Futuros Menores

Filosofías del tiempo y arquitecturas del mundo desde Brasil

Luz Horne

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

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ISBN libro impreso: 978-956-357-345-9

ISBN libro digital: 978-956-357-346-6

Coordinadora Colección Literatura

María Teresa Johansson

Dirección editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro

Diseño interior

Gloria Barrios A.

Diseño portada

Francisca Toral R.

Imagen de portada: Arte Popular: Insecto. Autoría: Desconocida. Fotografía: Ding Musa. Instituto Bardi. Se agradece la autorización de uso.

Con las debidas licencias. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Para Julia y Carmen, que me recordaron cómo mirar

en los intersticios en los que vuelan las luciérnagas.

Índice

Agradecimientos

Introducción La suspensión del tiempo moderno

Capítulo I Del futuro monumental al margen de alegría

PRIMERA PARTE Materia prima: basura

Capítulo II Un eructo de la historia: Lina Bo Bardi entre la imagen material y las formas de habitar el intervalo

Capítulo III La palabra como cosa y la alegría colectiva. El cine de Eduardo Coutinho como proyecto filosófico

SEGUNDA PARTE Los huesos del mundo

Capítulo IV Detrás del lenguaje: la experiencia amazónica de Flávio de Carvalho y la inmanencia de la selva

Capítulo V El futuro como un déjà vu. La continuidad de la guerra y los sobrevivientes del fin del mundo

Coda La tierra y el pie

Bibliografía general

Índice de imágenes

Agradecimientos

Al terminar este proyecto no puedo dejar de trazar una continuidad con los anteriores, como si hubiera estado pensando siempre sobre los mismos problemas, en una especie de loop con pequeñas variaciones. Por supuesto que no es exactamente así, pero como se verá en desarrollo del libro, me gusta pensar la latencia del pasado en el presente y su probable corrosión del porvenir. Así, el germen remoto de este libro lo encuentro en mi tesis de licenciatura en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. En mi lectura de la teoría pascaliana de las pasiones del alma, intentaba encontrar una subjetividad anticartesiana no realizada en la modernidad, una suerte de modernidad alternativa avant la lettre. La famosa frase de Pascal “el corazón tiene razones que la razón desconoce”, a la que João Gilberto le pone voz y melodía, me llevó –en su traducción al portugués y como un montaje geográfico y musical– a otro momento clave de mi proyecto: cursando mi doctorado en la Universidad de Yale y ya investigando sobre cultura latinoamericana y brasileña, escribí un ensayo sobre el inconsciente óptico en la fotografía bahiana de Pierre Verger. Mi propia relación éxtima con Bahía, el psicoanálisis y la arquitectura, me fueron llevando así a los objetos, las experiencias y las literaturas que analizo en este libro; al tiempo de las palabras y el espacio de las imágenes como sitios filosóficos.

Todo este largo recorrido no hubiera llegado a su fin sin la inspiración, la escucha y la lectura de muchas personas, ni tampoco sin el apoyo de muchas instituciones. Agradezco en primer lugar a Betina Keizman, a María Teresa Johansson, a Fernando Pérez Villalón y a Constanza Vergara por haber confiado en este proyecto cuando aún era un balbuceo. A partir de diferentes invitaciones para presentar mi trabajo en la Universidad Alberto Hurtado ellos vieron, tal vez incluso antes que yo, la trama de este libro.

Los alumnos y alumnas de la Universidad de San Andrés y del doctorado en Literatura y Estudios Críticos de la Universidad Nacional de Rosario me ayudaron a pensar y precisar los problemas de este libro en diversos cursos y seminarios. Agradezco a mis dos asistentes de investigación –Nicole Davenport y Fernando Salva– que me ayudaron con el proceso de edición final. También agradezco a mis colegas de la Universidad de San Andrés, sobre todo a los más cercanos del Departamento de Humanidades, por el clima de trabajo siempre amistoso y alegre. La Universidad me otorgó diversos incentivos a la investigación que me permitieron viajar para hacer trabajo de archivo en Brasil y para presentar avances en diversos congresos. Gracias a una beca del “David Rockefeller Center for Latin American Studies”, de Harvard University, pude pasar una estancia en Cambridge que –a pesar de haber sido más corta de lo que hubiera querido debido a la pandemia– me permitió terminar la investigación y la escritura de este libro. Gracias a Mariano Sisskind por la invitación a presentar un trabajo en el “Arts and Sciences Workshop Series”, y, tanto a él como a los estudiantes de doctorado de Harvard University, por las preguntas, los comentarios y las sugerencias.

Hace unos años, gracias a una invitación de Graciela Montaldo, pude trabajar algunos días intensivos en la biblioteca de Columbia University. Dos visitas a la University of Edinburgh fueron también fundamentales. La primera, a través del Programa Erasmus, y la segunda, gracias a Fiona Mackintosh y a la “Association of Hispanists of Great Britain and Ireland (AHGBI)”, por medio de la cual también pude presentar mi trabajo en diferentes sitios. Gracias, entonces, a quienes me recibieron: Alison Menezes y Paulo de Souza Aguiar de Medeiros, de University of Warwick; Claire Williams, el “Latin American Studies Centre” y el “Portuguese Research Seminar”, de University of Oxford; Eamon McCarthy, de University of Glasgow; y Gustavo San Román, de University of Saint Andrews. Además de la guía de Fiona, en University of Edinburgh agradezco al Instituto Camões y al Departamento de Film Studies, a Iona Macintyre, a Raquel Ribeiro, a Jessica Gordon-Burroughs y a Luciano Piazza. Agradezco a Constanza Ceresa, que me invitó a dictar una conferencia sobre Eduardo Coutinho en el Magíster en Literatura Comparada de la Universidad Adolfo Ibañez; a Valeria de los Ríos, que organizó el coloquio “Materialidades latinoamericanas” en el Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile y a Lucrecia Palacios, que me invitó a dar una conferencia sobre Lina Bo Bardi en el marco de la exposición “Antropofagia y Modernidad: Colección Fadel” en el Museo Latinomericano de Buenos Aires (MALBA). Gracias también a Luciana Levinton y a Juan Frigerio por las conversaciones en torno a Lina Bo Bardi. Agradezco al Instituto Bardi y a su directora, Sol Camacho, así como al Fundo Flávio de Carvalho, del Centro de Documentação Cultural (Cedae), de la Universidade de Campinas, que me abrieron las puertas de sus archivos y me ayudaron a conseguir algunas de las imágenes para este libro. Rui Moreira Leite me recibió en su archivo personal de Flávio de Carvalho y tanto él como Gonzalo Aguilar y Marcelo Moreschi me ayudaron a navegar las aguas turbulentas de Flávio para conseguir imágenes, manuscritos y bibliografía. Gracias a Maria Cecília França Lourenço por ayudarme a mapear la trayectoria de las exhibiciones nordestinas de Lina Bo Bardi. Gracias a André de Leones, a Cristina Amaral, a Patricia Frajmund, al Centro de Criação de Imagem Popular (Cecip), al Museu de Arte Moderna de São Paulo (MASP), al Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo (USP) y a William Kentridge por permitirme el uso de las imágenes.

Les agradezco a amigas, amigos y colegas por las lecturas, las críticas y las sugerencias en congresos, seminarios y todas las “previas” y los “afters” en bares, caminatas y viajes: a Florencia Garramuño por la guía y por todos los mundos en común que compartimos desde los diversos campus hasta Brasil; a Gonzalo Aguilar por los préstamos, las preguntas y los entusiasmos brasileños compartidos; a Ale Laera por la escucha y la lectura incisiva y generosa; a Sandra Contreras, por los consejos, las lecturas y porque me invitó a dar un curso de Doctorado en la Universidad Nacional de Rosario en donde pude probar muchas de mis ideas. Gracias también a Bruno Bosteels, Karen Benezra, Ximena Briceño, Natalia Brizuela, Mario Cámara, Edgardo Dieleke, Cynthia Edul, Guillermo Feder, Álvaro Fernández Bravo, Daniela Flesler, Gustavo Furtado, Gabriel Giorgi, Erin Graff Zivin, Gisela Heffes, Héctor Hoyos, Laura Isola, Beatriz Jaguaribe, Ana Kiffer, Adriana López-Labourdette, Florencia Malbrán, Lía Munilla, Daniel Noemi Voionmaa, Fernando Rosenberg, Lucia Sa, Victoria Saramago, Claudia Soria, Javier Uriarte, Alejandra Uslenghi y Paloma Vidal. Este libro es también resultado del trabajo de escritura a cuatro manos que venimos realizando con Paola Cortés Rocca en el marco de un Proyecto PICT subvencionado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología de Argentina. Con ella y con el grupo de investigación que conformamos (Cynthia Edul, Francisco Lemus, Mariano López Seoane, Mora Matassi, Ana Neuburger, Agustina Pérez, Fermín Rodríguez, y Fátima Rubino) pensamos juntos sobre muchas de las preocupaciones de este libro.

Los últimos años fueron, tanto colectiva como personalmente, años de mujeres. Sin la alegría, el amor y la compañía de mis hijas; sin lo que me enseñaron y me hicieron repensar tanto ellas como mis sobrinas; sin el sostén, la red y la charla prolífica de hermanas, amigas y colegas mujeres, no hubiera podido escribir este libro. A Victoria y a Violeta, las mayores, les agradezco por haberme dado mi lugar de menor, sin el cual estos futuros no existirían; a Jimena Zubia, porque lo menor siempre prolifera y deviene futuro; a Jessi Kalwill, por enseñarme a esperar las sorpresas que trae el tiempo sin reloj; a Ana Rascovsky, porque juntas construimos mundos en los intervalos barrosos entre la estacada y el musgo, y porque es el ejemplo más cercano de que la arquitectura se sale constantemente de la arquitectura. Agradezco la velocidad, la inteligencia y la amistad creciente de la usina de pensamiento Las Galgas. Gracias a Josefina Ludmer, que me enseñó a anclarme en el “aquí” de América Latina para luego –o en el mismo movimiento– poder salir y desbordarlo. Quizás es también a ella a quien le debo una última magia que me mandó, quién sabe desde dónde: Octavio Di Leo. Octavio llegó a mi vida para leerme con un amor, una sabiduría y una liviandad zen. Compartir con él el instante de alegría de la palabra es pura duración bergsoniana sin medida. Es desde ese tiempo fuera del tiempo que pude darle un final a este libro.

Introducción

La suspensión del tiempo moderno

“Filosofar consiste en invertir la dirección

habitual del trabajo del pensamiento”.

Henri Bergson

“El escritor emplea palabras, pero creando una sintaxis que las hace entrar en la sensación, o que hace tartamudear a la lengua corriente, o estremecerse, o gritar, o hasta cantar: es el estilo, el ‘tono’, el lenguaje de las sensaciones, o la lengua extranjera en la lengua, la que reclama un pueblo futuro”.

Gilles Deleuze y Felix Guattari

“[São] sensações não mensuráveis pela física moderna,

que fracassa completamente quando a noção de tempo perde

o seu sentido vulgar de cronômetro”.

Flávio de Carvalho1

Instante ya

Hay una escena hacia el final de La hora de la estrella, la última novela que Clarice Lispector publicó en vida, que ilumina un lazo entre tiempo, palabra y materialidad y que permite una entrada a los problemas que aborda este libro. Macabéa –una mujer nordestina, inmigrante y desnutrida que vive en una pensión de Río de Janeiro– acude a una adivina para conocer su futuro luego de haber vivido su primer desengaño amoroso. Luego de un largo monólogo en el que no parece notar la presencia silenciosa de su clienta, la adivina se dirige a ella y le pregunta: “¿A ti te dan miedo las palabras?” Macabéa responde que sí. Entonces Madame Carlota le tira las cartas y comienza a vaticinar un futuro grandioso, un futuro de película. Le dice que va a venir un hombre alto, rubio, rico y extranjero que se va a enamorar de ella y la va a sacar de la miseria. Es como un cuento de hadas, un destino de Cenicienta que, por supuesto, termina siendo demasiado grande y monumental; demasiado feliz para la vida de una chica pobre. Acaso por la proximidad espacial de Macabéa con la anterior clienta en la sala de espera, la adivina confunde y mezcla el destino de ambas mujeres. Cuando una entraba, la otra salía llorando: las cartas no eran buenas, predecían que iba a morir atropellada por un auto. Macabéa sale de la consulta con un sentimiento desconocido de esperanza y felicidad, pero pocas cuadras después sufre el impacto de un Mercedes Benz en su cuerpo y tras una larga agonía, muere tirada en la calle, mirando el pasto que crece en el desagüe de la cloaca. Sin embargo, en el momento fugaz anterior al accidente, en ese instante de pocas cuadras antes de morir, Macabéa vive –por error– una vida que no es suya. Una satisfacción efímera y por pura anticipación, que no deja de ser real y proviene del efecto de la palabra de la adivina. Macabéa sale de la casa de la adivina convertida en otra persona: “Macabéa ficou um pouco aturdida sem saber se atravessaria a rua pois sua vida já estava mudada. E mudada por palavras –desde Moisés se sabe que a palavra é divina. Até para atravessar a rua ela já era outra pessoa. Uma pessoa grávida de futuro”. (Lispector, 1998, p. 79)2.

La transformación que sufre Macabea es radical. Es un cambio de piel –una metamorfosis– que la hace mirar el mundo entero bajo una nueva luz. Macabea cree en la palabra de la adivina y –a su modo– tiene una sabiduría: sabe que la palabra tiene un efecto real, independientemente de que el futuro que predice se cumpla o no. Tenerle miedo a las palabras implica saber que las palabras pueden arrojarnos hacia el exterior de nosotros mismos y otorgarnos en ese acto un segundo nacimiento, una nueva infancia que nos modifique para siempre y que ya no podamos ver, oír, sentir o incluso vivir de la misma manera. Se produce entonces una cierta magia, un cambio de forma –Macabea era otra– y una continuidad casi física entre la palabra y su ser. Es una materialidad que cobra vida, o –al revés– una vida que cobra densidad material. Macabea encarna ese fondo neutro de lo viviente que se materializa en la palabra, ella es la palabra. Pero el salto de Macabea hacia el intervalo de tiempo que la embaraza de futuro se le escapa fugazmente en una décima de segundo porque enseguida la alcanza la muerte. Es apenas un instante, un instante ya.

Tiempo de la ciencia y tiempo filosófico

Lejos de ser puramente literarios, estos momentos fugaces tienen una larga historia que impacta en la epistemología del siglo veinte. Según la filósofa de las ciencias Jimena Canales (2009), la conciencia de esas pequeñas magnitudes de tiempo y la capacidad para medir algo tan breve como una décima de segundo, trastocaron nuestra forma de percibir el mundo. Pero las mediciones no involucran solo un problema de precisión científica o un problema técnico en la invención de instrumentos como el reloj de muñeca, la fotografía o el cine, –nos dice Canales– sino que también atañen a cuestiones más amplias sobre el rol de la ciencia dentro de la cultura moderna: “Es simultáneamente un problema de la ciencia y sobre la ciencia, tanto científico y tecnológico como epistemológico, filosófico y cultural” (2009, p. 6).

Una polémica ocurrida a comienzos del siglo veinte entre Albert Einstein y Henri Bergson explica mejor este problema. Corría el mes de abril de 1922 en París cuando ambos intelectuales se encontraron en la Sociedad Francesa de Filosofía para discutir sobre los efectos de la teoría de la relatividad en los conceptos de tiempo y de simultaneidad. El debate fue determinante no solo en la concepción de tiempo triunfante a partir de entonces, sino también en el establecimiento de una jerarquía epistemológica de saberes y disciplinas. La historia se retrotrae hasta mediados del siglo diecinueve cuando, a pesar de que la capacidad científica, tecnológica e instrumental para medir y registrar el tiempo fue adquiriendo cada vez más sofisticación, la existencia de ciertos momentos fugaces –décimas de segundos– aún interrumpían la precisión. En el debate entre Bergson y Einstein, el físico desdeña la importancia de estos breves momentos que interrumpen el flujo homogéneo del tiempo y, luego de dividir el modo de pensar el tiempo en tres categorías –físico, psicológico y filosófico– desestima los argumentos de Bergson y le dice que el tiempo filosófico no existe. Según Canales (2009; 2015), con esto Einstein está diciendo algo acerca del tiempo, pero sobre todo está tratando de disminuir el rol de la filosofía para hablar de estas cuestiones. Bergson no era ingenuo ni le faltaba inteligencia y repetidamente había reconocido y aceptado la teoría de la relatividad desde un punto de vista científico, pero consideraba que, desde un punto de vista filosófico, el concepto del tiempo de la física era limitado. Él insistía en que, dado que la experiencia se nos presenta bajo aspectos diferentes, es necesario que se mantengan modos de saber de naturaleza también diferentes y complementarios3.

El debate comenzó en ese momento y tuvo muchas etapas, pero Einstein fue el ganador indiscutible porque las razones que daba Bergson quedaban fuera del marco de discusión que proponía el propio Einsten y la ciencia de la época. Este resultado contribuyó a la idea –hasta entonces no tan consensuada– de que la ciencia poseía un método de conocimiento excepcional y superior con respecto a otras disciplinas para pensar el tiempo. Es decir, la primacía absoluta otorgada al saber científico y tecnológico para reflexionar sobre el tiempo fue en gran parte determinada en el contexto de esa discusión. Cuando Einstein afirma que el tiempo es eso que miden los relojes, Bergson le responde que eso es absurdo, que los relojes son inventados por las personas y que los usamos porque queremos llegar con puntualidad a cierto lugar, pero que hay una historia en el modo en el cual esos instrumentos de medición se inventaron que es contingente, humana, falible. La manera en la cual medimos el tiempo no tiene nada que ver con la manera en que lo vivimos, dice Bergson4. El hábito que tenemos de visualizar el paso del tiempo con el tic-tac de las agujas del reloj y en un fluir continuo y sucesivo tiene el efecto de hacernos pensar que el tiempo es uniforme y que se sucede con la regularidad de un metrónomo. Es una confusión entre el tiempo vivido –la intuición corporal del tiempo, la duración– y el tiempo científico, que se reduce a una simple medida externa a nosotros mismos, a una construcción intelectual. La intuición, la materialidad y el cuerpo quedaban fuera del tiempo de la física. El tiempo –parece decirnos esta polémica– es mucho más que tiempo y siempre ha sido objeto de controversias epistemológicas y, por lo tanto, políticas; una disputa por dirimir quién posee el poder de la palabra y quién ocupa el lugar del saber.

Jerarquías epistemológicas

Este libro usa las palabras y las imágenes como dispositivos filosóficos para pensar sobre el tiempo y el espacio. A partir del análisis de cuentos, novelas, ensayos, libros de viaje, ficciones teóricas, experiencias antropológicas, exhibiciones de arte y de objetos de diseño, dispositivos curatoriales, arquitectura y cine de los siglos veinte y veintiuno brasileños, busca reflexionar sobre el nudo que ata las palabras y las imágenes con el tiempo y la materialidad. En la disposición espacial y temporal de las imágenes y las palabras, en la manera cómo se trazan las líneas que las separan, las juntan y las ordenan, se construyen diferentes arquitecturas, ficciones, diseños y relatos. La convicción sobre el impacto real y efectivo –corporal, político– que tienen las diferentes formas de contar una historia, de exhibir y de diseñar objetos, imágenes y espacios es, también, un modo de desdecir el tiempo de la ciencia; es tener la sabiduría que tiene Macabéa.

Este libro, entonces, intenta construir un pensamiento filosófico sobre el tiempo y el espacio desde lo estético y desde lo latinoamericano y, por lo tanto, también procura desplazar ciertos presupuestos naturalizados sobre desde qué disciplinas y lugares geográficos se puede pensar sobre el tiempo y el espacio, pero también desde qué disciplinas y lugares geográficos se puede pensar filosóficamente. La autoridad de la filosofía para producir una imaginación espacio-temporal alternativa a la científica no es algo evidente, pero la autoridad del arte y de la esfera estética para producir una reflexión filosófica tampoco lo es. Y menos aún cuando ese arte, cultura y filosofía vienen de ciertos lugares del mundo como Latinoamérica. El desacuerdo entre Bergson y Einstein acentúa la separación moderna entre “el poder científico encargado de representar las cosas y el poder político encargado de representar los sujetos” (Latour, 2012, p. 55; Canales 2009, p. 8) o entre las ciencias y humanidades. En la polémica de comienzos de siglo sobre el tiempo y en la expulsión de la filosofía como disciplina legítima para hablar sobre el tema, también ocurre una expulsión del campo del saber de todo lo que no se ajusta a la medida de la razón científica. La ciencia explica la materia –dice Bergson– pero la vida se le escapa fugazmente. Lo que tiene para decirnos Bergson sobre la interrupción de ese tiempo homogéneo de las agujas del reloj nos lleva también a este punto de la jerarquía de lugares epistemológicos y de saberes en relación a una lógica moderna e instrumentalista que hace de todo lo material, de la naturaleza y del cuerpo, puros objetos a disposición de la humanidad. En esa misma escala podemos seguir el argumento y pensar en las diferentes separaciones modernas –y coloniales– que continúan a esa y que hacen de lo latinoamericano un puro ejemplo o un material de estudio –pura naturaleza– pero no un sitio desde donde producir conocimiento.

A pesar de que este libro parte de Brasil, los diversos proyectos estéticos y culturales que analizaré no son tomados únicamente como casos de análisis histórico-cultural, sino también como plataformas teóricas: para hacerlos operar dentro de un contexto contemporáneo, que incluye pero también excede lo nacional y lo regional. Es decir, me interesa “usar”, poner en funcionamiento el pensamiento que nos traen las palabras y las imágenes, y valerme de ellas operativamente como herramientas de análisis conceptual. En este movimiento, se trata de otorgarle a la producción cultural y estética latinoamericana un sitio que no sea simplemente el de brindar un ejemplo –o, como dice Oswald de Andrade, el de proveer la materia prima– sino el de actuar como sitios de intervención crítica y teórica, dándoles un lugar dentro del esquema de producción de conocimiento que hasta hace poco era un privilegio de la ciencia y –acaso– de la filosofía; un lugar a partir del cual sería posible construir una teoría crítica fuera de la razón monumental moderna. La literatura y la imagen se transforman entonces en plataformas de generación de conceptos (epistemológicos, éticos, políticos y estéticos) y la esfera estética y cultural adquiere una impronta filosófica. La filosofía se abre en un sentido geopolítico para producirse desde Latinoamérica, pero también en un sentido de ampliación del campo disciplinario: se la quita del territorio sistemático y de la razón5.

El tiempo filosófico que trae Bergson –el tiempo filosófico que Einstein niega– es un tiempo atado al cuerpo y a lo material, un tiempo inmanente que permite medir la transformación que sufre Macabéa a través de las palabras en esa milésima de segundo en que cruza la calle antes de morir desde una duración que no encaja en las agujas del reloj. Es un tiempo vertiginoso, pero no porque vaya rápido sino porque vuelve sobre sí mismo y se espeja, porque tiene recurrencias, porque irrumpe en el tiempo homogéneo y cronológico de la física; en ese tiempo que se impuso durante el siglo veinte también como un tiempo colonial y que llega hasta nuestro presente como un tiempo encarnado en el progreso. Filtrándose en los agujeros –los agujeros de la cloaca– que deja ese tiempo homogéneo, aparece el tiempo fugaz del futuro de Macabéa y del instante ya. Un tiempo de intervalo, un tiempo de la palabra y de la imagen, corporal y menor.

Una mutación ontológica en la relación con el mundo

En 2020/21 la pregunta sobre el futuro invade tanto las conversaciones cotidianas como las reflexiones filosóficas en todo el planeta. Sin embargo, si bien parece haber caído de repente de un modo abrupto (porque por más preparados que estemos, las catástrofes siempre sorprenden), era una pregunta que incluso antes de la pandemia ya se había vuelto urgente. Desde hace algunas décadas, el imaginario mundial de un futuro catastrófico y apocalíptico ha alcanzado una aceleración tal que resulta imposible no tomarlo como uno de los temas más visitados de la cultura contemporánea. En Há mundo por vir? Ensaio sobre os meios e os fins, Deborah Danovsky y Eduardo Viveiros de Castro proponen que, si bien la temática del fin del mundo siempre ha existido en todas las culturas y se ha imaginado de maneras muy variadas a lo largo de la historia, este imaginario se renovó a partir de los años noventa del siglo pasado cuando se llegó a un consenso científico sobre las transformaciones climáticas y ambientales y sobre una crisis planetaria ineludible. Diariamente somos o bien víctimas reales, o bien testigos de eventos que lindan con lo catastrófico y que muchas veces están relacionados con el cambio climático o con diferentes pestes bacteriológicas o virósicas, pero que otras veces se vinculan con el incremento de la desigualdad social hasta un punto que resulta obsceno; con una pobreza extrema y una creciente precarización laboral; con migraciones masivas y nuevas políticas antimigratorias, persecutorias, de detención y deportación; con el aumento de genocidios y femicidios; con la aceleración tecnológica y el consecuente incremento de la vigilancia algorítmica sobre los cuerpos y los deseos; con la normalización de políticas antidemocráticas y de exterminio; o con el surgimiento de grupos de extrema derecha y de nuevos tipos de fascismos, recientemente renovados en el mundo entero. Esta saturación de eventos, noticias e imágenes acumuladas en el presente han creado lo que Ashley Dawson (2017) llama un “afecto catastrófico” –un sentimiento visceral de que no estamos simplemente dirigiéndonos hacia un colapso civilizacional sino que estamos ya metidos dentro de él– y han evidenciado un vínculo entre dos órdenes que antes habíamos insistido en separar: el orden político y el orden natural. Ya no quedan dudas de que el nuevo régimen climático en el que vivimos se devora aquello que antes llamábamos orden político, o que el orden político interviene de manera directa sobre el orden natural. Esta distinción ya no es pertinente, ya no es clara, ya no es posible6. La crisis planetaria actual no se entiende si se piensa exclusivamente en uno de los niveles –ambiental, social, sanitario, económico o político– puesto que lo que los anuda de un modo inextricable es la constancia de un ataque a diferentes formas de vida. La pandemia no hace más que volver aún más claro este problema. El mundo entero se detiene por un virus causado por la interacción entre lo humano y lo animal e insiste sobre algo que veníamos demorando en reconocer: si hasta ahora pensábamos que la relación con esos otros que llamamos animales, selvas, bosques, mares y ríos consistía en conocer, dominar, domesticar o extraer, hay algo en esta relación que se nos escapó de un modo fugaz y que vuelve de modo amenazante convertido en ángel de la historia. Ya en los años noventa Michel Serres (2004) situaba el origen de la crisis ambiental y ecológica en nuestro modo de relacionarnos con el mundo y sugería una reformulación de este vínculo a través de un nuevo contrato natural que resquebrajara el aparato conceptual que heredamos de la modernidad. El correlato de la filosofía moderna y de la separación entre naturaleza y cultura es una relación con el mundo basada en el instrumentalismo, la propiedad y la guerra; una relación en la que la agencia humana se sobreanima y el mundo material –y junto a él la larga lista de aquellos que son considerados como no humanos– se desanima. En este sentido, la crisis que vivimos nos habla no solo de un fracaso de las promesas de la modernidad y del sueño utópico del siglo veinte, –tanto en su vertiente desarrollista como en la revolucionaria (Susan Buck-Moors, 2000)– sino de la insuficiencia de la epistemología moderna occidental para entender lo humano y, por lo tanto, para sostener las humanidades en tanto disciplina: “lo humano, ahora lo comprendemos, no puede ser captado y salvado sin que le devuelvan esa otra mitad de sí mismo, la parte que corresponde a las cosas. Mientras el humanismo se haga por contraste con el objeto dejado a la epistemología, no comprenderemos ni lo humano ni lo no humano” (Latour, 2012, p. 199).

El tiempo de la ciencia no parece haber sido lo suficientemente sólido como para sostenernos. O tal vez es que nunca fuimos del todo modernos (Latour, 2012) y la ciencia nunca fue del todo independiente de esa porción de inexactitud y de fugacidad que se filtra por entre las agujas del reloj. Aunque los científicos se hayan creído capaces de separar de modo tajante todo aquello que es naturaleza de lo que es humanidad o aquello que es racional de lo que es intuitivo, el trabajo de la ciencia involucra objetos híbridos (humanos y no humanos) que desafían la partición. Las medidas no designan solo la cosa medida sino que involucran componentes y decisiones que hacen de la ciencia un saber mucho menos objetivo y racional de lo que hemos querido creer (Stengers, 2000)7. Los debates alrededor de los momentos fugaces de tiempo instantáneo revelan un espacio en donde las grandes dicotomías de la modernidad no se sostienen: “lo espiritual se mezcla con lo mecánico, lo no-humano con lo humano, lo personal con lo impersonal, lo individual con lo social, lo natural con lo político y lo primitivo con lo moderno” (Canales, 2009, p. 221). No podemos ser absolutamente científicos así como no podemos ser completamente modernos. Son márgenes de tiempo y de saber. Quizás haya llegado el tiempo de Bergson.

Dos ejes de argumentación

A lo largo de los capítulos que siguen, se recorren dos ejes paralelos de argumentación. El primer eje ilumina el lazo estructural entre el momento contemporáneo de crisis política, social, económica, sanitaria y ecológica mundial y un imaginario latinoamericano que se terminó de asentar a mediados de siglo veinte y en el que Brasil ocupa un lugar fundamental: el de un territorio preñado de un futuro pensado como progreso. La Latinoamérica de la segunda posguerra –y Brasil en especial– fue un enclave privilegiado del proyecto cultural de la modernidad, un laboratorio de experimentación sobre lo moderno. Brasil fue –según la famosa sentencia de Mario Pedrosa– un país “condenado a lo moderno”. Paralelamente, Brasil representa en el presente un territorio como pocos para examinar el revés de ese mismo laboratorio, para examinar los escombros que fue dejando el progreso en su marcha. Además de la persistencia de las desigualdades raciales y sociales en la actualidad, –“a escravidão permancerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil” (Joaquim Nabuco)– el país concentra la mayor reserva natural del planeta, convirtiéndose así en un escenario clave no solo para la discusión sobre la crisis política y ecológica mundial, sino para pensar en la apertura epistemológica que esta crisis habilita8.

Tomando como telón de fondo ese imaginario, entonces, me propongo hurgar en su revés, o en un contra-archivo del modernismo, para rescatar ciertos proyectos culturales, literarios y artísticos desde la mitad del siglo veinte hasta la actualidad en los que se propone un concepto de tiempo diferente al tiempo homogéneo de la ciencia y en los que se adivina otro orden epistemológico, ético y político posible. Se trata de una imaginación subterránea y contemporánea al discurso de la modernidad que a partir de la atención a los restos materiales como restos significantes –y, por lo tanto, vivos– interrumpe la homogeneidad temporal con momentos fugaces (instantes ya); con palabras e imágenes que construyen espacios de inmanencia en los que las grandes dicotomías de la modernidad no se sostienen.

El segundo eje de argumentación se desarrolla de modo paralelo e implícito al anterior y sale del contexto de discusión latinoamericano y brasileño para trazar una continuidad entre los proyectos analizados y ciertos programas filosóficos contemporáneos (materialismos, vitalismos) que otorgan vida a la materialidad o que la vuelven vibrante (Jane Bennet, 2010)9. Este segundo eje traza el mismo camino que el anterior pero busca poner el acento no tanto en la historia como catástrofe, sino en la apertura filosófica que se presenta a partir de la crisis epistemológica. Vuelve entonces Bergson y su inclusión del cuerpo en el tiempo de la filosofía. Vuelve el instante ya como otro modo de saber filosófico y como ejercicio de “descolonización del pensamiento”, al proponer “otro modo de creación de conceptos que no sea “filosófico” en el sentido histórico-académico del término” (Viveiros de Castro, 2018, p. 32). También interviene en este punto la imaginación, en tanto facultad alternativa a la razón y en tanto facultad política (Arendt, 2003). La apertura epistemológica implica cuestionar las dicotomías de la modernidad y por lo tanto también cuestionar el ideal humanista y antropocentrista del hombre europeo y blanco como medida universal y como análogo conceptual de lo humano que deja afuera –del lado de la naturaleza y de las cosas– a todos los otros existentes que no se ajustan a esta medida, reduciéndolos a una sub-humanidad (Viveiros de Castro, 2018) y forzandolos a vivir afuera pero, a la vez, en el corazón de lo social (Arendt, 1990). Los proyectos analizados rozan entonces lo político cuando muestran la imposibilidad lógica –ya que la real sigue existiendo– de marcar el límite, de dejar afuera –el afuera ya no existe o solo existe el afuera–, o de considerar como atrasados en una línea evolutiva, a la lista de refugiados y desplazados de la historia. La materialidad cobra agencia y se vuelve resistencia o, más bien, “rexistencia”, una materialidad que solo por existir, resiste (Viveiros de Castro, 2017).

Ahora bien, ¿no estamos acaso volviendo, en este punto, a confiar en una tradición de pensamiento crítico humanista que parece habernos llevado por el camino de la catástrofe (Braidotti, 2019)? ¿Acaso este intento por salir de la modernidad no tiene una raíz que es también moderna? No es así si situamos el inicio de la modernidad en el quiebre epistemológico cartesiano (res extensa y res pensante) que llevó a sostener por más de trescientos años que la naturaleza humana y la vida en sociedad podían encajar en categorías completamente racionales (Toulmin, 1992; Latour, 2017). Por supuesto que hay una herencia vanguardista y de los modernismos estéticos del siglo veinte en la convicción de que un nuevo reparto de lo sensible –un disenso (Rancière 2009; 2010; 2011)– puede tener un impacto crítico. Pero el modo en el que se desarrollaron las vanguardias en Latinoamérica no necesariamente las alejó de una idea de tiempo lineal y continuo o de una concepción romántica de la naturaleza. La mayoría de los proyectos modernistas del siglo veinte latinoamericano están fundados en una idea de vacío y potencialidad y en un imaginario de futuro hecho desde cero que se asocia a un tipo específico de estética: monumental, épica, autónoma, basada en grandes narrativas nacionalistas y eufóricas (Antelo, 1999), heroicas y triunfales (Schwarz, 1987); en temporalidades evolucionistas definidas de modo teleológico.

El momento actual de “mutación en nuestra relación con el mundo” (Latour 2017, p. 8) y el concepto mismo de antropoceno como incapacidad de distinguir lo antropo y las capas geológicas de la tierra, nos permite encontrar una nueva potencialidad política en la literatura y en las artes y nos invita a volver a leer la tradición a contrapelo10. Por un lado, el vínculo entre cuerpo y planeta le da una nueva dimensión política a la esfera estética que no tenía en las vanguardias. Por otro lado, el trabajo retrospectivo de hurgar en ese archivo que nos ofrece el mundo que se abre con la segunda posguerra en Latinoamérica, permite sacar a la luz ciertos proyectos que fueron silenciados o menos visibles y leerlos con otro sentido; encontrar en ellos a los precursores sombríos de una epistemología contemporánea y posthumanista. Son proyectos en los que se puede adivinar un reordenamiento de los espacios de saber y de poder: otro futuro posible cuyos contornos no terminan de definirse si pensamos dentro del marco conceptual de lo utópico y esperanzado, pero que tampoco entran en el de lo apocalíptico y desesperado.

Futuros menores: inmanencia

El concepto de futuros menores no es descriptivo sino operativo. Funciona como un engranaje conceptual, como una máquina –una antropología, una epistemología, una estética, una ética y una política– que se enciende para construir una filosofía del tiempo y una arquitectura del mundo basada en la inmanencia. Los futuros menores se oponen al futuro monumental, singular y del progreso, pero no se oponen como un espejo invertido, sino mostrando su revés, exponiendo sus restos. Operan arqueológicamente, suspendiendo el tiempo lineal y entrando al no-tiempo (Flávio de Carvalho - Capítulo IV) en el que la materia se vuelve lenguaje y la palabra se encarna en el cuerpo para evidenciar un aspecto que trasciende el significado y se muestra en los gestos, la risa, el llanto, la cadencia de la voz, las interrupciones, las repeticiones, los lapsus y los tartamudeos (Eduardo Coutinho - Capítulo III). Congelan el instante-ya en una misma imagen en la que se acumulan capas de desechos y restos de muchos tiempos, hasta convertirla en un eructo de la historia; hasta hacerla estallar en un objeto-imagen que produce una electricidad vital (Lina Bo Bardi - Capítulo II). Los futuros menores coleccionan huesos, ese trozo del cuerpo que sobrevive fuera del cuerpo y vuelve obsoleta toda distinción entre el adentro y el afuera, entre el sujeto y el objeto, o entre lo material y lo viviente (Flavio de Carvalho; Andrea Tonacci y André de Leones - Capítulos IV y V). La imaginación de los futuros menores, entonces, actúa desterritorializando, como la literatura menor de Kafka (Deleuze y Guattari, 1978), y al hacerle perder el piso a la lengua, hace temblar también la razón y lo humano11. Los futuros menores permiten un acceso directo –una zambullida– en esa materia viscosa que es lenguaje como principio de toda vida y de toda renovación de la vida (de toda metamorfosis). Como bien sabe Macabéa, el miedo a la palabra es también miedo a la alegría de la palabra. Ella disfruta de las palabras difíciles solo por cómo suenan (efemérides), sin comprender. Aplica una especie de filtro en el lenguaje para quedarse solo con los despojos, con ese trozo material y neutro que vale por su puro sonido y que desestabiliza el sentido. Esto también son los futuros menores: un ascetismo del lenguaje o un detrás del lenguaje (Flávio de Carvalho - Capítulo IV) que transforma la palabra en una meditación sonora –ruidos de monos aullando en la selva– y nos devuelve al balbuceo de la infancia (Agamben 2003). Es eso que al mismo tiempo que desafía los límites de la literatura y del sentido, hace posible la literatura y el sentido; es su piso, su plano inmanente, su condición de posibilidad. En los futuros menores las distinciones modernas no se mantienen porque el afuera no es exterior y el adentro no es interior. Y porque el ahora es una presencia sonámbula del ayer. La imaginación de los futuros menores propone entonces una topología éxtima: hace explotar las taxonomías para producir un trans-bordamento (João Guimarães Rosa - Capítulo I), un estallido de los bordes hacia un espacio y un tiempo trans. Si la arquitectura es una reflexión, una organización y una construcción del espacio, no puede concebirse sin una temporalidad y una duración (Grosz, 2001), y es esa simultaneidad espacio-temporal la que se aglutina en el concepto de futuros menores. Es en este sentido que los futuros menores son una arquitectura del mundo y una manera de habitarlo, porque no avanzan ni monumental ni apocalípticamente sino que se instalan justo en el sitio inestable del temblequeo y en un pensamiento diminutivo y jeroglífico: un pentamentozinho (João Guimarães Rosa - Capítulo I). Más que avanzar, los futuros menores se derraman sobre sí mismos en un vértigo filosófico.

Estructura del libro

En dos oportunidades diferentes, Pier Paolo Pasolini denuncia la desaparición de las luciérnagas como metáfora para aglutinar diferentes procesos críticos que ocurren en varios niveles y que indican, según su perspectiva, una marcha apocalíptica de la historia. Las luciérnagas desaparecen concretamente por la polución ambiental, pero a esta desaparición real, suma otros dos procesos que están ligados: los reflectores amenazantes del fascismo que no permiten que veamos esas luces intermitentes en la oscuridad de la noche y su continuidad en las luces más tardías del espectáculo y del consumo. El vínculo entre ambos momentos (su primera carta sobre las luciérnagas es de 1941 y la segunda intervención es de los años setenta) lo entiende como un cambio radical en la naturaleza de la relación entre la humanidad y el mundo; un cambio ontológico en lo humano que se manifiesta en un disciplinamiento del deseo y de la imaginación.

El capítulo I –“Del futuro monumental al margen de la alegría”– dibuja el arco del libro y sitúa la relevancia de Brasil como sitio privilegiado para pensar la modernidad y el futuro monumental del progreso. El capítulo toma la metáfora de la luciérnaga pasoliniana y la lectura contemporánea que hace Georges Didi-Huberman a través del concepto de “imagen-luciérnaga” para pensar la potencialidad filosófica y política del arte. La lectura que propongo pone en diálogo el diagnóstico pasoliniano y “la imagen-luciérnaga” con un cuento de João Guimarães Rosa que transcurre durante la construcción de Brasilia y en el que el vuelo de las luciérnagas –y de los pájaros– crea un margen de alegría, un tiempo intersticial diferente con respecto al del futuro monumental del desarrollismo brasileño de los años cincuenta. La continuidad que lee Pasolini entre el fascismo y el consumo capitalista es lo que Lina Bo Bardi piensa como una continuidad de la guerra en la marcha de la historia: desde la construcción de monumentos al diseño de espacios de confort, llenos de alfombras y aires acondicionados.

Siguiendo un camino trazado por las luces de las luciérnagas abierto por ese capítulo inicial, el resto del libro se divide en dos partes –“Materia prima: Basura”, y luego: “Los huesos del mundo”– marcadas por dos tipos de materialidades: la basura y los huesos. El capítulo II, “Un eructo de la historia. Lina Bo Bardi entre la imagen material y las formas de habitar el intervalo”, se enfoca en el análisis de la obra multifacética de la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi partiendo de los años cincuenta, un momento clave que coincide con la construcción de Brasilia como punto cúlmine del proyecto monumental moderno. Bo Bardi ve en esa encrucijada de futuros posibles la apertura a un tipo de futuro alternativo que, sin embargo, no sucedió. El análisis parte de su experiencia en Salvador de Bahía (1958-64) y la entiende como una experiencia transformadora. Después de Bahía y del encuentro con el objeto de cultura popular entendido como un montaje de desechos y un nudo de tiempos, Bo Bardi elabora un concepto de imagen material cercano al de imagen dialéctica de Walter Benjamin y al de supervivencia de Aby Warburg. Esta teoría le permitirá realizar su práctica artística, arquitectónica y curatorial atendiendo a otros aspectos también residuales y anónimos que no necesariamente tienen que ver con lo popular. Tanto en sus exhibiciones sobre cultura popular, como en los “Caballetes de cristal” que diseña para exponer la colección permanente del MASP, así como en las exposiciones tardías centradas en la infancia, la naturaleza y los animales, subyace una teoría de la imagen como montaje de tiempos heterogéneos que será también será una teoría de la arquitectura. A partir de un análisis de sus dispositivos curatoriales descolonizadores del espacio exhibitivo y de sus escritos, propongo que la imagen material bobardiana se convierte en un objeto teórico que modifica la historia tanto hacia el pasado como hacia el futuro, forjando un umbral –un sitio menor– que es donde ocurrirá el habitar. Los “intervalos” de las exposiciones tardías retoman el margen de alegría del cuento de Guimarães Rosa para proponer una arquitectura trans-bordada y otros modos de vivir juntos.

El tercer capítulo: “La palabra como cosa y la alegría colectiva. El cine de Eduardo Coutinho como proyecto filosófico”, se propone entender el cine de Eduardo Coutinho como una continuación de la estética del hambre de Glauber Rocha pensada desde sus raíces bobardianas. Unos años después de la experiencia bahiana de Bo Bardi, en la que ella buscaba una “arquitectura pobre” tomando el objeto de la cultura popular como un modelo de construcción a partir del montaje de materiales desechados y como alternativa estética tanto a una cultura del consumo, como a una perspectiva folclórica sobre la cultura popular, Rocha escribe su famoso ensayo “Estética del hambre” (1965). Allí él se pronunciaba, como Bo Bardi, tanto en contra de una estética del espectáculo como de una perspectiva condescendiente, exoticista y miserabilista. Este paralelo entre Rocha y Bo Bardi dispara un diálogo imaginario entre Coutinho y Bo Bardi –o entre el cine documental y la arquitectura de las imágenes– a través de un hilo común: la construcción de una “imagen basura”. El eje de este capítulo es un análisis del documental Boca de Lixo (1992) en vínculo con una película posterior, Jogo de Cena (2007), que opera como lectura retrospectiva. Apartándose de una mirada naturalista, el cine de Coutinho encuentra en la relación entre palabra, imagen y cuerpo una distancia con la tradición de la imagen cinematográfica como ilustración para pensar el cine como proyecto filosófico.

La segunda parte del libro propone que “los huesos del mundo” no solo cuentan historias y reactivan una memoria vital de las cosas, sino que, al hacerlo, provocan una transfiguración del régimen sensible, trayendo nuevas maneras de mirar o de leer, nuevas maneras de pensar los bordes entre lo vivo y lo inerte. Los huesos son lo más próximo –lo más interior– sin dejar de ser exteriores; lo más íntimo pero, a la vez, sobreviven en el afuera como un cuerpo extraño. El capítulo IV, “Detrás del lenguaje: la experiencia amazónica de Flávio de Carvalho y la inmanencia de la selva”, se enfoca en el análisis conjunto de tres ficciones teóricas de Flávio de Carvalho: Os ossos do mundo (1934), Os Gatos de Roma/Notas para a reconstrução de un mundo perdido (1957-8) y los Diários amazónicos/On the Frontiers of Danger (1958, inédito); este último basado en su Experiencia nº 4, una expedición a la selva. En este recorrido se sigue un proyecto artístico y filosófico “total” (Leite, 2008) que parte de una teoría arqueológica de los residuos históricos –huesos del mundo– para proponer una ontología animista o un vitalismo que luego llevará, en su expedición, a su faz experimental. La concepción que Carvalho tenía de lo primitivo como residuo y supervivencia y no como algo perteneciente a una temporalidad histórica –es decir, como una anterioridad lógica que no está antes en el tiempo sino “detrás del lenguaje”, como condición de posibilidad– lo lleva a buscar ese residuo en un trozo del tiempo fuera del tiempo o en un “no tiempo”. Así, va hacia la selva como quien va verse a sí mismo en una desnudez total. Va a encontrarse con un “lazo” primario en el que la distinción entre sujeto y objeto y entre la humanidad y el mundo ya no tiene sentido. La selva será el sitio neutro que busca desde lo estético: una apertura a un mundo nuevo y a otro orden de cosas que solo se terminará de manifestar de un modo acabado en la experiencia amazónica entendida como experiencia estética. En la selva, Carvalho encontrará una presencia inmanente y una base para su programa filosófico futuro.

El capítulo V y último, “El futuro como un déjà vu. La continuidad de la guerra y los sobrevivientes del fin del mundo”, comienza con una vuelta a la polémica sobre el tiempo de la ciencia y el tiempo filosófico. Tomando la reflexión temporal que propone la obra del artista sudafricano William Kentridge, Sudáfrica y Brasil se enlazan en un Sur-Sur –o un Sur Global– para pensar la continuidad sin fisuras entre tiempo moderno y tiempo colonial. La consecuencia de este modelo temporal es una política de exterminio de la vida, una necropolítica (Mbembe, 2003), que se manifiesta en una arquitectura que retoma la arquitectura del confort de Bo Bardi a través del Junkspace (Koolhaas, 2002) y de una temporalidad del 24/7 (Crary, 2013). Como alternativas menores a estos tiempos contínuos y homogéneos surgen dos obras: la película Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci y la novela Dentes negros (2011), de André de Leones, ambas leídas como relecturas contemporáneas del cuento de Guimarães Rosa analizado en el Capítulo 1. Estas obras son relatos de catástrofes y están centradas en un personaje clave: el sobreviviente. Así, la figura de la supervivencia material que ha atravesado los capítulos anteriores como una presencia activa y animada –con vida– en este capítulo pasa, no solo desde lo inerte a lo vivo, sino que franquea el límite de la especie para pasar de ser una imagen, una palabra o un objeto a encarnarse en personajes humanos sobrevivientes de catástrofes. En Serras da Desordem se trata de una masacre a una comunidad indígena que efectivamente sucedió en los años setenta y en Dentes negros, de una epidemia que acaba con poblaciones enteras dentro de Brasil; una ficción que podría haber sido calificada como ciencia ficción hace algunos años, pero que se ha vuelto verosímil y que ha mutado, entonces, para pasar a una estética realista. En ambas obras se enlazan diferentes temporalidades de manera que los exterminios y las masacres de un pasado colonial son pensados como eventos futuros: la extinción de la especie a nivel planetario. Así, la figura del sobreviviente colocada en el presente se vuelve una figura de resistencia, una luciérnaga que da vuelta el tiempo y coloca el futuro como un déjà vu, suspendiendo el tiempo homogéneo y continuo de la modernidad, del exterminio y de la guerra. Un instante-ya en el que la palabra y la imagen se embarazan de futuro y se iluminan en un vértigo.

Los futuros menores vuelven entonces desde el mismo futuro a decirnos que no había un tiempo científico tan lineal ni medible; que no éramos tan modernos como pensábamos y que, si queremos seguir existiendo, la estructura del conocimiento no puede no incluir ese saber que viene de lo que se escapa y se filtra por entre las agujas del reloj. En la coda final –“La tierra y el pie”– propongo algunas líneas de lecturas contemporáneas para pensar en el futuro de los futuros menores, un hilo del cual seguir tirando para desbaratar el paradigma de sentido fijo, evolutivo y binario que hasta ahora nos unía y nos separaba del mundo y de eso que solíamos llamar naturaleza.

Capítulo I

Del futuro monumental al margen de alegría

“Yet, it can happen, suddenly, unexpectedly, and most frequently in the half-light-of-glimpses, that we catch sight of another visible order which intersects with ours and has nothing to do with it (…). We come upon a part of the visible which wasn’t destined for us. Perhaps it was destined for night-birds, reindeer, ferrets, eels, whales… Our customary visible order is not the only one: it coexists with other orders. Stories of fairies, spirites, ogres were a human attempt to come to terms with this coexistence (…). Children feel it intuitively, because they have the habit of hiding behind things. There they discover the interstices between different sets of the visible”.

John Berger 12

“La filosofía debería ser un esfuerzo

por superar la condición humana”.

Henri Bergson

Brasilia como proyecto colonial

Uno de los imaginarios coloniales más persistentes de la historia cultural latinoamericana es el de una historia sin pasado, un espacio en blanco, virgen y desértico –una tabula rasa– en el que se podría construir una nueva civilización a partir de cero, hecha de puro futuro. Ese lugar pretendidamente vacante que niega la existencia de cuerpos y culturas otras, hizo surgir una proliferación de discursos que se extendió a lo largo de los siglos y que no cesó de reafirmar la llaneza, tanto espacial como temporalmente: sin rastros y sin pasado13. Se trata de un imaginario basado en una idea romántica de la naturaleza, entendida como una esfera pasiva y autónoma, como un recurso para la intencionalidad moral del hombre, que se define como el que puede y debe domarla, domesticarla y dominarla (la marca de género es intencional puesto que el cuerpo femenino queda, por supuesto, del lado de lo natural). La naturaleza se transforma entonces, en “uno de los aparatos ideológicos más poderosos producidos por la modernidad colonial” (Serres 2004, p. 200). Por otro lado, al sostenerse en un tiempo homogéneo y en un espacio binario, este discurso se legitima a sí mismo en la noción de esperanza depositada en el futuro, es decir, en la evolución histórica y en el progreso. Históricamente, este imaginario colonial, extractivista y patriarcal, se terminó de consolidar durante el siglo diecinueve con la formación de los Estados nacionales latinoamericanos en binomios como civilización y barbarie, cultura y naturaleza o ciudad y campo, y se afianzó a lo largo del siglo veinte para llegar a nuestro presente a través de diversas líneas de demarcación –de raza, de clase, de género, de especie– que separan vidas que valen la pena de ser cuidadas y conservadas, por un lado, y vidas descartables, por el otro (Agamben, 1998).

En Brasil, esta imagen de naturaleza paradisíaca, tropical y exuberante y de un país definido como “solo naturaleza” marcó –como propone Flora Süssekind (1990)– un mito fundacional desfasado con respecto a la realidad: cualquiera que fuera a buscar ese ideal de naturaleza, encontraba algo que no terminaba de encajar del todo con su expectativa. La consecuencia fue una historia cultural en eterna búsqueda de un origen nacional (Sussekind, p. 34); búsqueda que así como pretendía ir hacia atrás en el tiempo evolucionista para encontrar su meta en lo primitivo, también se dirigía hacia adelante, aprovechando ese mismo vacío para cubrirlo con un futuro civilizado. Así, ya entrado el siglo veinte, la dialéctica del modernismo se desarrolló a través de un concepto “anfibio” de lo primitivo, que condensa en un mismo movimiento lo nacional y lo cosmopolita; lo moderno y lo autóctono (Garramuño, 2007, p. 108).

A mitad de siglo, concomitantemente a la segunda posguerra europea y en un período de modernización y optimismo latinoamericano este imaginario de potencialidad del vacío adquirió una fuerza renovada. Frente a la decadencia de Europa, América Latina volvía a ser vista como un espacio virgen, joven y prometedor; un territorio con la capacidad de subvertir las premisas de una cultura que se pensaba como obsoleta. Brasil ocupa un lugar preponderante dentro de este escenario: el período de la “República Liberal” (1946-1964) abarcó un momento desarrollista y esperanzador que ayudó a consolidar una narrativa ya existente en la cultura brasileña y constantemente renovada: la imagen de un Brasil con un destino manifiesto, triunfal, moderno y en plena marcha hacia un futuro promisorio. La imagen cristaliza en el sintagma “Brasil, país del futuro” que terminó por consagrarse con la obra de Stefan Zweig (1941) que lleva ese título, pero que tiene una historia previa de larga data14. Se trata de un discurso que fue acompañado por políticas estatales sostenidas de obras públicas desde el siglo diecinueve, entre las cuales se cuentan la construcción de la Ferrovia Madeira-Marmoré a comienzos del siglo veinte; la construcción de Brasilia y las tres obras princiaples que se hicieron en los años setenta durante la dictadura: la represa de Itaipu; la autopista Transamazónica y el puente Rio-Niterói. Estas obras continuaron con el mismo discurso de excepcionalidad nacional bajo el lema Brasil Grande15. Así, a pesar de la dificultad de sostener una versión homogénea y monolítica, esta ficción de identidad se sostuvo con vaivenes a lo largo del siglo veinte y permanece viva aún en el presente.

Uno de los conceptos centrales en la construcción y consolidación de esta ficción de identidad nacional ha sido el de monumento. Francisco Foot Hardman (2004) considera que la visión monumental de la identidad nacional y el concepto de monumento es uno de los modos de producción de ilusiones colectivas unificantes, naturalizadoras del poder y homogeneizantes en Brasil. Lo que él llama “fantasías de Brasil” (Foot Hardman, 2004) y los proyectos concretos de la modernización que las legitiman, precisaron de una ficción previa, estatal y colonialista, basada en la idea de esos espacios como vacíos y desérticos y de la historia nacional como una marcha homogénea y teleológica.

A lo largo de los años cincuenta, en parte como un legado del modernismo canónico de los años veinte y en parte debido a una coyuntura mundial de posguerra y al auge desarrollista, la compresión de la historia cultural y artística brasileña como una marcha racional, autónoma y evolutiva se impuso de modo hegemónico y se afianzó a través de ciertas instancias que contribuyeron a la consagración, la autonomización y la internacionalización del arte y de la arquitectura brasileñas: las Bienales de Arte de São Paulo que se inician en 1951; la creación de los museos de arte modernos (principalmente el MASP y el MAM-SP) y el auge del concretismo, la abstracción geométrica y un tipo de arte altamente industrializado16. Una de las líneas más importantes e influyentes del pensamiento artístico de este momento, encarnada en lo que fue el primer grupo concretista –llamado precisamente “Ruptura” y liderado por el artista Waldemar Cordeiro–, proponía un corte absoluto con todo lo viejo y con cualquier forma de arte del pasado: naturalista, figurativista, e incluso con el arte abstracto informalista, es decir, que no correspondiera a una forma racional. Según postulaban, dado que el arte se movía a través de etapas que iban siendo superadas y no había superposición entre ellas, un tipo de arte “del pasado” no se adecuaba con la etapa industrializada del Brasil del momento y quedaba, por lo tanto, obsoleto. A la fase artística del Brasil del momento le correspondía un arte racional con principios claros y universales en el que no había lugar para la expresión subjetiva ni afectiva. Los materiales debían ser también fríos e industriales (acrílico, esmalte, aglomerado); un arte que sería “cuasi-design”17.

Dentro de esta narrativa, el proyecto de la construcción de Brasilia ocupa un lugar privilegiado y puede ser pensado como su punto culminante. A través de su planificación y construcción se buscaba romper con la ciudad típica del pasado e inaugurar un tipo de diseño urbano basado en principios lógicos que permitiera salir del subdesarrollo. En las palabras del propio Juscelino Kubitschek (JK), la ciudad fue proyectada como “um rompimento [énfasis agregado] completo com o passado, uma possibilidade de recriar o destino do país” (Kubitschek,1960, citado en Moser, 2016, p.33)18. La visión utópica con la que se construyó esta ciudad estaba basada en una ficción que repite las narrativas colonizadoras decimonónicas y que sostiene que se trataba de un territorio vacío y deshabitado, listo para ser conquistado y para inaugurar un nuevo tipo de sociedad. En el discurso de inauguración de la capital del presidente JK (Kubitschek, 1960 citado en Nunes Pinto (Org.), 2010) se puede ver esta construcción discursiva del vacío: “Quando aqui chegamos, havia na grande extensão deserta apenas o silêncio e o mistério da natureza inviolada” (p. 51)19. Este imaginario se repite en otros textos de la época –como por ejemplo en “O que Brasília representa” de Arnold J. Toynbee (2012)– como si fuera algo obvio: “Antes, aqui, não havia nada humano, absolutamente nada sobre o qual se pudesse construir algo. Tudo devia começar do zero” (p. 159); o “As cidades primitivas surgiram gradual e naturalmente de uma economia agrícola (…) Brasília não foi assim. Foi conjurada em um deserto desumanizado pelo fiat do homem. Isso é algo novo na história; ainda não podemos prever o que pressagia” [énfasis agregado] (p. 159)20.

De hecho, el proyecto mismo de construcción de una capital en el interior del país se remonta a épocas coloniales y, a pesar de que en el momento de su construcción adopta una narrativa “de época” igualitaria y democrática, no deja de conservar su impronta de proyecto colonial, dado que –no está de más está decirlo– el territorio sobre el cual se construyó no solo no estaba deshabitado, sino que, para realizar la construcción, pusieron a sus habitantes nativos –principalmente los indios Karajás–, junto a otros tantos inmigrantes provenientes en su mayoría del nordeste, a trabajar en condiciones inhumanas para terminar la construcción en un tiempo récord. La frase de JK “50 años en 5” atestigua este apuro y la necesidad de no detenerse en los obstáculos que pudieran impedir el logro21.

Desde su concepción, el proyecto de construcción de la ciudad de Brasilia tuvo innumerables críticas. Fue uno de los planes urbanísticos más controversiales del siglo veinte y uno de los motivos principales de esta crítica fue su monumentalidad. Renato Anelli (2016) señala que es necesario pensar este impulso a la monumentalidad de la arquitectura brasileña moderna –anticipado en el proyecto del Ministério de Educação e Saúde (MES)– dentro de un contexto más amplio y complejo: el movimiento de la “New Monumentality” surgido en la arquitectura moderna a principios de los años cuarenta22. Según Anelli (2016), uno de los esfuerzos de este movimiento fue el de desligar lo monumental de la arquitectura fascista para asociarlo, en cambio, a la democracia y a una arquitectura comprometida con una función social, involucrada en el uso cotidiano. Sin embargo, el propio Anelli reconoce que, más allá de las intenciones, dentro del contexto de la posguerra europea, resultaba inevitable asociar el monumentalismo de Brasilia con la arquitectura fascista y con una visión cultural autoritaria23. Anelli traza una línea directa entre este movimiento y la tarea que se había propuesto Lucio Costa hacía ya algunos años: involucrar y comprometer la arquitectura brasileña en la construcción de una identidad nacional. De esta manera, la monumentalidad se vuelve un elemento clave: “La interacción entre operación brasileña y la formulación de la nueva monumentalidad es inequívoca” (Anelli, 2016, p. 422). Así, más allá de las interpretaciones divergentes en lo que hace a la asociación o distanciamiento de este movimiento con respecto al fascismo, lo cierto es que la monumentalidad se afianzó a partir de la construcción de Brasilia como una característica nacional y contribuyó a reforzar una fantasía de grandeza y de naturalización de la identidad.

La visión utópica con la que se construyó esta ciudad, su arquitectura monumental y la intención de que con su construcción se produjera la unificación territorial nacional entre el sertão y el litoral comenzada en los años treinta, son factores que contribuyeron a cargarla simbólicamente. Es por esto que, como propone Adrián Gorelik (2012) “Brasilia debe ser comprendida como uno de los momentos más densos de la cultura moderna” (p. 154) y, en tanto proyecto en el que encarna ejemplarmente el programa estético, político y cultural propio de la modernidad, puede pensarse como un “monumento de la modernidad” (Gorelik, 2012, p. 160)24. Quisiera entonces tomar esta idea de Brasília como un proyecto colonial y como monumento de la modernidad occidental de modo simultáneo, para entenderla como uno de los proyectos más representativos de lo que Susan Buck Morss (2001) identifica como el sueño utópico del siglo veinte, es decir, el sueño de que la modernidad industrial traería aparejado efectivamente la felicidad de las masas; sueño que –a pesar de sus innegables logros– se ha vuelto, como señala Buck Moors, una pesadilla. Como todo proyecto utópico, la construcción de Brasilia no era solo un proyecto urbano o arquitectónico sino que implicaba la idea romántica de que la construcción de un nuevo diseño urbano tendría como consecuencia la transformación del tejido social y la creación de un nuevo hombre ( Holston, 1989). Si tomamos la lectura que hace Alain Badiou (2005) del siglo veinte como un siglo atravesado por una narrativa rupturista y de construcción de un nuevo hombre, podemos decir que Brasilia encarna el siglo veinte en su conjunto, incluyendo –por supuesto– las consecuencias indeseadas que nos trajo este siglo:

En el fondo, a partir de determinado momento, el siglo se obsesiona con la idea de cambiar al hombre, de crear un hombre nuevo. Lo cierto es que la idea circula entre los fascismos y los comunismos, y las estatuas son más o menos las mismas, la del proletario de pie en el umbral del mundo emancipado, pero también la del ario ejemplar, el Sigfrido que da por tierra con los dragones de la decadencia. Crear un hombre nuevo equivale a exigir la destrucción del viejo. La discusión, violenta e irreconciliable, se refiere a la definición del hombre antiguo. Pero en todos los casos el proyecto es tan radical que en su realización no importa la singularidad de las vidas humanas; ellas son un mero material […]. En este sentido, el proyecto del hombre nuevo es un proyecto de ruptura y fundación que exhibe, en el orden de la historia y el Estado, la misma tonalidad subjetiva que las rupturas científicas, artísticas y sexuales de principios de siglo. Es posible sostener entonces que el siglo fue fiel a su prólogo. Ferozmente fiel (pp. 20-21).

En este sentido, la atención al proyecto de la construcción de Brasilia no adquiere relevancia en mi trabajo en lo que hace a su evaluación como proyecto arquitectónico o urbanístico, sino como cristalización de un imaginario de un futuro utópico, esperanzador industrial, capitalista, y evolutivo que se revela como indisociable de un orden colonial, extractivista e, incluso, exterminador, ya que –como bien dice Badiou– las singularidades no importan, son un mero material. El ángel de la historia parece acecharnos, recordándonos constantemente que aquello que llamamos progreso no hace más que escupir a nuestros pies los escombros de las catástrofes acumuladas. Lo contrario a una visión distópica/utópica del futuro está dado –propongo– por los futuros menores, un sitio lleno de materialidades singulares.

Un trans-bordamento

“As margens da alegria” (“Los márgenes de la alegría”) es el relato con el que João Guimarães Rosa abre su primer volumen de cuentos llamado Primeiras Estórias, publicado originalmente en 1962. Narra el viaje que hace un niño a Brasilia para visitar a sus tíos en el momento en el que la ciudad estaba en construcción25. Por supuesto, se trata de un cuento clásico que ha sido leído y releído en diferentes oportunidades y desde diferentes perspectivas. Sin embargo, desde un presente en el que los conceptos de naturaleza y humanidad se redefinen, este cuento arroja nueva luz y otorga nuevos sentidos para aquello que pensábamos que ya no podía decirnos más26.

El cuento está dividido en cinco partes. La primera parte transcurre en el aire y tiene la lógica de un sueño, de la utopía o del paraíso. Un niño sube a un avión camino a Brasilia y, a partir de eso, todo es felicidad: la comunicación entre las personas funciona sin malentendidos, se saludan y conversan escuchándose los unos a los otros y sin superponer sus voces. Al niño le responden a sus preguntas: “Sorria-se, saudava-se, todos se ouviam e falavam (…) Respondiam-lhe a todas as perguntas, até o piloto conversou com ele” (Rosa, 1962, p. 7)27. Tanto es así que las satisfacciones llegan antes de la consciencia de las necesidades y todo se anticipa a su deseo: antes de tener hambre le ofrecen comida; antes de querer recostarse, le reclinan el asiento del avión28. El tío le cuenta lo que harán cuando lleguen (lo que va a ver, lo que va a jugar, lo que va a pasear) y todo –tanto su propio viaje como la construcción de la ciudad misma– adquiere un sentido de promesa y de futuro. El niño mira el cielo, el aire y las nubes y anticipa lo desconocido con lo que el cuento llama “un nuevo sentido de esperanza”: “ao não-sabido, ao mais” (p. 7). Una huida hacia un sitio que si bien es completo, también se define como una ausencia y como un blanco: “fugir para o espaço em branco” (p. 7); “O menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente” (p. 8)29. Este todo y nada simultáneo que es propio de los sueños, de las ilusiones y de la anticipación de la infancia, –que es puro futuro– coincide con lo que significó la promesa de modernización que encarnó Brasilia y que en el cuento parece como si estuviera no solo fuera de una temporalidad humana –en una especie de eternidad divina– sino también fuera de cualquier tipo de contacto corporal, sensible y terrestre. Una visión distante, limpia y ascética que coincide con una perspectiva aérea, cartográfica y nacional. Al niño le entregan un mapa que va siguiendo desde la ventana del avión: “o chão plano em visão cartográfica, repartido de roças e campos, o verde que se ia a amarelos e vermelhos e a pardo e a verde” (p. 7)30. Una visión panorámica en la que se enfatizan los colores nacionales (el verde y el amarillo) y una diversidad de paisajes armónica y pictórica en degradé. Esta primera parte del cuento, nos ofrece una perspectiva total, monumental y en sintonía con el diseño de Lucio Costa para el plano piloto de la ciudad en forma de avión: la “ciudad avión” se condensa en la metáfora del vuelo alto, en la perspectiva cinematográfica que ofrece lo aéreo y con la aparente satisfacción de tenerlo todo y, al mismo tiempo, no poder tocar nada.

La segunda parte del cuento coincide con la llegada al sitio en donde se estaba construyendo la ciudad, pero podría pensarse como una suerte de espacio liminal entre el espacio aéreo de la promesa atemporal y el espacio terrestre: un limbo. La tierra adonde llega no es efectivamente algo sino que se muestra solo desde su aspecto negativo. Como si se emulara la narrativa de la construcción de Brasilia desde una tabula rasa, el niño no llega a una ciudad ni a un campo, sino a un sitio donde no hay nada, un territorio vacío, un blanco, un no lugar: “A grande cidade apenas começava a fazer-se, num semi-ermo, no chapadão: a mágica monotonia, os diluídos ares” (p. 8)31. Sin embargo, en el espacio de la imaginación infantil, en una imaginación que es –justamente– liminal, incluso esa aridez esconde algo: en el fondo de la casa de su tío el niño encuentra un espacio lleno de árboles y flores desde donde se escuchan los cantos de los pájaros que lo llevan a imaginar todo lo que podría salir de allí: “índios, a onça, leão, lobos, caçadores” (p. 8)32. Lo intangible de los sonidos y la abundancia que ellos despiertan anticipan algo que lo va a impactar y a transformar: encuentra un pavo real, una presencia que califica como “imperial” –en portugués el pavo real se dice “pavão imperial”– y a la que se le atribuye un poder que no es necesariamente el del imperio sino el de transmitir una temperatura: “calor, poder e flor” (p. 8). La emoción que le produce el pavo lo transforma, lo hace salirse de sí mismo, traspasar sus propios bordes: le produce un “transbordamento” (p. 9). El niño, una potencia aún no moldeada, un intervalo, un pensar diminutivo que aún no ha entrado en el orden simbólico –“Seu pentamentozinho estava ainda na fase hieroglífica” (p. 11)– alcanza, por lo tanto, un modo de percibir otro y una subjetividad ambigua que le permite salirse de sí para rozar al animal33.

En la tercera sección del cuento, el niño parece al fin haber llegado a un lugar real, comienza sentir el sabor de la tierra en su recorrido por la ciudad en construcción y nombra las cosas –cual Adán o Colón– como si fuera la primera vez que son nombradas (“O Menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa”, p. 9), en una suerte de bautismo cívico que lo lleva a condensar, en una sola frase, el proyecto global –e incluso imperial, pero en otro sentido que el pavo– que implicaba Brasilia: “Esta grande cidade ia ser a mais levantada do mundo” (p. 9)34. La elevación y la escala monumental ya estaba contenida en su promesa. Sin embargo, el cuento no abraza esta esperanza vacía sino que muestra su revés: cuando el niño vuelve a la casa del tío, buscando encontrarse nuevamente con el pavo, todas sus ilusiones se quiebran cuando descubre que lo han matado para comérselo en la cena de celebración del cumpleaños del tío. El niño siente una desilusión del tamaño de la esperanza con la que había llegado y, a partir de este momento –ya en la parte cuatro, que pareciera ser el reverso de la primera, es decir, el infierno– todo lo que le muestran de la ciudad en construcción le causa tristeza; una tristeza que se parece al error, como si algo hubiera estado equivocado en ese acto de matar, que en esta parte del cuento se pone en paralelo con el acto de construir. El cansancio y el dolor se vuelven un desengaño y la desconfianza se apodera de él frente a aquel futuro enorme y elevado que había apenas saboreado. El encuentro con lo que el cuento llama “el mundo maquinal” y con las topadoras derribando árboles para construir el aeropuerto –algo que se nombra como “muerte”– condensan en una sola imagen el asesinato del pavo y la construcción de la ciudad:

Ali fabricava-se o grande chão do aeroporto (…). E como haviam cortado lá o mato? –a Tia perguntou. Mostraram-lhe a derrubadora (…) Queria ver? Indicou-se uma árvore: simples, sem nem notável aspecto, à orla da área matagal. O homenzinho tratorista tinha um toco de cigarro na boca. A coisa pôs-se em movimento. Reta, até que devagar. A árvore, de poucos galhos no alto, fresca de casca clara… e foi só o chofre: ruh… sobre o instante ela para lá se caiu, toda, toda. Trapeara tão bela. Sem nem se poder apanhar como os olhos o acertamento –o inaudito choque– o pulos da pancada. O menino fez ascas. Olhou o céu – atônito de azul. Ele tremia. A árvore, que morrera tanto (p. 10)35.

El niño asiste al espectáculo del cual se espera que sienta admiración, pero –en cambio– siente asco, una sensación digestiva y un tanto desajustada para la pena que se puede sentir al ver un árbol que se está derribando: la muerte del pavo y la destrucción del árbol/construcción de la ciudad se enlazan en un mismo sentimiento. Sin embargo, el cuento no acaba en el infierno –no ofrece un reverso metafísico de todo o nada– sino que hay una quinta y última parte cuando vuelve a la casa del tío y, al salir al jardín, algo sucede. El niño se encuentra nuevamente con un pavo y, a pesar de que por un instante lo confunde con el anterior, enseguida entiende que se trata de otro, menos lindo y espectacular que el primero. El momento de éxtasis ya no sucede como la primera vez y lo que en el cuento hasta ahora se presentaba como una oposición maniquea entre la maldad del mundo civilizado y tecnológico (o mundo maquinal) y el mundo natural, adquiere otra complejidad. El niño encuentra al nuevo pavo picoteando la cabeza del pavo muerto y descubre en su picotear una intención que deja de ser instintiva y, por lo tanto, puramente animal: el pavo actuaba movido por “un odio” –una pasión humana– que al niño lo confunde y que complica la distinción misma entre lo humano y lo animal. La naturaleza también esconde sus perversiones humanas. De igual modo, el escenario de los árboles que están por detrás ya no muestran sus colores brillantes, sino que se oscurecen: “A mata, as mais negras árvores, eram um montão demais; o mundo [énfasis agregado]” (p. 11)36.

Es decir, la naturaleza deja de ser ese sitio romántico y prístino de salvación y pasa a ser otra cosa, un sitio oscuro en el que el animal adquiere una pasión humana y que deja de ser selva para convertirse en “el mundo”, un sitio poroso entre lo humano y lo natural. Es allí que el cuento termina con un surgimiento inesperado, una nueva posibilidad dada por un margen de luz que no anula aquella oscuridad pero que tampoco es el blanco absoluto de la pura promesa utópica. Es algo que surge como un resto o como un margen de alegría: una luciérnaga.

Voaba, porém, a luzinha verde, vindo mesmo da mata, o primeiro vaga-lume. Sim, o vaga-lume, sim, era lindo! –tão pequenino, no ar, um instante só, alto, distante, indo-se. Era outra vez em quando, a Alegria. (p. 12)37.

Desde el avión y el vuelo utópico del comienzo, el cuento se dirige primero al no vuelo, a su revés: al horizonte plano, a la construcción del aeropuerto/destrucción de los árboles y muerte del pavo. Pero entre estas dos opciones de utopía y apocalipsis o de civilización versus naturaleza, el final del cuento implica una apertura a un mundo poroso de intersección y de transbordar los límites que definen la división entre lo natural y lo humano. Un mundo en el que existe un vuelo alternativo, más bajo e intermitente: el vuelo de una luciérnaga. Un vuelo que emula al vuelo del avión pero que en lugar de planear desde lo alto y en lugar de ser uno, vuela cerca de la tierra, casi en contacto con el suelo, de un modo intermitente y múltiple.

La dimensión antropológica del problema

En 1941 Pasolini (1983) le escribe una carta a su amigo Franco Farolfi en la que le cuenta que el encuentro que tuvo con un enjambre de luciérnagas luego de una noche de conversaciones sobre arte y poesía con un grupo de amigos, mientras deambulaban sin rumbo por las calles de Roma. Las luces intermitentes de las luciérnagas en una noche oscura incrementan su euforia y se vuelven metáfora del sentimiento de esa noche; metáfora de ciertos momentos fugaces de amistad, felicidad y deseo sexual ligado a un deseo artístico: las luciérnagas que, como los amigos, danzan en la noche y se iluminan con un deseo de formar una comunidad vital, fuera de las normas sociales. Sin embargo, ese momento dura poco y se interrumpe abruptamente cuando dos reflectores –la presencia de la ley– apagan las luces débiles de los insectos. Pasolini y sus amigos esperan el amanecer conversando, tirados en el pasto de una colina hasta que, cuando sale el sol, Pasolini baila en honor a los brillos fugaces de las luciérnagas; baila el baile de las luciérnagas. Es una imagen de amistad y de libertad, pero también es una imagen política, y Pasolini es explícito al respecto: es una apertura a una luz menor que se opone tanto a la luz encandilante de los reflectores y del espectáculo, como a los tiempos demasiado oscuros del terror fascista.

La imagen de Pasolini es fecunda, no se detiene en esa carta. En los años setenta la retoma cuando escribe un famoso artículo en donde denuncia una continuidad entre un fascismo fascista y un fascismo democrático y centra el pasaje entre uno y el otro en el motivo de la desaparición de las luciérnagas, en donde el consumo y la polución ecológica cumplen una función clave:

En los primeros años del sesenta, a causa del envenenamiento del aire y sobre todo, en el campo, a causa del envenenamiento del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes) comenzaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno ha sido fulminante y fulgurante. Después de pocos años las luciérnagas no existían más. “Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre anciano que tenga tal recuerdo, no puede reconocer en los nuevos jóvenes a sí mismo joven, y por lo tanto no puede tener los bellos sentimientos de antes”. Aquella “cosa” que sucedió hace una decena de años la llamaré por lo tanto “desaparición de las luciérnagas” (Pasolini, 1983).

Pasolini sentencia la muerte de las luciérnagas en un sentido concreto y real debido a la polución, pero también –en relación intrínseca con este motivo y en un plano más metafórico– debido a lo que él considera una forma cultural relacionada con el triunfo del consumo capitalista y del espectáculo. Las luces encandilantes no dejan espacio para los resplandores. Ya no hay sitio para las luces menores en las que encarna el deseo, la imaginación y el arte.

En Supervivencia de las luciérnagas, Georges Didi Huberman (2012) retoma la metáfora de Pasolini para referirse al estatus de la imagen en el mundo contemporáneo38. En esta metáfora se condensan una cantidad de sentidos, pero –como aclara Didi Huberman– es ante todo una imagen estética, política e histórica: un lugar en el que la política deja de ser discursiva para encarnar “en los cuerpos, en los gestos y en los deseos de cada uno” (p. 17).

Pero Pasolini inscribe esta desaparición de las luciérnagas dentro de una crisis de lo humano que para él no es simplemente una fase, sino un cambio radical en la naturaleza misma del poder y, por lo tanto, de lo político: “No estamos más como todos saben hoy, frente “tiempos nuevos”, sino a una nueva época de la historia humana”39. La desaparición de las luciérnagas es –como nos dice Didi Huberman– una imagen “poético-ecológica” (p. 20) a través de la cual se insiste en la dimensión antropológica del proceso político en cuestión: una crisis de los valores en la que el poder del consumo lleva a la desaparición de lo humano en el corazón de la sociedad. A partir de este punto la lectura de Didi Huberman difiere de la de Pasolini, pues considera que su mirada apocalíptica, sin fisuras y sin espacio para la resistencia, es maniquea y es no dejar la posibilidad de que las luciérnagas vuelvan a aparecer:

(…) es justamente dar crédito a lo que la máquina [totalitaria] nos quiere hacer creer. (…) es estar convencidos de que la máquina cumple su trabajo sin resto ni resistencia. Es no ver el espacio –aunque este sea intersticial, intermitente, nómade, situado en lo improbable– de las aperturas, de los posibles, de aquello que surge a pesar de todo (p. 42).

En la radicalidad de la sentencia de Pasolini, Didi Huberman encuentra una matriz filosófica metafísica propia del pensamiento apocalíptico: “Al contrario de esta experiencia modesta [la de la luciérnaga], las visiones apocalípticas nos proponen el grandioso paisaje de una destrucción radical para que advenga la revelación de una verdad superior y no menos radical” (p. 61). El texto de Didi Huberman continúa su elaboración reconociendo que el mundo contemporáneo confirma el diagnóstico que preveía Pasolini, pero sin renunciar a la posibilidad de que aquella cultura de la resistencia –popular y/o vanguardista– que el propio Pasolini veía encarnada en el motivo de las luciérnagas, siga vigente.

Volar bajo

El cuento de Guimarães Rosa nos ofrece una rendija de luz que atraviesa la historia y viaja a contrapelo desde fines de los años cincuenta y desde la construcción de Brasilia hasta el momento presente, para obligarnos (o darnos la oportunidad) a volver a leer bajo otra luz: una eco-luz anacrónica que se transforma en motor –en excusa– para revisar retrospectivamente el canon y descubrir nuevos sentidos. En el cuento de Rosa la metáfora de la luciérnaga trae, además de la oposición entre luz/oscuridad y de la intermitencia, la cuestión de la perspectiva y del vuelo, que –leída en clave histórica– se vuelve muy significativa: a la oposición entre la perspectiva nacional, monumental y atemporal que ofrece el vuelo del avión de la primera parte del cuento y el negativo del vuelo en la construcción del aeropuerto y destrucción apocalíptica de la naturaleza para construir lo que va a ser la “ciudad-avión” –en donde solo se ve “un horizonte”, con la fijeza y lo absoluto que implica esta perspectiva (“Mal podia com o que agora lhe mostravam, na circuntristeza: o um horizonte”, p. 10)–40; surge el vuelo de los pájaros y de las luciérnagas: un vuelo bajo y pequenino.

La luciérnaga que cierra el cuento abre la historia, y abre entonces la posibilidad de pensar en un futuro hecho de margen; hecho de algo que no sea ni lo más elevado del mundo (monumental) ni tampoco horizontal (apocalíptico). Lo contrario a la utopía humanista moderna y al futuro monumental no sería entonces la distopía, el infierno o el apocalipsis, que es su revés complementario y su consecuencia: la muerte y la destrucción, un horizonte fijo y circun-triste. Lo contrario al humanismo moderno y al apocalipsis sería ese margen de alegría, un futuro menor: un vuelo bajo y cercano a la tierra –algo corporal, táctil, sensible– o todo lo que el niño se imagina que va a salir del fondo de la casa del tío.

Así, a la matriz filosófica metafísica que señala Didi Huberman como propia del pensamiento apocalíptico le corresponde, desde una perspectiva histórica, una matriz colonial. Porque no olvidemos que la lectura que estamos proponiendo para este cuento sobre Brasilia, no busca enfocarse en una crítica de la ciudad en sí, sino más bien en la epistemología –la imaginación del tiempo y del espacio y, por lo tanto, del futuro– en la que se sostenía el proyecto el proyecto nacional, humanista y moderno de Brasilia y que –como el cuento observa– ponía en relación el par construcción/destrucción, espacio vacío/espacio modernizado, animal/humano, naturaleza/cultura. Pero el cuento va más allá de la denuncia ideológica de este vínculo y propone, en cambio, salir de esas dicotomías en una topología ambigua y menor. Niega que el espacio en donde se construía la ciudad “más elevada del mundo” fuera un desierto o un espacio en blanco: había pavos, había árboles, había indios, jaguares y luciérnagas. Todo aquello “sin nombre” –animal, indio, naturaleza– que queda del otro lado de la historia con mayúscula, de la historia unívoca, de la historia una; todo aquello que queda del otro lado de la historia del progreso o de la definición antropocentrista de humanidad y roza, en cambio, la multiplicidad y lo colectivo de las luciérnagas; roza también lo popular, tan caro a Pasolini.

Un pensamiento diminutivo

Quisiera inclinar levemente la metáfora de la luciérnaga hacia un sitio que Didi Huberman no desarrolla –o que por lo menos no lleva hasta sus últimas consecuencias– y que tiene que ver con la luciérnaga como nudo epistemológico y lo que ella implica en cuanto a la reelaboración conceptual del vínculo entre lo natural y lo humano. Pasolini establece un paralelo entre el motivo ecológico de “desaparición de las luciérnagas” y el motivo de “desaparición de lo humano”, en donde lo “humano” es entendido como sinónimo de libertad, de resistencia a la superficialidad del consumo, del espectáculo y del capitalismo. Hay, en este diagnóstico pasoliniano, una desaparición que se produce de modo conjunto y simultáneo, algo que –según su perspectiva– no se puede separar: la destrucción de la naturaleza implica una destrucción de la humanidad, o al menos, de cierto ideal de humanidad. Y es aquí en donde quisiera enfocarme, no tanto para “recuperar” ese trozo humanitario moderno que añora Pasolini, sino para pensar, justamente, en la coincidencia de estos dos planos y en la posibilidad que abre la luciérnaga como quiebre del binarismo epistemológico moderno. Es decir, la luciérnaga como inmanencia que permite pensar el cuerpo y lo político, la naturaleza y la cultura o la materialidad y la vida de modo simultáneo. La luciérnaga, entonces, como espacio o como arquitectura que reproduce, en miniatura, aquello que en el cuento reemplaza a la naturaleza como sitio idealizado y romántico (el del primer pavo) y se transforma en un mundo. La luciérnaga, entonces, como la arquitectura de un mundo.

Es aquí donde el lugar del lenguaje, de la imaginación –o de una imagen literaria– para proponer una topología, una epistemología y, por lo tanto, una política diferente, se vuelve relevante. Porque, como dice Didi Huberman, así como hay una literatura menor, hay también una luz menor –y un vuelo menor– con las mismas características filosóficas. Todo en una literatura menor habla de un margen y de las condiciones revolucionarias inmanentes a su propia marginalización: “incluso aquel que ha tenido la desgracia de nacer en un país de literatura mayor debe escribir en su lengua como un judío checo escribe en alemán” (Deleuze y Guattari, 1978, p. 31). Guimarães Rosa encuentra en la torsión lingüística del portugués provocada por la inclusión de tupinismos (Haroldo de Campos, 1970) ese sitio de inestabilidad, habilitando lo que Gabriel Giorgi califica como una “biopolítica menor” (Giorgi, 2014, p. 77) y lo que Jens Anderman cristaliza en la figura del “transe” (Anderman 2018, p. 25).

Sin embargo, en “As margens da alegria” la torsión interna de la lengua no se produce a través de los tupinismos, sino más bien a partir de la lengua infantil. Porque si el niño habilita la posibilidad de que surja la luciérnaga es porque su lengua, su pensamiento y su sensibilidad son en sí mismos un margen, un intervalo, un pensar diminutivo que se revela y condensa en la palabra inventada por Rosa: pentamentozinho. Una manera de pensar que interviene y desterritorializa el lenguaje sintáctico y la lógica simbólica con una presencia “jeroglífica” que deshace el lenguaje alfabético, lo transforma en imágenes y evidencia su materialidad. El niño, entonces, como una potencia aún no moldeada, como una inmanencia o un campo trascendental en el que la distinción entre sujeto y objeto no es pertinente y que, por lo tanto, tiene una capacidad camaleónica: puede realizar un trans-bordamiento, salirse de sus bordes, franquear sus márgenes para volverse trans y devenir otro. En Deleuze, esta experiencia infantil en donde la distinción entre sujeto y objeto queda superada es justamente uno de los espacios en los que ocurre lo singular de una vida impersonal; algo que, sin embargo, prescinde de toda individualidad: “Los niños pequeños están atravesados de una vida de inmanencia que es pura potencia” (Deleuze, 2002, p. 235)41.

Walter Benjamin ya había notado esta porosidad de lo infantil frente a la diferenciación entre un mundo objetivo y uno subjetivo. Los niños, dice Benjamin, no se vinculan reflexivamente con el objeto sino que se limitan a ver y en este modo de mirar, quiebran la oposición entre la mirada y lo mirado. Mientras los adultos abstraen los colores de las formas de los objetos, los niños tienen la capacidad de ver los colores antes que las formas. Este modo de percepción hace que el niño no se oponga al objeto y que se sustraiga a la utilidad de la cosa para poder ver su aura y así lograr una experiencia absoluta42. El niño acepta ser mirado por las imágenes, por las cosas, por esos desechos con los que arma su juego. Frente al diagnóstico benjaminiano de la pérdida y el declive de la experiencia en la modernidad; frente a los ojos adultos que han perdido su capacidad de observar –algo que, según Didi Huberman, puede leerse en paralelo a la desaparición de las luciérnagas pasolinianas– la mirada infantil responde al rostro del mundo de los objetos:

Los niños tienden de modo muy particular a frecuentar cualquier sitio donde se trabaje a ojos vistas con las cosas. Se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores domésticas y de costura o carpintería. En los productos residuales reconocen que el rostro del mundo de los objetos les vuelve precisamente y solo, a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a lo que con ellos elaboran en sus juegos. Los niños se construyen así su propio mundo [énfasis agregado] (Benjamin, 1987, p. 5).

El juego de los niños, en su interés por lo residual, implica un movimiento paralelo al del coleccionista –que hace montajes y produce nuevos sentidos– y al del historiador materialista –quien cepilla la historia a contrapelo para hacer hablar a los restos mudos y anónimos y dar vida a aquello que parecía ser inerte. Benjamin encuentra en esa porosidad infantil entre el mundo objetivo y el subjetivo una posibilidad para renovar el sentido del concepto de experiencia y para pensar el modo en el que los niños son constructores –arquitectos– de un mundo. Es en este sentido de renovación del sentido de la experiencia y de arquitectura de un mundo que quisiera entender el encuentro del niño del cuento con el pavo o con la luciérnaga. Una experiencia que lo transforma y que le permite salirse de sí mismo, atravesar sus propios bordes y establecer una porosidad con el afuera. Una experiencia que es entonces antropológica en el sentido en el que la toma Viveiros de Castro (2018) cuando dice que una verdadera antropología nos devuelve una imagen irreconocible de nosotros mismos y nos permite, no solo adquirir nuevos contenidos provenientes de la cultura “otra”, sino realizar una variación en la forma misma de imaginar43.

Es decir, la experiencia infantil pero también la del coleccionista –la de aquel que pone las imágenes y las palabras en otra constelación espacial y temporal para producir una nueva distribución de lo sensible– generan un cambio en la forma de imaginar que también transforma la definición de lo humano y del mundo. El pensamiento menor –el “pensamientito” del niño– contorsiona el lenguaje en un “transbordamento” de las palabras y del propio límite corporal para producir un contacto con el afuera y una imprecisión conceptual. Bascula entonces esa gran división moderna que iguala la especie humana con el hombre occidental y que deja del otro lado a toda posible alteridad: una sub-humanidad que se pierde en la selva oscura de la naturaleza en forma de árboles, indios, jaguares, pavos y luciérnagas; que se pierde allí donde la fantasía infantil va a su encuentro. Los futuros menores entonces buscan en esa selva oscura en la que las palabras y las imágenes dicen e imaginan el mundo de otra manera –con otra estructura, otra arquitectura– y en la que nos volvemos extraños para nosotros mismos. Escarban en el pozo del lenguaje cuando se vuelve un jeroglífico e ilumina su hechura material –su naturaleza impura y sobredeterminada– para cambiar la forma de imaginar. Los futuros menores, entonces, como aquello que nos permita imaginar maneras de complicar los bordes, de volver los límites difusos, de estirar los márgenes y construir otras arquitecturas del mundo.

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