Über dieses Buch

In einem persönlichen Brief an den großen Maler Ferdinand Hodler erzählt Daniel de Roulet von der Faszination, die er für die Gemälde dieses Künstlers hat, insbesondere für die berühmten Bilder seiner sterbenden Geliebten Valentine.

Hodler war bereits ein erfolgreicher Künstler, als er der Pariserin Valentine Godé-Darel begegnete. Sie stand ihm Modell, sie verliebten sich, bekamen ein Kind. Dann erkrankte Valentine an Krebs. In mehreren hundert Bildern, Skizzen und Zeichnungen hielt der Maler das Leiden und Sterben seiner Geliebten fest. Ein in der Kunstgeschichte einzigartiges Ereignis und ein berührendes Denkmal für Valentine.

Die Begegnung und die leidenschaftliche Liebe zu Valentine wurden entscheidend für Hodler. Sie war es, die ihn inspirierte und beeinflusste, durch sie fand er zu seiner späten Freiheit und schuf ein Werk, das universelle Gültigkeit hat. In eleganten Sätzen verteidigt Daniel de Roulet diese Liebe ebenso, wie er für den Maler eintritt gegen politische Vereinnahmungen und plakative feministische Kritik.

Foto Yvonne Böhler

Daniel de Roulet, geboren 1944, war Architekt und arbeitete als Informatiker in Genf. Seit 1997 Schriftsteller. Autor zahlreicher Romane, für die er in Frankreich mit verschiedenen Preisen ausgezeichnet wurde. Im Limmat Verlag sind elf Bücher in deutscher Übersetzung erschienen, zuletzt «Zehn unbekümmerte Anarchistinnen». Daniel de Roulet lebt in Genf.

Daniel de Roulet

Wenn die Nacht in Stücke fällt

Ein Brief an Ferdinand Hodler

Aus dem Französischen von Barbara Traber

Limmat Verlag

Zürich

Lieber Monsieur Hodler

Ich habe beschlossen, Ihnen einen langen Brief zu schreiben, und nehme Ihren hundertsten Todestag zum Anlass. Seit einem guten Vierteljahrhundert beschäftige ich mich mit Ihnen. Eine Freundin pflegt zu sagen: «Um kreativ zu sein, muss etwas den Sitz des Denkvermögens einnehmen.» Eines Tages habe ich in Basel das Gemälde entdeckt, das eine Frau, Ihre Geliebte, im Todeskampf zeigt. Valentine richtet ihren flehenden Blick auf Sie. Ihr Gesicht hat schon etwas Leichenhaftes, Sie haben diesem ein grausames Grün gegeben. Später habe ich erfahren, dass Sie sie mehrere Hundert Male gemalt und gezeichnet hatten. Sie haben über sie gewacht, sich um sie gesorgt, sie geliebt. Sie haben das Fortschreiten ihrer Krankheit auf ihrem Mund, an ihren Händen auf den zerknüllten Leintüchern genau beobachtet. Als das Ende nahte, sind Sie jeden Tag mit Ihrem Malzeug von Genf nach Vevey gefahren. Ich kenne keine ehrlichere Haltung für einen Künstler als diese Hartnäckigkeit, sich einem Leben zu stellen, das ausgelöscht wird.

Indem ich mich an Sie wende, möchte ich anderen erklären, warum Guillaume Apollinaire Sie als «einen der größten Maler dieser Epoche» gewürdigt hat. Fasziniert von Ihrer Liebe zu Valentine, habe ich einige Fragen. Bisher habe ich gezögert, Ihnen diese öffentlich zu stellen. Ich finde sie zu intim, und Sie sind ohnehin nicht mehr da, darauf einzugehen. Ich werde deshalb die Antworten selber suchen müssen und dabei auch Ihre Bilder zurate ziehen. Ich lege zudem Wert darauf, Sie gegen gewisse Personen zu verteidigen, die behaupten, Sie hätten Valentine zu einem Objekt, nicht einem Subjekt gemacht.

Wie Sie liebe ich die Sonnenaufgänge über der Genfer Bucht, wenn der Mont-Blanc aus dem nächtlichen Nebel auftaucht. Auf Ihrem Balkon im zweiten Stock warteten Sie im Sessel, in dem Sie Ihre letzten Nächte verbrachten, auf den ersten Sonnenstrahl.

Von dort aus, stelle ich mir vor, werden Sie meine Fragen beantworten, nicht durch Reden, sondern mit einigen Pinselstrichen, die die Schönheit der Morgendämmerung und die Pracht der Berge, die sich im See widerspiegeln, einfangen.

Um meinen Freunden verständlich zu machen, warum meine Gedanken ständig um Sie kreisen, werde ich Ihnen Dinge über die Art, wie Sie der Welt durch die Malerei begegnen, schreiben, die Sie bereits wissen. Wenn man sich sein Leben erzählt, bringt man es in eine Ordnung, auch wenn es in Wirklichkeit ungeordneter ist als die Biografie. Ich werde also sagen, wie Sie gelebt haben, obwohl Sie nichts mehr berichtigen oder erklären können. Ich werde Ihnen Fragen stellen, die andere rhetorisch finden werden.

Nein, Monsieur Hodler, ich bin nicht verschroben. Nach so vielen Jahren an Ihrer Seite versuche ich das, was ich Ihnen verdanke, klarzustellen: Warum die Porträts einer Sterbenden mir geholfen haben zu leben. Porträts, die ich so oft angeschaut habe, dass mir meine Augen wehtaten, manchmal auch wegen zu vieler Tränen.

Sie sind am Pfingstsonntag, 19. Mai 1918, gestorben, als das Ende des Ersten Weltkriegs noch nicht abzusehen war. Ich habe nachgeschaut, das Wetter war an jenem Tag heiter. Zu dieser Zeit im Jahr beginnen die morgendlichen Schwimmer, die glatte Oberfläche des Sees aufzuwühlen. Manchmal bin ich in der Morgendämmerung der einzige Schwimmer in den Bains des Pâquis. Während ich ans Ufer zurückkehre, schaue ich zu Ihrem Balkon hinauf. Es kommt mir vor, als seien Sie immer noch dort, in Decken gehüllt, aus denen nur Ihre müden Arme und ein Pinsel herausragen.

Ich habe nicht vor, Sie über alle Maßen zu loben, bin nur ein Bewunderer, weder Kunstkritiker noch Biograf. Viele Einzelheiten in Ihrem Leben und Ihrem Werk sind für mich uninteressant. Ich überlasse sie dem exaltierten Patrioten, der die größte Sammlung besitzt, für seine Reden. Das Meiste, was ich über Ihren Alltag und Ihr Werk weiß, habe ich von einem jungen Schriftsteller erfahren, der Sie in Ihren letzten Jahren begleitet hat. Er hat sich vieles notiert, ich habe geglaubt, ihm vertrauen zu können. Dass er ein mutiger Mensch ist, hat er im Kampf gegen den spanischen Faschismus bewiesen. Dank diesem Hans Mühlestein, dem Sie einen Teil Ihrer Geheimnisse vorenthalten haben, werde ich versuchen, Ihre Wutausbrüche zu verstehen und warum Sie das Leben malten, indem Sie den Tod zeichneten. Um herauszufinden, wie ich meines führen soll, werde ich mir einige peinliche Bemerkungen erlauben. Nehmen Sie mir das nicht übel, wenn alles gut geht zwischen uns, werde ich auf dem Friedhof Saint-Georges drei rote Rosen, das heimliche Zeichen Ihrer Liebe zu Valentine, auf Ihr Grab legen.

Vom Formen einer Büste

Valentine Godé-Darel ist für Sie weder ein Modell noch eine Geliebte wie jede andere gewesen. Sie war nach einer gescheiterten Ehe mit einem Professor an der Sorbonne, der sich mit seiner Spielsucht ruiniert hatte, nach Genf gezogen. Sie waren etwa so alt wie ihr Vater. Man hatte bei ihr eine Krankheit diagnostiziert, die sie dahinraffen würde. 1914 war sie die ersten sechs Monate in der Klinik von Riant Mont ans Bett gebunden. Hier besuchten Sie sie zunächst Tag für Tag und brachten Ihren Malkasten mit. Sie nahmen den Zug nach Lausanne, der um ein Uhr in Genf abfuhr.

Eines Abends im Februar 1914 war Sie der sechsundzwanzigjährige Hans Mühlestein wie immer am Bahnhof abholen gekommen. Er hat an Ihnen eine besondere Trauer, eine extreme Niedergeschlagenheit bemerkt. Sie waren nur sechzig Jahre alt.

Valentine sollte operiert werden. Sie ertrug es nicht mehr, Sie auch nicht. An diesem Tag hatten Sie sich beim Arzt nach dem Gesundheitszustand von Madame Darel erkundigt. Er hatte Ihnen die Wahrheit gesagt, die keine Hoffnung übrig ließ. Valentine sollte nichts gesagt werden, selbst wenn Sie annahmen, dass sie ihr Los kannte.

In Ihrem Atelier im obersten Stock an der Rue du Rhône haben Sie die Mappe mit den täglich an ihrem Bett gemachten Zeichnungen geöffnet: Aquarelle und Dutzende von Skizzen für Bilder. Von heftiger Wut ergriffen, wollten sie diese zerreißen. Mühlestein wird Ihre Worte überliefern: Das sei «alles nur Lüge und Dreck». – «Dieser schöne Kopf, diese ganze Figur, wie eine byzantinische Kaiserin auf den Mosaiken von Ravenna – und diese Nase, dieser Mund – und die Augen, auch sie, diese herrlichen Augen – all das werden die Würmer fressen! Und nichts davon wird übrigbleiben, nichts, rein nichts! Etwa dieses Zeug da –?» Das seien «Fetzen Papier», und all das Gemalte nichts als «beschmierte und verdreckte Hudeln und Lumpen!».

Sie setzten dem armen Hans zu: «Kann man sie denn da mit Händen greifen? – kann man diese Fetzen und Lumpen so in die Arme nehmen?» Sie breiteten die Arme aus, als würden Sie einen Körper umarmen, ihn an sich drücken. Sie gestikulierten, schrien laut: «Kann man sie so in die Arme nehmen?»

Pathetische Gesten, um den Verlust, der sich abzeichnete, zu beschwören. Sie taten, als würden Sie Valentine an sich drücken, sie liebkosen, dann stießen Sie sie heftig weg. Das Verlangen, sie ganz nah zu haben, war übermächtig. Hans ist erschrocken, Ihre Wut beeindruckte ihn. Er hat Ihnen vorgeschlagen: Und wenn Sie eine Büste machten, von ihr? Sie haben innegehalten, ein Lächeln angedeutet: Hans, glaubst du, ich wäre dazu fähig? Nach kurzem Überlegen: Sollte ich nicht zuerst Vibert fragen?

Da Hans fürchtete, Ihr Freund, der Bildhauer James Vibert, könnte Sie umstimmen, hat er Sie überzeugt, dass Sie zu einer Skulptur fähig seien, auch wenn sie noch nie eine gemacht hatten.

Nur keine Zeit verlieren. Hans hat Anweisungen bekommen, zum Laden an der Rue du Mont-Blanc, wo Sie Ihr Material kauften, zu gehen, sobald er öffne, alles zu beschaffen, was für eine Skulptur nötig sei und es zum Ein-Uhr-Zug zu bringen.

So war alles vorbereitet. Sie waren bereit, Bildhauer zu werden. Geben Sie zu, am Morgen gingen Sie bei Ihrem Freund Vibert vorbei, um sich einige Ratschläge zu holen.

Eine Woche lang haben Sie unter Hochdruck gearbeitet. Sie hatten die Erlaubnis, Valentine eine halbe Stunde posieren zu lassen, während eine Krankenschwester sie stützte, damit ihr Torso wie auch ihr Kopf aufrecht blieben. Danach machten Sie aus dem Gedächtnis weiter.

Jeden Abend erwartete Sie Hans am Bahnhof. Sie kamen erschöpft an. Selbst die größten Gemälde hatten Sie nie in einen solchen Zustand versetzt. Sie hatten gerade noch die Kraft, Seufzer auszustoßen, während Hans Sie bis zu Ihrer Wohnung am Quai du Mont-Blanc begleitete.

Am Tag, als Sie Ihre Arbeit für abgeschlossen hielten, hat Hans Sie am Bahnhof mit einem Pferdewagen abgeholt. Aus Angst vor der leichtesten Erschütterung des Fahrzeugs hielten Sie das wertvolle Paket, in feuchte Tücher eingehüllt, auf Ihren Knien. Sie berührten die Oberfläche des Bündels so zärtlich, als handle es sich um Valentines Haar.

In Ihrem Atelier unter dem Dach haben Sie die Skulptur vorsichtig ausgepackt, sie auf Augenhöhe auf ein Jutetuch gestellt. Hans war von der Ähnlichkeit mit Valentine überwältigt, Sie nicht minder.

Sie haben den Abend mit Ihrem jungen Bewunderer verbracht, der behaupten wird, mit Ihnen nie mehr solche Momente erlebt zu haben. Es war, als sei Valentine anwesend. Sie riefen sich die Anatomiestunden bei Professor Carl Vogt ins Gedächtnis, die Art, wie er die Leichen öffnete, um Ihnen zu zeigen, wie sie gebaut waren. Sie beeindruckten Hans, indem Sie von den Würmern redeten, die die Leichen fressen, und von Ihrer absoluten Überzeugung: Nur die Körper und die Erinnerung an Umarmungen existieren, die Toten haben keine Seele mehr.

Am nächsten Morgen haben Sie einen Fotografen kommen lassen, da Sie fürchteten, die zerbrechliche Tonerde halte nicht lange. Selbst Materialist, fehlte Ihnen die Erfahrung, wie man die Materie und ihre Form konserviert. Sie warfen sich Ihre doppelte Unfähigkeit vor: unfähig, Valentine unter den Lebenden zu halten, unfähig, ihre Büste zu bewahren.

Die zwei Fotos, einzige Zeugnisse der verliebten Geste, gaben Ihre Arbeit schlecht wieder. Danach haben Sie einen Abdruck gemacht, zuerst aus Gips, dann in Bronze. Vergeblich. Die Skulptur hat sich bis zur Lächerlichkeit verformt. Der Kopf hatte sich gestreckt, die Nase auch, die Stirn senkte sich, die Lippen verzogen sich mit feinen Rissen. Als Sie die Schäden reparieren wollten, haben Sie neue produziert.

Sie waren entmutigt, gezwungen, zu Ihren Zeichnungen und Bildern zurückzukehren. Sie hatten nur noch die glatten Oberflächen, um zu versuchen, das Leben zurückzuhalten, solange es in den Zügen Ihrer Liebsten weiter bestehen würde.

Hans Mühlestein berichtet die Szene so gut, dass ich nichts ändern muss. Lange habe ich geglaubt, dass Sie zur Zeit dieser misslungenen Skulptur Valentine erst seit Kurzem kannten. Ich habe nur mit Mühe Ihre erste Begegnung mit ihr rekonstruieren können, weil ich der Aussage dieses Zeitgenossen geglaubt habe.

Der frühe Tod

Sie werden sehr früh mit dem Tod konfrontiert. Bei der Beerdigung Ihres Vaters auf dem Friedhof in La Chaux-de-Fonds sind Sie fünf Jahre alt. Er war tuberkulosekrank, Schreiner, hatte sich ein Jahr zuvor mit seiner Familie in den jurassischen Bergen niedergelassen. Sie hatten gerade knapp Zeit gehabt, Französisch zu lernen. Ihr Vater hinterlässt vier Knaben, ein Mädchen und kein Geld. Sie, der Älteste, sind in Bern geboren.

Margarete, Ihre mittellos gewordene Mutter, heiratet drei Jahre später einen siebenundvierzigjährigen Witwer, der in Thun den Beruf eines Malerdekorateurs ausübt. Er ist Vater von vier Mädchen und einem Jungen. Das neue Ehepaar hat zusammen drei weitere Buben. Wenn ich richtig zähle, wart Ihr dreizehn Kinder. Sie verlassen diese Welt sehr früh. Jedes Jahr oder sogar mehrmals pro Jahr müssen Sie sich die Leiche eines Ihrer jüngeren Geschwister ansehen.

Ihr Schwiegervater kann die Überlebenden nicht ernähren, beginnt zu trinken. Mit dreizehn Jahren übernehmen Sie seine Malerwerkstatt, während Ihre am Leben gebliebenen Brüder und Schwestern durch das Sammeln von Holz in den Wäldern ein bisschen Geld verdienen. Im Jahr darauf bricht die Tuberkulose auch bei Ihrer Mutter aus. Einer Frau von neununddreißig Jahren, von der Sie sagen, sie sei stark und fröhlich gewesen. Bevor sie krank wurde, sang sie den ganzen Tag. Nachts werden Sie von ihren Schmerzensschreien geweckt, gehen an ihr Bett, beobachten sie, wie Sie später das zunehmende Leiden auf dem Gesicht von Valentine verfolgen.

Jeden Morgen steht Ihre Mutter auf, um sich um die Kinder zu kümmern. Bis zu jenem Tag im März 1867, Sie waren vierzehn Jahre alt. Sie arbeitet auf den Feldern außerhalb der Stadt, bricht plötzlich zusammen. Sie, das Kind Ferdinand, legen die Leiche auf einen Karren. Mit Ihren Brüdern und Schwestern bringen Sie sie nach Hause. Ich stelle mir den Umzug der Kinder vor, die weinend hinter den sterblichen Überresten ihrer Mutter durch die Vororte von Thun ziehen. Hat sie die Augen noch geöffnet oder hängen die Arme aus dem Karren? Danach wird keiner Ihrer Brüder das Erwachsenenalter erreichen. Was Ihre Kindheit betrifft, sagen Sie: «In der Familie war der Tod allgegenwärtig. Ich glaube, am Ende hatte es immer einen Toten im Haus, als müsse das so sein.»

Ihr Stiefvater erträgt den Tod seiner Frau nicht, bringt alle seine Kinder bei Verwandten unter. Sie, Ferdinand, vertraut er einem Lehrmeister an. Dann packt er seine Koffer und zieht nach Amerika. Anfänglich scheint es, er komme davon, er meldet sich bei den Hinterbliebenen. Zwei Jahre nach seiner Ankunft in Boston erfahren Sie, er sei gestorben.

Ihr Leben beginnt im Zeichen des Todes. Man weiß, dass dieser uns einholt, aber in Ihrem Fall wird man sagen, er sei Ihnen vorausgegangen. Deshalb prägt er alle Ihre großen Werke. Niemand schaut ihm so oft ins Gesicht wie Sie.

Die Begegnung

Am 14. März 1913 hat die französische Regierung Sie anlässlich Ihres sechzigsten Geburtstags zum Offizier der Ehrenlegion ernannt. Berthe, Ihre Frau, hat Ihnen vorgeschlagen, in Paris eine Dankesvisite abzustatten. Sie behauptete, das sei für Ihre Karriere nötig, und da Sie Ihrerseits einige Fragen zu Bildern von Courbet und Ingres stellen wollten, haben Sie sich auf die lange Reise gemacht.

Nachts hatten Sie wenig geschlafen. Am Morgen, als der Botschaftssekretär Sie am Gare de Lyon abholen kam, haben Sie sich gefragt, was Ihnen nur eingefallen war, auf diese Rückkehr nach Paris einzugehen.

Das Tagesprogramm war für Sie organisiert worden. Erst am Abend, auf der Terrasse einer Brasserie in Montparnasse, haben Sie endlich Ihr Skizzenheft hervornehmen können, um zu zeichnen, was Ihnen der Mühe wert schien in Paris: die Pariserinnen, ihre erstaunlichen Hüte, ihre elegante Erscheinung, zielstrebig in ihren Stiefeln. Sie waren allein. Berthe wartete im Hotel in der Nähe auf Sie. Der Kellner hat Ihnen eine Decke angeboten, die Sie abgelehnt haben. Sie beobachteten die Handgriffe eines Straßenlaternenanzünders. Mit seiner Stange glich er einem Landsknecht mit seiner Hellebarde. Sind Sie Maler?, hat eine Frau gefragt, die auf dem Trottoir vorbeiging.

Die Krümmung ihrer Nase ist Ihnen aufgefallen. Sie war ein Musterexemplar der Stadt, weiße Bluse, schwarzes Gilet, die Haltung ihres Kopfes hatte etwas Amerikanisches. Sie haben ihr nicht geantwortet. Vielleicht wegen Ihres Akzents, der Sie als Ausländer verraten hätte. Oder aber weil Sie diese indiskreten Frauen von schlechtem Lebenswandel, die sich auf den Pariser Trottoirs herumtrieben, verabscheuten. Sie hat nicht auf einer Antwort bestanden, sich etwas weiter weg hingesetzt, Ihnen ihr Profil zugekehrt.

Ohne zu überlegen, haben Sie in Ihrem Heft geblättert und dann in wenigen Strichen die Skizze der Unbekannten beigefügt, als hätten Sie ihre Frage beantworten wollen: Ja, Madame, ich bin Maler.

Sie hat den Kopf mit einem halben Lächeln Ihnen zugewandt und Ihnen dadurch erlaubt, weiterzuzeichnen, aber Sie mochten nur richtige Posen, und die Fremde hatte sich gerade bewegt. Auf den Terrassen in Montparnasse gab es wenige Frauen ohne Begleitung. Im Allgemeinen warteten sie auf jemanden, der sich verspätet hatte, oder suchten Klienten. Einige boten sich als Modell an, was meist mit einem ausschweifenden Leben verbunden war. Berthe erwartete Sie, Sie haben dem Kellner ein Zeichen gegeben, dass sie zahlen wollten. In diesem Moment hat sich die Dame, die Sie gezeichnet hatten, Ihrem Tisch genähert und Ihnen mit einem Lächeln ihre Visitenkarte entgegengestreckt: Es würde mich nicht stören, Ihnen Modell zu stehen.

Erneut sind Sie sprachlos geblieben, haben die Karte mürrisch mit einem kaum wahrnehmbaren Nicken in die Tasche gesteckt. Sie war schon gegangen.

Am nächsten Tag im Louvre vor einem Gemälde von Ingres, als Sie Ihr Heft geöffnet haben, um ein Detail zu kopieren, ist die Visitenkarte herausgefallen. Nehmen wir an, es handelte sich um Valentine Godé-Darel mit einer Adresse im sechsten Arrondissement. Das gelang Ihnen nicht oft, mit drei Strichen jemanden, der vorbeiging, zu zeichnen. Sie haben an das große unvollendete Bild in Ihrem Atelier in Genf gedacht, das Sie Blick in die Unendlichkeit nannten. Es fehlte dort noch eine weibliche Person. Und da, vor dem Gemälde von Ingres, haben Sie die Intuition gehabt, diese Lücke könnte durch die Pariserin, die Sie am Abend zuvor in Montparnasse gesehen hatten, gefüllt werden.

Zurück im Hotel, während Berthe schon die Koffer für den nächsten Tag packte, haben Sie ihr vorgeschlagen, einige Tage in Paris zu bleiben. Sie war darüber erstaunt, erfreut, nochmals Ihr Geld für Kinkerlitzchen in den Läden der großen Boulevards ausgeben zu können.

Sie haben einen Laufburschen geschickt, ein Atelier in der Grande Chaumière zu reservieren, dann zu der Dame, deren Adresse Sie hatten – Rue Saint-Benoît –, um ihr eine Sitzung vorzuschlagen. Je schneller desto besser.

Am Tag darauf hat dann die erste richtige Begegnung stattgefunden. Nach zwei Stunden, in denen Sie sie gezeichnet haben, als säße sie immer noch auf der Terrasse von Montparnasse, haben Sie die Dame zu einem Glas Wein eingeladen und ihr vorgeschlagen, am nächsten Tag nochmals zu kommen. Das war ihr unmöglich. Sie haben nicht zu fragen gewagt, woher der melancholische Schleier komme, den Sie in ihrem Blick gesehen hatten. Sie lächelte ihnen zu, Sie sagten Plattitüden. Später haben Sie erfahren, dass sie eben eine schmerzhafte Scheidung hinter sich hatte.

Monsieur Hodler, diese Frau hat Sie eingeschüchtert. Sie haben über sich gesprochen und abschließend gesagt: Entschuldigen Sie, Madame Darel, ich rede und rede … Ausgerechnet Sie, von dem alle sagten, Sie seien wortkarg, unwirsch, «unfähig, einen Satz zu beenden», Sie haben Ihre Projekte und zuletzt das erwähnte Bild in Genf geschildert. Sie hat nur einige Bemerkungen gemacht, aus denen klar geworden ist, dass sie über Ihre Kunst und die Theorie der Malerei mehr wusste als Sie. Sie kannte die Werke der meisten Ihrer Zeitgenossen, sodass Sie gedacht haben, sie male ebenfalls, wagten aber nicht, sie danach zu fragen.

Über die Frauen haben Sie festgefahrene Meinungen gehabt. Die einen waren schöne Modelle, mit denen Sie die Sitzungen im Atelier gerne in schnelle Umarmungen verlängerten, die Liste der Namen wäre lang. Die anderen Blaustrümpfe, verklemmte, gebildete Spießbürgerinnen, aber unattraktiv. Zum ersten Mal begegneten Sie einer Frau, die Sie gleichzeitig wegen ihrer Schönheit «einer byzantinischen Kaiserin» auf einem Mosaik in Ravenna und wegen ihrer Intelligenz faszinierte. Valentine hat Ihre Vorstellung der weiblichen Welt durcheinandergebracht.

Es hat nur eine Skizze in Montparnasse und zwei Sitzungen mit ihr als Modell in der Grande Chaumière gebraucht, um zu verstehen, wie Ihnen geschah. Deshalb Ihr Vorschlag: Madame, würden Sie nicht einige Tage nach Genf kommen? Antwort: Monsieur Hodler, ich glaube nicht, die Frau zu sein, die Sie suchen, aber wenn ich Ihnen damit eine Freude bereiten kann …

Später hat sie behauptet, Sie seien leicht verwirrt gewesen, bevor Sie entgegneten: Oh doch. Sie haben so getan, als hätten Sie von ihr keine Antwort bekommen, als Sie sie verließen, als wüssten Sie nicht, ob Sie sie je wiedersehen würden. Bis zu dem Tag, an dem Sie von ihr ein Briefchen erhalten haben.

Carl Vogt, der Meister

Die folgende Anekdote würde man noch in hundert Jahren in meiner Familie weitererzählen. Ein gewisser Carl Vogt, der erste Rektor der Universität Genf, überzeugter Materialist, bekämpfte die Bedeutung der theologischen Fakultät. Er hatte öffentlich dessen Dekan angeherrscht: «Da die Theologie behauptet, die Basis von allem zu sein, wird es genügen, dass sie im Keller unserer Universität Platz nimmt.»

Dieser Carl Vogt, ein ehemaliger Freund von Bakunin und Karl Marx, ist verrufen. Als politischer Agitator in Deutschland flüchtet er das erste Mal nach Neuenburg, wird Assistent von Louis Agassiz. 1848 kehrt er nach Deutschland zurück, er wird in die Nationalversammlung in Frankfurt gewählt. Ein zweites Mal zwingt ihn die Repression, in die Schweiz zu flüchten. 1852, mit dreiundfünfzig Jahren, wird er zum Professor für Geologie ernannt, dann zum Professor für vergleichende Anatomie. 1863 erscheint sein Buch, ein Lob des Darwinismus, Vorlesungen über den Menschen. Schweizer geworden, wird er zum Großrat, dann zum Nationalrat gewählt. Im Jahr 1872 wollen Sie, Monsieur Hodler, die Natur studieren. Sie kommen nach Genf, um die Vorlesungen dieses Carl Vogt zu besuchen, dessen Furor von der ganzen helvetischen Jugend bewundert wird. Später werden Sie zu Ihrem Freund Loosli sagen: «Der Unterricht von Carl Vogt hat mir mehr künstlerisches Wissen gebracht und mich mehr bereichert als alles, was ich über Kunst gelesen habe und je lesen werde. Sein Unterricht war so mitreißend, dass ich mich gefragt habe, ob ich nicht die Malerei aufgeben und mich ganz den Naturwissenschaften widmen solle, für die er mich begeistert hatte. Aber er selber hat mir abgeraten, in diese Richtung zu gehen, da ich nicht studiert hatte und mittellos war. Ich bleibe ihm dankbar, dass er mich gelehrt hat, die Natur und ihre Gesetze zu verstehen. Er hat mir gezeigt, dass alles, was in der Natur geschieht, nur die unablässige Anwendung von unveränderlichen Gesetzen ist.»

Carl Vogt erlaubt Ihnen, bei den anatomischen Seziersitzungen dabei zu sein. Sie dürfen dort zeichnen, was Sie vor Augen haben: aufgeschnittene Muskeln, leichenblasse Gesichter, Hände. Später werden Sie zu diesem Thema sagen, dass der menschliche Körper Ihnen wie eine Maschine vorkomme. Um ihn zu verstehen, müsse man ihn im Stillstand studieren. Carl Vogt bewundert Ihre Zeichnungen, für die er Sie lobt.

Vielleicht wären Sie nach Bern zurückgekehrt, wenn es Carl Vogt nicht gegeben hätte. Aber Sie haben in Genf einen zweiten Lehrer gefunden, diesmal einen für die Malerei: Barthélemy Menn. In den Fünfzigern geboren, ausgebildet in Paris, befreundet mit Corot und Manet. Fünf Jahre lang bringt er Ihnen das Handwerk, den Stand der Technik, die Verehrung der alten Meister Ingres und Delacroix bei. Er hätte Sie Courbet vorstellen können, der ebenfalls in die Schweiz geflüchtet war und sich oft auf der Durchreise in Genf aufhielt. Das wäre eine schöne Begegnung geworden. Sie werden den Weg zum Realismus allein gehen müssen.

Die in den Anatomiestunden gezeichneten leblosen Körper sind nicht wie Maschinen, die man wieder in Gang setzen kann. Außer man ist Maler. Denn sie beginnen zu leben, weil man beim Zeichnen eines lebendigen Körpers jedes Mal von dem, was man hier gelernt hat, profitieren kann. Der Materialismus von Vogt, sein Darwinismus macht Ihnen Mut. Sie haben schon zu viele Tote um sich gehabt, um sich nicht Fragen über die Unsterblichkeit zu stellen. Von jetzt an glauben Sie: Es sind die Gesetze der Natur, die unsterblich sind, die Theologie soll im Keller bleiben.

An jenem Abend, als Sie die Büste von Valentine in Ihr Atelier unter dem Dach an der Rue du Rhône gebracht haben, kommen Sie im Gespräch mit dem jungen Mühlestein darauf zurück. Ganz aufgeregt nehmen Sie Michelangelo als Beispiel, von dem Sie behaupten, seine Gemälde und Skulpturen seien ihm gelungen, weil er jeden Muskel, jede Sehne des menschlichen Körpers studiert habe: «Wenn du dieses Wissen weglässt, bricht alles zusammen, was die visuelle Kunst für die Ewigkeit geschaffen hat.»

Das Modell

Ihr zukünftiges Modell hat, aus Paris in Genf eingetroffen, ein Hotel an der Rive droite bezogen. Am Tag darauf hat sie an der Bucht eine Brücke überquert und das Weiß von zwei Schwänen bewundert, die aus Sibirien importiert worden waren. Punkt neun Uhr hat sie sich am vereinbarten Ort, Rue du Rhône 29, eingefunden.

Ausnahmsweise hatten Sie Ordnung gemacht, warteten ungeduldig auf sie. Es kam nicht jeden Tag vor, dass eine so attraktive Frau Ihnen vorschlug, sie zu malen. In Ihrem Antwortbrief hatten Sie einen Tagestarif angegeben, jedoch nicht vorgesehen, ihr die Reise zu bezahlen. Sie hatten gedacht, sie habe Freunde in Genf. Später hat sie Ihnen anvertraut, nur eine große Neugier und der Wunsch nach einem Tapetenwechsel hätten sie dazu bewegt.

Sie haben den Morgen damit verbracht, ihr Gesicht auswendig zu lernen: eine perfekte Symmetrie, ein Mund, der einfach nur schön war, hohe, aber weiche Wangenknochen, hübsche Ohren. Sie hatten sie frontal platziert, mit seitlichem Licht, das ihre winzigen Fältchen zwischen den Augen und über den Lippen bloßlegte. Sie wussten noch nicht, dass diese Partien, wenn Sie die Etappen ihres Leidensweges malen würden, Tag für Tag mehr einfallen würden. Sie hat keine Mühe gehabt, sich drei Stunden lang nicht zu bewegen. Plötzlich hat sie gefragt: Darf ich sehen, wie Sie mich angelegt haben?

Sie ist aufgestanden, um ihr Gesicht zu betrachten, das Sie zu einem perfekten Oval, ähnlich jenem einer Prinzessin von Ravenna, gemacht hatten. Sie hat keinen Kommentar abgegeben, aber Sie mit einer Geste von höchster Kühnheit auf die Wange geküsst. Sie haben lange Ihre Pinsel gereinigt, ohne etwas zu sagen. Sie lächelte Ihnen zu, Sie waren ihr ausgeliefert. Auf Berndeutsch hätten Sie antworten können, aber auf Französisch brachten Sie kein Wort heraus. Schließlich haben Sie wie Ihr Pneumologe gefragt: Wann sieht man sich wieder?

Mehrere Tage hat sich die Szene wiederholt. Sie kam um neun Uhr, nahm bis gegen Mittag ihre Pose ein, ohne sich zu bewegen, erhob sich dann unvermittelt, um einen Kuss auf Ihre linke Wange zu drücken. Sie haben daraus geschlossen, dass dies eine unverbindliche Pariser Gewohnheit war. Nachher luden Sie sie in die nahe Brasserie Universelle mit Blick auf die Rhone ein. Sie war fröhlich, heiter gestimmt, wusste zu jedem Ihrer Pariser Kollegen eine Anekdote zu erzählen. Sie waren von ihrem Wissen fasziniert. Manchmal ging ein Schatten über ihre Augen, zweifellos ihrem Ex-Mann zuzuschreiben.

Eines Tages haben Sie beschlossen, einen Schritt weiterzugehen. Das fast abgeschlossene Porträt musste etwas ruhen. Sie haben sie zum Mittagessen in eine noblere Brasserie eingeladen, ins Le Commerce, Place du Molard. Madame, haben Sie gesagt, während Sie Ihr Glas hoben, ich möchte Sie gerne nackt malen. Ihre Antwort: Ich habe gewusst, Monsieur Hodler, dass das kommen würde, und wenn ich Ihnen damit eine Freude machen kann …

Ich stelle mir vor, dass Sie sich in diesem Moment, als Sie realisiert haben, wie sehr Ihnen die Pariserin am Herzen lag, vielleicht am Hals gekratzt haben, oder Sie sind errötet oder haben die Zehen in den Socken zusammengekrallt. Beim Abendessen hat Berthe, Ihre Frau, Sie misstrauisch angeschaut: Was beschäftigt meinen kleinen Ferdinand? Und Sie: Nichts, meine Liebe. Sie haben beide die Suppe schweigend ausgelöffelt.

Am nächsten Morgen haben Sie Ihr Modell gebeten, sich nackt wie zum Schlafen auf dem Bauch auszustrecken. Auf dem mit einem blauen Tuch bedeckten Podest befanden sich die Kurven ihres Rückens, ihres Kreuzes, ihrer Hüften auf der Höhe Ihrer Augen. Eine konvexe Linie verbunden mit einer konkaven, geht wieder in eine Konvexe über. Sie haben sie gemalt wie den Horizont des Juras über dem Genfersee. Ein schläfriger Berg, doppelt von Blau umgeben, vom Himmel und vom See. Sie haben nicht nur einen jungen perfekten Körper entdeckt, sondern auch eine Landschaft. Sie hat posiert, ohne sich zu bewegen, drei Stunden, ohne ein Wort zu sagen. Gegen Mittag haben Sie von ihr einen Wangenkuss erwartet. Sie aber war eingeschlafen. Selbst das metallische Geräusch beim Zuschnappen der Pinselschachtel hat sie nicht geweckt. Sie sind zu ihr getreten, wie man sich einem Kind nähert, um das blaue Tuch wegzunehmen, Sie hat sich Ihnen mit einem langen Gähnen zugewandt: Wie spät ist es? Und Sie: Zeit für den Kuss.

Von diesem Moment an haben Sie sich geduzt. Wie im Spiel hat sie Sie weiterhin «Monsieur Hodlaire» genannt, so wie sie Baudelaire sagte, während man bei Ihnen zu Hause «Hodleure» aussprach.

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