La forma emergente. Arte y pedagogía en el medio digital

UMBERTO RONCORONI

Colección Investigaciones

La forma emergente: arte y pedagogía en el medio digital

Primera edición digital: noviembre, 2017

© Universidad de Lima

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Ilustración de carátula: Gráfico de la vida artificial realizado por el autor

Versión ebook 2017

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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-426-4

Índice

Prólogo

Introducción

PRIMERA PARTE

Capítulo 1: Arte y tecnología en el contexto posmoderno

La naturaleza radical del debate sobre cultura y tecnología

La globalización y la crisis del arte

Aspectos generales de la relación entre artes visuales y tecnología

La ciencia posmoderna y el arte

Hipótesis para el rescate del arte

Capítulo 2: El horizonte del fin del arte

Relativismo posmoderno y estética

El aspecto histórico y filosófico de la muerte del arte

Filosofía, historia y muerte del arte: Arthur Danto

La crítica del arte por el arte y la hermenéutica: Gadamer

El nihilismo y el ocaso del arte: Vattimo

Conclusiones: Arte, hermenéutica y tecnología

Capítulo 3: La naturaleza del medio digital

La digitalización

Anatomía digital

Morfología digital

Fisiología digital

Pensamiento humano y pensamiento digital

Algunos aspectos culturales de la tecnología digital

Introducción a los aspectos hermenéuticos del medio digital

SEGUNDA PARTE

Capítulo 4: La computadora en los procesos creativos

La computadora como objeto histórico

Computadoras, prejuicios y actitudes

Acerca del software

Esencia numérica, multimedia, hipertextos, hipermedia

Los nuevos aspectos de la creación en el entorno hipermediático

La identidad estética de la computadora

De la obra al proceso

Capítulo 5: Interfaces e interactividad

Interacción, identidad y conocimiento en el juego y en el arte

Interactividad e interacción en los juegos electrónicos

Las interfaces: Análisis operativo

La interfaz como herramienta de navegación: La función comunicacional

El rol oscuro de la interfaz

TERCERA PARTE

Capítulo 6: Hermenéutica y virtualidad

Introducción a la hermenéutica en el contexto digital

El concepto de simulación

Observaciones acerca del concepto de virtualidad

La virtualidad y las entidades hermenéuticas

El problema hermenéutico de la creación en los ambientes virtuales

Virtualidad, hermenéutica y genio

La virtualidad y el sentido hermenéutico del aura

Capítulo 7: Intersecciones entre arte, ciencia y tecnología

Indeterminación e interactividad en el arte contemporáneo

Lo posible y las ciencias de la complejidad

Tecnologías del sistemismo emergente

Forma, naturaleza y ciencia

Obra abierta y tecnología: Los hipertextos digitales

Tendencias actuales del arte digital

El arte como instrumento

CUARTA PARTE

Capítulo 8: Luces y sombras de la tecnología

Para una axiología de las tecnologías de la información

Los aspectos problemáticos de la tecnología: Cuestiones generales

Los límites de los procesos tecnológicos

Capítulo 9: Aspectos críticos de la tecnología digital en la educación

Los orígenes de la crítica a la tecnología en la universidad

La cuestión del e-learning

La crítica a la tecnología en el contexto educativo

Los efectos negativos de las herramientas digitales

Estética, computadoras, simulacros

Capítulo 10: Propuestas

Contextos y perspectivas de la tecnología digital

La tecnología después de la tecnología

Las herramientas digitales en la práctica educativa

Herramientas

Bibliografía

Índice analítico

índice onomástico

Prólogo

La rapidez de los cambios y la inmediatez de la producción en el mundo actual han desplazado la reflexión a un segundo plano. Si bien es vasto el volumen de la producción de libros, revistas y artículos sobre el medio digital, no siempre es posible detenerse a pensar y discernir sobre los vínculos e interacciones entre el arte y la pedagogía. Hoy más que nunca, frente a la sofisticación de la información, como a su banalidad, resulta capital ofrecer espacios para el debate y el intercambio de opiniones y explicaciones, a los que Umberto Roncoroni nos va conduciendo a través de su libro.

Se propone algo tan ambicioso como solucionar, con el auxilio de una mirada interdisciplinaria, las incomprensiones entre la cultura humanística y la cultura científica y tecnológica. Con este propósito, emplea como sustento la idea de unir dos actitudes frente a la realidad: por una parte, las posturas racionalistas propias de la Ilustración, y por la otra, el romanticismo, que enfatiza la sensibilidad. Resulta sugerente este ingreso al tema por cuanto en el debate actual acerca del significado de la tecnología, tanto como en su uso, se suceden una serie de articulaciones entre razón y emoción, entre el pensar y el sentir. Se desplaza así la comprensión de lo digital, de lo meramente técnico, a las relaciones e interacciones entre los sujetos, distintos culturalmente. Esta mirada amplifica y reflexiona sobre las prácticas en el acceso a lo digital.

El autor fabrica así el antídoto frente a los riesgos de maravillarse ante la tecnología superpoderosa y evita, a través de la reflexión, que la práctica hiperespecializada nos aleje de su función en la vida social. Resulta muy importante decirlo en voz alta en el medio universitario, ganado en muchos casos por el inmediatismo y la razón instrumental. Sin embargo, y contra todo pronóstico, hay en el pensamiento acerca de la Universidad una crítica a la hiperespecialización y un retorno a la idea de la formación de jóvenes como futuros ciudadanos, con competencias profesionales y críticas que le dan las capacidades para mirar su sociedad y su cultura, e insertarse y liderar procesos creativos y de cambio.

Se trata de brindar pautas para la utilización de las herramientas digitales en el arte y la educación, diseñando una arquitectura de la interacción. Desde una perspectiva comunicacional, la interacción no es un concepto de informática, sino más bien de interrelación de sujetos. Es la expresión de la emisión y recepción como cocreación libre y plural, que permite operar con recursos de conexión y de navegación con referencias multidireccionadas, a través de la manipulación, así como de modificar y adentrarse en aspectos desconocidos. Desde esa óptica, tanto en el trabajo docente y la experiencia académica, como en la experimentación artística con la tecnología, se trata de construir un itinerario de recorridos y relaciones, no una transmisión de contenidos, facilitándose el acceso a dominios complejos, dentro de un clima de libertad y pluralidad.

Las propias herramientas digitales, como el software y las interfaces, y su supuesta neutralidad, requieren ser puestas en cuestión. A pesar de que cada vez son más amigables y elaboradas para que el usuario manipule objetos que no lo obligan a operar en relación con el funcionamiento de la máquina, esto no quiere decir que las interfaces sean transparentes. Al ser utilizadas actualmente como un diálogo entre el usuario y el sistema, muchas veces la metáfora conversacional esconde la figura de quien diseña la relación, apareciendo el mito de la interfaz transparente, que esconde el artificio interactivo detrás de la naturalidad, en realidad simulada, del proceso de interacción.

Umberto Roncoroni se inicia en las artes del diseño, la animación, la multimedia y la imagen digital en su país de origen, Italia, en la década de 1980, convirtiéndose en uno de los pioneros en la reflexión de estos temas. Echa raíces en el Perú y en nuestra universidad en 1994. Gracias a que su propia práctica tiene anclajes en el arte y en la docencia, ofrece una visión de la estética, de la estética del medio digital y de la filosofía de la técnica y lo que estas implican en el arte y la educación, no como prácticas operativas, sino como el manejo de procesos complejos. Así logra armonizar la práctica profesional activa, creativa e innovadora de uso del diseño y la tecnología digital, con la reflexión filosófica, estética y comunicacional. Esta combinación se evidencia cuando afirma que: “La ola de la complejidad y las ciencias de la computación han abierto nuevos campos de estudio —los fractales, el caos, la vida artificial— y reinstaurado una metodología profundamente interdisciplinaria que vuelve a entrelazar, como en el Renacimiento, la ciencia, el arte y la tecnología”.

Los invito a leer el libro.

María Teresa Quiroz Velasco

Introducción

La computadora es el nuevo tótem de una sociedad invadida por la tecnología digital, tanto en la esfera de la producción de bienes y servicios como en la construcción de nuevos imaginarios, por medio del arte, de los juegos y de otras formas de comunicación nacidas con la colonización del ciberespacio. Pero la difusión masiva de estas máquinas inteligentes (hoy también las refrigeradoras y otros artefactos están informatizados) no esconde la existencia de un debate demasiado cerrado acerca de aquellos valores sociales, políticos, culturales y éticos, que por esta invasión digital están siendo especialmente cuestionados y transformados.

Este debate es particularmente necesario si nos fijamos en la magnitud de los intereses económicos en juego y en los cambios que la tecnología ha producido en la sociedad, lo que indudablemente está marcando una época, tanto en lo positivo como en lo negativo. Además, la revolución digital se está desarrollando en un entorno económico-político difícil y en un contexto filosófico y epistemológico fragmentado y contradictorio: la posmodernidad, que es incapaz de producir al respecto un sistema sólido de valores y criterios críticos.

En este escenario, dos tendencias opuestas monopolizan la discusión: por un lado los utopistas de Sylicon Valley, capitaneados por tecnocientíficos como Negroponte, que están convencidos de que la tecnología digital revolucionará favorablemente la forma de vida de los individuos y las sociedades; por otro lado, los “apocalípticos”, como diría Umberto Eco, que prefiguran como corolario inevitable del progreso tecnológico un mundo teledirigido, deshumanizado, prisionero de la realidad virtual y de la inteligencia artificial. Parecería, en general, que no se puede hablar del medio digital en una forma que no sea radical; y, en efecto, las incomprensiones y el tono polémico debilitan la discusión sobre el tema.

Esta emotividad caracteriza también el aspecto del debate sobre la creación artística y la educación. Tanto los artistas como los educadores viven el problema tecnológico de modo similar, probablemente porque ambos tienen que manejar procesos complejos que se sujetan con dificultad a la metodología sistemática y científica que la informatización parece imponerles. En lo que concierne al arte, se cuestionan aspectos especialmente profundos y estructurales, porque la tecnología digital está debilitando tanto la validez de los criterios estéticos vigentes cuanto la razón de su misma existencia, sin olvidar que el mundo del arte se encuentra actualmente agotado por contradicciones teóricas internas y por una excesiva dependencia del mercado.

Además, la problemática del arte, de la educación y de la tecnología incluye aspectos históricos, filosóficos y científicos, por lo que debería ser trabajada, me parece, solo considerando su naturaleza compleja. Esta condición implica solucionar, en forma interdisciplinaria, las incomprensiones entre la cultura humanística y la cultura científico-tecnológica. Existe el riesgo, sin embargo, de que la brecha entre la tecnociencia y la sociedad tienda a aumentar, debido a la velocidad con la cual las novedades tecnológicas se producen, se comercializan y desaparecen, en un flujo que no deja tiempo para ningún tipo de reflexión. De hecho, las defensas del arte y de la educación frente a los desafíos del medio digital son débiles, ya sea bajo el perfil filosófico como bajo los perfiles científico y pedagógico. Como resultado, estos contextos están paralizados en dilemas que no se sabe cómo resolver, quedando inermes ante los ataques que el márketing tecnológico puede libremente lanzarles.

Esta debilidad produce lo que muchos perciben como un vacío de creatividad y de valores; pero existe también un vacío social y político, en cuanto la educación, y sobre todo el arte, no logran desempeñar un papel significativo en el desarrollo sustentable del individuo tecnológico, en lo que se refiere a su integridad cultural y emocional y a su libertad para manejar derechos y deberes.

El estado del arte

Restringiendo la atención al estado del debate que concierne al arte, los procesos, que apenas hemos visto, permiten precisar sus términos estéticos, científicos y tecnológicos. Estos aparecen ya claramente desde la década de 1980, en el marco de algunas manifestaciones internacionales (por ejemplo Siggraph en Estados Unidos y Ars Electronica en Austria). En efecto, es durante los eventos teóricos organizados en dichas ocasiones que comienza una reflexión metodológica acerca del arte digital y de su relación con la ciencia y con la estética posmoderna.

Es interesante resaltar que estas inquietudes se originaron casi siempre fuera del sistema del arte, llamémoslo tradicional; es más, se podría decir que también las obras más significativas se empezaron a crear en ámbitos científicos y tecnológicos. Ahora bien, el desinterés de los historiadores y de los críticos de arte por la fase pionera de los medios digitales caracteriza también su actual etapa de consolidación. Por otro lado, este desinterés es respondido por los tecnoartistas, quienes manifiestan tanto una difidencia hacia la decadencia del sistema del arte cuanto un alejamiento, originado por la matriz, esencialmente tecnocientífica, de su formación.

Es necesario plantear otras consideraciones importantes: en primer lugar, las experimentaciones del arte digital arrastran problemas irresueltos de la modernidad; en segundo lugar, muchas dimensiones estéticas y metodológicas, planteadas durante los comienzos del arte digital, han sido sucesivamente pasadas por alto a favor de la explotación de la genética, de la inteligencia y de la vida artificiales o bien persiguiendo la experimentación de las novedades tecnológicas en las interfaces, la multimedia o las telecomunicaciones. Aquí resulta evidente la importancia del aspecto interdisciplinario: la carencia de links conceptuales entre la cultura humanística y la tecnología hace difícil encontrar estudios sobre las herramientas digitales sin una vertiente limitada a las aplicaciones prácticas (dejando en la sombra los mecanismos internos a favor de la exploración superficial de lo digital como objeto de consumo), o sin un enfoque puramente filosófico y literario (que vuelve borrosa la comprensión de los procesos específicos de la tecnología).

Se puede decir, entonces, que quedan sustancialmente abiertas las cuestiones relativas a los aspectos estéticos, epistemológicos y metodológicos del tecnoarte.

En este punto podemos introducir el problema educativo. En efecto, los atrasos teóricos no se deben solo a los rápidos cambios de la ciencia, de la tecnología y del mercado, sino al hecho de que las instituciones educativas, aún abriéndose —en los últimos diez años— a los nuevos medios, siguen atrapadas dentro de lógicas que revelan sus limitaciones y contradicciones. Así, los artistas y educadores recién formados también se encuentran con herramientas conceptuales ineficientes, tanto para ubicarse —con una orientación definida— en el tecnoarte y en la tecnoeducación, cuanto para evitar los obstáculos del “ludismo” digital o de la incondicional adecuación a los productos que proponen la industria y el mercado.

Se percibe, así, la necesidad de poner bajo la lupa de la crítica el conjunto de la tecnología digital, es decir, tanto sus herramientas hardware y software como su mitología y los valores que la alimentan. La confusión generada por estas dinámicas irresueltas es lo que impide una visión clara de los problemas tecnológicos. Cabe señalar, por último, que este vacío conceptual dificulta el aprovechamiento de las indudables ventajas que la tecnología digital ofrece, así como reconocer sus trampas y peligros y desarrollar los mecanismos defensivos pertinentes.

Objetivos

La tecnología digital apela al arte ya sea como medium expresivo y de producción, o como herramienta privilegiada en la metodología educativa de los artistas, de los diseñadores y de los comunicadores. Lo mismo se puede decir para la educación, pues sobre todo en el contexto de la pedagogía constructivista, el educador se desempeña efectivamente como una especie de artista. Con respecto a la tecnología, entonces, las analogías entre arte y educación se manifiestan en múltiples niveles, hecho que acaba en un primero y común objetivo: defender tanto la importancia del pensamiento humanista, complejo e interdisciplinario, cuanto una actitud abierta a las nuevas redes conceptuales que se van creando en la complejidad posmoderna.

Esto implica otras prioridades; la más urgente, la construcción de enlaces entre la informática y las artes, entre los especialistas en tecnología y los creadores. Una tarea doble, considerando que los ingenieros deberían aprender a valorar el aporte de las ciencias humanas tanto como los artistas y los educadores deberían comprender las razones de la ciencia y de la tecnología. En segundo lugar, recuperar el problema de la estética y la importancia que esta guarda para los procesos tecnológicos. La construcción de los aparatos críticos y de los valores de la tecnocultura puede empezar si es que se logra rescatar, de alguna manera, el papel del arte y de los artistas del contexto asfixiante (estética e institucionalmente) en el cual se encuentran. Tarea sin duda ambiciosa, ya que son los principios formadores de la creación y la propia razón de ser del arte que la tecnología digital cuestiona y cambia de manera profunda.

Aclarado este horizonte general, puedo presentar, puntual y concretamente, los objetivos específicos de este trabajo:

1. Brindar las pautas para la utilización de las herramientas digitales en el arte y en la educación.

2. Este objetivo necesita aportes previos de los contextos estéticos y tecnológicos, que debemos reformular para que trabajen coherentemente. Es decir, aprovechando las respectivas fortalezas y evitando multiplicar sus debilidades.

3. Enfatizar los mecanismos de la interacción como factores críticos del tecnoarte y de la tecnoeducación. Con este propósito, me propongo diseñar una arquitectura de la interacción que cuestione aspectos como la simulación, el software, las interfaces y el conocimiento.

4. Ofrecer una síntesis interdisciplinaria de aquellos tópicos estéticos, tecnológicos y científicos, como la obra abierta, la teoría de los sistemas dinámicos y de la autopoiesis, cuyas relaciones son vitales para la comprensión y utilización de los procesos digitales.

Hipótesis

El enfoque que propongo para abordar este campo difuminado y en continua evolución, y la sustentación de los objetivos arriba presentados, se apoyan conceptualmente sobre algunas hipótesis de trabajo que, para mayor claridad, es oportuno exponer en sus lineamientos generales.

1. La computadora es una entidad poco conocida. En la práctica artística y educativa, las discusiones acerca de la computadora reflejan generalmente un malentendido acerca de su naturaleza específica. Por ejemplo, un primer signo de esta confusión consiste en hablar de la computadora como una máquina, identificándola implícitamente con su hardware, como si fuera un carro que se identifica solamente por la velocidad o el color de la carrocería. En realidad, la verdadera identidad de la computadora se debería buscar en los algoritmos, en el software, en las interfaces y en las configuraciones de estos elementos que crean en cada computadora un entorno con características intrínsecamente únicas. Estas contradicciones terminológicas reflejan un problema real: en la mayoría de los casos la naturaleza de las computadoras no es percibida por lo que realmente es, compleja, esencialmente cultural y lingüística. Desde luego, trataremos a las computadoras no como máquinas, sino como sistemas inteligentes, con toda la problemática que este concepto desencadena sobre todo en actividades con alto grado de complejidad intelectual y emocional, como son evidentemente la creación artística y la educación.

2. La segunda hipótesis que se propone para la discusión se manifiesta porque suponemos que la computadora es esencialmente un sistema cultural e histórico, es decir, que es lo que es no tanto por razones técnicas, sino por efecto de un pensamiento tecnológico y estético, producto de una precisa dinámica cultural y social, por tanto difícil de definirse. La computadora, que nace en la economía industrial de la posguerra, opera, sin embargo, en un entorno posmoderno, en pocas palabras, en una cultura del nihilismo, del relativismo epistemológico y de la estética del fragmento y del reciclaje. Y mirando el pensamiento posmoderno, se nota que este es, en buena medida, retroalimentado por la misma tecnología digital, las computadoras y las redes. Sin embargo, postulamos aquí que esta relación es intrínsecamente contradictoria, donde las razones se encuentran en la estética y en las arquitecturas de las herramientas digitales.

3. El rol del arte en el contexto sociocultural contemporáneo es una cuestión que los pensadores modernos y posmodernos han analizado desde diferentes perspectivas, incluso la tecnológica. En este sentido, será indicativo comparar la crítica del arte desde Adorno hasta las interpretaciones deconstructivas del postestructuralismo, con las visiones más optimistas y abiertas de Heidegger, Gadamer y Vattimo. Para estos pensadores, como mostraré más adelante, el arte es una forma de conocimiento, diferente de las ciencias exactas, pero con igual peso epistemológico. Personalmente me quedo con la hipótesis optimista: este trabajo quiere colocarse, aunque sea solo como intención, fuera de toda tentación deconstructiva. Entonces, si se acepta este desafío, se concuerda en que el arte no puede expresarse concretamente en un sistema debilitado por un nihilismo de fachada y condicionado por la industria cultural. Los fundamentos estéticos de este contexto, que se define como el horizonte de la muerte o del ocaso del arte, son concebidos por algunos filósofos como herencia de la estética kantiana y neokantiana del genio y del arte por el arte. Ampliando esta hipótesis, trato de enfocar las aporías de la estética del genio no solamente en cuanto estética vigente, sino porque está también implícita en los mecanismos de la tecnología digital. Por estas razones, me parece, el arte tiene grandes dificultades al enfrentar los retos planteados por la tecnología digital, retos que implican un cambio aún mayor del que causaron los descubrimientos de la fotografía, el cinematógrafo y la televisión.

4. La ineficiencia hermenéutica de la interacción. Hablar de las computadoras como sistema cultural y como parte de una red significa resaltar el papel de la interacción como el más importante que se desarrolla tanto en el interior de las computadoras como en el entorno de estas: las relaciones entre los programas, entre estos y los usuarios, y entre los mismos usuarios. La interacción será analizada como el elemento crítico y problemático de la tecnología digital, porque este concepto está afectado por una excesiva ambigüedad; en primer lugar, habría que definir las identidades de quienes conforman el proceso interactivo; en segundo lugar, debería determinarse en qué sentido se habla de interacción; este sentido cambia de manera notable, sobre todo en relación con el problema del conocimiento y del manejo de las informaciones. En efecto, solo cuando entre dos o más interlocutores existe un cierto equilibrio en el intercambio de informaciones y conocimientos es que se produce un diálogo democrático en condiciones de real libertad.

5. Por todas estas razones, existen carencias metodológicas que afectan la arquitectura de las herramientas digitales, lo que perjudica tanto el diseño de los programas aplicativos cuanto el producto que con ellos desarrollan los artistas y los educadores, que de esta manera son reducidos al rango de usuarios. Este “reduccionismo” ontológico de los seres humanos es evidente en los mecanismos de la interacción con las computadoras, en las realidades virtuales y en el ciberespacio, cuando no se han establecido ciertas condiciones hermenéuticas en los ámbitos epistemológico, estético, histórico y social. La hipótesis que se plantea en este caso consiste en que las herramientas digitales, así como están concebidas actualmente, presentan los rasgos de la deconstrucción y de la anarquía epistemológica y favorecen los procesos de control y de manipulación que caracterizan los simulacros.

6. En relación con este problema, discuto la naturaleza del software y el oficio que cumplen y que serán llamadas a cumplir —cada vez en mayor medida— las interfaces, las cuales están evolucionando desde una naturaleza simplemente operativa hacia el estatus de medio de comunicación y de expresión artística y cultural. Desde este punto de vista se resalta ulteriormente la importancia de la relación entre la tecnología digital y el pensamiento filosófico. Trato de demostrar que las interfaces, como se presentan ahora, forman por sí mismas un entorno hostil a la interacción, al intercambio cultural y, en fin, al mismo proceso hermenéutico que el hombre contemporáneo, en búsqueda de verdades y valores, está llamado permanentemente a desarrollar.

7. Sin embargo, hay que reconocer que fuera del panorama de la crisis institucional y teórica del arte, hay evidencias de alternativas viables, como los nuevos enlaces entre ciencia y arte y la estética hermenéutica que apenas hemos visto. Desde estas alternativas me parece esencial rescatar dos aspectos; en primer lugar, la tendencia indeterminada y abierta del arte, recuperando las tesis contenidas en Obra abierta de Umberto Eco, texto sobre el cual, me parece, las artes visuales no cumplen con una reflexión consistente, sobre todo considerando lo que el término abierto implica en los ambientes interactivos y multimediales. En segundo lugar, los conceptos de autopoiesis y de emergence o autoorganización, términos utilizados en las nuevas matemáticas, en la teoría del caos y en la vida artificial. Juntando estas hipótesis, resultará evidente la recuperación no decorativa, sino hermenéutica y epistemológica, del arte y las posibilidades para reinventar sus roles cultural y social.

8. Quizás ahora quede establecida de manera más clara la fortaleza de la relación estructural entre arte y educación y por qué ambas, en las dificultades tecnológicas, deben proceder apoyándose mutuamente. Es más, pretendo subrayar aquí que esta relación es clave, en tanto coloca el arte en una dimensión formativa que supera lo estético y lo artístico. En este sentido, se exploran las dimensiones hermenéuticas y mayéuticas del arte y de los hipertextos. En lo que concierne a la educación, la relación con el arte evidencia la necesidad de defender su autonomía contra aquellos que intentan reducirla, mediante la tecnología, al rango de herramienta productiva o de mercadería.

Aspectos metodológicos

Las transformaciones que se llevan a cabo en las artes en los últimos veinte años requieren la unión de los métodos críticos tradicionales con las nuevas aproximaciones científicas; pero, al mismo tiempo, algunas de estas, por ejemplo la semiótica, se encuentran en dificultades frente a las transformaciones producidas por la tecnología digital. Así pues, las disciplinas que investigan el arte producen en muchos casos un análisis fragmentado e incompleto, cuando el arte es una realidad compleja que no se deja abarcar desde un punto de vista particular. Quizás los únicos que podrían hacer este trabajo sean los mismos artistas, ya que es en la praxis del arte que semejante complejidad se manifiesta y se deja entender plenamente. Este punto de vista, a fin de cuentas, es el que me compete y asumo en el desarrollo de este trabajo; en este sentido, me parece importante señalar dos aspectos que han caracterizado su desarrollo: en primer lugar el apoyo en el trabajo personal de campo en la docencia y en la experimentación artística con la tecnología; en segundo lugar la referencia a textos de autores clásicos y hasta antiguos, lo que podría parecer extraño hablando de los últimos avances tecnológicos. Ahora bien, estoy convencido de que el análisis actual de las diferentes dimensiones del medio digital todavía no ha logrado resolver los interrogantes ni reformular adecuadamente los problemas planteados en la época de la posguerra (por ejemplo por Benjamin), como trato de demostrar en varias ocasiones.

Este trabajo quiere dirigirse, en primer lugar a los artistas, porque son tanto la posibilidad de hacer arte cuanto sus mismos fundamentos estéticos y sociales los que están en juego. La vulnerabilidad del arte frente a la informática depende también, como hemos visto, de la formación cultural de los propios artistas; y si uno de los problemas es el educativo, pues mis interlocutores serán también los docentes, y al decir docentes me refiero no solo a los de arte, sino también a los de otras disciplinas; sea porque hoy se considera el arte una herramienta didáctica interdisciplinaria e intercultural, o porque la difusión de los lenguajes hipertextuales y multimedia como medio de comunicación y de aprendizaje, creí conveniente ubicar el problema estético en primer plano.

Me dirijo, entonces, a un público que no se puede considerar especialista en informática; sin embargo, confío en que este trabajo pueda interesar, por varias razones, también a aquellos que ya manejan las herramientas digitales o que están llegando al arte por el camino de las tecnologías de la información. Muchos de ellos son los estudiantes que cursan nuevos programas curriculares, enfocados —en el campo de las artes y de la comunicación— a los nuevos medios digitales. De todos modos se presenta el problema de los tecnicismos típicos del mundo digital; lamentablemente se presuponen ciertos conocimientos previos de parte del lector, hecho que, en cierta medida, podría limitar la ambición de un diálogo ampliado al público que recién se acerca a estas temáticas. Por esto trataré de aclarar los aspectos más complicados con el auxilio de notas, y aplicaré el mismo criterio en todos los casos que puedan dificultar el desarrollo del discurso en forma clara y didáctica.

La intención de dirigirse a diferentes tipos de lectores con un tema amplio plantea indudablemente una serie de problemas y dificultades. La principal es la necesidad de adoptar una cierta síntesis (confío en que esto no signifique también superficialidad) para hablar de algunos temas filosóficos y científicos; esta síntesis se hace necesaria con el fin de respetar la metodología interdisciplinaria de este trabajo, sin alargar demasiado el discurso para no alejar al lector de los temas principales.

Por otro lado, algunos conceptos científicos y filosóficos podrían parecer impropiamente utilizados, ya que ha sido difícil poder acercarse a disciplinas distintas de mis competencias específicas, que son las artes visuales. Sin embargo, en cuanto artista, a veces me apropiaré de algunos términos según el sentido “poético” que a estos se da, sin que la honestidad y la sustancia del discurso resulten gravemente invalidadas.

Finalmente, hablando de lenguaje, he tratado de limitar tajantemente el uso excesivo de términos en inglés. Sin embargo, hay muchos casos en los que una traducción al castellano empobrece realmente la claridad y la inmediatez que caracterizan al idioma inglés, y solo por esta razón he preferido evitar la traducción.

Alcances, estructura y contenidos

Este trabajo está dedicado a examinar la relación entre arte y tecnología; pero el discurso se desarrolla con un enfoque específico hacia las artes visuales. La razón principal es que las imágenes están viviendo la relación con lo digital de modo más problemático que la música y la literatura, a pesar de que los medios digitales han actuado como células de lo que se llama “arte total”, en cuyos procesos se intenta hacer desaparecer las diferencias técnicas y lingüísticas que constituyen la autonomía de cada expresión artística. Por ejemplo, los procesos interactivos están introduciendo en la creación y percepción de las imágenes estructuras lingüísticas que son naturalmente afines a la música, como la partitura y las dinámicas interactivas entre autor, intérprete y público.

Los problemas que conlleva el uso de la tecnología digital en las artes deben ser analizados desde diferentes aspectos (filosófico, estético, científico) y obligan a interactuar con numerosos fenómenos que dependen de esta intrínseca polisemia. Pero esta metodología multidisciplinaria significa sobre todo individuar —si las computadoras y las redes lo permiten realmente— el intercambio de informaciones entre diferentes saberes; entonces, el problema más importante, por sus implicaciones, es el de la interacción, que, por lo tanto, ocupará una de las partes más consistentes de este trabajo.

Por la naturaleza matemática del medio digital se deberán también discutir varios tópicos científicos. En el caso de las ciencias de la complejidad (caos, sistemas dinámicos, fractales, vida artificial) estos temas tienen además un alcance estético notable, que justifica el amplio espacio que les será dedicado.

Encontré necesario dedicar la atención también a las cuestiones educativas; sus diferentes aspectos (institucional, curricular, metodológico) son muy importantes, en cuanto son concausa de los problemas tecnológicos, pero al mismo tiempo son los principales medios para resolverlos. El arte, en este sentido, no es solo objeto de un proceso educativo especializado, sino que él mismo es una forma de educación permanente. Por este motivo el arte abarca un espacio que supera el ámbito de la formación profesional de los artistas, tanto como para tener importancia en otras disciplinas y, en general, en el desarrollo de los valores éticos y sociales.

A continuación sintetizo los cuatro bloques principales que conforman el desarrollo de este trabajo, y describo su arquitectura, que, aun respetando una cierta interconexión lógica entre capítulos, permite la lectura de cada uno de ellos en forma independiente. La primera parte está dedicada a los contextos en juego: un resumen del arte en el contexto posmoderno, lo que introduce el punto de vista filosófico, científico y tecnológico; un examen histórico de la muerte del arte y las respuestas de la estética hermenéutica de Heidegger, Gadamer y Vattimo; un análisis del contexto digital a través de la naturaleza numérica y de sus características operativas. En la segunda parte se investigan detalladamente los mecanismos lingüísticos de las herramientas digitales: la naturaleza compleja de la computadora, las interfaces y la interactividad, en cuanto componentes primarios de las dificultades que presentan las tecnologías de la información. En la tercera parte se enlaza la hermenéutica con los medios digitales, examinando varios aspectos de la virtualidad y la simulación y las relaciones entre la estética de los hipertextos con las ciencias de la complejidad. En la cuarta parte, a la luz de lo expuesto anteriormente, se hace un examen crítico de las posibilidades y de las limitaciones de las tecnologías de la información y de sus herramientas; asimismo, se discuten los aspectos de la crítica tecnológica en el contexto educativo, y se presentan, a modo de conclusión, unas propuestas teórico-prácticas y ejemplos de herramientas digitales, sin los límites de los paquetes comerciales comúnmente utilizados en la comunicación visual.

Al reseñar brevemente los capítulos, quisiera señalar aquellos tópicos que me parecen particularmente interesantes y abiertos a la discusión. En el segundo capítulo, dedicado a la crisis del arte contemporáneo y al examen del problema de la muerte del arte, se trata de encontrar aquellos fundamentos estéticos capaces de sacar a la luz las peculiaridades y los límites del proceso creativo en el entorno digital, un enlace entre estética y tecnología poco considerado. En el capítulo cuarto, donde se analiza el mecanismo lingüístico de la computadora y de la naturaleza performativa del software, se averigua también el concepto de la multimedia digital, enfocando su peculiar sentido en los procesos numéricos y en los conocimientos. En el quinto capítulo, dedicado a la crítica de la interacción y a las interfaces, se enfocan no tanto sus aspectos operativos y decorativos, sino sus funciones mediales y de filtros culturales. Se evidencia aquí el papel de la identidad y del conocimiento como condiciones de una auténtica interactividad. El capítulo séptimo, que desarrolla la estética de la obra abierta y la relación entre ciencia y arte, presenta las peculiares implicaciones estéticas y epistemológicas de la autopoiesis, de los sistemas dinámicos, del caos y de la vida artificial, aún poco profundizadas, a pesar del creciente interés artístico sobre estas novedades científicas. Finalmente, en el noveno capítulo se revisan las críticas tecnológicas en la educación, tratando de encontrar una mediación entre las posturas apocalípticas y las trampas del consumismo tecnológico. Una tarea que concluye y reanuda todos los capítulos anteriores de este libro, resultado del proyecto de investigación “Variables artísticas y pedagógicas del medio digital”, para cuyo desarrollo se contó con el apoyo del Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima.

Advertencias y agradecimientos

He tratado de escribir este trabajo de manera didáctica, buscando siempre la mayor simplicidad, pero son los argumentos tratados los que a veces obligan a enfrentar una cierta complejidad; en este sentido, espero que las dificultades sean intrínsecas al argumento tratado y no un producto artificial de mi incapacidad literaria.

Mi objetivo final es proporcionar líneas de reflexión acerca de la controvertida y problemática aparición de las computadoras en las artes visuales y en la educación. En efecto, a este propósito, hay que considerar que enfrentar las temáticas estéticas de la ciencia y la tecnología significa entrar en un contexto cuyos lineamientos han estado siempre presentes (hoy en mayor medida) en la teoría y en la práctica del arte. Por eso, en mi opinión, se puede decir que también en el caso más reciente de la tecnología digital el trabajo investigativo se presenta principalmente como un tejido histórico de enlaces entre el patrimonio existente de reflexiones teóricas y prácticas artísticas. Este patrimonio se presenta fragmentado, diseminado y muchas veces olvidado por los acelerados procesos digitales que hoy caracterizan los intercambios culturales.

Por último, quiero expresar mis agradecimientos, en primer lugar a mi esposa Verónica, por su apoyo moral y práctico. A mis padres y a mi hermano Paolo, que desde Italia contribuyeron a resolver algunas dudas relacionadas con los datos bibliográficos de este trabajo. Finalmente, a Bernardino Osio, secretario general de Unión Latina, por su apoyo constante.

Primera parte

Capítulo 1
Arte y tecnología en el contexto posmoderno

Wittgenstein afirma que en arte es difícil decir algo tan exacto como decir nada.¹ Quizás esto guarde su significado paradójico aun sustituyendo el término arte por filosofía, ciencia o tecnología. Entre estas, según ciertas teorías posmodernas, no existirían grandes diferencias. Se argumenta, a este propósito, que la filosofía, y sobre todo la ciencia, al cuestionar sus fundamentos racionales se están “estetizando” para incorporar procesos creativos y, como se suele decir, no lineales, que son típicos de la libertad un poco anárquica del arte y de la incertidumbre contemporánea. Se puede considerar poco concretas estas cuestiones epistemológicas, ya que hay fenómenos más serios que contribuyen a debilitar el papel racional de la filosofía y el poder de la ciencia. Por ejemplo, el desarrollo de la bioingeniería o de la genética, investigaciones extremas que desencadenan, por sus implicaciones políticas y económicas, difíciles preguntas éticas y sociales.

De todos modos, quizás sea esta confusión epistemológica la primera razón por la cual, según Wittgenstein, es tan difícil hacer un discurso sobre el arte, sobre todo hoy, cuando este se vincula a la ciencia y a la tecnología y opera sin el apoyo de un pensamiento estético sólido y unitario. Es una opinión difundida, con respecto a este último punto, que los instrumentos críticos disponibles son muy inadecuados para describir los nuevos fenómenos científicos y artísticos. Además, se debe considerar la aceleración que impone la tecnología digital; la reflexión para la elaboración crítica necesita tiempo y esto es lo que empieza a hacer falta, cuando tanto la producción como la distribución de conocimientos e informaciones actúan en tiempo real. Solo el mercado parece capaz de seguir el ritmo de los avances tecnológicos desarrollando una infinidad de productos que influyen en nuestros pensamientos y estilos de vida, sin ningún tipo de evaluación acerca de eventuales consecuencias.

Esta problemática se presenta en forma más aguda en las artes y en la educación, porque las disciplinas humanísticas han sido gradualmente marginadas de las cuestiones científicas y tecnológicas. Los conocimientos metódicos, en el peor de los casos no están incluidos en los saberes de los artistas y de los docentes o, si lo están, son metodológicamente obsoletos y superficiales en los contenidos; bajo este punto de vista, entonces, el arte y la educación no reciben una ayuda adecuada desde otras especializaciones del saber. Así que la confusión es grande y las diferentes posturas poco abiertas al diálogo constructivo, hecho que dificulta elaborar criterios críticos tanto para aprovechar y desarrollar las inmensas posibilidades de la tecnología, como para individuar sus limitaciones y sus peligros. El diálogo es importante porque semejante tarea debe ser desarrollada tomando en cuenta la complejidad del arte (y de la educación, que con el arte tiene muchos puntos de contacto) y la correspondiente integración de numerosos factores con un elevado grado de interdisciplinariedad.

Por lo tanto, se debe comenzar identificando las problemáticas macroscópicas de las relaciones entre arte, educación, ciencia y tecnología, sustentando la importancia de armonizar estas disciplinas en el proyecto de la recuperación del arte en su función educativa y social. Esta opción se desarrolla dentro de procesos como la globalización económica y la industria cultural, que, por su fuerza, debemos considerar. Así, en este capítulo trataré de presentar, además, los elementos de esta complejidad: los medios masivos, el exceso de información, la tecnología y las nuevas teorías científicas.

La naturaleza radical del debate sobre cultura y tecnología

Para comenzar, es necesario delinear el horizonte cultural y emocional en el cual se discuten estas temáticas, evidenciando aquellas instancias que dificultan mayormente alguna aproximación concreta.

Se puede decir —sin que se simplifique demasiado— que dos escuelas de pensamiento se enfrentan acerca de las consecuencias de la tecnología en la sociedad y en la cultura: en efecto, el debate se podría reducir a una confrontación entre la cultura europea, sobre todo francesa, atenta al pensamiento crítico y a las cuestiones sociales, y la cultura norteamericana, caracterizada por su natural entusiasmo por las nuevas fronteras y los intereses del neoliberalismo económico. Con esto no se quiere decir que no existan posiciones intermedias, pero me parece cierto que una integración que respete ambas razones todavía no ha sido lograda y, quizás, ni siquiera empezada. Esta fractura, lamentablemente, debilita los esfuerzos teóricos y las experimentaciones tecnológicas que se llevan a cabo en el arte y en la pedagogía y contribuye a distraer la atención, como veremos, de los términos reales de los problemas.

La utopía digital

Profeta de la tecnología digital y figura clave en el MIT MediaLab, Nicholas Negroponte, en sus libros,² proclama al mundo los escenarios de un futuro dominado por las ventajas de las computadoras, de las redes, de la inmaterialidad de los bits. La informática, según Negroponte, ofrecerá a la humanidad una forma de vivir más libre: por ejemplo, la interactividad permitirá eliminar la estructura autoritaria y unidireccional de la comunicación masiva, favoreciendo el acceso personalizado y la libre circulación de las informaciones; por otro lado, el desarrollo de interfaces más sofisticadas y de la realidad virtual nos liberará de los confines del cuerpo y del espacio que limitan nuestras facultades intelectuales.

Y según esta lógica, en el MIT MediaLab se están desarrollando estudios e investigaciones aplicadas que se mueven con gran creatividad y fantasía entre arte, ciencia y tecnología. Se trata de un entorno sin duda privilegiado por el grado de competencia humana y por los recursos económicos, lo que permite un desarrollo de las investigaciones en formas probablemente únicas. De hecho, el MIT MediaLab, con su fe incondicional en la tecnología, ha creado una verdadera escuela y sus metodologías han sido copiadas por diversas instituciones a escala internacional.³

Una dinámica ciertamente positiva, si no fuese por los intereses económicos que financian estas investigaciones. No quiero, en absoluto, tomarme el derecho de cuestionar esta filosofía, sino señalar algunos efectos colaterales que no deberían pasar inadvertidos. Principalmente, la investigación aplicada y condicionada por los intereses de los auspiciadores genera líneas de investigación privilegiadas, que no necesariamente son las que podrían tener las mejores envergaduras sociales y culturales. En consecuencia, la tecnología avanza sin ningún proceso crítico paralelo, perdiendo así la oportunidad de elaborar las necesarias herramientas conceptuales. Además, si los mismos creadores de estas tecnologías renuncian a esta tarea, se deja el campo a una crítica ajena (por ejemplo el postestructuralismo) que no tiene las competencias necesarias para llenar este vacío. Generalizando, se crea una distancia cada vez mayor entre la tecnociencia y las ciencias humanas, que no logran concretizar un discurso acerca de la tecnología, y estando siempre un paso atrás, no les queda otra cosa que oponerse radicalmente, alinearse o retirarse en silencio.

La crítica mediática

¿Qué hacer entonces? Para Jean Baudrillard, en realidad, poco: las sociedades avanzadas han sido ya conquistadas por la fatal combinación de medios masivos y tecnologías digitales.⁴ Según su análisis, la televisión y las realidades virtuales han matado la realidad, convirtiéndola en un conjunto de simulacros. El “delito perfecto” es la hipótesis extrema de la desaparición de la realidad y de la posibilidad de la ilusión.

La teoría crítica de Baudrillard tiene un parentesco o una relación, sin entrar en el mérito de las diferencias teóricas específicas, con las ideas de Heidegger, Adorno, Benjamin, Foucault, el situacionismo de Guy Debord, y Paul Virilio. Se podría resumir aquí este conjunto de pensamientos: primero, los medios de comunicación masivos son un instrumento que posibilita, mediante la publicidad, la propaganda y la manipulación de las informaciones, el control de las conciencias individuales por parte de intereses políticos y de mercado; segundo, estas técnicas se basan en la creación de un simulacro mediático alternativo al mundo real, por medio de la producción y difusión infinita de las imágenes; tercero, las imágenes sintéticas son responsables de un desarrollo dramático de estos procesos, ya que la simulación hiperrealista permite que las realidades virtuales (y los medios masivos que las utilizan), puedan prescindir de cualquier referencia a lo real. Así pues, argumenta Baudrillard, es la tecnología digital la que permite el triunfo del simulacro sobre el mundo real.

Este cóctel se hace realmente explosivo, como opina Paul Virilio, si se une, por un lado, al nihilismo del pensamiento posmoderno, y por el otro, a los excesos de las investigaciones científicas extremas, como la ingeniería genética o nuclear. Hablé de radicalización del debate, escuchemos qué dice Virilio:

Último ejemplo de monopolio, el cibermundo no es más que otra forma hipertrófica de colonialismo cibernético: las interconexiones de Internet prefiguran de hecho el próximo lanzamiento de la ciberbomba —las futuras autopistas de la información— y luego la realización, siempre bajo la égida de Estados Unidos, no solo a través de la ampliación de la OTAN, sino por medio de una nueva defensa total, según el modelo de la guerra fría, la glaciación informática como anuncio de la disuasión atómica.⁵

Son muchos los críticos de la tecnología que piensan de esta manera. Es evidente que, con ataques tan virulentos, el espacio para un examen constructivo de la tecnología queda bastante reducido. En este sentido, el éxito en Estados Unidos de los filósofos postestructuralistas y de la deconstrucción, que han creado una verdadera moda, ha dificultado ulteriormente el surgimiento de un proceso crítico, no solo en ese país. Se ha desarrollado así una polémica contra los filósofos posmodernos, cuyas intemperancias intelectuales y estilísticas son aprovechadas para rebajar el alcance de sus argumentos más serios y contundentes.

Ciencia, tecnología y posmodernidad

Un ejemplo de esta polémica, que ha surgido no hace mucho tiempo al clamor de la crónica, es una broma académica⁶ entre los físicos Alan Sokal y Jean Brickmont y los filósofos posmodernos franceses. A raíz de esta broma, Sokal y Brickmont plantean el problema del diálogo concreto entre la ciencia y la filosofía posmoderna. Dice Sokal:

Nuestro propósito es, precisamente, éste: decir que el rey está desnudo (y la reina también). Seamos claros. No pretendemos atacar a la filosofía, a las humanidades o a las ciencias sociales en general; al contrario, consideramos que dichos campos son de la mayor importancia (...). Concretamente queremos deconstruir la reputación que tienen ciertos textos de ser difíciles porque las ideas que exponen son muy profundas. En la mayoría de los casos demostraremos que, si parecen incomprensibles, es por la sencilla razón de que no dicen nada.⁷

El hecho es, me parece, que concentrar la crítica en los aspectos políticos y mediáticos de la tecnociencia (aun estando de acuerdo con ellos), descuidando el conocimiento científico y tecnológico serio, como indican Sokal y Brickmont, no permite sacar a la luz los mecanismos efectivos de la tecnología digital y los peligros reales y tangibles que estos presentan. Por lo tanto, semejantes actitudes posmodernas, poéticamente sugestivas y de moda, no proporcionan instrumentos que posibiliten una crítica capaz de influenciar positivamente la tecnología.

La globalización y la crisis del arte

El choque de opiniones presentado anteriormente ofrece la oportunidad para buscar los factores subyacentes y enfocar los aspectos de la complejidad que se presentan, a través de la tecnología, en las artes y la educación. Comenzaremos por examinar algunas facetas de la globalización, la más importante de ellas es la relacionada con la información.

La sociedad de la información

Se habla de sociedad de la información porque, gracias a los nuevos medios de comunicación, podemos disponer, en tiempo real, de una cantidad nunca vista de datos y conocimientos que, además, se van multiplicando y especializando de manera exponencial. Es por esto que Jean-Francois Lyotard ha señalado que las jerarquías (personales, institucionales y sociales) se basarán no tanto en la cantidad de los saberes, sino en la capacidad de encontrar nuevas relaciones entre ellos, así como en abrir nuevos campos para la investigación científica y para sus aplicaciones.⁸ Parece, entonces, que estamos en la era del “arte” del saber: los factores estratégicos serán la creatividad y la imaginación, necesarias para combinar las informaciones en nuevos patrones de conocimientos.

Esta situación apela al arte de dos formas diferentes. La primera, y más obvia, se relaciona con los mismos conceptos de imaginación y de creatividad. Pero sería reductivo entender esta relación solo como un desborde de lo artístico a otras esferas de la producción intelectual. No es que esta hipótesis no haya sido planteada (vale recordar la anarquía epistemológica de Feyerabend y la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn), sin embargo, para el arte lo que resulta más significativo es invertir el punto de vista: es el arte el que se encuentra abierto a incorporar metodologías y conocimientos pertinentes a otras disciplinas.⁹ La segunda forma con la cual la sociedad de la información se relaciona con el arte es la sobreproducción de todo tipo de conocimiento, que amplificando las diferencias entre el arte y la ciencia, llega a cuestionar el sentido de la obra de arte y la necesidad de su existencia.

El exceso de producción artística

En la ciencia, la creativa combinación de conocimientos, cuando estos se generan en exceso, en una lógica consumista, permite siempre la implementación de nuevas tecnologías o algún tipo de aplicación práctica. Por el contrario, la cantidad excesiva de producción artística es un proceso análogo, pero que da como resultado éxitos diferentes: la obra de arte como producto pierde su peso intelectual (ya que, además, cualquier cosa puede ser arte) y para recuperar el interés del coleccionista, como bien señalaba Francesco Poli, se produce la necesidad de reciclar permanentemente la masa homogénea de esta producción artística internacional bajo algún diferencial teórico arbitrario: “... el arte actual requiere de parte del crítico una inteligencia profunda y una notable agilidad intelectual; para no caer en el ridículo, en efecto, es casi siempre necesario dar un sentido a productos que, por sí mismos, no tienen ninguno...”.¹⁰

Este mecanismo, la industria cultural, es una construcción de los críticos y de los curadores, que en este sentido se están transformando en metaartistas. Efectivamente, se puede decir que hoy estos son creadores que utilizan la producción artística mundial para realizar aquellas “hiperobras de arte”, que son las bienales y otras megaexposiciones que se van multiplicando en todas partes. Pero este consumismo artístico termina, en ausencia de un real valor teórico o práctico que lo pueda justificar al menos en parte, en el agotamiento del impulso creativo y en el conformismo de la novedad a toda costa. Poli agrega: “... y ya que es actualmente imposible afirmarse sin pasar por el mercado, el precio que la vanguardia debe pagar para no ser ignorada está, necesariamente, ligado a la pérdida por las mismas razones que lo están al origen de su impulso creativo”.¹¹

La globalización de la comunicación y la práctica artística

Por lo que se refiere a la globalización, el arte ha sido, por lo menos en los últimos seiscientos años, un medio de comunicación global; tanto el lenguaje visual como el musical son comprensibles a pesar de las diferencias lingüísticas y sociales. La circulación del arte, entonces, ha favorecido siempre el intercambio cultural a escala internacional.¹² Pero la sobreproducción y la globalización del arte son procesos que encontramos no solamente en la distribución y en el consumo internacional del arte, sino también en la creación artística individual.

La forma artística del collage es, bajo este punto de vista, expresión de una nueva realidad mediática, donde la información globalizada se presenta al artista como referente alternativo a la naturaleza. Con la reproducibilidad técnica y la comunicación masiva, la técnica del collage ha evolucionado, desde su origen como provocación dadaísta, a estructura estética constitutiva de la creación artística contemporánea, poniendo de manifiesto el gusto posmoderno por el fragmento, la cita y el remake.

Sin embargo, con las tecnologías digitales la globalización del arte como collage toma un perfil nuevo, no tanto por la distribución instantánea de las imágenes numéricas, sino por la difusión de las herramientas digitales para la producción audiovisual.¹³ Con el software el collage no es solo un medio expresivo intencional, sino un elemento implícito en cualquier acto creativo, porque este incorpora otras artes como etapas de su proceso generativo, como es el caso de las imágenes sintéticas, de los hipertextos y de la multimedia.¹⁴ Mediante estos collage de procesos, el arte ha terminado eliminando el contacto no solo con la naturaleza, sino también con el mismo contexto social y cultural que ha originado dichos procesos. Pero el contexto es lo que brinda al fragmento su contenido epistemológico, que es precisamente lo que se pierde por la inmaterialidad digital, que, por lo tanto, convierte al collage en una entidad autorreferencial: “... una voluntad descriptiva completa y absoluta, que en el realismo es reproducción perfecta, y una universal capacidad cognitiva sin especificaciones, la progresiva contradicción de un saber que pretende unificar sin alguna correspondencia empírica”.¹⁵

La difusión de lo artístico: Arte y medios masivos

Los fenómenos globales sociales, políticos y culturales que he presentado anteriormente se multiplican con el apoyo fundamental de los medios de comunicación masivos. En el arte, en primer lugar, los medios masivos han quitado a la pintura y a la escultura su rol social y político de comunicación. Es el poder de difundirse en el público global lo que caracteriza la supremacía de la imprenta, la fotografía, el cine y la televisión. Con los medios masivos, pues, se crea en las artes la división de roles entre la comunicación y la investigación estética y, como consecuencia, la creación de los espacios distintos del arte culto y del arte popular;¹⁶ una división que ha relegado a las artes a un esquema que se puede denominar la vanguardia, la que ha llegado a una situación tan extrema que la distancia entre esta y las artes masivas es irreducible, a pesar de que las vanguardias intenten incorporar en sus procesos la fotografía, el video y recientemente Internet. Pero estas operaciones están destinadas al fracaso, porque se fundamentan en una metodología que confunde la naturaleza masiva de los medios y la función elitista de la vanguardia: no es tanto el medio en sí lo que constituye la instancia capaz de crear innovación (como las vanguardias parecen creerlo), sino el cambio funcional dentro de la realidad social y económica. Es este aspecto concreto lo que brinda significado a las innovaciones que el medio eventualmente produce. Ciertamente, una especie de circuito en el cual medios y realidad se retroalimentan de manera recíproca; sin embargo, el movimiento no comienza en el plano estético del medio, sino en lo concreto de los procesos sociales.

La confusión al respecto es, por ejemplo, la debilidad del videoarte, que puedo utilizar aquí para mostrar que la incorporación de un medio masivo como el video en el sistema del arte culto genera, al comienzo, reflexiones y experimentaciones útiles para evidenciar ciertos aspectos del medio¹⁷ que han quedado escondidos en su contexto original. Sin embargo, terminada esta labor, el video resulta asfixiado por los límites y la atmósfera diferente de la vanguardia artística, e inofensivamente confinado, no solo metafóricamente, en un museo. El resultado es que el video pierde su fuerza, que consiste, después de todo, en su naturaleza de medio de comunicación masivo. En suma, el circuito del arte culto, que ya no tiene el poder de comunicar, vuelve automáticamente mudo todo lo que se incorpora en sus procesos:

Estímulos de escasa intensidad semántica cancelan el carácter de transgresión que pertenece al arte y subrayan la distancia entre sujeto y mundo externo (...). Por eso la ilusión referencial, que anula la distancia entre ficción y realidad, es una razón estética tranquilizante pero falsa.¹⁸

Entonces, si las tentativas de incorporar los medios masivos dentro del arte se revelan fundamentalmente inútiles, el truco de las vanguardias consiste en transformar el arte en un fenómeno mediático. Por eso el arte contemporáneo no tiene sentido fuera de la industria cultural. El valor de los artistas en el mercado depende, en efecto, de la visibilidad (dirigida por la industria cultural) de cada uno de ellos en las revistas, la televisión y las exhibiciones internacionales.

Estas dinámicas evidencian un conflicto entre mundos que se han vuelto respectivamente ajenos: el arte, la comunicación y la investigación teórica y estética. Sin embargo, la tecnología digital podría ser el nuevo factor que ofrece la posibilidad de una salida inesperada. En efecto, el digital es un contexto que permite, por sus características inmateriales, la reconciliación de las funciones de medio de comunicación, propia de los medios masivos, y de investigación estética, propia de las vanguardias y de la investigación teórica. Los aspectos que permitirían sustentar esta hipótesis son la interactividad, las interfaces, el software e Internet; recuperaremos este tema más adelante, porque primero será necesario determinar algunos fundamentos estéticos y analizar la naturaleza de las herramientas digitales que son parte esencial de estos procesos.

La difusión de lo artístico: Diseño gráfico y diseño industrial

Los medios masivos producen, como hemos visto, la difusión del arte en cuanto elemento de la comunicación audiovisual globalizada. Sin embargo, esta difusión, que la crítica mediática identifica como responsable de la disolución de la realidad en los simulacros, tiene un aspecto diferente cuando se desarrolla en los procesos de la producción industrial. Con los avances tecnológicos en la maquinaria y en la tecnología de los materiales, aparecen en Europa, para luego difundirse mundialmente, nuevas prácticas artísticas, como el diseño gráfico y el diseño industrial.¹⁹

El design es una de las expresiones positivas y concretas del arte contemporáneo y se propone, no solo en la práctica sino también en el ámbito teórico, como camino alternativo al laberinto sin salida del arte contemporáneo de vanguardia. Según Bruno Munari,²⁰ quizás una de las figuras de artistas y designer que ha enfrentado con mayor solvencia teórica y profesional estos temas, el arte es un resultado que se logra cuando existe coherencia entre la forma, la función y la economía de un objeto. Para el designer, pues, el acto creativo no es arbitrario, sino un proceso armónico entre las diferentes competencias que el diseño necesita. Lo mismo se puede decir para el diseñador gráfico; como se ve, son conceptos muy ajenos al punto de vista del artista de vanguardia.

El diseño gráfico y el diseño industrial son los principales factores de la difusión de lo artístico en las sociedades económicamente avanzadas, y han terminado el proceso, actuando paralelamente a través de los medios masivos, de quitar a la pintura y a la escultura las últimas posibilidades de su función práctica y social. El único arte que guarda coherencia estructural entre la función puramente estética y el aspecto funcional es la arquitectura, por lo que podemos considerarlo como el único arte que mantiene una continuidad con su tradición histórica. Ahora bien, las artes gráficas, el design y la arquitectura colaboran en el diseño de la realidad virtual y de sus interfaces, que modelan estética y funcionalmente el ciberespacio. Como veremos a través del análisis del arte de Gadamer, hay una estrecha relación entre la arquitectura y el entorno problemático de la virtualidad, de ahí que exista el riesgo de regresar a los mecanismos autorreferenciales del sistema del arte de vanguardia.

Globalización, identidad y tecnología

Uno de los problemas más sentidos de la globalización, impuesta por los medios de comunicación y por los flujos migratorios desde el Tercer Mundo hacia los países desarrollados, es la conservación de la identidad social y cultural. Este problema se manifiesta de varias maneras: actitudes xenófobas, nuevas formas de racismo, exasperación de las proclamas de autonomía en el ámbito local en todas las principales naciones industrializadas. En muchos países estos fenómenos causan grandes problemas sociales, culturales y educativos, y la exigencia de promover diálogos interculturales es una prioridad que tanto los artistas como los educadores deberían tomar en cuenta con urgencia.

En lo que se refiere a la identidad cultural, la tecnología es percibida como un factor negativo, porque la producción tecnológica, particularmente en la informática, es monopolio de pocas naciones, a pesar de que actualmente algunos países en vías de desarrollo están tomando un rol importante en este sector, como la India, que es hoy uno de los principales centros de desarrollo de software en el mundo. Cabe señalar que en la sociedad de la información el software es el factor globalizador, porque su naturaleza es cultural y opera como un medio de comunicación.

Volviendo al tema del collage, el software hace que la identidad globalizada se convierta en estructura primaria de la obra de arte: su identidad desaparece ya sea en la sobreproducción, como hemos visto, o en la fragmentación de las identidades culturales, perdiendo así su función de medio intercultural. Para aproximarse a estos aspectos conviene revisar, por lo menos de manera general, la relación entre arte y tecnología.

Aspectos generales de la relación entre artes visuales y tecnología

Para los artistas, la tecnología y los aspectos teóricos y científicos de la producción artística han sido siempre importantes, como enseñan los numerosos tratados renacentistas de anatomía, de geometría y perspectiva y de óptica, y los manuales del oficio que los mismos artistas dejaron para beneficio de sus alumnos y colegas.²¹ Pero es curioso observar, entre los estudios de historia del arte, el sitio marginal que ocupa el problema tecnológico y científico. Las principales teorías históricas del arte han visto los aspectos técnicos y materiales del arte como un factor secundario, y privilegiándose las interpretaciones biográficas, estilísticas, iconográficas, sociales, políticas o perceptivas. Considerando, además, la dirección teórica y filosófica que el arte ha tomado a partir de las vanguardias históricas, es como si la tecnología constituyera un impedimento para la comprensión del arte. Y efectivamente, parece que el sistema del arte, desde la aparición de la fotografía, ha tomado distancia de la tecnología y, a pesar de las apariencias, ha renunciado a comprenderla realmente.

El caso de la fotografía

La relación entre el arte, la ciencia y la tecnología se vuelve problemática a partir de la fotografía. No fueron pocos los que vieron en la fotografía un ataque mortal a la pintura. Sin embargo, los primeros que usaron comercialmente la fotografía fueron los pintores, que la utilizaron como apoyo para el dibujo, como ya habían hecho Canaletto y Bellotto con la camera obscura.²² Por esta razón el pictorialismo fue el primer estilo de la fotografía. Gracias a la llegada de las primeras Leica y de emulsiones más rápidas, que permitieron la fotografía instantánea, empieza a desarrollarse un lenguaje fotográfico autónomo, que es difundido masivamente mediante la introducción de medios de impresión más eficientes y baratos: “Si la industrialización permitió las aplicaciones sociales del trabajo del fotógrafo, las reacciones a estas aplicaciones reforzaron la instancia de la fotografía como arte”.²³

Son estos acontecimientos los que causan la definitiva separación de la pintura y la escultura del contexto de la comunicación social y popular. En este sentido, se habló de muerte del arte, entendiendo con eso, en realidad, la muerte de la pintura. Hay aquí una lección histórica que es importante recordar: la innovación tecnológica nunca se reduce a una simple diferenciación de lenguajes y de estética. En efecto, la transformación causada por la fotografía y la reproducibilidad técnica es mucho más radical, ya que implicó un cambio estructural no tanto en el arte, cuanto en la sociedad y en su forma de comunicar.²⁴

La historia del arte contemporánea, que en este sentido no ha aprendido la lección de la fotografía, tiene dificultades para incorporar teóricamente tanto las tecnologías de la reproducibilidad técnica cuanto el consecuente desarrollo conceptual del arte contemporáneo. Es también significativo que la historia del arte excluya el campo de los medios masivos: fotografía, cine y televisión tienen sus historiadores especializados, lo que se observa también en las instituciones educativas. En efecto, los historiadores del arte han renunciado a interpretar el arte contemporáneo, pero la razón no es solamente su excesiva fragmentación o aceleración, sino la ausencia de un enlace tecnológico y social que es lo que permite llenar y sustentar algún tipo de interpretación unitaria de sus fenómenos. Así, el arte contemporáneo es dejado en manos de los críticos, que son una especie de historiadores del arte comprometidos con el mercado. Pero la falta de estudios históricos exentos de intereses económicos ha generado una distorsión que ha traído abajo definitivamente la credibilidad de todo el sistema.

Benjamin y la reproducibilidad técnica

El problema de la reproducibilidad técnica de las obras de arte ha sido planteado en toda su magnitud por Walter Benjamin. Quizás hoy algunos momentos de su discurso puedan resultar contradictorios, pero hay un punto clave, que Benjamin llama “aura”, el cual mantiene inalterada su fuerza cuestionadora. El concepto de aura, en efecto, propone nuevos problemas a la comprensión del arte cuando se examina en el contexto de la tecnología digital, y por eso me parece importante resumir aquí algunos de sus aspectos.

Según Benjamin,²⁵ el significado de la obra de arte se fundamenta en su unicidad, es decir, en su hic et nunc; este concepto se refiere, en primer lugar, a la naturaleza única e irrepetible del acto del artista que piensa y produce la obra; en segundo lugar, a las condiciones espacio-temporales, culturales y sociales para las cuales esta ha sido creada y destinada. En este sentido, la verdadera obra de arte debe ser “auténtica”, en cuanto auténtico significa precisamente la conservación de su unicidad. Y la obra de arte, en tanto auténtica, tiene también un contenido verdadero, que es validado por la relación con la historia de su contexto. La autenticidad, para Benjamin, se fundamenta en la tradición del uso, por lo tanto el arte encuentra sus raíces en su función originaria religiosa y cultual. Históricamente, el cambio de uso empezó en el Renacimiento, cuando las obras de arte tomaron valor estético (como algo que debe ser visto), dejando el aspecto cultual en segundo plano. El hic et nunc, la autenticidad y el recuerdo del uso religioso conforman el aura de la obra de arte.

Ahora bien, la reproducibilidad técnica (fotografía e imprenta) provoca la deconstrucción del aura, por medio de la eliminación del hic et nunc y de la autenticidad. Primero, porque la obra de arte se produce mecánicamente, destruyendo de esta manera la relación unívoca entre la habilidad del artista y la calidad de la obra; luego, porque la obra también se puede reproducir mecánicamente, fuera del alcance del artista que la ha creado, perdiendo de esta manera su valor como original; finalmente, mediante la fotografía, una obra de arte (como la catedral, según el ejemplo del mismo Benjamin) puede abandonar su ubicación y viajar, como imagen, en una revista o en un libro, directamente a los ojos del espectador. Este aspecto cuestiona ulteriormente el concepto de la autenticidad en cuanto testificación histórica, porque la reproducción ha perdido el enlace de la obra de arte con su contexto originario.

Hay otro factor que Benjamin señala, esencial con relación al medio digital, que es la transformación que se crea entre el objeto y su imagen creada con la técnica fotográfica. Este cambio nace por las diferentes capacidades de la óptica natural y de la óptica de los objetivos fotográficos, que pueden captar detalles y aspectos de la obra de arte que son imperceptibles por el ojo humano. En este sentido, la reproducción de cualquier objeto en una fotografía es algo diferente del objeto percibido por el hombre en su hic et nunc natural.²⁶

Todos los aspectos de la problemática tecnológica del aura están desarrollados por Benjamin con relación al concepto de público en cuanto masa, en el cual es implícito el deseo de eliminar cualquier diferenciación entre lo que es igual y uniforme y lo que es único y original; la reproducibilidad técnica satisface este deseo, haciendo que lo único se vuelva igual en sus copias. Esto es importante, porque la eliminación de la unicidad elimina también el aura del artista, ya que queda implícitamente cuestionada la mitología romántica del genio creativo como intérprete de lo original y eterno.

Para Benjamin, que habla desde la perspectiva del materialismo histórico, este proceso es benéfico, porque tanto el aura como el genio son conceptos que pueden ser utilizados en sentido totalitario. Benjamin no podía imaginarse que las cosas se manifestarían hoy en una forma muy diferente, y que los valores del socialismo no son aquellos que han sustituido los valores cultuales del aura. Pero no es este el lugar para discutir estos problemas; la cuestión que me interesa es que tanto el aura como el genio no se dejan eliminar tan fácilmente, y no solo por razones políticas, sino porque estas instancias permanecen como exigencias primarias²⁷ de la sociedad y como estructuras de la tecnología digital.

El aura y lo digital

El aura y el genio son problemas centrales para el debate acerca del arte, de la tecnología y de la comunicación, y han influido en el situacionismo de Debord, Baudrillard y otros autores. Pero con la tecnología digital aparecen factores íntegralmente nuevos, que están vinculados con la tecnología y con el contexto cultural posmoderno en el cual lo digital se desarrolla. Las diferencias entre las imágenes reproducidas por la técnica analógica y la síntesis digital abarcan todos los aspectos del aura: el concepto de original y el hic et nunc; el proceso de la reproducción de la realidad en la imagen; la creatividad y la autoría (el genio del artista).

El proceso de producción de la imagen de síntesis se puede llevar a cabo de muchas maneras; la fotografía, la pintura, la ilustración o el diseño digital utilizan diferentes herramientas digitales, lo que obliga a estudiar el aura y el genio desde más de un punto de vista. Por ejemplo, el valor agregado de la fotografía analógica consiste en el proceso óptico y mecánico que genera la imagen; de esta forma, la realidad colabora con el ojo humano en la producción. Según Benjamin este mecanismo cuestiona el concepto de creatividad y de genio ligado a la producción manual de la pintura o del dibujo; pero con el método digital, gracias a la inmaterialidad que lo caracteriza, estos dos planos se confunden y el proceso fotográfico y el del dibujo se pueden sobreponer y mezclar. Así, por medio de los programas de fotorretoque podemos crear y manipular la fotografía como si fuera una pintura, y viceversa.

Con respecto al concepto de original, hay una diferencia esencial entre la fotografía (y por ende la cinematografía y la televisión) y la tecnología digital, que se debe a la naturaleza de la imagen sintética. Sintético significa que el contenido de la imagen digital no está vinculado a los fenómenos reales mediados por nuestra percepción (en este sentido, es cierto que la óptica fotográfica establece también una distancia con el ojo humano, pero la referencia a lo real es obligatoria). La imagen sintética, en efecto, es generada por simulación matemática, que modela en ecuaciones y algoritmos la complejidad formal y estructural del objeto real. La síntesis numérica puede entonces reproducir la realidad sin depender de esta y a la realidad se refiere solamente a través de sus procesos generativos, es decir, reproduciendo no tanto los efectos ópticos visibles sino los mismos mecanismos naturales que los producen. Aquí debe ser planteado nuevamente lo que diferencia al original de la copia: la imagen de síntesis no es la copia o imitación de un objeto real, sino que ella misma es una especie de original; en otras palabras, la imagen sintética no es una imagen sino un ente real, ambiguo en su naturaleza ontológica. En conclusión, el concepto de genio y de creatividad, cuestionado por la fotografía, el cine y la televisión, parece regresar inesperadamente por la ventana de lo digital.

Las dificultades de lo digital

La naturaleza abstracta del medio digital es lo que dificulta la comprensión de su real alcance. Esta dificultad consiste, más precisamente, en la imposibilidad de entender una dimensión numérica con los parámetros y criterios de la materia. Por siglos hemos interpretado la naturaleza y la tecnología bajo un punto de vista mecánico o por medio de la física y de la química: las máquinas son extensiones del cuerpo humano, los medios de comunicación son una extensión de la vista y del oído; la cámara fotográfica es, en este sentido, un ojo mecanizado, más rápido y preciso. Sin embargo, lo digital parece ser una extensión del cerebro, pues se habla de redes, de conexiones, de información. En este sentido, lo que define los medios masivos según McLuhan²⁸ es radicalmente diferente del concepto de lo masivo de Benjamin. McLuhan ha subrayado justamente que masivo no se refiere a una cantidad de personas unificadas por ciertas características sociales (como el proletariado), sino el hecho de que estas personas son acomunadas por la simultaneidad de la comunicación en el tiempo real de la información.

Lo cual es cierto, pero la metáfora del cerebro humano, que estaba de moda en la década de 1960, se demuestra hoy inadecuada para representar la naturaleza digital. Las tecnologías hardware y software, así como la elaboración paralela y la inteligencia artificial, están transformando las redes informáticas y las computadoras en entidades radicalmente diferentes del cerebro humano y serán capaces de desarrollarse en forma independiente de nuestros parámetros de pensamiento. Por las computadoras, en suma, el hombre comienza a ser expulsado del centro de la tecnología, que se desarrollará sin referencias al cuerpo humano o a su cerebro, sino buscando y encontrando paulatinamente su propia naturaleza.²⁹

La ciencia posmoderna y el arte

Las redes y las autopistas de la información que distribuyen los datos en tiempo real, la simulación y el lenguaje matemático propios de la tecnología digital apelan a una nueva y más estrecha relación con la ciencia, que repercute en las humanidades y, naturalmente, en las artes y en la educación. Poco importa si esta inmanencia científica es explícita o implícita, es decir, si la percibimos directamente; querámoslo o no, tenemos que dialogar con ella. Por otro lado, la ciencia se relaciona con las humanidades no solo por medio de la tecnología. Hay algunas investigaciones científicas, en efecto, que han dado una dirección inesperada a muchos aspectos metodológicos y epistemológicos y que han creado campos de estudio totalmente nuevos, cuyos resultados, pertinentes en sentido interdisciplinario, obligan a revisar los hábitos mentales y las creencias que subyacen en nuestras relaciones con las ciencias en general.

Estas novedades derivan de la necesidad de enfrentar y comprender la complejidad de los procesos contemporáneos, sociales, económicos y naturales; por ejemplo el clima, la ecología, la globalización. En estos casos, las herramientas de la ciencia clásica cartesiana y positivista, que interpreta la realidad bajo una perspectiva mecanicista y reduccionista, se encuentran en dificultades.

Uno de los aspectos de la posmodernidad, por lo tanto, es este cuestionamiento de la ciencia, que se apoya en algunas teorías (usadas más o menos a propósito, como decían Sokal y Brickmont, y que no debemos tomar como verdades absolutas) que se suelen agrupar bajo el rubro de la complejidad. Esta se desarrolla en un contexto de la filosofía de la ciencia que es el relativismo epistemológico y se compone de algunas ramas de la matemática y de la física, así como de la teoría general de los sistemas, el caos y los sistemas dinámicos, la vida artificial y la autopoiesis. En realidad, más que cuestionar la ciencia, como pretende cierta filosofía posmoderna, estas teorías abren nuevos horizontes que están influyendo en la filosofía y el arte; es sobre todo con respecto a este último punto de vista que intentaré presentar algunos de los interrogantes que proponen.

Ciencia y filosofía

1. El relativismo epistemológico.- Los primeros años del siglo XX trajeron cambios científicos profundos, que originaron en la filosofía de la ciencia diferentes teorías sobre su validez metodológica y epistemológica. En la base de estos cuestionamientos está la idea de que la ciencia no es tan estable y segura como se suele pensar. El paso inicial lo dio la teoría de las “conjeturas y confutaciones” de Popper, que, como comenta Scruton: “... hizo el extraordinario descubrimiento de que el concepto central del método científico no es la verificación, sino la falsificación. No podemos verificar una teoría científica de modo conclusivo pero podemos confutarla de modo conclusivo”.³⁰

En suma, lo que diferencia a la ciencia de las seudociencias no es tanto la posibilidad de verificar cualquier teoría o hipótesis, sino de poder modificarlas y cuestionarlas. Un segundo ataque a la estabilidad de la ciencia proviene de la teoría de las “revoluciones científicas” de Thomas Kuhn.³¹ De acuerdo con esta teoría, el desarrollo histórico de la ciencia se presenta como paradigmas, que forman la base epistemológica y metodológica comúnmente aceptada para el quehacer de la ciencia en un contexto histórico y social dado. Una revolución científica es un cambio de paradigma que introduce aspectos que la ciencia normal o había suprimido o no había percibido. Para Kuhn, el avance científico tiene que luchar no tanto con la dificultad teórica que presentan los nuevos paradigmas, sino con la hostilidad de los intereses sociales, económicos, religiosos y políticos preexistentes.

Pero el más importante y radical exponente de la crítica científica es Paul Feyerabend y su controvertida teoría de la “anarquía epistemológica”.³² Feyerabend, que ganó mucha fama con su anything goes, opina que la ciencia es irracional, porque no hay pruebas de racionalidad en la historia y en la práctica de la ciencia contemporánea. Además, es mejor así, porque si la ciencia fuera realmente racional, las consecuencias serían terribles tanto para la ciencia misma como para el individuo y la sociedad.

De todos modos, estas cuestiones epistemológicas, que, según Hacking, combinan las dudas fundamentales sobre la razón con temas políticos y metafísicos, en el fondo apuntan a cuestionar el poder absoluto de la ciencia y la posibilidad de explicar racional y exhaustivamente la naturaleza y el hombre.³³ Entonces, aquí no se trata tanto de denegar el valor cognoscitivo de la ciencia, sino de poner en cuestión el lugar destacado que ocupa en el conjunto del saber humano y, por ende, en manifestar sus discordancias con los demás aspectos de la cultura y de la sociedad. Esta interpretación débil de la ciencia se apoya en dos teorías de la matemática y de la física, que ponen en entredicho, desde el interior de la ciencia misma, la exactitud del pensamiento científico y racional.

2. El teorema de indecidibilidad de Gödel.-³⁴ Este teorema dice, en palabras simples, que la coherencia de un sistema axiomático no puede ser demostrada; para cada sistema formal es posible, por medio de sus mismos axiomas, llegar a proposiciones contradictorias. Este principio no es totalmente nuevo, siendo ya prefigurado en Kant, como reconocía el mismo Gödel. Kant decía que la razón, si quiere ser consistente, no puede ser completa; Gödel descubrió que el mismo razonamiento se puede aplicar a los sistemas matemáticos. Entonces, la verdad de cualquier sistema se debería buscar fuera del sistema mismo, con otro sistema; pero este será también incompleto, y así hasta el infinito. El resultado de Gödel demuestra, de ahí su importancia filosófica, epistemológica y computacional, que no obstante todos los esfuerzos posibles, el hombre no puede producir sistemas de representación o modelos de la realidad perfectos.³⁵

3. La física cuántica.- Esta teoría es la que ha desencadenado los mayores cuestionamientos en los ámbitos científico, filosófico y epistemológico. Podemos resumir su núcleo problemático a través del principio de indeterminación de Heisenberg, el cual dice que no se puede determinar unívoca y precisamente la posición y la cantidad de movimiento de las partículas y que, generalizando, es imposible observar con exactitud todas las cosas del universo. La física cuántica pone atención sobre dos puntos fundamentales: el observador modifica el comportamiento del objeto observado y la investigación está restringida a un determinado aspecto del fenómeno. De esta forma ingresan a la ciencia conceptos contradictorios con sus fundamentos tradicionales: el indeterminismo y la probabilidad. Así pues, se pone en discusión el concepto mismo de materia, y el problema ontológico entra en la ciencia. Esta naturaleza ambigua e inestable ha acercado de alguna forma la ciencia a la filosofía, proceso que constituye el tema central de la reflexión de Fritzjof Capra, un físico interesado en la filosofía oriental,³⁶ y la propia historia intelectual de Niels Bohr termina con un acercamiento al misticismo.

La teoría de los sistemas

Como conclusión de lo que hemos presentado, tenemos un contexto científico y filosófico, que pone en primer plano el problema de la totalidad y cómo el ser humano puede comprenderla. Por totalidad se entiende asumir la complejidad inherente a la realidad, tanto en los dominios naturales como en los sociales y culturales del ser humano. Esta complejidad no se reduce al punto de vista de la ciencia clásica cartesiana, secuencial y mecanicista, porque esta se encuentra en la obligación de interpretar la realidad descomponiendo, separando y aislando sus procesos y, de esta forma, no logra abarcar aspectos como la historia y sus fines, las interacciones dinámicas entre los fenómenos y la autoorganización. La naturaleza, el hombre y los organismos son considerados, bajo este punto de vista, como máquinas rígidamente determinadas, perdiendo así todos los aspectos ramificados y diferenciados que caracterizan a los organismos vivos en su complejidad ontológica y funcional.

Así, tanto los aspectos de la biología o de la economía tradicional como algunas recientes disciplinas científicas, entre ellas la ecología, la meteorología o las ciencias sociales, se encuentran en la búsqueda de nuevas herramientas epistemológicas y metodológicas. A este contexto incierto se deben agregar los efectos del desarrollo tecnológico, representado por la sociedad de la información, las computadoras y las redes, que están provocando el paso de un enfoque mecánico de los procesos naturales y sociales a un enfoque de control, que se refiere a la integración de las tecnologías y al conocimiento de las interacciones generados en dichos complejos contextos.

La aproximación sistémica pretende dar razón de la totalidad y de la complejidad de la naturaleza, de los organismos vivientes y de los procesos sociales. Esta perspectiva comienza a desarrollarse en la década de 1950, precisamente con la cibernética de Wiener, la teoría de la información de Shannon y Weaver, la teoría de los juegos de von Neumann y Morgenstern³⁷ y, finalmente, la teoría general de los sistemas de Bertalanffy.³⁸ Vale la pena repasar esta última teoría, en cuanto presenta claramente los términos generales de la problemática sistémica.

• Un “sistema” es un conjunto integrado de elementos que interactúan entre sí y que son determinados por ciertos procesos globales que generan la complejidad de su comportamiento. Este se entiende por medio de leyes generales lógico-matemáticas, que observan el sistema no tanto en el nivel de sus elementos, sino en las relaciones que se crean entre ellos y el ambiente externo. Cualquier sistema se caracteriza por dichos mecanismos de regulación interna, por ser dinámico y por buscar condiciones de equilibrio entre sus elementos. En este sentido, existen sistemas cerrados y sistemas abiertos, con diferencias notables entre ellos.

• Se denomina sistema cerrado a aquel que no intercambia informaciones con el ambiente externo, y que por lo tanto se autorregula por retroalimentación³⁹ y por homeostasis. Esta clase de sistemas tiende naturalmente a la entropía, que es el desorden que caracteriza el equilibrio de los procesos físicos y químicos. Los sistemas cerrados se caracterizan por depender de sus condiciones iniciales: al cambiar estas, necesariamente cambia el estado final del sistema. Son esencialmente máquinas determinadas inequívocamente por sus condiciones iniciales y modalidades de retroalimentación. Ejemplos de sistema cerrado son la cibernética y la ingeniería de sistemas.

• Un sistema abierto, por el contrario, interactúa e intercambia informaciones y materia con el ambiente externo. Mediante estos intercambios, un sistema abierto puede regenerar sus componentes deteriorados y preservar su orden interno. Desde luego, estos sistemas se caracterizan por la entropía negativa, es decir por tener como fin un orden creciente, independiente de las condiciones iniciales del sistema y de eventuales accidentes externos. El sistema abierto puede adaptarse al ambiente mediante una modalidad especial de interacción entre sus elementos, que Bertalanffy llama equifinalidad. Esta es la misteriosa capacidad de tener objetivos y estrategias comunes: un estado uniforme y un equilibrio activo que permite al sistema sobrevivir y reproducirse. Este modelo presenta, así, una serie de ventajas que posibilita acercarse a la complejidad de los seres vivientes.

Caos y sistemas dinámicos

Estas teorías, surgidas algunos años después de la teoría general de los sistemas, estudian una clase especial de sistemas cerrados que presentan analogías y un cierto grado de isomorfismo con los sistemas abiertos (los organismos vivos). Dichos sistemas presentan, en primer lugar, características de entropía negativa (pueden alcanzar un estadio ordenado); en segundo lugar, presentan una cierta independencia de sus condiciones iniciales; un ejemplo de esta nueva clase de sistemas son los autómatas celulares. La teoría del caos, por otro lado, se ocupa de la entropía de los sistemas determinísticos, de manera especial de la impredecibilidad del estado final de algunos sistemas que presentan una particular sensibilidad a pequeñas variaciones en su estado inicial. En este sentido, la teoría del caos cuestiona el aspecto mecanicista y determinado de esta clase de sistemas. Hablaré de estas teorías más detalladamente —en tanto tienen una aplicación directa en la generación de imágenes sintéticas y en el arte digital— en uno de los próximos capítulos.

La perspectiva sistémica, la ciencia y el arte

La teoría de los sistemas abiertos, la problemática epistemológica y filosófica de la ciencia, los contactos entre ciencia y arte en los procesos digitales se reflejan en las cuestiones estéticas en diferentes formas y metodologías, lo que plantea una serie de nuevas dificultades.

En primer lugar, a pesar de las hipótesis posmodernas que parecen abrir la ciencia al arte y la filosofía, hay un hecho que no se puede ignorar: la época en la cual arte, ciencia y filosofía eran un conjunto integrado de saberes pertenece definitivamente al pasado. Además del Iluminismo, que originó la separación entre las ciencias y las humanidades, es el desarrollo cada vez más especializado de los conocimientos lo que impide hoy una real unión entre ciencia y arte. La interdisciplinariedad, en el sentido del dominio efectivo de especializaciones diferentes, es técnicamente imposible, esta pertenece entonces a un horizonte ideal más que a una práctica efectiva. Sin embargo, esto no implica disminuir la importancia de las cuestiones que hemos examinado, pero también es cierto que se deben colocar en una dimensión adecuada. Trataré de presentarla de manera esquemática:

1. Una primera posibilidad la encontramos en la aproximación sistémica a la complejidad, que abre la ciencia al saber humanístico y al arte. Al respecto, Bertalanffy dice:

Las ventajas de los modelos matemáticos —no ambigüedad, posibilidad de deducción estricta, verificabilidad por datos observados— son bien conocidas. No quiere esto decir que modelos formulados en lenguaje ordinario hayan de ser desdeñados o rechazados. (...) Teorías enormemente influyentes como el psicoanálisis, no fueron matemáticas, o, como la teoría de la selección, su influencia llegó mucho más lejos que las construcciones matemáticas que no surgieron hasta después y cubren sólo aspectos parciales y una fracción pequeña de los datos empíricos.⁴⁰

2. Un segundo aspecto considera que las conexiones interdisciplinarias se establecen concretamente (y problemáticamente) en el plano de la tecnociencia, donde arte y ciencia colaboran en las aplicaciones prácticas de la ciencia y en el desarrollo tecnológico.⁴¹

3. Una tercera opción se encuentra en las teorías científicas de los sistemas dinámicos, de los fractales y, en general, en la simulación por computadora, que utilizan las imágenes sintéticas y el arte como apoyo para la investigación. En estos campos se plantea el valor epistemológico del arte y de la belleza por el valor indicativo que las imágenes o los sonidos asumen para la interpretación de los fenómenos investigados.

4. Finalmente, existe la posibilidad de integrar el conocimiento científico y el arte en los algoritmos para la generación de imágenes y sonidos. Este aspecto es importante para el arte, porque los artistas pueden utilizar el conocimiento científico en los procesos artísticos, fuera de los límites de la analogía o de la metáfora.

Pero el problema está en responder a un cuestionamiento más radical: ¿es posible que el arte vuelva a tener un valor de conocimiento de tipo científico, y recuperar así su rol social y de comunicación, como en el Renacimiento?

Hipótesis para el rescate del arte

El posmoderno es un momento histórico en el cual se produce una crisis evidente en los campos del arte, la filosofía y la religión. Es difícil superar, frente a problemas tan grandes, un cierto sentido de inutilidad, de cansancio; la tentación de retirarse al ámbito de lo privado se traduce, como se puede observar, en fenómenos como el desinterés por la política o el refugio en el consumismo. Sin embargo, ante la crisis de las religiones y de las ideologías sobrevive la necesidad de trascender, que se manifiesta también en la búsqueda de nuevos horizontes filosóficos y artísticos. El arte, cuestionado duramente por los aspectos antes señalados, puede, en realidad, aprovechar semejante condición posmoderna para transformarse de manera positiva.

Pero esta complejidad, por estar en continua transformación, implica la imposibilidad de adoptar un punto de vista rígido o algún tipo de presupuesto metafísico (un “metarrelato”, como dice Lyotard). Sin embargo, es siempre necesario mantener una línea de pensamiento precisa, en suma, evitar la tendencia posmoderna del “todo vale”; con la ilusión holística de constituir un punto de vista privilegiado, que se pone fuera del alcance de la crítica, los artistas se creen tener el derecho de hablar de todo, sin preguntarse nunca el real contenido de lo que están haciendo.⁴² De este modo, el arte está desapareciendo detrás de cambios formales y sus movimientos son solo aparentes. La reconstrucción del sentido del arte debe ser concertada de manera distinta con los aspectos positivos del nihilismo posmoderno, con la ciencia y con los desafíos de las tecnologías de la información.

La instancia neorrenacentista

En muchos ámbitos artísticos ligados a la tecnología se resalta la similitud profunda que une la sociedad de la información con el Renacimiento,⁴³ y, efectivamente, el modelo renacentista del artista teórico y científico parece coherente con las instancias posmodernas recién examinadas. Pero esta opción no evita el gusto por el juego superficial de las ideas, que contrapone a los procesos deconstructivos una fácil mística new age sin ningún tipo de fundamento. Existe el riesgo, además, de que, a diferencia del Renacimiento, hoy el arte venga englobado por la ciencia y la tecnología (mucho más fuertes que en el pasado), sobre todo cuando en la teoría y en la práctica artística siguen todavía anidados viejos prejuicios y antiguos estereotipos. Para evitar esto se necesita, en efecto, una nueva teoría del arte y comenzar a reconstruir sus fundamentos hermenéuticos. Esta será la tarea del próximo capítulo; felizmente, lo que parece una tarea titánica se reduce a enlazar nuevamente los hilos estéticos y filosóficos ya existentes.

Arte y educación

En la perspectiva sistémica se abren también nuevas relaciones entre arte y educación y una nueva posibilidad para el arte. En primer lugar, el arte y la educación constituyen procesos similares y son cuestionados por la tecnología de una manera muy parecida; como el arte, el sector de la educación vive hoy una crisis profunda, donde los problemas creados por las tecnologías digitales dificultan la labor de docentes y estudiantes.⁴⁴ El arte puede ser un apoyo importante para la educación, sobre todo en aquellas disciplinas que no desarrollan un trabajo crítico y creativo.

En segundo lugar, el arte siempre ha tenido una finalidad educativa a lo largo de su historia. Sin embargo, no quisiera dejar aquí entender que se está volviendo a proponer algún sentido terapéutico o moral (emollit mores), como ya Hegel se preocupó en mostrar: “Este sistema ha llevado a Platón a desterrar a los poetas de su república. Por tanto, si debe mantenerse el acuerdo entre la moral y el arte, debe también reconocerse su distinción y su independencia”.⁴⁵

Me refiero más bien a las teorías constructivistas y a la autopoiesis de Maturana y Varela, en las que la relación entre arte y educación se plantea como esencial para la construcción libre y creativa del conocimiento. Hipótesis que se fortalece, como trataremos de mostrar más delante, mediante la interacción, las redes y otros aspectos de la tecnología digital.

A pesar de esto, arte y educación deberían relacionarse de un modo más profundo, porque son de los pocos contextos donde parece posible practicar una labor crítica y creativa relativamente independiente. Y las obras de arte más interesantes tecnológicamente nacen y se desarrollan en los contextos educativos. Es un aspecto que vale la pena subrayar.

Capítulo 2
El horizonte del fin del arte

Puede ser excesivo, en un discurso sobre el arte y la tecnología, extender el tema a algo tan difícil y complicado como la muerte del arte, sobre todo porque tendremos que tocar solo algunos de sus aspectos, lo que podría resultar en una simplificación excesiva. Sin embargo, este intento es igualmente necesario, por múltiples razones.

Para empezar, hay asuntos filosóficos que permiten interpretar la crisis estética contemporánea en su relación con la tecnología, pues los aspectos contradictorios del arte y los mecanismos de la sociedad del espectáculo se deben también a problemas estéticos que quedan irresueltos. En este sentido, el arte se convierte en un medio de persuasión o en una forma de anestesia de las conciencias por medio de la forma y de la belleza. Además, el problema tecnológico tiene una matriz cultural —la muerte del arte se encuentra inmersa en las tecnologías de la información, en las herramientas digitales y en el ciberespacio— y por ende no puede producirse una aproximación sin que estén de por medio los cuestionamientos filosóficos implícitos en sus elementos. Por otro lado, como bien señala Stefano Zecchi,¹ el lenguaje matemático propio de la simulación y del software plantea una serie de interrogantes estéticos por la relación que se genera con la ciencia, cuando una de las razones de la muerte del arte es precisamente que este acepta su inferioridad epistemológica.

Entonces, la crisis del arte y la debilidad del pensamiento estético pertenecen necesariamente a un discurso sobre la tecnología. Ahora bien, las teorías de la muerte del arte son aquellas que, sobre las premisas nihilistas de la posmodernidad, postulan que esta crisis es irreversible. Me parece oportuno, en este punto, limitar un campo que se presenta demasiado complejo y diferenciado. En primer lugar, el proceso de la muerte del arte contiene un aspecto histórico y social que consiste en la contradicción entre un sistema (los museos, las instituciones educativas, los artistas, el mercado) anclado a una visión metafísica del arte, y una realidad que, por razones económicas, tecnológicas y filosóficas, ha superado esta perspectiva. Sin embargo, para nosotros el sistema es marginal, así que nos concentraremos en los tópicos puramente filosóficos. En segundo lugar, la muerte del arte se refiere de manera especial a las artes visuales. Esto porque, como hemos visto en el capítulo anterior, la reproducibilidad técnica no cuestiona, en forma estructural, la literatura y la música; por el contrario, los medios óptico-mecánicos o digitales y la imprenta derrumban los mismos fundamentos de la pintura y de la escultura, que están directamente vinculadas al concepto de unicidad y autenticidad. Por último, la muerte del arte no toca los medios masivos, cuyo peculiar valor artístico hemos visto en el planteamiento de Benjamin.² La razón de esta inmunidad está en las funciones sociales que estos medios cumplen, lo que naturalmente no esconde sus límites pero necesariamente obliga al arte culto a confrontarse tecnológica y socialmente.

Relativismo posmoderno y estética

Es posible, en este punto, preguntarse si la muerte del arte, y sobre todo el problema de cómo superarla, no se resuelve en una contradicción con los presupuestos nihilistas de la posmodernidad. Nietzsche y Heidegger han mostrado que el nihilismo es la condición del hombre contemporáneo, que ha abandonado —al parecer definitivamente— el conforto de la religión y de las ilusiones de la metafísica. Además, los múltiples interrogantes acerca de la ciencia y el progreso están contribuyendo a la disgregación de los demás fundamentos del pensamiento occidental, que de esta manera debe buscar nuevas ideas y nuevos acercamientos a la complejidad de un mundo que no se deja comprender, sobre la base de las antiguas referencias a lo eterno y lo universal.

De repente estamos frente a un falso problema, ya que al solo pensarlo se podría suponer el regreso a algún gran relato o concepto metafísico. En efecto, el peligro que se presenta hoy es, paradójicamente, el de caer nuevamente en los dogmas y en el fanatismo, tanto a escala individual como en el ámbito de los grupos sociales, étnicos y religiosos. Porque, a fin de cuentas, los hombres necesitamos algún tipo de orientación espiritual, sin el cual la confrontación con otras culturas y realidades desemboca en una reacción de defensa que lamentablemente suele ser irracional. Aprender a vivir con los demás y respetar ideas diferentes, no en abstracto, más aún cuando estas ideas las encontramos a nuestro costado, obliga a un permanente esfuerzo de comprensión, adaptación y transformación. Este es el sentido del proceso hermenéutico, en el que por hermenéutica se entiende, en palabras de Gadamer, “el fenómeno de la comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido”. Es decir, la calidad de las relaciones sociales y la creación de valores necesitan, en la época del nihilismo, un proceso continuo de adecuación, que debe ser permanentemente estructurado y fundamentado.

Y esto vale también para las cuestiones artísticas, que presentan una profunda analogía con los problemas políticos que aborda Terry Eagleton en Las ilusiones del posmodernismo.³ Aun si la posmodernidad pretendiera caracterizarse por la pluralidad y multiplicidad de sus manifestaciones, en el fondo se regresa a viejos prejuicios y estereotipos aparentemente abandonados en nombre de la relatividad ideológica, religiosa y científica, o se buscan nuevos fetiches como la tecnología. Según Eagleton, simplemente se evita la dificultad de confrontarse con la necesidad de ideales consistentes; si se entra en el campo del arte tecnológico y digital, se percibe, en efecto, que este se sustenta casi siempre en la innovación tecnológica o en un enlace superficial con procedimientos científicos y no discute su dimensión estética, la que se ubica en el ámbito del arbitrio individual.⁴ Sin embargo, esta omisión termina afectando la fuerza innovadora de los procesos artísticos digitales y se genera una contradicción entre las posibilidades de los medios y la debilidad de una estética cuyos fundamentos están abiertamente en crisis.

Lo que sucede es que semejante libertad es en realidad solo aparente, ya que el relato estético se vuelve a presentar a nivel individual como una instancia dogmática, en abierta contradicción con el postulado pluralista. La práctica artística vive entonces un conflicto interno entre la aceptación del “todo vale” y la exigencia individual, que necesita de un paradigma artístico fuerte. En efecto, la ausencia de un pensamiento estético definido deja un vacío que termina llenándose con los estereotipos (fundamentalmente románticos y modernistas) de la cultura masiva, o con la herencia cultural del sentido común o de la educación recibida.

Los aspectos histórico y filosófico de la muerte del arte

El problema del fin del arte es un tema que se presenta cíclicamente en la historia, considerando que cada nuevo estilo nace de la crisis del estilo precedente: el manierismo y el barroco son la evolución del arte de Rafael, Tiziano y Miguel Ángel; el romanticismo nace del agotamiento del neoclasicismo, etcétera. Pero estos grandes cambios históricos se han percibido siempre dentro de una cierta continuidad del concepto de arte y de sus funciones sociales y se interpretan como un desarrollo histórico o una especie de evolución, hecho reconocido por las diferentes (e incluso contradictorias) perspectivas de la historia del arte. Sea que se mire el arte desde sus relaciones con la sociedad y la economía, o desde el punto de vista del estilo o de la teoría de la percepción, el sentido de continuidad no permite hasta ahora hablar de la muerte del arte de manera radical.

El tema de la muerte del arte, en cuanto cuestionamiento de su misma razón de ser, es un proceso que comienza durante la Revolución Industrial y por razones económico-sociales (la globalización), filosóficas y tecnológicas (los medios de producción y reproducibilidad técnica, la fotografía y la imprenta). Por primera vez en la historia una máquina parece capaz de hacer la competencia al artista, y toda una teoría del arte, fundamentada en la imitación de la naturaleza, en la habilidad técnica, comienza poco a poco a derrumbarse. Los medios masivos adquieren un preciso estatus de lenguaje artístico autónomo, una gran fuerza comunicativa a escala mundial y un gran peso social. Así pues, el arte se fragmenta en sus partes: en cuanto medio de comunicación y de espectáculo marcha en dirección de la producción fotográfica, cinematográfica y televisiva; en cuanto reflexión estética se convierte en el arte moderno, cuyo proceso comienza con las vanguardias históricas. Sucede en el arte la misma división y especialización disciplinaria que caracteriza todo el saber contemporáneo. Pero esta división ha demostrado ser un proceso fatal; el arte es un fenómeno complejo, que no se puede desarrollar separando sus dimensiones, y sus variables son imposibles de entender aisladas unas de las otras.⁵ Hacer esto en la práctica, como hacen y han hecho los artistas contemporáneos después de Duchamp,⁶ significa emprender el camino de la asfixia.

Por eso el arte, a partir de las vanguardias históricas, percibe el cambio en la forma radical de la muerte. No obstante ello, el arte adquiere aparentemente un estatus social e intelectual de extrema relevancia; el artista se ha convertido en una figura mítica, que se ha ido cargando de ambiciones y responsabilidades que, vista la real naturaleza del contexto, son ficticias. En la realidad, cuestionado en el plano concreto sociocultural, el artista se ha reducido a una figura marginal y los últimos y extremos fenómenos artísticos se pueden interpretar como su grito de agonía.

Sin embargo, permanece en la sociedad contemporánea la necesidad de comunicar y expresar sentimientos, emociones, de divertirse y gozar de la belleza; el consumo de arte, en consecuencia, nunca ha sido tan fuerte. Por eso las teorías de la muerte del arte se remiten a los éxitos de este rubro delimitado del arte contemporáneo, a esta grieta especial de una fractura que hemos visto empezar con la fotografía.

La muerte del arte en la estética

Antes de adentrarse en las dificultades teóricas de la muerte del arte, conviene trazar un breve lineamiento de su historia filosófica, lo cual haremos sintetizando algunos aspectos de los trabajos de Danto, Gadamer y Vattimo, que abordaremos más adelante. Estos autores muestran que los fundamentos filosóficos de la muerte del arte giran alrededor de tres puntos focales principales: la crítica platónica, la estética del genio de Kant y algunos aspectos de la estética de Hegel. Y como bien señala Pietro Montani en su reciente reseña de la estética contemporánea,⁷ la crítica radical de Adorno y Benjamin queda en el fondo y constituye un referente (sobre todo ético) de los problemas que examinaremos.

La visión del arte de Platón es considerada el origen del problema del arte: la dicotomía entre el mundo sensible y el mundo de las ideas pone el arte en la débil condición de copia de una copia, doblemente lejos de la verdad de las ideas en cuanto imitación de lo sensible. Con Platón se inicia entonces el problema de la verdad del arte y su debilidad ética y epistemológica. En lo que concierne a la estética kantiana, el arte se propone no tanto representar lo sensible, sino abrir espacios hacia lo invisible e irrepresentable; la finalidad del arte es el placer del intelecto que se abre al infinito. Esta es la función del genio, en cuanto este es capaz de crear la multiplicidad de significados que permite la expansión del pensamiento. Veremos que la estética del genio, desarrollada por los filósofos poskantianos, terminará aislando el arte en una dimensión autorreferencial —el arte por el arte— que es la causa de su actual alejamiento ético, político y social. En el caso de Hegel, encontramos por primera vez, y de modo explícito, el problema del fin del arte, que el filósofo alemán considera como una cosa del pasado: la razón es que el arte, en cuanto amigo de lo sensible, ha cumplido su oficio porque los intereses y los valores fundamentales del hombre se remiten íntegramente a lo racional y al pensamiento filosófico, que ahora (con la victoria del espíritu absoluto) está en condiciones de explicarlo todo. La cuarta piedra miliar en la construcción de la muerte del arte es la estética de Adorno. Este pone la cuestión fundamental del sentido del arte (y de toda la cultura) frente a las tragedias del mundo, como el nazismo y los campos de concentración. Retomando el problema de lo sensible, Adorno se pregunta si no será absurdo el aspecto formal y placentero del arte frente a los horrores como la shoah. Este problema ético confina el arte en el silencio o en la inutilidad, o lo entrega a la lógica de la industria cultural, donde es utilizado como medio de manipulación de las conciencias.

Ahora, como señala Montani, la estética contemporánea responde a esta cuestión radical de diferentes maneras: optimista, como la estética marxista, la lingüística y la estética analítica, y la perspectiva hermenéutica; pesimista, como la postura iconoclasta, por ejemplo la de Celan, que acepta la imposibilidad del arte y se refugia en una especie de silencio, y como la crítica deconstructiva de Barthes y Derrida. Veamos:

1. La estética marxista —Brecht, Benjamin, Lukács, entre otros— responde a Adorno rescatando el arte a la misión política, tanto privilegiando el contenido en relación con los aspectos formales cuanto colocando la experiencia estética en el plano de un proceso de liberación del hombre de los mecanismos generadores de la injusticia y de la opresión. La estética marxista recupera lo bello de dos formas: como retórica revolucionaria (Benjamin, Brecht, Lukács) o como liberación, abriendo campos de experiencia alternativos (Marcuse).

2. La estética científica (semiología y filosofía analítica) responde proponiendo la recuperación del valor cognoscitivo del arte mediante la reunión epistemológica de la percepción de lo sensible y del conocimiento racional. Goodman critica la ciencia, que ve en el arte solo un contacto directo con lo sensible, porque la división entre percepción, concepto, intuición y emoción hace perder la complejidad del proceso cognoscitivo. Esta complejidad es lo que el arte permite explorar, manipulando libremente la actividad simbólica, que con Eco se teoriza como apertura del juego lingüístico y dialéctica interpretativa entre autor y lector.

3. Estos temas llevan a la estética hermenéutica de Rorty, Gadamer, Ricoeur, Vattimo y Garroni, que valoriza —me tomo la libertad de generalizar— el valor retórico (educativo y liberatorio), la búsqueda y la exploración (la dialéctica de los símbolos de Goodman y de la apertura de Eco) y la fruición estética en cuanto valor unificador y comunitario. Con respecto a otras estéticas contemporáneas, la hermenéutica se propone, con razón, como la estética de la posmodernidad por tres instancias importantes: una postura pluralista, la defensa del valor epistemológico del arte contra el predominio de la ciencia, y el enfoque en la praxis como filosofía, ética (recuperando la problemática de Adorno) y estética práctica. La hermenéutica es un proceso que, retomando a Heidegger y la verdad como valor metafísico y universal, remite siempre a un horizonte histórico de razones y argumentos y al objetivo de garantizar la pluralidad, la libertad y la utopía democrática del saber, del conocimiento y de los valores. Así, la aproximación hermenéutica al arte se presentará esencialmente como crítica a los presupuestos metafísicos de la estética y como apertura a las manifestaciones de la cultura, incluyendo los medios de comunicación masivos y la relación con la ciencia y la tecnología. La perspectiva hermenéutica presenta la ventaja, además, de proponer el problema estético dentro del punto de vista concreto del artista y de la tecnología. Las estéticas filosóficas, en efecto, cumplen su labor en el nivel abstracto, pero no se relacionan con los problemas prácticos del quehacer del artista. Y las estéticas marxista y científica ponen al artista frente a una teoría que piensa el arte como si estuviera ya hecho y no por hacerse. De esta forma los artistas se adecuan a la perspectiva filosófica y se convierten en ilustradores de la teoría (pero sin peso teorético) y sus obras en instancias de dichas perspectivas. La hermenéutica, por el contrario, no pone al artista frente a una definición a priori del arte, más bien lo compromete en un proceso del cual el arte surge como un fenómeno emergente. Como dice Garroni: “Si el arte es indefinible, no se puede prever, sino se espera”.⁸

4. La deconstrucción de Derrida, como la hermenéutica de Heidegger, es una crítica de la metafísica y del esencialismo. En relación con los dilemas propuestos por Adorno, el proceso deconstructivo se origina en Foucault, que desarrolla el problema de la comunicación en cuanto manipulación, persuasión y como medio de poder, y en Saussure, que desarrolla el concepto de difference para resaltar la arbitrariedad de los signos y del lenguaje. Es sabido que para Saussure el significado no pertenece al signo, porque los signos, en cuanto arbitrarios, simplemente valen por la diferencia que tienen entre ellos. Pero Derrida plantea esta diferencia como radical (por lo cual se le considera metafísica), así que cada signo se refiere solo a otro signo en un proceso al infinito que termina con un acto arbitrario, que nace, de acuerdo con Foucault, como voluntad de poder. Con Barthes la interpretación se disuelve en un puro arbitrio subjetivo, porque el texto, emancipándose de la intención del autor (del cual se declara la muerte) encuentra su único sentido en el libre uso de significados por parte del lector. Estos procedimientos se aplican también a la ciencia, que de esta manera es libremente interpretada como texto (apoyándose, como hemos visto en el primer capítulo, en el proceso de anarquía epistemológica de Feyerabend, Kuhn y en las cuestiones de los límites de la ciencia de Gödel y Heisenberg). El abuso de la deconstrucción y la crítica literaria impide el avance de cualquier discurso, tanto en lo que concierne al arte como en lo que se refiere al problema tecnológico, porque no ofrece ninguna alternativa positiva a la interpretación catastrófica avanzada por Baudrillard y Virilio.

Ahora bien, se tratará, enseguida, de ver cómo la estética hermenéutica logra evitar el riesgo deconstructivo y por qué se puede proponer como mediación concreta entre arte y tecnología. Haremos este trabajo a través del problema de la muerte del arte, como lo desarrollan Danto, Gadamer y Vattimo.

Filosofía, historia y muerte del arte: Arthur Danto

El primer punto de vista por el cual se puede empezar a analizar la temática de la muerte del arte es el de Arthur Danto, ya sea porque es el filósofo que ha abordado frontalmente este problema, o por el punto de vista histórico de su trabajo, el que podemos aprovechar como introducción. Su análisis de la crisis del arte se divide en dos ejes de reflexión: el filosófico y el propiamente histórico. Ambas aproximaciones comparten la temática de fondo de la relación entre arte y filosofía y entre modernidad y posmodernidad, es decir, entre la época de los grandes relatos y la del relativismo hermenéutico, y se apoyan, desde el punto de vista teorético, en la estética de Platón y la de Hegel, y artísticamente en las obras de Marcel Duchamp y Andy Warhol.

El interés por el tema de la muerte del arte por parte de Danto empieza con los ensayos incluidos en La destitución filosófica del arte,⁹ que enfoca el aspecto problemático de la relación entre arte y filosofía.

La destitución filosófica del arte

Danto comienza su análisis observando la naturaleza posthistórica del arte contemporáneo y de sus mecanismos autorreferenciales:

Mi objetivo es demostrar que ahora hemos ingresado en el periodo del arte posthistórico, en el cual la necesidad de una continua autorrevolución del arte es cosa del pasado. (...) Evidentemente habrá siempre causas externas por las cuales será posible hacer creer que semejante historia existe y que tiene que seguir adelante; se tratará más que nada de la exterioridad del mercado del arte mismo que prospera sobre la ilusión de una novedad sin fin.¹⁰

Danto se propone demostrar que esta dimensión tiene su raíz en la filosofía, porque esta ha visto siempre en el arte un problema y un obstáculo en el camino racional y lógico hacia la búsqueda de la verdad. Históricamente, el conflicto entre filosofía y arte comienza en la Grecia clásica y precisamente con Platón, que ha planteado el problema del arte de tal manera que sus ataques han condicionado toda la posterior dinámica entre filosofía y arte o el pensamiento estético de los mismos artistas. La destitución del arte por Platón opera mediante dos estrategias: la primera trata de disminuir el alcance del arte confinándolo dentro del placer de los sentidos y transformándolo en algo efímero, destinado a satisfacer exigencias de menor importancia del conocimiento. La segunda, quizás más sutil, reconoce al arte una aparente capacidad epistemológica, pero postulando que el conocimiento artístico es solo una copia imperfecta y de inferior calidad al que puede alcanzar la filosofía. Estas dos teorías platónicas son interrogantes recurrentes en la estética y se encuentran radicados en el pensamiento de todos sus sucesores.

El más importante de estos, según Danto, es Kant, porque este, con la finalidad de fundar el valor universal de los juicios estéticos, define el arte como algo desinteresado, pues si existiera algún interés práctico el arte sería vinculado a objetivos individuales y entraría en contradicción con lo universal. La fractura con los fines es lo que confina el arte en lo inútil y en lo efímero, y en este sentido Danto llega, como veremos, a las mismas conclusiones de Gadamer. En efecto, argumenta Danto, Schopenhauer, Marx, Sartre, en suma, los filósofos de todas las épocas acaban considerando —platónica y kantianamente— el arte como algo desinteresado, efímero y secundario, y concuerdan en su inutilidad epistemológica y social. En un cierto sentido, el único que se diferencia del marco estético platónico es Hegel, y es acompañado por su estética que Danto seguirá explicando el proceso de la muerte del arte.

El postulado filosófico de la inutilidad del arte se contradice con lo que sucede en la práctica, porque el arte es visto como algo peligroso. Esto se nota observando la historia de las formas de censura típicas de los sistemas totalitarios, como han hecho el nazismo, marginando el arte “degenerado”, y el comunismo en la Unión Soviética, con la imposición del realismo socialista. En el arte debe haber, entonces, algo que realmente lo rescata del limbo de lo efímero y Danto se propone identificar en qué consiste, para de alguna manera tratar de resucitarlo.

La lucha de los artistas contra la filosofía

Casi todo el arte contemporáneo, según Danto, se puede leer como la tentativa de quitar el arte de la jaula en la cual ha sido colocado por la filosofía. Y de esta forma es posible interpretar la sistemática demolición del valor de la belleza en las obras de arte contemporáneas: los artistas ven la belleza como algo que, reduciendo el arte al placer, lo confirma en su estatus efímero. Pero, advierte Danto, dedicarse a lo feo y desagradable implica mantener implícitamente una relación estructural (aunque negativa) entre belleza y arte, y este no logra salir del plano contemplativo.¹¹

La dicotomía arte-filosofía es central en la obra de Duchamp y, en lo que se refiere a la muerte del arte, constituye su importancia histórica: el ready made plantea la confrontación con la filosofía y el problema de la naturaleza ontológica inferior del arte en términos filosóficos dentro de la misma obra. Danto desarrolla este punto mediante el análisis de la Fontana, tratando de explicar en qué consiste la diferencia entre un urinario obra de arte y cualquier otro urinario del mismo modelo y de la misma manufactura. La diferencia, evidentemente, no depende de algún valor formal agregado (no es una diferencia estética), ya que un urinario común y corriente y el urinario ready made son exactamente iguales. La diferencia se encuentra entonces en el concepto, es decir, en el plano de la filosofía. Danto concluye que esta pregunta filosófica acerca de la naturaleza artística del ready made hace del ready made arte.

Personalmente, aun aceptando sus conclusiones, no estoy totalmente de acuerdo con el razonamiento de Danto, que anticipa en el ready made ciertas instancias conceptuales sin considerar una interpretación vinculada a la crítica sarcástica de Duchamp hacia un estadio del arte en el cual existen solo los arbitrios del mercado. Y en este sentido no es, como piensa Danto, que el ready made comience el proceso del fin del arte, sino que el arte ya ha terminado: el ready made se limita a constatarlo. En otras palabras, colocar un urinario en el lugar institucional de una obra de arte significa decir dos cosas: la primera, que un urinario puede ser arte si es que un cierto acto del artista lo plantea como arte (el aspecto conceptual); la segunda, que este acto es entonces arbitrario: la necesidad del arte no existe y el arte no tiene un estatus ontológico propio. Por eso también el urinario ready made se puede interpretar como una sentencia que dice: si un urinario puede ser arte, entonces el arte es un urinario.¹² De todos modos es cierto que este proceso es filosófico, y entonces se puede compartir la conclusión de Danto: aquí se cumpliría el objetivo de Platón de disolver el arte en la filosofía. Esta conclusión se sustenta, como había anticipado, sobre el pensamiento de Hegel, Danto hace aquí suya la teoría de la decadencia del arte, según las mismas palabras de la Introducción a la estética: “Bajo todos estos aspectos el arte, desde el lado de su suprema destinación, es y permanece para nosotros como un pasado. (...) El arte nos invita a la meditación, pero no con el fin de recrear el arte, sino para conocer científicamente lo que el arte es”.¹³

Para Hegel, la misión del arte sería entonces la de realizar la supremacía del pensamiento filosófico, o del espíritu absoluto en cuanto conciencia de sí mismo. Una vez cumplida esta tarea, el rol protagónico del arte en el desarrollo del espíritu absoluto termina y por esta razón se convierte en un accesorio secundario. Esto es, concluye Danto, el fin del arte y su acto oficial es el urinario de Duchamp. Concordando con Hegel, Danto dice que esto no significa que, después de este acontecimiento, no se pueda hacer arte: simplemente será arte inútil, sin mucha importancia, decorativo. Quedaría entonces el arte como un juego autorreferencial, que tiene como contenido únicamente la reflexión nostálgica de su época de gloria (que para Hegel era la época clásica).

Pero el análisis de Danto no termina en la forma tan oscura de la muerte del arte. En efecto, quedan abiertos dos problemas y por ende dos posibilidades: responder a la pregunta inicial acerca del poder del arte y posicionar la naturaleza estética del ready made.

La aproximación hermenéutica

Con respecto a la capacidad del arte de modificar la realidad, Danto indica que esta existe, solo que es indirecta. Lo que hace el arte, en concreto, es modificar la conciencia del espectador; de esta forma logra que este modifique su actitud hacia la realidad, activando así la necesidad de cambiarla. Danto sustenta esta posibilidad mediante la recuperación del arte como persuasión y el valor de la retórica. Una hipótesis que emparenta a Danto con Gadamer y plantea de alguna manera la relación con el valor didáctico del arte y su función educativa.

Los aspectos del ready made que quedan abiertos llevan a Danto a introducir el problema hermenéutico, porque el ready made es un objeto cualquiera cuya diferencia estética se constituye también por la interpretación del espectador. Ahora, esta interpretación, que Danto denomina de superficie, no es arbitraria, porque tiene que respetar y se apoya en un principio de autoridad, la intención del artista o del sistema del arte. Es en este momento que Danto se confronta con la deconstrucción, en cuanto se plantea el problema de la libertad total del proceso interpretativo. Esta puede existir porque se ubica en el plano que Danto denomina la interpretación profunda, que abarca aquellos aspectos sicológicos, filosóficos, sociales y políticos subyacentes al acto creativo y a la interpretación superficial y que no son conscientes ni en el artista ni en el espectador. Lo que permite que la libertad interpretativa no se disuelva en la deconstrucción es que de ninguna manera se puede entrar en contradicción con la interpretación superficial.¹⁴

El fin del arte como fin de la historia del arte

En Después del fin del arte y en otros ensayos¹⁵ Danto aborda el problema del fin del arte desde una perspectiva histórica, que se matiza con el planteamiento hegeliano que hemos visto anteriormente y nace desde las conclusiones de El fin de la historia del arte o la libertad del arte de Hans Belting.¹⁶

Aquí Danto comienza con una pregunta: ¿la inutilidad del arte contemporáneo, según las conclusiones presentadas anteriormente, es definitiva o se puede prospectar una alternativa a la simple repetición de fórmulas sin peso histórico que Hegel le ha destinado? En la actualidad, la respuesta parece negativa, ya que es el mismo concepto de arte lo que está exhausto; para Danto las transformaciones artísticas son aparentes, mutación sin movimiento, y todos los fermentos del siglo XX no son otra cosa que citas y reciclajes, en pocas palabras, el arte posmoderno.

Si existe una alternativa, esta se puede plantear por medio de la reflexión sobre la historia del arte, o mejor dicho, sobre las razones, si existen, por las cuales se puede hablar de historia del arte. Danto discute el problema analizando tres perspectivas diferentes: la historia biográfica del arte de Vasari como historia de la excelencia en la imitación de la naturaleza; la modernidad y la historia del arte como teoría de Belting; la historia del arte como historia de su libertad o como historia de su autoformación, retomando a Hegel y la transformación del arte en filosofía.

La mimesis y el fin de la historia

Según Danto, en la historia del arte podemos reconocer tres eventos revolucionarios: el cuatrocientos y el inicio del Renacimiento; el novecientos con las vanguardias y la modernidad; la década de 1960 y el nacimiento de la posmodernidad. Los primeros dos se refieren a, o implican, la presencia de dos paradigmas o interpretaciones de la historia del arte diferentes; el tercer evento se caracteriza, en cambio, por carecer de paradigma o por tener múltiples paradigmas.

El Renacimiento tiene como paradigma la historia del arte de Vasari,¹⁷ que es la historia del progreso de los artistas en la imitación de la naturaleza. Vasari basó el relato de la excelencia del arte mimético sobre las biografías y la trayectoria técnico-profesional de los artistas.¹⁸ La historia del arte como mimesis termina con el invento de la fotografía; la crítica del arte reconoce definitivamente este hecho en 1912, y precisamente, dice Danto, con la introducción de Roger Fry al catálogo de la exposición de los postimpresionistas.

Es entonces que nace el conflicto entre la mimesis y el sucesivo desarrollo del arte en la modernidad, y la historia del arte, como ha evidenciado Belting, pierde su sentido. Si miramos el arte como expresión, lo que es, en efecto, el objeto del arte después de la fotografía, encontramos una contradicción porque no se puede hablar de historia de expresiones individuales y eventuales. Y si llevamos el arte como expresión a la teoría del arte como comunicación de los sentimientos de Croce, hablar de fin de la historia del arte no tiene sentido, ya que se presupondría un progreso de los sentimientos que no se sabe cómo podría acabar. Tampoco podemos entender la nueva historia del arte que se genera con la modernidad como historia del desarrollo de los lenguajes del arte, ya que cualquier progreso del lenguaje está ya dentro del lenguaje.

La historia del arte como arte por el arte

De esta manera, los progresos del arte son reducibles a los niveles moral, político y social, que no le pertenecen estructuralmente. Danto propone interpretar la modernidad como la recuperación de la autonomía e independencia del arte. Con las vanguardias históricas nos encontramos, entonces, frente al tercer acontecimiento revolucionario: el triunfo del arte por el arte. Las vanguardias históricas son el punto en el cual el arte deja el paradigma mimético y se dedica a pensarse a sí mismo, y toda la modernidad se basa en la convicción de que es posible definir su esencia. Por esta razón el novecientos es la época de la sucesión frenética de los movimientos artísticos y de sus manifiestos (dadaísmo, futurismo, constructivismo, etcétera), lo que implica que para cada uno de ellos exista un principio formador, una teoría, que puede explicar el arte exhaustivamente.

En este sentido la modernidad se puede entender como el trabajo del arte para liberarse de sus límites (o de los límites impuestos, como vimos antes, por la filosofía). Danto aclara este proceso evidenciando tres momentos: la búsqueda de los lenguajes específicos del arte, por ejemplo la importancia expresiva de la pincelada (en cuanto antimimética) o la teoría de la superficie de Greenberg; la negación del arte como objeto; la negación del arte como medium.¹⁹

La historia del arte como historia de la libertad del arte

La modernidad, entonces, es la expresión de diferentes teorías que sustentan la creencia en el futuro del arte (del cual los “ismos” serían las instancias) y en la historia como un desarrollo progresivo de la humanidad (de la cual las vanguardias artísticas serían las exploradoras). Pero al mismo tiempo, los presupuestos filosóficos que habían permitido a la modernidad creer en el futuro y en el progreso del arte comienzan a derrumbarse; según Danto el alcance de este acontecimiento se aclara en la década de 1960 con el pop art, que artísticamente caracteriza el pase de la modernidad a la posmodernidad. Con la posmodernidad entramos en la época de la multiplicidad, donde todos los metarrelatos pueden convivir con iguales derechos históricos. Pero, dice Danto, tener muchos relatos es como no tener ninguno, y por esto Belting puede hablar de fin de la historia del arte. Entonces, ahora estamos en una situación indeterminada y contradictoria, ya que no tenemos instrumentos que permitan explicar la complejidad del fenómeno artístico (por ejemplo las dificultades de la historia del arte para entender el arte contemporáneo) y, al mismo tiempo, la estética del arte por el arte y la modernidad no pueden explicar ni adaptarse a la posmodernidad.

Estos elementos permiten a Danto recuperar el pensamiento de Hegel por el lado de la historia del arte. La conquista de la modernidad, la libertad del arte de ser sí misma, coincide con la autoconciencia del arte y el cumplimiento de su transformación en filosofía. Por medio de Hegel, concluye Danto, es posible integrar coherentemente la historia del arte como mimesis y los manifiestos de la modernidad dentro del proceso de autoformación del arte, que llega a ser consciente de sí mismo. En este sentido, acaban tanto el arte como su historia.

Finalmente, también en este caso, Danto deja abierta una posibilidad, y lo hace apoyándose en la teoría de los ciclos de Spengler. Como en la historia de la humanidad las civilizaciones tienen ciclos de nacimiento, vida y muerte se repiten, una civilización sustituye a la otra en términos que no permiten equipararlas entre ellas, lo mismo se podría pensar para el arte. Entonces el arte podría tener un futuro, lo que es cierto es que es nuestro arte el que no lo tiene.

La crítica del arte por el arte y la hermenéutica: Gadamer

El análisis del fin del arte de Danto desemboca, por un lado, en la recuperación del valor retórico del arte, y, por el otro, en el proceso hermenéutico, en cuanto en este proceso se determina la diferencia estética entre un objeto cualquiera y una obra de arte. Sin embargo, la hermenéutica en Danto queda atrapada en el movimiento autorreferencial del ready made o en la libertad anárquica de la deconstrucción. El motivo es que Danto todavía ve el arte metafísicamente, algo puesto a priori por el artista y que necesita del espectador solo para ser legitimado, digámoslo, socialmente.

Este tipo de aporía es la que enfrenta la hermenéutica del arte de Gadamer. Naturalmente, el valor del pensamiento de Gadamer no consiste solo en la crítica a la estética kantiana, que queda irresuelta en Danto, sino, y sobre todo, en la recuperación del valor epistemológico de las ciencias humanas contra el predominio del pensamiento científico. Ahora, el concimiento que busca Gadamer no pretende ser exacto ni adecuarse al dato a la manera inductiva de la ciencia, sino que es un proceso que implica la participación y la mediación de la cultura, la historia y el gusto, en otras palabras, del contexto práctico del quehacer del hombre.

La verdad, para Gadamer (que revela aquí su deuda con Heidegger), no es un saber absoluto, sino una búsqueda continua entre la sabiduría de la cultura, del sentido común, del lenguaje y del movimiento, y la apertura de las transformaciones del contexto específico en el cual el individuo opera. El proceso hermenéutico, entonces, no se presenta como una metodología sino que es la misma forma con la cual se presenta la verdad. Liberar las ciencias humanas del modelo científico significa acercarse a la verdad de modo distinto, que no consiste en su posesión, sino en la participación y en la empatía. La verdad incluye también emociones y sentimientos, y es entonces una experiencia global. Por esta razón Gadamer investiga el significado del arte, en cuanto el arte es un ejemplo de esta forma alternativa de conocer y posiblemente superior a la ciencia.

En este sentido, Gadamer discute los aspectos problemáticos y las razones de la crisis del arte y, al mismo tiempo, intenta su recuperación hermenéutica, es decir, como proceso válido en la búsqueda de la verdad. En la primera parte de Verdad y método Gadamer²⁰ ofrece herramientas esenciales tanto a la estética como a la aproximación crítica del contexto tecnológico. Podemos resumir este desarrollo en las siguientes etapas: la crítica a la estética kantiana y neokantiana del genio, la recuperación de la verdad del arte y la teoría de la transmutación en forma.

Kant y el genio: El origen del arte por el arte

La estética de Kant es el origen filosófico de la separación del arte de la verdad y por ende el motivo por el cual las ciencias humanas y las ciencias exactas se vuelven irreducibles. La teoría del arte en Kant, dice Gadamer, tiene como fundamentos lo bello natural, el gusto y el genio. A través de estos conceptos Gadamer se propone evidenciar sus implícitas aporías:

1. Lo bello natural es fundamental porque relaciona lo bello con la moral. Esto porque la naturaleza tiene como modelo la perfección de la creación, por lo tanto la belleza de la naturaleza es el reflejo de lo divino a lo cual apunta el hombre.

2. El gusto es un fenómeno que se basa en lo bello natural y en las facultades cognitivas de todos los hombres. Pero Kant en realidad fundamenta el gusto en lo individual y subjetivo, porque pone su componente universal en el reflejo de lo divino en el sujeto. El gusto pierde de esta manera cualquier apoyo objetivo, su sentido moral, sus razones históricas y culturales y su valor social (el sentido común). Ahora, este sustrato es lo que permite que el gusto trascienda al individuo y encuentre su valor objetivo y al perderlo Kant está obligado a introducir lo universal a través del genio.

3. El genio, al sobresalir de los límites del gusto y de lo bello natural, permite al hombre hacer saltos cualitativos hacia el fin supremo. El genio tiene la capacidad de jugar libremente con las ideas estéticas y es creativo. Pero la constitución del genio como talento innato divide el arte en los problemas de la verdad, del bien y del mal. Y se crea, dice Gadamer, la diferencia entre los procesos inconscientes e individuales de la creación artística y el trabajo metódico y de aprendizaje del pensamiento científico.

Sin embargo, advierte Gadamer, la radicalización del concepto de genio es resultado del pensamiento poskantiano que empieza con Schiller, a quien se debe que el genio se vuelva totalmente independiente de sus relaciones con la naturaleza y el gusto (que en Kant cuadraban el genio en el contexto de la objetividad). Este fundarse del genio en el sujeto y en la individualidad desemboca en la estética y el arte del Erlebnis. Es más, después de Kant el concepto de genio desborda los confines del arte para aplicarse a todas las actividades humanas.

El concepto de ErlebnisKunst

Gadamer dedica muchas páginas a la discusión de este argumento y a su desarrollo histórico, así que me limito a sintetizar sus conclusiones finales. Por Erlebnis se entiende un acontecimiento vivido con particular intensidad, tal que este se transforma en una experiencia universal. El Erlebnis se vincula al genio en cuanto es el contenido o la materia, si se puede simplificar así, que llena de humana individualidad su componente universal (reflejo de lo divino). La consecuencia es el nacimiento del arte del Erlebnis, porque el arte nace de semejante experiencia y porque tiene como objetivo ser una experiencia de Erlebnis.

Las razones del éxito del concepto de Erlebnis se encuentran, dice Gadamer, en las condiciones históricas de la revolución industrial y luego en las dinámicas de las sociedades capitalistas y de los medios masivos. En estos contextos se hace urgente la defensa del individuo, de sus experiencias y emociones particulares, así que el Erlebnis está tan enraizado en nuestra cultura que ya no es posible percibir correctamente la envergadura de sus consecuencias conceptuales.

La crítica al arte por el arte

De esta forma, todo el arte se reduce a un proceso autorreferencial, a un modo continuo de Erlebnis, suficiente para determinar lo que es estéticamente válido, ya que no necesita ninguna referencia externa. Esto es lo que Gadamer denomina la “conciencia estética”, cuya naturaleza es aclarada mediante el estudio de las relaciones entre símbolo y alegoría. Entonces, el arte del genio y del Erlebnis es un arte simbólico, en cuanto el símbolo es algo que tiene significado por sí mismo y pretende ser un reflejo directo de lo universal. Por el contrario, la alegoría es una figura retórica hermenéutica, relacionada con lo racional y con un contenido externo a ella y que pretende explicar.

Sin embargo, el sentido alegórico del arte, después de la época barroca, ha ido progresivamente perdiendo importancia a favor del arte como símbolo. Pero el mecanismo simbólico es un momento que sucede solo dentro del arte y desaparece una vez terminada la experiencia estética. Los límites del ErlebnisKunst son evidentes cuando cambian las condiciones históricas que justificaban su origen. Hoy estas condiciones no permiten unificar, dentro de una misma aspiración universal común (religiosa, metafísica, ideológica), las diferentes instancias de los Erlebnis individuales. Una situación contradictoria que constituye los límites de la perspectiva hermenéutica de Danto que hemos visto en páginas anteriores.

La recuperación de la verdad del arte

Para superar la conciencia estética, que separa el arte de la moral y del conocimiento, Gadamer se plantea el objetivo de recuperar la experiencia de la verdad, postulando la superioridad de las humanidades a la aproximación metódica de la ciencia. La necesidad de fundar el valor epistemológico de las ciencias humanas es ejemplar en el arte y por esto Gadamer otorga a la crítica de la conciencia estética un valor que interesa a la cultura en general.

Gadamer demuestra la existencia de verdades extrametódicas (no demostrables científica y objetivamente) mediante un análisis fenomenológico del arte. Gadamer dice entonces que la experiencia del arte es un proceso que modifica realmente a quien la vive, y que esta experiencia no se reduce al rango de ilusión o sueño (problema implícito en la conciencia estética), porque permanece como un hecho en el individuo. La modificación del sujeto por la obra de arte quita a esta sus pretensiones de autonomía y de pureza abstracta, porque implica evidentemente el contacto con algún factor concreto y real. Mediante este contacto, que es el contacto con la cultura, la historia, el sentido común (análogamente al gusto y al hic et nunc de Benjamin), la obra de arte vuelve a encontrarse con la verdad. Y, como comenta justamente Vattimo, este encuentro modifica no solo la obra de arte, sino el concepto mismo de verdad, sea científica (objetiva y demostrable) o metafísica (en cuanto universal).

La experiencia del arte puede, además, reincorporar, sin caer en la aporía del genio, los aspectos válidos de la conciencia estética: lo que separa el arte del mundo real, como la belleza y la perfección de las formas, se presenta así como aquel agregado de verdad que no existe constitutivamente en la experiencia común. Gadamer denomina este agregado incremento ontológico y lo pone como fundamento de la “transmutación en forma”, un proceso que permite a la obra de arte, por medio de la belleza, revelar y donar lo que en la realidad se sustrae y se esconde. Veremos enseguida cómo Gadamer, analizando el juego, sustenta y explica este mecanismo.

El concepto de juego y de identidad

Las etapas del análisis del juego nos ofrecerán indicaciones útiles y directas para interpretar ciertos fenómenos relacionados con la tecnología digital, así que vale realmente la pena seguir su desarrollo.

En primer lugar, dice Gadamer, el juego tiene un cierto carácter sagrado y una relación peculiar con las cosas serias, y por esto solo si se participa seriamente el juego expresa todo su potencial. En segundo lugar, el protagonista del juego no es el jugador sino el juego mismo: la experiencia del juego es un espacio sagrado que tiene una finalidad propia. Esta finalidad no consiste en el logro de objetivos particulares (es decir, los objetivos explícitos de cada modalidad de juego), sino en la transposición de los jugadores en el mundo del juego. Este mundo consiste en la “organización y en la estructura ordenada del movimiento mismo del juego”²¹ y se compone por sus reglas. Y las reglas deben ser tomadas en serio (a pesar de que ganar no sea el objetivo real del jugar), para que el contenido sagrado del juego funcione plenamente. Aquí Gadamer deja entender dos cosas: que es el juego el que juega a los jugadores y no lo contrario; que participar en un juego comporta siempre un cierto peligro, porque en el juego se pone en riesgo la identidad individual, que se somete a los roles y reglas que el propio juego establece.

Una característica fundamental del juego, dice Gadamer, es que no necesita espectadores (y ejemplarmente la transformación de ciertos deportes en espectáculos les quita alguna parte importante de su esencia y significado). Sin embargo, el arte es diferente: es un juego que se hace para otros, para el público.²² Cuando este juego peculiar se abre al público, como por ejemplo en el teatro o en la música, los espectadores son llamados a tomar parte activa. Entonces los artistas y el público son jugadores en el movimiento del juego del arte. En esta condición se suman, en efecto, los significados de la participación activa del espectador: primero, la renuncia de la identidad individual, que se pierde en el espacio común del juego, que incluye, además de otros jugadores, la verdad; segundo, en la disponibilidad que este proceso supone. Por dichas razones Gadamer concluye que la transmutación en forma, que se desarrolla en la representación artística, es un evento de verdad del cual ni el artista ni el espectador son autores, sino simples participantes.

Gadamer hace una reflexión importante acerca del concepto de identidad, para sustentar la crítica a la teoría del genio y a su fundamento subjetivo. En efecto, si interpretamos el juego desde el punto de vista del jugador individual (que en el juego del arte sería la individualidad del genio),²³ el sentido del juego se pierde, porque lo esencial radica en que es el jugador el que existe para el juego y no el juego para el jugador. El sentido verdadero del juego es la transformación de la identidad del jugador en una nueva identidad; pero si el jugador trata de finalizar el juego por sí mismo, la transmutación en forma se reduce a una falsa apariencia, a una máscara. Veremos cómo estos conceptos pueden ser aprovechados para una crítica a la realidad virtual.

Conocimiento y verdad

Ahora bien, falta definir con mayor precisión la naturaleza del incremento ontológico, es decir, el papel del conocimiento y de la verdad. Gadamer explica este punto así: el placer del juego, antes que todo, es un placer cognitivo; es el conocimiento de la forma del juego (o de la obra de arte) que constituye el placer. El conocimiento cambia definitivamente al jugador y su mundo, porque es algo más grande (incluye la historia, la cultura, la belleza, etcétera) que el mundo del jugador.

Gadamer encuentra la razón en el concepto originario de mimesis, que no es simplemente la imitación de la naturaleza así como se entiende en el contexto estético hodierno, sino la representación y el conocimiento de lo divino o de la verdad que se manifiesta por medio de la naturaleza y de la interpretación del artista. Este contacto con lo divino (que permanece en el arte con o sin la imitación de lo natural), constituye el incremento de verdad que la obra produce y que actúa no solo en el espectador, que lo recibe a través del artista, sino también en el mismo artista, quien no inventa genialmente un nuevo contenido de verdad, sino que lo reconoce en la naturaleza, en la cultura y en la historia.

También para el artista la obra es un momento del encuentro con la verdad, porque dentro del arte hay algo más de lo que puede poner el artista o el espectador. La obra de arte es, entonces, una totalidad de sentido, en la cual la función de medio es una parte constitutiva. Funcionar como medio de comunicación entre la verdad, el artista y el espectador significa para estos compartir una experiencia de encuentro con la verdad. La experiencia artística es, así, una experiencia de integración, intercambio y comprensión, desde luego un evento propiamente hermenéutico.

El significado hermenéutico de la obra de arte es un evento que para manifestarse necesita la copresencia del mundo y de lo vivido del lector, y por esta razón las obras de arte son intrínsecamente abiertas a diferentes interpretaciones y pueden hablar al presente desde el pasado de su historia. El fundamento del proceso hermenéutico, es decir la verdad hermenéutica, presenta para Gadamer, como señala Vattimo, algunos problemas. Pero, antes de hablar, con Heidegger y Vattimo, de este aspecto, me parece interesante confrontar la transmutación en forma con el hic et nunc y el aura de Benjamin, así se facilitará la identificación de las implicaciones de la conciencia estética en la tecnología.

El aura y la conciencia estética

Ciertamente, Benjamin y Gadamer están de acuerdo acerca de las limitaciones del arte por el arte y del genio. Para Benjamin, la reproducibilidad técnica implica la descontextualización de la obra de arte, la renuncia al hic et nunc original del acto creativo individual y, por ende, del genio del artista. El hecho de que se renuncie también al valor de testificación histórica del arte parece secundario para Benjamin, que pensaba que este vacío hubiera dejado espacio al contenido político y revolucionario.

Sin embargo, Gadamer ha mostrado que el fin de la relación entre el contexto histórico y social y la obra de arte tiene consecuencias fatales para su sentido, porque quita un factor esencial del proceso hermenéutico. La consecuencia es el regreso de la conciencia estética y del genio, que no necesitan el hic et nunc porque se fundamentan, como hemos visto, sobre sí mismos. Por eso su valor de experiencia significativa está limitado al momento de la experiencia artística, que como un sueño o una ilusión desaparece al tomar nuevamente contacto con la realidad. La reproducibilidad técnica permite entonces la posibilidad de eliminar el genio pero, a luz de la confrontación entre Benjamin y Gadamer, el encierro de la obra de arte en el puro territorio de la experiencia estética limita su alcance no solo en lo político sino también en los ámbitos social y educativo.

La razón del fracaso revolucionario, que Benjamin no se hubiera esperado, depende también de la caída de aquellas condiciones filosóficas (religión, marxismo u otro relato) que hubieran podido llenar el espacio que ha quedado libre por la eliminación del aura. En efecto, el nihilismo que caracteriza al pensamiento contemporáneo permite que el vacío dejado por el aura sea llenado por el mercado y el Erlebnis del consumismo. De esta manera el arte de la reproducibilidad técnica es un arte disponible para la manipulación de los individuos en sentido totalitario, lo que Benjamin quería a toda costa evitar. De estas contradicciones nace la crítica radical que caracteriza a la estética estructuralista de Adorno y el situacionismo de Debord.

La idea de Gadamer del proceso artístico como evento hermenéutico, relacionando constitutivamente la obra de arte con el mundo del lector, implica replantear, en este universo, el concepto de hic et nunc y de aura, posibilidad que Benjamin no había considerado. Recordemos que para Benjamin los medios de reproducibilidad técnica se dirigen, como principio, al público masivo (lo que constituye un dato a priori en la naturaleza de la reproducibilidad técnica). En otras palabras, las múltiples copias de la obra de arte están destinadas automáticamente a una multiplicidad de lectores, que son inaccesibles individualmente; así, el hic et nunc de la masa es indiferenciado y borroso.

Al resultar implícito el fin del vínculo con el hic et nunc del artista así como con el hic et nunc de los lectores, parece imposible que en los medios masivos se genere el evento hermenéutico que caracteriza a la verdad de la obra de arte. Quizás en este sentido se pueda replantear el problema de la muerte del autor, anunciado por Barthes y el postestructuralismo, en los términos de la muerte del lector.

El nihilismo y el ocaso del arte: Vattimo

El aporte de Vattimo al problema de la crisis del arte nace, desde muchos puntos de vista, como una interpolación de los resultados de Gadamer con la verdad como evento de Heidegger. Vattimo actualiza el discurso hermenéutico recuperando positivamente el nihilismo en la crítica antimetafísica que en Verdad y método queda de una cierta manera irresuelta. Pues, para el pensador italiano, la hermenéutica debe asumir plenamente su dimensión nihilista para luchar tanto contra el agotamiento en el conformismo (el principio de autoridad de Danto o las referencias culturales e históricas de Gadamer), cuanto contra el riesgo de difuminarse en el polvo de la deconstrucción. En el análisis de Vattimo, además, hay algunas novedades que permiten abordar aspectos que en Heidegger y Gadamer han quedado sin conclusión; en primer lugar, los efectos estéticos de la relación constitutiva entre hermenéutica y nihilismo; en segundo lugar, la recuperación positiva de la tecnociencia y de los medios masivos, fenómenos que Vattimo invita a revalorar a pesar de que todavía no se encuentren sus fundamentos conceptuales.

El nihilismo y el fin de la historia

El nihilismo significa el fin de la metafísica y la imposibilidad de fundamentar nuestros pensamientos (éticos, estéticos, epistemológicos) sobre una verdad absoluta y universal. En otras palabras, el hombre contemporáneo, privado de la ilusión metafísica, debe adecuarse a conceptos de realidad y de verdad irremediablemente distintos a los del pasado. Pero el nihilismo plantea a la posmodernidad el desafío de superar sus instancias negativas y descubrir las posibilidades que abre. La dificultad evidentemente consiste en la posible contradicción de esta hipótesis: con tan solo proponer un salto crítico del nihilismo, se supondría, dice Vattimo, la recaída en el mismo presupuesto metafísico que se había eliminado.

Por semejantes razones gran parte de la filosofía de los siglos XIX y XX se puede interpretar como negación de las estructuras universales y eternas del ser, y por ende, como la imposibilidad de fundar los conceptos de historia, desarrollo y progreso, que parecen terminar en la posmodernidad. La filosofía posmoderna, nihilista y hermenéutica, rechaza, entonces, la ambición de colocarse en la historia como algo nuevo; en el porqué de una ontología que interpreta el ser como evento, es decir, como proceso que puede ser entendido solo examinando las dinámicas particulares e individuales de su contexto histórico específico.

El concepto de fin de la historia, además, no es una simple abstracción filosófica, porque se reciben sus señales concretas escuchando los fenómenos sociales, artísticos y mediáticos. Aquí Vattimo coincide con el situacionismo y el postestructuralismo de Baudrillard y Virilio: la simultaneidad tecnológica de las imágenes del mundo produce un eterno presente y el progreso no sería otra cosa que una ilusión, o la imagen de una historia que es, ella misma, imagen. El progreso se convierte entonces en un juego de novedades aparentes, justificadas únicamente por la necesidad de sobrevivencia del sistema. Y veremos cómo estas hipótesis, aplicadas al sistema del arte, permiten explicar las razones de su crisis.

Lo nuevo y las revoluciones artísticas

El tema de la crisis del arte es analizado específicamente por Vattimo²⁴ al examinar el problema estético de lo nuevo y del progreso. Ahora bien, el mundo del arte parece ser un lugar en el cual los cambios y las revoluciones pueden actuar en estado puro, ya que las artes no están obligadas, como las ciencias, a una referencia con la verdad y con la realidad. En este sentido no se puede hablar de progreso artístico, como sí puede hacerse en las ciencias.

La hipótesis del progreso artístico se remite a Kant, en cuanto para este filósofo el progreso es posible como fruto del genio, porque este sabe cómo moverse de un paradigma a otro, operación que los procesos metódicos de las ciencias exactas y el gusto no pueden cumplir. Análogamente al concepto de “ciencia normal” de la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn, el gusto kantiano sabe operar solo dentro de paradigmas establecidos. Además, dice Vattimo, lo que Kuhn cuestiona con su teoría es la división entre el quehacer de las artes y el quehacer de las ciencias; en efecto, podemos concluir en que las diferencias entre artes y ciencias, por lo menos dentro de esta analogía metodológica, están disueltas. Veremos más adelante lo que esto significa para la ciencia, pero este razonamiento coloca el arte en una dimensión de peculiar importancia filosófica, y le otorga un lugar central en la sociedad contemporánea. Así pues, toda la modernidad se presenta como la búsqueda del valor de lo nuevo, enfatizando el concepto kantiano del genio y por lo tanto la autonomía del arte y del artista.

Sin embargo, las épocas moderna y posmoderna se caracterizan por la decadencia de lo sagrado y el triunfo del materialismo; desde luego, lo nuevo artístico pierde cualquier implicación teleológica (finalizada en un ideal universal) y se convierte en un valor por sí mismo; en las ciencias, el progreso continuo empieza a ser una rutina (es poco lo que puede sorprender al hombre contemporáneo), otra razón por la que el pathos se transfiere a las artes. Pero la disgregación de lo sagrado, que constituye una fractura insalvable en el mismo concepto de progreso, es también la razón del fin de la modernidad: sin ninguna base metafísica las artes han vivido y viven la experiencia de lo nuevo solamente como una incorporación en la fantasmagoría del mercado y de los medios masivos. Por eso las obras más valiosas del arte de la modernidad tardía y de la posmodernidad se presentan como una evasión de la lógica del desarrollo y de la innovación: simultáneamente ha perdido su sentido lineal y continuo, su dinámica de pasado, presente y futuro.

La tecnología en “Muerte u ocaso del arte”

En este ensayo, Vattimo aborda la muerte del arte, por otro lado, puntualizando sus fenómenos en el marco del fin de la metafísica y en el contexto de la tecnología (dialogando con los temas de la reproducibilidad técnica de Benjamin). Vattimo ve la esfera de los medios tecnológicos como el espacio donde las imágenes han sustituido la realidad. Este reflejo mediático, que asume en la cultura masiva una importancia mayor que la realidad misma, es el cumplimiento hegeliano del espíritu absoluto y en este aspecto Vattimo hace coincidir a Hegel con Baudrillard. Sin embargo, el ocaso del arte, que es una consecuencia de este fenómeno, no puede ser descrito o interpretado como un acontecimiento particular, o un hecho puramente filosófico, sino que es un proceso que se compone de diferentes eventos socioculturales enlazados entre sí.

El primer fenómeno que anuncia el ocaso del arte, lo moderno, es la explotación de la estética en las artes y corresponde a la tentativa de los artistas de oponerse a la estética del genio y a su vacío epistemológico, atribuyendo al arte el rol de la filosofía o de la ciencia como modelo privilegiado de comprensión de lo real. Pero, a diferencia de Danto, Vattimo señala que a este proceso se debe agregar la tecnología, que es el componente decisivo que permite el salto entre las vanguardias históricas y las neovanguardias posmodernas. La tecnología, que Danto no recoge en toda su importancia, se plantea como un evento externo a las artes que logra englobarlas, en lo que se presenta como una efectiva estetización mediática de lo real. Así, pace Benjamin, los medios de comunicación masivos se han transformado en la producción del consenso por medio de la belleza (en la sociedad del espectáculo).

Resumiendo, la muerte o el ocaso del arte se deja entender por dos razones: la primera es la estetización de la realidad por los medios masivos; la segunda es la consecuencia de la identificación del arte como objeto de sí misma, como un movimiento estético autónomo separado de la experiencia. De esta manera se presenta la globalidad de la crisis de los fenómenos artísticos: por un lado se asiste al rechazo del arte hacia lo bello, por el placer como oposición a la difusión de lo artístico en los medios masivos; por el otro tenemos la crisis de las instituciones artísticas, como los museos, en cuanto lugares establecidos para un cierto tipo de arte que, en realidad, ha desaparecido. Todo esto se traduce, finalmente, en el autismo del arte: en el mundo del consenso manipulado, dice Vattimo, el arte auténtico puede expresarse solo con el silencio.

Sin embargo, los comportamientos sociales contradicen la estética: existe, de hecho, una permanente exigencia de arte en el sentido tradicional; la gente sigue yendo a visitar los museos, las grandes exposiciones, los conciertos, etcétera. Y los medios masivos cumplen una función social, que a pesar de sus límites cualitativos, no se puede denegar. Vattimo —y aquí está su especial importancia para nuestro discurso— plantea la recuperación de estos procesos y lo hace, inicialmente, mediante el enlace con un aspecto específico del concepto kantiano de placer. Para Kant, el placer no se debe entender como la relación entre un sujeto y un objeto (como se podría decir del placer culinario), sino en el mecanismo, que opera sobre la base del gusto, del conocimiento y del sentido de pertenencia al grupo y a la comunidad social. Este valor, que asumen la industria cultural y los medios masivos, pone en evidencia el problema de rescatar su utilidad, que podemos bien llamar epistemológica, a partir de las contradicciones que se han señalado anteriormente. Con este propósito, las estéticas tradicionales se encuentran en dificultades, porque dichas contradicciones apelan a nuevas metodologías, que deben ser capaces de abarcar la complejidad inherente a la media esfera, sobre la que trataremos más adelante. Pero los instrumentos de las ciencias humanas, como la sicología, la antropología y la semiología, logran interpretar solo algunos de sus aspectos específicos; y, por otro lado, la historia y la crítica del arte, como hemos visto en Danto, no brindan una interpretación coherente de lo posmoderno.

Finalmente, debemos abordar el problema del arte y de la verdad, que constituyen el fondo filosófico de estos problemas y que, sin embargo, hemos dejado sin una definición precisa.

Heidegger, el arte y la verdad

El problema del arte nace entonces porque pretende plantearse como algo unitario, en el fondo, con pretensiones metafísicas. Pero hoy el arte debe aceptar que su nuevo horizonte no es algún valor universal, sino una dinámica indeterminada de fragmentos y hechos marginales, del mismo modo que el pensamiento moral se mueve fuera del territorio de los valores universales. Esta nueva manera de pensar el arte, por ende, supone otro fundamento, esto es, un nuevo tipo de verdad. Y este problema es el mismo que encontramos en la hermenéutica: la verdad no metódica de las ciencias humanas no puede ser una verdad metafísica ni la historia y la tradición, cuyos límites quitarían a la experiencia hermenéutica (y al arte) su carácter abierto y creativo.

Estos son, entonces, los problemas a los cuales Vattimo responde mediante tres argumentos: el análisis de la obra de arte de Heidegger, donde se define la verdad como evento; la percepción distraída de Benjamin y Gadamer, y la peculiar naturaleza de la media esfera.

En lo que concierne a la verdad, Vattimo²⁵ desarrolla su diálogo con el Heidegger de El origen de la obra de arte.²⁶ El concepto de verdad que aquí se presenta es la verdad como evento, que se pone en obra en el arte. Este evento, la puesta en obra de la verdad, es una inauguración, que abre nuevos horizontes y criterios acerca del bien y del mal. ¿Y cómo lo hace? Mediante la “exposición del mundo” y “la producción de tierra”. La exposición del mundo, dice Vattimo, se puede interpretar como la manifestación de los espacios y conocimientos comunes y como la pertenencia del individuo a la comunidad (análogamente al significado que Kant da al placer). El concepto de tierra es más complicado, ya que tierra se puede interpretar de dos maneras: puede significar el conjunto de lo que es siempre cambiante, que nace y muere; o puede representar el futuro, lo posible, lo incierto, y que de todas formas es misterioso e ininteligible. La tierra aquí es lo que sustenta la obra de arte como inauguración, porque la obra es un inicio, crea y hace espacio, produce, eso es, tierra. Como dice Heidegger: “El hacer espacio es libre donación del lugar en el cual el Dios se manifiesta, del lugar desde el cual los Dioses se han escapado, el lugar en el cual la manifestación de lo divino largamente demora”.²⁷

Heidegger, en la citada conferencia sobre la escultura, aclara este proceso mediante la dinámica entre la “localidad” y la “comarca”, que consiste en relacionar las instancias individuales de la verdad (las diferentes localidades o las exposiciones del mundo) con el horizonte más vasto y libre posible (que es la comarca o la producción de tierra). En palabras de Heidegger: “La escultura sería el materializarse de localidades que, abriendo una comarca y custodiándola, reúnen en su alrededor libre algo que brinda un sitio a todas las cosas y a los hombres el habitar entre las cosas”.²⁸

El resultado de esta dinámica, o mejor dicho, esta misma dinámica es entonces la verdad. Es importante aquí resaltar la peculiaridad de la relación entre mundo y tierra; esta relación es una contienda (porque los entes se esconden recíprocamente, nada es estable ni definido). Lo importante de la contienda es su perduración (que nunca termina en una fractura), porque es durante la perduración (la creación artística) que los entes se manifiestan. De todos modos, el concepto de tierra es el que opera el cambio ontológico radical en la verdad, porque la instala en lo que es transitorio y que evoluciona permanentemente. Entonces, la puesta en obra de la verdad es un evento en el tiempo, porque: a) la contienda debe necesariamente perdurar, y b) el mundo es también algo inestable e indefinido.²⁹

La verdad como evento, el arte y la media esfera

La experiencia de la verdad, concluye Vattimo, no es una experiencia metafísica, no encontramos, en la libre vastedad de la comarca, un orden inmutable y eterno. Más bien, su esencia es la libertad, la posibilidad. Esta verdad, además, no implica la relación exacta entre la proposición y el dato de acuerdo con el principio de verificación empírica del conocimiento científico, si no recoge el modelo humanístico y hermenéutico del habitar y del participar. ¿Cómo es que este concepto de verdad puede relacionarse con el arte y permitir algunas de sus nuevas posibilidades en el nihilismo?

En primer lugar, hay que despejar el individuo: en Crisis del humanismo Vattimo dice que nihilismo significa abandonar la pretensión de tratar a la verdad como un objeto, del cual el sujeto puede apropiarse:

La crisis del humanismo, en el sentido radical que asume en pensadores como Nietzsche y Heidegger, pero también en sicoanalistas como Lacan, y de repente, en escritores como Musil, se resuelve probablemente en una cura de “adelgazar el sujeto” para que este sea capaz de escuchar el llamado de un ser que ya no se propone, como Grund, o pensamiento del pensamiento, o espíritu absoluto, sino que disuelve su presencia-ausencia en los retículos de una sociedad transformada cada vez más en un hipersensible órgano de comunicación.³⁰

En un cierto sentido, esta es también la forma de “adelgazar el arte” y sus pretensiones, lo que no significa en absoluto la disminución de su importancia. El carácter que debe asumir el arte es entonces el del multíplice, del fragmento, de lo indeterminado y transitorio. En caso contrario, agrega Vattimo, se produce el kitsch, que es la contradicción visible entre el nihilismo y la obra de arte que pretende ser manifiesto, instancia de una verdad absoluta y universal que no existe.

Ahora, lo que aquí Vattimo recupera desde Heidegger, más que su teoría de la obra de arte como puesta en obra de la verdad, son naturalmente las consecuencias de la verdad como evento. Pero hay todavía algunas dificultades. En primer lugar, ¿de qué naturaleza es la obra de arte de Heidegger? En opinión de Zecchi: “El arte para él es solo lo que tiene una forma tradicional e inmediatamente reconocible en cuanto mimética y simbólica, idea que le impide el análisis de lo que sucede en el arte de su tiempo (problema que seguramente ni siquiera pensó necesario abordar)”.³¹

Ciertamente, Vattimo hace un salto con respecto a Heidegger en lo que se define como obra. Lo hace, en primer lugar, capitalizando la analogía entre localidad —comarca y ornamento— arquitectura de Gadamer. El arte de lo posible se presenta, desde este punto de vista, como ornamento, porque como el ornamento funciona, es capaz de atraer sobre sí la atención pero al mismo tiempo se refiere a una arquitectura, es decir, a un contexto monumental más amplio que lo incluye. Ahora bien, el ornamento va de acuerdo con la percepción distraída, porque el ornamento no pretende constituirse en punto focal, sino en guía que hace correr la mirada al monumento al que se agarra. Y en estos sentidos (en el sentido arqueológico de las ruinas de los aguafuertes de Piranesi y en el sentido dinámico de los entrelazados del arte árabe) el ornamento es fragmento, residuo, texto que entrega el misterio de la verdad al proceso hermenéutico.

Pero esto no es suficiente: la verdad como evento no puede ser monumento, porque de esta manera el proceso interpretativo no se constituye como constitutivamente libre, sino a lo mejor como un determinismo borroso. Así que el monumento debe necesariamente desaparecer como tal y convertirse en algo abierto e indeterminado (lo que precisamente es la verdad como evento), ya que, valga repetirlo, la puesta en obra de la verdad (el arte) es una contienda que, constitutivamente, inaugura siempre algo diferente.

Los medios masivos y la tecnociencia

Vattimo responde a este problema con la tecnología y las instancias positivas de la media esfera. Antes que todo, estamos ahora en capacidad de entender que los medios masivos hacen parte de la exposición del mundo, pero no es solo eso: la permanente revolución de lenguajes y productos en la comunicación masiva produce mensajes efímeros y transitorios que nunca pueden afirmarse como valores universales y absolutos, no porque no lo quieran, sino porque desaparecen antes del intento. Entonces, la media esfera es de alguna forma producción de tierra, esto es, participa en la puesta en obra de la verdad.

Y nuevamente: ¿en qué modelo de obra de arte piensa Vattimo? Si no es la misma de Heidegger, tampoco coincide con el ornamento de Gadamer; más bien es el tipo de obra cuyas instancias, como vimos, están distribuidas entre el kitsch y la estática del sistema del arte, pero que, aquí está, rescatan una parte de su tierra enganchando la corriente de lo efímero producida por la media esfera (en el fragmento, el collage, el reciclaje...). Sin embargo, semejante opción no resuelve el problema, deja por lo tanto insatisfechos;³² mediante este artificio, el arte en realidad no puede salir, por sí mismo, de su ocaso; en otras palabras, el arte no resuelve su problema interno y está obligado a una permanente efimeridad. Pero veremos que es en este sentido que podemos capitalizar la estética de la obra abierta, porque aquí se plantea el evento (la tierra) en la misma obra mediante la inclusión del espectador en el proceso creativo.

Finalmente, algunas notas acerca de la cuestión del saber metódico y científico. Aquí, resumiendo lo que dice Vattimo, el evento de la verdad, para ser consistentemente antimetafísico y para respetar la esencial apertura de la hermenéutica, no puede excluir dichos saberes de su horizonte. Al mismo tiempo, el nihilismo implica que la ciencia debe también ponerse en discusión y aceptar su parte de relativismo y de debilidad epistemológica. Pero el nihilismo recupera la ciencia y la tecnología no solo por una razón de coherencia filosófica, sino a través de la media esfera: la tecnociencia, participando del mismo órgano de comunicación social, entra también en la misma corriente de lo efímero en la cual ha entrado el arte.

Conclusiones: Arte, hermenéutica y tecnología

Finalmente, es oportuno un resumen del trabajo hecho hasta el momento, tanto para presentar los términos principales del problema de la muerte del arte cuanto para sistematizar la relación entre la lección de la estética hermenéutica y las tecnologías de la información, un marco conceptual que resultará útil en los próximos capítulos.

Aspectos de la muerte del arte

1. Las aporías de la estética del genio.- Por muerte del arte se entiende la muerte del arte de vanguardia y de sus reciclajes posmodernos. Este sistema se ha vuelto autorreferencial, principalmente porque: a) los efectos de la globalización y de la sobreproducción anulan la importancia de las obras, b) la estética del genio, fundándose en la individualidad, aísla el arte de los procesos sociales y del conocimiento, c) el arte es fagocitado por la industria cultural y los medios masivos, en abierta contradicción con las intenciones aparentes de los artistas.

2. La reproducibilidad técnica.- La fragmentación del arte como sistema complejo en medios masivos y vanguardia es una fractura que produce dos consecuencias fatales: a) los medios de comunicación masivos, apoderados de toda función comunicativa, son vinculados a las exigencias comerciales y no pueden desarrollar un discurso cultural auténtico, b) el arte culto o la vanguardia que se dedica a la experimentación teórica llega a la asfixia, ya que sin el contacto con lo social (la comunicación y el conocimiento) el proceso artístico existe solamente para poder sobrevivir a sí mismo.

3. La tecnología.- La reproducibilidad técnica ha liberado el arte, por lo menos en parte, del aura y de la influencia de la estética del genio, pero: a) la conversión del arte en un producto de consumo masivo introduce un nuevo y más peligroso tipo de aura, la de la industria cultural, b) las tecnologías de la información, amplificando la difusión de lo estético, generan una virtualidad que sofoca y difumina la realidad concreta natural y social.

Aspectos de la estética hermenéutica

1. El nihilismo.- La herencia de Nietzsche y Heidegger es, por un lado, un drama filosófico y moral, por el otro es una oportunidad y una apertura hacia nuevos significados. Asimismo, los procesos deconstructivos que discuten la supremacía epistemológica de la ciencia, así como los límites de la física y de la matemática, no constituyen un rechazo del método y del dato sino un estímulo para ampliar la ciencia en sentidos que no excluyen las humanidades y el arte. Una vez liberada de sus enlaces con la modernidad, la posmodernidad se presenta entonces como una época de extraordinaria aunque difícil creatividad.

2. El arte y la verdad como eventos.- El pluralismo y la multiplicidad (superficialmente aceptados en lo social y en lo artístico) implican cambiar la naturaleza ontológica del arte y la misma verdad que le pertenece de modo hermenéuticamente constitutivo. Verdad y arte se ubican como horizontes indeterminados y abiertos, que deben ser fundamentados y discutidos permanentemente. Entonces, por no ser metafísicamente garantizados, se deben transformar en eventos o procesos abiertos, cuyos resultados son indeterminados y emergentes.

3. Identidad y autoría.- La verdad emergente resulta de los diferentes éxitos de la contienda entre mundo y tierra; en el arte, desde la interacción entre artista, obra y público, que sobre esta verdad se fundamenta. El proceso hermenéutico, pues, está así directamente vinculado a la validez del hic et nunc y de la identidad, cuestiona la esencia de creación y de autoría y abre nuevos espacios al tema del aura.

4. El conocimiento.- Se entiende aquí la importancia que el conocimiento (el saber, la historia, el gusto, etcétera) tiene dentro del proceso hermenéutico, ya sea el sustento histórico y cultural de la exposición del mundo o el incremento ontológico que produce la transmutación en forma. Por ende, el conocimiento es vital para el valor epistemológico que la estética hermenéutica vuelve a asignar al arte.

5. La retórica y la función educativa del arte.- En su perspectiva nihilista de la hermenéutica, Vattimo intenta la recuperación de la media esfera como elemento de unificación social, a pesar de que este contexto es un instrumento de manipulación y creación del consenso. Este punto de vista, análogo a la interpretación de la retórica de Danto, es integrado, con mayor fortaleza epistemológica, por la defensa de la alegoría de Gadamer y su significado en el proceso hermenéutico. Este conjunto permite abordar, en los nuevos sentidos que profundizaremos más adelante, la función educativa del arte.

Las tecnologías de la información

De todas maneras, me parece, hay que tomar en cuenta la digitalización de las tecnologías de la información, porque presentan dimensiones problemáticas que son diferentes de aquellas que han contribuido a diseñar el contexto que hemos examinado hasta ahora:

1. La relación entre tecnologías de la información, conocimientos, globalización y nihilismo es una relación biunívoca, por la naturaleza sistémica y compleja de las herramientas digitales, lo que cuestiona varios aspectos de la virtualidad y de los simulacros.

2. La complejidad, la teoría de los sistemas y los problemas de la ciencia clásica guardan una relación especial con la naturaleza numérica de la tecnología digital y las simulaciones.

3. El arte como evento y los mecanismos hermenéuticos del juego parecen pertinentes al contexto del ciberespacio y de la interacción en los medios hipertextuales, de manera especial la cuestión de la autoría y del aura.

4. Last but not least, tenemos la evolución desde Heidegger y Gadamer a Vattimo, del problema de la tecnociencia. La crítica de Heidegger, que nace en el marco de la confrontación con el concepto griego de techné, es abordada por Gadamer y Vattimo impostando una jerarquía epistemológica humanista, y en el caso de Vattimo, radicalizando la postura nihilista y colocando la ciencia en la media esfera. Sin embargo, la peculiar relación entre la herramienta y la obra de arte, que está en la base de la reflexión de Heidegger, se plantea de modo nuevo en el software y en las interfaces, donde los términos heideggerianos de confiabilidad, uso y creación se confunden en formas que deberán ser atentamente examinadas.

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