Patrick Modiano

Perros en la memoria

Prismas

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© Manuel Peris Mir, 2020

© De la fotografía de la cubierta:

RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

© De esta edición: Universitat de València, 2020

Publicacions de la Universitat de València

Arts Gràfiques, 13 – 46010 València

Coordinación editorial: Amparo Jesús-María Romero

Diseño de la colección y maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Tecnolingüística

Fotografía de la cubierta: Brassaï, Hôtel du Lion d’or

ISBN: 978-84-9134-605-0

Edición digital

Para Chus, Alicia y Guillermo

El animal abre ante mí una profundidad que me atrae y que me es familiar. Esta profundidad, en cierto sentido la conozco: es la mía.

GEORGE BATAILLE

Índice

AGRADECIMIENTOS

ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MÁS CITADAS

INTRODUCCIÓN. PERROS QUE APENAS LADRAN

1. SOY UN PERRO QUE HACE COMO QUE TIENE PEDIGRÍ

2. EL PERRO DE LOS SUEÑOS: LOS CUENTOS DE MARCEL AYMÉ

3. EN BUSCA DE LOS PERROS DE ASNIÈRES: RAYMOND QUENEAU

4. EL PERRO MELANCÓLICO: DE LACOMBE LUCIEN A VILLA TRISTE

5. EL PEDIGRÍ COMO LIBRO DE FAMILIA

6. RETRATO DE JOVEN CON PERRO

7. CHEZ MODIANO, UNA CASA CON MUCHOS PERROS

8. EL PERRO FANTASMA

9. EL PERRO PANTALLA

10. ¿CUIDA DIOS DE LOS BUEYES?

11. MI PERRO Y YO: LOS SILENCIOS DEL ESCRITOR

12. EL PERRO QUE PIENSA, EL ANIMAL QUE SIENTE

13. …Y UN GATO EN EL NOBEL MUSEUM

BIBLIOGRAFÍA

AGRADECIMIENTOS

Christine Comiti me descubrió a Patrick Modiano. Con el inolvidable Carlos Pérez García y con Juan Manuel Bonet compartí el fervor por su obra. Juan Miguel Company dirigió la tesis doctoral que desembocó en este libro. Denis Cosnard y su blog fueron una brújula eficaz en la galaxia Modiano y sus bulevares periféricos. Pedro Ruiz Torres me orientó por los meandros de la posmemoria; Rafael Tabarés, en las lecturas de Freud; Martí Domínguez, en las de Buﬀon; y Joan B. Llinares, en la interpretación de Rilke. Bernardo Peris me consiguió una copia de la «ilocalizable» película Le Loup des Malveneur. Guillermo Peris me ayudó a encontrar el título de este libro y una cita oculta de Nabokov. Josep Ruvira leyó el primer manuscrito y me auxilió en la ingrata tarea de aligerar el texto. Mi reconocimiento también a Claude Benoit, a José Antonio Pérez Bowie, a Santos Zunegui, a Evelio Miñano, a Jaume Subirana, a Alfons Cervera, a Antonio Ariño y a Isabel Burdiel. A todos ellos quiero mostrar mi más profundo agradecimiento.

INTRODUCCIÓN
PERROS QUE APENAS LADRAN

LOS PERROS QUE APARECEN EN ESTE LIBRO, los perros de Patrick Modiano, son perros que apenas ladran. Son perros reales, por más que sean novelescos. Con sus tenues ladridos interpelan desde su condición animal a los lectores de sus obras. Y también invitan a descubrir los usos metafóricos y simbólicos de la representación animal en los textos de su amo. Este libro se propone, pues, hacer una relectura de la obra de Patrick Modiano a partir del análisis de la presencia de los perros y otros animales en su narrativa y en su vida. Algo que permitirá adentrarse en ciertos recovecos de la memoria del escritor.

Patrick Modiano no ha sido considerado como un escritor animalista. Y, sin embargo, aunque en una primera lectura no lo parezca, la figura animal recorre toda la literatura del autor de Dora Bruder, incluyendo este relato de no ficción. Aunque de manera discreta, la presencia de animales es una constante a lo largo de sus treinta novelas; pero también en uno de sus guiones cinematográficos; en los dos poemas que ha sacado a la luz; en sus tres libros para niños; en los dos textos de encargo que ha publicado; en la obra para bibliófilos, concebida con el pintor Gérard Garouste, Dieu prend il soins des bœufs?; y en la autobiografía de sus primeros años, Un pedigrí.

El título de esta autobiografía resume la búsqueda identitaria que atraviesa toda la obra de Modiano y que, desde el propio título y las primeras páginas, recurre a los perros como símbolo: «Que el lector me disculpe por todos estos nombres y los que vendrán a continuación. Soy un perro que hace como que tiene pedigrí» (UP). Los dos cuentos para niños de Modiano protagonizados por Choura, un perro antropomórfico, han sido ilustrados por su esposa, Dominique Zehrfuss, autora de las ilustraciones 28 Paradis, que a su vez ha publicado recientemente una autobiografía de sus años de juventud con el ilustrativo título de Peau de caniche (Piel de caniche). Esta identificación familiar con los perros se manifiesta también en otros detalles como el que dos de sus libros estén dedicados a Douglas, uno de los perros de la familia Modiano; o que Douglas-Douglas sea el protagonista de Le chien mythomane, el primer libro de Zina Modiano, una de las hijas del escritor. Detalles aparentemente secundarios, pero que revelan aspectos de la vida del escritor y tienen mayor relevancia de lo que en un principio pudiera pensarse.

En cualquier caso, conviene advertir que la figura animal en la obra de Modiano tiene una presencia dispersa, por lo que no puede hablarse de un animalismo strictu sensu, sino de un animalismo latente, que se corresponde con la atenuación general que caracteriza a su prosa. Esta discreta expresión del animalismo es, sin duda, la razón por la que, a diferencia de otros escritores como Roman Gary, Pierre Michon, Marie Nimier, Patrick Chamoiseau, o Marie Darrieussecq, no haya sido incluido en los primeros estudios sobre la animalidad en la literatura francófona, que empiezan a aparecer en la segunda década de este siglo (Desblache, 2011).

El propio Modiano deja constancia de ese animalismo atenuado con melancólica añoranza en la novela publicada en las vísperas de la concesión del Premio Nobel de Literatura. Al principio de Para que no te pierdas en el barrio, el narrador dice que el protagonista, un escritor mayor llamado Jean Daragane, desde hacía algún tiempo había reducido sus lecturas a un solo autor: Buﬀon. Encontraba en ellas mucho consuelo gracias a la limpieza de su estilo y lamentaba no haber sucumbido a su influencia: escribir novelas cuyos personajes hubieran sido animales, e incluso árboles y flores… «Si le hubieran preguntado en la actualidad qué escritor habría soñado ser, habría contestado sin titubear: un Buﬀon de los árboles y de las flores» (PPB 24).

La condición de escritor de Jean Daragane, así como su nombre y apellido, remiten al propio Modiano por partida doble. Por un lado, porque su nombre completo es Jean Patrick y, por otro, porque el apellido del personaje se corresponde con el de Kiki Daragane, una joven de la que Modiano estuvo enamorado a los 14 años. Además, en Libro de familia, obra en la que los límites entre la autobiografía y la autoficción son particularmente difusos, el narrador dice que conserva entre los regalos que de joven le hizo una amante «la Historia natural de Buﬀon en una edición ilustrada, muy antigua y muy bonita» (LF 161). Y unas páginas más adelante, cuando visita el destartalado domicilio familiar del quai de Conti, asegura con tristeza

Entré en lo que había sido el despacho de mi padre y noté allí una sensación de saqueo total. Ni el sofá, ni la cortina, cuya tela a juego llevaba el adorno de unas ramas de color granate. (…) Ni el busto de Buﬀon en el centro de la chimenea. (…) Ya no quedaba nada (LF 183).

Y en Poupée blonde, su única obra de teatro, el personaje de Félix también echa a faltar «allí sobre la chimenea el busto de Buﬀon» (PB 92).

El pasaje de Para que no te pierdas en el barrio, en el que el escritor se identifica con el naturalista, ha sido comentado con humor por el propio Modiano.

Buﬀon forma parte de los autores del XVIII, que me gustan por su lengua límpida. Personifica la tristeza que siento por no estar más cerca de los árboles, de las flores, de los animales. Yo soy un escritor urbano. Me gustaría tanto tener el talento de los grandes novelistas rusos e ingleses para describir el campo, o el de André Dhôtel que consigue incluso convertirlo en surreal. Viviría allí de buen grado, pero estaría como un enfermo, incapaz como soy de conducir un coche, manejar un rastrillo o de cazar un topo… (Risas) (Garcin, 2014).

Pero el humor no puede esconder que esa nostalgia animal responde a una carencia como con carácter general ha explicado Desblache (2011: 31) y a la que seguimos en esta cuestión. Una carencia relacional de la cual, apunta, las más de las veces nos sentimos culpables. Porque en unos tiempos como los actuales, en los que las tecnologías, las industrias y el mercantilismo tienen una ascendencia creciente, la representación animal evoca el vacío dejado por la desaparición de los animales, recordando en qué medida ellos participan de esta «sociedad viva» de la cual depende nuestro bienestar. Y es que esa nostalgia es «inevitable» en una época en la que, como asegura Latour (1999: 99), el fin de la naturaleza significa también el fin de las certidumbres científicas sobre la naturaleza.

* * *

Ante la constatación de una presencia animal tan constante, rica y variada en la obra de Patrick Modiano, cabe preguntarse ¿por qué? ¿A qué experiencias vitales e influencias literarias responde? Y, sobre todo, ¿cuál es el sentido de la animalidad en Patrick Modiano, qué papel juega en la construcción de su mundo literario, cómo contribuye a su poética y a qué interrogantes filosóficos responde?

El análisis de la cuestión animal en el autor de Un pedigrí puede arrojar un poco de luz sobre algunas zonas de sombra en las que se difuminan el aliento poético y el impulso filosófico que impregnan una parte de su obra.

La animalidad, estudiada como una cuestión transversal que recorre la obra y la vida de Modiano, supone una nueva clave de aproximación a una compleja narrativa que, página a página, de libro en libro, se construye, deconstruye y reconstruye como las figuras de un caleidoscopio.

1.
SOY UN PERRO QUE HACE COMO QUE TIENE PEDIGRÍ

EN MAYO DE 1968, PATRICK MODIANO, un joven de 23 años que acababa de publicar un libro, tuvo la sensación de entrar, tras forzar la ventana, en un castillo que se parecía un poco al de la Bella durmiente del bosque, mientras en el exterior estallaban los cócteles molotov de la rue Gay-Lussac (Modiano, 2012c: 27). Ese libro era La place de l’étoile (LE) y aquel castillo encerraba un tema casi tabú en la Francia de la época, el París de la Ocupación.

Ya desde esta primera novela, la búsqueda del padre aparece como un tema dominante, asociando su figura al pasado de un París ocupado, por el que Albert Modiano había deambulado, dedicado a oscuros negocios con los colaboradores. De manera que la Ocupación, ese mantillo de olor venenoso del que procede narrador (LF 186), condiciona la elección de toda su poética novelesca. Una poética novelesca fundada, según Blanckeman (2009a: 7-8), sobre la alteración lógica, la elipsis narrativa, el encriptamiento metafórico y la sobreimpresión genérica. Blanckeman acota su obra recurriendo a la figura del desplazamiento: desplazamientos geográficos y formales, desplazamientos psíquicos y estéticos, desplazamientos históricos y de lenguaje.

Sin embargo, estos desplazamientos psíquicos no se limitan a las personas, sino que, como tendremos ocasión de ver, se extienden también a los animales. Pero antes, por un lado, en la primera parte de este capítulo, se reparará en ese desplazamiento temporal y en ese «putrefacto mantillo», que aporta una información básica y permite contextualizar el conjunto de una narrativa marcada por la carga del pasado. Por otro lado, se repasarán las circunstancias familiares de sus primeros años, para explicar la adscripción de su narrativa a la llamada «autoficción» y analizar cómo a través de la figura materna se incardina en ella el tema del perro.

1.1. «Mi memoria era anterior a mi nacimiento»: La historia como fermento de una memoria familiar

Desde sus primeras novelas, la figura del perro se asocia a la relación con el padre. En El lugar de la estrella, el padre del narrador aparece como un perro desgraciado. Y en Los paseos de circunvalación (PC), el joven héroe, tras enumerar a los comparsas de su padre, dice:

No es que me haga especial ilusión dar su pedigrí. (…) Si me intereso por estos desclasados, estos marginales, es para dar, al pasar por ellos, con la imagen escurridiza de mi padre. No sé casi nada de él. Pero me lo inventaré (PC 302).

La búsqueda de una identidad, de un pedigrí, y especialmente de la figura del padre es, por lo tanto, absolutamente determinante para este perro sin collar, este chien mal aimé, llamado Patrick, que a lo largo de la infancia y de la adolescencia deambula entre la casa del padre, la de la madre, la de personas extrañas a las que él y su hermano son confiados y por los internados colegiales que le apartan de un París del que le quieren bien lejos. Un París al que volverá con obstinación, escapándose de los confinamientos paternos, mediante una huida que primero es física y luego convertirá en literatura. Una huida material que luego se hace también formal, en una suerte de arte de la fuga literaria, en la que, al modo de variaciones, volverá una y otra vez escribiendo la misma historia desde distintas ficciones. Una historia y un estilo literario que cualquier lector suyo reconoce como lo que se ha venido a llamar «la petite musique de Modiano». Esa fascinación por la fuga física, enlaza su experiencia personal con las grandes huidas de la Francia ocupada. Una fuga que alcanza su plenitud en Dora Bruder (DB), la historia real de una joven judía en el París de la Ocupación que acabará sus días en el campo de concentración de Auschwitz y a la que la escritura intenta salvar del olvido.

La filiación problemática del padre de Modiano –judío errante, traficante del mercado negro próximo a los colaboradores– y los múltiples efectos retardados de los años 1940 a 1945 con sus secuelas íntimas son otra forma de ocupación, la de la memoria obsesiva, la de la identidad (Blanckeman, 2010b: 135-142). En Libro de Familia, la primera novela que sigue al llamado ciclo de la Ocupación y que supone un giro formal definitivo, Modiano hace una reflexión muy ilustradora en la que describe el desplazamiento psíquico con el que aborda la escritura de dicha trilogía.

Solo tenía veinte años, pero mi memoria era anterior a mi nacimiento. Estaba seguro, por ejemplo, de haber vivido en el París de la Ocupación ya que me acordaba de algunos personajes de aquella época y de detalles ínfimos y perturbadores de esos que no menciona ningún libro de historia. Y eso que intentaba luchar contra la fuerza de gravedad que tiraba de mí hacia atrás y soñaba con librarme de una memoria envenenada (LF 109).

Afortunadamente la terapia para afrontar esa memoria envenenada fue una escritura en ocasiones en forma de posmemoria, que se plasmó primero en El lugar de la estrella, obra en la que, no sólo aparecen numerosos «detalles ínfimos y perturbadores de esos que no menciona ningún libro de historia», sino que además se adelantaba a los primeros análisis rigurosos sobre ese periodo oscuro y deliberadamente emborronado de la historia de Francia. Porque cuando aparece su primera obra, faltaban aún dos años para que el historiador norteamericano Robert O. Paxton publicara La France de Vichy, obra que no fue traducida al francés hasta 1973. El libro de Paxton produjo una auténtica conmoción en la V República porque, frente a las tesis mantenidas hasta entonces, según las cuales el régimen de Vichy hubiera pretendido minimizar los efectos de la ocupación alemana, Paxton sostenía que el mariscal Pétain había suscrito totalmente los presupuestos políticos del régimen nazi e incluso, a menudo, anticipaba sus decisiones. Y así, cuando Paxton hace un balance moral sobre los dirigentes de Vichy, concluye que agravaron las disensiones internas, porque ninguna de las otras grandes potencias vencidas había entrado tan desgarrada en el conflicto y ninguna había aprovechado la ocupación alemana para remodelar tan profundamente sus instituciones (Paxton, 1997: 436).

A este análisis se añadía la descripción de una sociedad en la que más allá de compromisos puntuales, la mayoría de la población no opuso resistencia a los invasores. Antes bien, esa mayoría asumió la situación con una cierta «normalidad» que refleja muy bien la situación que viven los protagonistas de Viaje de novios cuando se refugian en la Costa Azul:

Cerrar los ojos… Ingrid y Rigaud vivían al mismo ritmo que esas personas que se olvidaban de la guerra, pero se quedaban aparte y evitaban dirigirles la palabra. Al principio, su juventud causó extrañeza. ¿Estaban esperando a sus padres? ¿Estaban de vacaciones? Rigaud había contestado que Ingrid y él «estaban de viaje de novios», sencillamente. Y aquella respuesta, lejos de sorprenderles, les resultó reconfortante a los clientes de Le Provençal. Si los jóvenes se iban aún de viaje de novios, eso quería decir que «la situación no era tan trágica y que la tierra seguía girando» (VN 55-58).

Pero esa sociedad ya estaba dividida por el virus de la xenofobia y la intolerancia desde finales del siglo XIX, como se haría evidente con el estallido del aﬀaire Dreyfuss.¹ Una buena ilustración de lo que representaba una de las dos Francias, la xenófoba nos la ofrece Jorge Semprún. Nacido en Madrid en 1923, se había educado en español y en alemán, y en 1939 no hablaba bien el francés, aunque no se desenvolviera mal en el registro escrito. Un jueves por la tarde de finales de marzo de aquel año nefasto, a la salida del Liceo Henri IV, tras comprar en el boulevard Saint Michel el vespertino que anunciaba la caída de Madrid, Semprún se acercó a una panadería de la esquina de la rue Racine. El joven pidió un croissant con su «execrable» acento. La panadera no lo entendió. Abrumado, repitió la petición entre balbuceos. La panadera se puso a imprecar «a los extranjeros, a los españoles en particular, rojos por añadidura, que invadían a la sazón Francia y que ni siquiera sabían expresarse» (Semprún, 1998: 57-58). Semprún sintió la humillación de ser expulsado de la comunidad de una manera tan profunda que, llevado por su proverbial orgullo, a los cuarenta años, cuando escribió El largo viaje, su primer libro, lo hizo en francés y confiesa que escogió esa lengua «por la panadera del boulevard Saint Michel, por la lluvia fina que empapaba la hoja del periódico donde aparecía en grandes titulares la caída de Madrid…».²

Sin embargo, durante décadas la historia oficial prefirió olvidar ese mar de fondo xenófobo que había contagiado a buena parte de la sociedad francesa y que perduraría enquistado después de la Liberación, como ilustra Tony Judt, con un episodio acaecido el 19 de abril de 1945, en lo que había sido el barrio judío de París, cuando

cientos de personas se manifestaron para protestar porque, a su regreso, un deportado judío había tratado de reclamar su piso (ocupado). Antes de ser disuelta, la concentración degeneró prácticamente en un altercado, con la multitud gritando «La France aux français!» (Judt, 2006: 1147).

Durante décadas se bloqueó la memoria de la sociedad francesa mediante el llamado «síndrome de Vichy» en un intento de mantener los frágiles vínculos de la posguerra para intentar superar una multiplicidad de fracturas internas similares a las de una guerra civil (Rousso, 1987: 17).

Así pues, con el libro de Paxton, los franceses se encontraban con la obra de un historiador que rompía el espejo mágico en el que, a partir de la Liberación, la historia oficial había querido reflejar con lustre los años oscuros de la Ocupación. Pero ese espejo roto estaba precedido por un juego de pequeños cristales que, a modo de calidoscopio, se componían y descomponían en las tres novelas de Modiano que conformaban la trilogía de la ocupación. A ellas se uniría, en 1973, la película Lacombe Lucien, dirigida por Louis Malle, con guión de Patrick Modiano y del propio Malle, en la estela de estas tres novelas y del documental Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls (1971), y que produjo un tremendo debate en Francia que conduciría a Malle a su «exilio» americano. Una conmoción que, salvando las distancias, unos años después se produjo de forma similar en Alemania a partir de la miniserie de televisión «Holocausto».

* * *

Patrick Modiano recibió el Premio Nobel de Literatura 2014 «por su arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más difíciles de retratar y desvelado el mundo de la Ocupación», según la resolución del jurado. En efecto, su literatura es una contribución decisiva para el conocimiento de la colaboración francesa con los nazis.

Modiano nace el 30 de junio de 1945, hijo de un judío y de una madre flamenca que se habían conocido por azar en el París de la Ocupación, en un ambiente turbio y nebuloso que, como ha dicho en numerosas ocasiones, constituye el sustrato del que él ha salido; un sustrato que se empeña en conocer desde sus inicios literarios. Es pues hijo de lo que Judt llama «la generación silenciosa», la de los padres de los hijos nacidos en la explosión demográfica de la posguerra, que alumbró a personas que mostraron curiosidad por conocer su historia reciente y que contemplaban con bastante escepticismo lo que les habían contado –o más bien no contado– sus progenitores (Judt, 2006: 1161).

Y así, con sus tres primeras novelas Modiano se enfrenta a sus padres, consigue romper ese silencio generacional y despliega una escritura de denuncia, que en algunos momentos se hace irónica, incluso festiva, alcanzando el tono de la farsa y llegando a estadios oníricos. Esa denuncia se manifiesta con un rigor agobiante en la descripción de tres temas precisos sobre la Colaboración: el mundo literario y de los escritores colaboradores (El lugar de la estrella), el mundo de los gestapistas y de los milicianos (La ronda nocturna [RN]) y, finalmente, el mundo de los periodistas colaboradores y de los delatores (Los paseos de circunvalación). Una trilogía que hace volar en pedazos el mito resistencialista que aún reinaba en Francia a finales de los años sesenta.

La place de l’étoile gana el premio Roger Nimier, con un jurado presidido por Paul Morand. No es de extrañar, pues, que, de manera un tanto simplista, la crítica, al principio, lo emparente con el grupo de «los Hussards»: Roger Nimier, Paul Morand, Jacques Laurent y Antoine Blondin. Lo cierto es que Paul Morand y otros autores de derechas de los años treinta como Drieu de la Rochelle o Chardonne, así como el fascista Robert Brasillach, aparecen, explícita o veladamente, en estas primeras novelas y también se hace eco de ellos en otras como Ropero de la infancia (RI) y Tres desconocidas (TD).

¿Qué papel jugaron estos escritores durante la Ocupación? Tras la entrada de los alemanes en París, Paul Morand, que tenía un puesto diplomático en Londres, decidió volver inmediatamente a Francia (Riding, 2011: 84 y ss.). En 1942 se le pudo ver en el homenaje que, con motivo de la gran retrospectiva montada en la Orangerie, se le rindió a Arno Brecker, el arquitecto y escultor favorito de Hitler, que ya había acompañado al Führer en la visita a París de junio de 1940. A la recepción, que tuvo lugar en el Museo Rodin, también asistieron, entre otros, Céline, Giraudoux y Sacha Guitry. En su casa presentó a Ernst Jünger, entonces capitán de la Wehrmacht, a Gaston Gallimard y a Jean Cocteau, de quien el autor de Tempestades de acero se hizo buen amigo. Junto a otros escritores colaboracionistas como Jouhandeau, Chardonne, Montherlant o Giono, colaboró con la NRF (Nouvelle Revue Française, la publicación intelectual de referencia desde 1909) cuando el embajador alemán, el antiguo profesor de arte Otto Abetz, la puso en manos de Drieu La Rochelle, si bien a diferencia de este, excusó su asistencia al primer Congreso de Escritores Europeos de Weimar, organizado por Goebels en octubre de 1941. A partir de 1942, Morand, «acérrimo petainista», encabezó la Comisión de Censura Cinematográfica de Vichy y posteriormente sería nombrado embajador del régimen del Maréchal en Rumanía y en Suiza, donde se exiliaría tras la Liberación. No regresó a Francia hasta diez años después y hasta septiembre de 1968 –año en que presidió el jurado que otorgó el premio Roger Nimier a Modiano– no ingresó en l’Académie Française, tras superar el veto impuesto durante años por De Gaulle, que, tras el nombramiento, contrariamente a la tradición, no lo recibirá. A Morand, que había escrito unas deliciosas memorias de Coco Chanel durante el exilio en suiza de ambos, cuando leyó el original de La place de l’étoile no le sorprendería la aparición en un pasaje³ de su amiga.

Pierre Drieu La Rochelle era un fascista declarado, perteneció al Partido Popular Francés, financiado por el régimen de Mussolini y fundado en 1936 por el exalcalde comunista de Saint Denis, tras su expulsión del PCF dos años antes (Riding, 2011: 30). En 1935, por invitación del que luego sería embajador alemán en París Otto Abetz, asistió al congreso del Partido Nazi en Núremberg y visitó el «modélico» campo de trabajo de Dachau. Un par de días antes de la invasión alemana, Drieu anotó en su diario: «Siento los movimientos de Hitler como si fuera él. (…) Estoy en el centro de su ímpetu». Y dos días más tarde: «Uno siempre se asombra cuando algo que ha esperado ocurre realmente» (Lottman, 1993: 74). El 22 de mayo, apenas un mes antes, no tendría empacho en propinar un par de golpes al dramaturgo Henry Berstein, quien al encontrárselo en las Tullerías le había dicho bromeando: «Anímese, los alemanes están avanzando, debe usted sentirse satisfecho» (Lottman, 1993: 101). Por temor a «los judíos y anglófilos», permaneció escondido durante los últimos días del París libre, mientras profetizaba en su diario: «Se arrastrarán a mis pies. Ese montón de judíos, pederastas y surrealistas débiles de hígado ahora inclinarán sus cabezas» (Lottman, 1993: 101). No se equivocó, puesto que a Gaston Gallimard, propietario de la NRF, no le quedó más remedio que, para proteger su empresa, aceptar la sugerencia de Abetz, amigo de Drieu desde antes de la guerra, y ponerlo al frente de la publicación. No sólo asistió a la Primera conferencia de Weimar, sino que al año siguiente fue, junto a Chardonne, de los pocos escritores importantes que acudió a la segunda (Riding, 2011: 292-294). Tras un intento fallido en agosto de 1944, y a pesar de la protección que le proporcionaron sus amigos André Malraux y Emmanuel d’Astier de la Vigeri –líder de la Resistencia y ministro del Interior del Gobierno provisional–, Drieu la Rochelle acabó suicidándose en marzo de 1945.

Jacques Chardonne, que como Morand y Nimier había formado parte del grupo de Les Hussards, también participó de manera entusiasta en los dos viajes a Alemania organizados por la propaganda nazi, y se sumó a la primera hornada de colaboradores que se incorporaron a la renacida NRF tras la imposición como director de Drieu La Rochelle. En su primer número, publicó un artículo en el que describía al pueblo francés dando la bienvenida a los invasores y a un campesino, que labraba un viñedo, ofreciendo coñac a un cortés oficial de la Wehrmacht. Jean Paulhan, el anterior director de la NRF que permanecía de algún modo vinculado a la publicación por expreso deseo de Gallimard, calificó el artículo de «abyecto» y Gide lo consideró ofensivo. Pasó seis semanas encarcelado en 1944 y dos años de incertidumbre hasta que 1946 se retiraron los cargos contra él.

Sin nombrarlo directamente, Patrick Modiano hace aparecer a Chardonne en Tres Desconocidas (TD 36-38), dedicando ejemplares de su libro Vivre à Madère en un hotel de Laussane. Amenazado físicamente por el personaje que acompaña al narrador, Chardonne se inquieta, le suda la frente, rehace su pajarita y se los queda mirando con ojos de víbora.

Para escribir su crónica sobre la aparición de Tres desconocidas, Jerome Garcin, jefe de la sección de cultura del Nouvel Observateur, visita a Modiano en su apartamento junto al jardín de Luxemburgo. Dan un paseo por el parque y Garcin le pregunta por el porqué de esa escena y de ese autor. Modiano intenta eludir la cuestión. El periodista insiste. El escritor balbucea una de sus muletillas «es más complicado que eso…». Pero finalmente acaba por contar que cuando tenía veinte años, una edad en la que uno se exalta fácilmente –dice–, acababa de leer una antología de la poesía alemana publicada por Chardonne durante la Ocupación y que se quedó muy sorprendido por la ausencia de Heine y por la explicación que había dado a la prensa. Chardonne pretendía que no había sido a causa de la censura alemana, sino por su propio gusto. Algo que al joven Modiano le pareció absurdo y odioso. Como sabía dónde vivía, se dirigió a su casa dispuesto a aporrear la puerta de improvisto. Chardonne estaba allí. Lo acogió amablemente y cuando Modiano sentía que su contenida cólera empezaba a aplacarse, el viejo colaboracionista le dijo «de cualquier manera, joven, métase en la cabeza que fue Francia quien declaró la guerra a Alemania y no al revés». «Su flema, su seguridad, me dejaron desconcertado», confiesa Modiano (Garcin, 1999). Tres años más tarde, el 30 de mayo de 1968, moría Jacques Chardonne, y ocho días después, el 7 de junio, Patrick Modiano publicaba La place de l’étoile.

A pesar de la presencia de estos escritores como personajes de su narrativa, Blanckeman sostiene que la prosa de Modiano está exenta de toda nostalgia del pasado, lo que sería suficiente para distinguirla de la de los Hussards. Entonces, ¿qué pudo seducir a un Paul Morand o a un Jacques Chardonne de La place de l’étoile y de su joven escritor al que honran con el premio que lleva el nombre del más joven del grupo? Lo menos que se puede decir es que el deber de memoria no estaba entre las prioridades de Morand o Chardonne, escritores que frente al recuerdo prefieren el olvido y frente a la perlaboración, la negación (Chaouat, 2009: 108).

La publicación en 2005 de Un pedigree, que tiene casi el mismo título que la larga autobiografía de Georges Simenon Pedigree, ha venido a corroborar la influencia del escritor belga en Modiano. Simenon pasó la guerra en la Vendée, período en el que publicó diez novelas y se llevaron a la pantalla nueve adaptaciones de otras tantas. Cuatro de ellas fueron producidas por Continental Films, los estudios montados en Francia con capital alemán por inspiración de Goebels (Riding, 2011: 224, 231, 240, 286). Así que, finalizada la contienda, se le abrió un proceso que se prolongó durante seis años y se saldó con la prohibición de publicar durante cinco, algo que aunque no tuvo efectos prácticos dado el carácter retroactivo de la sentencia (Riding, 2011: 381), aunque sí dejaría un borrón en su fecunda y, con los años, valorada carrera de escritor.

Una influencia que ha sido reconocida por el propio Modiano: «He leído mucho a Simenon. Esta precisión (de calles, teléfonos, espacios… que también caracteriza la obra de Simenon) me ayuda a expresar cosas y atmósferas donde todo se diluye» (Maury, 1990: 104). El siempre punzante Pierre Assouline (2003) no ha dudado en hacer una recomendación a los investigadores universitarios, señalando que cuando los comparatistas entren en sus universos respectivos, no deberán olvidar su común obsesión por la topografía, las listas y los anuarios telefónicos. Pero ha sido otro crítico literario, Jean François Josselin (1996), quien mejor lo ha explicado al señalar, por un lado, que si Georges Simenon tiene un heredero en lengua francesa es Modiano, a no ser que alguien crea aún que Simenon era un autor de novelas policiacas; y añadir, por otro lado, que ambos tienen el genio de hacer resucitar un mundo con una economía de medios que llevaría al suicidio a muchos de nuestros novelistas imbuidos por el parloteo de sus héroes. Sin embargo, aunque ambos escritores compartan la precisión que les da la economía de su narrativa, la obsesión por los nombres, las agendas y las referencias a una topografía urbana muy concreta, a diferencia del maestro belga, el tiempo flota y juega en las novelas de Modiano impregnándolas de una atmósfera de irrealidad.

Esa atmósfera de irrealidad es más espesa en las dos primeras novelas de la Trilogía de la Ocupación, en las que, como ya se apuntó, el espejo roto del mito resistencialista se transforma en un calidoscopio que compone y descompone una realidad bien distinta. Pero el juego del calidoscópico no es únicamente una metáfora, es sobre todo un artificio narrativo cuidadosamente dispuesto por el autor, del que deja una pista bien precisa. Uno de los personajes de El lugar de la estrella, le enseña al narrador, Raphaël Schlemilovitch, unos caleidoscopios gigantes con la marca «Schlemilovitch Ltd., New York».

–¡Un judío seguramente! –me dijo en confianza Hilda–. Pero eso no impide que fabrique unos caleidoscopios preciosos. ¡Mire en éste, Raphaël! Un rostro humano compuesto de mil facetas luminosas y que cambia de forma sin parar…

Quise contarle que mi padre era el autor de esas pequeñas obras maestras, pero me habló mal de los judíos. Exigían indemnizaciones so pretexto de que habían exterminado a sus familias en los campos; eran una sangría para Alemania (LE 107).

Pero es que además la propia identidad de Raphaël Schlemilovitch es móvil a la manera de las figuras que se hacen y deshacen en el calidoscopio.⁴ Y aunque en la Ronda nocturna también aparecerá un calidoscopio regalado a los siete años, es en Accidente nocturno donde explica su fascinación por las variaciones de este juego de espejos, cuando el narrador dice haber leído que el azar solo produce un número limitado de reencuentros. «Las mismas situaciones los mismos rostros vuelven y se parecen a los trozos de cristales de colores de los caleidoscopios con ese juego de espejos que da la ilusión de que las combinaciones pueden variar hasta el infinito» (AN 28). Recomponer las figuras de ese calidoscopio,⁵ como explica el narrador de Barrio perdido, podría ser un trabajo historiográfico (BP 147-148).

Unos fragmentos de vidrio perfectamente seleccionados porque Modiano parte de una documentación impresionante,⁶ a partir de libros de historia, de memorias, actas de procesos y artículos de periódicos. «Lo mejor mío –dijo una vez– es mi archivo» (Bonet, 2014). Y así en La ronde de nuit encontraremos descrita de forma precisa la organización a gran escala del mercado negro por los alemanes y sus colaboradores franceses, en lo que se llamaban «bureaux d’achats»⁷ y que comportaba también el robo, la ocultación y el tráfico de obras de arte expoliadas de los apartamentos de las víctimas. Oscuros negocios en los que colaboró un Albert Modiano, el padre de un escritor que años después intentaría comprender esa época a través de una memoria que precedía a su nacimiento. Y así veremos aparecer, evocados por Modiano, a Pierre Bonny y Henri Lafont, los dirigentes de la Gestapo francesa, toda una banda de cazadores de resistentes formada por una singular asociación de nazis, hampones y policías corruptos. Modiano los cita numerosas veces en El lugar de la estrella; y en La ronda nocturna aparecen bajo los nombres respectivos de Pierre Philibert y Le Khèdive. También otros acólitos como Rudy de Merode o Mendel Szkolnikoﬀ, apenas camuflados como los hermanos Capochnicoﬀ o en Jean Farouk de Méthode. Y junto a ellos un personaje clave, Louis Pagnon, alias Eddy, chófer de Lafont y también miembro de la banda de la rue Lauriston, guarida de la Gestapo francesa. En Los paseos de circunvalación, Pagnon aparece corriendo por la memoria del narrador y blandiendo un revolver con el que amenaza a las sombras.

Desde la sombra de la memoria amenazará al escritor durante años, porque Pagnon aparece también en Tan buenos chicos (TBC), Reducción de condena (RC), Flores de ruina (FR) y Domingos de agosto (DA), y aunque Modiano no lo confirme en Un pedigrí, de la lectura de las novelas se infiere que Pagnon fue quien intervino para que Albert Modiano fuera liberado por la Gestapo, tras haber sido detenido en una redada en el invierno de 1943 y ser conducido al depósito previo al traslado al campo de Drancy. Denis Cosnard, que ha reseñado hasta diecisiete versiones explícitas del episodio del depósito en las narraciones de Modiano, califica el aﬀaire Pagnon como la segunda cripta sobre la que edifica su obra (Cosnard, 2010: 89).⁸ Cosnard desentraña también curiosas referencias ocultas entre la cuales destaca el apartamento del segundo piso de la rue de Courcelles, que aparece en Libro de familia y en el que se instala el protagonista de Barrio perdido, un novelista maduro que bucea en la memoria de un barrio al que no ha vuelto desde su juventud. Pues bien, en ese apartamento no sólo vivió Marcel Proust con sus padres entre 1900 y 1906, lo que constituiría un homenaje lógico al autor de En busca del tiempo perdido, sino que en él se refugió Pagnon en 1944, junto a su amante Sylvianne Quimfe, siendo el domicilio oficial durante el proceso que siguió a la liberación, en el que fue condenado a muerte y ejecutado junto a otros once colaboradores, entre ellos Bonny y Lafont.

El escritor Maurice Sachs es otra de las figuras de la Ocupación con gran presencia en la obra de Modiano, ya que además de ser uno de los personajes importantes de El lugar de la estrella, lo evoca en otros seis textos. Judío, homosexual y colaborador (agente G117) de la Gestapo (Cosnard, 2010: 28) acabó arrestado por los nazis, acusado de haber ayudado a un sacerdote jesuita miembro de la Resistencia, y fue probablemente asesinado por un S.S. En El lugar de la estrella se hace eco de la leyenda según la cual su cuerpo fue lanzado a los perros. Vivió durante años en el mismo domicilio del 15 quai de Conti –junto a la Académie, frente al Sena y el Louvre– en el que vivió Albert Modiano y su familia. Según confesó Modiano en vida de su padre, Albert Modiano estuvo «más o menos relacionado por razones bastante extrañas con Maurice Sachs que hacía tráfico de oro» (Jamet, 1975). Modiano leyó a Sachs en la biblioteca de su padre, especialmente Le Sabbat y La chasse à courre (publicada por Gallimard tras la liberación), y son muchas las relaciones entre ambos escritores. Pero Maurice Sachs no es el único fantasma real que ocupó la habitación que luego sería de Patrick Modiano. También vivió en el mismo dormitorio de ese apartamento el escritor Albert Sciaky antes de acabar sus días en el campo de concentración de Dachau.

Y así una vez más, la memoria de Modiano precedía a su nacimiento. Como precede a su nacimiento la evocación de Robert Brasillach y Lucien Rebatet, escritores fascistas y periodistas del semanario Je suis partout. En la crónica sobre uno de los baños de masas de Hitler en Núremberg, publicada en 1937 por Brasillac en Je suis partout, dice que es «poco probable que alguien que no comprenda la analogía entre la consagración de la bandera y la consagración del pan logre entender nada del hitlerismo» (Riding, 2011: 34-35). El periódico fue utilizado para identificar y denunciar de manera inquisitorial a judíos y comunistas. Desde sus páginas Rebatet denunció el teatro «invertido» (homosexual) de Cocteau y a Maurras lo acusó de ser un falso fascista. Tras la liberación, Brasillach fue juzgado, condenado y ejecutado. Mejor suerte corrió Rebatet, cuya condena a muerte le fue conmutada y que saldría de prisión en 1952.⁹

Los periodistas de Je suis partout inspiraron a Modiano los protagonistas de Los paseos de circunvalción. El libro se abre y se cierra a partir de la mirada sobre una fotografía en la que aparecen Marcheret, Murraille, Chalva Deyckecaire (el padre de Serge Alexandre, el narrador que contempla la imagen) y Maud Gallas. La instantánea está tomada en le Clos-Foucré, un albergue situado en un pueblecito próximo al bosque de Fontainebleau. La escena, dice el narrador, se desarrolla muy lejos en el pasado, en un período que podría ser el de los últimos días de la Ocupación. Los personajes están muertos, pero el narrador está allí con sus fantasmas. Serge Alexandre es un falso nombre con el que se inscribe el narrador en el albergue y que remite a Alexandre Serge Stavisky, el famoso estafador de origen ruso, que con el seudónimo de Serge Alexandre consiguió en 1933 defraudar 235 millones de francos del Crédito Municipal de Bayona, que acabó supuestamente suicidándose cuando iba a ser detenido, protagonizando un escándalo que por sus ramificaciones con la clase política provocó la dimisión del Gobierno de Camille Chautemps en 1934. Stavisky aparece varias veces en La ronda nocturna. El narrador, Swing Troubadour, dice que es su hijo: «Me trastornaba tal sed de respetabilidad, porque ya me había llamado la atención en mi padre, Alexandre Stavisky» (RN 239).¹⁰

Pero volvamos a Los paseos de circunvalación. Chalva habita en «Le Prieuré», una casa ocupada, se supone, tras la huida de sus dueños, y que está en el camino del Bornage, (deslinde) un nombre que invita a varias lecturas, aunque tal vez la más evidente sea el desmarque de Chalva respecto al resto del grupo de Murraille, sugiriendo que, aunque forma parte de la banda, no pertenece al núcleo duro y que, como se verá a lo largo de la narración, es una víctima, a quien Serge Alexandre intentará inútilmente salvar. Esta separación es también de ubicación, puesto que Murraille y Marcheret viven en Villa Mektoub, nombre con que la ha bautizado Marcheret, en recuerdo de su etapa de legionario, pero que también está cargado de significado, puesto que en árabe quiere decir «lo que está escrito», en un sentido próximo al fatum griego. Al final, el hijo no podrá «deslindar» al padre de lo que está escrito, no podrá cambiar su destino.

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Las reseñas periodísticas que siguieron en España a la publicación del libro de Riding han enfatizado en exceso la alusión al espectáculo del que habla el título (And the Show Went On), y han prestado menos atención a lo que con mayor precisión describe el subtítulo: la vida cultural en el París ocupado por los nazis. Porque de la lectura de la obra no se desprende en absoluto que casi todos los intelectuales permanecieran al margen de la Resistencia, ni mucho menos que la mayoría colaboraran con la Ocupación. Antes bien, la obra de Riding viene a corroborar la tesis planteada por Philippe Burrin respecto a la actitud de la población francesa en general:

La adaptación es un fenómeno habitual en un país ocupado, en el que se crean inevitablemente ciertos puntos, ciertas superficies de contacto, y se produce un ajustamiento a la realidad. Al igual que una dictadura, una ocupación no se sostiene con la simple coerción, sino encontrando una base firme y duradera, en unos intereses compartidos, tejiendo unas redes de adaptaciones que ligan a ocupantes y ocupados y que permiten que la máquina funcione (Burrin, 2004: 486).

En efecto, al igual que una dictadura, una ocupación no se sostiene con la simple coerción, razón por la cual el mundo de la cultura en su sentido más amplio (que en aquel París comprende la moda) se convierte en un factor decisivo para la hegemonía, entendida esta como combinación de la coacción y persuasión. Y así, tanto la Embajada alemana como el Instituto alemán reunían a artistas e intelectuales famosos en sus cenas y recepciones entre los que no sólo había escritores y periodistas fascistas, sino también muchos otros que tan solo asistían «para ocupar el centro de atención, disfrutar del buen vino y la comida, y para asegurarse de que no hallarían obstáculos en sus carreras» (Riding, 2011: 396) entre otras razones porque la Resistencia cultural «aprovechó todas las oportunidades para trabajar de forma legal, la única manera de llegar a un público más amplio» (Riding, 2011: 397). Basta recordar que Albert Camus vuelve a París en 1942 y publica abiertamente la novela El Extranjero, el ensayo El mito de Sísifo y la obra de teatro El malentendido, mientras a la vez participa en la Resistencia y trabaja como redactor jefe del periódico clandestino Combat.

Riding muestra en su libro que la vida durante la Ocupación no fue una foto fija, sino un bullicioso escenario «en el que incluso la línea que separaba el bien y el mal, la résistance de los collaborateurs, parecía desplazarse según lo acontecimientos» (Riding, 2011: 12). Y que esa realidad es aplicable al mundo de la cultura en el que sus protagonistas actuaron igual que el resto de la población. Resultan muy clarificadoras las relaciones entre dos adversarios políticos como Pierre Drieu La Rochelle y André Malraux, que nunca dejaron de ser amigos y que incluso el hombre que escribió Socialisme Fasciste apadrinó en plena Ocupación a un hijo del autor de L’Espoir. O que el resistente Jean Paulhan nunca rompiera la amistad con el colaboracionista Marcel Jounhandeau. Aunque tal vez el caso más curioso sea el de Marguerite Duras y el escritor colaboracionista Ramón Fernández, que tenía el apartamento arriba del de la autora de L’amant, con la que compartía la mujer de la limpieza. Uno nunca denunció las reuniones de la Resistencia que se celebraban en el apartamento de la otra, que por su parte optó por ignorar las tertulias de escritores fascistas que tenían lugar en el piso de arriba. Uno de los resistentes que pasó por el apartamento de Marguerite Duras fue Morland, nombre de guerra de François Miterrand.¹¹

Y todo eso sucedía, en gran medida, porque tanto los escritores colaboracionistas como los que apoyaron a la resistencia «eran de extracción burguesa, habían estudiado en las mismas escuelas y universidades» (…) comían frecuentemente juntos en Saint Germain, iban a los mismos salones de sociedad y además (…) «se leían y criticaban mutuamente, cotilleaban de forma insaciable, formaban grupitos, insultaban a sus enemigos en privado y les daban la mano en público» (Riding, 2011: 270).

* * *

Lejos de estar cerrado, el debate entre historia y memoria sigue siendo una cuestión abierta.¹² Antoine Prost (2001: 296-297) sostiene que memoria e historia se «oponen punto por punto» y lo argumenta sólidamente a partir de Pierre Nora y de Lucien Fabre. Por el contrario, para otros historiadores como Enzo Traverso (2006: 82, 107-108), la memoria y la historia no están separadas por muros infranqueables, se establece entre ambas una interrelación permanente, aunque, eso sí, advierte no sólo de los efectos negativos de encerrarla en los museos y quitarle su potencial crítico, sino también de los peligros de hacer un uso político del pasado en favor del orden actualmente establecido. Unos usos políticos del pasado al que tampoco son ajenos el exceso de memoria que nos invade en los últimos años y que produce una saturación que, como ha advertido Régine Robin (2003: 19) podría no ser más que una figura del olvido.

En un reciente artículo, Pedro Ruiz Torres ha sintetizado el estado actual del debate historiográfico en torno a la memoria y a la posmemoria para llegar a la conclusión siguiente:

Lejos de concebir lo ocurrido en estos dos últimos siglos como una sucesión lineal de épocas que habría dejado atrás la historia para entrar en la era del testigo y de la memoria de las víctimas, y recientemente en una época de «posmemoria», tal vez podríamos pensar en una superposición de capas o estratos interrelacionados, de continuidades y de rupturas que han dado como resultado una composición y un relieve inéditos en los materiales sobre los que se sustenta nuestro conocimiento del pasado y obligan a exploraciones críticas de los mismos en sus diversas vertientes y con distintos enfoques y metodologías (Ruiz Torres, 2016: 182).¹³

La metáfora sobre la superposición de capas o estratos a la que recurre Ruiz Torres es un recurso explícitamente utilizado por Modiano para describir el ejercicio de memoria y posmemoria al que somete a algunos de sus personajes. Basten al respecto tres ejemplos en los que el escritor utiliza esta misma imagen.

Hojeando un periódico, el narrador de Libro de familia descubre por azar que alquilan un apartamento en un cuarto piso del quai de Conti. Tras confirmar la intuición de que se trata del mismo inmueble en el que pasó su infancia, decide visitarlo quince años después. La visita a lo que había sido el despacho del padre le produce una profunda desolación. Rememora el despertar en su habitación y recuerda que a los 15 años temía que se produjera una catástrofe, sin que supiera muy bien cual; y que finalmente no había tenido lugar. Y como «las capas sucesivas de papeles pintados y de tejidos que cubren las paredes», ese apartamento le evoca recuerdos más lejanos: «esos pocos años que tanto cuentan para mí aunque fueron anteriores a mi nacimiento» (LF 184). Y unas páginas más adelante, la memoria del narrador, de viaje por la Costa Azul, se desplaza a la Niza de 1945, el año de su nacimiento, y al París que recibe a los supervivientes de los campos de concentración con sus pijamas a rayas: «Lo recuerdo todo. Despego los carteles pegados en capas sucesivas desde hace cincuenta años para dar con los jirones de los más antiguos» (LF 198).

El narrador de Chien de Printemps (PdP),¹⁴ que se ofrece a clasificar las fotos de Jansen porque se niega a que «la gente y las cosas desaparezcan sin dejar rastro», encuentra unas imágenes de «carteles desgarrados en paredes o vallas de madera» que el propio Jasen había despegado minuciosamente para fotografiar las diferentes capas (PdP 134).

Hay que concluir, por lo tanto, que la narrativa de Patrick Modiano es central para la comprensión de la Ocupación, no solo porque anticipa algunas de las cuestiones sobre las que luego se ocuparían los historiadores, sino también y fundamentalmente por la forma de hacerlo, ya que los mecanismos narrativos que utiliza permiten abordar zonas de sombra hasta ahora vedadas al historiador profesional.

1.2. Un perro no querido, autobiografía y autoficción

El aludido desplazamiento histórico en las obras de Modiano se produce a través de un fenómeno de hipermnesia, que el autor ha explicitado reiteradamente como, por ejemplo, en la mencionada metáfora sobre los carteles pegados de Libro de familia, o, de manera más directa, en un pasaje de Viaje de novios en el que dice: «Lo recuerdo todo como si fuera ayer…» (VN 53).

Pero esa hipermnesia, que muchas veces se hace obsesiva (agendas, anuarios, listas de garajes, de caballos de carrera, de calles…), paradójicamente responde al dolor de lo que se quiere olvidar. La hipermnesia pone de manifiesto un desplazamiento de orden metonímico en el que el exceso de recuerdo se convierte en una proliferación memorial que ocupa el lugar del olvido (Burgelin, 2010: 143). La letanía de listas, explica Burgelin (2010), hablan sobre todo de los afectos, aunque poniéndolos en la distancia, de manera que la función íntima de la memoria es tan maternal como poética al modo de una nana, una madre que no le abandona y le susurra extrañas palabras de amor.

Y es que la vida y la obra de Patrick Modiano están profundamente marcadas por su condición de hijo no amado. Aunque no es cuestión de entrar ahora y aquí en toda la complejidad del debate sobre los géneros de la autobiografía y la autoficción en la obra de Modiano, sí se hace absolutamente necesario hacer algunos apuntes al respecto para deslindar lo que de autobiográfico y de autoficcional hay en la representación animal en su obra.

1.2.1. Decir la verdad con la mentira

El término autoficción es un neologismo creado por Serge Dubrovsky (1977) en la contraportada de su obra Fils, en la que explica que la autobiografía es «un privilegio reservado para los importantes de este mundo, en la noche de su vida, y en un hermoso estilo» y reivindica la ficción de hechos estrictamente reales o autoficción al «haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje». Y ha sido Philippe Lejeune el primero en analizar la diferencia entre ficción e inspiración biográfica en Modiano. Una década después de establecer las bases teóricas del género autobiográfico, Lejeune (1975) toma como referencia el episodio del metro de Los paseos de circunvalación para plantear la complejidad del problema en su obra (Lejeune, 1986: 51-52). En este pasaje, el joven narrador cuenta como su padre intentó empujarle al paso del metro, un suceso que nunca tuvo lugar en la vida real, como ha tenido ocasión de explicar Modiano en numerosas entrevistas. Lejeune destaca por un lado que la etiqueta «roman» que aparece en la portada certificaría un pacto no autobiográfico explícito, que, por otro lado, se vería reforzado con la advertencia de que «los personajes y situaciones contenidos en este libro no tienen nada que ver con la realidad» que aparece en la edición francesa. Sin embargo, Modiano confesó que se inspiró en su padre para escribir la novela. Y aunque reconoce que no son hechos reales lo que cuenta, porque su padre no intentó empujarle al paso del metro, sino que simplemente le era hostil, explica que escoge ese gesto espectacular para simbolizar esa hostilidad que sentía en su padre contra él. A lo que añade una reflexión:

Entonces, cuando se reconocen en mis libros, la gente dice «es escandaloso», «es una mentira». En cierto sentido, tienen razón. Pero, al mismo tiempo, es la verdad misma llevada a sus consecuencias extremas.¹⁵

A partir de esta explicación, Lejeune (1986: 52) apunta que Modiano podía haber contestado que, a diferencia de Libro de familia, en esta obra no utiliza su nombre en el texto y especula con qué hubiera pasado si lo hubiera hecho, uniendo el derecho sagrado del escritor a fantasear e inventar empleando nombres reales. Lo que le lleva a considerar que el novelista que quiere decir, hasta sus últimas consecuencias, la verdad con la mentira, es decir, dar a la verdad profunda que cree ocultan sus fantasmas la apariencia exacta del mundo en el que vive con sus contemporáneos, puede ser tomado por un «auténtico mentiroso». Para añadir que, sin embargo, la literatura es una escuela de duplicidad, a menudo con la complicidad de lectores.

Algo que, por lo demás, Modiano, aunque Lejeune no lo diga, había hecho explícito en la citada entrevista con Rambures de 1973: «Usted me dirá que, para tener éxito en estos amaños, uno debe tener cierto grado de duplicidad, también una cierta distancia de uno mismo. Sin duda. ¿Pero cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir?».

¿Cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir? Una pregunta retórica que de entrada remite a una cita de Stendhal que, cuarenta y un años después, Modiano utilizará como epígrafe de Para que no te pierdas en el barrio «No puedo aportar la realidad de los hechos, sólo puedo ofrecer su sombra». Una pregunta que emparenta con la poética de Max Jacob,¹⁶ protector de uno de los grandes fantasmas modianescos, Maurice Sachs. En efecto, «el arte es una mentira, pero un buen artista no es un mentiroso», o mutatis mutandis: «Lo que se llama una obra sincera es aquella que está dotada de fuerza suficiente para dar realidad a la ilusión (…) en el momento en que uno engaña para lo bello es cuando se es artista» (Jacob, 1922: 22-23). O, por decirlo con Cocteau, «soy una mentira que dice siempre la verdad». Modiano ha insistido sobre esta paradoja: «No miento nunca. Solo acentúo un poco violentamente la verdad» (Diatkine, 2006).¹⁷

En 1997, la Universidad de Lyon publica un ensayo sobre Modiano (Laurent, 1997) precedido de una larga carta del escritor (Modiano, 1997) con una serie de correcciones y precisiones al texto original, con las que su autor Thierry Laurent reelaboraría la versión final de la monografía. Laurent prefiere el término autoficción al de autobiografía novelada para mostrar que el autor no tuvo jamás un proyecto introspectivo, que su obra no podría resumirse en un discurso del yo y que las fuertes analogías entre el novelista y sus personajes no habrían sido siempre conscientemente queridas. E interpreta que el complicado y recurrente juego sobre el «mentir-vrai» sobre sí mismo, que califica de patético, responde a «un malestar» que surge en la infancia y del que da cuenta escribiendo, ya que su espíritu ha quedado impregnado de recuerdos y de obsesiones. A modo de conclusión, Laurent resume una serie de constataciones a las que llega tras su investigación sobre la vida y la obra del autor:

i. La errancia por el pasado como algo típicamente modianesco. La nostalgia y el culto al recuerdo, así como las preguntas sobre algunos misterios jamás resueltos explican conjuntamente una obsesión que no puede asimilarse al «passéisme».

ii. El sufrimiento es un componente de la búsqueda de identidad. Cómo ser judío y francés, se pregunta, para a continuación analizar más ampliamente el conflicto entre la necesidad de estabilidad y los estallidos de personalidad debidos a la precariedad de los puntos de referencia y a los acontecimientos fortuitos.

iii. El padre es el personaje particularmente «precario» en la vida de Modiano. Es un personaje enigmático: ¿jugó un doble papel durante la Ocupación? ¿Cuál fue su verdadero oficio? ¿Por qué desaparecía tan a menudo abandonando a los suyos? El hijo solo puede fabular para intentar comprender, pero incluso en la ficción el diálogo resulta imposible.

iv. La madre también tiene responsabilidad en la vida afectiva de Patrick. Aunque aparezca poco y solo como actriz, hay personajes inventados que se le parecen y por los cuales los lectores no tendrán ninguna indulgencia.

v. De hecho, la única familia del joven Modiano fue Rudy, su hermano pequeño. La muerte les separará provocando un traumatismo del cual el escritor aún no se ha curado. Tardó treinta años para ponerlo en escena y lo hizo con mucho pudor, pero no sin patetismo.

vi. La angustia de la muerte, consecutiva a este drama, está omnipresente en sus novelas. Primero se expresa a través de todo tipo de delirios macabros, que intentan canalizarla; entre ellos, las válvulas de escape para las obsesiones sobre la Segunda Guerra Mundial.

vii. Paralelamente, en sus libros hay una gran cantidad de alusiones a su propia biografía: un joven melancólico, una escolaridad alienante, dificultades para asumirse como escritor, una vida familiar reconfortante y siempre algunas neurosis de las que hay que intentar reírse (Laurent, 1997: 182-183).

Una década después de la monografía de Laurent, Blanckeman (2009: 52-54) establece una taxonomía de la narrativa de Modiano en la que diferencia primero entre el periodo de estética expresionista (las tres primeras obras) y un segundo periodo de estética minimalista.¹⁸ Y dentro de este segundo periodo diferencia a su vez cuatro ciclos. El primero correspondería a novelas de investigación que coinciden en la búsqueda identitaria: Calle de las tiendas oscuras, Domingos de agosto y Joyita. Un segundo incluiría las novelas de la memoria que se asemejan a la búsqueda de un tiempo perdido: Villa Triste, Una juventud, Ropero de la infancia, Memory Lane y En el café de la juventud perdida. El tercero incluiría las novelas autobiográficas inspiradas en el pasado del escritor para componer una ficción en primera persona: Tan buenos chicos, Más allá del olvido, Tres desconocidas y Accidente Nocturno. Finalmente, un cuarto grupo que abarcaría las narraciones autobiográficas, que por un lado agruparía los relatos en los que, a la relación de acontecimientos vividos, se añade una hipótesis novelesca: Libro de familia, Reducción de condena, Flores de Ruina y Perro de Primavera; y por otro las de estricta preocupación por el testimonio, histórico en el caso de Dora Bruder, o íntimo, en el de Un pedigrí. Y a diferencia de esta obra, que pretende ser un acto de consignación factual, en las novelas de inspiración autobiográfica, Modiano reinventa parcialmente ciertas situaciones vividas, de manera que esa metamorfosis se integra en un proceso constitutivo, y no antinómico, de la realidad.

En cualquier caso, el análisis de lo que hay de autoficción y de autobiográfico en su obra, y especialmente en aquellas narraciones en las que aparecen sus progenitores, no podía ofrecer los mismos resultados en 1997, cuando Laurent divulga su tesis, que doce años después, cuando en 2009 Blanckeman publica su libro, porque en ese periodo entre ambas obras tiene lugar un hecho fundamental como es la aparición de Un pedigrí (2005), una «piedra de Rosetta» en la que Modiano desvela muchos de los asuntos familiares sobre los que asienta su narrativa y permite descubrir nuevos vínculos intertextuales bajo el palimpsesto de su escritura. Obsérvese que en la portada de las ediciones de Gallimard de Un pedigrí –al igual que en Libro de familia y en Tan buenos chicos– no aparece como en el resto de sus narraciones un subtítulo con la indicación de «Roman» (Novela), marca architextual que, como explica Genette (1982: 12), cuando es muda y no aparece puede ser bien por rechazo a subrayar una evidencia, o al contrario –como pensamos que es el caso–, para recusar o eludir cualquier adscripción.

1.2.2. Matar a la madre para vengar al perro

Aparentemente, en Un pedigrí no ha habido voluntad de enmascarar a las personas tras los personajes. Algo que parece claro de entrada cuando apunta los primeros datos biográficos de su madre e incluso cuando, rotundo y sin piedad, dice de ella que «Era una chica bonita de corazón seco» (UP 9).

Pero esa claridad empieza a difuminarse y a tomar unos tintes más complejos cuando, a renglón seguido, la mirada del narrador se vuelve hacia el propio autor para ir identificándose con el perro de su madre.

Su novio le había regalado un chow-chow, pero ella no le hacía caso y lo dejaba al cuidado de diversas personas, como hizo conmigo más adelante. El chow-chow se suicidó tirándose por la ventana. Ese perro aparece en dos o tres fotos y debo admitir que me conmueve muchísimo y me siento bastante próximo a él (UP 9-10).

Más adelante, el narrador tras una disculpa retórica, se pone la máscara del perro que da título a esta autobiografía y afirma con énfasis:

Soy un perro que hace como que tiene pedigrí. Mi madre y mi padre no pertenecen a ningún ambiente concreto. Tan llevados de acá para allá, tan inciertos que no me queda más remedio que esforzarme por encontrar unas cuantas huellas y unas cuantas balizas en esas arenas movedizas… (UP 11-12).¹⁹

En efecto, el escritor se pone la máscara del perro, porque tal como explicó Barthes (1972: 33): «Toda la literatura puede decir: “Larvatus prodeo”, “me adelanto designado mi máscara con el dedo”».

Y, sin embargo, esa máscara del perro es la única con la que avanza en este relato seco, en el que al lector no le puede extrañar que se identifique con una amiga de la infancia «dulce como todos los niños a quienes no han querido» (UP 59). Sobre todo, después de leer esta evocación de la relación con su madre durante la primera infancia:

La veía pocas veces. No recuerdo de ella ni un ademán de ternura auténtica o de protección. Me notaba siempre hasta cierto punto con la guardia alta en su presencia. Sus repentinas iras me perturbaban, y como asistía al catecismo, le rezaba a Dios para que la perdonase (UP 35).

Una agresividad materna que, lejos de remitir con los años, iba en aumento cuando el joven no conseguía que el padre le diera dinero para ambos.

A veces llego sin nada y mi madre monta en cólera. No tardé en esforzarme –alrededor de los dieciocho años y en los años siguientes– por traerle por mis propios medios esos malditos billetes de cincuenta francos, que llevan la efigie de Jean Racine, pero sin conseguir desactivar esa agresividad y esa falta de benignidad que me había mostrado siempre (UP 92).

Y como la herida sigue abierta, para expresar el dolor tiene que volver a ponerse la máscara del perro:

Nunca pude hacerle confidencias ni pedirle ayuda alguna. A veces, como un perro sin pedigrí y muy dejado de la mano de Dios, siento la pueril tentación de escribir negro sobre blanco y con todo detalle cuánto me hizo padecer con su dureza y su inconsecuencia. Me callo. Se lo perdono (UP 92).

No podemos dudar de la sinceridad de ese perdón, pero tampoco podemos dejar de constatar que de ninguna manera hay olvido. El escritor no ha podido, y probablemente no haya querido, olvidar todo el daño que le ha infligido esa hermosa mujer de corazón duro que fue su madre, la actriz Louisa Colpeyn. Porque, aunque afirme que le perdona, como acabamos de ver, previamente confiesa que tiene la tentación de contar sin tapujos y detalladamente todo lo que le ha hecho sufrir, para añadir que se calla. Lo que equivale a decir que tendría cosas más graves que contar. El escritor ya maduro pretende establecer con la lejanía de los años transcurridos una distancia sentimental:

Todo queda tan lejos ya… Me acuerdo de haber copiado, en el internado, la frase de Léon Bloy: «Hay en el mísero corazón del hombre lugares que no existen aún y en donde se cuela el dolor para que así existan». Pero este era un dolor para nada, de esos con los que ni siquiera se puede hacer un poema (UP 92-93).

Posiblemente de ese dolor Modiano no haya podido extraer un poema, como dice, pero si muchas páginas de su narrativa. Y es que, aun cuando los estudios sobre el escritor mayoritariamente hayan centrado el foco sobre la figura paterna, lo bien cierto es que, aunque menos constante y más diseminado, el recuerdo de la madre es aún más lacerante.

* * *

La profundidad de esa herida se hace patente si se repasa el personaje de la madre en algunas de sus obras y especialmente en Joyita, novela en la que la representación del perro en relación con la figura materna cobra una mayor relevancia.

Al comienzo del segundo relato de Tres desconocidas, aparece una madre definida como «mujer dura e iracunda, y no una sentimental como yo» (TD 51), cuyas broncas le producen miedo a su hija, que cree que su nacimiento había sido un accidente en la vida de su progenitora. Esa madre «echaba espuma por la boca y vociferaba con acento del Norte», lo que constituye una clara alusión a los orígenes flamencos de la madre del escritor y a sus arrebatos de cólera. Desde la muerte de su padre, a los tres años, la madre se había ido a vivir con un carnicero, profesión infame en el universo modianesco, que de manera indirecta remite a Jean Cau, gran aficionado a la tauromaquia y amigo de la madre de Modiano, como se comentará más adelante.

En Viaje de novios, la madre de Rigaud, el protagonista, es definida como «esa infeliz cabeza hueca» y como «una madre fútil». Previamente, ha tenido lugar este diálogo:

–¿Viven sus padres?

–He dejado de verlos –le dije.

–¿Por qué?

Otra vez el fruncimiento de cejas ¿Qué le iba a contestar? Unos padres muy peculiares que siempre había buscado internados o correccionales para librarse de mí (VN 36-37).

Luego Rigaud dirá de su progenitora que era tan poco maternal que le abandonaba jornadas enteras en el jardín de la villa y que incluso una tarde se olvidó de él. Para añadir a continuación: «Más tarde cuando padecía hambre y frío en un internado de los Alpes, lo único que le pareció oportuno enviarle fue una camisa de seda» (VN 68). Al respecto conviene recordar que el joven Modiano estuvo internado en un colegio de Alta Saboya de septiembre de 1960 a junio de 1962. Durante el primer año, sólo recibe una visita fugaz de su madre.

Mi madre pasa como una exhalación por Annecy, se queda el tiempo preciso para comprarme dos piezas del equipo: un guardapolvo gris y un par de zapatos de segunda mano, con suela de crepé, que me durarán alrededor de diez años y en los que nunca entrará el agua. Se va mucho antes de la tarde del comienzo de las clases. Siempre resulta penoso ver cómo ingresa en un internado un niño, sabiendo que se va a quedar preso allí. Entran ganas de impedírselo. ¿Se plantea mi madre esa cuestión? Aparentemente, no hallo gracia ante sus ojos. Y además tiene que irse para pasar una temporada larga en España (UP 69-70).

Cuando regresa, le cuenta historias sublimes de Andalucía y de los toreros, pero el escritor apostilla: «pero tras la afectación²⁰ y la fantasía, hay mucha dureza» (UP 77). Por lo demás, el hambre del que habla en Viaje de novios no es ninguna fantasía literaria:

Desayuno. Café sin azúcar en un tazón metálico. Nada de mantequilla. (…). Reparten una rebanada de pan y una onza de chocolate negro a las cuatro. Polenta para cenar. Me muero de hambre. Me dan mareos (UP 72).

Llega un día en que los internos ya no pueden más y el joven Modiano y unos cuantos compañeros se rebelan ante el ecónomo. Pero la situación no debió mejorar mucho, porque en noviembre de 1961 el joven se contagia de sarna y tras buscar en el listín telefónico se acerca a la consulta de una médica de Annecy.

El estado de debilidad en que me hallo parece asombrarla. Me pregunta: «¿Tiene usted padres?». Ante esa solicitud y esa ternura maternal tengo que contenerme para no echarme a llorar (UP 77).

De manera que, años después, Modiano escribirá que cuando Rigaud vuelve a visitar el jardín en el que lo dejaba su madre sienta un enorme malestar.

Tenía la desagradable impresión de estar regresando al punto de partida, a los lugares de su infancia, que no le inspiraba afecto alguno, y de notar la presencia invisible de su madre cuando ya había conseguido olvidarse de esa infeliz: sólo la relacionaba con malos recuerdos. (…) Sintió un escalofrío. La guerra le jugaba una mala pasada al obligarlo a regresar a esa cárcel que había sido su infancia y de la que se había evadido hacía mucho. Y resultaba que la realidad se parecía a las pesadillas que tenía con regularidad: era el comienzo del curso en el internado del colegio… (VN 76-77)

El retrato de la madre se convierte en un aguafuerte de tintes goyescos en Accidente Nocturno, en la que un trasunto de la madre que persigue al protagonista «se parecía a una cómica²¹ alemana muy vieja que se llamaba Leni Riefenstahl» (AN 61). Un aguafuerte en el que el trazo menos amable no será caracterizarla como una mala actriz:

La vida y los sentimientos no habían conseguido dejar huellas en aquella cara de momia, sí, la momia de una niña perversa y caprichosa de ochenta años. Seguía clavando en mí los ojos de rapaz y yo no bajaba la mirada. (…) Notaba que estaba a punto de morderme y de inocularme su veneno, pero, tras aquella agresividad, había algo falso, como la interpretación sin matices de una mala actriz. (…) Pero no le tenía miedo. Ya se habían acabado los temores infantiles en la oscuridad al pensar que una bruja o la muerte iban a abrir la puerta de la habitación (AN 61)

En esta novela, en la que la figura de la madre está representada por una medusa, Modiano llega a despojar a esta comicastra de su condición de madre a través de un curioso vericueto narrativo, cuando el supuesto hijo acude a la comisaría y allí le aclaran que «se hace pasar por su madre, pero, según su documentación, no hay ningún parentesco entre ustedes. Por lo demás, usted nació de madre desconocida» (AN 63). La inspiración biográfica de este pasaje queda reforzada por la circunstancia de que la comisaría en la que se desarrolla la identificación es la misma a la que trasladaron Albert Modiano y al joven Patrick cuando su padre lo denunció por escándalo público. Un episodio novelado en numerosas ocasiones y cuya historicidad el escritor certifica en su autobiografía.

No menos esperpéntico es el retrato de la madre que persigue a Jean Bosmans, el protagonista de El Horizonte (EH), que también la contempla petrificado como si se enfrentara a una Gorgona. Este despiadado monstruo femenino de la mitología griega toma aquí la forma de «una mujer con el pelo rojo y la mirada dura», el mismo color del pelo que tantas veces lucirá en películas y obras de teatro la madre del escritor. Un retrato de la madre que complementa diciendo que le lanza un raudal de insultos en una lengua gutural que no comprendía, en referencia al neerlandés de Louisa Colpeyn y al acento balcánico que impostó la actriz en muchos papeles de su filmografía.

La madre va acompañada de «un hombre moreno, con pinta de cura que ha colgado los hábitos (que) se cimbreaba como un torero» (EH 35). Al mirar a este personaje, sobre el que Bosmans tiene dudas sobre si el aspecto es más el de un cura que ha colgado los hábitos, se hace inevitable pensar en una caricatura del antiguo secretario de Sartre y gran aficionado a la tauromaquia, Jean Cau, que durante una época fue el compañero de Louisa Colpeyn. Cau consiguió un primer contrato en Seuil para El lugar de la estrella, que Modiano logró dejar sin efecto cuando supo que paralelamente Raymond Queneau había conseguido el compromiso de Gaston Gallimard para publicar la novela en la mítica colección blanche. Finalmente, Jean Cau fue el autor del prólogo de la primera edición en Gallimard, aunque luego Modiano lo haría retirar de las sucesivas ediciones. En Un pedigrí se burla del amigo de su madre,²² en El Horizonte el desprecio es más directo:

En aquel período de su juventud, cada vez que Bosmans tenía la desdicha de encontrarse con la pareja si se arriesgaba a pasar por la calle de Seine y sus inmediaciones,²³ sucedía lo mismo: su madre se le acercaba, con barbilla agresiva, y le pedía dinero con el tono autoritario con que se riñe a un niño. El hombre moreno se quedaba aparte, quieto, y lo miraba severamente como si quisiera avergonzarlo por el hecho de existir. Bosmans no sabía por qué aquellos dos seres le mostraban tanto desprecio. Se hurgaba en el bolsillo con la esperanza de encontrar unos cuantos billetes de banco. Se los alargaba a su madre, que se los guardaba con ademán brusco (EH 35).

Unos gestos de agresividad y una rapiña que ya vimos en la avidez de Louisa Colpeyn por los «malditos billetes de cincuenta francos, que llevan la efigie de Jean Racine» y sobre la que el escritor nos ha dejado en una entrevista otro curioso testimonio:

De joven, recibí el premio de un joyero de la zona de Ópera: la pluma de diamante. Mi madre, que pensó que tenía un plumín de diamante de verdad, lo llevó al monte de piedad. Pero nadie lo quería, era de pacotilla. Regresó a casa con el objeto. Unos días más tarde, la robaron. Los ladrones también creyeron en el valor de la pluma y dejaron el estuche. Fue hace más de treinta años. Por mi parte, hace unos días, cogí sin su conocimiento el estuche que ella había guardado para mi sorpresa. Ella se deshizo de todos sus recuerdos y nunca leyó ninguno de mis libros. Pero había mantenido este caparazón vacío e irrisorio. Tenga, ábralo en el interior está escrito Clerc. El nombre de la joyería (Diatkine, 2006).²⁴

Este testimonio, más allá de la insistencia en la rapacería de su progenitora, guarda, en un «caparazón», una constatación posiblemente más dura para su hijo: Louisa Colpeyn no leyó absolutamente ninguno de los libros de Patrick Modiano.

* * *

Modiano ya había pergeñado un duro, aunque velado, retrato de Louisa Colpeyn en Ropero de la infancia, novela en la que la madre aparece como una actriz histérica, y la figura del perro se convierte en catalizadora del resentimiento filial.

En ella, el escritor deja pistas claras sobre la inspiración autobiográfica del pasaje, cuando el narrador, al pasar junto a los teatros de la rue Fontaine en los que actuaba su madre y evocar los días en que de niño le acompañaba, dice que había pasado su infancia en la Rive gauche, en Saint-Germaine-des-Prés. Recuerda como, los domingos, hacía los deberes en el despacho del director del teatro, Henri de la Palmira, mientras su madre actuaba en un vaudeville escrito por un sedero lionés y su amante que habían alquilado el teatro y pagaban a los actores, sin que les importase demasiado que la sala estuviera vacía y solo asistieran en alguna ocasión unos pocos amigos. Un domingo, en que los actores también actúan ante una sala vacía, el joven, mientras oye la voz de su madre en escena, decide romper los deberes y no volver al colegio, ni hacer el bachillerato ni el servicio militar. De puntillas, pasa entre bastidores y la sala del teatro que está vacía. Al ver su sombra moviéndose, los actores interrumpen el diálogo sorprendidos de que hubiera un espectador. El joven sale a la calle y se siente perdido. En un ataque de pánico está a punto de pedirle a un transeúnte que le ayude. Luego se tranquiliza y da un paseo por el barrio, la parte baja de Pigalle, donde se encuentra con el perro de Herni de la Palmira, un labrador rubio. «Cruzaba el vestíbulo, se detenía en el umbral y olfateaba el aire. Con andares plácidos, volviendo la cabeza, ora a la derecha, ora a la izquierda, se encaminaba hacia mí con el porte de un turista que estuviera visitando el barrio» (RI 66). El joven repara en que la farmacia aún estaba abierta, un detalle que no es banal porque en muchas novelas, como Joyita o En el café de la juventud perdida, la farmacia de Pigalle es un «punto de referencia» para el héroe que se encuentra perdido en un momento crucial de su vida. Un punto de referencia que aquí además se asocia a la figura del perro, una vez más un labrador.

El labrador y yo²⁵ nos quedamos un ratito contemplando el escaparate, que iluminaba una luz verde. Luego pasamos por el cruce y nos separamos: él siguió bajando por la calle de Fontaine y yo entré en el café Gavarni (RI 66-67).

El joven decide finalmente volver al teatro, donde su madre tras preguntarle de pasada dónde estaba, le interroga inquisitivamente por una vieja cazadora de ante que habían encontrado en un armario del teatro.

–¿Me prometes que todavía tienes la cazadora vieja de ante?

Se le anegaba la mirada en una expresión de angustia insoportable. El destino del mundo dependía de aquella cazadora vieja de ante. Fuera de ella, nada tenía ya importancia.

–¿No irás a decirme que has perdido la cazadora vieja de ante? ¡Contesta!… ¿Dónde está la cazadora vieja de ante? (RI 67).

Uno de los actores está estupefacto al ver que una vieja cazadora de ante podía convertirse en algo tan importante. Pero mientras más se agudizaba la angustia, ella más se fijaba en ese detalle mínimo hasta un punto de incandescencia, sigue recordando el narrador. Tras hacerle jurar que no la ha perdido, la madre se tranquiliza y los actores se ponen a hablar sobre el futuro de la obra, preguntándose hasta cuando estarían dispuestos los autores a seguir pagando. Entonces el joven decide intervenir maliciosamente, asegurándoles que había visto salir a alguien del teatro. Los actores se muestran preocupados por si se trata de un crítico, ya que el director había aconsejado a los autores no invitar a ningún crítico con el pretexto de que eran mala gente. Los actores quieren sabe a toda costa quién era ese espectador y el joven decide burlarse de ellos.

–Entonces, ¿quién era? –repitió Montavon.

–Dinos quién era ese espectador –dijo mi madre.

–El perro de Henri de la Palmira. Y llevaba puesta la cazadora vieja de ante (RI 69).

El sarcasmo cruel del joven no puede, sin embargo, desviar la atención de lo sustancial del pasaje, que es sin duda la identificación del adolescente con la figura del perro como elemento simbólico en el que apoyarse para hacer frente al abandono de una madre histérica.

* * *

Pero la obra que con más profundidad expresa el dolor del escritor por el abandono infantil es Joyita (J), novela de 2001 en la que tuvo que recurrir a un juego de múltiples máscaras que le permitiera hacer un ajuste de cuentas, a cara de perro, con la figura materna.

El cañamazo de Joyita parte de una historia que, en principio, aunque solamente en principio, nada tiene que ver con la familia Modiano. Se trata de una historia real con la que ya había trabajado el escritor en cuatro ocasiones: una discreta alusión en el capítulo sobre Harry Dressel de Libro de familia; en el relato corto La Seine, protagonizado por Bijou y su madre; un cuento que se transforma en el capítulo V de la novela De si braves garçons; y de manera más indirecta en la figura de una joven artista que aparece en Ropero de la infancia y que sólo conoceremos como «la petite». Cosnard (2010: 238) ha revisado los magazines de los años cuarenta y algunas memorias de personajes de la época, que dan cuenta de cómo Modiano sigue bastante fielmente la historia de Sonia Blache para construir el personaje de Sonia Cardères, la madre de Joyita. Sonia Blache, que fue sospechosa de colaboracionismo, se hacía llamar Marie Olinska, nombre con el que desarrolló una efímera carrera cinematográfica, ya que aparece junto a su hija de nombre artístico, Petite Bijou (Joyita), en un único film: Le Loup des Malveneur (1943)²⁶ y que en La Petite Bijou, Modiano cambia por La encrucijada de los arqueros.²⁷

Cuando en 2001 aparece La Petite Bijou, la hija de Eliana Gardaire, la auténtica Petite Bijou, se queda sorprendida al ver el título en el escaparate de una librería porque sabe que ese había sido el apodo de su madre, incluso en sus años de universitaria. Compra el libro y descubre con asombro un gran número de pequeños detalles (direcciones, números de teléfono, cocinero chino…) que coinciden con la vida de su abuela y de su madre, que tenía entonces 65 años y a quien le hace leer la novela. Según Cosnard, que se entrevistó con la hija de Joyita, la impresión de su madre es ambivalente: «Halagada, también está muy sorprendida por la forma en que Modiano ha calcado la historia familiar, y con reservas en cuanto a la imagen que da de su madre, la “Condesa”» (2008: 242). Entran en contacto y Modiano, que se queda sorprendido al saber que Joyita está viva, acepta modificar a partir de la segunda edición muchos detalles demasiado próximos a la realidad, nombres, direcciones y números de teléfono. Asimismo, entre la dedicatoria y el comienzo del relato, se añade una página con la consabida advertencia: «Todos los personajes de este libro son imaginarios y en ningún caso se pueden identificar con personas que hayan existido». Frase incierta por partida doble. Por un lado, en muchos aspectos anecdóticos, como hemos visto, los personajes están calcados de la vida de Joyita y de su madre. Y por otro lado, los sentimientos entre madre e hija pueden ser asimilados a los del autor con su propia madre²⁸ y también, aunque de manera más episódica, con los de su esposa Dominique Zerﬀus respecto a la suya.²⁹

A pesar de que la narradora, Thérèse, o Joyita, dice de su madre que borra pistas, que miente sobre su edad y que utiliza falsos nombre y falsos títulos de nobleza, lo que no deja de ser una ironía del escritor, Modiano se cuida muy bien de dejar una serie de rastros que remiten a su propio mundo. Así, cuando Thérèse conoce a Vera Valadier, la madre de la niña que tiene que cuidar y que a su vez es un doble de la madre de Joyita, se sorprende de que el francés parisino que habla no se corresponde con su aspecto y tiene la impresión de que es como si la estuvieran doblando, en una nítida referencia a la propia madre del escritor, que trabajó durante la Ocupación como dobladora de films de la Continental y que a lo largo de su carrera interpretó en numerosas ocasiones a personajes extranjeros. Y cuando cae la tarde, mientras mira a la niña hacer sus deberes, la narradora dice que el silencio era el mismo que había conocido en Fossombronne-la-Forêt, a la misma hora y a la misma edad que la pequeña. Una población, que como se verá más adelante, remite a Jouy-en-Josas, el pueblo en el que Modiano y su hermano quedaron al cuidado de unas extrañas amigas de su madre. La referencia se amplía y se hace explícita cuando la protagonista se acuerda de dos amigas de su madre, a las que aquí llama Simone Bouquereau y Frédérique. Personajes que se corresponden con la amiga de la madre de Modiano, Suzanne Bouquerau, y la amiga de esta, Frède, transformados en personajes literarios en Reducción de condena y desvelados como personas reales, diecisiete años después, en Un pedigrí (UP 36-37). Para disipar cualquier duda, el abandono de Joyita en Fossombronne se produce como consecuencia de un viaje de su madre a Marruecos, que se corresponde con la gira teatral que emprendió la madre de escritor tras «colocar» durante un par de años a sus dos hijos, Patrick y Rudy, en casa de Suzanne Bouquerau. No era el primer abandono ni sería el último que sufrieron los hermanos Modiano. Hasta los cuatro años, Modiano fue educado por sus abuelos maternos, por lo que hasta esa edad solo habla flamenco. Con cuatro y dos años respectivamente, Patrick y Rudy son dejados al cuidado de una gobernanta en Biarritz. Esa sensación de abandono es una constante en Joyita: baste recordar la evocación que hace Thérèse, cuando en su niñez llegaba al apartamento de su madre en el Bois de Boulogne y nadie le abría la puerta. Una situación que se repetirá, años después, en la misma zona con la niña a la que cuida Thérèse.

Más pistas sobre la madre: tras el reencuentro de Thérèse con Moreau-Badmaev,³⁰ que se dedica a transcribir el contenido de emisiones de radio extranjera, le hace una pequeña demostración de su trabajo y le dice que el fragmento que acaban de oír es neerlandés pero con un ligero acento de Amberes (J 41), que no por casualidad es la ciudad natal de Louisa Colpeyn. Asimismo, a lo largo de Joyita, encontramos una reiterada evocación del episodio del atropello por una camioneta y la inhalación de éter, que se corresponde con el atropello real de Modiano niño (UP 34) sobre el que habrá ocasión de volver a propósito de Accidente nocturno. A estas autorreferencias habría que añadir el pasaje en el que la farmacéutica que cuida a Thérèse después de un desvanecimiento y de acompañarle a su casa señala a la farmacia de la place Blanche y le comenta que antes trabajó allí. Thérèse piensa que la farmacéutica pudo haber conocido a su madre cuando vivía por la zona y trabajaba de bailarina, en clara alusión a la época en que la madre del escritor trabajaba en los teatros la rue Fontaine (UP 63) y el Modiano niño vagaba por las calles. Thérèse le pregunta si conoció muchas bailarinas y la farmacéutica le dice que no le gusta hablar del pasado (J 154-155).

Por ello no puede extrañar que Eliana Gardaire, la auténtica Joyita, mostrara sus reservas respecto a la imagen que la novela daba de su madre porque, como acabamos de ver, en un segundo nivel la madre de Thérèse tiene mucho de la madre del escritor. De ahí el interés que tiene, por un lado, sintetizar las páginas del relato que ponen de relieve los sentimientos de Thérèse respecto de una madre a la que define como «un recuerdo malo» (J 81); y, por otro lado, recapitular el papel que tienen los perros en esos sentimientos, lo que permitirá establecer un primer paralelismo entre las referencias a la madre y a los perros en su autobiografía.

En Joyita, la representación de la herida edípica es especular, a diferencia de lo que sucede en Accidente nocturno que es directa. Así Thérèse evoca la época en que de pequeña su madre, una ex bailarina que sufrió un accidente, después de ausencias de varios días, reaparecía con la cara hinchada y la mirada azorada le pedía invariablemente que le diera un masaje en los tobillos. Y poco después, Thérèse recuerda que un día nadie fue a buscarle a la escuela y fue atropellada por una camioneta que, sintomáticamente, le hirió en el tobillo. Unas monjas le socorren y le hacen inhalar éter. Este recuerdo surge cuando Thérèse, que se encuentra «perdida» en la ciudad, es socorrida por la farmacéutica. Entonces tiene la tentación de contarle todo esto a su salvadora.

Sigo esperando y nadie viene a buscarme. Gracias al éter dejó de dolerme el tobillo y me quedé dormida sin sentir. Uno o dos años más tarde, en uno de los cuartos de baño del piso de cerca del bosque de Boulogne, me encontré un frasco de éter. El color azul noche me fascinaba. Siempre que mi madre pasaba por momentos de crisis en los que no quería ver a nadie y me pedía que le llevase una bandeja a su cuarto o le diera masajes en los tobillos, yo olía el frasco para darme ánimos. La verdad es que era una explicación demasiado larga (J 87-88.)

El pasaje expresa de manera elocuente toda la complejidad y profundidad de la herida edípica en Modiano. De manera que si la madre tiene que taparse la cara para que la hija le masajee el tobillo, la niña para poder hacerlo tiene que inhalar un éter al que se ha aficionado tras ser herida en el tobillo³¹ como consecuencia del abandono familiar.

Pero para llegar a poder expresar el dolor continuado que esa herida le produce a la protagonista adulta, previamente esta necesitará recordar la primera vez que fue con su madre al cine, un hecho determinante porque marca la ruptura entre el disfraz que la madre quiere imponer a la niña y la percepción que ella tiene de sí misma al hacerle ver La encrucijada de los arqueros, la película en la que, tiempo atrás, había interpretado un pequeño papel junto a su madre, en la que no se reconoce, sobre todo cuando oye su voz. De manera que cree que Joyita no era ella, sino otra chica. Será a partir de este recuerdo y otros que van acumulándose cuando se desate la crisis. La joven se siente cada vez peor hasta que entra en una farmacia y se viene abajo: «Rompí a llorar. No me había ocurrido desde la muerte del perro, algo que se remontaba doce años atrás» (J 85). La farmacéutica le da entonces un brebaje de color rojo cuyos efectos asocia con el éter que le dieron las monjas cuando el atropello y la herida en el tobillo, y este recuerdo, a su vez, enlaza con los masajes en los tobillos de la madre, una artista fracasada, como tantas otras de su universo narrativo.

De modo que la crisis de la Thérèse adulta estalla a partir de la conjunción de tres recuerdos:

i. El recuerdo de un elemento disruptivo, su visión en la pantalla y la negación de la forma de representación impuesta por la madre.

ii. La reminiscencia doblemente dolorosa de un accidente que en el fondo se atribuye al abandono materno.

iii. Y la asociación del momento en que el dolor por fin puede expresarse con un sufrimiento anterior, que también le hizo estallar en lágrimas y que es consecuencia de un suceso posterior al atropello y sobre el que, hasta el momento, el lector no sabe nada: la muerte de un perro hace doce años.

El primero de estos recuerdos, ya lo hemos visto, se inspira en la vida de la auténtica Joyita e incorpora sentimientos de la vida de Dominique Zehrfuss, la esposa del escritor. Pero también tiene muchos sentimientos del propio Modiano, como la convicción de que la vida que se representa no es la suya propia y el recurso a la pantalla cinematográfica como ilustración (UP 45-46).

El carácter autobiográfico del segundo recuerdo ha sido ya señalado y será objeto de un tratamiento pormenorizado. Por lo que ahora se analizará el dolor de la protagonista por la muerte del perro. Un tema que, pese a su enunciación por la narradora, no será desarrollado sin interponer antes otro recuerdo más próximo, el de la relación con la niña que cuida Thérèse y su deseo de tener un perro, algo a lo que sus desapegados padres se niegan. Thérèse se dice que nunca sabrá nada de esas gentes. Y que, en cambio, la pequeña no tenía misterio para ella porque adivinaba lo que pudiera sentir porque más o menos había sido el mismo tipo de niña. Tras esta evocación, que narrativamente funciona como retorno de un pasado cuyo recuerdo se pretende reprimir y como una pantalla previa al núcleo profundo del dolor, Thérèse rememora su particular experiencia con otro perro. Un hecho traumático que le produce una sensación de vacío mucho más terrible que la que siente en el momento presente, cuando narra. Pese a la voluntad de olvidar el drama, la hipermnesia es proporcional al dolor, de manera que al final surge el recuerdo, o como dice Burgelin (2009: 48), «las huellas de la hipermnesia son solo la moneda de este olvido o más bien de esta feroz obstinación para no recordar, o para no explorar el campo de la memoria». Y así la visita al colegio de la pequeña le ha traído el recuerdo de su colegio y también de un día en que su madre fue a buscarla al colegio (el mismo espació en que ella fue abandonada) y apareció con un perro que para su madre «no era más que un simple accesorio del que debió de cansarse enseguida» (J 121-122). El paralelismo entre este caniche y el chowchow de Louisa Colpeyn es evidente. Así como también la identificación de Modiano niño y de su personaje Thérèse con los respectivos perros de sus madres.

El relato vuelve al presente y Thérèse se pregunta aún por qué azar³² ese perro y ella están juntos en el coche, y piensa que en esa etapa de su vida en que su madre vivía en un gran apartamento y se llamaba la comtesse Sonia O’Dauyé, sin duda le hacía falta un perro y una hija pequeña. Thérèse evoca cuando se paseaba con el perro por la acera del edificio donde vivían, a lo largo de la avenida. Sin embargo, ya no se acuerda de cómo se llamaba el perro y dice que su madre no le había puesto nombre. Dos detalles que, como se verá, no son banales.

Lo que sí recuerda Thérèse es que todo esto sucedía en un tiempo en el que ella aún no era Joyita y Jean Borand³³ (un amigo de su madre de incierto perfil) iba a buscarlo los jueves y lo llevaba a su garaje en compañía del perro con ella. Y de nuevo se hace una asociación entre el abandono materno, el perro y el atropello por una camioneta.

Ya me había dado cuenta de que a mi madre se le olvidaría darle de comer. Era yo quien le preparaba las comidas. Cuando Jean Borand venía a buscarme, cogíamos el metro con el perro, disimuladamente. Desde la estación de Lyon íbamos andando hasta el garaje. Yo quería quitarle la correa. No había riesgo de que lo atropellasen, no pasaba ningún coche por la calle. Pero Jean Borand me había desaconsejado que le quitase la correa. A fin de cuentas, a mi había estado a punto de atropellarme una camioneta delante del colegio (J 122).

Su madre lo inscribe en una escuela próxima al domicilio, a la que tiene que ir sola cada mañana y de la que no regresa hasta las seis de la tarde, lo que comporta que desgraciadamente no pudiera llevarse al perro. Algo que acabará resultando trágico porque una tarde cuando la niña vuelve al apartamento el perro no está. Su madre le había prometido pasearlo y darle de comer, pero cuando vuelve a casa el perro no está con ella y le dice que se ha perdido en bosque de Boulogne. La voz de su madre es muy tranquila. No tiene un aspecto triste, se diría incluso que la situación le parece natural.

«Habrá que poner un anuncio mañana y a lo mejor alguien nos lo trae». Y me acompañaba a mi cuarto. Pero tenía un tono de voz tan tranquilo, tan indiferente, que noté que estaba pensando en otra cosa. La única que se preocupaba por el perro era yo. Nadie lo trajo nunca. En mi cuarto, me daba miedo apagar la luz. Había perdido la costumbre de estar sola de noche desde que el perro dormía conmigo y ahora era aún peor que en el dormitorio del internado. Me lo imaginaba en la oscuridad perdido en pleno bosque de Boulogne. Ese día mi madre fue a una fiesta y aún me acuerdo del vestido que llevaba antes de salir. Un vestido azul con un velo. Ese vestido ha vuelto durante mucho tiempo en mis pesadillas y siempre lo llevaba un esqueleto (J 123-124).

Esa noche, Thérèse deja la luz encendida, y a partir de ahí todas las noches. El miedo no la ha abandonado desde entonces, convencida de que después del perro le tocaría a ella. Extraños pensamientos le atraviesan el alma, recuerda la narradora. Tan confusos, añade, que ha tenido que esperar una decena de años para concretarlos y poder formularlos. Por fin, el sentimiento reprimido estalla en sueños.

Una mañana, poco tiempo antes de encontrarme con aquella mujer del abrigo amarillo en los paseos del metro,³⁴ me había despertado teniendo en los labios una de esas frases que parecen incomprensibles porque son los últimos jirones de un sueño olvidado: HABÍA QUE MATAR A LA BOCHE PARA VENGAR AL PERRO³⁵ (J 124).

Aquí, en este pasaje, Modiano cumple literalmente con lo que Jean Starobinski (1974: 216) ha explicado, siguiendo a Freud, de que «la obra de arte desempeña a menudo una función mediadora entre el artista y sus contemporáneos que supone una relación indirecta con el otro, que se origina en una experiencia de fracaso, y que se desarrolla al margen del mundo, en el espacio de la imaginación». Y con él podemos añadir que, sin ningún género de dudas, su arte es «una tentativa de reparación de una relación desgraciada con las cosas y las personas, una revancha diferida» (Starobinski, 1974).

Esta revancha diferida, matar a la madre para vengar a alguien, condensa el papel del perro en la relación madrehija/o, pero no lo agota porque en la novela aún aparecerán algunas referencias significativas. Así, Thérèse duda en llamar a la farmacéutica que se ha ido de viaje y le había dado un número por si la necesitaba, pero finalmente llama a Moreau-Badmaev con el que se siente igualmente tranquila y a quien le cuenta la historia de la niña de los Valadier y del perro, y también la pérdida de su propio perro, «que se había perdido para siempre hacía casi doce años», y él le pregunta ¿de qué color era?, «negro». También estos detalles, la edad que tendría Thérèse cuando la pérdida del perro y su color, tienen relevancia como se verá líneas abajo.

La joven va tomando confianza, y se atreve a decirle que cuando tenía siete años la llamaban Joyita, algo que Moreau-Badmaev encuentra encantador para una niña pequeña. A él también su madre le había dado un apodo que le murmuraba a la oreja, antes de abrazarle: Patosín,³⁶ Pinky, Poulou. Pero ella le contesta que no es lo que él cree, que en su caso era diferente porque era su nombre artístico. A su madre –le explica– no le había bastado con perder un perro en el bosque de Boulogne, sino que necesitaba otro para exhibirlo como una joya, y por eso le había puesto ese nombre y le había hecho interpretar en la película el papel de hija suya. Por eso, concluye que «había sustituido al perro» y se pregunta «por cuánto tiempo» (J 130). La pregunta que se hace Thérèse le permite al lector atento hacerse otra pregunta: si Joyita ha sustituido al perro, ¿no cabe que también el perro sea para la niña un sustitutivo? Y en ese caso, ¿de qué o de quién?

Retomemos la conversación entre Thérèse y Moreau-Badmaev. Este se interesa por la película y ella le cuenta algunas de las jornadas de rodaje:

Otro día me pidieron que me quedase tumbada en la cama y hojease un libro de estampas. Luego entraba mi madre en la habitación, con su vestido azul y vaporoso, el mismo que llevaba al salir del piso, por la noche, después de haber perdido al perro. Se sentaba en la cama y me miraba con los ojos muy abiertos y tristes. Luego, me acariciaba la mejilla y se inclinaba para besarme, y me acuerdo de que tuvimos que repetirlo varias veces. En la vida real nunca hacía esos ademanes tiernos (J 130-131).

Modiano transmuta aquí una secuencia de Le loup de Malveneur en la que la niña que interpreta la Petite Bijou (Joyita) en medio de una tormenta oye el aullido de un lobo y es arropada y acariciada no por su madre (Marie Olinska) sino por la institutriz, la actriz Madeleine Sologne, que es una madre de sustitución del mismo modo que lo será para Thérèse la farmacéutica.

Un cambio que ilustra muy bien la forma de escribir de Modiano, a partir de imágenes, que en ocasiones, como en este caso, se hacen explícitas en su referencia cinematográfica, pero que la mayor parte de las veces parten sólo de la «cámara ligera» que el escritor lleva en su cabeza (Modiano, 2012d).

* * *

La idea de Thérèse de que ella ha sustituido al perro se refuerza en otro pasaje en que Thérèse evoca el momento en el que su madre la envía sola en un tren a Fossombronne con collar, pero sin correa.

(…) Mi madre me acompañó a la estación de Austerlitz y me colgó del cuello la etiqueta: Thérèse Cardères, a la atención de la señora Chatillon, camino de Le Bréau, à Fossombronne-la-Forêt (…). El tren arrancó. Iba muy lleno. Yo estaba de pie en el pasillo. Menos mal que llevaba la etiqueta, sino me habría perdido entre toda aquella gente. Se me había olvidado como me llamaba (J 131-132).

Moreau-Badmaev le pregunta por qué su madre le dejó para irse a Marruecos y a ella le vienen a la memoria retazos de conversaciones oídas a Frédérique y sus amigas en Fossombrone que le llevan a imaginar citas en hoteles, estaciones y garajes vacíos y «un olor a hojas secas y a podrido, el olor del bosque de Boulogne, la noche en que perdió al perro» (J 137). De manera que, a través del olor, la muerte del perro se asocia con algo oscuro, con la podredumbre moral.

Van al apartamento de Moreau-Badmaev, y mientras él le prepara un té ella se queda adormilada. Moreau-Badmaev le ayuda a quitarse el abrigo y los zapatos, lo que le produce un gran alivio, como a los presos y a los condenados a muerte cuando les quitan los grilletes. Algo que le hace recordar a los tobillos de su madre, que ella tenía que masajear y en los que se concentraban todas las desgracias de su vida. Moreau-Badmaev le dice que tiene la impresión de que sus recuerdos de infancia le hacen sufrir mucho. Después abre una libreta de notas, en un gesto que, con Thérèse recostada, representa directamente la figura de un psicoanalista, que ya claramente el escritor ha ido dibujando a través del papel de escucha que tiene el personaje, y con el gesto de quitarle los zapatos, un objeto que en Modiano siempre va asociado al tobillo y a la herida edípica. Moreau-Badmaev, figura paralela a la farmacéutica, que como se ha dicho es una madre de sustitución, le habla entonces con unas palabras que refuerzan esta imagen del terapeuta o de un padre comprensivo: «Puede confiar en mí. Estoy acostumbrado a entenderlo todo, incluso las lenguas ajenas, y la suya no me resulta nada ajena» (J 139).

Siguen aflorando los recuerdos de Thérèse sobre su madre y unos fajos de billetes que le pone en la maleta camino de Fossombronne para que se los dé a Frédérique, y también sobre un misterioso personaje que sería quien a su vez le habría dado a su madre esas y otras sumas de dinero. Constata que no había podido llegar a primera bailarina y que ahora, con una nueva identidad, había querido ser actriz llevándole a ella «como un perro amaestrado». Thérèse continúa con la prolepsia, y evoca los retazos de conversaciones oídos a las amigas de su madre por los que descubre que a partir del accidente tomaba morfina de vez en cuando para sobrellevar el dolor de los tobillos. Sus pensamientos derivan luego hacia el apartamento abandonado de su madre, que imagina con las ventanas rotas y hojas muertas sobre el parquet, invadido por cientos de gatos y también por «perros negros como el que mi madre había perdió en el bosque de Boulogne» (J 146).

En el último capítulo, Thérèse vuelve a casa de los Valadier y encuentra bajo la puerta la carta que les había mandado por neumático unos días antes para decirles que no podía ir porque estaba enferma. Llama y nadie abre. Siente vértigo, una sensación que conocía desde la época de Fossombronne, cuando se ejercitaba atravesando el puente.

Observando su carta pegada a la puerta, Thérèse especula entonces con la idea de que su madre le hubiera mandado cartas desde Marruecos y que por un error ortográfico o por llevar mal la dirección hubieran sido devueltas y habían acabado perdidas «como el perro» (J 151). Se vuelve a su casa y va tragando todas las pastillas de una caja de somníferos que le había proporcionado la farmacéutica, acompañadas de trozos de chocolate.

* * *

Dervila Cook (2007: 150) sostiene que aun cuando La Petite Bijou pueda inicialmente parecer una huida radical del paradigma normal de Modiano de un narrador masculino que busca identificarse con una figura paterna, el texto constituye, en realidad, una transposición de la misma problemática en modelo femenino. Algo no del todo preciso, porque como ha observado Burgelin (2009: 49-50), aunque la madre parezca tan mortífera como el padre, mientras que el conflicto con el padre se inscribe en un contexto inmediato de violencia, en la madre es la omisión, el olvido lo que resulta mortífero. El problema para Burgelin es cómo expresar la queja y no se le escapa que, en esta novela débil en metáforas, como en general las obras de Modiano, hay una imagen que se impone a lo largo de todo el texto y es la metáfora animal a través de la cual se expresan la pena y la piedad finalmente mezcladas con la cólera. Esta imagen del perro víctima de la crueldad humana, por muy banal que sea –sostiene Burgelin–es muy potente porque con ella sentimos la intensidad de una queja que se expresa más allá de las palabras. Unos silencios que, como se ha visto, solo se han podido romper cuando la protagonista ve repetida su propia historia familiar en el drama que vive la pequeña de los Valadier, que no por casualidad carece de nombre. Hasta que no se enfrente a los padres de la pequeña, un espejo de sí misma, Thérèse no podrá recordar el drama del perro de su infancia. Un perro que es a su vez un espejo en el que desde niña se ha visto reflejada la propia Thérèse, y le ha generado un temor que le persigue desde entonces «que después del perro, me tocaría a mí».

«Soy un perro que hace como que tiene pedigrí», escribirá unos años después en su autobiografía. Una metáfora que es una denuncia de los padres, tan baqueteados, tan inciertos, que obligan al hijo a construirse una genealogía. Por más que aquí las alusiones sean indirectas, el ajuste de cuentas no deja de ser hiriente. Ya con la máscara de Joyita, la metáfora canina se había sangrienta en el comentario de Thérèse a Michel Valadier de que debería desinfectarse la cara porque con los perros se puede contagiar la rabia. Pero la intensidad de la metáfora del perro aún puede subir un grado hasta convertirse en mortífera, aunque sea por la vía de los sueños: matar a la madre para vengar al perro. Conocemos el furor que lleva consigo el suave Modiano (Burgelin, 2009: 60). Tal vez porque se trata de un furor que surge de una profunda melancolía. Y así, la narradora de Joyita, recuerda cuando de pequeña la mandan al campo en un tren con una dirección al cuello y añade, sin que sepamos muy bien a qué se refiere, «el objeto perdido no volverá a aparecer nunca» (J 30). «La chose perdue ne se retrouvera jamais».³⁷ Frase enigmática, a pesar de que, o tal vez porque, el lector de Modiano sabe que la pérdida es uno de los ejes de su narrativa. En Modiano, la pérdida es una obsesión que roza la neurosis. Sirva de ejemplo la sorprendente respuesta que dio en una entrevista periodística a la pregunta «¿qué cosas pierde usted?»:

Tengo mucho cuidado de no perder nada, para evitar que el suelo se hunda mis pies. No es tanto que me aferre a objetos, a libros, a ropa, a botones.³⁸ Sino que siento la menor pérdida como un pinchazo de aguja que te aproxima a la nada. Si no se pueden encontrar las llaves, ¿qué nos asegura que el resto y nosotros mismos no podamos tener el mismo destino? (Diatkine, 2006).

¿Qué es esa «chose perdue» que la narradora de Joyita, y probablemente el escritor, no volverá a encontrar? A partir del ensayo de Freud Luto y melancolía (1917), Giorgio Agamben (1995) ha abundado en la diferencia entre el luto y la pérdida. Así, mientras el luto es consecuencia de una pérdida real, en la melancolía no solo no está claro lo que se ha perdido, sino que ni siquiera es seguro que se haya perdido algo (Agamben, 1995: 52). Y si la libido del melancólico

se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido (Agamben, 1995: 53).

¿Y qué mayor escenificación de la simulación que la escritura? De manera que si la «chose perdue» fuese ese perro, que actúa como fetiche sustitutivo de un amor materno que nunca existió, hay un margen para que la narradora –y posiblemente el escritor– intente, a través de la palabra, recuperar ese amor que jamás fue real. «Ahora la entendía mejor» (J 139) dice Thérèse de su madre, después de que Moreau-Badmaev le quite los zapatos y ella se diga que su progenitora también es una víctima. Apenas unos momentos antes, Moreau-Badmaev le ha traducido un poema que púdicamente Modiano se limita a transcribir en húngaro. Jeanne-Andrée Nelson (2007), en su estudio sobre la novela, nos ofrece una traducción al francés.³⁹ Attilla nació en un barrio pobre de Budapest hijo de un obrero rumano y de una campesina. Tenía dos hermanas mayores. Su padre los abandonó cuando Atilla tenía tres años. Sufrieron la pobreza extrema. La madre apenas podía mantener a sus tres hijos ni pagar el alquiler de su piso con su trabajo de limpiadora doméstica. Era una mujer dura y poco afectuosa hacia la que el niño sentía un amor tenaz y desgraciado, al punto de intentar suicidarse a los nueve años con la esperanza de despertar un impulso de ternura en su madre. A los treinta y un años fallece al arrojarse al paso de un tren. Un apunte biográfico que le permite a Nelson afirmar que, en este poema, bajo la voz de Józseph Attila, oímos las voces de la Petite Bijou, de la niña de los Valadier y también la de Patrick Modiano.

¿Quiere esto decir que hay un margen para la piedad filial? Ignoramos cómo han evolucionado, si es que lo han hecho, los sentimientos de Patrick Modiano hacia Louysa Colpein en los últimos años de su vida. No sabemos, si lo dicho en su carta de 1997 sigue inmutable.

Nunca idealicé a mi madre. ¿Por qué debería hacerlo? Nunca he experimentado ninguna «devoción a la madre», ni «piedad filial», ni el más mínimo «tierno instinto de protección» como usted indica (Modiano, 1997b: 6).

Desde el anuncio de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Patrick Modiano, el 9 de octubre de 2014, hasta la muerte de su madre, el 26 de enero de 2015, transcurren poco más de tres meses. Desconocemos también cuál fue la reacción de Louisa Colpeyn al saber que, al cabo de los años, le petit Patrick había conseguido convertirse «en una estrella» (J 89) de la literatura universal. Tampoco sabemos si se dignó entonces en leer alguno de sus libros. De los últimos años de su vida solo nos ha llegado el testimonio del periodista Jean Noël Mirande (2015), que la reconoció en el jardín de un hospital geriátrico de París y con la que rememoró algunos episodios de su vida. El periodista, que insinúa que Louisa Colpeyn apenas recibía visitas, asegura que la anciana actriz le habló, con un arrepentimiento que parecía sincero, de la época en que apenas se ocupaba de sus hijos. Y finaliza su necrológica contando que, en otra visita al geriátrico pocos meses antes de la muerte de Louisa Colpeyn, se encontró en el ascensor del hospital con un Patrick Modiano preocupado por la salud de su madre.

1 Las referencias en El lugar de la estrella son constantes.

2 Ibíd., pp. 117-118. Este relato tiene también mucho interés para comprender cómo se asimiló en determinados círculos de la izquierda el pacto germano soviético.

3 LE 30. Las memorias de Coco Chanel están publicada en España por Tusquets y pasa más que de puntillas sobre los años oscuros. Chanel tuvo relaciones con un joven oficial de la Wehrmacht y se vio envuelta en una absurda trama de espionaje.

4 En su pionero estudio de 1986, Nettelbeck y Hueston pusieron de relieve que el calidoscopio es el instrumento de transformación a través del cual Modiano expone los problemas de identidad que le preocupan. Además, la estructura calidoscópica de La place de l’étoile, con su juego de pastiches literarios revela en qué medida Modiano había asimilado ya la lección de sus maestros Proust y Céline de que la música es indispensable para la potencia emotiva de un estilo literario (Nettelbeck y Hueston, 1986: 13-14, 23).

5 Imagen muy proustiana. Véase Proust (1987-1989: 487).

6 El libro de Paxton es posterior, como también lo es la obra de Asiz (1970).

7 En el 53 de l’ avenue Hoche, cuenta Modiano en Un pedigrí, se encontraba una oficina de compras, que regentaba André Gabison, con el que tuvo relaciones el padre del escritor y que acabaría estableciéndose, a partir de 1944, en el número 17 de la respetable calle Jorge Juan de Madrid (Modiano aporta hasta su número de teléfono). Tirando de ese hilo a partir de los archivos ministeriales españoles, Fernando Castillo ha podido establecer algunas de las relaciones entre los gestapistas franceses, la policía española y el régimen de Franco. La obra logra documentar algunas de estas turbias conexiones (Castillo, 2012).

8 La primera cripta sería la muerte de su hermano Rudy.

9 Tras la nueva vuelta de las obras de Rebatet a las librerías, Pierre Assouline planteó en su blog (Le Monde 28-5-2007) la interesante cuestión de si «un perfecto cabrón puede ser igualmente un buen escritor y si, llegado el caso, se pueden separar ciertos libros del hombre que fue».

10 El caso Stavisky es probablemente, tras el aﬀaire Dreyfuss, el asunto que más hizo por el antijudaísmo en Francia, y fue utilizado por la extrema derecha para provocar una fuerte reacción contra el régimen parlamentario.

11 El episodio ha sido evocado por ambos en Marguerite Duras y François Mitterrand (2012).

12 En España, la revista Hispania Nova ha recogido un intenso debate académico entre los profesores Pedro Ruiz Torres y Santos Julià. Véanse Ruiz Torres (2007a y b) y Juliá (2007).

13 La cursiva es nuestra.

14 Afortunadamente en una edición posterior se ha cambiado el título de la traducción Perro de primavera por Primavera de perros.

15 Rambures (1978: 130), citado por Lejeune (1986: 52). En realidad es la reedición de una entrevista realizada en 1973 (Rambures, 1973).

16 La influencia de Max Jacob en Modiano es muy relevante. El escritor rinde un homenaje secreto a este artista, muerto en 1944 en el campo de concentración de Drancy tras su detención por la Gestapo, en una de sus canciones (Modiano y Courson, 1979). Véase Cosnard (2010: 182).

17 En cualquier caso, lo cierto es que el término autoficción irá abriéndose camino en las universidades francesas desde la década de los ochenta. En 1984, el profesor Jacques Lecarme escribe para la Enciclopaedia Universalis una entrada en la que muestra que el espacio de la autoficción ha tenido ilustres habitantes (Céline, Malraux…) y que a partir de 1970 son muchos los escritores que por él transitan: Modiano, Barthes, Gary, Soller, etc., aunque el editor cambia el título del artículo propuesto por Lercarme (Autofiction) por el más clásico de Fiction romanesque et autobiographie. En 1989 el entonces joven investigador Vincent Colonna, dirigido por Gérard Genette, defiende su tesis L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, en la que reutiliza el término inventado por Doubrovsky y le da un sentido más amplio al carácter ficticio, de manera que le permite encuadrar bajo un mínimo común denominador obras como La Divina Comedia, la trilogía alemana de Céline o el Quijote, que tienen la propiedad de ser ficticios y de enrolar a sus autores en el mundo imaginario que les es propio.

18 En nuestra opinión, no es muy adecuado adscribir Los paseos de circunvalación al expresionismo. Estilísticamente creemos que se trata de una obra de transición al segundo período, en la que ya empieza a irrumpir una forma de narrar que apunta claramente al minimalismo de las siguientes.

19 Un párrafo que sintetiza la búsqueda identitaria que atraviesa toda la obra del escritor, que en muchas ocasiones se concretará en la obtención de un estado civil.

20 En el original «cabotinage», que hace referencia a los actores sin talento y es por tanto un término muy duro para una madre actriz.

21 En el original «cabotine»; véase nota anterior.

22 En febrero de 1962, (…) en casa de mi madre, coincido con el periodista Jean Cau, a quien protege un guardaespaldas por los atentados de la OAS. Curioso personaje, ese exsecretario de Sartre, con cara de lobo cervario (traducción poco afortunada de loup-cervier, lince) y a quien fascinan los toreros. A los catorce años, le hice creer que el hijo de Staviski, con apellido falso, era mi vecino de cama en el dormitorio y que aquel compañero me había contado que su padre vivía aún en algún lugar de Sudamérica. Cau fue al internado en un 4 CV porque quería a toda costa conocer al «hijo de Staviski», con la esperanza de conseguir una exclusiva sensacional (UP 78).

23 El barrio de la madre del escritor.

24 En la versión de este episodio en su autobiografía no recoge el despecho por no ser leído por su madre. Además, difiere en cuanto a los detalles, aunque no en el fondo (UP 93).

25 Reparemos en que se trata de un sujeto desdoblado, figura sintáctica, que, por su relevancia en algunos pasajes de su obra, volveremos en otros capítulos. La cursiva es nuestra.

26 Film dirigido por Guillaume Radot, con guión de Francis Vincent-Bréchignac, protagonizado por Pierre Renoir, Madeleine Sologne y Gabrielle Dorziat.

27 Le Carrefour des archers, título que según Cosnard (2008: 240) aludiría al film de Michel Roux Le Carrefour des enfants perdus (1943).

28 Nada más publicarse el libro y a pesar de que la voz del narrador era la de una mujer, al escritor y periodista Jérôme Garcin, no se le escapó que la Petite Bijou era la Bovary de Modiano (Garcin, 2001).

29 Cfr. Zehrfuss (2010). Relato autobiográfico en el que dice que fue una mascota de su madre, que le atribuye el papel de «perro amaestrado… incluso diría caniche amaestrado» (pp. 29-30). Por su parte, la Petite Bijou dice de sí misma que «no era sino una niña prodigio de mentira, un infeliz animalillo de circo. Un caniche» (J 88-89). La Petite Bijou está dedicada a su esposa Dominique y a su hija Marie, pero con dedicatoria diferenciada: Para Zina (cuatro espacios en blanco) Para Marie. Además, la profesión de la mujer de Modiano ha sido la de diseñadora de joyas.

30 Personaje inspirado en el escritor Armand Robin.

31 Frèderique, la amiga de la madre con quien la ha dejado, intenta disculparla ante su hija a partir del accidente de su progenitora en los tobillos comparando su situación con la de un caballo de carreras herido al que llevan al matadero (J 94).

32 Modiano se considera hijo del azar: «Las temporadas de grandes turbulencias traen consigo frecuentemente encuentros aventurados, de tal forma que nunca me he sentido hijo legítimo y, menos aún, heredero de nada» (UP 7).

33 A partir de la segunda edición, Modiano cambia el nombre de Jean Bori por Jean Borand, recuérdese lo dicho sobre las modificaciones introducidas tras el encuentro del escritor con Eliana Gardaire, la auténtica Joyita.

34 La vagabunda en la que Thérèse cree reconocer a su madre, por lo que este sueño se produce en un pasado inmediatamente próximo.

35 En mayúsculas en el original.

36 «Patoche», en el original francés. Nueva autoreferencia del escritor, a quien llaman así las amigas de su madre a quien ha sido confiado el narrador de Reducción de condena.

37 «La chose», la cosa, es un concepto más ambiguo que objeto, porque puede aludir a abstracciones como los afectos.

38 Su hija Zina, que sin duda conoce esta manía paterna, ha escrito y dibujado un álbum para niños en el que unos botones se escapan de la caja y se van de viaje por el mundo (Zina Modiano, 2015b).

39 Voilà huit jours que je pense à maman. / A chaque pas son image m’arrête. / Elle portait un grand panier grinçant / Et montait, leste, au-dessus de ma tête. / J’étais en ce temps-là, tout d’une pièce, / Je ne cessais de hurler, de piaﬀer: / Que ce linge à d’autres, maman le laisse / Que ce soit moi qu’elle emporte au grenier.

2.
EL PERRO DE LOS SUEÑOS: LOS CUENTOS DE MARCEL AYMÉ

UN PUNTO DE PARTIDA para explicar una presencia animal tan constante, rica y variada en la obra de Patrick Modiano puede concretarse en los dos episodios biográficos citados: el atropello de la perrita que tenían él y su hermano cuando eran niños y el supuesto suicidio del perro de su madre con el que dice identificarse. Pero, a partir de aquí, hay que preguntarse por qué esos episodios se transforman en material literario y por qué ya en las primeras novelas (el llamado ciclo de la Ocupación) aparecen algunas metáforas animales. Además del impacto vital de esos sucesos y de la asunción del sustrato de la Ocupación, ¿hay una influencia literaria ligada también al periodo de la infancia?

Modiano ha dejado constancia de sus primeras lecturas infantiles, entre ellas los cuentos de Andersen, los tradicionales cuentos de hadas y los Contes du chat perché de Marcel Aymé, protagonizados estos por dos hermanas que viven en una granja llena de animales con los que hablan y viven aventuras. Aunque algunos especialistas han destacado la influencia de los cuentos de hadas en Modiano, la crítica apenas ha relacionado los cuentos de Aymé con su obra. Sin embargo, una relectura de esos cuentos y de algunos relatos de Aymé verifica una influencia absolutamente decisiva.

En los cuentos de Aymé, los animales, además de aparecer como un reflejo de lo humano como en los cuentos tradicionales, también ayudan a percibir la realidad de un mundo no humano con el que es posible comunicarse. La primera «declaración de amor» publicada de Modiano a Aymé es el prefacio de una serie de nouvelles de Aymé reeditadas por Gallimard en 1988 (PMA). Aymé, confiesa, ocupa un lugar privilegiado en su corazón porque sus libros tienen el poder, como un perfume o una canción, de restituirnos a un momento de nuestra existencia. Unos días atrás de escribir ese prólogo, relata, había encontrado en una librería los dos volúmenes de los Contes du chat perché, en la edición ilustrada por Nathalie Parain que leía en 1952: «Parte de mi infancia volvió a mí: un bosque, un castillo, una pequeña escuela, una aldea que los suburbios ahora han encerrado entre sus hilos de hormigón, pero allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» (PMA 217).

Una aldea que se corresponde con Jouy-en-Josas, donde ese año de 1952 Patrick Modiano y su hermano Rudy fueron confiados a una amiga de su madre que vivía con otras mujeres en el número 38, de la Rue du Docteur-Kurzenne, donde asisten a clase en la escuela Jeanne-d’Arc y en la escuela municipal (UP 36). La evocación de esas primeras lecturas, además de ser precisa en el tiempo y en el espacio, contiene un punto de ambigüedad que, como siempre en la escritura de Modiano, le añade sentido. Y así cuando afirma que «allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» no solo dice que por allí pululaban en su imaginación de lector las dos niñas protagonistas de los cuentos de Aymé, sino que también sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette.

Más tarde, recuerda Modiano, en los colegios en los que permaneció encerrado durante su adolescencia, la lectura y la ensoñación eran el mejor remedio contra la melancolía. Entonces, añade, escuchaba cómo Marcel Aymé le decía que la vida no era tan gris y que todo era posible y que, por ejemplo, el marqués de Varloraine tenía un hijo centauro que finalmente prefería a una yegua alazana que a su prometida (PMA 217). Es decir, en Aymé, el Modiano niño y luego el adolescente, descubre la fuerza de la literatura como vida auténticamente vivida o, la verdad de las mentiras literarias: «Cuando nos dice que el arco iris se deposita en la piel de los cerdos y les da colores suaves, le creemos» (PMA 217). Una verdad en la que hombres y animales conviven y, sobre todo, dialogan.

Modiano ha escrito una segunda «declaración de amor» a Aymé, que ha encapsulado como si fuera una muñeca rusa dentro de otra matrioska. Se trata de «Le 21 mars, le premier jour du printemps» (L21M), un texto encargado por su amiga Catherine Dorléac (conocida artísticamente como Catherine Deneuve) sobre su hermana, la también actriz Françoise Dorléac, fallecida a los 25 años de edad en un accidente de tráfico y protagonista, entre otras películas, del film de François Truﬀaut La peau douce. En este texto de homenaje, Modiano recrea el ambiente familiar cuando ambas hermanas eran unas adolescentes y dice que allí reinaba «una atmósfera digna de ciertos cuentos de Marcel Aymé», que describe así:

Las dos hermanas, Françoise y Catherine, ocupaban una habitación con literas. Recogían todo tipo de animales e incluso un ratón. Y terminaron persuadiendo al gato para que no se comiera al ratón. Un día, el ratón estaba casi muerto de frío y el padre de dos hermanas, Maurice Dorléac, lo salvó en el último momento con un masaje cardíaco (L21M 24).

Modiano utiliza aquí el mismo desplazamiento psíquico que cuando sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette. Françoise y Catherine también «eran» Delphine y Marinette. Pero a la vez se trata de un desplazamiento doble, ya que en la medida que Modiano y su hermano «son» Delphine y Marinette y también lo «son» Françoise y Catherine, las dos incipientes actrices «son» a su vez el escritor y su hermano Rudy. Modiano se siente próximo a Françoise Dorléac, sugiere, porque, como a él, la expulsaron del colegio; también porque ella, como él, era hija de una actriz; e incluso, en una oposición muy propia de Modiano, porque, a diferencia del maltrato que infringía la madre del escritor a su perro, Maurice Dorléac, el padre de las actrices, practica la compasión con un ratoncito al que le hace un masaje cardíaco.

Los cuentos protagonizados por Delphine y Marinette narran historias en las que los animales están continuamente presentes, especialmente perros y caballos. En ellos, la idea de la compasión del hombre por el animal se potencia por el artificio literario de una fábula en la que el animal puede ser compasivo con el hombre. Así en Le Chien (Aymé, 2002a: 427-444), un perro llega a la granja de las niñas y les cuenta que trabajaba como lazarillo de un ciego que, para recuperar la vista, le pasa su enfermedad y luego le abandona. Las niñas se apiadan de él y es acogido en la granja. La ceguera pasa del perro al gato, que la asume para demostrar que es bueno tras haberse portado mal. El gato luego se la pasa a una rata a cambio de no comérsela. Hasta que un día aparece por la granja el antiguo amo del perro, quien lamenta lo que ha hecho porque es tan perezoso que no puede ganarse la vida. Le pide al perro que le devuelva la ceguera y así podrá volver a comer de las limosnas. Al final, la rata le devuelve la ceguera al vagabundo y el perro accede a hacer de lazarillo, mientras las pequeñas le despiden entre sollozos. Con la lectura de este cuento el Modiano niño asimila como profunda verdad la hiperbólica compasión que manifiestan los animales del cuento. Además, en la circularidad de esta historia de Aymé es difícil no percibir la idea de «eterno retorno» que de forma explícita aparece en muchas novelas de Modiano y de manera obsesiva en En el café de la juventud perdida. Pero especialmente el lazarillo del cuento de Aymé remite al perro de Jansen, el fotógrafo de Perro de primavera, sobre el que volveremos en el análisis de esta obra en el capítulo 8.

En su homenaje a Françoise Dorléac, Modiano describe el enfado de la actriz con un realizador porque le había visto matar una mosca y cómo ésta había salido llorando de la terraza del restaurante en el que se encontraban. Este asesino, dice Modiano, había encontrado extraña su reacción y añade el escritor:

Pero basta con invertir las cosas: es precisamente porque se consideró que la vida de millones de personas no era más importante que la de las moscas, por lo que fueron asesinadas durante la última guerra. Eso es lo que esta chica sensible que respetaba la vida podía entender y por lo que se negaba a romper una rama o aplastar a una araña (L21M 31).

Aquí Modiano, razonando en nombre de una Françoise Dorléac –con la que se ha identificado– sintetiza, mediante una oposición argumental, su postura sobre la piedad hacia personas y animales y su consideración de la guerra como asesinato.¹ Unas ideas que ya había expresado, con variaciones, en su primera novela:

El destino nos había jugado una mala pasada. No volveríamos a ver nuestro país. Palmarla en Mariahilfer-Strasse, Viena, Austria, como perros perdidos. (…) Y luego, al final del todo el Réquiem, el Crepúsculo de los dioses de Wagner evocaba Berlín en llamas, el destino trágico del pueblo alemán, mientras la letanía por los muertos de Auschwitz recordaba las perreras donde habían llevado a seis millones de perros (LE 100, 110).

La metáfora es explícita: las perreras son los campos de concentración y los seis millones de perros, los seis millones de judíos deportados.² En Dora Bruder, el narrador especula con la posibilidad de que la protagonista hubiera podido encontrarse en el cuartel parisino de Tourelles (paso previo al campo de concentración de Drancy) con una decena de francesas «arias» que, en el primer día que los judíos estaban obligados a llevar la estrella amarilla, tuvieron la valentía de llevarla también en señal de solidaridad, pero luciéndolas de manera fantasiosa e insolente para las autoridades de ocupación. Una de esas mujeres, narra Modiano, había pegado una estrella amarilla al collar de su perro. Con esta imagen, la estrella del perro convierte al can en un doble de la supuesta judía y a esta en la doble de una mujer aria, en un salto de alteridades que multiplica el altruismo hasta la heroicidad.

La «inversión del asunto» a la que apela Modiano, según la cual el maltrato a las personas parte de considerar que su vida no vale más que la de un animal, está perfectamente fabulada en otro de los cuentos del Chat perché de Aymé, «L’âne et le cheval» (2002b: 507-519). El relato merece un resumen detallado. Una noche de claro de luna, Marinette le dice a su hermana que le gustaría ser un caballo blanco. Delphine le contesta que ella se conformaría con ser un asno gris. A la mañana siguiente aparecen convertidas en un caballo y en un asno. Al principio los padres no se creen que sean sus hijas, pero poco a poco acaban aceptando la situación. El caballo y el asno son trasladados al establo y utilizados como animales de trabajo. Los padres cada vez los tratan menos como hijas y más como bestias. A Delphine y Marinette los padres les parecían más temibles que antes y siempre se sentían culpables de no saber qué falla. El trato es cada vez peor, les hostigan con sus gritos y les azotan con la fusta. Marinette le recrimina a su padre la dureza del castigo. Éste intenta excusarse diciéndole que solo la ve como un caballo y esta contesta que aún si así fuese, no debería atizarla tan duramente. Sin embargo, los castigos cada vez van a más; al punto que, encolerizado y lloroso, el caballo se asombra de que el resto de animales tolere tan terrible maltrato, aduciendo que ella lo aguanta solo porque son sus padres. Llega un momento en que los padres les dicen que no creen que sean sus hijas. El asno les acusa entonces de ser todavía peores padres, pues si no creen su versión, son unos descuidados al no haber hecho nada por buscar a sus hijas cuando estas desaparecieron. Tratan de cantarles canciones que les enseñaron de pequeñas, pero todo es inútil. Con el tiempo hasta ellas mismas olvidan lo que fueron, sus recuerdos se nublan y hasta confunden sus antiguas identidades, creyendo ambas que fueron Marinette. Acaban por sumergirse en su identidad de animales de granja y aceptan con naturalidad los golpes de sus amos. Éstos cada vez están más contentos con su productividad. Ganan dinero y se compran unos zapatos. Pero un día el padre entra en el establo y en lugar del caballo y el asno se encuentra a las dos niñas dormidas y las lleva a sus camas. Cuando Delphine y Marinette vuelven a la escuela tienen dificultades para usar sus manos y no dicen más que tonterías. Reciben malas notas y los padres, «que estaban de un humor de perros», las ponen a pan duro y agua. Felizmente las niñas van retomando sus hábitos, sacan buenas notas y llevan una conducta ejemplar en casa. Los padres entonces están muy felices de haber reencontrado a sus hijas a las que amaban tiernamente, «porque en el fondo eran unos excelentes padres».

La historia tiene un final feliz propio del cuento infantil, aunque no exento de retranca, al añadir Aymé que en el fondo eran unos excelentes padres. El cuento ejemplifica bien la crueldad del hombre con el animal. Delphine y Marinette experimentan el sufrimiento animal y se rebelan ante la brutal disculpa del padre, diciendo que creía que su hija era un simple caballo. Es decir, el caballo del cuento juega el mismo papel que la mosca de Françoise Dorléac sobre la que razona Modiano, o más explícitamente, los cientos de caballos que son conducidos al matadero de Vaugirard en el segundo relato de Tres desconocidas y que se convierten en una pesadilla para la protagonista. Pero además la historia contiene el germen de muchas las obsesiones que Modiano desarrolla en casi todos sus relatos, como la vindicación frente al abandono de los padres, la invitación a la fuga, o la asociación de la confusión de los recuerdos con la pérdida de la identidad.

Pero si el autor de Dora Bruder se siente cerca de Françoise Dorléac porque a ambos les expulsaron del colegio, por ser hijos de actrices y por compartir la compasión por los animales, no está menos cerca de Catherine, ya que, por encima de todo, si Patrick Modiano escribe con Catherine Deneuve Elle s’appelait Françoise… es porque, al igual que la actriz respecto a su hermana, él siente un amor y un dolor inmenso por el hermano muerto: «Dejando aparte a mi hermano Rudy y su muerte, creo que nada de cuanto cuente aquí me afecta muy hondo» (UP 45).

El escritor ya había rendido un secreto homenaje a ambas hermanas una década antes. Entre los miembros de la pandilla de amigos que protagonizan Memory Lane (ML) aparece un personaje fugaz, Françoise, antigua maniquí que al cabo de los años, dice el narrador, era la que mejor librada había salido de aquel grupo.

Ha sido admirada durante muchos años en las pantallas de cine. Cambió su nombre, y la otra noche, pasando por el Rond-Point de los Campos Elíseos frente a un póster de una de las películas en la que es la estrella, miré su rostro inconmensurablemente agrandado… (ML 69).

Una referencia ante la que es difícil sustraerse a pensar en la construcción de un solo personaje que reuniera a Françoise Dorléac (en sus inicios, maniquí para Christian Dior) y a su hermana Catherine Deneuve, como si el escritor hubiera querido fundir en su solo rostro a ambas hermanas como hará él con su hermano en Reducción de condena (RC) cuando reiteradamente utilice el sujeto desdoblado «mi hermano y yo».

Durante muy largo tiempo el amor y el dolor por su hermana muerta le impidieron a Catherine Deneuve (1996: 40) hablar de ella, en un mutismo que se prolongó prácticamente hasta la aparición de Elle s’appelait Françoise y a cuya ruptura contribuyó, acompañándola en la escritura, su amigo Patrick. Y, sin embargo, Modiano guarda un estruendoso silencio, apenas roto, sobre la muerte de su hermano.

* * *

El prólogo a las nouvelles de Aymé, con la referencia al pueblecito de su infancia que le evocan los cuentos de Delphine y Marinette, se publica el mismo año que su novela Reducción de condena, 1988. La aldea, como se ha dicho, se corresponde con Jouy-en-Josas, donde a los siete años Patrick Modiano y su hermano Rudy, dos años menor, estuvieron viviendo y donde leyó los cuentos de Aymé. Ese lugar y esos años son novelados en Reducción de condena. En esta novela, Modiano transforma, con uno de sus habituales parónimos, la rue du Docteur-Kurzenne en rue Docteur-Dordaine, pero mantiene sin cambios el nombre de la escuela, Jeanne-d’Arc, y recrea los espacios de Jouy-en-Josas por el que se mueven los dos hermanos medio abandonados, un castillo, un bosque…³ La novela está escrita en primera persona. La madre está de tournée teatral, el padre los visita de vez en cuando entre viaje y viaje a Brazaville. La casa de la rue del Docteur-Dordaine tiene una planta y la fachada está cubierta de hiedra.⁴ En ella viven tres mujeres: la pequeña Hélène Toch, antigua amazona, acróbata y artista de circo; Annie y su madre Mathilde F, que tiene el pelo gris recogido en moño, y llama al niño «imbécil feliz» (RC 16). Annie, en cambio, le llama cariñosamente «Manazas», en francés Patoche. El sustantivo francés «patoche» familiarmente quiere decir con las manos grandes y también, torpe. La expresión tiene una relación semántica de paronimia con «pataud», que en su forma sustantiva designa a un perro joven de grandes patas.

En la obra de Modiano las relaciones semánticas nunca son casuales. Los seudónimos, sobrenombres, parónimos y criptonóminos están cuidadosamente buscados y, en este caso concreto, Manazas/Patoche remite a otro cuento del Chat perché, protagonizado por un perro llamado Pataud. En Le cerf et le chien (Aymé, 2002c: 667-682) los padres de Delphine y Marinette han salido de la granja, ellas están con el gato cuando aparece un ciervo que les pide ayuda porque le persiguen unos perros de caza. Lo esconden y llega uno de los perros. Los niños y el gato intentan confundirlo, pero el perro se da cuenta de que el ciervo está en la casa. Los niños se ponen a llorar. El perro no soporta verlos así y aunque dice que la caza es su trabajo, decide hacer una excepción y urde una estrategia para despistar a la jauría. Cuando ésta llega al frente de un perro llamado Ravageur,⁵ preguntan por su compañero que se llama Pataud. Las niñas le dicen que ha partido tras el ciervo y halagan con lisonjas a la jauría, a la que les regalan ramos de flores que ponen en sus collares. Gracias al olor de las flores logran despistarlos. Pataud aconseja al ciervo que no vaya al bosque porque lo matarán. Llegan los padres muy contrariados porque no ha encontrado un buey a precio razonable para que ayude al que ya tienen en las faenas agrícolas. Al día siguiente el ciervo se presenta ante los padres y les pide trabajo, y éstos acceden. El ciervo no está contento ya que añora el bosque, y los domingos se adentra en él con las niñas, pese a las protestas de los padres que quieren que esté descansado para trabajar. Un día aparece Pataud, que les advierte que todos los días hay cacería y, aunque está harto de la caza, cuando las niñas le comentan que sus padres están buscando un perro, les explica que cuando uno tiene un oficio hay que hacerlo, y que además no podría abandonar a sus compañeros de jauría. Pasan los días y el ciervo no puede soportar la vida en la granja, de manera que decide volver al bosque. Al cabo de un tiempo aparece Pataud cabizbajo y les dice que el día anterior no pudo despistar a Ravageur, y que el cazador había matado al ciervo. Antes de morir, este cortó una margarita con los dientes y la había puesto en el collar de Pataud, diciéndole «para las pequeñas». Pataud dice que ya no soporta más la caza y acepta quedarse en la granja.

De manera que cuando Modiano hace que el narrador y protagonista de Reducción de condena sea llamado Patoche está anclando directamente el relato en el cuento de Aymé. Hasta mitad de la novela no sabemos cómo se llama el protagonista, el narrador dice «moi», o, de manera insistente, «mon frère et moi». Tan solo conocemos sus apodos, «imbécil feliz» y Patoche. Pero mediada la narración, la acción da un salto adelante. El protagonista tiene veinte años, está escribiendo su primera novela y se encuentra con Jean D, uno de los amigos de Annie, que le llama Patrick. Permanecen callados y Patrick piensa que mejor que Jean D esté acompañado por una chica, porque si no hubieran tenido que hablar del pasado, lo cual no hubiera sido fácil.

Apenas pronunciáramos las primeras palabras habríamos sido como los monigotes de las barracas de feria que se derrumban una vez que la pelota ha golpeado en el punto sensible. Desde luego Annie, Hélène y Roger Vincent habían terminado en la cárcel… Yo perdí a mi hermano, Se había roto el hilo. Un hilo de araña. No quedaba nada de todo aquello … (RC 68).

El pasaje es crucial, porque además de lo que dirá diecisiete años después en Un pedigrí, es el único momento en toda su narrativa en el que Modiano dice que su hermano ha muerto. Lo enmarca en el momento en que alguien que viene del pasado le llama Patrick y el protagonista reconoce que es imposible hablar del pasado. «J’avais perdu mon frère»,⁶ Punto. La oración viene precedida de otras que acaban en puntos suspensivos y va seguida de otras que también acaban en puntos suspensivos. En medio, una frase mínima, porque para el narrador es imposible añadir nada a esa enunciación rotunda. El hermano ha muerto y el hilo de araña que le unía a aquel mundo, la infancia, se ha roto, no queda nada de todo aquello. Patoche, como Pataud, no ha podido hacer nada ante el perro devastador que orienta al cazador. «J’avais perdu mon frère», Patoche ha quedado atrás, el hilo de araña se ha roto, el narrador se llama a partir de aquí Patrick. Se ha acabado la edad de la inocencia. Aparece la conciencia de la muerte, de manera que en Viaje de novios recurrirá a la misma imagen del hilo invisible para expresar el deseo de comunicación con el otro y la sempiterna amenaza de la parca.

Como se ha dicho, el abandono de la infancia es uno de los temas omnipresentes en la obra de Modiano y Reducción de condena, podría ser la novela que más claramente lo muestra. La obra se construye como novela familiar y como cuento infantil, emparentado con los cuentos de hadas (Gellings, 2009: 108-109). Pero, aunque es cierto que el apodo de la criada (Blanca Nieves) o el moño de Mathilde (de bruja) sean característicos del cuento de hadas, la temática de la novela remite directamente al encuentro de los niños perdidos del cuento de Aymé Les cignes (2002d: 683-696).

La historia comienza la mañana en que los padres de Delphine y Marinette se van al pueblo, no sin advertir a sus hijas de que no crucen la carretera. Más tarde las niñas están al borde de esta cuando ven a una cabrita andando a toda prisa y no pueden evitar cruzar la frontera prohibida para preguntarle a dónde va. La cabrita les dice que tiene mucha prisa y que va «al encuentro de los niños perdidos». Se cruzan también a unos patitos muy presurosos porque también tienen que llegar «al encuentro de los niños perdidos». Acto seguido se encuentran con un cachorrillo que les dice que también va a la cita y explica que cuando uno no tiene padres como en su caso va «al encuentro de los niños perdidos» para intentar encontrar una familia, y que le habían hablado de que el año pasado un joven perro como él había sido adoptado por un zorro…Como el perrito tiene las patas cortas y se entretiene jugando, las niñas lo llevan en brazos para que llegue a la cita y pueda ser adoptado. Llegan a un lago y, en la isla del encuentro de los niños perdidos Delphine y Marinette son adoptadas por error. Al final se aclara el embrollo y las niñas, con la ayuda de un viejo cisne, logran llegar a casa antes que sus padres descubran que han cruzado la carretera.

Esa búsqueda de sustitutos familiares aparece a lo largo de todo el texto de Remise de peine y, particularmente, en la relación con los personajes de Roger Vincent y de Annie. En esta extraña familia de adopción, el orden natural aparecerá simbolizado por un rito, que remite también al simbolismo animal, en el que los hermanos aparecen sutilmente representados como patitos cuando antes de irse a dormir mojan un terrón de azúcar en el café de Annie y lo muerden, «como exigía la ceremonia»⁷ (RC 50).

La imagen del encuentro de los niños perdidos y de la frontera que marcan los padres de Delphine y Marinette también aparece incrustada en otro capítulo de Reducción de condena (81-83). Annie llevaba de vez en cuando a Patoche a la Avenue Junot en Montmartre. Lo dejaba a la puerta de un pequeño edificio blanco en el que entraba. El niño se entretenía bajando por las empinadas escaleras, pero volvía rápidamente por miedo a que Annie se fuera en su coche dejándolo solo. Ella salía de la casa con Roger Vincent y fingía encontrárselo por casualidad. Luego seguía la broma con los habituales de la casa del Docteur Dordain diciendo que se había encontrado a Patoche en Montmartre. En este pasaje, Modiano desdobla el miedo del niño casi abandonado por sus padres en el miedo del niño a perderse de Annie (la familia de adopción), que luego bromea con la condición de niño perdido y encontrado.

Pero además el lugar escogido por Annie para dejar al niño, Avenue Junot, está cargado de hipersemanticidad, porque allí vivió Aymé y le dedicó el título de una de sus nouvelles. Y en otra vuelta de tuerca, en esa misma calle vivió Modiano tras casarse con Dominique Zerfuss. En cualquier caso, en el prólogo a las nouvelles de Aymé, Modiano vuelve a convocar el fantasma de Aymé en la avenue Junot, cuando dice que a los veinte años se había puesto bajo la protección de Aymé y que a la salida del metro Lamarck-Caulaincourt (donde arranca la avenue Junot)⁸ el aire era más ligero que en otra parte. Y tras hacer alusión a otras zonas del barrio que relaciona con la Ocupación, vuelve a la desembocadura de la avenue Junot con la rue Caulaincourt:

Pero ella [la vida] volvía a ser suave y ligera, un poco más arriba en la misma calle, durante las noches de verano en la terraza del Rêve. Estábamos esperando a «una chica delgada y morena con un vestido rojo en piel artificial». Ella ciertamente olvidaría la cita. Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida (PMA 218).

El párrafo, muy característico de su prosa, está colmado de referencias vitales e intertextuales con significados más o menos ocultos y en ocasiones difusos. El aire suave y ligero aparece en todas las novelas de Modiano cuando el protagonista se ha liberado de la pesadumbre del pasado, que muchas veces es la Ocupación y otras el periodo de su juventud, o ambas épocas mezcladas. «Au Rêve» es un café situado en esa confluencia de la avenue Junot y la rue Caulaincourt, del que eran habituales Simenon, Celine, o Aymé y donde el propio Modiano gustaba dar «rendez-vous au Rêve».⁹ La frase «una chica delgada y morena con un vestido rojo en piel artificial» es una cita de «L’indiﬀèrent» (Aymé, 2002h: 946), uno de los relatos que prologa, en el cual la chica, en efecto, no acude a la cita con el protagonista, cuyo padre –como el de Modiano– estaba metido en negocios en el mercado negro. La última frase de este fragmento del prefacio –«Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida»– alude directamente a Les chiens de notre vie (Aymé, 2002i: 1179-1188), otra narración de Aymé que no forma parte de la selección objeto del prefacio. En este relato, una abuela les cuenta a sus nietos, en tono realista, la historia de todos los perros que han pasado por la casa, cómo eran, su trabajo como pastores, las relaciones con los vecinos y con otros perros… Y acaba hablándoles del viejo perro que los acompaña, del que les dice a modo de conclusión que siempre ha mantenido su carácter, que es diferente a los otros, «porque hay una cosa que mucha gente no sabe, y es que casi no hay diferencia entre los perros y entre las personas. Os hablo de la naturaleza de dentro, del corazón y de la cabeza» (Aymé, 2002i: 1188).

Libro de familia ofrece otro ejemplo para comprender mejor la complejidad de esta amplia malla de referencias intertextuales y la densidad de las capas de valor semántico que acumulan los escritos de Modiano. En un determinado momento, el narrador de se da cuenta de que el hombre que estaba sentado a su lado en la terraza de un café ha muerto; llega la policía (uno de cuyos agentes tiene cabeza de carnero) y en la comisaría averiguan que venía de recoger un magnetofón del número 45 de la rue de Courcelles (LF 85-86), un inmueble que reaparecerá en Barrio Perdido. La elección del número 45 de la rue de Courcelles no es gratuita, porque por un lado en esa casa había vivido Marcel Proust con sus padres entre 1900 y 1906 y en el mismo inmueble se refugió en 1944 Eddy Pagnon, un gestapista que aparece en muchas obras de Modiano (PC, DA, TBC, FR, LE, RC). Pero el lector atento hará muy bien en tomar buena nota de que, junto al magnetofón (referencia a la memoria), el muerto llevaba un paquete en el que había ¡un pastel de mil hojas!, el dulce que utiliza Roland Barthes (1972: 122-123) en su célebre ensayo Proust y los nombres para ilustrar las capas de espesor semántico que se esconden detrás de cada nombre de En busca del tiempo perdido, obra fundamental en Modiano y a la que remite directamente el título, y también la temática, de Barrio perdido. Por lo demás, en una reciente entrevista, Modiano ha venido a confirmar de manera indirecta que, como no podía ser de otra manera, conoce la imagen de Barthes sobre el millefeuilles proustiano (Varela, 2015).

Este ejemplo ilustra claramente la profundidad de las citas intertextuales más o menos ocultas, y la intención de Modiano en su utilización como mecanismo narrativo de la memoria (vivida o leída) y de extensión del sentido de una escritura marcada por un minimalismo en el que las sugerencias prolongan la enunciación estricta.

Pero, aunque a Modiano le guste borrar las pistas, siempre deja algún trazo reconocible en su escritura que, volviendo a la Avenue Junot, permite cerrar el círculo de la presencia de Aimé en su obra. Y así a los protagonistas de Una juventud (UJ), una noche en la que están sentados precisamente en la terraza de «Au rêve», se les acerca un perro, con cuyo dueño entablarán conversación y que acabará llevándolos a su casa, donde les enseñará un álbum de fotos de antiguos amigos, entre los que se encuentra un personaje sobre cuyo pasado están interesados. El dueño del perro, un antiguo pintor, les comenta que le hubiera gustado hacer otro álbum con las fotos de todos los perros que ha tenido a lo largo de su vida (UJ 168-169).

Por consiguiente, en este breve fragmento del prefacio sobre Aymé se pueden distinguir de forma condensada tres características propias de la prosa de Modiano. La primera sería el uso de la toponimia urbana como «lugar de memoria», un tema sobre el que de momento nos limitaremos a señalar que la obsesión con los itinerarios conecta con los pasajes de pérdida del niño en el bosque, tan recurrentes en los cuentos infantiles y que Modiano retoma en el pasaje del temor de Patoche a perderse en Montmartre en Reducción de condena y también, obviamente, en Para que no te pierdas en el barrio. Sobre esa necesidad de «puntos de referencia» baste recordar su carácter obsesivo en En el café de la juventud perdida y un curioso episodio de El Horizonte, novela en la que el protagonista se enfrenta a un villano que se llama Boyaval, lo que equivale a «traga niños».¹⁰ Pues bien, al principio de la novela, cuando la heroína le da la primera cita, el narrador hace una curiosa reflexión:

No llevaba pluma ninguno de los dos, ni papel para apuntar las señas, pero Bosmans la tranquilizó: nunca se le olvidaban los nombres de las calles ni los números de las casas. Era la forma que tenía él de luchar contra la indiferencia y el anonimato de las grandes ciudades, y quizá también contra las incertidumbres de la vida (EH 25).

Una segunda característica es la referencia autobiográfica Au Rêve, el café al que acude en un periodo de su vida y bajo la que se esconde la intrahistoria de que también era uno de los cafés favoritos de tres escritores con profunda influencia en su obra: Simenon, Celine¹¹ y Aymé, que a su vez remite a Céline, porque hace de él uno de los protagonistas de su nouvelle Avenue Junot (Aymé, 2002f: 1164-1178). Finalmente, desde ese café espeso en referencias literarias, la alusión autobiográfica (estábamos esperando) se convierte en intertextual, a través del desdoblamiento en el tiempo presente del personaje de Aymé, que también espera a la chica y que vuelve a remitir a su propia biografía y a su propia obra porque, como Modiano, es hijo de un traficante del mercado negro. Y, sobre todo, porque, por mediación de un perro que ha conocido en ese café de los sueños, ha llegado a un apartamento de la Avenue Junot, donde un pintor hubiera querido coleccionar las fotos de los perros de su vida.

Solo a partir de estas premisas en la que se condensan buena parte de los fantasmas modianescos, y de los desdoblamientos psíquicos y la intertextualidad que implica, se puede desentrañar el sentido de la última frase de este párrafo: «Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida». Los perros de su vida que toma en consideración son las gentes que ha conocido y que «pasan» por ese café de los sueños que es la escritura literaria; son también sus lecturas, en este caso concreto, los cuentos infantiles de Aymé y una de sus nouvelles, que le lleva al Céline de su primera novela; y son también obviamente los perros reales, que, como dice la abuela del cuento, tienen casi tanta diferencia de corazón y de cabeza como las personas. Modiano corrobora su predilección por el cuento de Aymé en Elle s’appelait Françoise… Cuenta Modiano que, en los rodajes, Françoise Dorléac recogía conejos y perros perdidos. Y tras confesar que le emociona la foto en que se ve «tout petit» a su chihuahua, sentado en la silla de lona en la que está inscrito el nombre de la actriz, se pregunta si Françoise Dorléac «¿habría leído el maravilloso relato de Marcel Aymé: Los perros de nuestra vida?» (L21M 32).

Pero además de la afección personal y literaria por el mundo de Aymé, es importante observar también que algunos de los tropos animales que veremos en Modiano aparecen ya en el autor de Le Passe-Muraille. Así, para la abuela de Les chiens de notre vie su hija será «mi pobre corderito» y en L’indiﬀèrent, dice Aymé que la joven era «una bonita cara con piel de vaca». En Modiano no encontramos ninguna chica con piel de vaca, pero sí, como veremos más adelante, hay hombres que son mitad briard, mitad beauceron, rubios con cabeza de cordero, morenos con cabezas de carnero (LF), jockeys con cara de buldog, personajes con cara spaniel (PC) o con mirada de bull-terrier (CTO). En la nouvelle En attendant (Aymé, 2002g: 893), una mujer que espera en la cola del racionamiento dice que un funcionario en su ventanilla es el perro de los ricos. Y en Travelingue un reaccionario se angustia al imaginarse en medio de una insurrección de obcecados perros que aúllan y babean, conducidos por dirigentes del Frente Popular (Aymé, 2002e: 60-61). Los collares políticos de estos perros son distintos a los de La place de l’étoile, pero literariamente son los mismos perros, tropos de la misma camada.

1 Tanto en el guión, como en el film Lacombe Lucien, la imagen del perro visualiza a las víctimas inocentes de la guerra.

2 En un pasaje anterior los judíos están representados por las ratas: «Coches con altavoces recorrían Burdeos: “Campaña de desratización, campaña de desratización. Reparto gratuito de raticidas, reparto gratuito de raticidas. Tengan la bondad de acercarse al coche, por favor. Vecinos de Burdeos, campaña de desratización…, campaña de desratización…” (…) Nos escondemos en una puerta cochera. Éramos unas ratas americanas enormes» (LE 56).

3 Audioguía del Jouy-en-Josas de Modiano: <https://izi.travel/it/c34c-jouy-en-josas-sur-les-pas-de-patrick-modiano/fr#a88916e1-e625-410a-9d44-6421b7518299>.

4 En Modiano, la hiedra remite a la memoria, como se explica en el capítulo 10.

5 Ravageur quiere decir que hace ravages, estragos.

6 En el original, no en indefinido sino en pretérito perfecto: «J’avais perdu mon frère», «yo había perdido a mi hermano».

7 En el original «comme l’exigeait la cérémonie des canards» (RP 72), es decir como exigía la ceramonia de los patos. «Faire un canard» es mojar un terrón en café o alcohol. Anne Yvonne Julien, inscribe el pasaje en la felicidad generada por una serie de rutinas y de reglas compartidas con una familia de vacaciones, véase Julien (2010: 230-231).

8 La avenida finaliza más arriba de la colina en una plazoleta que desde 1988 está dedicada a Aymé y en la que hay una estatua que, como homenaje a su novela Le passe muraille, le representa atravesando un muro. Modiano se considera a sí mismo un «passe muraille»: «Bastaba con vivir en este barrio (Montmartre) para convertirse en un personaje de Marcel Aymé, por un fenómeno tan misterioso como el que le confiere a Sabine el don de la ubicuidad y a Dutilleul el privilegio de atravesar los muros» (PMA 217).

9 Según testimonios coincidentes del novelista Didier Blonde (Le Cahier de l’Herne, cit. p. 78) y del crítico gastronómico Gilles Pudlowky (blog de Gilles Pudlowski, Les pieds dans le plat, <http://www.gillespudlowski.com/44600/rendez-vous/rendez-vous-au-reve-paris-18e>).

10 Boy (niño) aval (traga).

11 El protagonista de El lugar de la estrella, Raphaél Schelemilovitch, afirma no sin ironía: «he tomado la decisión de ser el mejor escritor judío francés después de Montaigne, Marcel Proust y Louis-Ferdinand Céline» (LE 37). La escritura de Céline impregna sus dos primeras novelas.

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