THOMAS MERTON

PASIÓN POR LA PALABRA

BIBLIOTECA JAVIER COY D’ESTUDIS NORD-AMERICANS

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DIRECTORAS

Carme Manuel

(Universitat de València)

Elena Ortells

(Universitat Jaume I, Castelló)

THOMAS MERTON

PASIÓN POR LA PALABRA

Sonia Petisco

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de València

Sonia Petisco

Thomas Merton: pasión por la palabra

1ª edición de 2018

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-401-8

Ilustración de la cubierta: Encuentro deseado (2012) de Francisco Petisco Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

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A mis padres, ejemplo por su infinita bondad y amor

Todas las cosas tienen su misterio y la poesía es el misterio de todas las cosas.

Federico García Lorca

This was our ambition: to be small and clear and free.

John Ashbery

Índice

Introducción

Cronología de la vida y obra de Thomas Merton (1915-1968)

Acercamiento a la personalidad intelectual y humana de Thomas Merton: evolución estético-religiosa y cosmovisión poética

Influencias espirituales, literarias y críticas

Itinerario poético de Thomas Merton: trayecto y búsqueda

Epílogo

Apéndice : Estudio preliminar y traducción de Eighteen Poems de Thomas Merton

Referencias bibliográficas

Introducción

Cualquier formulación que podamos plantear en torno a la obra del escritor norteamericano Thomas Merton (Francia 1915-Bangkok 1968) nunca podrá rozar tan siquiera algo de la verdad que su verbo singular acertó a manifestar con tanta compasión como dureza. Es más, correríamos el riesgo de atentar contra la claridad de su palabra, de desactivar y enmarañar con literaturas o con filosofías lo que de ella brotó como razonamiento transgresor, como de una herida nunca cerrada, transida por una suerte de experiencia innovadora.

Trataremos pues a lo largo de estas líneas de exponer la voz desnuda de esta figura singular en el panorama del pensamiento contemporáneo, monje y poeta, cuya influencia nos enriquece con el paso del tiempo, haciendo justicia a una obra controvertida, deudora de la tradición bíblica, pero profundamente enraizada en la crítica de su tiempo.

Cabría aventurar que toda la vida de este gran contemplativo y crítico excepcional de alcance universal consistió en un paulatino desprendimiento tanto del mundo como de sí mismo, haciéndose eco de las palabras evangélicas: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame” (Mt. 16, 24). Su intrincado camino comienza a los dieciséis años, quedando huérfano de padre y madre. Es entonces cuando el joven inicia una incesante reserche por paisajes diversos, alternando viajes por Italia, Inglaterra, EEUU, y Cuba que culminarán con su abandono del mundo secular y su ingreso en 1941 en la abadía trapense de Nuestra Señora de Getsemaní (Kentucky, EEUU), desembocando finalmente en una ruptura de los muros claustralis y una opción firme por el eremitismo y el monasticismo universal, algo que lejos de separarle de sus hermanos le condujo a una verdadera experiencia de comunidad desde la soledad más auténtica. Es significativo que el papa Francisco, en su discurso pronunciado el 24 de septiembre de 2015 ante los miembros del Congreso de Estados Unidos en el Capitolio de Washington, aludió de forma entusiasta a Merton como “fuente de inspiración espiritual y guía para muchos.”¹

En efecto, Merton fue un autor fecundo de numerosas obras en verso y prosa que tuvieron una gran repercusión en el ámbito de los estudios literarios norteamericanos y en la sociedad de su tiempo.² Sin olvidar las distancias obvias espacio-temporales, los presupuestos sociales y la personalidad, cabría decir que al tratar a lo largo de estas páginas de dar cuenta cabal de la poesía de Thomas Merton estamos abordando una tarea similar a la que supondría revalorizar la prosa de San Juan de la Cruz haciéndola acompañar de su poesía. En ambos autores prosa y poesía se reclaman. Ambas forman el anverso y el reverso de un mismo caudal creativo, y en los dos autores su alcance es igualmente universal. En el caso de Merton todavía no se había acometido esta indispensable tarea, a excepción de algunas traducciones puntuales realizadas por autores como José María Valverde, Ernesto Cardenal, Luis M. Schökel, Margarita Randall y Sergei Mondragón, José Coronel Urtrecho o Miguel Grinberg, o la recientemente publicada edición bilingüe de una selección de poemas del autor realizada por la que suscribe estas líneas con el título Oh corazón ardiente.³ La presente monografía pretende abordar un estudio introductorio de su poesía que sirva a modo de “companion” a esta antología.

Creación, crítica y contemplación vertebran las líneas directrices de este ensayo desentrañando los resortes internos que mueven la poética mertoniana esenciales en cualquier intento de acceder a ella. En su trayectoria se pretende señalar los ejes referenciales y complementarios que el siguiente esquema confiere:

a. La contemplación: la poesía como oración y celebración y el uso del lenguaje al servicio de la ciencia laudens.

b. La creación literaria, fundamentada en su teología de la creatividad y en el poder evocador-analógico del símbolo entendido como presencia y sacramento.

c. La crítica: la poesía como resistencia a la entronización de los discursos de la razón instrumental, como espejo que anuncia proféticamente y que denuncia críticamente una realidad que no hace justicia de nuestra creación a imagen y semejanza del Dios del amor.

En su Asian Journal escrito al final de su vida durante su viaje por tierras asiáticas, Merton hace explícita la relación que guardan entre sí cada uno de estos conceptos nucleares de su teoría poética:

The contemplative life must provide an area, a space of liberty, of silence, in which possibilities are allowed to surface and new choices – beyond routine choices – become manifest. It should create a new experience of time […] as “temps vierge” […] Not dominated by one’s own ego and its demands. Hence open to others – compassionate time, rooted in the sense of common illusion and in criticism of it.”⁴

Si bien observamos en estos últimos escritos una reconciliación entre las dos facetas vitales de Merton – la de creador crítico y la de contemplativo – no obstante ambas mantuvieron una tensión aparentemente irreconciliable en el poeta, especialmente durante sus primeros siete años monásticos. El primer capítulo de este libro incluye, por tanto, un estudio del desarrollo de estas dos vertientes de su personalidad, que – como veremos – está íntimamente ligado a la evolución de su obra poética desde un misticismo de negación del mundo y un dualismo exacerbado a un humanismo compasivo y profético que, al mismo tiempo que se alza contra las realidades más alienantes de su época, anuncia el nacimiento de un hombre nuevo.

El segundo capítulo está dedicado a las diversas fuentes religiosas, literarias e ideológico-críticas de las que su poesía se nutrió. En el apartado de influencias literarias, y dado que nuestro campo de especialización se centra en estudios literarios anglófonos, hemos hecho más hincapié en el examen de poetas de habla inglesa, mientras que el influjo de poetas españoles como San Juan de la Cruz o García Lorca se analiza con ejemplos concretos a lo largo del estudio crítico de sus nueve libros de poemas que constituye el tercer capítulo de este libro.

Con esta arquitectura se engarza el itinerario poético de Merton desde su poesía religiosa más temprana hasta su dos últimos poemas épicos, cuyo comentario pormenorizado conforma el tercer capítulo de esta monografía. Hemos intentado encontrar un equilibrio entre una lectura puramente formalista que considera el texto como una entidad absolutamente autónoma y aislada, y una excesiva atención a la “Weltanschauung,” totalidad de vida y obra, del texto y su contexto.⁵ El análisis, así pues, se inicia con el comentario de poemas individuales para desde ahí llegar a una síntesis de la visión de Merton del hombre y su relación con el arte, la sociedad, la naturaleza, el lenguaje y Dios.

Asimismo, nos hemos permitido incluir, como anexo a este libro, una iniciativa de traducción de una serie de poemas contenidos en su libro Eighteen Poems. El criterio de selección de estos poemas ha sido, en primer lugar, el de la originalidad: no es frecuente que un monje se enamore de una mujer y dedique a su amada poemas amorosos. En segundo lugar, reconocemos en estas composiciones la más alta expresión de una poesía que transciende las identidades particulares en aras de lo que nos rebasa: “escribirte es como escribir a mi corazón/ tú eres yo mismo/ esta soledad/ me posee/ como si fuese tu misma soledad/ explorando mi oscuro bosque/ y mi casa olvidada/ para reencontrarse también ella.”⁶

Por último, quisiéramos subrayar el creciente interés que actualmente está suscitando la obra de Thomas Merton en Norteamérica como los demuestran los numerosos ensayos críticos, biografías, ediciones de fuentes primarias, análisis y estudios que se han publicado durante las últimas cinco décadas.⁷ A todo esto se añade la creación en 1987 de la International Thomas Merton Society (ITMS) que cuenta con diversos “chapters” o grupos locales en Estados Unidos, publica la revista The Merton Seasonal y The Merton Annual⁸ y organiza congresos sobre el autor. También en Europa su popularidad es notable y creciente en numerosos países. En Inglaterra se fundó en 1993 la Thomas Merton Society of Great Britain and Ireland,⁹ responsable de The Merton Journal,¹⁰ y en nuestro país se han realizado dos retiros o encuentros mertonianos en el Monasterio de Cóbreces (Cantabria, 2001) y en el Monasterio de Cardeña (Burgos, 2002). En 2006 se celebró el I Congreso Internacional Thomas Merton en el Centro de Estudios Místicos de la ciudad de Ávila.¹¹

Además, aquí en España, se están cubriendo lagunas en la traducción de su obra en prosa, que conoció un momento dorado en la década de los cincuenta y sesenta.¹² En los años noventa y en la primera década del siglo XXI, también proliferaron las versiones en idioma español. Destacan Amar y vivir, trad. Joaquín Adsuar (Barcelona: Oniro, 1997); La sabiduría del desierto, trad. Marcelina Moreno y Morales, BAC, 1997; El Camino de Chuang Tzu (Madrid: Debate, 1999); Diario de Asia, trad. Fernando Beltrán Llavador y Francisco Rafael de Pascual, ocso (Madrid: Trotta, 2000); Thomas Merton, Diarios (1939-1960): La vida íntima de un gran maestro espiritual, o Thomas Merton, Diarios (1960-1968), trad. Isidro Arias Pérez (Barcelona: Oniro, 2001); Escritos esenciales de Thomas Merton, introducción y edición de Francisco Rafael de Pascual, ocso (Santander: Sal Terrae, 2007).¹³ Asímismo, en 2015, con motivo de la celebración del I Centenario del nacimiento de Thomas Merton han visto la luz nuevos títulos de y sobre Thomas Merton en lengua castellana. Entre ellos cabe mencionar: Thomas Merton, “La voz secreta”: reflexiones sobre mi obra en oriente y occidente, ed. y trad. Fernando Beltrán Llavador de “Honorable Reader”: Reflections on my Work (Santander: Sal Terrae, 2015); Fernando Beltrán Llavador, Thomas Merton: el verdadero viaje (Santander: Sal Terrae, 2015); James Finley, El palacio del vacío de Thomas Merton, ed. y trad. Fernando Beltrán Llavador de Merton’s Palace of Nowhere (Santander: Sal Terrae, 2014); Ramón Cao Martínez, Ocultarse en una hoguera: Thomas Merton a través de sus diarios (Ourense, Galicia: Eurisaces Editora, 2015); María Luisa López Laguna, RCM, Thomas Merton: maestro y amigo (Madrid: Edibesa, 2015); Thomas Merton, Oh corazón ardiente: poemas de amor y de disidencia, ed. y trad. Sonia Petisco (Madrid: Trotta, 2015); Diccionario de Thomas Merton, trad. de The Thomas Merton Encyclopedia, ed. William Shannon, Christine M. Bochen & Patrick O’Connell, bajo la supervisión de Francisco Rafael de Pascual, ocso (Bilbao: Editorial Mensajero, 2015).¹⁴

Junto a estas ediciones, no podemos olvidarnos de reseñar con admiración y como primicia conmemorativa del cincuentenario de la desaparición de Thomas Merton, la publicación a finales de 2017 de la excelente traducción de Francisco Rafael de Pascual, ocso, del libro de Merton Springs of Contemplation (Santander: Sal Terrae, 2017), cuya atenta lectura ha dado pie a la elaboración de un incipiente proyecto de fundación de un Centro de Investigación y Espiritualidad en la isla de La Palma, en donde poder ubicar una pequeña biblioteca especializada en Teología y Ciencias Religiosas que acogiese el inestimable legado de Thomas Merton, y que sirviese al mismo tiempo como un espacio o foro internacional de estudio y debate acerca de su obra. Incluso cabría pensar en la posibilidad de creación de un aula de poliglotía especializada en la traducción e interpretación de algunos de sus textos todavía inéditos en español. “Busquemos el reino de Dios, que todo lo demás se nos dará por añadidura” (Mt., 6, 32).

Para concluir esta breve introducción, debemos dar paso al capítulo de agradecimientos. En primer lugar, no me es posible expresar con palabras la ayuda y generosidad del doctor Fernando Beltrán Llavador (Universidad de Salamanca). Gracias a su eficaz intercesión, he tenido el privilegio de acceder a la Biblioteca del International Thomas Merton Studies Center ubicado en Bellarmine University (Kentucky, USA), y poder consultar fuentes primarias y secundarias: manuscritos de poemas, correspondencia personal y otros materiales inéditos, su biblioteca particular, grabaciones de conferencias y seminarios que impartió a sus alumnos novicios, así como tesis doctorales, artículos y estudios críticos sobre su obra. Todo ello de especial relevancia para el presente trabajo y enumerado exhaustivamente en el apartado bibliográfico. Mi más sincera gratitud también al actual director del Thomas Merton Center, Dr. Paul M. Pearson, por su cuidadosa mediación ante la editorial New Directions, quien cordialmente me ha permitido plasmar en este trabajo todos los versos citados. Y no puedo dejar mencionar a mi querido amigo Cristóbal Pagán y Fuentes, Shannon Fellow. Juntos tuvimos la suerte de viajar a la Abadía de Thomas Merton, donde los monjes trapenses – algunos de ellos coetáneos de Merton – nos dispensaron tan cálida acogida que aún sigue manifestándose cuando esto escribo. Sobre todo acordándome de Father Alan quien tan generosamente aceptó acompañarnos por las espesuras del bosque a la ermita a la que Merton, anhelando otro destino, eligió retirarse en soledad los tres últimos años de su vida.

Finalmente, quisiera expresar mi gratitud como discípula a los profesores Cándido Pérez-Gállego, Francisco Jarauta, María Toscano, Joëlle Guatelli-Tedeschi, Ricardo Aldana y Agustín García Calvo por su excepcional magisterio. A José Moratiel, por su escuela de silencio. A Fadwa el Heziti, Santiago Henríquez, Magalí Valdepérez, Carlotta Bartelletti, Lorena Quevedo, José Luis Ródriguez Mena y D. Aurelio Feliciano por su cálida amistad. A Manuel Poggio por su apoyo incondicional y a Luis Regueira por su esmerada revisión final del manuscrito. A Elsie y Agustín, mi nueva familia espiritual, y a mis padres por su infinita paciencia. Y termino con el mayor de los agradecimientos a mi abuela, preciosa unidad de mi existencia.

Sonia Petisco Isla de La Palma, 15 de octubre de 2018

Cronología de la vida y obra de Thomas Merton

1915
31 de enero: nace en Prades, Francia, hijo de Owen Merton, pintor de Nueva Zelanda, y de Ruth Jenkins artista de Ohio.

1916
Se traslada a los Estados Unidos (Maryland y Nueva York).

1918
2 de noviembre: nace su hermano John Paul.

1919
Gertrude Hannah Merton, su abuela neozelandesa, le enseña a rezar, así como el nombre de las estrellas y las constelaciones.

1920
La madre de Thomas Merton enferma.

1921
3 de octubre: su madre, Ruth Jenkins, muere de cáncer de estómago en el hospital Bellevue de Nueva York.

1922
22 de octubre: se traslada con su padre a Bermuda, donde asiste a una escuela primaria.

1923
Regresa a Douglaston (Nueva York) a vivir con los padres de R. J. Merton.

1924
Su padre gravemente enfermo, ha de regresar a Londres.

1925
Se traslada a Francia con su padre y se establecen en St. Antonin. Dos primeros intentos de escritura.

1926
Comienza a estudiar en el Liceo Ingres, en Montauban, Francia.

1927
Pasa el verano con la familia de los Privats en Murat, Francia.

1928
En mayo viaja a Inglaterra: continúa sus estudios en Ripley Court.

1929
Pasa las Pascuas en Canterbury con su padre. En agosto viaja a Aberdeen, Escocia y su padre ingresa en el hospital en Londres. En agosto entra como estudiante en Oakham Public School en Rutland, Inglaterra.

1930
En junio, su abuelo Jenkins le proporciona independencia económica. En las vacaciones navideñas viaja a Estrasburgo.

1931
El l8 de enero, su padre, Owen Merton, muere de un tumor cerebral en el hospital Middlesex, de Londres. En las vacaciones de Pascua viaja a Roma y Florencia. Durante el verano visita los Estados Unidos. En otoño, editor de The Oakhanian, escribe acerca de Gandhi.

1932
En Pascua, visita Alemania. En septiembre, obtiene su certificado académico (“higher certificate.”) En diciembre obtiene una beca para estudiar en Clare College de la Universidad de Cambridge.

1933
En febrero, atraviesa Francia hacia Roma, para una visita prolongada. En verano va a los EEUU Otoño, estudios en Cambridge.

1934
Verano en EEUU Otoño, vuelve a Inglaterra para obtener su visa de residente en EEUU. Noviembre, se traslada a vivir con sus abuelos maternos.

1935
Enero: Universidad de Columbia. Primavera, ingresa y abandona el Partido Comunista. Colabora en The Spectator, The Columbian Review, Jester...

1936
Muere su abuelo, S. Jenkins. Encuentro con Lax, Rice, Freedgood.

1937
Editor de Columbia Yearbook; escogido “Best Writer of the Senior Class.” En febrero, lee The Spirit of Medieval Philosophy de Etienne Gilson. Agosto, muere su abuela, Martha Jenkins.

1938
B.A. en Lit. Inglesa; inicia su tesis de M.A., Nature and Art in William Blake: An Essay in Interpretation. Agosto, asiste a misa en Corpus Christi. Otoño, comienza a estudiar con Daniel Walsh. 16 de noviembre, recibe el bautismo en la Iglesia Católica con Edward Rice como padrino.

1939
22 de febrero, recibe su M.A. de la Universidad de Columbia. Clases en una extensión de la Universidad de Columbia, artículos en periódicos neoyorkinos. 29 de mayo, sacramento de confirmación. Verano en Olean, Nueva York, con Bob Lax y Edward Rice; escribe The Labyrinth. Otoño, clases en St. Bonaventure’s College. Solicita unirse a la orden franciscana.

1940
Abril-mayo: Cuba; experiencia religiosa. Junio: los franciscanos rechazan su solicitud. Verano en Olean.

1941
Pascua, retiro en Gethsemani. Agosto, trabajo social en Harlem con Catherine de Hueck, en Frienship House. Septiembre, retiro en Our Lady of the Valley Monastery, Cumberland, Rhode Island. 10 de diciembre, entra como trapense en Our Lady of Gethsemany Abbey, Kentucky.

1942
21 de febrero, toma el hábito de novicio y adopta el nombre monástico de Father Louis. Su hermano John Paul es bautizado en Gethsemani Abbey.

1943
Muerte de John Paul; escribe “For my Brother, Reported Missing in Action”.

1944
19 de marzo, primeros votos. Publicación de Thirty Poems.

1945
Escribe con más frecuencia, bajo permiso, a su editor.

1946
A Man in the Divided Sea.

1947
19 de marzo, profesión solemne, consagración como monje.

1948
4 de agosto, muerte de Dom Frederick Dunne. 23 de agosto, elección de Dom James Fox como nuevo abad. 21 de diciembre, ordenación como subdiácono. Exile Ends in Glory; Figures from an Apocalypse; The Seven Storey Mountain; The Spirit of Simplicity; What is Contemplation?

1949
Mayo, ordenación sacerdotal. Van Doren, Lax, Rice, Freedgood presentes. Noviembre: instrucción sobre orientación contemplativa a novicios. The Tears of the Blind Lions; Seeds of Contemplation; The Waters of Siloe.

1950
Selected Poems; What are these Wounds?

1951
22 de junio, ciudadanía norteamericana. The Ascent to Truth. Casi todo su tiempo dedicado a la dirección espiritual y a la instrucción.

1952
Julio, visita a Ohio. Bread in the Wilderness.

1953
The Sign of Jonas.

1954
The Last of the Fathers.

1955
Maestro de novicios, desde entonces y durante diez años. No Man is an Island.

1956
The Living Bread; Praying the Psalms; Silence in Heaven.

1957
The Basic Principles of Monastic Spirituality; The Silent Life; The Strange Islands;The Tower of Babel. Encuentro con Ernesto Cardenal como postulante.

1958
Monastic Peace; Nativity Kerygma; Thoughts in Solitude.

1959
The Secular Journal of Thomas Merton; Selected Poems of Thomas Merton.

1960
Octubre, construcción de una ermita para Thomas Merton en Mount Olivet. Disputed Questions; Spiritual Direction and Meditation; The Wisdom of the Desert.

1961
The Behavior of the Titans; The New Man; New Seeds of Contemplation.

1962
Clement of Alexandria; Original Child Bomb; A Thomas Merton Reader. Dirige un retiro para la plantilla de The Catholic Worker.

1963
Reconocimiento académico de la Universidad de Columbia, Breakthrough to Peace;Emblems of a Season of Fury; Life and Holiness.

1964
La Universidad de Kentuky le concede un “Honorary Doctorate of Letters.” Come to the Mountain; Seeds of Destruction. Encuentro con el Dr. Suzuki en Nueva York.

1965
20 de agosto, entra formalmente en su ermita. Gandhi on Non Violence; Seasons of Celebrations; The Way of Chuang-Tzu.

1966
Conjectures of a Guilty Bystander; Hagia Sophia; Raids on the Unspeakable.

1967
Mystics and Zen Masters. Concelebración de la ordenación de Dan Walsh, profesor de Filosofía y mentor de Merton en la Universidad de Columbia.

1968
13 de enero, elección del padre Flavian Burns como nuevo abad del monasterio. Mayo, visita California y Arizona. Septiembre, visita distintos puntos del país; viaja a Asia; encuentro de benedictinos asiáticos y de abades cistercienses en Bangkok. 10 de diciembre, muere en Bangkok. Cables to the Ace; Faith and Violence; Zen and the Birds of Appetite.

1969
The Climate of Monastic Prayer; The Geography of Lograire; My Argument with the Gestapo; The True Solitude.

1970
Opening the Bible.

1971
Contemplation in a World of Action; Early Poems: 1940-1941; Thomas Merton on Peace.

1973
The Asian Journal.

1974
Cistercian Life; The Jaguar and the Moon.

1975
He is Risen.

1976
Ishi Means Man; Meditations on Liturgy.

1977
The Collected Poems of Thomas Merton; A Hidden Wholeness; The Monastic Journey.

1978
A Catch of Anti-Letters (with Robert Lax).

1979
Love and Living.

1980
The Non-Violent Alternative; Thomas Merton on St. Bernard.

1981
Day of a Stranger; Introductions East and West; The Literary Essays of Thomas Merton; The Niles-Merton Songs.

1982
Woods, Shore and Desert.

1983
Letters from Tom.

1985
The Hidden Ground of Love: Letters; Eighteen Poems.

1986
The Alaskan Journal of Thomas Merton.

1988
A Vow of Conversation: Journal 1964-1965; Encounter Thomas Merton & D.T. Suzuki; 39 cassettes on Monastic Lessons.

1989
Reflections on My Work; The Road to Joy; Nicholas of Cusa; Preview of the Asian Journey.

1990
The School of Charity: Letters.

1992
Springs of Contemplation: A Retreat at the Abbey of Gethsemani.

1993
The Courage for Truth: Letters.

1994
Witness to Freedom: Letters.

1995
Passion for Peace: The Social Essays of Thomas Merton; Run to the Mountain.

1996
Journals, vol. 1; At Home in the World (Letters with Rosemary Radford Ruether).

1997
Journals, vols. 2, 3, 4; Thomas Merton’s Four Poems in French. Journals, vols. 5 and 6; Thomas Merton and James Laughlin: Selected Letters.

1998
The Letters of Thomas Merton and Czeslaw Milosz.

1999
Journals, vol. 7.

2000
Essential Writings.

2001
The Intimate Merton: His Life from His Journals; Dialogues with Silence: Prayers & Drawings.

2002
When Prophecy Still Had a Voice: The Letters of Thomas Merton and Robert Lax. Seeds.

2003
Survival or Prophecy? The Letters of Thomas Merton and Jean Leclercq. Seeking Paradise: The Spirit of the Shakers; The Inner Experience: Notes on Contemplation.

2004
Peace in the Post-Christian Era; A Year with Thomas Merton: Daily Meditations from his Journals.

2005
In the Dark Before Dawn: New Selected Poems of Thomas Merton; Cassian and The Fathers; I Have Seen What I Was Looking For: Selected Spiritual Writings.

2005-2006
The Cold War Letters; Pre-Benedictine Monasticism; An Invitation to the Contemplative Life.

2007
In My Own Words; Lent and Eastern Wisdom from Thomas Merton.

2008
An Introduction to Christian Mysticism; A Life in Letters: The Essential Collection; Choosing to Love the World: On Contemplation.

2009
The Rule of St. Benedictine; Compasionate Fire: The Letters of Thomas Merton and Catherine De Hueck Doherty.

2010
Monastic Observances.

2011
Precious Thoughts: Daily Readings from the Correspondance of Thomas Merton.

2012
The Life of the Vows; On Christian Contemplation; On Eastern Meditation.

2013
Selected Essays; In the Valley of Wormwood: Cistercian Blessed and Saints of the Golden Age.

2014
Thoughts in Solitude and New Seeds of Contemplation – audio books; Seven Storey Mountain, Centenary Edition; The Letters of Thomas Merton and Victor and Carolyn Hammer: Ad Majorem Dei Gloriam.

2015
Ishi Means Man; Early Essays: 1947-1952; What Are These Wounds; Exiles Ends in Glory; The Letters of Robert Giroux and Thomas Merton; Charter, Customs, and Constitutions of the Cistercians.

2016
The Cistercian Fathers and Their Monastic Theology; Thomas Merton on Pilgrimage to the Holy Land [CDs].

2017
A Course in Christian Mysticism: Thirteen Sessions with the Famous Trappist Monk; From the Monastery to the World: The Letters of Thomas Merton and Ernesto Cardenal; The Spirit of Simplicity.

2018
The Art of Thomas Merton: A Divine Passion in Word and Vision.¹⁵

Acercamiento a la personalidad intelectual y humana

de Thomas Merton: evolución estético-religiosa

y cosmovisión poética

Let us obey life, and the Spirit of Life that calls us to be poets, and we shall harvest many fruits for which the world hungers - fruits of hope that have never seen before. With these fruits we shall calm the resentments and the rage of man.

Thomas Merton, Message to Poets

La poesía de Thomas Merton se desenvuelve en el abismo de las contradicciones internas de un monje trapense entre contemplación y creación, soledad y solidaridad, silencio y escritura. Sus versos brotan de una guerra constante consigo mismo, recogen y reformulan las múltiples e irremplazables acepciones de su conciencia. Mediante esta meditación pretendemos aproximarnos al modo en que el poeta vivió estas tensiones e intentó resolverlas hasta alcanzar una visión integrante y unitiva de este raro acontecer de la vida. La evolución de Merton desde un rechazo del mundo y un aislamiento dentro de un monasterio a una madurez humanista caracterizada por su amor y compasión con todos los hombres va a marcar decisivamente tanto la temática como la forma de sus diferentes etapas poéticas, por lo que parece necesario comenzar estas páginas adentrándonos con Merton, de la mano de sus propios testimonios escritos, en el seno de la paradoja que fue su difícil pero apasionante aventura vital.

La vocación de Merton por la escritura se remonta a su niñez cuando, poco después de morir su madre, Ruth Jenkins, su padre Owen decide trasladarse de Estados Unidos a Francia en 1925. En este período Merton comienza a escribir, tarea que ya no abandonará nunca. Siendo estudiante en Oakham School (Inglaterra, 1929-1932), se convierte en editor de The Oakhanian, revista escolar en la que colabora periódicamente. Tras la muerte de su padre y su fracaso académico en la Universidad de Cambridge, en la que ingresa como becario para estudiar la carrera de diplomático, en 1934 regresa a Norteamérica a vivir con sus abuelos maternos en Douglaston (Nueva York) y allí comienza sus estudios de Filología Inglesa en la Universidad de Columbia donde colabora en The Spectator, The Columbian Review o The Jester, es editor del Columbia Yearbook y es escogido como el mejor escritor de la “Senior Class.” En 1939 obtiene su licenciatura con una tesina titulada Nature and Art in William Blake: an Essay in Interpretation y compagina su incipiente tarea docente como profesor de lengua y literatura inglesa – primero en Columbia y después en St. Bonaventure’s College – con la publicación de artículos en periódicos neoyorkinos y la composición de poemas, especialmente durante los veranos que pasó en Olean con sus amigos de universidad Robert Lax y Edward Rice.¹⁶

No obstante, junto a su ocupación literaria y docente, Merton siente desde muy joven una profunda inclinación religiosa, que se manifiesta tempranamente en su viaje de 1933 a Roma y el descubrimiento del Cristo del Apocalipsis, el Cristo de los mártires y el de San Juan y San Pablo. Un Cristo bellamente recreado en los frescos de las antiguas capillas derruidas junto al Palatino, o en los mosaicos bizantinos de las pequeñas y recónditas iglesias esparcidas por toda la urbe: San Damián, Santa Pudenziana, Santa María la Mayor, y que se le revela en epifanía: “and now for the first time in my life I began to find out something of Who this Person was that men called Christ. It was obscure, but it was a true knowledge of Him…” escribe en su famosa autobiografía The Seven Storey Mountain.¹⁷ Y en este mismo viaje comienza a experimentar durante su visita al monasterio trapense de Tre Fontane el íntimo deseo de convertirse en monje: “I should like to become a Trappist monk.” Anhelo que vería cumplido en diciembre de 1941, cuando tras una intensa y definitiva experiencia espiritual en Cuba y cansado del sentido nihilista que él asociaba con el mundo secular, ingresa en la Abadía Cisterciense de Nuestra Señora de Getsemaní (Kentucky, EEUU).

Aunque pueda resultar paradójico, su entrada en un monasterio en el que el compromiso con el silencio era tan serio que sus religiosos debían comunicarse a través de signos, no apagó sus instintos de escritor y poeta, sino todo lo contrario. Pocos meses antes de su ingreso, durante la Pascua de ese mismo año, Merton había realizado un breve retiro en esta misma abadía, y había escrito en su diario premonástico: “I should tear out all the other pages of this book, and all the other pages of anything else I have ever written, and begin here.”¹⁸

Getsemaní fue ciertamente para Merton fuente de inspiración poética como lo demuestra la aparición de cuatro volúmenes de poemas que precedieron a la publicación de su autobiografía en 1948: Early Poems (1940-1942), Thirty Poems (1944), A Man in the Divided Sea (1946) y Figures for an Apocalypse (1948). El hecho de que se publicasen estos libros sugiere que la vena poética de Merton estaba floreciendo, nutrida por una libertad para escribir sobre aquello que amaba: “The logic of the poet – that is, the logic of language or the experience itself – develops the way a living organism grows: it spreads out towards what it loves, and it is heliotropic, like a plant.”¹⁹

Si cuando llega a la abadía en 1941, Merton concibe la poesía como una inclinación hacia la luz del conocimiento y la belleza de la creación, no obstante cabe señalar que, transcurridos unos años, esta visión se vería oscurecida por su búsqueda silenciosa de Dios dentro de un contexto monástico que daba preeminencia a una tradición de misticismo cristiano concreta: la tradición apofática, la cual convoca al monje a trascender toda sensación, idea, imagen, metáfora o tentación de nombrar lo que los místicos de la “vía negativa” consideraban como inefable, para alcanzar de este modo la unión con lo divino. Es así que el prolífico y exuberante joven poeta de 1941 sería una persona muy diferente del monje de 1947: nos encontramos ahora ante un monje que implora a sus superiores que le prohíban seguir escribiendo, un monje que anhela el silencio más allá de las palabras y pide en el epílogo de The Seven Storey Mountain liberarse de la “sombra” del escritor: “this shadow, this double, this writer, who had followed me into the cloister […] bars my way to liberty.”²⁰

No nos equivocaríamos mucho, por tanto, si dijésemos que el amor de Merton por la lengua, su pasión poética que ya había sido plasmada en varias colecciones de poesía, su educación literaria en la Universidad de Columbia, su experiencia docente como profesor de literatura en St. Bonaventure, su deseo como novicio de encontrar momentos libres para escribir su autobiografía, etc., entrará en conflicto con el interés de Merton por la religiosidad apofática.

Sin poder abandonar la escritura por completo, pero convencido de que ésta frustraría su progreso en la vida contemplativa, Merton padeció durante años de su vida monástica una profunda crisis de identidad. Pasado un tiempo, meditando sobre este periodo convulso y sobre la tensión entre su vocación monástica y su agenda literaria, escribiría en su diario The Sign of Jonas (1953): “An author in a Trappist monastery is like a duck in a chicken coop. And he would give anything in the world to be a chicken instead of a duck.”²¹

Es en este diario donde se hace más evidente la crisis del lenguaje, dilema central del poeta; es aquí donde se muestra de forma patente la oposición entre las exigencias espirituales del monje y las necesidades creativas del escritor, entre el afán de humildad del sacerdote y el deseo de admiración del autor, lo que Merton denominó en una entrada del diario de enero de 1950, “the dialectic between silence and utterance.”²² Atrapado en el remolino de esta dialéctica, los poemas son suprimidos, pues como reconoce en el epigrama al que prometió ser su último libro de poemas, The Tears of the Blind Lions (1949): “When those who love God try to talk about Him, their words are blind lions looking for springs in the desert.”²³ El poeta se silencia, pero no obstante continúa escribiendo obra en prosa como si de una penitencia se tratase. Sin embargo, estas tensiones iniciales entre poesía y contemplación se irían debilitando y desaparecerían con el tiempo. Merton aprende a vivir en lo que él denominó – acudiendo a la metáfora bíblica de Jonás – “in the belly of a paradox,”²⁴ aceptando su vocación poética como un designio casi divino.²⁵

Después de casi una década, Merton vuelve a escribir poesía. La mayoría de los poemas de Collected Poems fueron escritos con posterioridad a 1957, y reflejan, al igual que su prosa, un cambio en los intereses del poeta hacia temas de crítica social centrada ya no tanto en la iniquidad moral de la vida secular sino en la protesta ante las tendencias deshumanizantes y autodestructivas de la cultura de masas. Gradualmente su obra evoluciona desde el contemptus mundi de un airado misántropo cisterciense hacia un humanismo cristiano integrador y universal que abraza el mundo desde la perspectiva de un crítico social concienciado, en un desarrollo que coincide con la superación de su escisión interna a través de una catarsis en la que el silencio del monje contemplativo se hizo compatible con la vocación de escritor.

De este modo, durante los años sesenta, tanto en su obra poética (The Strange Islands (1957), Original Child Bomb (1962), Emblems of a Season of Fury (1963), Cables to the Ace, y The Geography of Lograire (1968)) como en su obra en prosa, entre cuyos títulos más significativos destacarían Raids on the Unspeakable (1964), Conjectures of a Guilty Bystander (1966), o Contemplation in a World of Action (1965), encontramos a un hombre que ha superado su propia crisis personal y ha comprendido su responsabilidad como monje-escritor situado en los márgenes de la cultura americana; es decir, la de ejercer una crítica del corazón de la sociedad americana, de sus mistificaciones y sueños artificiales implícitos en su culto al éxito, del fracaso de sus instituciones políticas y sociales en llevar a cabo los objetivos del igualitarismo democrático y de sus instituciones religiosas para paliar el sufrimiento humano y ser fieles al humanismo judeo-cristiano. Una denuncia que si bien se presenta mordaz y en ocasiones muy incisiva, no deja de ser por ello compasiva y comprensiva, pues como el propio Merton escribió en uno sus ensayos literarios “one cannot be an artist if one is not first of all human, and humanity is not authentic without human concern and real involvement in common and critical problems.”²⁶ Como veremos a continuación, su poesía refleja de forma espléndida esta evolución de Merton desde un misticismo que le aparta del mundo a un compromiso de “artiste engagé” con la inhumanidad reinante y una búsqueda de la autenticidad personal, del yo verdadero.

POESÍA Y CONTEMPLACIÓN: DOS VOCACIONES RECONCILIADAS

Merton nace en enero de 1915, en medio de una de las conflagraciones más terribles de la historia, y le recibe el escenario dividido de The Waste Land: “that world was the picture of Hell” escribe en The Seven Storey Mountain. Desde muy pronto vivencia una dicotomía entre el mundo de artistas de sus padres, una burbuja de sosiego doméstico, y ese otro mundo exterior lleno de egoísmo, odio, miedo, desesperanza, violencia y contradicción. Es lógico, por tanto, que tuviese desde su infancia un rechazo de la vida secular − por lo menos así lo reflejan las páginas de su autobiografía − que le llevaría a buscar en el arte de carácter sagrado una respuesta liberadora de la corrupción que le tocó vivir. Esta amalgama de arte y sacralidad le inspiraría el retrato de su padre como “un pintor santo” en The Seven Storey Mountain, y explicaría a su vez el abandono transitorio de su gusto inicial por cierta literatura vanguardista y por autores como D.H. Lawrence en favor de escritores y poetas como San Juan de la Cruz, Gerard Manley Hopkins, Aldoux Huxley, Jacques Maritain, Leon Bloy, y otros, cuyo fundamento estético, intelectual y espiritual es místico y se inscribe, de una u otra manera, en la “filosofía perennis.”

En un principio, Merton consideró el arte no como fin en sí mismo sino sometido a otros requisitos mayoritariamente litúrgicos y espirituales. Su interés por el arte sagrado tiene su origen en el descubrimiento de unos mosaicos bizantinos del siglo VI en la Iglesia de San Cosme y San Damián en Roma en 1933. Allí fue cuando cae en la cuenta, de forma nítida, del indisociable vínculo entre arte y espiritualidad: “what a thing it was to come upon the genius of an art full of spiritual vitality and earnestness and power. Its solemnity was made all the more astounding by its simplicity − and by the obscurity of the places where it lays hid, and its subservience to higher ends.”²⁷ La estética bizantina enfatizaba una totalidad ultraterrenal y expresaba, a través de sus símbolos, una Jerusalén celestial o Ciudad de Dios en la que el mundo físico se transmutaba en un universo trascendente, luminoso y eterno.

Esta temprana adhesión al arte sagrado adquirió su consolidación teórica en su tesina sobre William Blake, redactada seis años más tarde. Escrita desde una perspectiva relativamente personal, Merton olvida el panteísmo visionario blakeano desvelándole como modelo ejemplar de artista cristiano, creador de una estética antimaterialista o antimundana que en verdad no se corresponde con su obra, como veremos. Ciertamente, esa imagen ficticia de Blake le resultaba muy emblemática ya que estaba dotada de una voluntad de reconciliación entre el culto al arte y lo sagrado, que, no obstante, implicaba la adopción de una postura dicotómica y de rechazo de la sociedad y de su tiempo, que describe como “my own disgusting century: a century of poison gas and atomic bombs.”²⁸ Conceptos que aún tardaría en resolver.

Mas, en cualquier caso, una vez que Merton ingresa en el monasterio de Getsemaní, e incluso antes, comienza a tener dudas serias respecto a la utilidad de todo arte – ya sea sagrado o profano – para la vida contemplativa y decide abandonar para siempre su impulso artístico y creativo. Su único deseo entonces sigue el camino trazado en el epílogo de su autobiografía: “to be lost to all created things, to die to them and the knowledge of them.”²⁹ Este rechazo del mundo creado como obstáculo para la contemplación se vió acompañado de un anhelo de abandonar su vocación de artista, desdeñando abiertamente, como ya hemos apuntado, su condición de escritor. Con cierto tono despreciativo describe Merton su yo literario:

… he is a business man. He is full of ideas. He breathes notions and new schemes. He generates books in the silence that ought to be sweet with the infinitely productive darkness of contemplation. And the worst of it is, he has my superiors on his side. They won’t kick him out (…) Nobody seems to understand that one of us has got to die.³⁰

No sabemos muy bien cuales fueron los motivos que indujeron a Merton a renegar del arte durante la primera mitad de su vida monástica. Podría argumentarse que una de las causas fuese la influencia de la tradición monástica cisterciense cuyo espíritu de simplicidad y pobreza y su riguroso ascetismo no dejaban apenas lugar para la expresión artística. Como joven recién profesado en Getsemaní, Merton había leído y estudiado ampliamente a San Bernardo, y según el santo, la ornamentación artística causaba distracciones e inspiraba idolatría o excesiva devoción e imposibilitaba vivir una auténtica vida silenciada. No obstante, como el mismo Merton apunta en su libro The Waters of Siloe, fue precisamente la redefinición que hizo San Bernardo de la arquitectura cisterciense la que propiciaría el desarrollo del nuevo estilo gótico del siglo XIII,³¹ por lo que la aparente mentalidad anti-arte de los trapenses no parece que fuese un factor decisivo en su renuncia del arte. Además, no se debe olvidar que sus superiores nunca le animaron a abandonar la escritura en beneficio de su crecimiento interior, sino que por el contrario sus superiores le auguraron en su devenir literario una esencial fuente de inspiración religiosa.

Otra de las razones por las que Merton quiso desligarse de las letras y quemar todos sus manuscritos antes de entrar en Getsemaní hubiera podido ser su consideración de las artes poéticas como una división de lealtades desde el punto de vista de la moral cristiana. Como se sugiere en su autobiografía, durante los años anteriores a su conversión él fue un joven bohemio, un prometedor intelectual que llegó a flirtear con el marxismo y cuya vida se fragmentó por una excesiva disipación. Tras su ingreso en la abadía, seguramente asoció su escritura con el hedonismo que había caracterizado su periodo estudiantil en Cambridge y Columbia, sumamente licencioso, si bien este argumento termina por diluirse si observamos que mucho de lo que escribió antes de entrar en el monasterio no es, en ningún sentido, lujurioso ni inmoral. Por tanto, ninguno de estos dos motivos aludidos pueden realmente explicar el rechazo compulsivo de Merton de su imagen de escritor. Quizás haya que encontrar las causas en las entretelas de su inconsciente, concretamente en lo que concierne a su relación con sus padres, Owen Merton y Ruth Jenkins.

La madre de Merton, mujer de fría intelectualidad y muy perfeccionista – así la describen sus biógrafos – debió de albergar grandes expectativas y un juicio muy crítico hacia su hijo, lo que podría haber influido para que él no se sintiese nunca aceptado, perdiese la confianza en sí mismo y se cuestionase posteriormente su talento de poeta.³² Por otro lado, tras morir Ruth, la pasión egocéntrica de Owen por la pintura, sus peregrinaciones constantes en busca de inspiración, y la relación amorosa con la novelista Evelyn Scott, conllevó una marginación del hijo: “As an orphan, I went through the business of being passed around from family to family, and being a ‘ward’, and an ‘object of charitable concern’,” escribe el monje recordando los años que pasó primero en casa de sus abuelos maternos en Douglaston, más tarde con su madrastra en Bermudas, y finalmente en varios colegios internos de Francia e Inglaterra, mientras su padre disfrutaba de algún que otro viaje artístico.³³ Merton debió asociar este abandono y despreocupación del padre hacia él con su dedicación prioritaria al arte, y esto probablemente provocó, años más tarde, su rechazo de la poesía por considerar que la dedicación a ella podría implicar un descuido de Dios. Más aún, querer prescindir de toda actividad literaria fue tal vez sinónimo de negarse a adquirir cualquier tipo de compromiso similar al que arruinó a su padre y marcó su infancia amarga y desesperanzada.³⁴ Quizás tuviese miedo a convertirse, como él, en un hombre escindido, perpetuamente amenazado por un conflicto entre su pasión pictórica y su responsabilidad paternal. Todo este cúmulo autobiográfico pudo suponer, en definitiva, la renuncia de Merton a su inclinación artística y derivar a su vez en una actitud exarcebada de contemptus mundi.

Fuera cual fuese el motivo fundamental, lo cierto es que Merton comenzó a luchar con su identidad de escritor incluso meses antes de entrar en el monasterio. En una carta a Catherine de Hueck Doherty, el joven escritor le confiesa sus dudas respecto a su vocación literaria y ella le contesta de una forma muy bella, y cabría decir, que hasta prófetica: “Tom, oh, Tom, you will become so very small that your writing will be like fire, and sparks of the Holy Ghost lightening little torches everywhere to illuminate our terrific modern darkness.”³⁵

Superar las tensiones entre arte y contemplación no fue tarea fácil para Merton. Así lo evidencian los poemas del periodo 1941-1949, especialmente el volumen Figures for an Apocalypse (escrito mientras trabajaba en The Seven Storey Mountain y publicado en 1948) y The Tears of the Blind Lions (1949), en los que el monje lleva al límite la polaridad agustiniana entre la ciudad terrenal (la Babilonia de Louisville) y el Sión de Getsemaní, y se debate en la elección entre una u otra. Un conflicto entre lo secular y lo sagrado que encuentra correspondencia especular al mismo tiempo con ese otro dilema interno del poeta entre la vida contemplativa y la escritura:

May my bones burn and raven eat my flesh

If I forget thee, contemplation!

May language perish from my tongue

If I do not remember thee, Sion, city of vision,

Whose heights have windows finer than the firmament

When night pours down her canticles

And peace sings on thy watchtowers like the stars of Job.³⁶

Si durante el proceso de composición de Figures for an Apocalypse y The Tears of the Blind Lions, Merton todavía otorgaba cierto valor periférico a la tarea de escribir, pronto su escepticismo ante el propio lenguaje acabaría por silenciarle. El poeta prefiere renunciar al impulso heliotrópico de su poesía de penetrar en la luz de las cosas creadas y sumergirse en la infinita y fecunda oscuridad de la contemplación. A finales de la década de los cuarenta, su poesía se convierte, por un lado, en una negación de la capacidad de las palabras para expresar lo inefable, y por otro, en un rechazo total de la sociedad contemporánea y de la cultura secular post-cristiana. Su compromiso con la espiritualidad apofática y su vocabulario de negaciones se manifiesta en ciertos paradigmas de perfección espiritual que Merton celebra. Por ejemplo, compone poemas hagiográficos a los mártires heroicos para exaltar así las virtudes de sufrimiento y sacrificio, glorificar la mortificación de los sentidos, y alabar su actitud reaccionaria frente a los valores seculares. Y más de la mitad de las composiciones de The Tears of the Blind Lions están dedicadas a los que él denomina contemplativos solitarios, “exiles in the far end of solitude, living as listeners”: “the speechless Trappist, or the grey, granite, Carthusian,/ the quiet Carmelite, the barefoot Clare.”³⁷ Todos ellos, como Merton, se enfrentan a una soledad vivida, no como comunión, sino como separación o aislamiento del resto del mundo: “I eat my air alone/ with pure and solitary songs [...]/ I live on my own land, on my own island.”³⁸

Esta poética de rechazo o negación de compañía humana, de toda demanda sensual, o de condenación del ethos de la civilización secular, incluyó la creación de una serie de poemas que versan acerca de la insuficiencia del lenguaje para articular un silencio que está más allá de toda expresión humana. Muchos de los poemas en Figures of an Apocalypse o en Tears of the Blind Lions son, sobre todo, lamentos del poeta que manifiestan una honda desconfianza hacia la lengua, más que meditaciones sobre la oración, la soledad, o la vida contemplativa. En verdad, las palabras no pueden describir ni aproximarse a esa “great wordless wilderness,” ese inmenso desierto en el que el poeta se encuentra con Dios. Aunque en su soledad el monje pueda vagamente distinguir poemas (“poems boiling up out of the cold forest”) estos se presentan como un obstáculo para la vivencia de un silencio que Merton describe como “louder than a cyclone,” y que le recuerda la necesidad de sacrificar el arte en beneficio de la contemplación: “you need no eloquence, wild bairn,/ exalting in your hermitage” escribe en “The Quickening of St. John the Baptist.”³⁹

La convicción de Merton de que la actividad creadora es un impedimento para la vida espiritual ayuda a explicar, como ya apuntamos al principio, el paréntesis de ocho años entre The Tears of the Blind Lions (1949) y su siguiente volumen de poesía The Strange Islands (1957). Su desaprobación de la escritura durante finales de los años cuarenta fue tan persistente, que aparte de los consejos del abad Dom Frederick Dunne – que siempre intentó hacerle comprender que su dedicación a escribir no tenía por qué interferir en su vida de oración – el único otro motivo que le animó a continuar con la poesía fue la posibilidad de recurrir a ciertas formas poéticas viables dentro de la tradición judeo-cristiana. En efecto, gran parte de las composiciones en Figures for an Apocalyse y The Tears of the Blind Lions se modelaron según prototipos bíblicos y litúrgicos como el cántico o el himno. A modo de canciones de celebración, los poemas servían un fin litúrgico en la vida de adoración, especialmente en el ciclo ritual de cantos que formaba parte integral del horario monástico. El salmo en particular se convirtió en el principal paradigma poético para Merton, pues, en él, la voluntad creativa del poeta quedaba subordinada a fines trascendentales: “poetry, psalms/ flower with a huge architecture/ raising their grandeur on the gashed cape./ Words of God blaze like a disaster/ in the windows of their prophetic Cathedral” escribe en “From the Legend of St. Clement,”⁴⁰ vinculando el acto de composición del poema con la profecía y la inspiración divina.

No obstante, y a pesar de valorar el salmo como una forma poética legítima, el poeta continuó dudando de la eficacia del arte como vía para la contemplación, sobre todo para la contemplación infusa. En su libro Bread in the Wilderness, publicado en 1953 por New Directions, califica el arte, la literatura y la poesía en particular de insubstanciales y añade: “the desire for contemplation has nothing essential to do with art or with the aesthetic sense. It cannot be satisfied by poetry, any more than it can by philosophy, or music, or ceremonies, or biblical speculation.”⁴¹ El monje no puede perfeccionar su unión con Dios a través de la vivencia estética ni a través de la especulación teológica sino sólo mediante una experiencia desnuda, íntima e incomunicable.

Su inicial desprecio por el arte alcanza un tono de gran dramatismo y rotundidad vehemente en su ensayo “Poetry and the Contemplative Life,” un apéndice al volumen Figures for an Apocalypse, cuyo tono apologético por un lado justifica la mentalidad anti-secular y la imaginería apocalíptica reflejada en los poemas de este libro, y por otro explica las dificultades que el contemplativo encuentra cuando escribe poemas. En este meditación, el monje reconoce que la genuina experiencia estética es un alto don, de una dignidad esencial, y admite cierto paralelismo entre ella y la experiencia de contemplación infusa, pues ambas son “a suprarational intuition of the latent perfection of things,”⁴² aunque para Merton no pertenecen a un mismo orden de cosas: “and yet there is an abyss between them.” Siendo consciente de que la imaginación poética posibilita una aprehensión de la esencia de las cosas, de su interioridad, y que puede equipararse a lo que Buenaventura denominó contemplación per speculum, sin embargo, Merton concluye afirmando que el arte, y en particular, la poesía, pueden llegar a ser para el artista un obstáculo en el camino de la verdadera contemplación y deben ser sacrificados en favor de un conocimiento derivado de la pura gracia, de una sabiduría directamente infundida por el Espíritu que es fuente de felicidad eterna: “Poetry can indeed, help to bring us […] through that part of the journey to contemplation that is called active: but when we are entering the realm of true contemplation, where eternal happiness begins, it may turn around and bar our way… In such an event, there is only one course for the poet to take […] the ruthless and complete sacrifice of his art.”⁴³

En 1947 Merton renuncia públicamente a la poesía en las páginas del periódico católico Commonweal, en un escrito penetrante que estaba destinado a conmover a una gran audiencia. Nos encontramos con un monje no demasiado conocido pero de futuro prometedor, que estando tan entregado a la vida del monasterio, resuelve prescindir de su arte poético para perfeccionar su espiritualidad. Pocos meses después de la aparición de “Poetry and the Contemplative Life,” en marzo de 1948, Merton se despediría de nuevo de la poesía en los versos de su último poema de Figures for an Apocalypse, titulado “The Poet to His Book”:

Now is the day of our farewell in fear, lean pages:

And shall I leave some blessing on the half of me you

Have devoured?

Were you, in clean obedience, my Cross,

Sent to exchange my life for Christ’s in labor?

How shall the seeds upon those furrowed papers flower?

Or have I only bled to sow you full of stones and thorns,

Feeding my minutes to my own dead will?

Or will your little shadow fatten my life’s last hour

And darken for a space my gate to eternity?

And will I wear you once again, in Purgatory,

Around my mad ribs like a shirt of flame?

Or bear you on my shoulders for a sorry jubilee

My Sinbad’s burden?

Is that the way you’d make me both-ways’ loser,

Paying the prayers and joys you stole me,

You, thirsty traitor, in my Trappist mornings!⁴⁴

Paradójicamente, a pesar de su decidido interés por romper el curso de su escritura, la publicación de Figures for an Apocalypse en 1948 no impidió el que en ese mismo año apareciese su autobiografía, la cual se convirtió en un best-seller. Tampoco detuvo la publicación de nuevos poemas en periódicos de gran prestigio como The Partisan Review, The Atlantic Monthly, Poetry, The Hudson Review, incluso Commonweal. Todos ellos serían compilados y publicados bajo el título de The Tears of the Blind Lions en el invierno de 1949. ¿Cómo debía sentirse Merton cuando, al mismo tiempo que renunciaba al arte poético, participaba simultáneamente en el nacimiento de la empresa editorial de James Laughlin, New Directions, una de las iniciativas de vanguardia literaria más relevantes del siglo XX en Norteamérica?

Por tanto, cabe decir, que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Merton es un profeta que viaja hacia su destino en el corazón de una paradoja: por un lado, su anhelo como monje de sacrificar su vena creativa, y por otro, su imagen de joven escritor lleno de entusiasmo que negocia con agentes literarios y editores en un esfuerzo constante por progresar en su carrera literaria. Posteriormente, en su ensayo “Poetry and Contemplation: A Reappraisal” publicado en octubre de 1958, Merton reconocería el error en el que estaba cuando escribió “Poetry and the Contemplative Life”: “The earlier problem was, largely, an illusion, created by this division of life into formally separate compartments of ‘action’ and ‘contemplation’.”⁴⁵ Esta dicotomía entre acción y contemplación, entre arte y espiritualidad, explica también la polaridad artificiosa entre mundo secular-mundo sagrado presente en la mayor parte de sus primeros escritos tanto en prosa como en poesía, al mismo tiempo que justifica su frecuente rechazo o negación del mundo exterior al monasterio.

Penetrándolas para alcanzar su esencia, estas tensiones iniciales se irían resolviendo a medida que Merton fue madurando y abriéndose desde la más profunda soledad a una dimensión de comunión que le va a inducir a compartir con otros “la estupenda música que ha oído llegar del Palacio del Rey.”⁴⁶ En su prefacio a A Thomas Merton Reader (1962) llegaría a afirmar de forma lapidaria: “It is possible to doubt whether I have become a monk (a doubt I have to live with), but it is not possible to doubt that I am a writer, that I was born one and will probably die as one.”⁴⁷ Lentamente Merton va aceptando y reconciliándose con su vocación de escritor-poeta en sus dos facetas: contemplativa-creativa y crítica. Por un lado, su poesía va a convertirse en celebración simbólica de las maravillas de la creación y redención del mundo a través de la encarnación del Verbo. Por otro, esta poesía se tornará antipoesía cuando Merton supere definitivamente su postura de contemptus mundi tras haber evolucionado hacia un humanismo comprometido en denunciar todo tipo de discursos alienados y alienantes.

En lo que concierne a su visión de la poesía como contemplación y celebración de lo sagrado, en el epílogo de su diario The Sign of Jonas (1946-1952) titulado “Fire Watch, July 4, 1952,” vemos de forma clara cómo el artista, después de un largo duelo entre su imagen ideal de ermitaño que se retira a una vida de perfecta soledad y esa implacable voz interior que le instiga a ser fiel a su destino de escritor, es capaz de acompañar al poeta durante su ascenso a la verdadera contemplación. El texto va relatando el recorrido de Merton, vigilante nocturno, por diferentes lugares del monasterio, desde la bodega, hacia el coro del noviciado, la capilla, el taller de cerámica, y los dormitorios hasta llegar a las escaleras de caracol del campanario de la iglesia. Un promenade que se convierte en narración simbólica de un viaje interior a través de los tres grados de contemplación en el que el escritor “irredento” descubre, a la postre, que es posible captar e incluso perfeccionar su experiencia contemplativa a través de la belleza y gracia sutil de su lenguaje, de su arte:

I sit in human silence. Then I begin to hear the eloquent night, the night of wet trees, with moonlight sliding over the shoulder of the church in a haze of dampness and subsiding heat […] a huge chorus of living beings rises up out of the world beneath my feet: life singing in the watercourses, throbbing in the creeks and the fields and the trees, choirs of millions and millions of jumping and flying and creeping things. And far above me the cool sky opens upon the frozen distance of stars […] The Father and I are One.⁴⁸

Merton llega a la más alta cima de contemplación silenciosa, y sin embargo, no permanece callado, sino que escribe una de las más bellas prosas de su obra. De ser un impedimento, el arte se convierte en visión y alabanza de todo lo que está presente desde siempre, ab origine. En otro ensayo de 1956 titulado “Notes on Sacred and Profane Art,” Merton aprecia el valor de la poesía para la vida espiritual y la describe como “the gate of Heaven, a gate into an invisible world,”⁴⁹ y en un fragmento titulado “The Angel,” que probablemente pertenezca a su drama en verso “The Tower of Babel” (1956) pero que no fue publicado, el poeta llega a cuestionarse, esta vez sí, la utilidad, no de la escritura, sino del silencio:

How will the earth be redeemed if you refuse to speak with her? How will the fields praise God if you do not lend them your tongue? Who will ever set down the witness of the deep rivers, the testimony that the mountains bear, of God’s revelations, if you do not resolve their language into music with your own pen which God has placed in your hand? And if you speak of words that live by love, will you condemn yourself to silence by living without love? Hell’s silence is the pandemonium of despair, but heaven’s everlasting freedom is found where men and angels sing forever in God’s own public language.⁵⁰

De forma inspirada, Merton clarificaría, así, la unidad esencial entre poesía y mística: “in the true Christian poet − escribiría, finalmente, en “Poetry and Contemplation: a Reappraisal” (1958) − we find it hard to distinguish between the inspiration of the prophet and mystic and the purely poetic enthusiasm of great artistic genius.”⁵¹ Años más tarde, en las clases que impartió en Getsemaní a los novicios durante la década de los sesenta, Merton se haría eco de aquella afirmación de Kierkeegard acerca de la afininidad entre poesía y religión: “Poetic experience is analogous to religious experience. Through lack of understanding of how you connect with reality artistically and poetically, we tend to miss a great deal in our spiritual life.”⁵² Merton llega a considerar la experiencia poética como un gran beneficio para la vida contemplativa e invita a sus oyentes a penetrar la realidad poéticamente: eso que Rainer Maria Rilke definió en alemán como “einsehen,”⁵³ mirar dentro, conectar con el ser íntimo de lo creado, en definitiva, llegar a poseer una visión religiosa de la realidad, o aquello que los padres griegos denominaban “contemplación natural” y que el maestro de Getsemaní describió como “a kind of intuitive perception of God as He is reflected in His creation.”⁵⁴

POESÍA Y CREACIÓN: PURO AMANECER DE LA PALABRA

A lo largo de su obra Merton se acerca al misterio de la creación como epifanía de lo sagrado: “Everything that is, is holy […] Each particular being, in its individuality, its concrete nature and entity, gives glory to God by being precisely what He wants it to be here and now. Their inscape is their sanctity. It is the imprint of His wisdom and His reality in them.”⁵⁵ Esta visión del mundo creado tiene connotaciones claramente cristianas y guarda perfecta consonancia con la de autores como Gerard Manley Hopkins o Duns Scotus. Basta con recordar el inicio del Evangelio de San Juan en el que se nos dice que el universo se asemeja a una ventana a través de la cual brilla la luz del Lógos, la Palabra gracias a la cual todo fue y es creado.⁵⁶

Al igual que en el texto joánico, Merton encuentra una conexión intrínseca entre la creación como proceso de revelación de la Palabra y la Encarnación como culminación de ese proceso de desvelamiento y manifestación de Dios. Influido por la teología tomista y el pensamiento filosófico de Etienne Gilson,⁵⁷ en Conjectures of a Guilty Bystander el universo es percibido como un faciendum, un irse haciendo, y el hombre como áquel que participa en ese acto puro de “estar siéndose” de Dios, el ens en se del que todo lo demás participa y es reflejo.⁵⁸

Del mismo modo, en Love and Living Merton concibe la creatividad humana como “a prolongation of the creative work of God.”⁵⁹ No se trata de un acto de afirmación de la identidad del artista, de su fama o prestigio, sino que por el contrario, implica una conciencia y la plena aceptación de la voluntad divina. Frente a una capacidad creativa considerada como instrumento de progreso técnico, poder de dominio y control sobre la naturaleza y otros seres humanos, o afirmación de una falsa libertad y una espúrea autonomía, Merton define “la creatividad monástica” como un abandonarse al amor de Dios: “True monasticism is nothing if not creative because it seeks to lose itself in union with God and so to find a totally new way of being in the world.”⁶⁰

El monje reconocerá pues en su quehacer poético una profunda significación religiosa: la redención y recreación del mundo. La vocación de todo cristiano, artista o no, − escribirá en su ensayo de 1960 “Theology of Creativity” − es la de participar en la tarea de redimir su tiempo, de renovar la faz de la tierra: “Every Christian has his own creative work to do, his own part in the mystery of the ‘new creation’.”⁶¹ El impulso creativo no está, por tanto, reservado a una élite de talentos artísticos sino que se alza como una afirmación del valor infinito de cada persona en la dinámica vital de la creación entera. Todos, según Merton, estamos llamados a ser, de manera absolutamente personal y única, místicos, santos, y por tanto, creadores.

En este ensayo de madurez, Merton reflexionó de forma extensa sobre los conceptos de creación y creatividad. Comienza criticando nociones superficiales de creatividad entendida en términos de actividad frenética, productividad, logro personal del artista, o conformidad con la historia según es interpretada por la autoridad social o política. Frente a estas concepciones distorsionadas, e inspirado por el magisterio de cuatro pensadores contemporáneos, Paul Tillich, D.T. Suzuki, Ananda Coomaraswamy, y Jacques Maritain – cuya visión de la creatividad se inspira en una dimensión espiritual del ser humano y del mundo – Merton elabora una teología en la que enfatiza la colaboración con Dios en el proceso creativo y pone en tela de juicio la intención banal del creador autosuficiente convertido casi en un chamán, en un héroe, cuya obra no puede dejar de ser una manipulación mágica, absurda y servil de la realidad.

No existe creación auténtica, insistirá una y mil veces, que no implique una coparticipación en la tarea creadora divina: “all time and all history are a continued, uninterrupted creative act, a stupendous, ineffable mystery in which God has signified his will to associate man with himself in the work of creation.”⁶² Esto a su vez comporta una muerte al ego, al yo individual: “creativity becomes possible insofar as man can forget his limitations and his selfhood and lose himself in abandonment to the immense creative power of a love too great to be seen or comprehended.” Haciéndose partícipe de las enseñanzas del divulgador del zen D.T. Suzuki acerca de la obra de arte como expresión no del “yo” sino del “vacío”, de “suchness”, el maestro de Getsemaní afirma que sólo cuando el hombre se despoja de sí, es habitado por el Lógos, por la Palabra; y es entonces cuando puede recuperar su verdadera identidad a imagen y semejanza de Dios.

Un año más tarde, en su libro The New Man publicado en 1961, vuelve a incidir sobre este enigma del don de la palabra creadora que se le concede al ser humano. Inspirándose en el relato bíblico del Génesis, en el que, como ha señalado Northrop Frye “the forms are spoken into existence,”⁶³ escribe:

God initiates Adam into the very mystery of creative action. But how? Not by doing violence to his human nature, intelligence and freedom and using him as an agent in drawing something out nothing. On the contrary, Adam’s function is to look at creation, recognize it, and thus give it a new and spiritual existence within himself. He imitates and reproduces the creative action of God first of all by repeating, within the silence of his own intelligence, the creative word by which God made each living thing. The most interesting point in the story is the freedom left to Adam in this work of ‘creation.’ The name is decided, chosen, not by God but by Adam.⁶⁴

Tal es la razón que nos obliga a permanecer en vigilancia constante. No importa si esta conlleva extrañeza o desconcierto. Merton compara al poeta con un nuevo Adán que concede nombres a las cosas, que retoma “la palabra sin tiempo” de la que habla Aristóteles (Poética XX, 1457). Un nombrar que nace de un contemplare y que nos remite a un templum instaurador de nuevos espacios y de nuevas formas hasta entonces desconocidas del ser.⁶⁵ Como ha señalado Brent Short con acierto: “Merton’s Adam, who was placed in the midst of the garden in the center of an untainted symbolic and imaginative celebration, was not only a thinker but a seer who peered into the deep things of God, giving utterances to what he saw and experienced.”⁶⁶ Intérprete de los vuelos del espíritu en su poema “Stranger”, el alma del poeta se identifica con un pájaro que en el acto de mirar recrea el mundo en su permanente fluir:

When no one listens

To the quiet trees

When no one notices

The sun in the pool

When no one feels

The first drop of rain

Or sees the last star […]

One bird sits still

Watching the work of God

One turning leaf

Two falling blossoms

Ten circles upon the pond.⁶⁷

Criatura hecha a imagen y semejanza de Dios, ahora el poeta crea imaginando, alumbra. Su mirada contemplativa, plural y abierta, totalizadora como la luz, inaugura el mundo a cada instante. Bajo ella, lo cotidiano adquiere una nueva dimensión, casi sagrada. La atención, la escucha en y desde el silencio se detiene en lo más sencillo pero, no por ello, menos sublime: “one turning leaf, two falling blossoms, ten circles upon the pond.”

Es así que la verdadera poesía significará para Merton siempre un nuevo comienzo, poesis, acción creadora:

All really valid poetry (poetry that is fully alive and asserts its reality by its power to generate imaginative life) is a kind of recovery of paradise […] Here, the world gets another chance. Here man, here the reader discovers himself getting another start in life, in hope, in imagination.⁶⁸

De este fragmento de su ensayo “Louis Zukofsky: the Paradise Ear” (1967), se desprende la intuición profunda de que la creación poética, en tanto acto creador, suele dispensar más vida que la propia vida, y la sospecha de que el amor y la vida, aunque dados, no se hallan acabados pues hay que crearlos y recrearlos. En la poesía – afirma Merton – “the world gets another chance,” porque hay mil veredas por las que todavía no ha caminado nadie. En otras palabras, la vida se nos aparece como posibilidad, esperanza de lo Otro, imaginación, sueño. Quizás, porque en la experiencia poética el lenguaje se transfigura, no divide sino une; es símbolo, no definición, no limitación: “the language itself is getting another chance, through the innocence.”

“Inocencia” es una categoría religiosa axial para comprender qué entendía Thomas Merton por poesía. La mirada del auténtico poeta ha de ser, en su opinión, una mirada virgen, inocente, no contaminada, desnuda de ideas preconcebidas, pues, como ya hemos apuntado, únicamente desde el vacío y la transparencia lograda a través de un camino de desaprendizaje o interiorización profunda puede la realidad mostrársenos en su particular epifanía: “it is the renunciation of our false self, the emptying of self in the likeness of Christ, that brings us to the threshold of that true creativity in which God himself, the creator, works in and through us.”⁶⁹

La nostalgia de Dios ofrece a Merton una necesidad de explicarse el mundo desde una situación absolutamente nueva y vigorosa. Con mayor energía siente la grandeza espiritual que conforma el universo. En este sentido, su poesía se torna instrumento de salvación, un rostro absconditum en perpetua búsqueda de la palabra que se afirma y concluye en cada momento, en cada instante.

¿Cómo perseverar en ese lenguaje? El poeta apunta al carácter fundamental de la escucha, un problema real en nuestra civilización donde prima la visión y el mundo es imagen. Sabe que al Padre no se le puede ver: vemos al Hijo, escuchamos al Padre. No podemos ver a Dios Padre, que Milton describe en su libro III de Paradise Lost como “luminous effusion of a luminous uncreated essence,”⁷⁰ porque su luz es tan intensa que cegaría nuestra vida terrenal. Nosotros no vemos porque, si viéramos, no preguntaríamos. El ser que interroga, el ser que pregunta, éste es el ser en escucha. La visión sólo llega a lo último, como conclusión, se aplaza, está justamente en esa dimensión del aplazamiento más radical. En The Strange Islands, primer volumen de poemas que Merton escribe singularmente tras haber superado su conflicto entre sus dos facetas de escritor y contemplativo, el poeta se vuelve escucha, acoge callando: “be still/ listen to the stones of the wall./ Be silent, they try/ to speak your Name,” escribe en “In Silence.”⁷¹ Y en “Elias-Variation on a Theme” conviene en subrayar una vez más: “O listen, Elias/ where the bird abides/ and sings alone […] Listen to his Word.”⁷² El monje nos convoca a estar siempre en reverente vigilia para recibir las palabras que representen un conocimiento nuevo, una cualidad sensitiva diferente, no sin antes advertir que es el silencio condición sine qua non para este encuentro: el gran silencio solar, el silencio de Todo, el silencio de Dios. Habitando este silencio, el ser se le da, se le otorga la vida.

En otro de sus ensayos, “Symbolism: Communication or Communion,” Merton enfatiza la importancia de la palabra poética, del símbolo, como vehículo de unión con lo que realmente es:

A true symbol points to the very heart of being […] The symbol awakens awareness, or restores it. Therefore, it aims not at communication but at communion. Communion is the awareness of participation in an ontological or religious reality: in the mystery of being, of human love, of redemptive mystery, of contemplative truth.⁷³

El poeta resalta el valor trascendente del símbolo, su poder para despertar y movilizar las energías vitales y de espiritualidad y para evocar una conciencia más profunda del significado último de la vida, a la vez que conecta al hombre con su ser verdadero. No obstante, se va a lamentar al mismo tiempo de la degradación y desacralización del símbolo en la sociedad científica y tecnológica, de su sometimiento a un discurso de signos y cifras cuya única función es la de identificar hechos y transmitir información, y lo que es más grave, del deterioro de la capacidad del hombre moderno para responder al lenguaje simbólico, algo que considera como síntoma alarmante de decadencia espiritual y alienación: “when man is reduced to his empirical self and confined within its limits, he is, so to speak, cut off from his own roots, condemned to a wilderness of externals where there can be no living symbols.”⁷⁴ Ya en un artículo previo, “War and the Crisis of Language,” Merton se había preocupado por la supervivencia del símbolo en un mundo donde el lenguaje propagandístico, la jerga de los políticos, e incluso el lenguaje religioso, se había erigido en una especie de dictadura totalitaria capaz de desafíar cualquier vislumbre de contradicción o disentimiento, “a language of double talk, tautology, ambiguous cliché, self-righteous and doctrinaire pomposity, and pseudoscientific jargon that mask a total callousness and moral insensitivity, indeed a basic contempt for man.”⁷⁵

Ante el predominio de un discurso desarraigado del ser, Merton hace una llamamiento a los artistas y poetas – los más conscientes de esta desastrosa situación, y por eso mismo, los más inclinados a la desesperanza – para que restauren la vitalidad espiritual y creativa de una sabiduría simbólica y rechacen toda complicidad con la lógica y el lenguaje opresivo y proteico del poder: “if the contemplative and the poet forsake that wisdom and join in the triumphant, empty-headed crowing of advertising men and engineers of opinion, then there is nothing left in store for us but total madness.”⁷⁶

CRÍTICA DEL LENGUAJE: MUERTE DEL SÍMBOLO Y ALIENACIÓN HUMANA

Podría pensarse, no obstante, que hay una cierta contradicción entre la exhortación que hace Merton a los poetas en su ensayo “Symbolism: Communication or Communion?” y su propia práctica poética según evidencian las composiciones de su última etapa, comenzando con Original Child Bomb (1962) y culminando en 1968 con Cables to the Ace y The Geography of Lograire, libros en los que, como tendremos ocasión de comprobar, Merton prescinde del simbolismo de la poesía tradicional y se decanta por el uso de signos indicativos absolutamente antipoéticos que rompen todo esquema establecido de verdad poética. Sin embargo, no existe tal paradoja, pues al imitar el lenguaje alienante de los medios de comunicación y de los “ingenieros de opinión,” no está haciendo otra cosa más que declarar la guerra a las formas deshumanizadoras del discurso contemporáneo, convirtiéndose su escritura en acción, no mimética o mecánica, sino crítica. Podría incluso sugerirse que es esta función metalingüística la que otorga a estos poemas una relevancia sin parangón.

Con todo, en el tratamiento que hace Merton del tema fundamental del lenguaje al final de su vida sigue observándose esa dualidad recurrente en él, y nunca salvada o superada del todo, entre sus dos vocaciones, contemplativa y creativa. Si como sacerdote o director espiritual seguía todavía concibiendo al poeta como un profeta que denuncia las fuerzas coercivas o seductoras de la sociedad secular y restaura una visión espiritual de la realidad y del futuro, en cambio en su faceta de artista-poeta se interesó más por la parodia que por la profecía.⁷⁷ Contempló la degradación del simbolismo en la sociedad tecnológica como una apertura a nuevas posibilidades para una poética innovativa que algunas estudiosos de su obra como David Cooper han definido de forma lúcida como “a radically experimental, postmodern antipoetry notable for its lack of moral fervor or prophetic inspiration, a poetry that does not resist ‘the mystifications of bureaucracy, comerce and the police state’ but rather submits to such mystifications.”⁷⁸ A diferencia del Mertonmonje, ahora el poeta no busca evasiones sino que reconoce un ethos caracterizado por el absurdo, el totalitarismo o el pensamiento único y busca encontrar una estética apropiada a su tiempo. Por ello comienza a experimentar con una tipo de poesía que – como él mismo anota en una reseña al libro de Roland Barthes “Writing Degree Zero” − recuerda al lector no perderse en vanas complicidades con el mensaje o la emoción ni dejarse arrastrar por falsas ilusiones en torno a un significado trascendente, una celebración cósmica o una visión escatólogica.⁷⁹

En contraste con muchas de las composiciones de sus primeras etapas poéticas, sus nuevos poemas o antipoemas no conducen al lector a una comunión con las fuentes de la creatividad, el amor, o la verdad contemplativa sino que se reducen a ser un feedback deliberado de frases hechas o clichés, cuyo contenido meramente referencial apunta hacia un contexto rutinario y emprobecido propio de lo que él denomina “the mass-mind.”⁸⁰ En una cultura de mayorías silenciadas que ha perdido toda capacidad de escucha poética, lo único que le queda al antipoeta por hacer es abandonar cualquier intento de ser creativo u original y reproducir la gran cantidad de sinsentidos que se escuchan en una sociedad uniformada como la que Herbert Marcuse retrata en One Dimensional Man:

Marcuse has shown how mass-culture tends to be anticulture, to stifle creative work by the sheer volume of what is “produced,” or reproduced. In which case, poetry, for example, must start with an awareness of this contradiction and use it – as antipoetry – which freely draws on the material of superabundant nonsense at its disposal. One no longer has to parody; it is enough to quote and feed back quotations into the mass consumption of pseudo-culture.⁸¹

En su análisis constata que el arte ha cesado de ser creación para convertirse en mera repetición o consumo. La cultura ya no es instrumento de penetración en la realidad ni medio para descubrir nada que sea verdadero. Por el contrario, ha pasado a convertirse en obstáculo para la revelación de formas superiores de vida y de conciencia artística. Influido por su amigo de universidad, Robert Lax, y por el poeta chileno Nicanor Parra, es consciente de que la misión esencial del poeta ha de ser la de poner en evidencia esa contradicción y dirigir un ataque contra el engaño común al que los hábitos mentales y lingüísticos nos someten.

En resumen, la obra poética de Merton evoluciona desde una actitud de proselitismo reaccionario y una defensa a ultranza de la pureza de visión y la simplicidad sin ego característica del arte de la gran era cristiana y del monasticismo medieval – que, como vimos, desarrolló en él a su vez una sensibilidad antisecular y una apreciación del mundo como algo impuro – hacia una postura de crítico social de mente abierta que rompe la concha de su vieja misantropía, acepta su compromiso artístico y literario y se convierte en testigo profético de la alienación de su tiempo. El monje se va a cuestionar la viabilidad de un arte sagrado al servicio de la fe cristiana en un siglo profano cuya cultura tiende cada vez más a la progresiva secularización, y se va a percatar finalmente de que el arte y la poesía tienen que responder a su tiempo, no pueden ignorarlo: “we have to be men of our time” escribe en las notas de una charla a sus novicios fechada en 1964.⁸² Sus escritos en prosa de los años 60 y su producción poética del mismo periodo no están sometidos a ningún fin litúrgico o de adoración, a ningún patrón convencional de representación religiosa, sino que por el contrario, se tiñen de un carácter marcadamente iconoclasta: “I think it should be the job of the monk to do this kind of iconoclastic criticism, [...] and to be effectively iconoclastic in the modern world.”⁸³

Desde ahí, es decir, desde la pregunta y la negación, Merton abandona, así, su imagen de asceta medieval, algo que le hacía despreciar su propio siglo, y se convierte en un intelectual post-moderno capaz de celebrar, entre otras cosas, el humanismo solemne de Boris Pasternak o la filosofía agnóstica del absurdo propugnada por Camus. En su ensayo “Is the World a Problem?”, incluido en Contemplation in a World of Action (1971), se va a describir a sí mismo como “a laicised and deinstitutionalized [...] anti-ascetic humanist,”⁸⁴ muy distinto del contemplativo que niega el mundo y se refugia en un monasterio “heading for the woods with Thoreau in one pocket, John of the Cross in another, and holding the Bible open at the Apocalypse.”⁸⁵ Su poesía, sin dejar de apreciar “that kind of ‘contemplation’ which looks into the ground of one’s being, the Renish tradition, St. John of the Cross, etc…,”⁸⁶ se abre a una contemplación que se torna comunión y compromiso, y que no vuelve la espalda, por ejemplo, a los horrores acaecidos en Auschwitz o a la guerra del Vietnam. “To choose the world [...] is first of all and acceptance of a task and vocation in the world, in history, in time”⁸⁷ afirma, reconociendo que pretender escapar del mundo refugiándose en un monasterio era una ficción demasiado limitadora y en cierto sentido ilusoria.

Ciertamente, en una sociedad amenazada por el racismo, en la que se almacenan armas de destrucción masiva, gobernada por la paranoia de la mentalidad de la Guerra Fría; en un mundo enfermo de alienación y temores, la voz oficial del silencio trapense no bastaba. Por esta razón, en la década de los sesenta, tanto en el campo de la prosa como en el de la poesía, Merton desarrollará una nueva voz comprometida con los problemas intelectuales, morales, políticos, y sociales que confrontaba la persona moderna y a los que respondió con un profundo humanismo, no sin la censura de sus superiores, quienes le increpaban a que dejase de escribir sobre temas políticos por considerar que un contemplativo no tenía por qué involucrarse y discutir sobre asuntos como la guerra o los refugios antiatómicos, pues esto no era de su competencia. Es la voz de un hombre capaz de transcender su propia cultura, interesándose por los estudios orientales y escribiendo libros como Mystics and Zen Masters, Zen and the Birds of Appetite, o ensayos sobre los Cultos Cargo y la cultura nativa americana posteriormente recogidos en Ishi Means Man. Es la voz de un adulto integrado que acoge a la humanidad entera y vela por la paz del mundo: baste con recordar el sentimiento de Merton hacia los negros americanos en Seeds of Destruction, su preocupación por la situación difícil de los vietnamitas en “Nhat Hanh Is my Brother,” y su contribución a la no-violencia en obras como Gandhi on Non-Violence, Peace in the Post-Christian Era, o Faith and Violence. Es, en definitiva, la voz de un hombre libre, que al final de su vida se convertiría en un ermitaño humanista,⁸⁸ activista, una especie de anarquista cristiano entregado a un diálogo auténtico con los sucesos de su tiempo, pues como confesó a Dorothy Day en una carta del 23 de agosto de 1961: “I don’t feel, that I can in conscience, at a time like this, go on writing just about things like meditation, though that has its point. I think I have to face the big issues, the life-and-death issues.”⁸⁹

Al igual que en sus escritos en prosa, a partir de 1957, con la publicación del poemario The Strange Islands nos hallamos ante un monje-poeta que anhela liberarse de la ficción de una existencia santa separada del resto del mundo (“the trap set by my own lie to myself”⁹⁰) y que por fin se decide a hablar ya sin miedos: “Will I yet be redeemed, and will I break silence after all with such a cry as I have always been afraid of?”⁹¹ escribe en “The Sting of Conscience,” composición de la misma época que el resto de los poemas de The Strange Islands que fue censurada y no salió a la luz hasta 1987, pero que ilustra de forma espléndida, como veremos, la transición desde una poesía temprana caracterizada por temas monolíticos, de escaso compromiso social, a otra poesía preocupada por los aspectos existenciales y concretos del ser humano. La crisis vocacional reflejada en el poema, su incertidumbre, y una serie de dudas respecto a sí mismo y su vida monástica que le llevan a considerarla como un “fake mysticism”⁹² contrastan radicalmente con el triunfalismo de su primera poesía y le sitúan en el umbral de un cambio significativo, si bien doloroso, que culminaría con su retiro a una ermita, lejos de toda institución que intentase acallar su voz crítica.

Así, los nuevos volúmenes de poesía aparecidos con posterioridad a 1957 serán expresión de una tentativa de escritura nueva, comprometida con los asuntos contemporáneos: racismo, guerras, tecnologías de destrucción de masas, abusos del poder y la autoridad, fanatismos ideológicos, oportunismo político, emprobrecimiento de la razón moral y degradación del lenguaje. Si bien algunos de sus versos siguen inspirándose en modelos litúrgicos, muchos de sus “antipoemas” apuntarán hacia una deconstrucción o disolución lingüística y cultural, para, a partir de ahí, construir nuevos espacios, desde donde vislumbrar el último sentido de la existencia, más allá, pero también en medio de, todo absurdo y sinsentido.⁹³

Influencias espirituales, literarias y críticas

Una vez introducida brevemente la concepción poética mertoniana en tres núcleos centrales, la contemplación, la creación y la crítica, se hace necesario presentar de forma sucinta las principales fuentes de carácter religioso, literario y crítico que inspiraron su obra en verso, antes de pasar al estudio concreto de sus libros de poemas.

THOMAS MERTON, POETA CATÓLICO: FILIACIÓN POÉTICO-PROFÉTICA CON LA TRADICIÓN MONACAL Y EL MISTICISMO APOFÁTICO

Thomas Merton fue, ante todo, un poeta cristiano. Como monje trapense de la Abadía de Getsemaní (Kentucky, USA), su poesía nace dentro de una comunidad fiel a la Regla de San Benito, o “Regula Sancta” dictada por San Benito de Aniano durante el siglo VI con vistas a llevar a cabo una reforma monástica, y que actualmente, gracias al Espíritu que renueva la letra y no la deja perecer, sigue conservando su mensaje tan vivo como el primer día.⁹⁴

Cabe señalar en primer lugar que la Regla de San Benito aparece en un periodo crucial y difícil en la historia de Europa caracterizado por el derrumbamiento del Imperio Romano y el avance de los pueblos bárbaros. El cristianismo tuvo que adaptarse a las nuevas necesidades de los tiempos por lo que deducimos que se gestó como una respuesta a una situación llamada al cambio y la transformación. Comienza esta regla con una invocación del monje benedictino: “Obsculta, o filii” (RB Pról. 1), “escucha, oh, hijo” que evocan esas otras palabras de Isaías: “Prestad oído y venid a mí; escuchad y vivirá vuestra alma” ( Is.,55, 3). La escucha de la Palabra en el silencio, es, junto con la lectio divina, la oración silenciosa y la celebración mediante el canto y la alabanza, el centro sobre el que gira toda la vida monástica cisterciense, y por ende, la creatividad de Thomas Merton.

Por otro lado, la “Regula Monasteriorum” exige seguir a Cristo con total entrega y venerarle: “nada absolutamente anteponer al amor de Cristo” (RB 72, 11). Es en la Palabra de Dios que crea todas las cosas, en el Hijo de Dios que es su Sabiduría, donde Merton encuentra no sólo su ejemplo vivo sino la fuente misma de toda su creación: “Christ, from my cradle, I had known You, everywhere,/ and even though I sinned, I walked in You, and knew/ you were my world/... you were my life and air” subraya en A Man in a Divided Sea.⁹⁵ No obstante, entregarse por entero al amor de Cristo según postula la Regla Santa no significa apartarse del mundo. Por el contrario, los monjes han de adoptar un compromiso activo y están llamados a vivir en el aquí y ahora del momento histórico que les ha tocado vivir. Como oportunamente señala Dom Clemente Serna, “la fe cristiana es una fe encarnada. En la medida en que es activa, es abierta y actúa desde la certeza de que la vida ha vencido a la muerte y el gozo al dolor. Por eso mismo el carisma profético que debe caracterizar siempre al monacato, no está precisamente apoltronado o encallecido. Permanece abierto al devenir, mira de frente, otea el horizonte.”⁹⁶

Este ideal de equilibrio entre contemplación y acción es un tema recurrente en toda la tradición del Císter de la que Merton es heredero y va a determinar el enfoque de su poesía desde la crítica comprometida, un despertar transformador y profético que incluye la empresa de muerte y resurrección en Cristo.⁹⁷ Podría sugerirse que en la mayor parte de la producción poética mertoniana subyace la esperanza del nacimiento de Cristo en el corazón de una nueva humanidad transformada y unida en su amor.⁹⁸ Es en ese sentido que la poesía mertoniana es profundamente mística pues su anhelo íntimo es la fusión con el Amado: “Come down, come down Beloved/ and make the brazen waters burn beneath Thy feet” escribe en “Figures for an Apocalypse.”⁹⁹ Como tantos otros poetas contemplativos de todas las épocas, Merton aspira al matrimonio místico y utiliza toda una simbología vetero-testamentaria, con especial atención al simbolismo cósmico de los salmos y a la tradición de poesía mística amorosa iniciada en el Cantar de los cantares en la que luego se inspirarían dos de los poetas que más le fascinaron: San Bernardo de Claraval y San Juan de la Cruz.

En efecto, dentro de la historia del monacato benedictino y de la literatura cisterciense, Merton se interesó vivamente por la vida y obra de Bernardo de Claraval (1090-1153), maestro del amor divino. En ambos autores, experiencia interior y forma estética, mística y lenguaje formaron una unidad indisoluble. Junto a la oración contemplativa, se convirtieron en educadores de novicios y escritores ingeniosos, claros y críticos. Combinaron sus lecturas con viajes, predicación y trabajo y fueron ante todo servidores de Dios en la tarea de modelar y formar al hombre. Su apostolado fue una vocación carismática y se nutrió de gracias divinas como el conocimiento, la palabra y la profecía. Merton reconoció en San Bernardo un guía y maestro en el camino de la contemplación amorosa. Sobre este monje cisterciense del siglo XII, escribió un libro, The Last of the Fathers, y tres ensayos recogidos en Thomas Merton on St. Bernard, en el que profundiza en sus textos latinos al mismo tiempo que nos ofrece una síntesis sencilla del pensamiento bernardiano: “Action and Contemplation in St. Bernard” (Collectanea, 1953-1954), “St. Bernard on Interior Simplicity” (1948), y “Transforming Union in St. Bernard of Clairvaux and St. John of the Cross” (1948-1950). En estos estudios Merton reflexiona sobre qué entendía San Bernardo por contemplación o sabiduría infusa: el amor, la libertad, el descanso o sosiego (“quies contemplationis”) y la iluminación de la inteligencia. De él aprende que la union mística sólo puede darse en el interior del hombre, de ahí la importancia del “conócete a ti mismo”: “knowledge of yourself will be the beginning of wisdom, knowledge of God will be the completion of wisdom.”¹⁰⁰

Otro de los grandes faros que iluminaron la vida spiritual de Merton en su camino de ascenso a lo divino fue sin duda San Juan de la Cruz, místico español al que se acerca por primera vez en 1939, siendo estudiante en la Universidad de Columbia: “... at great cost I bought the first volume of the works of St. John of the Cross and sat in the room on Perry Street and turned over the first pages, underlining places here and there with a pencil […] these words I underlined, although they amazed and dazzled me with their import, were all too simple for me to understand. They were too naked, too stripped of all duplicity and compromise for my complexity, perverted by many appetites.”¹⁰¹ La poesía del místico abulense será punto de referencia constante en la vida de Merton. A la noche oscura del alma como símbolo de la más alta contemplación le dedicó su libro The Ascent to Truth en el que reflexiona sobre esta metáfora sanjuanista y comparte con él ese hondo sentimiento, esa sabia intuición de que sólo el amor contemplativo es auténtica vía de conocimiento de Dios: “The paradox of contemplation – explica Merton – is that God is never fully known unless He is also loved [...] And we cannot love Him unless we do His will. This explains why modern man, who knows so much, is nevertheless ignorant. Because he is without love, modern man is incapable of seeing the only Truth that matters.”¹⁰² La influencia del místico español en la producción poética de Merton es fácil de notar, especialmente en relación a la simbología de la noche, la llama, la bodega interior, el Esposo o el vuelo místico presente, como veremos, en muchos de sus poemas amorosos.

Junto a estas metáforas tan queridas por ambos autores, San Juan y San Bernardo, encontramos en la poesía mertoniana muchas imágenes que vinculan sus versos a la mística de la luz y la tiniebla tan presente en San Agustín (354 d.C-430 d.C) y en el neoplatonismo de Dionisio Aeropagita (siglo I) y de la que luego se nutrirían místicos renanos como Meister Eckhart (1260-1328) o Johannes van Ruysbroeck (1293-1381), a los que Merton también tuvo ocasión de acercarse a través de lecturas diversas.¹⁰³ Concretamente comienza a leer a Eckhart en 1938, siendo estudiante de Filología Inglesa en Nueva York. Descubre a este gran místico del siglo XIV a través de la obra de D. T. Suzuki (1870-1966), reconocido estudioso y divulgador del zen que a lo largo de su obra manifiesta sentirse profundamente conmovido por la talla espiritual y los sermones incisivos de Eckhart. Desde un primer momento se muestra fascinado por sus perturbadoras enseñanzas: su insistencia en el abandono de toda idea preconcebida de Dios, su énfasis en la disolución del sujeto individual con todas sus virtudes y buenas obras, e incluso su cuestionamiento de la práctica religiosa convencional.¹⁰⁴ Será precisamente este carácter apofático de la teología de Eckhart, su tendencia a hablar en términos negativos lo que más va a atraer a Merton de este gran místico medieval. Asimismo, tanto la metáfora de la “chispa divina” o scintilla animae como la imagen del “desierto de la deidad” se convertirán en dos de las influencias más decisivas del prior de Erfurt en Merton, que remiten nuevamente al lugar del desposorio místico entre el alma y el Amado, al mismo tiempo que apuntan la necesidad de una verdadera transformación de la conciencia humana que implique una descentralización del hombre a favor de la Vida en el Espíritu. Según Merton, toda labor educativa, ya sea en un contexto monástico o en la universidad, debe estar encaminada o dirigida a “la activación del yo interior, ese ‘ápice’ o ‘chispa’ que es libertad más allá de toda libertad, identidad más allá de toda esencia, una conciencia iluminada que trasciende toda división, toda separación.”¹⁰⁵

FUENTES LITERARIAS

El Romanticismo americano: Emerson, Thoreau y Whitman

Además de su deuda con la tradición del monacato cristiano y la mística apofática, la poesía de Merton − en sus dos facetas, contemplativa y crítica − volvió su mirada al romanticismo americano, en especial por lo que éste supuso de ruptura, de revolución, de regreso de la sociedad a su origen natural, de oposición a la concepción lineal y sucesiva del tiempo, de búsqueda de la primera y honda experiencia de la nascencia. Poetas como Emerson y Thoreau serán punto de referencia constante para Merton. En una de sus cartas a Henry Miller, Merton le confiesa que su admiración por Thoreau, (“the bachelor of thought and Nature,” como Emerson le definió) fue una de las razones principales por las que resolvió adoptar la nacionalidad americana.¹⁰⁶ El comienzo de Walden, abandono de la civilización y refugio en los bosques, nos hace pensar en Thomas Merton-ermitaño como si estuviéramos ante dos vidas y dos sensibilidades gemelas: “When I wrote the following pages, or rather the bulk of them, I lived alone, in the woods, a mile from any neighbor, in a house which I had built myself, on the shore of Walden Pond in Concord, Massachusetts, and earned my living by the labor of my hands only.”¹⁰⁷ Y es que estos autores hacen de su retiro del mundanal ruido una resolución moral donde la humildad y la compasión son el centro de la conducta. Tienen una clara vocación contemplativa y sienten, aún cuando de modo diferente, una llamada a la soledad para, desde ella, conectar con otra realidad sagrada que se manifiesta de una forma privilegiada en la Naturaleza. Emerson también encontraba en ésta su cómplice más fiel y en su poema “The Adirondacs” nos invita a huir de las ciudades y buscar la “solitud.” Ama el campo, invoca un beatus ille regenerador y su obra Nature se convierte en libro de cabecera de sus amigos de Concord, Thoreau, Alcott, Hawthorne o Margaret Fuller. Como él, Merton va a anhelar el acercamiento al medio natural y el perfeccionamiento del alma, como se lo expresa a Czeslaw Milosz en una carta de 1960: “nature and I are very good friends, and console one another for the stupidity and infamy of the human race and its civilization.”¹⁰⁸

Cinco años después de esta misiva, Merton elegiría sus amados bosques cercanos a la Abadía de Getsemaní para construirse él mismo en medio de la espesura su propia ermita, rodeado de cervatillos y de ardillas, una especie de ashram americano, de santuario de sabiduría, donde poder hacer de la escritura un ejercicio religioso, un universo de creación, una realidad ceñida al instante de vivir. En Day of a Stranger, diario que escribió desde su retiro, confesaría haber sido acusado de afincarse “in the woods like Thoreau, instead of living in the desert like St. John the Baptist.”¹⁰⁹

Sin embargo, ambos escritores, que propugnaron siempre el equilibrio entre la acción y la contemplación, no se retiraron para huir del mundo sino que desde el silencio del “green world” forjaron obras en prosa y poemas de fuerte protesta social e hicieron un llamado a vivir desde la simplicidad prestando atención a los “essential facts of life.” Como ha señalado Ted Henken, “Merton and Thoreau transform their solitary lives into a universal myth… Their myth takes on a lasting reality when they move beyond simply the romantic celebration of the ‘woods’, and take on the larger society, thoroughly denouncing it and its definition of a good life.”¹¹⁰ Toda su estética es una sui generis “desobediencia civil,”¹¹¹ una revuelta romántica de la imaginación contra el absolutismo de la razón.

La huella del romanticismo americano en la poesía de Merton es notable si nos detenemos a analizar el importante papel que en ella desempeña el enraizamiento de la Naturaleza como símbolo del Espíritu y lugar sagrado,¹¹² como fuente generadora de vida. Siguiendo a los transcendentalistas de Concord, el poeta participa de una suerte de fusión o unidad cósmica con lo natural, una característica del ideal romántico, que se encuentra plasmada en muchos de los poemas de Merton, entre ellos “O sweet irrational worship”: “Wind and a bobwhite/ and the afternoon sun./ By ceasing to question the sun/ I have become light,/ bird and wind./ My leaves sing./ I am earth, earth/ all these lighted things/ grow from my heart.”¹¹³

Importa decir que frente al objetivismo empirista, la poesía romántica se circunscribe hacia el único postulado que para estos escritores merece credibilidad: la difícil búsqueda de sí mismo, más allá de las funciones y roles sociales de un yo escindido. El monje de Getsemaní comparte la nostalgia de una vida extinta y se obstina en lo sagrado como un concepto más amplio de religión, experiencia de la palabra abismada en las cosas, al igual que lo hiciese Whitman en aquellos hermosos versos de su insólito poema “Passage to India”: “Nature and Man shall be disjoin’d and diffused no more,/ the true son of God shall absolutely fuse them.”¹¹⁴ En ese canto asigna al poeta la tarea de restaurar la unidad original perdida y la de devolver al hombre a un “tiempo natural,” diferente y liberado del “tiempo abstracto,” de ese otro tiempo ficticio convertido en futuro, y por tanto, vacío. “This flower, this light, this moment, this silence: Dominus est. Eternity,”¹¹⁵ escribiría Merton recordándonos a su vez el deseo de Thoreau de situarse “on the meeting of two eternities: the past and the future, which is precisely the present moment.”¹¹⁶ La nostalgia de otro tiempo distinto al tiempo sucesivo de la historia – un tiempo que en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original – impregna los versos mertonianos, especialmente sus dos últimos poemas Cables to the Ace y The Geography of Lograire, cuya estructura formal establece una ruptura respecto a la concepción lineal del tiempo.

No obstante, recuperar el tiempo primordial significa recobrar la inocencia que tanto en los románticos como en Merton aparece siempre relacionada con la Naturaleza como transunto del Espíritu o libro abierto de la revelación cósmica. Thoreau sentía que, “the most innocent and encouraging society may be found in any natural object […] There was never such a storm but it was Aeolian music to a healthy and innocent ear”, y de forma análoga Merton se pregunta: “What is more innocent than the song of the strong child who is the wind, enjoying his play, amazed at his own strength, gentle and inexhaustible and pure?”¹¹⁷ En su obra dramática “Rain and Rhinoceros” describe la lluvia como “wonderful, unintelligible, perfectly innocent speech.”¹¹⁸ Muchos de sus cantos de inocencia se relacionan con el entorno natural como “Grace’s House”, “Birdcage Walk” o “So goodbye to cities.” Todos ellos pretenden transmitir un ideal de vida más puro y sencillo, fuera de toda la corrupción que parece marca indefectible de la existencia humana.

También Emerson en Nature ensalza la soledad en la naturaleza como catarsis y subraya la necesidad de desarrollar una conciencia plena y alerta. En su poema Brahma asistimos a una superación del dualismo racionalista occidental, una reconciliación de los opuestos que nos recuerda a Blake y a John Donne, y que constituirá el eje central de la última etapa de la poesía de Merton: “If the red slayer thinks he slayes,/ or if the slain thinks he is slain,/ they know not well the subtle ways/ I keep, and pass, and turn again/ far or forgot to me is near;/ shadow and sunlight are the same;/ the vanished gods to me appear;/ and one to me are shame and fame […].” La voz poética refleja un estado de noli me tangere, se sitúa más allá del bien y del mal, del tiempo y del espacio. Se trata de la apertura a una nueva conciencia de vacío, de la nada, una pobreza que ya preconiza Walt Whitman en Leaves of Grass o Thoreau en Walden, un auténtico estandarte romántico que los beatniks y hippies enarbolarían con orgullo. Thoreau hace un llamamiento a una vida sencilla al mismo tiempo que condena la Historia, la Poesía y la Mitología; Whitman afirma que el verdadero viaje es “to primal thought/ not lands and seas alone (O soul), thy own clear freshness […]/ the voyage […]/ to reason’s early paradise,/ back, back to wisdom’s birth, to innocent innocent intuitions.”¹¹⁹ Y Merton añadiría: “ideas, productions, sand in the eye […] Science, Politics, Theology: sandstorms.”¹²⁰ Ambos constituyen ejemplos de una poesía deconstructiva que desarma toda forma de discurso establecido.

En cierto modo, para los trascendentalistas americanos y para Merton, la literatura se cristaliza en una peculiar “vía purgativa” para alcanzar, tras una simultánea depuración ética y estética, la plenitud de la palabra redentora. En su obra Mystics and Zen Masters, el maestro de Getsemaní admira la labor intelectual y literaria de estos escritores de principios del siglo XIX, si bien se lamenta de que los nuevos senderos de pensamiento que vislumbraron no continuasen siendo explorados: “The intuitions of Emerson were rich in promises that were not afterwards fulfilled by successors. America did not have the patience to continue what was so happily begun. The door that had opened for an instant, closed again for a century. Now that the door seems to be opening again, we have another chance.”¹²¹ No hay que ocultarlo, Merton reanuda esa tarea de indagación y descubrimiento de la realidad en sus diversas formas. La semilla mística que plantaron en América Emerson, Thoreau y Whitman germina en sus versos que alteran su mirada sobre el mundo ancho y abierto, al modo en que exhorta el poeta de Long Island: “Away O soul! Hoist instantly the anchor! (…) O brave soul!/ O farther farther sail! O daring joy, but safe! are they not all the seas of God?/ O farther, farther sail!”¹²²

Místicos ingleses: William Blake y Gerard Manley Hopkins

Además de la huella que la literatura romántica americana dejó en Merton, hubo dos escritores dentro del panorama literario anglosajón que también modelaron la percepción que Merton tenía de la creación como epifanía de la Palabra de Dios y determinaron un nuevo concepto de experiencia más elevado. Ellos fueron William Blake (1757-1827) y Gerard Manley Hopkins (1844-1889).

Merton consideró a Blake “an apocalyptic visionary who had a very real insight into the world of his time and ours.”¹²³ Este poeta le acompañó e inspiró durante toda su vida, según él mismo constata en su autobiografía: “I think my love for William Blake had something in it of God’s grace. It is a love that has never died, and which has entered very deeply into the development of my life.”¹²⁴ La admiración por toda su obra intelectual y artística le llevó a redactar emocionantes páginas que nos desvelan su devoción hacia él, así como la misteriosa afinidad con su obra y la confluencia en un mismo fin: el tránsito hacia lo desconocido.

Con apenas diez años, el padre de Merton, apasionado lector de Blake, solía leer a su hijo Songs of Innocence. El monje recuerda cómo su padre trataba de explicarle lo interesante que este autor era.¹²⁵ Posteriormente, en su adolescencia, Tom inicia por sí mismo la lectura del místico inglés en el colegio de Oakham (Inglaterra) y trata de acercarse a la esencia de su pensamiento:

One grey Sunday in the spring, I walked alone out the Brooke Road and up Brooke Hill […] and all the time I reflected upon Blake. I remembered how I concentrated and applied myself to it […] I was trying to establish what manner of man he was. Where did he stand? What did he believe? What did he preach?¹²⁶

Con estas reflexiones comenzaría lo que Susan McCaslin ha denominado “a lifelong affair.”¹²⁷ Tan cercano llegó a sentirse nuestro autor a la obra de William Blake, tan íntimo fue su diálogo con él que, tras graduarse en 1938 en la Universidad de Columbia (New York), decide escribir su tesina sobre él con el título Nature and Art in William Blake: An Essay in Interpretation.¹²⁸ El tema elegido no era algo fortuito sino una especie de “envío providencial” que cambiaría el rumbo de su existencia. Merton describe ese año de estudio y escritura como uno de los mejores de su vida, y está convencido de que su diálogo con el escritor continuará post mortem: “But, oh, what a thing it was to live in contact with the genius and holiness of William Blake that year, that summer, writing the thesis… He has done his work for me: and he did it very thoroughly. I hope to see him in heaven.”¹²⁹

Estudiar a William Blake salvó a Merton del materialismo craso presente en su primera juventud a la vez que influyó decisivamente en la conversión de Merton al catolicismo, si bien es cierto que otros escritores (especialmente Gerard Manley Hopkins pero también Etienne Gilson y Jaques Maritain) contribuyeron finalmente a esta conversión.¹³⁰ Antes de haber concluido su tesina, en noviembre de 1938, era bautizado y pasaba a formar parte de la Iglesia Católica. Sin embargo, no hay que olvidar que Blake también suscitó el interés de Merton por otras religiones orientales, especialmente por el budismo zen. En su temprano trabajo de fin de grado, el entonces joven estudiante de Columbia reflexionó sobre las afinidades que observó entre el pensamiento blakeano y el misticismo oriental, entre ellas la disolución del yo o el sentimiento de compasión. Posteriormente, a través del magisterio de D.T. Suzuki,¹³¹ leería textos sobre budismo que le apasionarían de tal manera que sus poemas de experimentación tardía acusarían una influencia directa del zen, tanto por su temática como por la ruptura del discurso racional convencional.

Detengámonos en analizar más detalladamente el contenido de su tesina para llegar a entender mejor el gran influjo de Blake en la percepción del mundo de Merton y en su teoría poética. Comienza Merton explicando cómo Blake distinguía dos tipos de naturaleza: la naturaleza con minúsculas según es percibida por los cinco sentidos, y la Naturaleza con mayúsculas transfigurada en Cristo a través de la imaginación poética. El místico inglés, profundamente neoplatónico, creía que mediante la gracia de Dios y la libre voluntad, el hombre puede trascender el mundo material y acceder a un mundo visionario sobrenatural, el mundo de las formas eternas e inmortales: “every generated body in its inward form/ is a garden of delight and a building of magnificence.”¹³² En The Book of Urizen y en The Four Zoas, la creación del universo es considerada como una consecuencia de la caída de uno de los eternos, Urizen, en el mundo material, y la consiguiente división y nacimiento de los contrarios. El infierno de Blake – afirma Merton – es identificado con un estado de absoluto materialismo: “Blake’s cosmography has no Purgatory and no Hell: but as far as he is concerned, Ulro, the state of almost complete materialism, is equivalent to Hell. It is almost, but not quite, complete non- existence or death.”¹³³ Sólo el arte, representado por el Zoa Los y su emanación Enitharmon (la inspiración), puede otorgar significado a la materia, impidiendo que ésta se reduzca a no ser: “Los, his hands divine inspired, began/ to modulate his fires; studious the loud roaring flames/ he vanquishd; with the strength of Art bending their iron points,/ from out the ranks of Urizen’s war & from the fiery lake of Orc […]/ And first he drew a line upon the walls of shining heaven/ and Enitharmon tincturd it with beams of blushing love./ It remaind permanent, a lovely form inspird, divinely human.”¹³⁴

La voz de Blake se advierte claramente por la plasticidad con que moldea las imágenes reales o ensoñadas que configuran toda su poesía. En contra del racionalismo y el materialismo como única y exclusiva forma de conocimiento, Blake va a exaltar la imaginación y el genio poético como un ascensus y vía de auténtico conocimiento de las cosas: “that the Poetic Genius is the true Man, and that the body or outward form of Man is derived from the Poetic Genius.”¹³⁵ Cuando el artista crea, su obra es fruto de una visión interior que le posibilita sentir la belleza eterna de una realidad concreta, su integridad, su proporción: “To see the world in a grain of sand/ and a heaven in a wild flower/ hold infinity in the palm of your hand/ an eternity in an hour,”¹³⁶ escribe, concibiendo de esa forma el arte como percepción del esplendor de las formas que brillan a través de la materia, como captación de lo infinito en lo finito, como teofanía. Y añade: “he who sees the infinite in all things sees God. He who sees Ratio only sees himself.”¹³⁷ Frente a la definición, la conceptualización delimitadora, con Blake se restaura la dimensión del Misterio inabarcable de lo real, determinante para una visión sagrada del mundo: “Nay, I see that God is in all creatures,/ Man and Beast, Fish and Fowle,/ and every green thing from the highest cedar to the/ ivey on the wall;/ and that God is the life and being of them all…,”¹³⁸ leemos en su ultimo libro de poemas. La claritas blakeana inunda los versos mertonianos y deja en ellos huellas perdurables en su inmensa perspectiva creadora:

For like a grain of fire

smouldering in the heart of every living essence

God plants His undivided power—

Buries His thought too vast for worlds

In seed and root and blade and flower […]¹³⁹

Poemas consumados en el tiempo donde la palabra se hace resurrección: “God becomes as we are that we may be as he is,”¹⁴⁰ canta el místico inglés, a lo que el maestro de Getsemaní añade: “every creature is an efflux from God/ and shall return into God again/ as a drop in the ocean.”¹⁴¹ Ambos poetas anuncian una nueva antropología, el florecimiento de Dios en el corazón del hombre libre, transparente y reconciliado a través de lo que Northrop Frye en su estudio sobre Blake describe como una impensable metamorfosis de la conciencia humana.¹⁴² La historia individual y colectiva se dirige hacia la unidad en Dios y hay una esperanza puesta en el nacimiento de un hombre nuevo. En definitiva, y como ha señalado Michael Higgins, “Merton’s poetic and spiritual vision consisted of (Blake’s) central ‘mythdream’: the disunity of the world and its subsequent reparation by the poet; the tiranny of intellection (Blake’s Urizen) and its dethronement by ‘archaic wisdom’: the ultimate realization of that ‘Fourfold vision’ which is imaginative and spiritual integration/wholeness. The importance of William Blake to Merton’s vision is paramount.”¹⁴³

La visión unitaria y globalizadora que se desprende de esta sabiduría hermana a nuestros dos poetas con otro místico inglés por el que Merton se interesó particularmente: Gerard Manley Hopkins, sobre el que iniciaría una tesis doctoral que nunca concluiría.¹⁴⁴ Ambos comparten importantes rasgos personales como ser hijos de artistas, poseer una gran afición por los libros y ser amantes de las alturas, de la belleza y de la libertad. Del mismo modo, en Hopkins, se va a dar un conflicto interior entre sus dos vocaciones religiosa y artística similar al de Merton. En palabras de Manuel Linares:

Tuvo desde niño alma, mente y cuerpo divididos y lacerados en dos tendencias opuestas: la piedad para con Dios y su conducta moral favorecida por un ambiente doméstico de puritanismo anglicano de la Alta Iglesia, y su naturaleza y sensibilidad artística que le inclinaban a toda belleza y a todo goce: tendencias que, durante su corta vida, lo mantuvieron en lucha consigo mismo, con el dominio de su ascetismo sobre su anhelo esteticista.¹⁴⁵

Como a Blake, también Merton descubre a este autor católico durante sus años escolares en Oakham School. En su autobiografía, nos describe cuál fue su reacción al leer por primera vez sus versos en el otoño de 1931: “I could not make up my mind whether I liked his verse or not. It was elaborate and tricky and in places it was a little lush and overdone, I thought. Yet it was original and had a lot of vitality and music and depth.”¹⁴⁶ Pronto surge en nuestro autor una admiración por la poesía de Hopkins, y un creciente interés por la orden jesuítica a la que pertenecía y por la vocación sacerdotal en general: “My reading became more and more Catholic. I became absorbed in the poetry of Hopkins and in his notebooks […] Now, too, I was deeply interested in Hopkin’s life as a Jesuit.”¹⁴⁷ De particular fascinación en la obra de Hopkins fue para Merton la influencia de la filosofía de Duns Escoto y su concepto de haecceitas, el Ser en sí, que le llevó a elaborar todo un pensamiento estético-religioso basado en dos conceptos básicos: “instress” e “inscape.”¹⁴⁸

El primer concepto, “instress”, alude a la energeia o causa óntica, fuerza fecundante y generadora de toda belleza terrena. El segundo, “inscape”, hace referencia al paisaje interior de las cosas o metapaisaje, a la belleza individual distintiva de la forma en cualquier objeto.¹⁴⁹ Donde en Hopkins leemos: “the world is charged with the grandeur of God/ [...] nature is never spent;/ there lives the dearest freshness deep down things”, en Merton escuchamos: “there is in all visible things an invisible/ fecundity, a dimmed light, a meek namelessness, a hidden wholeness […].”¹⁵⁰ O también: “the whole/ world is secretly on fire. The stones/ burn, even the stones/ they burn me […].”¹⁵¹ Ambos poetas tienen una visión sacramental o sapiencial del mundo, epifanía del lógos divino, y ambos conciben el verbo poético como forma interior expresada y revelada, como palabra recibida.

Además, Merton reconoce en la poesía las mismas funciones que Hopkins: una función ética-social y otra transformadora del lenguaje.¹⁵² Respecto a la primera, los dos escritores insisten en el deber social que el poeta tiene contraído a la hora de contribuir a la formación moral y humana del público lector, al objeto de recuperar el “corazón honesto” del mundo y su inocencia perdida.¹⁵³ Y en lo que concierne a la segunda, ambos poetas se sienten responsables del lenguaje que utilizan y podrían reconocerse en la siguiente afirmación de T.S. Eliot: “the duty of the poet, as poet, is only indirectly to his people: his direct duty is his language, first to preserve, and second to extend and improve it.”¹⁵⁴

Como ya hemos señalado anteriormente y también veremos en capítulos subsiguientes, la preocupación de Merton por la lengua subyace a toda su teoría y práctica poética. El monje de Getsemaní insiste la necesidad de devolverla a su pobreza, a su desnudez, conquistando de nuevo el uso común e incierto de las palabras: “bringing them to the honesty that is required for them to be purified of lies and hatred.”¹⁵⁵ Como en Hopkins, su discurso se despliega en un horizonte de innovación, libertad y posibilidad:

Our task is not to burst out into the dazzle of utter unadulterated truth but laboriously to reshape an accurate and honest language that will permit communication between men on all social and intellectual levels, instead of multiplying a Babel of esoteric and technical tongues which isolate men in the specialities.¹⁵⁶

Es necesario pues recuperar la palabra no dicha, aquella que el poeta espera ya que es ella la palabra fundadora. Lengua no sometida a la tiranía de la razón ni al cristal gélido del pensamiento, lengua que nace de las aguas lustrales del silencio y que está vinculada a la vida de los sentidos purificados, a un saber que es sabor: “When the poet puts his foot in that ever-moving river, poetry itself is born out of the flashing water. In that unique instant, the truth is manifest to all who are able to receive it […] No one can enter the river wearing the garments of public and collective ideas. He must feel the water on his skin. He must feel that immediacy is for naked minds only.”¹⁵⁷ Merton y Hopkins se convirtieron en una especie de “water-diviners” y buscaron infatigablemente mediante su imaginación poéticosimbólica los profundos y ocultos manantiales del inscape o paisaje interior para compartir la verdad y transparencia de sus aguas.

El modernismo vanguardista de T.S. Eliot

Hasta aquí hemos reseñado la huella del romanticismo americano e inglés en la concepción mertoniana de la poesía como contemplación, creación y crítica. Respecto a este último aspecto, la crítica, no sería justo concluir este capítulo sin dedicar unas páginas a uno de los poetas americanos coetáneos de Merton que más influyó en su cosmovisión poética: T.S. Eliot (1888-1965).

Según relata su autobiografía, el monje leyó por vez primera a Eliot en Oakham School (England), concretamente su libro The Hollow Men.¹⁵⁸ Posteriormente profundizaría en los textos eliotianos durante su carrera en Columbia University, donde confiesa haberse pasado todo un otoño leyéndole y tratando de imitarle a la hora de componer sus propios poemas.¹⁵⁹ Y en uno de sus comentarios sobre Four Quartets, Merton sostuvo que su poesía había de ser “sharp and precise like Eliot or else quit.”¹⁶⁰

Y desde esa pretensión, la poesía, además de ser un “vehicle of feeling”¹⁶¹ es, sobre todo, un instrumento de crítica social, de disolución del engaño y de metamorfosis creadora en un mundo estéril, disecado, muerto: “April is the cruellest month, breeding/ lilacs out of the dead land, mixing/ memory and desire, stirring/ dull roots with spring rain […]/ What are the roots that clutch, what branches grow/ out of this stoney rubbish? Son of man,/ you cannot say, or guess, for you know only/ a heap of broken images, where the sun beats,/ and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief/ and the dry stone no sound of water,”¹⁶² escribe Eliot en The Waste Land utilizando símbolos como la piedra infecunda, la sequía o las raíces debilitadas que Merton adoptará también en sus poemas como “The Captives-a Psalm” o “Dry Places.”

Ambos escritores son testigos de un mundo desarraigado, enraizado en el miedo y la experiencia dolorosa del límite. Con una misma sensibilidad los dos encarnan la lucha constante del hombre contemporáneo, nuevo Prometeo encadenado, contra el poder que lo impregna y lo envuelve todo, oscuro laberinto de destrucción. No sólo utilizan imágenes o metáforas comunes, sino que algunas de las composiciones de Merton son casi una imitación o calco de las de Eliot. Es el caso de “Aubade-he City”, que podría calificarse como una recreación de los Preludes y en la que encontramos no sólo frases o comparaciones exactas sino también el tremendo sentimiento de desolación ante la metrópolis caracterizada como tierra baldía:

Then life will have to begin.

Pieces of paper, lying in the streets

will start up, in the twisting wind,

and fly like idiot birds before the faces of crowds.

And in the roaring of buildings

Elevator doors will have begun

To clash like swords.¹⁶³

En el primer preludio de Eliot reconocemos el paralelismo de la metáfora de “las hojas de papel arrastradas por el viento” para manifestar las variadas decepciones que provoca en cada uno de nosotros lo cotidiano:

The winter evening settles down

with smell of steaks in passageways

six o’clock.

The burnt-out ends of smokey days.

And now a gusty shower wraps

the grimy scraps of withered leaves about your feet

And newspapers from vacant lots.¹⁶⁴

Desde este ahora precario, la vida se perfila como un juguete en manos de los dioses del mismo modo que los viejos trozos de papel lo son del aire que los mueve. La percepción de lo relativo se convierte en un claro desafío, como comprobamos en “Aubade-The City”: “From several places at a time/ cries of defiance,/ as delicate as frost, as sharp as glass,/ rise from the porcelain buildings/ and break in the blue sky.”¹⁶⁵

Pero junto al obvio reconocimiento de la función crítica de la poesía, Merton comparte con Eliot algunos recursos estilísticos como el uso repetitivo de un tema o una imagen en un poema que hace que algunas de sus composiciones recuerden a las fugas de Bach. Una técnica literaria que tiene su origen en los poetas imaginistas americanos¹⁶⁶ y que fue empleada también por Ezra Pound en sus Cantos, por Eliot en sus Preludes y por Merton en composiciones como “Elias-Variation on a Theme,” Cables to the Ace o The Geography of Lograire. Además los motivos musicales son recurrentes en ambos poetas y hay un énfasis en la relevancia del silencio y la escucha para la vida conemplativa.¹⁶⁷ En el primer fragmento lírico de A Man in a Divided Sea, Merton habla enigmáticamente de “lost orchestras” y ensalza la música de sus “coral violins”, ejemplificados en el poema “Portrait of a Lady” de Eliot, en el que se alude a “the windings of violins.”¹⁶⁸

En definitiva, cabría sugerir que el influjo de Eliot transita en la poesía mertoniana abarcando tanto los aspectos temáticos como los estilísticos. La opacidad de algunas de sus composiciones distiende su apretada urdimbre de emociones al tiempo que alienta el entendimiento de que la poesía ha de ser “more and more comprehensive, more allusive, more indirect.”¹⁶⁹ Quizás sea esta la causa del hermetismo, oscuridad y amenaza de ruptura idiomática que caracteriza la última etapa poética de Thomas Merton.

Generación Beat

Mención especial merece esta corriente que agrupa a los llamados “beatniks”¹⁷⁰, quienes vivieron fundamentalmente en Nueva York a finales de los cuarenta, y cuya impronta intelectual y artística fue muy notable para una generación de músicos y escritores americanos entre los que se contaba el propio Thomas Merton.¹⁷¹ Los beatniks configuraron un nuevo horizonte cultural que se puede rastrear en autores como Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Ken Kesey, Jack Kerouac, Robert Kelly, Robert Ducam, Robert Creely, Gregory Corso o Lawrence Ferlinghetti, quienes optaron por una actitud despojada de la falsa moralidad a fin de mostrar al hombre tal cual es, permeable a la sinceridad y espontaneidad del discurso y de la vida. Sus proclamas persiguen demostrar que es posible encontrar otros caminos cuando el hombre decide apartarse del orden establecido.

Merton incorporó su protesta contracultural en sus antipoemas y reconoció en el movimiento Beat un potencial de santidad¹⁷²: “Who are more concerned with ultimates than the beats? Why do you think that just because I am a monk I should be likely to shrink from beats? I am a monk, therefore by definition, as I understand it, the chief friend of beats”, le escribiría en una carta al poeta Williams Carlos Williams, en un ejercicio nada inusual de empatía con su interlocutor.¹⁷³

La búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, “a heaven in a grain of sand” le llevaría a componer su extenso poema épico, The Geography of Lograire, que halla inspiración en poetas como Allen Ginsberg y su Howl, o William Carlos Williams y Paterson, y cuyo carácter autobiográfico le acerca también al poeta Louis Zukofsky y su largo poema A, una especie de libreto de ochocientas páginas escrito durante un periodo de cincuenta años.

Todos estos escritores adoptaron una nueva forma de hacer poesía en América mediante una popularización de la lengua vernácula y Merton no fue menos receptivo, como lo demuestran sus cartas y diarios. Sin embargo, no olvidaría nunca a Homero, Milton o Dante abrazando el equilibrio entre “una relación directa con lo visible” y el poder del símbolo.¹⁷⁴ Merton denominó a esta armonía “la mentalidad del paraíso” presente en el Paradise Lost de Milton, en la poesía de William Carlos Williams, o en la de Louis Zukofsky, con su sentido casi infantil del ritmo y la rima. Esta mentalidad capacitaba al poeta para estructurar las ideas musicalmente en vez de lógicamente y al lector oír con “el oído del paraíso” e incorporar todo lo contemplado en la fecundidad creadora de la experiencia poética.¹⁷⁵

Es en Cables to the Ace donde se observa de forma clara la tensión entre el Merton cosmopolita, rebelde e iconoclasta que adapta su escritura al tono de protesta de los Beats, y el Merton clasicista que intuye que esta generación se equivocó al sustituir la religión por el activismo social y confundió la libertad con el frenético impulso de Manhattan. En un mismo poema se contrapone el poetaagitador con el arquetipo contemplativo cuya mentalidad del paraíso es paz, sosiego, “Gelassenheit”.

Junto a sentencias de los clásicos, la poesía de T.S. Eliot, Blake, Joyce, Whitman, Shakespeare, Milton etc., Merton incluyó en Cables to the Ace las dimensiones proféticas y de protesta social de poemas de Allen Ginsberg como Supermarket in California o Howl y Kaddish u otros de Zukofsky como All, Poem Beginning “The” y A. Además incorporó los recursos estilísticos de estos autores contemporáneos, en concreto del imaginismo, movimiento fundado en 1912 por Ezra Pound y Harriet Monroe y perfeccionado por William Carlos Williams a finales de los años treinta y principios de los cuarenta y por Louis Zukofsky y Charles Olsen durante la década de los cincuenta en lo que ellos mismos llamaron “objetivismo”. Esta poética se construía en contraposición a las técnicas europeas de vanguardia de principio de siglo, propiciando la desaparición del ego en el texto y su substitución por múltiples voces corales, la meditación y concentración sobre cada objeto a la manera del zen, el sentir de la presencia del creador y la consideración de la palabra misma como centro de atención contemplativa. A Merton le atrajo de ellos especialmente su lenguaje sencillo y directo, el empleo de imágenes carentes de sentimentalismo, o el uso de metáforas al estilo del koan o haiku que son impulsadas por un poder invisible.

A fin de cerrar este espacio, empero, es preciso añadir que, según se desprende de los últimos diarios y de su correspondencia con su amigo de juventud Robert Lax, Merton desdeñó la imagen pública de los beatniks que al final fue muy desvirtuada porque, con su inexorable y fulgurante afán de protagonismo auguraban una figura narcisista, transida e inquisitorial propia de dudosos chamanes o gurús que sólo deseaban promocionarse.

OTRAS CORRIENTES DEL PENSAMIENTO CRÍTICO CONTEMPORÁNEO

La evolución de la poesía mertoniana hacia una postura cada vez más comprometida y crítica y hacia un humanismo solidario estuvo también marcada, además de por su lectura de T.S. Eliot y la generación beat, por las reflexiones de intelectuales modernos o a las teorías de toda una nueva generación de teólogos protestantes.

La poesía de Pasternak y su novela Dr. Zhivago desarrolló en Merton una conciencia social mucho más ecuánime que la de la filosofía quietista del mundo que caracterizó su juventud y primeros años monásticos, al tiempo que le descubrió una escritura crítica purificada por el amor, no contaminada por la amargura o el rencor, y por ende, muy distinta de la que se reflejará en sus primeros poemas: “The thing that attracted people to Pasternak was not a social or political theory, […] not a collectivist panacea for all the evils in the world: it was the man himself, the truth that was in him, his simplicity, his direct contact with life, and the fact that he was full of the only revolutionary force that is capable of providing anything new: he is full of love.”¹⁷⁶ Pasternak despertó en Merton una espiritualidad mucho más concisa y profunda, una espiritualidad incardinada en la actualidad de nuestro vivir, en definitiva una religiosidad protohistórica que trasciende toda rigidez formal o fórmula dogmática, respuesta viva en este enigmático cosmos.

En todo caso, el poeta de Getsemaní vio en el testimonio personal de Pasternak una prueba de que la persona humana íntegra, dedicada a defender los valores humanos fundamentales, podía sobrevivir a las tendencias cada vez más deshumanizantes de una organización social de masas basada en ideologías totalitaristas, una sociedad “constructed out of disconnected individuals, out of empty beings who have lost their center and extinguished their own inner light in order to depend in abject passivity upon a mass in which they cohere without affectivity or intelligent purpose.”¹⁷⁷ Como el novelista ruso, Merton abogó por el renacimiento y triunfo de la auténtica libertad humana sobre el poder avasallador de la colectividad y el Estado totalitario: “Pasternak’s view of life [...] is that the individual is more important than the collectivity. His spirit, his freedom, his ability to love, raise him above the state.”¹⁷⁸

A reconciliar estas dos tendencias aparentemente opuestas entre lo individual y lo colectivo le ayudaría mucho la lectura, durante los años sesenta, del libro del psicoanalista persa Reza Arasteh Final Integration in the Adult Personality.¹⁷⁹ Merton se interesó mucho por las teorías de Arasteh y escribió un artículo titulado “Final Integration: Towards a Monastic Therapy,” una reflexión acerca de la posibilidad de superar la brecha entre la madurez personal y el compromiso social y alcanzar, de este modo, una personalidad integrada y una visión unificada de la realidad:

The man who is “fully born” apprehends his life fully and wholly from an inner ground that is at once universal and yet entirely his own. He is in a certain sense “cosmic” and “universal man” […] He is identified with everybody […] He is able to experience their joys and sufferings as his own.¹⁸⁰

Estas líneas describen de forma magnífica el Merton de The Geography of Lograire y tienen, como su último poema, un carácter marcadamente autobiográfico, como si el monje hubiese descubierto a través de la psicología de Arasteh una nueva forma de leer e interpretar su propia historia personal y una clave para resolver sus contradicciones internas y así renacer a una identidad más verdadera y menos sometida: “people are called to the monastic life, so that they may grow and be transformed, ‘reborn’ to a new and more complete identity, and to a more profoundly fruitful existence in peace, in wisdom, in creativity, in love.”¹⁸¹

En esta unidad insoluble que Merton concedió a la recuperación de una autenticidad personal libre de cualquier forma de poder estatal o eclesiástico, jugó un papel decisivo la aparición a mediados de la década de los cuarenta de una nueva generación de teológos protestantes, entre ellos Karl Barth, Dietrich Bonhoeffer, Rudolf Bultman o Paul Tillich, quienes desde la II Guerra Mundial hasta finales de los años sesenta intentaron acomodar la tradición cristiana al contexto de un mundo moderno secularizado y a las nuevas necesidades de la vida moderna.

Entre las propuestas del nuevo movimiento estaban disolver la creencia en un ídolo, en un Dios abstracto; trascender la separación rígida entre mundo sagrado (espacios limitados por las paredes del recinto monástico) y mundo secular (fuera del monasterio), o descartar la existencia de una realidad metafísica superior, pero absolutamente disociada de la vida terrenal. Aparecía, así, una nueva libertad más allá de la autoridad eclesial extrínseca o de la sanción favorable o desfavorable con criterios de moralidad exclusivamente heterónomos.

Al joven Merton de The Seven Storey Mountain o al Merton de Thirty Poems o Figures for an Apocalypse comprometido con el espacio sagrado de su abadía y formado en la separación pre-copernicana entre lo secular y lo sagrado o en la creencia en la necesidad de la autoridad institucional como intermediaria indiscutible entre Dios y el hombre, todas estas ideas de los nuevos teólogos le habrían parecido heréticas. Pero, gracias a su evolución personal durante tres décadas, el maestro de Getsemaní se abrió a la corriente de pensamiento moderno, y sus perspectivas filosóficas y teológicas cambiaron. Al igual que ellos, en la poesía escrita con posterioridad a 1957 supera la división entre lo sagrado y lo profano, entre lo terrenal y lo supraterrenal, y enfatiza la importancia de la libertad y autenticidad personal más allá de cualquier religión puramente formalista basada en el ritual externo. Sus últimos poemas son la manifestación viva, como veremos, de un poeta que se ha liberado de lo que él mismo describió como “a lunar landscape of meaningless gestures and observances,”¹⁸² y su naturaleza oscila entre lo concreto y lo desconocido, lo presente y lo presentido.

No obstante, Merton nunca pudo aceptar todas las conclusiones a las que los nuevos teólogos más radicales llegaron, entre ellas la proclamación de “la muerte de Dios”:

what is involved in the Death-of-God movement is a repudiation of all discussion of God, whether speculative or mystical: a repudiation of the very notion of God, even as ‘unknowable’ […] The cornerstone of the whole […] movement […] is the formal belief that revelation itself is inconceivable. To say that God is dead is to say that He is silent, that He cannot be conceived as speaking to man […] The whole concept of revelation has now become obsolete because modern man is simply incapable not only of grasping it but even of being interested in it at all.¹⁸³

Si bien no puede negarse el hecho de que nuestro monje apreció en esta nueva generación de teólogos la crítica de una religiosidad formal y abstracta que reconocía a un Dios celestial pero no se preocupaba por el sufrimiento humano en la tierra, sin embargo criticó duramente el que éstos substituyesen la adoración de Dios por la idolatría del “Mundo” y eludiesen todo cuestionamiento de la visión pragmática, tecnológica y socio-política del mismo como una mónada autónoma y autosuficiente. Elegir el mundo y rechazar a Dios significaría, en opinión de Merton, la perpetuación del dualismo agustiniano pero vuelto del revés, lo que le hizo rechazar de plano la devoción nada crítica del secularismo moderno en su totalizadora modernidad.

Con todo, cabe subrayar que los ensayos mertonianos sobre renovación monástica recogidos en Contemplation in a World of Action incluyen las mismas inquietudes e iniciativas de estos grandes pensadores, intentando acomodar la fe anclada en siglos de tradición cristiana a un presente que reconocían y aceptaban como una era post-cristiana: “Christianity too must be profoundly concerned with twentieth-century man, with technological man, ‘post-historic’ man, indeed ‘post-Christian’ man.”¹⁸⁴

A esta síntesis entre tradición cristiana occidental y modernidad contribuyeron especialmente el teólogo suizo Karl Barth y el moralista alemán Dietrich Bonhoeffer. Merton leyó los sermones de Barth y su libro Dogmatics in Outline, y lo que le atrajo de él fue la fusión que éste hizo entre lo ortodoxo y lo iconoclasta. Compartió su énfasis en que el hombre debe trascender la religión humana – entendida como el esfuerzo a veces demasiado cerebral y premeditado del hombre por entrar en comunión con Dios por sus propios medios – y abandonarse a la gracia y a la fe genuina del niño, en el sentido más inocente y evangélico de la palabra “niño.” Sin embargo, no estuvo tan de acuerdo con Barth en su separación radical típica de la escolástica tradicional entre naturaleza y gracia, entre lo sagrado y lo profano, entre Dios y el hombre, lo que Merton denominó “Barthian radicalism.”¹⁸⁵ Esta escisión entre lo natural y lo divino característica de una ortodoxia muy conservadora que fue muy criticada a principios de los años sesenta alimentaba la inacción en el terreno de lo social por lo que el monje claramente va a preferir la filosofía de Dietrich Bonhoeffer acerca de “la sacralidad de lo mundano.” Una filosofía que, como describe Merton en el prefacio de Conjectures, posibilita una mayor apertura a una vida y una experiencia más allá de los muros del claustro.

En su libro Ethics, podemos observar de forma clara la orientación humanística de Bonhoeffer hacia una ética del compromiso social basada en la doctrina de la Encarnación: “Just as in Christ the reality of God entered into the reality of the world, so, too, is that which is Christian to be found only in that which is of the world, the ‘supernatural’ only in the natural, the holy in the profane, and the revelational only in the rational.”¹⁸⁶ Merton descubre en esta ética que condena la inacción como una traición a Cristo en medio de los males sociales, un humanismo que armonizó extraordinariamente con la conciencia social que en él mismo estaba despertando en esos momentos y que quedó reflejada en la poesía posterior a 1957.

Gracias a su diálogo con Bonhoeffer, Merton se encamina hacia un nuevo humanismo, hacia una atalaya moderna a la que también contribuiría la lectura de Albert Camus, a quien se acercó con cierta reticencia y sólo incitado por el poeta polaco Czeslaw Milosz. Camus le conmocionaría profundamente como se lo comunicó en una carta a Henry Miller nada más terminar de leer La Peste.¹⁸⁷ De su escritura le interesaría especialmente su dimensión política – en concreto su crítica de las instituciones cristianas en lo que respecta al terreno de la acción – y su visión del artista o escritor en el mundo actual como “artiste engagé” que encuentra un equilibrio entre la soledad y la solidaridad: “the artist of today becomes unreal if he remains in his ivory tower or sterilized if he spends his time galloping around the political arena. Yet between the two lies the arduous way of true art […] the artist, if he must share the misfortune of his time, must also tear himself away in order to consider that misfortune and give it form.”¹⁸⁸

Merton haría suyo el antiromanticismo de Camus que rechaza cualquier sentimentalismo en libros de poemas como Original Child Bomb o “Letter to Pablo Antonio Cuadra Concerning Giants” incluida en Emblems of a Season of Fury. Esta apropiación le distancia del tono piadoso o del triunfalismo místico de sus primeras etapas poéticas. Además, la dicotomía que estableció en muchas de sus composiciones y escritos de crítica social entre el verdadero yo y el falso yo se relaciona de forma directa con el discurso de Camus en su constante afirmación de que el mayor peligro de las sociedades llamadas libres era la radical y progresiva alienación de la persona de su auténtico ser mediante un conformismo que nada se interroga.

En su comentario sobre La Peste, Merton resalta el eje central de la crítica de Camus: vivir con honestidad en medio de este drama absurdo e irracional en el que el hombre se ve atrapado. El monje profundiza en la comparación que establece el escritor francés entre la plaga y el nazismo o los diferentes nacionalismos que emergieron en Europa con la II Guerra Mundial y detecta en su narración las raíces de un verdadero humanismo con el que se identifica: “a humanism rooted in man as authentic value, in life which is to be affirmed in defiance of suffering and death, in love, compassion, and understanding.”¹⁸⁹ Un humanismo compasivo y altruista, personificado en los personajes del Dr. Rieux y Tarrou – ambos dedicados a aliviar el sufrimiento de sus hermanos de manera desinteresada, es decir, sin complacencia del ego – al que se oponen las virtudes formales abstractas del teólogo jesuita Pére Paneloux, quien en vez de reconocer el absurdo de la plaga, intenta justificarla acudiendo a racionalizaciones teológicas que le tornan inhumano.

En efecto, en su última etapa poética resonarán los ecos de esta ética transgresora de Camus en la que se fusionan − o al menos así lo vió Merton − el iconoclasticismo y los vestigios del humanismo cristiano. Inspirado por la imagen que presenta Camus del artista en The Rebel, el cisterciense americano se convierte en escritor “rebelde” que se enfrenta al absurdo y busca una revolución creativa contra cualquier forma de tiranía que incremente la libertad humana”¹⁹⁰ y que enfatice la dignidad de la persona como un valor auténtico en una era de nihilismo y violencia: “the rebel − escribe en otro de sus ensayos sobre Camus − is the man who protests [...] in the name of man, individual and concrete man of flesh and blood, against the war-making arrogance of total power, against the abstractions on which power bases its claim.”¹⁹¹

Pero esa exploración es también un acontecimiento. En dos cartas a Erich Fromm, Merton se reconoce, ciertamente, en un humanismo solidario a la vez que crítico: “You and I certainly agree in being dissenters first of all and in having much the same kind of dissent: in favor of basically human values.”¹⁹² A juzgar por sus notas de lectura y por su correspondencia, también las obras del psicólogo alemán, en concreto Escape from Freedom y The Sane Society, contribuyeron a formar un criterio de enjuiciamiento respecto a las sociedades industriales avanzadas y al autoritarismo, el narcisismo colectivo y el conformismo que las caracterizan. Es de notar que si bien ambos pensadores estuvieron de acuerdo en su diagnosis de la enfermedad o desequilibrio del mundo moderno, no obstante hicieron prescripciones diferentes para su cura. Fromm, de inclinaciones marxistas, habló de una reforma económica, mientras que Merton, desde un prisma cristiano, recalcó la necesidad de una renovación espiritual y moral. A su modo de ver, el problema de la alienación humana radicaba en un extrañamiento espiritual por el cual el individuo percibe su identidad desde un yo empírico y se enajena de lo que todas las religiones han dado por denominar “the ground of being” o “the base of the soul”:

When our empirical ego is taken as the true “person”, the true “self”, as the being who is the genuine subject of life, freedom, joy and fulfillment, or indeed of religious salvation, then we arrive at the most tragic frustrations and errors, because this implies a radical alienation of our true being… There is no real love of life unless it is oriented to the discovery of one’s true, spiritual self, beyond and above the level of mere empirical individuality, with its superficial enjoyments and fears.¹⁹³

Al tratar esta cuestión de escisión en la psique moderna, el monje vió que había un gran potencial en las sabidurías contemplativas tradicionales, no sólo cristianas, sino también budistas: “(they) help man transcend his empirical self and find his ‘true self’ in an emptiness that is completely ‘awake’ because is completely free of useless reflection.”¹⁹⁴ En estas disciplinas prescritas por la práctica monástica tanto occidental como oriental, descubrió medios curativos adecuados para recuperar la energía vital y espiritual necesaria, según él creía, para la integración personal y la acción creativa en el mundo.

Del mismo modo que su estudio de Bonhoeffer y Camus le condujo a repensar una cristiandad más comprometida socialmente y le ayudó a renovar su propia identidad literaria como “artista engagé”, su diálogo estimulante con Fromm contribuyó a una reformulación de su teoría apofática de la contemplación desde una perspectiva mucho más humanista y existencial, acorde con el problema psicológico de la alienación en la vida moderna. Frente a una práctica contemplativa centrada en el ascetismo y la negación del yo, Merton enfatizará cada vez más la relevancia de la contemplación como rehabilitación, terapia y catarsis espiritual y propondrá un programa de regeneración a través de moratoriums de soledad.

En suma, la obra de Thomas Merton ensancha el claro del bosque, siempre abierto a la esperanza de un humanismo, dinámico, compasivo, y de conciencia crítica ante las realidades del mundo que el monje tanto admiró en pensadores contemporáneos como Pasternak, Arasteh, Barth, Bonhoeffer, Camus o Fromm: “This humanism – escribe en su ensayo “Christian Humanism” – is not, then, a strictly contemplative operation. It is not a Christianity of stoic quiescence. It does not teach man to attain an inner ideal of divine tranquillity […] by abstracting himself from the material things.”¹⁹⁵ Un humanismo, en definitiva, que subraya, no tanto la salvación personal mediante el abandono del mundo secular como la redención de la comunidad humana a través de una acción creativa de fuerte arraigo contemplativo.

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