Леонид Лазарев
Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи

© Л. Н. Лазарев

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2019

* * *

«Судьбоносное мгновение»

Ночь с 8 на 9 мая 1945 г. В восточном пригороде Берлина Карлсхорсте состоялось судьбоносное событие. Был вторично, на сей раз окончательно, подписан акт о безоговорочной капитуляции германских вооруженных сил. «Маршал Победы» Жуков поставил свою подпись под этим исторически значимым документом перед аудиторией присутствовавших союзников и стороной побежденных немецких командиров. Это событие стало символом окончания кровопролитной войны в Европе, которая стоила Советскому Союзу жизней более чем 26 млн человек. Как казалось, теперь должен был воцариться столь долгожданный мир и покой. Но уже тогда все основные действующие лица этой торжественной постановки понимали, что на самом деле скрывалось под маской всеобщего ликования.

В то же время и в том же месте на фоне столь масштабного мероприятия случилось и другое событие, которое до поры до времени было отодвинуто на второй план, но для истории фотографии имело большое символическое значение. Речь идет о встрече двух наиболее знаменитых фоторепортеров войны, Роберта Капы и Евгения Халдея, которые осуществляли фотосъемку подписания Акта о капитуляции Германии. Наконец встретились советский и американский братья по оружию и смогли впервые взглянуть друг на друга вживую, без посредничества передовиц журналов. Эта судьбоносная встреча стала решающим моментом в отношениях дружбы, которая наметилась заочно еще до окончания войны и была обусловлена сходством творческого призвания. По воле случая рисковый и азартный игрок – с одной стороны, и отважный фотостахановец, с другой столкнулись друг с другом на нейтральной территории долины Рейна.

Прошло всего полгода, и фоторепортеры встретились вновь, на этот раз уже во время съемок Нюрнбергского процесса. Именно тогда Капа подарил Халдею широкоформатную камеру Speed Graphic. Помимо всего прочего этот подарок имел особое символическое значение. С одной стороны, эта выбранная Капой камера была рабочей лошадкой американских фоторепортеров вплоть до 1970-х гг. и позволяла выполнять высококачественные снимки с поразительной по тем временам выдержкой в 1/1000 секунды. К слову, аналогичную модель предпочитал знаменитый «отец криминальной фотографии» Виджи, летописец бандитского Нью-Йорка. С другой стороны, Speed Graphic была именно широкоформатной камерой, при помощи которой решались принципиально иные задачи, нежели в случае применения знаменитой и не менее популярной «Лейки». Так, по иронии судьбы Speed Graphic из-за габаритов своей конструкции и использования кассет емкостью всего в один кадр на практике предполагал крайне медленный процесс работы. Такой камерой можно было снимать знаковые, судьбоносные мгновения, достойные высокого качества технического исполнения, но вместе с тем подчиняющиеся воле фотографа-режиссера. К примеру, именно так, на Speed Graphic, Джо Розенталь снял знаковое для Тихоокеанского фронта и вместе с тем совершенно постановочное событие водружения американского флага на о. Иводзима. В то же время при помощи Speed Graphic было не только сложно, но и зачастую попросту невозможно снимать «решающие моменты» действительной непредсказуемой жизни, которые позволяла снимать узкопленочная малогабаритная «Лейка». В этом смысле в подарке Капы Халдей как специалист должен был тут же прочесть скрытый подтекст – это была дань уважения мастеру «большого стиля», автору хрестоматийного «Знамени Победы», но вместе с тем фоторепортеру, который, в силу диктовавшихся ему условий съемки, не имел права снимать жизнь такой, какой она была на самом деле.

Точно так же, как после победы в войне, пути Советского Союза и западных союзников вновь разошлись и вскоре вернулись на путь конфронтации, сохранилась и фундаментальная пропасть между западной и советской фотографией. Не смогли ее преодолеть даже тяготы и единство общей цели в военную эпоху. Западные фоторепортеры, такие как Капа и Картье-Брессон, были в первую очередь гражданскими корреспондентами, своего рода фотографами-авантюристами, которые следовали установкам редакции лишь до тех пор, пока это приносило им заработок и личное удовлетворение. Когда Капа решился на съемку высадки союзного десанта в Нормандии, его поступок был продиктован прежде всего добровольным стремлением, которое в конечном счете всего через десять лет стоило фотографу жизни. По той же причине Капа и другие западные фотографы, меняли свое настоящее имя на звучные псевдонимы, чтобы иметь больший коммерческий успех. Именно в целях поддержки независимого фотографического творчества в 1947 г. было основано знаменитое фотоагентство «Магнум».

Штрихи детства. 1957

Фундаментально иным был метод работы советских фоторепортеров. В отличие от своих западных коллег, отечественный фотокорреспондент, в особенности добившийся или желающий добиться успеха, был так или иначе вынужден действовать в строгом соответствии с требованиями редакции, что, по сути дела, означало соблюдение идеологических установок партийного курса. Это отнюдь не означало, что в советской фоторепортажной среде работали одни лишь политические лоялисты. Однако советский фотограф, в отличие от западного, не был в полной мере хозяином своего творчества и судьбы, а за отказ подчиняться воле государства он, как и его родственники, мог поплатиться далеко не только славой или же материальным достатком. Каждое, казалось бы, малозначительное действие советского фоторепортера неминуемо становилось в его жизни буквально судьбоносным мгновением.

Несмотря на то, что по внешним формальным признакам фотографические изображения советского и западного фоторепортажа могли быть весьма схожими, они далеко не всегда, а, точнее говоря, весьма редко обладали сходной концептуальной природой. Своеобразным святым Граалем западного фоторепортажа стала концепция «решающего момента», получившая соответствующее наименование в честь англоязычного перевода названия фотоальбома The Decisive Moment А. Картье-Брессона, выпущенного в 1952 г. Во вступительной статье этого альбома фотограф в весьма лаконичной форме излагал принципы осуществления съемки, которым он следовал в течение двух предшествующих десятилетий. Удивительно, но этот реферативный текст, описывающий утопический по своей сути метод спонтанной фотосъемки, стал безумно популярен в среде мировой фотографии второй половины XX в. Вместе с тем кажущаяся простота описанной Картье-Брессоном концепции «решающего момента» на практике была, возможно, одной из наиболее сложных в реализации, в особенности в своем чистом, неискаженном виде.

В то время как в западном мире лидеры фотографического репортажа стремились следовать концепции «решающего мгновения», в Советском Союзе еще с 1930-х гг. при помощи весьма жестких административных мер насаждалась концепция фундаментально противоположного метода социалистического реализма. В противовес «решающему мгновению» этот метод утверждал незыблемый приоритет «судьбоносного мгновения» во всех известных видах искусства, объединенных единой целью творческого выражения идеологии социализма. Следует подчеркнуть, что метод социалистического реализма был всего лишь одним из частных случаев воплощения идеалов концепции «судьбоносного мгновения», так как последняя могла наполняться отнюдь не только социалистическим, но и принципиально отличным политическим содержанием. Более того, соответствующее политическое содержание по своей природе могло быть далеко не только тоталитарным, но также весьма искусно имитировать внешние признаки либеральной идеологии, как в случае хрестоматийного примера «американской мечты».

При более близком сравнении концепций «решающего момента» и «судьбоносного момента» становится очевидно, что в области визуальной культуры фотографии они являются прямыми результатами полярных представлений об окружающем мире. И та и другая концепция являлись следствиями развития материалистических представлений, особенно укрепивших свои позиции в XX в., однако трактовали их диаметрально противоположно. Так, основным творческим субъектом в концепции «решающего момента» является отдельно взятый фотограф, действующий согласно принципу свободной воли. Напротив, в «судьбоносном мгновении» искусство существует исключительно в целях утверждения и популяризации идеологии коллектива. В этом отношении главным парадоксом, который заключается в противостоянии «решающего момента» и «судьбоносного мгновения» является факт того, что более «фаталистичным», а значит, и более последовательно материалистическим из двух методов является именно первый. Именно «решающий момент» аксиоматично утверждает подчинение фотографа «достоверному» ходу снимаемого им события и всячески отрицает искусственное вмешательство в данный процесс. В свою очередь, «судьбоносное мгновение», пусть и принося в жертву индивида в пользу общественного блага, фундаментально отрицает какую-либо судьбу, помимо той, что формируется самим человеческим обществом. В этом смысле, как это ни странно, именно «решающий момент» представляет собой стадиальное возвращение к идее веры в сверхчеловеческое божественное провидение, а свободная воля фотографа на практике означает выбор между тем, какие из воплощений этого провидения фиксировать, а какие нет. В то же время «судьбоносное мгновение», напротив, отрицая творческий индивидуализм фотографа, активно постулирует субъективное творческое вмешательство в «естественный» ход истории с целью ее радикального преобразования, будь то в социально-экономическом или же в когнитивном отношении. «Решающий момент» следует визуальной стратегии «прозрачности», стремясь выявить в действительном мире некую абстрактную «правду жизни», по крайней мере в том ее понимании, в котором она представляется конкретному фотографу. «Субъективное мгновение», наоборот, следует стратегии визуализации сформированных коллективным сознанием идеалов и навязывает действительности умозрительную идеологическую модель, которая призвана преобразовать действительность в творческую реальность, пригодную для функционирования конкретного общества. Таким образом, становится очевиден парадокс, который заключается в том, что «решающее мгновение», внешне защищая принципы «искусства ради искусства» и «вселенской истины», при более пристальном рассмотрении ограничивает автора в выборе художественного инструментария, а «судьбоносное мгновение», отрицая художественный индивидуализм, напротив, призывает достигать заданных коллективом целей любыми возможными средствами. По той же причине «решающий момент» стремится отмежевать сферу фотографического искусства от единого поля художественного творчества, прежде всего с целью обоснования узкого «специализированного» фотографического арсенала средств выражения. «Судьбоносное мгновение» же следует курсу интеграции и консолидации различных форм художественного выражения с целью выполнения гезамткунстверков, представляющих собой гибридные произведения, совмещающие достижения различных областей искусства. «Решающий момент» акцентирует внимание на творческой воле отдельно взятого фотографа, но вместе с тем ограничивает последнего рамками единой для всех действительности, в результате чего произведения отдельных авторов отличаются лишь в плане отбора сюжетов и выбранных точек съемки, а значит, страдают единым «недугом» поиска частностей. Не случайно в оригинальном французском названии альбома Картье-Брессона переводному английскому «решающий» соответствует оригинальный «исподтишка», то есть «игривый», что низводит глубину философии авторского выбора к сиюминутному юмору «приколизма». В противовес этому произведения, выполненные согласно «судьбоносному мгновению», пусть и подчиняются диктату конкретной идеологической модели и оказываются неизбежно внешне схожими друг с другом в пределах каждой из соответствующих моделей, стремятся к значительно более глубокому философскому обобщению. Наконец, из-за аксиомы диктата действительности именно «решающий момент» как творческая концепция является умозрительной утопией, так как чрезмерно полагается на случай и везение, а потому является крайне сложно реализуемой на практике и в высшей степени творчески неэффективной. Несмотря на то, что адептами соответствующих представлений во все времена ценился навык творческой дисциплины и экономии снимаемого фотоматериала, в фактическом процессе съемки для компенсации непредсказуемости события подавляющее большинство было вынуждено полагаться на «пулеметную съемку», которую категорически отрицал Картье-Брессон. В рамках же «судьбоносного мгновения» активно применяется проверенный тысячелетиями метод художественной постановки, который позволяет добиваться предельного соответствия конечного произведения творческому замыслу. При этом предполагается выполнение этого произведения в предельно комфортной с точки зрения возможностей инвазивного вмешательства специализированной среде, подчиняющейся воле фотографа-профессионала, а не полагающейся на случайную удачу.

В своем «Решающем моменте» Картье-Брессон отмечал, что съемка визуальной истории является прямым следствием того, что изготовить единственный самоценный кадр в непредсказуемых условиях действительности оказывается крайне сложно. В то же время, согласно Картье-Брессону, необходимость повествовательного рассказа, который формирует последовательность изображений, обусловлена прежде всего стремлением фотографа передать собственные эмоции по отношению к снимаемому событию. С позиции «судьбоносного мгновения» прием фотографической серии находил совершенно иное применение. Благодаря наличию нескольких кадров, а также скрупулезному выбору их последовательности, фотограф, как и фоторедактор, могли преодолеть принципиальные отличия между визуальным искусством фотографии и литературой. Современные исследования визуальной культуры отмечают, что изображение само по себе не является смыслоносящим, а его трактовка напрямую зависит от механизма расшифровки, который формируется в сознании зрителя на основе его собственного опыта, особенностей образования, убеждений и культурной принадлежности. По этой причине при помощи единственного изображения, в особенности фотографического, оказывается крайне сложно транслировать тонкие содержательные нюансы, обусловленные требованиями политической конъюнктуры. Фотографическая серия «судьбоносного мгновения» – это значительно более сложный по своей структуре визуальный продукт, нежели последовательность работ в духе «решающего момента». Ведь малейшая ошибка в выборе кадра, а также его расположения в порядке серии закономерно приводит не только к искажению ясности пропагандистского высказывания, но также может потенциально дискредитировать соответствующую политически ангажированную логику. В последнем случае эмоциональная реакция, так или иначе формируемая фотографической серией, оказывается направленной в «неверное» русло, не только не принося политических дивидендов, но и подрывая результаты уже достигнутых успехов. По причине столь высокой ответственности фотографов, выступающих вроде массовых визуальных агитаторов перед их политическим заказчиком, репортеры «судьбоносного мгновения» лишь в редких случаях получали от соответствующего заказчика карт-бланш на осуществление самостоятельной фотосъемки. В ситуации советской фотографии деятельность фотокорреспондентов была не только строго регламентирована редакцией издания-работодателя, но также определялась специализированными статьями, в которых публиковались рекомендации, или, точнее говоря, необходимые требования к выбору сюжетов, характеру их фиксации и последующей демонстрации зрительской аудитории. Все это было обязательным к исполнению, так как визуальный продукт политических средств массовой информации должен был не только вызывать некие абстрактные эмоции, как в случае с «решающим моментом», но также убеждать в правоте тех или иных политических тезисов, а также побуждать к весьма конкретной реакции в трудовой повседневности. Ведь от этого зависело далеко не только сиюминутное эмоциональное состояние конкретного зрителя, но и судьба всего коллектива, страны и даже мира. В этом смысле «судьбоносное мгновение» являлось закономерным следствием развития восточных представлений о социуме, где интересы коллектива и вождя как его персонификации всегда находились в приоритете по отношению к интересам отдельного индивида. В свою очередь, это шло вразрез с западноевропейскими представлениями о свободной воле и традицией героизации отдельных персоналий, которые определяли культурную память сторонников концепции «решающего момента».

Милицейский стакан в дни фестиваля. 1957

Не стоит также забывать и о том, что выбор в пользу «решающего момента» или же, напротив, «судьбоносного мгновения» в творчестве конкретного фотографа определялся далеко не только его собственными убеждениями. Важную роль играли также особенности технической базы фотосъемки, или, проще говоря, наличием доступа к необходимому оборудованию, расходным материалам и средствам демонстрации итоговых фотографических произведений. В альбоме «Решающий момент» Картье-Брессон, по сути, оставляет без внимания этот немаловажный в практическом отношении вопрос, что, по всей видимости, также является весьма показательным следствием его принадлежности к миру западных представлений. Для Картье-Брессона камера – это (дословно) не более чем «красивая механическая игрушка», которая лишь удовлетворяет потребности фотографа в художественном выражении. Соответствующие слова, с точки зрения, к примеру, советского последователя «судьбоносного мгновения» звучали бы как минимум как верх капиталистического цинизма. Дело в том, что, живя в среде открытого рынка, международного предпринимательства, свободного передвижения и потребительски-ориентированной индустрии, Картье-Брессон, как и многие его западные коллеги, не могли даже помыслить, насколько сложной оказывалась простейшая, с их точки зрения, техническая сторона фотосъемки в других регионах мира, к примеру, в Советском Союзе. В отличие от Картье-Брессона и Капы, которые могли позволить себе любую съемочную аппаратуру и расходные материалы, при этом имели возможность приобрести их на собственные средства, советские фотографы, в силу особенностей экономики дефицита, не только не имели открытого доступа к рынку качественных иностранных фотоинструментов, но и часто не обладали достаточным личным капиталом для их своевременного приобретения. Советский рынок фотопромышленных товаров был не только крайне скуден, но и предлагал продукцию, которая не выдерживала ни малейшей конкуренции с западными аналогами. Фотографические журналы, к примеру «Советское фото», были буквально завалены письмами жалоб негодующих потребителей о низком качестве пленки и фотобумаги, о дырявых камерах и выходящих из строя затворах, об элементарном отсутствии товаров на прилавках магазинов и о чудовищных условиях доставки приобретаемого товара из столицы. В тех же журналах наиболее востребованными статьями по тем же экономическим причинам оставались рубрики в духе «сделай сам», при помощи которых находчивые Левши пытались компенсировать вышеперечисленные недостатки советского фотопрома. Когда же задачи и ответственность фотосъемки выходили за пределы любительского развлечения и требовалось выполнить высококачественный визуальный продукт, зачастую ориентированный на зарубежную зрительскую аудиторию, к его созданию привлекалась закрытая группа профессионалов. Эти специализированные фотокорреспонденты, многие из которых впоследствии становились мастерами советского фоторепортажа, получали по каналам редакций, с которыми сотрудничали, импортные аппаратуру и фотоматериалы, которые были столь необходимы для достижения высокой планки в современной фотографической практике. Однако у этих очевидных привилегий имелось важное условие – фотограф был не вправе распоряжаться соответствующими ресурсами по собственному усмотрению, но, напротив, становился зависимым звеном в производственной цепи визуальной пропаганды. Западные лицемеры могли бы на этот счет заявить, что у фотографа всегда оставался моральный выбор – действовать ли в соответствии с партийной установкой или же отказаться от данной подачки. Однако такие суждения могли быть выдвинуты лишь идеалистами, совершенно незнакомыми с реальностью выживания в тоталитарном государстве. Так или иначе, фотографическая среда Советского Союза, в отличие от ситуации Запада, не только не способствовала выбору в пользу «решающего момента», но попросту не оставляла перед фотографом никакого иного выбора, кроме «судьбоносного мгновения».

Во имя исторической справедливости, следует отметить, что даже в обстановке западного мира концепция «решающего момента», которая впоследствии оказала значительное влияние на т. н. стрит-фотографию, оказалась востребована лишь в ограниченном количестве случаев. К примеру, в творчестве Капы как одного из основоположников съемки в духе «решающего момента» можно найти достаточное число эпизодов, где фотограф решался на значительные отступления от соответствующего творческого метода. Готовясь к съемке на полях Второй мировой войны, Капа брал с собой не только «Лейку», но и предназначенный для более статичной съемки среднеформатный Rolleiflex. Более того, серия снимков 1936 г., прославившая Капу как военного фоторепортера, включающая знаменитый кадр «Смерть республиканца», как показывают современные исследования, была откровенной постановкой, выполненной в соответствии с классической традицией «судьбоносного мгновения». Не случайно, именно этот кадр, выполненный в несколько дублей на расстоянии десятков километров от тогдашней линии фронта, стал настолько «удачным» символом борьбы против диктатуры Франко. К тому же, помимо репортажных съемок, в творчестве Капы, как и у многих других западных авторов, наличествует пласт коммерческой постановочной съемки, который выполнен в рамках «судьбоносного мгновения» идеологии массового потребления. Даже в творчестве Картье-Брессона, которое насчитывает более 120 тыс. негативов, лишь малая часть изображений отвечает строгим рамкам «решающего момента». Следует также подчеркнуть, что конкретизация параметров «решающего момента» в альбоме Картье-Брессона стала своеобразным рубежом, который поставил точку в развитии данной концепции и перевел ее из области актуальной художественной концепции в разряд формализованного творческого метода, который для многих более поздних последователей стал самоцелью или же оправданием собственной творческой негибкости. Ведь именно жонглирование тезисами Картье-Брессона позволяло многим оправдать низкое качество собственных произведений и их застывший в эпохе первой половины XX в. концептуальный консерватизм. Напротив, уже спустя несколько лет после издания Картье-Брессоном «Решающего мгновения» наиболее продвинутые из его современников предложили более актуальные в отношении визуальной методологии творческие подходы. Так, Р. Франк существенно раздвинул рамки классического «решающего момента» в плане экстенсивного расширения географии фотосъемки, реализовав в 1955 г. свой знаменитый альбом «Американцы». Эта съемка, в противоположность логике «решающего момента», выполнялась в соответствии с заранее предопределенным планом, в котором случайности отводилось лишь место источника экзотического разнообразия, но отнюдь не содержательной доминанты. По аналогичному пути контролируемого автором сюжетного детерминизма, а также экстенсивного расширения, на этот раз в плане расширения хронологического аспекта съемки, двигалось творчество Ю. Смита. Еще в 1948 г. он выполнил свою хрестоматийную серию «Сельский доктор», в которой выбор «решающего момента» полностью контролировался знанием фотографом повседневной рутины его модели, достигнутым благодаря длительному шестинедельному предварительному пребыванию автора в пределах снимаемой локации. Более того, уже в более поздние годы наиболее яркие из последователей концепции «решающего момента» позволяли себе существенные отступления от данного творческого метода. К примеру, один из наиболее знаменитых представителей стрит-фотографии Дж. Мейровиц не только на словах заявлял о своем отходе от принципов «решающего момента» в своем позднем творчестве, но также подтверждал свои высказывания на практике, к примеру, снимая последствия наиболее знакового для Америки события теракта 11 сентября 2001 г. на громоздкую карданную камеру. В свою очередь, концепция «судьбоносного мгновения» в силу своей производственной и творческой эффективности прочно укрепилась не только в области средств массовой информации, но стала также отправным пунктом на пути осуществления взаимодействия между тысячелетней традицией живописи и литературы, с одной стороны, и современным фотографическим искусством, с другой. Так, лидеры современных тенденций в актуальном фотоискусстве, будь то мастера Дюссельдорфской школы и их последователи или же представители самостоятельных творческих направлений, такие как Дж. Уолл и С. Шерман, трактуют фотографию уже не как изолированный вид визуальной практики, но как неотъемлемую часть единого художественного симбиоза, сформированного на базе достижений современного цифрового инструментария. В этом отношении «решающему моменту» была уготована судьба стать уделом спонтанного любительского творчества, закрывающего глаза на широкий простор возможностей визуального творчества в силу своего технического непрофессионализма, концептуальной безграмотности или же коммерческой несостоятельности. В свою очередь, столь знаковая победа концепции «судьбоносного мгновения» была логичным следствием преодоления в области визуального творчества увлечений постструктуралистскими идеями в узком смысле слова в пользу возвращения к идеалам монументальной классики и станкового искусства. Успех «судьбоносного мгновения» наглядно продемонстрировал, что ясность логики, эффективность творческого процесса и приобретенные профессиональные навыки более привлекательны как в сфере СМИ, так и в области актуального искусства, нежели случай, везение, удача или же размытое понятие о врожденной интуиции.

В Советском Союзе в середине 1950-х – 1960-е гг. противостояние концепций «решающего момента» и «судьбоносного мгновения» приняло особый оборот. После смерти Сталина страна находилась на перепутье – назрела необходимость перемен. Хрущев, который после нескольких лет интриг вышел победителем из политического противоборства, был вынужден ослабить контроль партии над сферой культуры и искусства. Был демонстративно развенчан культ личности Сталина, а также провозглашен курс на мирное соревнование с капиталистическими странами. В рамках нового курса оттепели, который подразумевал ограниченную либерализацию общественной жизни, деятелям искусства в силу цензурных послаблений была предоставлена некоторая свобода. Вместе с тем на практике политика оттепели и десталинизации была, скорее, международной политической ширмой, нежели действительным фундаментальным отказом от предыдущих партийных установок. Ослабленная после войны и эпохи репрессий страна остро нуждалась во временной передышке. Открытая конфронтация с западным миром была попросту невозможной, так как вплоть до 1970-х гг. СССР объективно проигрывал гонку вооружений, в особенности в плане комплектации ядерного арсенала. Необходимо было укрепить свои позиции и реабилитироваться самому Хрущеву, который во время Великой Отечественной войны нес непосредственную ответственность за поражения под Киевом и Харьковом, а также отвечал за соблюдение знаменитого Приказа № 227 «Ни шагу назад!» в Сталинградской битве. На практике маска либерализма не помешала Советскому Союзу подавить восстание в Венгрии в 1956 г., а метод социалистического реализма в искусстве оставался единственным «верным» средством осуществления партийной политики агитации и пропаганды. В свою очередь, мнимая открытость СССР в объективной обстановке нарастания холодной войны имела целью ввести в заблуждение скорее иностранную, нежели внутреннюю публику. Этот метод, с успехом опробованный еще в 1930-е гг., приносил значительные международные дивиденды, вызывая сочувственные настроения и сглаживая негативное отношение к Советскому Союзу за рубежом, а также насаждая представления о единстве и высоком уровне благоустройства советского общества. Не стоит также забывать, что соответствующий курс, направленный на поддержание идеалов мирного сосуществования, искренне поддерживался простым населением СССР, которое в меньшей степени следовало заявлениям своих лидеров, нежели объединялось под общим лозунгом помешать повторению трагедии войны в будущем.

Одним из важнейших направлений в соответствующей внешнеполитической пропаганде была организация и проведение международных культурных и выставочных мероприятий, которые должны были, с одной стороны, подтвердить открытость СССР к мирному сосуществованию с Западом, а с другой стороны продемонстрировать устойчивость советского пути по отношению к иностранной культурной интервенции. Согласно общему замыслу, международные мероприятия должны были противопоставить зарубежные и отечественные достижения в области науки, экономики и искусства, чтобы убедить иностранных участников в превосходстве советских аналогов и альтернатив. По той же причине эти события активно освещались в средствах массовой информации, включая новаторское по тем временам телевидение. Однако уже первые из соответствующих мероприятий наглядно продемонстрировали, насколько большую ошибку допустило советское руководство, недооценив силу привлекательности западных идеалов культуры потребления. Во многом именно это шапкозакидательство в конечном счете обусловило разочарование общества в идеалах социалистического проекта.

Улица Горького 1 мая. 1958

Именно в таком идеологическом контексте 28 июня 1957 г. в Москве открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. В плане текущей политической обстановки фестиваль имел огромное значение, что подтверждалось его обширной программой и составом участников. В событии приняли участие представители более чем 130 стран мира, которые в сумме составили почти 35 тыс. иностранных участников. Мероприятия фестиваля проходили в течение двух недель и затрагивали практически все аспекты современной жизни, включая науку, индустрию, спорт и, конечно же, культуру. Статус мероприятия был подкреплен участием в нем высших лиц государства. Так, на 9-й день фестиваля состоялась официальная встреча с избранными участниками фестиваля делегации советского правительства, которую возглавил лично Хрущев. Также весьма показательно, что программа была составлена таким образом, что в первые дни фестиваля преобладали мероприятия, связанные с демонстрацией иностранных достижений, в то время как ближе к завершению были запланированы встречи, дискуссии и выступления, которые должны были негласно убеждать отечественных и иностранных участников в превосходстве советских экономики, идеологии и искусства. Соответствующие мероприятия имели явно выраженный внешнеполитический подтекст. Так, 1 августа в рамках международного семинара молодых юристов осуществлялось обсуждение правовых норм, зафиксированных в уставе ООН, которые в то время активнейшим образом использовалась Советским Союзом для лоббирования собственных внешнеполитических интересов. 2 августа в парке Останкино прошел вечер, целью которого была поддержка молодежи колониальных стран, то есть стран, страдающих от гнета западных капиталистов. 3 августа состоялись дискуссии работников киноиндустрии по вопросам передачи правды в визуальном творчестве. 6 августа, на десятый день фестиваля, на Манежной площади прошла массовая демонстрация под общим лозунгом «За мир и дружбу», то есть негласно в поддержку противодействия капиталистической агрессии по отношению к союзникам СССР. В тот же день в Центральном доме литераторов состоялась дискуссия, целью которой было утвердить превосходство достижений советской литературы, а на встрече искусствоведов и художников в Доме архитектора были высказаны и поддержаны «большинством» тезисы о тупиковом пути развития абстракционизма и о чуждости такого искусства народным интересам. И наконец, все в тот же день, 6 августа, группа из нескольких советских и иностранных студентов открыто выдвинула требования о необходимости предотвращения ядерной войны и запрещении атомного и водородного оружия. Именно этот вывод был главной целью мероприятия с позиции советского руководства, которое было попросту не готово к полномасштабной военной конфронтации с Западом. Обеспечить выживание и победу Советского Союза следовало не при помощи прямой силы, но посредством искусства, которое должно было превратить символического голубя мира Пикассо в мощнейшее внешнеполитическое оружие.

Не случайно одним из основных мероприятий в рамках VI Фестиваля молодежи и студентов стало проведение в двух павильонах выставочного здания Союза советских художников на Кузнецком мосту Международной выставки художественной фотографии, которая открылась 29 июля. На стендах фигурировали следующие лозунги: «Труд и мир неотделимы», «Атомная война против них? [детей, матерей] – Нет, никогда!» – Экспозиция была составлена примерно из 900 работ, отобранных из первоначального количества в три тысячи снимков из тридцати шести стран. Любопытно, что со стороны США на выставке участвовал всего один фотограф, Фр. Бад, который, тем не менее, продемонстрировал серию снимков на темы «Выборы в Америке», «Нью-Йорк» и «Американцы на отдыхе». Были представлены как монохромные, так и цветные снимки, пускай даже последние составляли небольшую часть экспозиции. Весьма разнообразной была и стилевая принадлежность экспонатов, среди которых были как реалистические, так и более смелые работы, которые советская критика охарактеризовала как «крайне формалистические». Фотографическое искусство как ничто другое стало одной из главных арен столкновения капиталистических и советских идеалов мироустройства. Убедительная сила фотографии и наивная вера зрителя в ее «правдивость» к середине 1950-м гг. уже были давно известны обеим сторонам противостояния и рассматривались как мощнейшие инструменты идеологического противоборства. В этой борьбе ставка делалась не только на фотохудожников, но и на фотолюбителей. Последних также привлекали к участию в фотографической дискуссии, к примеру, в рамках специальной встречи в Доме ученых, которая состоялась 30 июля. Все дело было в том, что советская фотографическая среда, в особенности ориентированная на экспорт высококачественного визуального материала международного уровня, испытывала нехватку кадров и активно нуждалась в новых ярких именах. Фестиваль молодежи и студентов должен был стать для молодых фотографов своеобразным конкурсом на профпригодность, который должен был выявить среди многих наиболее достойных будущих лидеров советской фотографии. Так, среди призеров выставки фестиваля фигурировали имена двух советских авторов нового поколения, В. Генде-Роте и А. Мукасея, которые были удостоены серебряных медалей.

Кондуктор троллейбуса. 1959

К моменту проведения Фестиваля молодежи и студентов соответствующий статус с точки зрения уровня профессиональных и творческих навыков прочно закрепился за Д. Бальтерманцем. Этот мэтр советской фотографии, как и Е. Халдей, прошел Великую Отечественную войну и являлся автором сильнейших в символическом отношении работ. Несмотря на все типичные злоключения советской жизни, Бальтерманц стал не только одним из самых востребованных фоторепортеров Советского Союза, но и автором наиболее ярких в художественном отношении фотокадров. Именно Бальтерманцу поручали съемку самых ответственных событий официальной жизни, к примеру, освещение траурных мероприятий, связанных с похоронами Сталина. Будучи главным фотокорреспондентом «Огонька», Бальтерманц к середине 1950-х гг. стал лицом советского фоторепортажа для иностранного зрителя и напрямую участвовал в формировании облика Советского Союза за рубежом. Его фамилия стала попросту нарицательной, причем настолько, что в знаменитом художественном фильме «Не самый удачный день» (1966 г.) его известность была обыграна в шуточной манере Н. Михалковым. С точки зрения задач участия советской фотографии в международной художественной полемике Бальтерманц подходил как нельзя лучше по двум основным причинам. С одной стороны, он отличался от многих коллег-современников тем, что всегда сохранял в основе своего творчества высокий уровень художественного исполнения своих произведений, то есть никогда не пренебрегал правилами композиционной, тональной и технической реализации своих работ. С другой стороны, отвечая на вопрос о том, что для него является главным – съемка действительности или же постановка, – фотограф был одним из немногих, кто не боялся открыто заявлять, что не видит необходимости проводить между этими приемами жесткую границу и допускает использование любого из этих методов в целях качественного изготовления конечного творческого продукта. Именно по той причине, что мастерство Бальтерманца позволяло ему выполнять кадры, в которых постановка и моментальная съемка были попросту неотличимы друг от друга, он стал столь успешен и в итоге добился статуса главы фотосекции Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами.

Вместе с тем усилий одного лишь Бальтерманца было совершенно недостаточно для того, чтобы подкрепить на практике точку зрения о превосходстве советского фотографического репортажа по отношению к западным аналогам. Требовались молодые активные фоторепортеры, чье творчество должно было стать проводником идеалов советской жизни за рубежом. Однако их было далеко не так просто отыскать, принимая во внимание, что последовательное художественное образование в области фотографии к середине 1950-х гг. было пока что научной фантастикой. К тому же молодые фотографы должны были быть не только творчески подготовлены, но и обязательно иметь четкое представление о задачах советского политического искусства. Они должны были осознавать тонкую грань между советским идеологическим репортажем и «буржуазным формализмом», с одной стороны, и «мелочным натурализмом» – с другой. Ведь отклонение в сторону любой из этих крайностей означало сведение на нет всей проделанной ранее агитационной работы. В этом смысле новые звезды советского фоторепортажа должны были быть действительно творческими самородками, обладающими предельно высоким уровнем творческой и идеологической проницательности.

В октябре 1957 г. на волне успеха Международной выставки художественной фотографии VI Фестиваля молодежи и студентов был организован конкурс любительской фотографии. На конкурс было прислано около трех тысяч фотографий. В январе 1958 г. состоялась специальная встреча фотолюбителей, на которой жюри объявило имена победителей. Лучшими были признаны фотографии Б. Парамонова, Л. Лазарева, Г. Курусь, В. Григорьевой, В. Соколова, О. Долгополова. Также на этой встрече было предложено организовать секцию фотолюбителей при Комитете молодежных организаций СССР. Таким образом, по результатам VI Фестиваля молодежи и студентов возникло объединение, на которое была возложена задача по консолидации творческих усилий, аккуратной художественной огранке и сохранению производственной мотивации редких молодых фотографов-«алмазов». По сути фотосекция представляла собой своеобразное специализированное подразделение, которое было призвано выполнять задачи по обеспечению конкурентоспособности будущего советской фотографии. В соответствии с данным предназначением состав фотосекции формировался как из фотографов, так и из представителей смежных профессий. Так, в состав фотосекции входили 30 человек, что подсознательно образовывало фотографический «взвод». В список «полевых агентов» фотосекции были включены имена 27 фотографов, впоследствии ставших элитой советского фотоискусства. Среди них были такие звезды, как В. Ахломов, Н. Свиридова и Д. Воздвиженский, В. Генде-Роте, И. Гневашев, Г. Копосов, Л. Лазарев, П. Носов и Л. Шерстенников. Наряду с «боевым составом» в списке фотосекции фестиваля значились еще три фигуры, которые сыграли важную роль в определении пути развития советского фотоискусства середины – второй половины XX в. Так, Л. Дыко, как одна из «старших» представителей фотосекции, представляла новую плеяду советских искусствоведов фото- и киноискусства и стала творческим наставником молодого поколения фотографов. Будучи выпускницей, а впоследствии профессором ВГИКа, где она стала преподавать фотокомпозицию, Дыко прославилась как автор двухгодичного курса лекций, который читала при Центральном доме журналистов СССР в рамках занятий в Институте высшего журналистского мастерства при Союзе журналистов СССР. В свою очередь Л. Ухтомская, также вошедшая в состав фотосекции, возглавила фотослужбу ВДНХ, а также проявила свои таланты как редактор, став одним из наиболее влиятельных сотрудников журналов «Огонек», «Советское фото» и «Советский экран». Вместе с Дыко, которая, в свою очередь, также два десятилетия являлась членом редколлегии «Советского фото», Ухтомская принимала непосредственное участие в формировании картины творческой среды советской фотографии второй половины XX в. Третьим представителем «искусствоведческого штаба» фотосекции стал В. Блюмфельд, который прославился своими исследованиями отечественной фотографии. Его вклад был весьма важен, так как провозглашал связь новой советской фотографии с ее более ранними историческими истоками. Таким образом, в совокупности члены фотосекции фестиваля сформировали коллектив, способный оказать влияние на современные ему художественные процессы. Главной целью был творческий поиск максимально действенного и эффективного средства в преодолении проблемы противоборства «решающего момента» и «судьбоносного мгновения» в отечественной фотографической среде. Именно в рамках данного коллектива было предложено уникальное творческое решение, которое обеспечило успех советских мастеров на международной художественной арене.

Наряду с формированием фотосекции молодых фоторепортеров в Советском Союзе были предусмотрены меры по консолидации сообщества фотографов старшего поколения. В соответствии с этим в середине 1960 г. при правлении Союза журналистов СССР была также учреждена фотосекция из 18 человек. Ее председателем стала главный редактор журнала «Советское фото» М. Бугаева. Ее заместителем был назначен А. Гаранин, известный своими фотографиями военных лет, который после войны стал одним из главных фотокорреспондентов журнала «Советский Союз». Помимо Д. Бальтерманца в фотосекцию вошли фотографы ведущих СМИ из разных республик СССР. Столь солидный состав фотосекции при Союзе журналистов должен был гарантировать ей статус одной из наиболее влиятельных организаций в среде советского фоторепортажа. Принимая во внимание, что в список членов объединения вошли не только столичные мастера, но и их коллеги из других советских республик, поле деятельности нового объединения становилось практически общесоюзным. В новой обстановке усиления международного информационного противостояния это было столь же необходимо для поддержания полноценного функционирования организации и определения единого творческого курса.

В то время как в СССР праздновали международный успех политики оттепели, показательным примером которой был Фестиваль молодежи и студентов, в США готовился ответ на эту новую советскую внешнеполитическую стратегию. В ситуации, когда «горячая» война становилась все менее актуальной в плане высоких затрат и потенциальных катастрофических последствий для обеих сторон конфликта, главную роль стало играть новое, «холодное» противостояние, важнейшая роль в котором отводилась войне средств массовой информации. В этом отношении западные союзники не могли обойти стороной метод информационной бомбы, впервые эффективно опробованный Советским Союзом в 1931 г. на примере публикации за рубежом первой соцреалистической фотографической серии «Один день из жизни московской рабочей семьи Филипповых». Гениальность этого метода заключалась в совмещении скрытого воздействия на зрителя с относительно низкой себестоимостью нового визуального «оружия». В то же время американцы пошли дальше, решив подкрепить визуальный продукт демонстрацией действительных успехов – недоступных, а потому особенно вожделенных для советской публики потребительских товаров.

В этом отношении одним из главных и вместе с тем весьма успешных, как показала практика, ответов Запада на экспансию советской идеологии стало проведение на территории СССР выставки под названием «Промышленная продукция США», которая открылась в московском парке «Сокольники» в июле 1959 г., впоследствии ставшая известной как «Американская выставка». Это событие стало первым в своем роде комплексным выставочным мероприятием в Советском Союзе, при помощи которого США были намерены прорвать практически непроницаемый барьер «железного занавеса» и поколебать уверенность советских граждан в верности идеологического курса руководства их страны. «Американская выставка» спонсировалась правительством США и проводилась в контексте советско-американского культурного обмена в соответствии с договором 1958 г., согласно которому в июне 1959 г. состоялся аналогичный показ «Советской выставки» в Нью-Йорке. Планировавшаяся как открытое мероприятие «Американская выставка» вызвала бурный ажиотаж, в особенности когда стало известно, что входные билеты сами по себе стали дефицитом и распространялись в основном через подконтрольные советскому государству общественные организации. На самой выставке особым успехом у публики пользовались товары массового потребления, продукция американского автопрома, модные фасоны одежды и детские игрушки. Своеобразным символом культуры потребления стала привезенная в СССР Coca-Cola. Значимость события подчеркивалась встречей в рамках выставки Н. Хрущева и тогда еще вице-президанта Р. Никсона. Тогда же под пристальным вниманием новейшего цветного телевидения состоялись знаменитые «кухонные дебаты», которые остались в истории как символ нового механизма внешнеполитического противостояния. Несмотря на то, что Хрущев во время дебатов, судя по сохранившимся съемкам, превосходил еще недостаточно опытного Никсона в отношении ораторского мастерства, наглядные примеры американских достижений, представленные на выставке, обеспечили очевидную победу последнего в идеологической дискуссии. Практика в очередной раз продемонстрировала, что в информационном противостоянии визуальные подтверждения выглядят более натуральными и значительно более убедительными, нежели текстовые материалы и словесные доводы.

Наряду с потребительскими товарами в рамках «Американской выставки» проходили и культурные мероприятия, которые составили неотъемлемую часть единого идеологического замысла события. Любопытство, удивление, а иногда и шок вызывала экспозиция произведений современного американского искусства, в котором центральное место занимали абстрактные картины. С точки зрения фотографии главным элементом американской выставки стала привезенная Э. Стейхеном экспозиция «Род человеческий». Над составлением этой экспозиции фотограф, которому на тот момент, в 1959 г., исполнилось 80 лет, трудился четыре года, в итоге отобрав 503 фотографии из 10 тысяч изображений, которые, в свою очередь, отбирались его помощниками из двух миллионов кадров. Эти фотографии были выполнены 273 фотографами из 68 стран. Впервые «Род человеческий был продемонстрирован публике еще в 1955 г. в МоМА в Нью-Йорке, а к 1959 г. уже состоялись показы во многих городах стран Европы, включая Германию, Францию, Англию, Италию, Нидерланды, Бельгию и другие. Для того, чтобы познакомить с выставкой зрителей разных регионов мира, было изготовлено несколько выставочных вариантов экспозиции, которые демонстрировались в Латинской Америке, Африке, Азии и Индии. Казалось бы, выставка была результатом отвлеченной художественной деятельности и не преследовала каких-либо конкретных политических целей. Вместе с тем масштаб экспозиции и ее поддержка организаторами «Американской выставки» свидетельствовали о том, что на проект Стейхена так или иначе возлагались серьезные надежды в плане поддержания общей идеологии мероприятия. На первый взгляд выставка «Род человеческий» была составлена из фотографий, которые намеренно избегали сюжетов с выраженным пропагандистским подтекстом. Однако именно в этом и заключалась «убеждающая сила» проекта, которая делала его столь привлекательным в контексте новейших реалий информационного противостояния. Фотографические проекты, которые предшествовали «Роду человеческому», чаще всего следовали визуальной стратегии, известной как стратегия визуализации. В соответствии с этой стратегией соответствующие фотопроекты, многие из которых реализовывались в «тоталитарных» странах, стремились продемонстрировать, выразить или же по крайней мере подкрепить за счет отбора сюжетов, последовательности изображений и сочетания кадров идеологические выводы «заказчиков» фотосерии. В свою очередь данные выводы весьма часто носили визионерский характер, а именно подчеркивали приоритет будущих свершений по отношению к настоящим, повседневным, а потому, как казалось, не столь значительным темам. В этом отношении открыто выраженные пропагандистские проекты так или иначе становились инородными по отношению к зрителю, так как показывали ему события и героев, во многом оторванных от его собственных, в большинстве случаев значительно более скромных, желаний. Таким образом, соответствующие экспозиции, обычно составленные на основе материалов, изготовленных в соответствии с методом «судьбоносного мгновения», так или иначе выглядели в большей или меньшей степени надстройкой над естественным миром, но не его отражением. Гениальность проекта Стейхена заключалось именно в том, что в центре внимания экспозиции оказались отнюдь не отвлеченные политические модели, но, напротив, самые обычные человеческие эмоции. «Род человеческий» обращал внимание прежде всего на объединяющие всех людей чувства любви, дружбы, семейной привязанности, радости и удовлетворенности, которые, как казалось, не имели никакого идеологического подтекста. Выставка, согласно Стейхену, не ставила перед собой каких-либо политических задач, стремясь лишь продемонстрировать международное единство народов Земли. Однако в контексте «Американской выставки» это было все же не совсем так. Фотопроект «Род человеческий» отнюдь не случайно стал гвоздем выставочной программы. Его успех в Советском Союзе был обусловлен визуальной стратегией, которой он следовал, а именно стратегией прозрачности, направленной на демонстрацию «правды жизни», в противовес воздушным замкам политических моделей. Последующее развитие механизмов информационного противостояния продемонстрировало, что именно стратегия прозрачности, опирающаяся на метод «решающего момента», является наиболее действенным инструментом в отношении дискредитации утверждений политически ангажированного искусства, так как любая из лежащих в основе соответствующего искусства концепций является в той или иной степени условной «противоестественной» моделью. Демонстрируя снимки обычных, естественных взаимоотношений простых людей, выполненные во всех регионах мира и к тому же фотографами разного уровня подготовки, совершенно не связанных друг с другом или с какой-то единой для всех политической организацией, проект «Род человеческий» становился универсальным визуальным оружием в противодействии административно-командным идеологическим моделям. При этом отрицая все «тоталитарное», «Род человеческий» непредвзято агитировал за все «демократическое», к тому же утверждая естественность и международную распространенность последнего. По этой причине выставка Стейхена, при внешней аполитичности ее замысла, становилась активным инструментом агитации в пользу поддержки идеалов демократии, культуры потребления, а значит, и капитализма, а потому стала востребована именно как информационное оружие по противодействию идеологическим оппонентам, в данном случае идеалам строительства социализма. В состав экспозиции Стейхена вошли фотографии восьми советских авторов, в том числе М. Альперта и Р. Диамента. Ведь на практике единство наций, общность моральных идеалов, социальное равенство и глобализм эмоциональной повседневности, которые постулировал «Род человеческий», образовывали в совокупности пусть и более убедительную, но от этого не менее искусственную идеологическую утопию. В этой отношении проект Стейхена стал наглядным подтверждений слов Картье-Брессона, который еще в «Решающем моменте» указывал на то, что в руках умелого редактора материал, предоставленный фотографом, может с легкостью поменять свое первоначальное значение. Изменилось лишь то, что соответствующему редакторскому воздействию подвергались уже не отдельные фотографии, а целые фотографические проекты. В случае с «Родом человеческим» этим контролирующим институтом являлось сформированное непосредственно Д. Эйзенхауэром в августе 1953 г. Информационное агентство США, которое напрямую отвечало за демонстрацию выставки в различных странах мира. Показательно, что доктрина агентства ясно указывала на то, что его целью являлось разъяснение и защита политики Соединенных Штатов за рубежом, а также консультирование правительства по вопросам повышения эффективности внешнеполитических действий. Для выполнения этих задач, которые, по существу, сводились к противодействию внешнеполитической агитации Советского Союза, Информационному агентству был предоставлен солидный ежегодный бюджет в 2 миллиарда долларов. Следует также отметить, что сам Стейхен, как и МоМА, фотографическим отделом которого он руководил, изначально не предполагали демонстрировать «Род человеческий» в СССР, как и не были запланированы и не состоялись ее показы в Китае и Испании. Именно по инициативе агентства музей в последний момент получил специальный финансовый грант на изготовление особого варианта экспозиции, задача которого сводилась к поддержке настроений в защиту мира и предотвращения перспективы глобальной атомной войны.

Трубная площадь. 1959

Следует отдать должное идеологам советской фотографии, что предпринятые организаторами «Американской выставки» последовательные агрессивные шаги не остались без пристального внимания. Так, фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и редакция «Советского фото» организовали в московском Доме дружбы встречу Стейхена с мастерами советской фотографии. На этой встрече с американской стороны помимо Стейхена присутствовал его свояк, К. Сандберг, автор биографии А. Линкольна и лауреат трех Пулитцеровских премий, которого президент Л. Джонсон впоследствии назвал «более чем голосом Америки, но самой Америкой». С советской стороны в беседе участвовали такие выдающиеся представители фотографической среды, как В. Шаховской, Г. Вайль, С. Фридлянд, М. Альперт, Я. Халип и Д. Бальтерманц. Эта, казалось бы, отвлеченная творческая встреча, на деле стала своеобразным фотографическим аналогом «кухонных дебатов». К примеру, в ходе беседы звезда «Огонька» Фридлянд, двоюродный брат М. Кольцова, известный как наиболее последовательный фотограф-соцреалист, не преминул отметить, что у советских фотографов имеется ясное представление о философском содержании «Рода человеческого». Стейхену были в первую очередь заданы вопросы по поводу его биографии, в ответ на что Сандбергу как биографу Стейхена пришлось признать связь последнего с правительством как бывшего командира военных фотографов Тихоокеанского фронта и руководителя фотоотделов крупных журналов. Непосредственно Фридляндом как последовательным сторонником художественной постановки был задан самый провокационный вопрос относительного того, все ли фотоснимки «Рода человеческого» отображают жизнь. Со стороны Бальтерманца и Халипа прозвучали вопросы со скрытой критикой в адрес, соответственно, композиционного и технического консерватизма выставки. В свою очередь Стейхен и Сандберг заняли явно уклончивую позицию, по ряду вопросов ссылаясь на свою неосведомленность и даже пожилой возраст. Так или иначе, за завесой отвлеченной творческой беседы состоялось непосредственное столкновение лицом к лицу сторонников двух фундаментально отличных подходов – «решающего момента» и «судьбоносного мгновения», – которые были вынуждены скрывать за маской дружеской улыбки принципиально разные художественные и политические убеждения.

Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма. В этом отношении мастера старой закалки, следовавшие концепции «судьбоносного мгновения», такие как Фридлянд, сохраняли за собой последнее слово признанных авторитетов фотографического сообщества. Вместе с тем необходимость перемен, в особенности на волне успехов мастеров западной фотографии, была столь же очевидной. Главной задачей актуальной фотографической практики стало определение границ допустимых творческих реформ в советской фотографии, которые бы обеспечили ее конкурентоспособность по отношению к продвинутым иностранным аналогам. В этом отношении наряду с «консервативным» соцреалистическим полюсом имели место и смелые экспериментальные «крайности», которые в конечном счете подверглись критике по причине своей идеологической неприемлемости. К примеру, в 1958 г. творческий ровесник Фридлянда В. Руйкович выполнил фотографическую серию, посвященную будням М. Шолохова. Эта серия была выполнена в полном соответствии с западной логикой «решающего момента» и показывала жизнь писателя без прикрас, в ее обычной простоте. Несмотря на то, что серия была нейтральной в плане отображения действительности жизни и не имела выраженного критического подтекста, она вызвала бурную критику со стороны последователей соцреалистического канона. Руйкович был подвергнут осуждению за возвращение к «безыдейному натурализму», который демонстрировал героя советской литературы с неприглядной, «обывательской» точки зрения. Пример серии Руйковича продемонстрировал, что изображение натуры в отрыве от идеологии оставалось неприемлемым в обстановке советского искусства даже в эпоху оттепели. Это означало, что пределы визуальной реформы в советской фотографии должны были ограничиться косметическим обновлением внешних формальных признаков фотографических изображений при сохранении гегемонии социалистического реализма и «судьбоносного мгновения» как его концептуальной основы. Власть требовала новой, более современной, эффективной и убедительной, информационной иллюзии, которая вместе с тем по-прежнему дистанцировалась от действительности в целях сохранения устойчивого политического контроля и производственной иерархии.

Именно в этой непростой концептуальной обстановке, можно сказать, двигаясь по лезвию бритвы, развивалось творчество молодых советских мастеров, в том числе Л. Лазарева. Приходилось искать тонкий баланс между никем не отменяемыми требованиями по реализации идеологического заказа и объективной необходимостью преодолеть косную сухость классического официального искусства. Такая сложная и временами неблагодарная работа была под силу только тем, кто был действительно увлечен фотоискусством. Лазарев был как раз одним из них. Он увлекся фотосъемкой еще в школе, а в итоге посвятил этому всю свою жизнь. Впервые молодой фотограф добился признания на фотоконкурсе любительской фотографии после VI Фестиваля молодежи и студентов. Второе место в конкурсе ему принес снимок «Милицейский стакан в дни фестиваля». Этот кадр изображал простых советских людей, столпившихся у будки постового, радующихся, удивляющихся, стремящихся увидеть зарубежных гостей. Этот, казалось бы, простой моментальный снимок был отмечен вниманием жюри, так как сочетал две важные составляющие – непринужденную живость и ясное символическое значение. Эта фотография была не только достоверной, но также наглядно демонстрировала единство советского общества и государственной власти. Фотография Лазарева не только фиксировала действительные события, но также становилась визуальным доказательством народного «демократизма» советского строя. Этот снимок был символическим примером нового образа СССР, который не имел ничего общего с тоталитарно-репрессивным прошлым сталинской эпохи. Именно такие изображения были нужны власти, которая, согласно Хрущеву, «не могла вести свою идеологическую работу без такого острого и боевого оружия, как печать».

Секрет успеха творческого подхода, которому Лазарев следовал на протяжении более полувека своей фотографической карьеры, заключался в адаптации принципов зарубежного метода «решающего момента» под нужды классического для Советского Союза «судьбоносного мгновения». Получая задания на съемку того или иного события, Лазарев не столько следовал буквальным установкам, сколько осуществлял поиск в действительности сюжетов, которые косвенно соответствовали логике обозначенной темы. Работы Лазарева – это не монументальные статичные панно, вызывающие недоверие по причине своей читаемой искусственности. Напротив, – это мимолетные мгновения, казалось, случайно выхваченные из бурного водоворота жизни и сохраненные фотоаппаратом. Однако это впечатление столь же обманчиво, как и кажущаяся простота стихотворного экспромта или музыкальной вариации. Оно создается при помощи последовательного применения комплекса визуальных приемов, которые были разработаны мэтрами советской фотографии еще в 1930-е гг. Наиболее очевидны среди них активный передний план, смелое кадрирование, художественное размытие, диагональная композиция, а в ряде случаев даже ракурсная съемка. Но наряду с этим это, безусловно, предварительное осмысление логики темы, продуманная дисциплина съемки, а также последующий творческий отбор кадров. В этом отношении Лазарев, как другие его молодые соратники по фотоделу переосмыслили и применили в своей съемке подвергшиеся в прошлом критике приемы фотографического авангарда. Эта своеобразная творческая преемственность была отнюдь не случайной – Лазарев был знаком с Б. Игнатовичем. Однако, в отличие от раскритикованных за формализм авангардистов, Лазарев применял достижения художественных поисков 1930-х гг. более тонко, не выпячивая характерные признаки используемых им визуальных инструментов. В той же мере, выполняя поставленное перед ним задание, он избегал махрового пафоса официального искусства, которое к середине XX в. утратило доверие зрителя. В плане своей визуальной логики творчество Лазарева стало примером отказа от стандартов высокого стиля монументальной классики с присущей ей содержательной прямолинейностью в пользу более тонких постклассических решений. Иными словами, своим творчеством Лазарев скорее стремился вызвать подсознательную эмоциональную реакцию на увиденное, нежели спровоцировать сознательное логическое рассуждение. По этой причине работы Лазарева в той же мере последовательно поэтичны, в какой дидактично-прозаичны произведения фотографов старого поколения. В то время как назидательная логика в творчестве мастеров социалистического реализма действительно читается яснее, соответствующие фотографии и утверждаемые ими идеалы неизбежно дистанцировались от простого зрителя, делая ставку на идеального героя, грандиозность утопической идеи, подавляющий индивида гигантизм и универсальное равенство коллектива. В противовес этому творчество молодых мастеров, в особенности Лазарева, звучало убедительнее, так как было созвучно внутренним эмоциям обычного человека, показывая рядового непримечательного обывателя, который хоть и не походил на классического стахановца, но тем не менее был действительным советским гражданином, так же, как и зритель, реагировал на обычные жизненные ситуации и был, если так можно выразиться, уникальным, как и все остальные. В результате воздействие соответствующих фотографий оказывалось более глубоким и вместе с тем скрытым, «естественным» и «непредвзятым». Таким образом, достигался концептуальный баланс между «судьбоносным мгновением» и «решающим моментом», который позволял новым мастерам одновременно выполнять визуальный заказ, успешно преодолевая скепсис аудитории, и при этом действовать в соответствии с логикой развития международного современного фотоискусства. Этот творческий компромисс был в равной степени выгоден фотографу, его идеологическому покровителю в лице государства, а также зрителю, стремящемуся найти в увиденном отражение собственных эмоциональных переживаний.