Джордж Карлин при участии Тони Хендры
Это идиотское занятие – думать

перевод с английского

Печатается с разрешения Free Press, a Division of Simon & Schuster Inc., и литературного агентства Andrew Nurnberg.

Copyright © 2009 by George’s Stuff

© Виктория Горпинко, перевод, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2022

* * *

«„Это идиотское занятие – думать“, посмертная автобиография Джорджа Карлина, – увлекательная история самопознания… Как летописец эволюции своего сознания Карлин неподражаем».

«Нью-Йорк таймс»

«Книга язвительная и трогательная одновременно. Вполне предсказуемо для человека, для которого не было ничего святого, а профанация стала нормой».

«Энтертейнмент Уикли»

«„Это идиотское занятие – думать“ дает ответ на главный вопрос: как и почему Карлин встал на путь политического протеста и слэм-поэзии, стал циником, полемистом и лицедеем, облекающим свои взгляды в юмористическую форму».

«Вашингтон пост»

«Глубоко и искренне…»

«Тайм»

«„Это идиотское занятие – думать“ создает ощущение, что он по-прежнему с нами, полный сил и готовый высмеивать лицемерную современную культуру».

«Вашингтон таймс»

* * *

Джордж Денис Патрик Карлин – один из самых успешных и влиятельных стендап-комиков всех времен. В «Вечернем шоу» он появился свыше ста тридцати раз, был первым ведущим шоу «Субботним вечером в прямом эфире». Карлин – единственный, кто сделал четырнадцать специальных программ для канала «Эйч-би-оу». Три его книги стали бестселлерами по версии «Нью-Йорк Таймс». Из двадцати трех сольных альбомов одиннадцать номинировались на «Грэмми», пять раз он уносил домой вожделенную статуэтку, в том числе за авторскую аудиоверсию своего бестселлера «Отпад мозга».

* * *

«Да ладно! Он же был тут минуту назад…»

Надпись, которую Джордж хотел бы видеть на своем надгробии —

если бы оно у него было

Вступительное слово Тони Хендры

Да, есть у меня одно идиотское занятие.

И называется оно – думать.

Дж. К.

Последние полвека в разных уголках Америки Джордж Карлин вечер за вечером выходил на сцену и бушевал, пускался в объяснения, кричал, отстреливался, вкрадчиво задавал вопросы, огрызался в ответ, целясь в прорехи на полиэстеровых штанах лицемерия, блюя на приличный чистенький смокинг, которым прикрывается мнение большинства, делая то, чего не делал никто из тех взаимозаменяемых комиков, которых тасуют во всех взаимозаменяемых шоу на канале «Камеди сентрал»[1]: отдавался этому идиотскому занятию под названием думать.

За кулисами скромный и простой в общении, на сцене он изображал раздраженного и обескураженного обывателя, воплощение высшей ступени эволюции сообразительности – качества, с которым как с писаной торбой носилась американская мечта.

«Американской мечтой ее называют потому, что поверить в нее можно только не приходя в сознание!»

Всю жизнь он срывал пластыри, которыми заклеивали синяки и ушибы, и безжалостно расковыривал то, что обнаруживал под ними. В 70-е годы он обратился к истории своей жизни, записав уже признанный классикой альбом «Классный шут» и став главной движущей силой того комедийного направления, на которое навесили ярлык «ностальгическое», хотя на самом деле это было нечто гораздо более интересное и неоднозначное – дорогие сердцу воспоминания о бессмысленных унижениях.

В годы правления Рейгана он переключился на политику, насилие, язык, особенно официальный и псевдоофициальный, не говоря уже о такой важнейшей социальной проблеме, как домашние питомцы. В 90-е годы и позже, в нулевые, когда к власти пришел Буш, он взялся за более глобальные симптомы глупости, присущей человечеству: война, религия, судьба планеты, консьюмеризм, катаклизмы, смерть, Господь Бог, гольф.

В отличие от многих своих ровесников, до самой смерти он оставался неподкупным, бескомпромиссным и непокорным. Он был жителем города, а не периферии, любил живой контакт, а не запись, свежий юмор, а не полуфабрикат. Его голос звенел вибрациями гарлемских улиц, которые его взрастили, вспарывая говенный средний класс, словно старая отточенная опасная бритва с рукоятью из слоновой кости. Поскольку проделывал он это в одиночку, без лишнего шума, вживую, часто в низкопробных заведениях, где-нибудь в Лас-Вегасе или в клубах для простых трудяг, стоило кому-нибудь намекнуть, что Джордж Карлин – большой артист, как многие артистократы вскидывали брови и даже бакенбарды. Но в зрелые годы он на самом деле стал им. Обладая уникальным даром, он был в равной мере актером, сатириком, поэтом и философом – и действительно выходцем из народа, а не супербогатой пародией на него, созданной стараниями масс-медиа. Артистом, которому определение «комик» подходило так же мало, как Фрэнсису Бэкону – «художник» или Би Би Кингу – «гитарист».

Эта книга написана не для того, чтобы кому-то что-то доказывать, хоть я и пытался направить повествование – насколько вообще можно влиять на ход рассказа от первого лица – таким образом, чтобы показать, как очень наблюдательный молодой артист с острым словно хирургический скальпель слухом сначала набивает руку на текстах, потом осваивается на сцене и наконец становится зрелым мастером, способным рассмешить так, что у вас перехватит дыхание, а потом вы едва не задохнетесь – от осознания бескомпромиссности, поэтичности, неповторимости и многогранности его языка. Я повидал немало людей, связанных с индустрией развлечений, но никто из них не был так далек от образа веселого беззаботного клоуна, как Джордж Карлин, никто лучше него не знал, что идеальная комедия – это искусство мрачной красоты.

Для меня эта книга – в первую очередь плод любви. Пятнадцать с лишним лет назад Джордж обратился ко мне с просьбой – помочь ему рассказать историю своей жизни, и по целому ряду причин, главным образом технических, мне не удалось довести дело до конца. Джордж много рассказывал о своей жизни разным людям и в разное время, но всегда хотел собрать эти истории под одной обложкой, отшлифовав их и доведя до совершенства. Он не скрывал, что принадлежит к анальному[2] психотипу, ему нравилось, что его работы можно сложить аккуратной стопкой на полке его жизненных достижений. Эта книга – одна из немногих его задумок, которых на этой полке не было.

До этого момента.

Я познакомился с Джорджем летом 1964 года. Он был тогда начинающим комиком, как и я (на самом деле я выступал в комедийном дуэте с Ником Аллеттом). Это произошло в легендарном кафе с не самым удачным названием «Оу гоу гоу», расположенном на Бликер-стрит в Гринвич-Виллидж. «Оу гоу гоу» воплощал дух Гринвич-Виллидж 60-х. Мрачное малоприятное место, черные стены, сцена из голых досок, полутьма, позволяющая тайком курить марихуану, притаившись за угловым столиком. Музыкальные величины уровня Стэна Гетца и Blues Project[3] записывали здесь альбомы, ставшие классикой, фолк-музыканты – Стивен Стиллз, например – превращались в рокеров, а такие перспективные комики, как Ричард Прайор и Лили Томлин, начинали показывать зубы.

Среди них был и Джордж. «Оу гоу гоу» стал его нью-йоркской базой – «лабораторией». Время от времени он представлял здесь тот материал, который ляжет в основу его «миссии Аполлон» на телевидении. Мы с Ником тоже пару раз выступали в «Оу гоу гоу», в частности на разогреве у Ленни Брюса в начале 1964 года. Это было наше первое появление на американской сцене – и незабываемое знакомство с Америкой. На третий вечер нашего клубного тура полиция арестовала Ленни, едва он спустился со сцены, якобы за обсценную лексику, но скорее – за насмешки над католиками. Он внес залог и на следующий вечер вышел на сцену с той же программой. Через неделю его снова задержали.

С одной стороны, с Джорджем нас связывал «Оу гоу гоу», с другой – Ленни: мы сблизились с ним, когда у него началась по-настоящему черная полоса. За четыре года до этого Ленни помог Джорджу стартовать в шоу-бизнесе, тогда Карлин еще работал в тандеме с телепродюсером Джеком Бернсом. Ленни был нашим кумиром: раскрыв рты, мы внимали его блестящим рискованным монологам, когда он, подобно Зорро, исхлестывал задницы своих жертв сатирическими росчерками. Мы все хотели быть как Ленни, когда вырастем.

До конца 60-х мы с Джорджем по-дружески конкурировали. Мы выступали по всей Америке в тех же ночных клубах, что и он: «У мистера Келли» в Чикаго, «Голодный я» в Сан-Франциско… И на телевидении мы тоже впервые появились в «Шоу Мерва Гриффина» еще в старом его формате. Мы тоже увязали в том скучном болоте, которое являло собой развлекательное телевидение 60-х, и никогда не забудем наши мучения в чистилище «Шоу Эда Салливана». Шоу, из которого вырезались любые упоминания о социальных потрясениях и революционных беспорядках, бушевавших за стенами студии.

Джордж был ярким пятном на фоне этого болота (не сравнить с нами), и на стыке 60-х и 70-х удушающая атмосфера подтолкнула его, как и меня, к серьезным переменам. Джордж разработал радикально новый сатирический стендап, который мы все полюбили, а я стал первым редактором нового юмористического журнала «Нэшнл лэмпун». Мы снова конкурировали, на этот раз за огромную студенческую аудиторию – поколение бэби-бумеров дало щедрое потомство. В эти годы я видел Джорджа разве что на страницах нашего журнала, где «Атлантик рекордз» рекламировали его альбомы. Рядом пестрела реклама комедийных альбомов самого «Нэшнл лэмпун», первые два из них продюсировал я. Потом лет на десять наши пути разошлись.

В середине 80-х я решил отойти от сатиры, чтобы начать писать про сатиру. Книга под названием «Это уже слишком» рассказывала о протестном юморе, зародившемся в 50-е и приведшем к появлению уникального поколения комиков 60-х и 70-х. Как-то в разговоре с моим редактором я неосторожно проговорился, что называю это «бумер-юмором», и он настоял, чтобы я ввел в книгу этот сомнительный термин. В списке знаменитых комиков, у которых я собирался взять интервью, Джордж стоял одним из первых.

Он идеально воплощал мою основную идею: «бумер-юмор», выросший из инакомыслия и на него ориентированный, всегда конфликтовал с самым мощным оружием официальной Америки – телевидением. По способу рождения это был юмор текста или сцены – концертной, театральной или сцены ночного клуба. Живое выступление, минимум цензуры, часто импровизация, то есть по определению – неповторимость. Полная противоположность развлекательным программам в записи. Чтобы понять, что это, нужно было прийти туда самому.

Как и ряд других видных комиков – Ричард Прайор, Лили Томлин, Стив Мартин – Джордж оставался верен этому принципу, с начала 70-х почти полностью переключившись на живые концерты и появляясь на телевидении, только чтобы «прорекламировать себя». Самое известное его юмористическое эссе «Семь слов, которые нельзя произносить по телевизору» очень точно описывало этот антагонизм, делавший «бумер-юмор» таким привлекательным. Держался он очень стойко – за исключением короткого периода в конце 70-х, когда рисковал стать вторым Джонни Карсоном. К середине 80-х он оставался едва ли не единственным из знаменитых комиков, кто постоянно давал концерты.

Сцена для Джорджа отнюдь не была застоем или стагнацией. Наоборот, неподцензурная свобода живого выступления подталкивала развиваться вширь и вглубь, придавая его монологам такое своеобразие, размах и дьявольскую убедительность. Он оттачивал свое мастерство перед реальными людьми идля них, а не для анонимной пустоты, смотревшей на него из объектива камеры. Он доносил свое видение комического, опираясь на устную речь, жесты, интонации, паузы, ритм, умолчания, приподнятое плечо или бровь – на все те сценические приемы, которые камера обесценивает, искажает или просто упускает. Он покорял миллионы, вербуя преданных сторонников по несколько тысяч зараз. Он усвоил, что смех, как и политика, – это работа на местах. Чтобы понять, кто такой Джордж Карлин, нужно было самому это увидеть.

Он дал мне отличное интервью. Охотнее всех, с кем я беседовал, он рассказывал о своей профессии, о творческой эволюции и сатирическом взгляде на мир. И, что хочется отметить, на сцене и вне сцены он вел себя одинаково. Он был из тех, кто жил тем, что писал и что делал.

Мои интервью даже с такими гигантами «бумер-юмора», как Дик Грегори или Жюль Файффер, длились обычно около часа. С Джорджем мы настолько увлеклись общением, что целую неделю, если не дольше, записывали кассету за кассетой – начиная с его детства на Манхэттене в годы войны и заканчивая фильмом, в котором он только что снялся («Бешеные деньги» с Беттом Мидлером в главной роли). Сорок с лишним лет жизни, уникальные воспоминания.

Идеально для моей книги. Но еще удивительнее было обнаружить, как много у нас общего, – и это после долгих десяти лет работы на совершенно разных участках комедийного фронта. Мы оба выросли среди католиков, оба были одиночками, одержимыми природой комического и его проявлениями. У нас было много общего: сходные предпочтения, идеи, опыт (например, участие в жутких развлекательных шоу 60-х), нам нравились или не нравились одни и те же комики. (Среди окружавших меня многочисленных авторов-юмористов никто не понял бы, какой ужас я испытывал при одном воспоминании о «Шоу Эда Салливана».) На этот раз мы общались не просто как коллеги по цеху. Мы очень сблизились. И очень много смеялись.

Джорджу исполнилось пятьдесят в 1987 году, и вскоре его сразил автобиографический вирус. В 1992 году он попросил меня прочитать, что он насочинял, ему это не очень нравилось. «Это» представляло собой около ста страниц с двойным междустрочным интервалом, охватывающих первые шесть лет его жизни, с избыточными, часто смешными подробностями, вперемежку со множеством довольно неловких «писательских» пассажей. Сто страниц шли одним блоком – это была первая глава. Я намекнул ему, что такими темпами первые шестьдесят лет его жизни займут тысячу страниц. Даже в эпоху толстых мемуарных кирпичей он бы всех переплюнул. «Потому ты эту хрень и читаешь», – сказал мне Джордж. Ему нужна была помощь.

Так начался долгий, непрогнозируемый, извилистый, спонтанный и довольно веселый процесс документирования жизни Джорджа Дениса Патрика Карлина, его творчества и его эпохи. У меня уже было десять-двенадцать часов отличного материала, собранного для книги «Это уже слишком». За следующие десять лет набралось еще сорок-пятьдесят часов записей наших разговоров и столько же часов устного общения. Процесс развивался непредсказуемо. Едва мы закончили первый этап работы, как я стал главным редактором сатирического журнала «Спай», а Джордж начал готовиться к съемкам в ситкоме «Шоу Джорджа Карлина» для телесети «Фокс». Работать мы могли лишь эпизодически: когда вдруг оказывались в одном городе. Через год «Спай» закрылся, ненамного дольше продержалось и «Шоу Джорджа Карлина». Тогда мы возобновили работу. Кассет становилось все больше, накапливались разные заметки, и я приступил к черновым наброскам первых глав.

Стал оформляться и жанр, который отвечал бы нашей задумке. Джордж не хотел называть это автобиографией: автобиографии писали только безмозглые политики и придурки из криминального бизнеса. Отбросили мы и нарциссический галлицизм «мемуары», усмотрев в нем лингвистическую помесь двух «я» – английского «me» и французского «moi». Джордж хотел показать, что его без малого сорокалетняя карьера неотделима от основных тенденций современной комедии, поэтому я стал добавлять фрагменты-связки о культурной жизни в эти годы. Наконец через столько лет мы определились с жанром книги, совместившей биографию с автобиографией:квазибиография

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Comedy Central – американский кабельный телеканал, специализирующийся на юмористических сериалах и развлекательных шоу.

Вернуться

2

Анальный – тип личности (по Фрейду), которому, в зависимости от особенностей психологической фиксации, свойственны в одних ситуациях – аккуратность, упрямство и бережливость, в других – беспорядочность и негативизм. Сам Карлин в книге не раз называет себя мистером Аналом.

Вернуться

3

Рок-группа, одна из самых популярных команд 1960-х родом из Гринвич-Виллидж. Их музыка отмечена влиянием блюза, фолка, джаза, психоделии и ритм-энд-блюза.

Вернуться