических» романов об истории семейного клана Эрикур. В них писатель описывал фантастический «компаунд» – гиперболическую метафору новейших индустриальных технологий.

50

Здесь: темп (ит.).

51

Имеется в виду «электро-динамо-механический авантюрный роман» Сергея Боброва «Спецификация Идитола», опубликованный в Берлине (1923). Критик отозвался на него скептической рецензией, отметив, что использованная автором схема «кинематографического романа приключений» подменила собой в романе смысловую и психологическую нагрузку (Левинсон А. Электрификация романа // Звено. 1923. 24 сент.).

52

Речь идет о состоявшемся 30 сентября 1922 г. матче двух французских боксеров за звание чемпиона Европы в полутяжелом весе, который уроженец Сенегала Баттлинг Сики выиграл в шестом раунде, причем Ж. Карпантье (к тому времени становившийся уже чемпионом мира и Европы) получил тяжелые физические увечья. Исход боя вызвал волну расистских настроений во Франции. См.: Поражение Карпантье (Письмо из Парижа) // Сегодня. 1922. 6 окт.; Аверченко А. Размышления о боксе // Там же. 1922. 29 окт.; Яблоновский С. Мировой мордобой // Наша речь. 1922. 14 окт. Это спортивное событие стало злободневным сюжетом французской кинохроники, а в последующие годы каждый матч Карпантье становился обязательным сюжетом экранных новостей. В свою очередь африканский боксер стал героем игрового фильма «Темные улицы», в качестве центрального эпизода которого были использованы хроникальные кадры одного из его победных боев. См. об этом: «Темные улицы» // Эхо (Ковно). 1923. 3 сент. Чернокожий боксер погиб при невыясненных обстоятельствах в Нью-Йорке в декабре 1925 г. См.: Конец боксера // Последние новости. 1925. 17 дек. Эти сенсационные для своего времени спортивные события остались в памяти благодаря кинематографу.

53

Авантюрный десятисерийный сериал «Тао» (1923, реж. Арнольд Равель).

54

Имеется в виду сборник «Чаплин» (Берлин, 1923).

55

Крупный план (нем.).

56

«время – деньги» (англ.).

57

Процитировано стихотворение Н. Минского «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» (1887).

58

Процитировано (с изменениями) стихотворение Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (начало 1830‐х гг.).

59

«чистого искусства» (фр.).

60

пассивен … активен (фр.).

61

За год до приведенной декларации художник занялся практическими экспериментами в этой области: «В последнее время Билинский делал интересные опыты беспредметного синема. Им достигнуты художественные результаты применения чистых средств кинографического искусства, имеющие большое значение» (Русская газета (Париж). 1924. 20 авг.). Здесь же укажем, что Билинский не был одинок в своих поисках. Схожими экспериментами занимался Владимир (Лейб) Давидович Баринов-Россинэ (1888–1942) – живописец и скульптор, последователь творческих идей Скрябина, занимавшийся опытами по синтезу музыки и цвета и создавший специальный прибор «оптофоник», в котором удар каждой клавиши соответствовал не только определенному звуку, но и цвету, проецируемому на экран. В 1923 г. он устроил первые цветомузыкальные концерты в Москве (в зале театра Вс. Мейерхольда и в Большом театре), после этого уехал за границу, а в 1926 г. с успехом продемонстрировал «оптофоник» парижской публике и запатентовал его во Франции. Наряду с Маном Рэем, Викингом Эггелингом, Гансом Рихтером и др. он занимался разработкой принципов «динамической живописи» (определение немецкого критика Адольфа Бене, предложенное на втором международном конгрессе по вопросам эстетики и искусствоведения в Берлине в октябре 1924 г.).

62

кукольные и рисованные фильмы (фр.).

63

См. «Современные записки» № 19 и 22. (Примеч. автора.)

64

Кинокомпания «The Fox Film Corporation» была создана в 1915 г., а «Paramount Pictures» – в 1916 г.

65

Здесь: человек, печатающий на пишущей машинке.

66

Имеется в виду всеобщая забастовка 1926 г. в Великобритании, вызванная стремлением владельцев шахт провести реорганизацию угледобывающих предприятий за счет горняков. В ней приняло участие более 4 миллионов человек, бастовавших с целью поддержать требования шахтеров.

67

«Тени» (нем.).

68

вечном двигателе (лат.).

69

Роль королевы Кримгильды в фильме Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) сыграла актриса Маргарита Шен.

70

С. Рафальский отсылает к следующим строкам стихотворения Н. Гумилева «Мои читатели» (1921):

…когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их [своих читателей], как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
И когда женщина с прекрасным лицом,
Единственно дорогим во вселенной,
Скажет: я не люблю вас,
Я учу их, как улыбнуться,
И уйти, и не возвращаться больше.

71

неприятная привилегия (лат.).

72

Капская колония – голландская переселенческая колония в Южной Африке, основанная в XVII в., с 1806 г. – английское владение (столица – Кейптаун). В 1910 г. вошла в состав доминиона Великобритании Южно-Африканский Союз.

73

То есть кинозвезд (от англ. star – звезда).

74

Статью Ходасевича «О кинематографе» см. на с. 220–224 настоящего издания.

75

«в интересах самого порядка судебного разбирательства» (лат.).

76

Статья «Тяга к спорту» – «Звено» № 74. (Примеч. автора.)

77

Гаарман – гомосексуалист и сексуальный маньяк, серийный убийца подростков в германском городе Ганновер. Обстоятельства его дела, разбиравшиеся на судебном процессе осенью 1924 г. в Берлине (в общей сложности ему инкриминировалось убийство 27 человек), потрясли Европу и активно обсуждались русской зарубежной печатью.

78

Фильм «Призрак Мулен Ружа» вышел на парижские экраны в середине марта 1925 г.

79

То есть хеппи-энда.

80

возлюбленной (англ.).

81

Персонаж чрезвычайно популярного цикла детективных романов французского писателя Гастона Леру, выходивших в 1907–1922 гг. Часть их была тогда же экранизирована.

82

Здесь: отрывистый, неровный ритм (ит.).

83

Левинсон интересовался творчеством Л. Деллюка и перевел на русский язык его сценарий (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 1. Ед. хр. 251).

84

Короткометражный фильм «Антракт» (1924) был снят Франсисом Пикабиа и Рене Клером в качестве рекламного аттракциона к открытию гастролей Шведского балета в Париже.

85

«Мариво» – крупнейший кинотеатральный зал Парижа того времени.

86

«Магадор» – популярный кинотеатральный зал на Елисейских Полях.

87

Далее в этой статье, как и в следующей, А. Левинсон переводит с французского название этого фильма как «Счастливая смерть».

88

Последние строки пушкинского стихотворения «Делибаш» (1830). Делибаш – отчаянная голова (турецк.) – прозвище охранников турецкого султана.

89

Двухсерийная салонная мелодрама «Позабудь про камин» (1918, реж. Петр Чардынин) с участием И. Мозжухина, О. Рунича, В. Максимова, В. Полонского, И. Худолеева и Веры Холодной воспринималась современниками как «лебединая песня» русской предреволюционной кинематографии.

90

Фирма «Vitagraph» была основана в 1896 г. англичанами Джеймсом С. Блэктоном и Альбертом Э. Смитом в Нью-Йорке и вскоре стала ведущим производителем фильмов в раннем американском кинематографе. С началом 1920‐х гг. она уступила ведущие позиции голливудским предприятиям. В 1925 г. фирма была продана братьям Уорнер.

91

Впервые этот тезис был выдвинут Виктором Шкловским в 1918 г.: «…литература и литературщики, притягиваемые идеей завоевать новый рынок труда, пришли и захватили кинематограф. Они сделали из него зеркало театра и романа, зеркало тусклое и нудное. Куприны, Нагродские, футурист Маяковский, все они повинны в удушении художественных возможностей кинемо, в навязывании ему традиции дурного театра. Экран, рожденный для изображения действия, обратили в пристанище громовой психологии всяких настроений» (Шкловский В. Порча кинематографа // Театральный журнал (Харьков). 1918. № 7. 22 дек.).

92

Компания «Societe Ermolieff-Cinema» была создана Иосифом Ермольевым в 1920 г., сразу после эвакуации его предприятия и сотрудников из Крыма во Францию. Эта кинокомпания хронологически предшествовала фирме «Альбатрос», созданной на ее базе после отъезда ее основателя в Германию в 1922 г.

93

Архаичность творческих приемов русского кино к тому времени была вполне осознана художественной критикой эмиграции: «Пора порвать с традициями “Золотой Серии”, с любовью к психологии и с литературными традициями» (Кино // Последние новости. 1924. 17 янв.).

94

Fermata (ит.) – нотный знак, указывающий на неопределенно долгое время звучания ноты или паузы, над которой он поставлен.

95

Имеется в виду кульминационный эпизод фильма Э. фон Штрогейма «Алчность» (1923–1924).

96

Сценарий фильма был написан Николаем Римским по мотивам рассказа графини Байаш.

97

«Кинематографический рассказ» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки» пользовался европейской популярностью; эта книга была переведена и в СССР (1922). Левинсон одним из первых русских читателей откликнулся на это сочинение, особо выделив в его композиции и поэтике «магию кинематографа». См.: Левинсон А. Об искусстве наших дней // Руль. 1921. 14 мая.

98

«Прекрасная Елена» (1864) – оперетта Жака Оффенбаха. В 1924 г. на ее сюжет в Германии была снята экранная дилогия «Елена» и «Падение Трои» (реж. Герман Кизер).

99

То есть такой, который встречался в фильмах американского режиссера, автора многочисленных комедий Мак Сеннета.

100

первый любовник (фр.).

101

Имеются в виду Макс Линдер и Бастер Китон, получивший во французском прокате экранное имя Малек.

102

Дуглас Фэрбенкс исполнил главную роль в имевшем большой успех фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло).

103

Фильм был снят по одноименному роману французского писателя Жюля Мари (1851–1922).

104

Экранизация одноименного рассказа И. С. Тургенева (1923, реж. Вячеслав Туржанский). См. рец.: Мор[ской] А. «Песнь торжествующей любви» // Последние новости. 1923. 14 сент. Осенью того же года парижское издательство Якова Поволоцкого предприняло отдельное издание этого литературного произведения с параллельным текстом на французском и русском языках, использовав в качестве иллюстраций кадры из фильма.

105

Очевидно, имеется в виду полотно А. Мантеньи «Мертвый Христос». Центральная фигура в картине была дана в неканоническом для того времени ракурсе.

106

«Дама с камелиями» (1848) – пьеса Александра Дюма-сына.

107

То есть американскую кинокомпанию «Юнайтед артистс» («United Artists»), созданную в 1919 г. Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом и Дэвидом Гриффитом и просуществовавшую по 1980 г.

108

Шарло – имя, под которым во Франции и ряде других стран был известен персонаж Чарли Чаплина.

109

Имеется в виду французский король Людовик XIV.

110

Фиорилло создал маску светского повесы Скарамуччиа, а впоследствии адаптировал ее для французского зрителя под именем Скарамуша.

111

Имеется в виду книга: Constantini A. La Vie de Scaramouche. Paris, 1695. Правильно: Меццетино – разновидность маски Арлекина, созданная для французской сцены автором указанной книги.

112

Плутовской роман (1715–1735) французского писателя Алена-Рене Лесажа.

113

Лелио – юный влюбленный в комедии дель арте. Здесь имеется в виду, скорее всего, итальянский драматург и актер Луиджи Риккобони (1674–1753), директор Театра итальянской комедии в Париже (1716–1731), игравший под именем Лелио.

114

Ателланы – комические представления в древнеримском театре, возникшие на рубеже IV–III вв. до н. э.

115

Жиль – маска простака во французском ярмарочном театре пантомимы.

116

Характерные маски комедии дель арте. Правильно: Кассандро – комический старик-простак. Панталоне – купец-скупердяй.

117

Упомянуты фильмы Чаплина «Удовольствия дня» (1919) и «Собачья жизнь» (1918).

118

Ласарильо из Тормеса – герой анонимного плутовского романа «Жизнь Ласарильо из Тóрмеса: его невзгоды и злоключения» (1554). Бускон (пройдоха по-испански) – герой плутовского романа «История жизни Бускона» (1626) Франсиско Гомеса де Квеведо. Шнорер – герой еврейского фольклора, плут-попрошайка, пришедший в художественную литературу через роман американского писателя Джозефа Зангвилла «Король шнореров» (1894). Ср. это наблюдение с более ранним наблюдением Вал. Парнаха в настоящем издании («Чарль Чаплэн»).

119

Название этого фильма обычно переводят на русский язык как «Искатель приключений» (1917).

120

Фильм «Скейтинг-ринк» (1916) получил во французском прокате название «Шарло-конькобежец».

121

Персонаж популярной пьесы «Дон Сезар де Базан» (1844) французских драматургов Ф. Дюмануара и А. д’Эннери.

122

Имеется в виду фильм «Малыш» (1921).

123

Аллюзия на пьесу Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1916).

124

Аллюзия на статью Д. Мережковского «Грядущий хам» (1905).

125

Персонаж пьесы Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664).

126

В мае 1924 г. на экраны Парижа был выпущен блок костюмных постановок фирмы «Парамаунт»: «Десять заповедей», «Господин Бокэр», «Холливуд», «Преступление», «Заза», «Восьмая жена Синей Бороды» и др., давший основания ряду французских художественных критиков объявить о наступлении в кино нового кинематографического стиля, созданного «Парамаунтом».

127

«Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает» (старофр.). На самом деле этот девиз принадлежит рыцарскому ордену Подвязки, учрежденному королем Эдуардом III в 1348 г. Девиз британской короны: «Dieu et moi droit (Бог и мое право)».

128

Нат Пинкертон – герой цикла анонимных детективных рассказов начала XX в., изданных в Германии и переведенных на другие языки, прототипом которого послужил американский сыщик Алан Пинкертон.

129

Речь идет о пьесе Фридриха Шиллера «Орлеанская дева» (1801).

130

По-видимому, под таким названием прокатывался во Франции фильм «Иметь и сохранять» («To have and to hold», 1922), в котором Федор Козлов играл роль Яромира XIII, лишившегося трона короля вымышленной страны Морании.

131

Впервые Ф. Козлов стал сниматься (в балетных номерах) еще в России – в фильмах «Вальс-каприз», «Танец па-де-де» и «Балет Козлова» (1909–1910; пр-во Моск. отд. «Братья Пате») и др. В 1912 г. после гастролей в США танцор остался там на постоянное жительство и после прекращения сценической карьеры обратился к кинематографу. В начале своей голливудской карьеры он представлялся американской аудитории «татарским царевичем, великим русским актером и миллионером» (Король Татарии Федор I // Последние новости. 1924. 26 июля). Подробнее о нем см.: Крымский В. Ф. М. Козлов о Холливуде // Новое русское слово. 1927. 3 июня; Filmarama. Vol. II: The Flaming Years 1920–1929 / Comp. by John Stewart. Metuchen, New Jersey, 1977. Р. 280.

132

Выражение из Первого послания апостола Павла к коринфянам (гл. 13, ст. 1).

133

Фильм был снят на студии Сэмюэля Голдвина.

134

По-видимому, речь идет о фильме «Белый дуб» («White Oak», 1923, реж. Томас Инс), получившем во французском прокате название «Караван Миссури».

135

Герой повести немецкого писателя-романтика Адельберта фон Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля» (1814), отдавший свою тень дьяволу в обмен на богатство.

136

Здесь: второстепенные персонажи (ит.).

137

«Ушедший мирок» (ит.) – роман (1896) Антонио Фогаццаро.

138

Правильно: контрданс (фр.) или кантри данс (англ.) – групповой танец, возникший в Англии (XVII в.), прототип кадрили.

139

Имеется в виду один из пейзажей К. Коро (вилла Боргезе в окрестностях Рима), написанный в период его первого путешествия в Италию в 1820‐е гг.

140

Фильм «Золотая лихорадка» (1925) во Франции демонстрировался под названием «Погоня за золотом». См. также рецензию: В. С. За золотом // Последние новости. 1923. 24 сент.

141

Процитирована строка из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Есть речи – значенье…» (1840).

142

Имеются в виду фильмы Чарли Чаплина «Малыш» (1921) и «Пилигрим» (1923).

143

«Ходит птичка весело / По тропинке бедствий, / Не предвидя от сего / Никаких последствий» (Стихотворение неизвестного автора второй половины XIX в.).

144

«Город желтого дьявола» (1906) – название очерка М. Горького.

145

Вставные буффонные номера и трюки в театре комедии дель арте, не связанные с фабулой пьесы.

146

«Приключения капитана Гаттераса» (1866) – приключенческий и научно-фантастический роман Жюля Верна.

147

То есть Дон Кихота.

148

Имеется в виду актер Мак Суэйн, партнер Чаплина по фильмам 1910–1920‐х гг.

149

Правильно: Джорджия Хейл.

150

См.: Homère. L’ Odyssée / Texte établi et trad. par Victor Bérard. 3 vol. Paris, 1924.

151

То есть в члены Французской академии (согласно девизу академии – «Для бессмертия»).

152

Троада – древнее название полуострова на северо-западе Малой Азии, на котором располагалась Троя.

153

Здесь имеется в виду монументальное полотно Т. Жерико «Бег свободной лошади в Риме» (1817).

154

В античной религиозно-этической традиции эта категория тождественна смертному греху, нарушению воли олимпийских богов и переходу за пределы человеческого послушания Року. Неотвратимость наказания за это иллюстрировали, например, смерть Патрокла в «Илиаде» Гомера и фабулы многих трагедий Эсхила.

155

Имеется в виду постоянный персонаж серийных комедий, которого отличала глупость; эту роль исполнял французский актер и режиссер Андре Дид. В России его персонажу дали прозвище Глупышкин.

156

Правильно: К. Й. Зимрок.

157

См.: Das Nibelungenlied / Übersetzt von K. Simrock. Berlin, 1827.

158

Немецкая компания UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft) была создана в 1917 г.

159

В 1932 г. Шарль-Луи Гавас основал национальное информационное агентство, дав ему свое имя. Вплоть до начала Второй мировой войны оно было одним из крупнейших мировых поставщиков международных новостей, однако после германской оккупации Франции в 1940 г. его деятельность была запрещена нацистами. После освобождения страны преемником службы Гаваса стало агентство Франс Пресс.

160

В 1915 г. Уильям Фокс (наст. имя и фамилия Вильгельм Фрид; 1879–1952) организовал «Fox-Film Corporation». К концу следующего десятилетия его предприятие стало ведущим производителем Голливуда.

161

Георг Вертхайм – владелец сети универсальных магазинов в Германии, в том числе крупного универсального магазина в Берлине, открытого в 1897 г.

162

Рейхсвер – вооруженные силы Германии в 1919–1935 гг., ограниченные по составу и численности условиями Версальского мирного договора 1919 г.

163

Эту роль сыграла киноактриса Ханна Ральф.

164

Имеются в виду мозаичные портреты византийских императоров в равеннской базилике Сан-Витале (547 г.).

165

Имеется виду крупнейшая военная неудача России, происшедшая в начале Первой мировой войны, в ходе боев при Танненберге, в северо-восточной Польше (август 1914 г.). Русские армии под командованием П. К. Ренненкампфа и А. В. Самсонова пытались двойным упреждающим ударом окружить и разгромить германские части в Восточной Пруссии, однако в ходе операции армия Самсонова сама попала в окружение, а ее попытки вырваться из германского кольца оказались безуспешными. В ходе боев погибло, пропало без вести и было ранено 30 тысяч русских солдат и офицеров, а 92 тысячи попало в плен.

166

Эту роль в фильме исполнил популярный немецкий киноактер Рудольф Кляйн-Рогге.

167

Этцельбург – столица государства гуннов.

168

«Серапионовы братья» (1819–1821) – четырехтомный сборник рассказов немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана, обрамлением которого были беседы членов литературного содружества, названного в честь пустынника Серапиона. По этому образцу молодые петроградские писатели создали в 1921 г. группу «Серапионовы братья» (М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Тихонов, Е. Полонская, К. Федин и др.), просуществовавшую по 1926 г.

169

«Золотой горшок» (1814) – повесть Э. Т. А. Гофмана.

170

Здесь: райское место, блаженный уголок.

171

Популярный театральный зал Парижа, в котором в 1900‐е гг. проходили спектакли «Русских сезонов» С. Дягилева. В начале 1920‐х гг. на его сцене выступали второсортные антрепризы, в том числе представлявшие и «русские» пьесы (в частности, инсценировку романа Ж. Верна «Мишель Строгов»), неизменно расценивавшиеся эмигрантской критикой как «клюква».

172

Устаревшее название фокусников.

173

Король Флорестан – персонаж балета П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1880) на либретто И. Всеволожского и М. Петипа (по сказке Ш. Перро).

174

Уанстеп – бальный танец, исполнявшийся в быстром темпе. Возник в США в начале XX в. и вскоре приобрел популярность в США и Европе.

175

Устаревшее название машинистки.

176

Упомянутый роман английского писателя Дэвида Гарнетта 1922 г. был очень популярен в то время и вскоре был переведен на русский язык: Женщина-лисица / Пер. И. Гербач. Л., 1924.

177

Премьера фильма «Саламбо» (1925, реж. Пьер Мародон, пр-во компании Луи Обера) состоялась в Опере 22 октября 1923 г. В отличие от Левинсона другой русский обозреватель оценил этот фильм положительно: В. С. «Саламбо» // Последние новости. 1925. 25 окт. С. 4.

178

Здесь: комедиантство, кривлянье (фр.).

179

движущиеся картинки (англ.).