© de los textos: los autores, CulturArts Generalitat Valenciana, Universitat de València, 2014.

© de los textos de la antología: los herederos de los autores. Pese a los esfuerzos llevados a cabo ha sido imposible dar con los propietarios actuales de algunos derechos. Los editores agradecen las facilidades concedidas por la familia de Higini Anglès.

© de esta edición: Universitat de València, 2014.

© de las traducciones (revisadas por el editor): Carla Bombi Ferrer (Gerhard), Jorge García (Combarieu), Antonio Gómez Schneekloth (Peter Wagner), María Luisa Villanueva Alfonso (Campos-Vendrix) y Laura Volpe (Cavallini y Chilesotti).

Coordinación editorial: Maite Simon

Maquetación: Celso Hernández de la Figuera

Cubierta:

Ilustración: John Melhuish Strudwick, The Gentle Music of a Byegone Day (1890) Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Communico-Letras y Píxeles S.L.

ISBN: 978-84-370-9844-9

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

I ESTUDIOS

Problemas de la historiografía musical: El caso de Higinio Anglés y el medievalismo, Juan José Carreras

La musicología alemana de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, entre filología y aislacionismo, Anselm Gerhard

Jules Combarieu y la historia comparativa de la música, Remy Campos y Philippe Vendrix

El nacimiento de la historiografía musical en Italia durante la segunda mitad del siglo XIX y los problemas del método histórico, Ivano Cavallini

José Subirá en el contexto de la historiografía musical española, Pilar Ramos López

Charles Bordes en el oasis: el cancionero folclórico y la música litúrgica como origen de la musicología española, Carmen Rodríguez Suso

En nombre del arte y de la Iglesia: Vicente Ripollés y la reforma ceciliana, Andrea Bombi

II ANTOLOGÍA DE TEXTOS

Introducció a El Còdex musical de Las Huelgas, Higini Anglès

La música en España, Higinio Anglés

La evolución de la música: apuntes sobre la teoría de H. Spencer, Oscar Chilesotti

La historia de la música, Jules Combarieu

La música en el pueblo vasco y la música del pueblo vasco, Nemesio Otaño

La obra del maestro Pedrell en la restauración de la música religiosa, Vicente Ripollés

«Palabras preliminares» a La tonadilla escénica, José Subirá

Universidad y musicología, Peter Wagner

SOBRE LOS AUTORES

PRESENTACIÓN

En el siglo XX, la música artística de nueva creación defiende trabajosamente su espacio frente a la música artística del pasado, por un lado, y frente a las músicas étnicas, de entretenimiento, funcionales, «juveniles», por el otro. El universo sonoro resultante es, en sí, una novedad absoluta en la historia de la música.¹

A partir de este diagnóstico, los organizadores de un congreso sobre historiografía de la música abordaban, en el año 2000, los problemas a los que tiene que enfrentarse una disciplina ligada estrictamente a la tradición de la música culta, y se preguntaban –además de otras cuestiones en torno al canon y a la pedagogía de esa tradición–con qué justificación, «en una era democrática», la disciplina puede «encerrarse en un área definida sobre la base de la idea de que la música de algunas clases merece a priori una mayor consideración que la de otras».²

Reflexiones que asumen puntos de vista corrientes en la musicología actual, empeñada, aproximadamente desde el último cuarto del siglo pasado, en responder a los desafíos planteados por la creciente extensión y heterogeneidad de su objeto de investigación, y también por su propio crecimiento como disciplina académica, con el consiguiente multiplicarse de puntos vista diferentes: la disminución del peso específico del que había sido su campo principal, la historia de la música europea, se traduce en el cuestionamiento de la relevancia de la historia de la música para una disciplina que está llamada a ocuparse de una experiencia musical que no parece dejarse reconducir sin más a las coordenadas de la sola narración histórica. Cuestión ampliamente debatida, fuera de España, y que seguramente seguirá debatiéndose, puesto que –con independencia de estos planteamientos estrictamente contemporáneos– las relaciones entre las diferentes áreas de la musicología son necesariamente problemáticas. Si acaso, la diferencia substancial se registra en que a principios del siglo XX las respuestas teóricas y prácticas señalaban el saber histórico como eje vertebrador de la disciplina.

Los términos de la cuestión han sido retomados no hace mucho tiempo en la polémica que ha enfrentado, en las páginas de Il saggiatore musicale, a los responsables de la Enciclopedia musicale Einaudi con el autor de una muy crítica recensión en la misma revista, Paolo Gozza.³ En una obra radicalmente innovadora, los primeros pretenden precisamente construir la imagen de un universo musical contemporáneo complejo y problemático, descartando el planteamiento historicista de la musicología del siglo XX y, más en general, colocando el discurso histórico en un lugar subordinado respecto a otros nuevos saberes musicales ligados a la antropología, la psicología o la biología: de forma que un posible eje vertebrador de la disciplina en su conjunto sería un estudio tipológico, con base bio-antropológica, destinado a cartografiar, por encima de las diferencias entre culturas, esos «universales» ligados a la universalmente humana facultad para la música.

La larga serie de críticas que Gozza dedica a la Enciclopedia della musica a partir de la lectura de sus capítulos teóricos y metodológicos se puede reconducir a un denominador común: la ruptura, abiertamente reivindicada, con la tradición de la disciplina basada precisamente en la percepción de la radical novedad de la situación actual.⁴ Pero las preguntas a las que la enciclopedia pretende responder en el fondo no son diferentes, según Gozza, de aquellas planteadas por la antigua filosofía de la música o –en el nuevo cuadro histórico abierto por la modernidad– por la historia, la estética y la crítica o, más tarde, por las diferentes ramas de la musicología. En formas diversas en diversos cuadros históricos, la musicología se desarrolla como parte de la tradición filosófica y humanista europea, en la cual la memoria histórica –por tanto la historia en sí– es a su vez parte del proceso, no algo añadido desde fuera a posteriori. Si en la segunda mitad del siglo XVIII surge la historia de la música tal y como la entendemos no es, por tanto, solo por influjo del pensamiento historicista ilustrado, sino por la conciencia que la música europea tiene de la pertinencia de su propia historia para su autocomprensión.⁵ Marginar la dimensión histórica –después de reducirla polémicamente dentro de los angostos límites del historicismo– implica no solo distanciarse de las demás disciplinas humanísticas, sino romper un vínculo esencial entre vida y pensamiento musical.

Ciertamente no es este el lugar para buscar posibles terrenos de mediación entre posiciones tan encontradas, algo de lo que los propios protagonistas del debate se confiesan incapaces.⁶ Desde luego, más allá de la cuestión del equilibrio recíproco entre las diferentes facetas de la musicología, las reflexiones de Gozza defienden con pasión la necesidad –al menos en el caso de la música europea–no solo de la historia de la música, sino del enjuiciamiento histórico-crítico de la propia disciplina: como subraya Juan José Carreras en su ensayo introductorio para este volumen, si, por un lado, la perspectiva histórica garantiza la continuidad de la música clásica, desde el punto de vista epistemológico «establece estructuras o marcos interpretativos generales que representan consensos más o menos estables de la disciplina y que tienen una importante función en la formación académica de los musicólogos». Cuando, además de esto, subraya la escasa propensión de la musicología española para este tipo de reflexión, y menos en relación con análogos estudios realizados fuera del país, el propio Carreras aclara el sentido y la necesidad de este libro.

***

Los siete ensayos que aquí se proponen componen una valiosa visión de conjunto de la historiografía musical europea entre aproximadamente 1870 y 1936, es decir, el momento de su consolidación como disciplina científica (en algunos casos, también universitaria), en cuatro países de la Europa occidental: Alemania, España, Francia e Italia. Cada contribución gira en torno a un personaje destacado de las diferentes tradiciones nacionales, de manera que las cuestiones y los debates que caracterizaron esta época fundacional son abordados no en abstracto, sino a partir de las preocupaciones y los planteamientos de algunos de sus protagonistas –y también, más en concreto, a partir de los escritos que se recogen en la segunda parte del volumen, en los que esas preocupaciones y planteamientos encuentran una formulación.⁷

La pujanza de la musicología en lengua alemana –con una centenaria tradición de estudios imbricada en una vida musical sin paragón en Europa, y a punto de implantarse sólidamente en un eficiente sistema universitario–, así como la precisión y el refinamiento de sus planteamientos metodológicos, junto con la solidez de sus resultados, la convirtieron en referente ineludible para los investigadores de todo el continente europeo. La centralidad de la Musikwissenschaft aumenta el interés de la contribución de Anselm Gerhard. El cual arranca precisamente de la constatación de esa primacía para reconocer, en una disciplina aparentemente monolítica, el influjo de cuatro paradigmas –filológico, teológico, teleológico y aislacionista– que condicionan, para bien y para mal, el desarrollo de la musicología del área alemana hasta la década de 1980. No siempre formulados de manera explícita en una reflexión teórica, estos sistemas de pensamiento determinan la metodología (sobre todo el primero y el último) y, más aún, la propia agenda musicológica, donde inciden en la selección de temas de investigación –induciendo una preferencia por el estudio de partituras frente a acontecimientos musicales; o por compositores protestantes frente a católicos; o bien por repertorios identificados como cumplida expresión de la Historia frente a otros heterogéneos–; y también influencian los conceptos interpretativos, como en el caso, por ejemplo, del mayor aprecio por rasgos que denoten pureza/profundidad frente a sensualidad/superficialidad. El católico Peter Wagner (1865-1931), figura central de la investigación del canto litúrgico y primer musicólogo elegido como rector de una universidad (la de Friburgo, en Suiza), es la figura que Gerhard hace destacar –aprovechando las referencias históricas y metodológicas en su discurso de investidura– en medio de una larga galería de otros eminentes investigadores, en un ensayo fundado en una rica prosopografía.

En el artículo de Remy Campos y Philippe Vendrix, al contrario, el centro de la escena está ocupado por un solo personaje: Jules Combarieu (1859-1916), cuya trayectoria se sigue desde sus estudios en la Sorbona –completados en Berlín con Philipp Spitta–hasta sus últimas publicaciones justo antes de la Primera Guerra Mundial. De esta forma, Campos y Vendrix dan cuenta de la relevante actividad –fundación de la pionera revista Revue musicale (1900), enseñanza en el Collège de France y en la École des Hautes Études Sociales, concepción de ambiciosos proyectos editoriales–de un personaje comprometido, además, con la crítica y la pedagogía. Y, al mismo tiempo, de los bandazos metodológicos de una personalidad tentada igualmente por el método historicista alemán y la filología benedictina de Solesmes, por las sugestiones de las ciencias sociales francesas y por los modelos evolucionistas de procedencia inglesa, y preocupado, además, por diferenciarse con respecto a una musicografía tradicional ligada más al entretenimiento mundano que a la investigación científica. La larga cita con que concluye el artículo, en la que Combarieu evoca una conversación con Pierre Aubry (1874-1910), es reveladora de lo que el método histórico-filológico significó, en términos de confianza, en el propio método y certeza de los resultados, frente al cultivo de otras inquietudes, emprendido con mayor eclecticismo y casi con cierta ingenuidad.

La búsqueda de la objetividad garantizada por un positivismo de método (y no filosófico) caracteriza asimismo el trabajo del musicólogo italiano Oscar Chilesotti (1848-1916), propuesto como representante de la generación activa inmediatamente después de la unificación italiana en la contribución de Ivano Cavallini. Como otros coetáneos, y en sintonía con la historiografía literaria, Chilesotti concibe casi una historia natural de la música, reconducible a una evolución –en términos biológicos– de diferentes géneros musicales. Una metodología dirigida a evitar que la narración histórica quedara reducida a la yuxtaposición de retratos de grandes compositores en un museo imaginario, pero también una respuesta en la que el cientifismo es el medio para distanciarse del subjetivismo de la anterior musicografía romántica por parte de una disciplina aún en ciernes, que se había dotado de un órgano de debate público –la Rivista Musicale Italiana, publicada en tres periodos entre 1894 y 1955–, pero que tenía escasos o nulos reconocimientos institucionales o académicos. La percibida necesidad de construir una identidad nacional, tras la reciente proclamación del Reino de Italia (1861), también condicionaría el trabajo de los primeros musicólogos italianos, comprometidos en la tarea de instituir una unidad algo artificial en los datos ofrecidos por una documentación histórico-musical que, al igual que en el caso de la literatura, apuntaba más bien hacia marcadas diferencias regionales.

No menos sugerentes resultan los cuatro ensayos dedicados a figuras y momentos de la musicología española. Para abordar a los dos historiadores que toma en consideración –Rafael Mitjana (1869-1921) y José Subirá (1882-1980)–, Pilar Ramos comienza reflexionando sobre algunos mitos historiográficos característicos de la musicología española: la idea esencialista de una pureza de la música del Siglo de Oro, enjuiciada críticamente bajo el sello del misticismo; la convicción de que una «invasión italiana» habría dado al traste con esa pureza entre los siglos XVIII y XIX, y, finalmente, el lugar común según el cual las grandes narraciones de la historiografía musical europea habrían «olvidado la música española». La excentricidad de Mitjana y, sobre todo, de Subirá respecto a la línea de desarrollo que une los trabajos pioneros de Saldoni, Barbieri y Pedrell con los de Anglés sería el factor que los llevó a distanciarse significativamente de estos mitos en sus trabajos eruditos, y en modo particular en sus obras historiográficas, que destacan en un paisaje donde la monografía (a veces ni siquiera) erudita tiende a prevalecer sobre la síntesis narrativa.

Charles Bordes, Resurrección M.ª de Azkue y Nemesio Otaño son los personajes a través de los cuales Carmen Rodríguez Suso pone en escena, en un fascinante ensayo, la génesis de otro mito –completamente a-histórico en este caso–: el de los comunes orígenes del canto popular (vasco en primera aproximación, más tarde, por extensión, español) y del gregoriano, entre los que existiría, por consiguiente, una secreta afinidad. Concretamente identifica al francés como responsable de reconocer y formular rigurosamente esa íntima correspondencia entre dos repertorios objeto, ambos, entonces, de intentos de conservación y recuperación práctica. Las formulaciones de Bordes hacen converger esta creencia con la idealización de la vida rural del País Vasco –amenazada por el incipiente desarrollo industrial– y, sobre todo, con concretas propuestas organizativas suportadas por la experiencia de los Chanteurs de Saint-Gervais y de la Schola Cantorum: por ello acabaron convirtiéndose en un programa de acción que Otaño asumiría y propagaría con entusiasmo, aplicándolo de forma rigurosamente intransigente en época franquista, con consecuencias aún apreciables hoy en día.

El ensayo dedicado a Vicente Ripollés se aleja, en cierta medida, de las preocupaciones más estrictamente historiográficas de los demás, para acercarse a la biografía de un personaje menor en el panorama de la musicología de su tiempo, pero de gran influencia en ámbito local, y representativo, en todo caso, de una generación de católicos, en su mayoría eclesiásticos, que se identificaron sin fisuras con el programa del movimiento ceciliano europeo. La investigación de archivo que Ripollés realizó a lo largo de su carrera es funcional precisamente al empeño por revivir el canto litúrgico y la polifonía renacentista no solo en la interpretación, sino también en la composición, en línea con las teorizaciones y los productos del cecilianismo alemán. Un planteamiento generador de insalvables contradicciones, inherentes a la pretensión de dotar de valor estético absoluto los principios funcionales de la música litúrgica, y de que esta se constituyera como arte al mismo tiempo objetivo y personal, capaz de competir en su mismo terreno con la música de concierto: a la pretensión, en otras palabras, de simultanear en el objeto artístico musical lo antiguo y lo moderno.

Tras una parte inicial dedicada a la reflexión teórica y metodológica, Juan José Carreras corona su contribución proponiendo como case study sobre historiografía musical española la indagación de los años formativos y de iniciación en la investigación de Higinio Anglés, en particular a la luz de sus dos contribuciones tempranas más emblemáticas: la edición del Códex musical Las Huelgas y la monografía La música a Catalunya fins al segle XIII. Los logros y, sobre todo, los límites de unas publicaciones que se cuentan entre los primeros monumentos de la musicología española pueden reconducirse solo parcialmente a la asimilación del método histórico-filológico en los bien conocidos encuentros con Friedrich Ludwig (1872-1930) y pagan, en cambio, un tributo muy significativo a la historiografía medievalista catalana –tanto o más importante que los contactos alemanes no solo por la influencia metodológica e ideológica (en particular por una concepción esencialista del pueblo catalán), sino también porque las relaciones de Anglés con este prestigioso e influyente entorno propiciaron la precoz institucionalización de la disciplina en la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya–. La conocida reticencia de Anglés para ordenar en una narración histórica coherente la variedad de datos y noticias resultantes de la investigación erudita –reticencia verbalizada proclamando la necesidad de agotar previamente el estudio y edición de fondos documentales y musicales, y transmitida por Anglés a sus discípulos en el CSIC– derivaría en gran medida precisamente de actitudes compartidas en el ámbito del medievalismo catalán.

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El prevalecer del método histórico-filológico –dominante, entre siglos, en las ciencias humanas–, que se asumió en gran medida para dar fundamento científico a una disciplina necesitada de crearse un espacio propio en la academia, distanciándose de la subjetividad y el psicologismo de otros discursos sobre la música; o el nacionalismo, junto con un inevitable eurocentrismo –en la definición de los conceptos críticos, antes aún que en la identificación de los objetos de estudio–, son algunos previsibles denominadores comunes que emergen de la lectura de los ensayos aquí reunidos. Pero el cruce de la información le permitirá al lector reconocer otros, menos previsibles, algunos de los cuales podrían ser el influjo confesional en la selección y lectura de fuentes y obras, asumido como descontado y característico de una tradición con fuerte componente eclesiástico como la española y relevante, sin embargo, también en el caso alemán. Análogamente, el manejo del concepto de misticismo para clasificar a autores o repertorios heterogéneos respecto a tendencias características de determinadas épocas, promovido a descriptor de una diferencia racial en el ámbito hispano, tuvo sin embargo su primera definición en la historiografía alemana, para caracterizar el estilo de un compositor como Ockeghem. Y también la mitificación del canto popular como expresión de una esencia nacional a través de los siglos es común a España e Italia, dos tradiciones musicológicas que comparten además una común dificultad para la síntesis narrativa de los datos obtenidos por la investigación erudita.

Más allá de los datos comunes, sin embargo, al acercar la mirada para conocer a las personas que protagonizaron una fase decisiva en la historia de la disciplina, la aparente unidad de esta última se revela rica en matices, mucho más compleja de lo que una visión manualística puede inducir a pensar: el carácter y la formación de los investigadores, sus intereses, su inserción en concretos entornos musicales, académicos –en sentido más amplio, culturales–; al límite las propias lenguas nacionales que emplearon, determinan –aun dentro de un paradigma compartido– una variedad de acentos y resultados que es cifra de la riqueza de este terreno de estudios. Lo cual nos trae de vuelta a un presente en el cual el espejo de la Historia que devolvía una imagen unitaria y ordenada de la música en el mundo quizá esté roto de forma irremediable, pero cuya diversidad de aproximaciones y métodos –incluso dentro del solo campo historiográfico– no puede oponerse de forma radical a un pasado supuestamente indiferenciado: resultado no secundario del trabajo historiográfico.

1.«Nel ’900, la musica d’arte di nuova invenzione contende a fatica il proprio spazio alla musica d’arte del passato da un lato, alle musiche etniche, d’intrattenimento, funzionali, “giovanili” dall’altro lato. L’universo che ne risulta è in sé un novum nella storia della musica». L. Bianconi, F. Lorenzo, A. Gallo y G. La Face: «Tesi del Convegno», en La Storia della musica, prospettive del secolo XXI. Convegno internazionale di studi, Bologna, 17-18 novembre 2000 (=Il Saggiatore Musicale VIII/1, 2001), pp. 13-14: 14.

2.«ritagliarsi un territorio circoscritto in base all’idea che la musica di certi ceti meriti a priori più considerazione di quella d’altri»; ibíd. Respecto a la situación en el momento del congreso, otro elemento multiplicador de esta tendencia es la disponibilidad inmediata y simultánea de materiales audiovisuales en la red, fenómeno entonces apenas en ciernes, que afecta a la propia experiencia musical –reducida al hic et nunc bidimensional de la pantalla–, y que de por sí no parece destinado precisamente a reforzar la conciencia histórica de un mercado global de consumidores. Las potencialidades positivas de la nueva situación son consideradas desde un punto de vista más amplio que el musicológico en A. Pons: El desorden digital. Guía para historiadores y humanistas, Madrid, Siglo XXI, 2013.

3.Véase P. Gozza: «Il miele del musicologo e le rovine del mondo storico. In margine all’“Enciclopedia della musica” Einaudi», Il Saggiatore Musicale XIV/2, 2007, pp. 132-151.

4.Aspecto matizado por Mario Baroni en su contribución a la respuesta a la recensión. Véase Jean-Jacques Nattiez, Margaret Bent, Rossana Dalmonte y Mario Baroni (2008: «Il cimento del pluralismo e dell’ottimismo. Ancora in margine all’“Enciclopedia della musica” Einaudi», Il Saggiatore Musicale XV/1), pp. 295-311: 310-311.

5.Al respecto véase, en español, J. J. Carreras: «La historiografía artística: la música», Teoría/Crítica 1, 1994, pp. 277-306.

6.Un libro en español que asume como central la dialéctica entre las diferentes partes de la musicología –y de la disciplina con el resto de la vida musical– es el de C. Rodríguez Suso: Prontuario de Musicología. Música, sonido, sociedad, Barcelona, Clivis, 2002.

7.Esta configuración de los materiales reproduce la que se ofreció en 2005 en un curso de historiografía musical titulado «Vicente Ripollés y la historiografía musical de su tiempo», organizado por el Institut Valencià de la Música de la Generalitat en colaboración con la asociación Pro Historia Musicae: los textos originales que ahora se ofrecen al público son, obviamente, diferentes de los que se propusieron en su momento, tras las revisiones –en algunos casos reelaboraciones, por no decir reescrituras–y puesta al día bibliográfica por parte de sus autores. A todos ellos va el más sincero agradecimiento por la amable paciencia y disponibilidad y, sobre todo, por haber mantenido su valioso apoyo a este proyecto.

I

ESTUDIOS

PROBLEMAS DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL

El caso de Higinio Anglés y el medievalismo

Juan José Carreras Universidad de Zaragoza

¿Por qué interesarse por la historiografía musical? ¿No es ya la propia música un campo de estudio suficientemente amplio y complejo como para interrogarnos además sobre las razones, modos y funciones que supone la escritura de su historia? Son estas, sin duda, preguntas perfectamente legítimas que habrán asaltado a más de una persona interesada en la musicología. La exposición que sigue pretende aportar argumentos que ayuden a contestar estos interrogantes. Para ello propongo un itinerario en tres etapas: me centraré, primero, en algunas reflexiones introductorias sobre la actual relevancia musicológica de la historiografía, en sus dos campos de Histórica (entendida como estudio sistemático de la investigación histórica) y de Historia de la historiografía (como estudio histórico de la práctica historiográfica).¹ Pasaré, en segundo lugar, a esbozar la situación general de la musicología histórica en España en torno a 1930, un momento en el que el influjo del modelo académico de la musicología alemana es todavía escaso. Finalmente, pasaré a estudiar en detalle algunas de las decisivas aportaciones historiográficas en la década de los treinta de Higinio Anglés (1888-1969), uno de nuestros musicólogos de mayor prestigio. Intentaré mostrar que las cuestiones que suscita la historiografía de Anglés van bastante más allá de una consideración que afecte meramente a los diversos campos a los que dedicó su investigación, entre los que destacan, en primer lugar, los estudios medievales. Plantearé, por el contrario, que las implicaciones metodológicas –historiográficas en el más amplio sentido del término– de lo que se fraguó en las decisivas publicaciones de esos años afectan todavía a la práctica general de la musicología en España de forma sustancial. Solo por eso valdría ya la pena dedicar un tiempo a una relectura crítica de la obra de Anglés. Es evidente que ello solo podrá ser llevado a cabo desde una perspectiva transversal, generosa y curiosa, alejada de los dogmatismos de una tradición mal entendida y de las habituales rigideces académicas: es decir, todo lo contrario de una musicología que confunda la especialización con la miopía y que persista en su incapacidad de reflexionar críticamente acerca del significado de una obra como la de Anglés, que excede a una mera contabilidad de aciertos y fallos, de limitaciones y grandes aportaciones.²

Para acercarnos con provecho al primer y esencial periodo de la historiografía de Higinio Anglés, es decir, hasta 1936, será necesario tanto esbozar el rico contexto cultural y político catalán de la época, como comentar la propia obra musicológica como producto de la imaginación histórica de su tiempo. Ello requerirá citar los textos y analizar los discursos desde una perspectiva interpretativa que forzosamente, si quiere llegar a algún resultado, será parcial (para empezar en la propia selección y montaje de citas). Por esta misma razón, resulta necesario declarar los particulares intereses que guían estas líneas: se trata no tanto de reconstruir ideologías y señalar aportaciones, sino de mostrar sobre todo cómo se articula y expresa una narrativa histórica en términos de lo que llamamos una representación del pasado musical, todo ello con el fin preciso de interrogarnos acerca de los fundamentos de una visión historiográfica. También en el caso de Anglés, interesan aquí –como afirma igualmente Laurenz Lütteken a propósito de una figura tan ligada al musicólogo catalán como lo fue el musicólogo alemán Heinrich Besseler– no las correcciones de detalle o las revisiones de contenidos y hechos de su investigación, sino la aclaración de las premisas metodológicas de su historiografía.³ Estas no se agotan, ni mucho menos, en la necesaria crítica ideológica del nacionalismo franquista, ni tienen que ver directamente con el evidente oportunismo y mandarinato ejercido por Anglés en los años terribles de la posguerra, de los que, por otra parte, resulta natural distanciarse éticamente. Tampoco encaramos con seriedad el problema de la historiografía resultante de la recepción española de la musicología científica alemana, conformándonos con repetir el lugar común y simple de la obsolescencia del llamado positivismo que ejerció Anglés y del que trataré más tarde, matizando una cuestión clave e irrenunciable del método histórico como es la de las fuentes.

«Quien intente captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas de comprensión [Begriffssysteme] –que la exploran, pero también la distorsionan– deja de ser historiador para convertirse en un místico», escribía Carl Dahlhaus en uno de los capítulos más luminosos de su reflexión histórica a propósito de la relación crucial entre la categoría de «hecho histórico-musical» y forma narrativa (Dahlhaus, 1997: 54). En nuestro caso, será necesario reflexionar sobre el aludido sistema de conceptos o de comprensión de un musicólogo como Anglés, sin excluir sus emociones y vivencias ligadas a la sociabilidad práctica de sus diversos mundos de vida (el seminario, las excursiones por la campiña catalana, la política y la vida musical barcelonesa, los viajes por archivos y bibliotecas, por citar solo algunos). Vivencias que tanto tienen que ver con las representaciones de lo que puede ser «música» y que, a su vez, fundamentan una determinada práctica científica. No debe ocultársenos, por supuesto, que los resultados de este trabajo en torno a Anglés no pueden ser más que una primera aproximación a una temática muy poco trabajada en España, tanto en lo que se refiere a la cuestión general del desarrollo disciplinar de la musicología, como en el asunto particular de Anglés, compleja personalidad de indudable trascendencia y de múltiples significados sugeridos por una obra amplia y contradictoria, diversa y dispersa.⁴

Como sabemos, la trayectoria científica de Anglés significó un primer y crucial paso hacia una identidad profesional de la musicología española. Ello ocurrió en un contexto histórico tan crítico y conflictivo ideológicamente como lo fue el de los años treinta, una década marcada en Europa por las catástrofes finales de la Guerra Civil española y la sucesiva Guerra Mundial, pero también, en lo que se refiere a España, por un extraordinario y esperanzado florecimiento cultural: en el caso de Anglés, de la lengua y cultura catalanas.⁵ La historiografía que vamos a analizar ejemplifica, además, otra diferencia significativa que quiero subrayar aquí: la que se produce entre el músico-historiador y el historiador-músico, entre los músicos eclesiásticos con intereses históricos, como lo fue a su manera Vicente Ripollés, así como los nuevos clérigos musicólogos con fuertes compromisos con la política musical católica, como fue el caso de Anglés.⁶

1. ACTUALIDAD DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL

Si la historiografía se ocupa de la escritura de historias –en particular, historias de la música–, no parece que sea esta una actividad pujante entre nosotros. Como botón de muestra, baste comprobar que entre la última Historia de la música española que se publicó en la editorial Alianza y la que está viendo la luz a cargo del Fondo de Cultura Económica median más de veinte años. Por otra parte, las historias universales de la música (o, más precisamente, europeas) son ya hace tiempo terreno abandonado en España a las traducciones más o menos afortunadas, principalmente de manuales angloamericanos. Un somero vistazo a cualquier librería nos enseñará enseguida que lo que se produce para el comercio hoy en día son fundamentalmente introducciones a la música (todavía sobre todo a través del disco compacto, del que florece como subgénero el que se refiere a la «discoteca ideal») y biografías de grandes compositores. Desde este punto de vista, podríamos pensar que la idea de dedicar la investigación a la historiografía no es demasiado buena. Sin embargo, aunque esta apreciación se fundamente en una realidad como la española poco receptiva a la práctica y reflexión historiográfica, no es del todo acertada como diagnóstico general.

Dos tipos de argumentos: el social y el científico

Hay al menos dos tipos de argumentación que es posible aducir en defensa de la historiografía de la música, ambos interrelacionados: uno se refiere a lo que podríamos denominar función social o uso público de la historia, hoy relacionada con la memoria; el otro vindica su necesidad científica.

La ausencia significativa de obras de historia de la música en España choca con la constatación general de la creciente acentuación del carácter histórico en todas las manifestaciones relacionadas con lo que comúnmente llamamos «música clásica». Las series discográficas dedicadas a los grandes compositores, el movimiento de la música antigua, los ciclos, programaciones y la propia ordenación secuencial de las obras en los conciertos remiten con énfasis a una ordenación histórica. Un orden expresado en la sucesión de estilos de los periodos artísticos europeos, en los contextos pasados de las obras y autores, evocados por una iconografía artística eficazmente utilizada por el diseño gráfico y por la autoridad de textos de todo tipo que utilizan de forma prominente términos histórico-culturales como Renacimiento, Siglo de Oro o Barroco, o las asociaciones metonímicas con los periodos áureos de las monarquías del pasado. El carácter museal de la música clásica (que engloba igualmente la creación contemporánea en cuanto participa de esta perspectiva histórica y de sus prácticas de difusión y audición) es –nos guste o no–un hecho que define nuestro tiempo (Botstein, 2004). En este sentido, la necesidad de la perspectiva histórica para garantizar la continuidad de esta parte de la cultura que es la música clásica está fuera de toda duda y fundamenta los argumentos en torno a la función de la musicología en general.⁷

Por otro lado, desde un punto de vista epistemológico, la historiografía se entiende como práctica y como reflexión crítica acerca de esa misma práctica (es decir, como práctica histórica y como práctica historiográfica). En este segundo sentido, la historiografía que reflexiona sobre métodos y resultados de la musicología histórica ha sido en el caso de la musicología alemana o americana, por citar dos ejemplos importantes y relacionados, ocasión de reorientaciones críticas significativas en momentos de crisis o cambios profundos en las disciplinas científicas y humanísticas. Así, la discusión en los años setenta en torno a los planteamientos de Eggebrecht, Dahlhaus o Knepler en Alemania, o los de Treitler en Estados Unidos (que enlazan más tarde con las preocupaciones de la ahora ya añeja New Musicology), se extendió en mayor o menor medida a la cuestión de la relevancia y funciones de la musicología en una realidad cultural y social en plena transformación.⁸ Un tiempo que se sentía distinto y cada vez más alejado de ese «mundo del ayer», propio de personalidades como Guido Adler o Hugo Riemann, en el que se habían formulado los programas fundacionales de la moderna musicología. La crítica de la historiografía musical coincidía así con la necesidad de la revisión profunda de una disciplina que había mantenido en gran medida sus planteamientos anteriores a 1945 (Potter, 1998; Gerhard, 2000).

Desde el punto de vista comunicativo, la historia de la música sirve de orientación al lector general (al músico, al oyente aficionado, al lector culto); desde el epistemológico, establece estructuras o marcos interpretativos generales que representan consensos más o menos estables de la disciplina y que tienen una importante función en la formación académica de los musicólogos. Leo Treitler (1999: 359) resume muy adecuadamente la importancia actual de la historiografía cuando observa que

el estudio histórico de la escritura de la historia [es] absolutamente esencial como objeto de investigación y de pedagogía. Ello comprende el estudio de los valores e intereses, de los modos literarios, y de las funciones sociales según los cuales se han escrito a lo largo del tiempo las historias, y del análisis de las historias resultantes en términos de la influencia de estos factores en ellas.

Los estudios sobre historiografía pueden concebirse desde distintos puntos de vista, que van desde la historia de la propia disciplina de la musicología histórica a lo que sería una historia más amplia, de tipo cultural o intelectual. Este tipo de trabajos ayudan a contrarrestar la llamativa tendencia de la propia musicología a ignorar su participación en la cultura musical, presa de un anticuado prejuicio de objetividad científica. Así, una historia cultural de la música en los siglos XIX y XX, pero también, por ejemplo, una historia de la interpretación musical, debiera tener en cuenta la influencia del discurso historiográfico en esas mismas prácticas.⁹ En este sentido, por citar un caso cercano, resulta sintomático que de una personalidad como Felipe Pedrell tengamos no solo distintos estudios de su significado como compositor, sino que se hayan además estrenado, editado y grabado algunas de sus composiciones, y, sin embargo, sigamos sin tener una biografía intelectual que haga justicia a su decisivo papel como publicista y erudito, ni tengamos tampoco una edición crítica de sus escritos, que fueron –con mucho–lo más influyente y significativo de su obra.

2. HISTORIOGRAFÍA Y MUSICOLOGÍA EN ESPAÑA

En el caso español, podemos constatar sin demasiado esfuerzo la llamativa debilidad entre nosotros de la historiografía, tanto como práctica como en lo que se refiere a la reflexión crítica sobre esa práctica. Un somero examen de lo producido en forma de artículos y publicaciones diversas de la musicología española de los últimos años muestra que la edición de obras del pasado más o menos remoto, la edición de documentación de todo tipo y las catalogaciones de autores o de fondos de archivos institucionales forman el grueso de la producción científica. Se echa en falta la interpretación histórica y, en general, los trabajos que vayan más allá de una catalogación o edición.

De igual forma, la ausencia casi total de formulaciones programáticas de la musicología en España es sorprendente: no las plantearon en el siglo XIX ni Barbieri, ni Pedrell. Hasta Anglés, la recepción de la musicología alemana (piedra de toque para todas las historiografías musicales europeas) fue escasa. Es significativa su ausencia en los discursos de la madrileña Academia de San Fernando, incluso hasta bien entrado el siglo XX, a pesar de que la cuestión de la Historia de la Música española figurase de forma destacada en distintos textos. Un compositor germanófilo como Conrado del Campo, en su discurso de ingreso de 1932 titulado Importancia social de la música y necesidad de intensificar su cultivo en España, nombra todavía la musicología de pasada, acentuando su carácter de inalcanzable arcano:

La prodigiosa labor profesional se desenvuelve [en Alemania], prácticamente en los Conservatorios, albergados en edificios suntuosos ampliamente dotados de elementos modernos de enseñanza, bibliotecas y museos instrumentales y magníficas salas de audiciones, y, teóricamente, en las Universidades, donde existen cátedras de Historia y Estética de la Música (Musik Wissenschaften) consagradas con austero celo a los más hondos y complejos estudios de investigación sobre los oscuros problemas del pasado (del Campo, 1932: 15).

La ausencia de recepción de la musicología alemana tenía que ver no solo con las limitaciones de la historiografía española de la época, sino también con la falta de un público interesado y del correspondiente mercado editorial. Es revelador que de los numerosos catecismos o manuales didácticos que publicase Hugo Riemann, muchos de ellos en los años veinte y treinta para la editorial barcelonesa Labor, uno de los pocos que no se tradujo al español fue precisamente el dedicado a la musicología, el Grundriss der Musikwissenschaft (Leipzig, 1908), del que se hicieron otras dos ediciones, la de 1914, segunda edición revisada y aumentada, y la de 1918. Tampoco se tradujo al español ninguna de las grandes obras de Riemann, como el Handbuch der Musikgeschichte en cinco volúmenes. El notable director de orquesta, wagneriano de pro, Antonio Ribera Maneja (1873-1956), que fue el responsable desde 1929 de las ediciones musicales de la editorial Labor, había estudiado un tiempo con el propio Riemann en Leipzig durante los años de su formación alemana (1899-1901).¹⁰ Antes, en 1914, Enrique Ovejero y Maury había traducido Die Elemente der musikalischen Ästhetik (Berlín-Stuttgart, 1900) de Riemann, en la Biblioteca Científico-Filosófica de la madrileña editorial Daniel Jorro. Para completar este apresurado esbozo de la recepción española de Riemann, habría que añadir la importante adaptación del Musiklexikon de Riemann, realizada por Higinio Anglés y Joaquín Pena en 1954 para la propia Labor. El patrón de la influencia de Riemann en España parece volver a repetirse en circunstancias distintas en la actualidad, si observamos las vicisitudes de las traducciones de Dahlhaus, de quien, hasta la fecha, se han publicado en España únicamente títulos de pequeña extensión en un abanico que va desde la traducción inservible de los Fundamentos de la historia de la música (Barcelona, 1997) a versiones notables como la de Ramón Barce La idea de la música absoluta (Barcelona, 1999).¹¹

3. HIGINIO ANGLÉS: FILOLOGÍA, NACIONALISMO Y RELIGIÓN

No ha sido hasta muy recientemente cuando ha comenzado a publicarse en nuestro país sobre la musicología en su conjunto.¹² En consonancia con ello, también la reflexión metodológica ha sido entre nosotros hasta ahora escasa y fragmentaria. Si observamos la situación de la musicología española en los años veinte y treinta, es fácil darse cuenta de que la tarea era entonces difícil, tanto por la escasez de lo producido (evidente si echamos un vistazo, por ejemplo, al listado bibliográfico –incompleto pero representativo–de Anglés para la Historia de la Música de Wolf de 1934), como por la falta de institucionalización de los estudios de musicología.¹³ Tampoco existía una revista específicamente musicológica, como sería en los años cuarenta el Anuario Musical (apéndice 2).

En este contexto, resulta admirable la edición del Códice de Las Huelgas en 1931 del propio Anglés, su primera gran contribución al medievalismo –tenía entonces cuarenta y tres años– de otras que seguirían. Nadie hasta entonces había sido capaz de concebir una edición de esta ambición y nivel. La publicación de los monumentos del pasado tenía antecesores ilustres, como, por poner dos ejemplos relevantes, la del Cancionero Musical de Palacio por Barbieri de 1890, o la de las obras completas de Victoria por Pedrell, realizada entre 1902 y 1912. Sin embargo, la diferencia de la edición de Anglés del extraordinario códice medieval castellano es, como veremos, la de su plena inserción en el desarrollo de la musicología internacional de su tiempo, representado en el salto cualitativo que va de la anterior dedicación amateur al ejercicio científico y profesional de la musicología. Un cambio que se producía en el marco de una línea editorial ya consolidada como era la representada por Publicacions del Departament de Música de la Biblioteca de Catalunya, que muestra de forma elocuente la transformación de las empresas editoriales privadas de Eslava o Pedrell en la segunda mitad del siglo XIX. Estamos ahora ante una primera serie dedicada al patrimonio histórico-musical respaldada por una institución pública (en este caso catalana), que entre 1921 y 1929 patrocinó cinco volúmenes dedicados bien a la edición monumental de música catalana y valenciana (Brudieu, Cabanilles, Pujol), bien a otros trabajos como el catálogo de los manuscritos musicales de la colección de Pedrell o un «estudio histórico-crítico» del canto mozárabe, realizado por los monjes del monasterio castellano de Silos Casiano Rojo y Germán Prado.¹⁴ Esta inserción en el discurso internacional de la musicología puede observarse ya desde las primeras páginas de la edición de Las Huelgas, en un texto representativo como es la Introducció que abre la obra. En ella se traza con maestría un cuadro de las contribuciones historiográficas en torno a la cuestión de la polifonía medieval europea desde la Ilustración hasta su culminación en la obra de Friedrich Ludwig (con el que había estudiado Anglés unos meses en Gotinga) (apéndice 1).

Medievalismo y catalanismo

Sin embargo, antes de pasar a considerar la influencia de la musicología alemana (fundamental en configurar el definitivo perfil musicológico internacional de Anglés) conviene detenerse en la década que va de 1912 a 1922, marcada no solo por la figura simbólica pero habitualmente sobredimensionada de Pedrell, sino además por dos poderosas corrientes de la Cataluña del fin de siglo: en primer lugar, la escuela filológica catalana, de la que Anglés hereda, además del uso del catalán en sus escritos científicos, el rigor del método histórico y la visión europea; en segundo lugar, está el poderoso movimiento de renovación o reacción religiosa a las grandes transformaciones sociales, políticas y científicas del siglo XIX. La filología catalana de filiación romántica se inserta a principios del siglo XX en la modernización historiográfica que supone el noucentisme, que en palabras de Pla supone «el moment àlgid de l’europeisme en aquel país [Cataluña] i, per tant, el punt més baix del tradicionalisme peninsular, ja molt en baixa, pero encara persistent».¹⁵ Por su parte, la restauración histórica del canto gregoriano y de su contexto intelectual,¹⁶ tan importantes ambos para Anglés, estará ligada a acontecimientos tan significativos como lo fueron en su momento el Congrés litúrgic de Montserrat, celebrado en el verano de 1915, o la posterior fundación de la Associació Gregorianista. Un ambiente en el que destacan personalidades como la del benedictino Gregori Sunyol (formado en Solesmes), cuya primera edición en catalán de su Introducció a la Paleografia Musical Gregoriana (Abadía de Montserrat, 1925) marca un hito musicológico en la investigación en torno a la recuperación histórica y práctica del canto gregoriano que se produce a la vera del motu proprio de 1903.

Estas tradiciones de la filología y de la erudición litúrgica aparecen dibujadas con claridad en una reconstrucción de la biografía colectiva de los primeros contactos profesionales de Anglés. Si nos tomáramos la molestia de identificar, por ejemplo, a las personas nombradas en los agradecimientos que figuran en las distintas introducciones de sus obras, obtendríamos un material prosopográfico relevante desde el punto de vista del desarrollo de un proyecto científico como fue el de la musicología catalana de la época. En el caso de la Introducció, estas menciones ilustran el dinamismo del medievalismo catalán, en relación con el que se citan dos instituciones capitales de la cultura catalana del siglo XX como son la Biblioteca de Cataluña y el Institut d’Estudis Catalans.¹⁷ Las dos nacidas gracias a la iniciativa de una personalidad clave del nacionalismo como lo fue Enric Prat de la Riba, impulsor de un proyecto que defendía la modernización del catalanismo a través de grandes proyectos integradores que construyeran la memoria cultural catalana del siglo XX. En este imaginario nacionalista, el medievalismo seguía desempeñando un papel crucial.¹⁸ No es de extrañar que para Anglés la relación de estas instituciones con la musicología (y con su propia carrera) fuera fundamental: la Biblioteca y el Institut «econòmicament i esperitualment són, des dies, els impulsors de la Musicologia a Catalunya i a tota la península»(Anglès, 1931: 3). Las personas que Anglés nombra a continuación permiten hacerse una idea del contexto en el que se desarrolla esta etapa de la obra de Anglés: el nombre más significativo de la lista es, sin duda, Jordi Rubió i Balaguer, un año mayor que Anglés y miembro de una ilustre saga familiar de literatos, filólogos e historiadores. Precisamente la siguiente monografía de Anglés, publicada también por la Biblioteca de Cataluña en 1935, La Música a Catalunya fins el segle XIII, la dedicó Anglés al padre de Jordi Rubió, Antoni Rubió i Lluch (a su vez uno de los grandes discípulos de Milà i Fontanals), caracterizándolo, como veremos más adelante con toda razón, como «iniciador de les recerques diplomàtiques sobre la cultura medieval catalana». Jordi Rubió dirigía desde 1913 la Biblioteca de Cataluña, que abriría sus puertas un año después. Sería él también el responsable de la fundación en 1917 de la sección de música de esa misma biblioteca, a cuya cabeza se colocaría al propio Anglés. Los nombres restantes se encuadran también en el rico ámbito de la erudición catalana del tiempo: Francesc Martorell i Trabal fue un discípulo de Rubió i Lluch muy ligado al institut, mientras que el eclesiástico Josep Maria Llovera i Tomàs, autor del Tratado de sociología cristiana (1909), activo militante demócrata cristiano, destacó como incansable traductor del latín al catalán. Finalmente, el reputado filólogo Pere Bohigas i Balaguer dirigió la sección de Manuscritos y Raros de la Biblioteca de Catalunya y colaboró también en el Cançoner Popular de Catalunya junto con Anglés y Josep Barberà, su antiguo profesor de armonía y composición. Con Barberà, y sobre todo con Pedrell, compartía Anglés la pasión por la música de tradición oral, considerada como esencia de la música culta.

Son numerosos los testimonios de Anglés acerca de la importancia musical de sus tempranas experiencias como folclorista. Como botón de muestra sirvan las frases iniciales de su edición de las Cantigas:

Desde mi juventud dos clases de melodías cautivaron mi espíritu y mi vocación musical: el canto gregoriano de la liturgia romana conservado por la tradición medieval escrita, y la canción popular conservada por tradición oral en los diversos países del mundo. Poco podía imaginar que aquellas canciones populares, que yo con tanto afán recogía por los diversos pueblos de Cataluña –empezando por aquellas que a petición mía me cantaba mi madre cuando yo contaba catorce o quince años de edad–, con el tiempo pudieran ser para mí tan preciosas, puesto que me ayudaron a mejor conocer y apreciar el valor del canto romano y de la lírica cortesana del Medioevo.¹⁹

La edición del códice de Las Huelgas (1931)

Más allá de la primera influencia de Pedrell, catalizador de la fascinación de Anglés por la música del pasado, su referencia decisiva en el campo de la musicología medieval fue Friedrich Ludwig, como el propio Anglés no se cansaría de repetir, oscureciendo así para la musicología posterior la fundamental influencia del medievalismo de Rubió i Lluch. Con Ludwig trabajó Anglés, en sendas breves, pero intensas, visitas, durante los años 1924 y 1928, y a él dedicó póstumamente su edición del códice de Las Huelgas, «en reconeixença del seu alt mestratge» (Ludwig había muerto poco antes, el 3 de octubre de 1930). El sensacional descubrimiento del códice se había producido en octubre de 1926 en un viaje conjunto por Castilla con el musicólogo alemán Peter Wagner. Al año siguiente, en julio de 1927, se realizó el facsímil fotográfico en el monasterio burgalés y en marzo del mismo año daba a conocer Anglés su hallazgo en la breve comunicación «Die mehrstimmige Musik in Spanien vor dem 15. Jahrhundert» (básicamente un austero listado de nuevas fuentes localizadas), presentada en el congreso vienés de 1927 conmemorativo de la muerte de Beethoven.²⁰ Siendo Ludwig la autoridad indiscutida en el terreno de la polifonía de la escuela de Notre Dame, la segunda visita de Anglés a Gotinga en 1928 estuvo relacionada con la preparación de la edición del códice Las Huelgas.²¹ Una anécdota que, sin duda, habría suscitado el proverbial sentido del humor del recio protestante Ludwig es la identificación de este estudioso con un cierto «fray Ludwig», presente en uno de los innumerables artículos biográficos de Anglés.²²

Ya en el prólogo («Al lector»), toma Anglés distancias respecto a las teorías rítmicas del monasterio francés de Solesmes (y en particular, aunque no lo nombre, de André Mocquereau), dejando clara su preferencia por la musicología germana: «En la transcripció rítmica d’algunes d’aquestes proses ens fou major guiatge el consell de Friedrich Ludwig i de Peter Wagner –dissortadamente ja traspassats–, que no el gust dels bons amics els monjos de Solesmes i llurs seguidors» (p.IX). A principios de los años treinta, observa Anglés en la Introducció y a propósito del medievalismo, «Alemanya esdevenia la directora i la definidora en aquesta branca de la música històrica». Es revelador el repetido énfasis puesto en el carácter científico de la aportación alemana: Ludwig es el «creador i l’ordenador de la ciència moderna sobre la polifonia antiga». Un campo cuya investigación, en efecto, tal y como señala Anglés, se encontraba en esos años en una «fase àlgida». En otro lugar del mismo volumen afirmará que algunos de los trabajos de Ludwig «són el monument més gran que hom pogués aixecar en lloança de la polifonia medieval» (p. 211). Ciertamente, a través de los espectaculares descubrimientos de Ludwig, patentes desde la publicación del célebre Repertorium organorum de 1910, que sistematizaban las fuentes polifónicas en notación cuadrada, Gotinga se había transformado en un lugar único para conocer de primera mano la compleja investigación en torno a la composición polifónica medieval.²³

La Introducció, precedida de una amplia bibliografía de 18 páginas, presenta un esbozo del estado de la cuestión de la polifonía medieval, que sirve de pórtico a una minuciosa acumulación de fuentes y testimonios musicales desde el siglo VI al XIV (pp. 4-57); le siguen un catálogo de los manuscritos entonces conocidos con polifonía del Ars Antiqua (pp. 58-95) y un estudio pormenorizado del códice dividido por géneros y tipos de piezas. Todo ello forma el primer volumen, al que se añade un facsímil fotográfico en blanco y negro (segundo volumen) y una transcripción en notación moderna (tercer volumen). Quien conozca lo que se venía escribiendo en España a propósito de la musicología (medieval o no) sabrá apreciar inmediatamente la sustancial diferencia de esta introducción. Nada hay aquí de la grandilocuencia de los discursos académicos que mezclaban –vinieran o no a cuento– las referencias a Wagner y Hanslick, o las alusiones engoladas y siempre de segunda mano a la Musikwissenschaft germana, por no mentar la lamentable costumbre de estar de vuelta sin haber ido, penosa hoja de parra con la que tapar las vergüenzas de la propia ignorancia.

Con Anglés se introduce en la musicología hispana un recurso discursivo y tipográfico de limitada presencia hasta entonces y que marca con claridad el importante cambio que supone su investigación respecto a todo lo anterior. Me refiero al uso (y ocasional abuso) de la nota al pie de página.²⁴ La amplitud y precisión de las formidables y abrumadoras notas de Anglés son legendarias. En ellas se exponen frecuentemente las opiniones, matices y discusiones que fundamentan una narración que bajo su austeridad y ocasional aridez esconde la pasión de una erudición vívida. A diferencia de la autorreferencialidad de tanta investigación española posterior, Anglés incorporó a su discurso una amplia bibliografía en las lenguas europeas más importantes que responde a las ya mencionadas corrientes principales de su investigación, es decir, junto a la musicología europea, la historiografía medieval, la filología y los estudios litúrgicos. Por ello, es de lamentar que la siguiente contribución historiográfica de Anglés abandonara el marco europeo y el diálogo con las distintas disciplinas, enfilando caminos muy diferentes a los que se adivinaban en la monografía sobre Las Huelgas. Así, en el suplemento redactado para la edición española de la Historia de la Música de Johannes Wolf (elogiosamente citado también por sus contribuciones a la paleografía musical en la edición del códice castellano),²⁵ enlaza Anglés con una tradición que no dudo en juzgar nefasta. Si en la Introducció la contribución española se inserta junto a las demás, en un común ideal de la investigación y el conocimiento, en el caso del apéndice a la historia de Wolf, se justifica a priori su necesidad como respuesta a un supuesto secular desprecio del que serían responsables «los manuales extranjeros de la historia de la música, en los cuales se prescinde, generalmente, de exponer la parte más o menos activa que España tomó en la evolución de la música europea». Llama aquí la atención la radical oposición entre un «ellos» y un «nosotros», sustanciado en el carácter apodíctico del citado diagnóstico de Anglés (que enlaza aquí con toda una tradición chauvinista de la historiografía nacionalista española desde finales del siglo XVIII). Todo ello sin entrar en matices ni valoraciones de las distintas historiografías, ni tampoco valorar las dificultades que suponía para todos («extranjeros» y nacionales) la concepción de una historia de la música europea (apéndice 2).

Técnicas narrativas

Como ya he señalado, un año después del suplemento de la historia de Wolf, Anglés publicaría lo que sería su aportación más significativa a la historiografía medieval propiamente dicha, La Música a Catalunya fins al segle XIII, un imponente libro de casi 450 páginas.²⁶ Se abría el volumen, dedicado a «aquells segles de la nostra grandesa», con el significativo dilema entre la conveniencia de publicar sobre todo fuentes («monuments de la música Catalana i peninsular», empresa calificada como «relativament fàcil») o dedicar el mayor esfuerzo a la historia («estudis crítico-històrics»). Esta oposición monumentos/documentos queda solucionada aparentemente en un salomónico equilibrio editorial entre ambas categorías: «En un poble com el nostre, que tingué el seu esplendor precisament a l’Edat mitjana, i en el qual els arxius de tots els temps ofrenen tanta riquesa de dades documentals per força havíem d’optar per l’alternança: editar música i estudiar ensems el fet històric» (Anglès, 1935: XIII). Sin embargo, pese a este propósito declarado de equilibrar historiografía y crítica con la publicación de monumentos, es evidente que la ingente labor de Anglés a lo largo de toda una vida se decantó con claridad por estos últimos. De hecho, su aportación historiográfica más relevante fue, sin duda, La Música a Catalunya, libro único en su producción,²⁷ que tampoco se presentaba como una historia, sino más bien como una panorámica provisional:

A mesura que el lector fullegi aquest volum, es donarà compte que, malgrat el títol que duu, no ens hem proposat pas escriure una història de la música catalana medieval. El temps no és arribat encara per fer-ho, i tal com tenim els estudis històrics al nostre país, hauria estat una temeritat sols d’intentar-ho. Això vol dir que, en escriure aquest llibre, hem mirat només d’aportar i recollir dades que amb els anys serviran per escriure la història de la música medieval que ens manca. Hem intentat únicament de donar un conspectus general del paper més o menys important que en aquells segles va a jugar la música a casa nostra. Exposada així aquesta mirada general, el lector ja veurà com, cada una de les qüestions que tractem, donarà matèria per a escriure amb els dies una sèrie de monografies ben interessants. Les dades que ofrenem són d’altra banda de força preu per poder situar la cultura musical i litúrgica de la Catalunya medieval en relaçió amb la dels altres països d’Europa (Anglés, 1935: XIV).

Es evidente que el procedimiento clásico del método histórico, aplicado con rigor por Anglés, de separar la recogida de fuentes de su interpretación tuvo como inevitable consecuencia el aplazar sine die el momento de su elaboración histórica. El temor a la síntesis característico de tanta historiografía de fin de siglo, ocupada sobre todo en establecer lo que se pensaba era una documentación sistemática y definitiva, fue también un peso paralizante en la propia obra de Anglés. El monumental acarreo de datos y referencias quedaba a la postre reducido a una serie de notas o aportaciones a un incierto proyecto historiográfico, en este caso «el [del] hecho musical de aquella Cataluña medieval», cuyo desarrollo apropiado se relegó constantemente. De momento, lo que se ofrecía era un engarce con la historia europea y un esbozo de futuras monografías que realizar sobre la documentación reunida. Se seguía en esto último la ordenación piramidal de las tareas del historiador propia del historicismo clásico, en la que a la heurística y crítica de fuentes seguía la síntesis por campos específicos en forma de monografías. Estas, a su vez, permitían en su momento la corona de la síntesis histórica general. Así, de nuevo al comienzo del capítulo tercero (y ello es representativo de muchos otros trabajos de Anglés), nos encontramos con la enunciación programática de esta estrategia de la acumulación de materiales cuyo empleo definitivo se aplaza para un futuro indeterminado: «Una vegada fets els tals estudis de recerca, ens trobem ben compensats de tant treball, al sol pensament que les notes que avui presentem al lector serviran, temps a venir, per a esclarir d’una vegada el fet musical d’aquella Catalunya medieval» (Anglés, 1935: 40).

Examinando esta historia de Anglés, que ha quedado como un clásico del medievalismo musicológico hispano, salta a la vista el principal problema de su planteamiento, que no es otro que el de la dificultad de combinar investigación (en su caso, fuentes y documentos) con narración.²⁸ Ludwig había resuelto la cuestión en dos pasos: primero, centrándose siempre en una cuestión determinada (la génesis del motete medieval, pongamos por caso); segundo, observando la separación textual entre, por un lado, descripción y clasificación de fuentes (el primer volumen del mencionado Repertorium es modélico en ese sentido) y, por otro, narración histórica de un determinado proceso. Una narración que, en su caso, venía determinada por una construcción teleológica que guiaba la reconstrucción de la polifonía medieval como antecedente de Palestrina, en el sentido de un encadenamiento de progresos técnicos sucesivos.²⁹ En el caso de la obra que nos ocupa, la problemática relación entre historia y erudición fue resuelta por Anglés de distintas formas. Algunos capítulos nos muestran al historiador en su mejor faceta, como sucede en el segundo, dedicado a la implantación de la liturgia romana y, a la vez, a la implícita constitución de Cataluña como sujeto histórico, o en el décimo, con una sugerente discusión de la propia perspectiva medieval acerca de las funciones sociales de la música de la mano de Grocheo. Estos capítulos forman sin embargo una confusa amalgama con otros en los que predominan largas listas de fichas catalográficas de manuscritos musicales y descripciones que transcriben directamente las referencias del fichero del investigador, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo séptimo, que agrupa 74 fichas de otros tantos manuscritos catalanes y aragoneses. Por otra parte, la sistemática separación de datos históricos indirectos acerca de la actividad musical y fuentes musicales o repertorio hace inevitables las repeticiones y solapamientos de la exposición de fuentes y documentos entre distintos capítulos: entre, por ejemplo, los dedicados a los músicos y teóricos, o trovadores y juglares, y la respectiva música conservada. Un problema, justo es recordarlo, inherente a la historiografía musical en tanto en cuanto parte de la oposición categorial entre «historia» y «música».

La técnica expositiva predilecta de Anglés es la del mosaico documental. Esta le permite acumular las citas acerca de un tema determinado, como puedan ser las menciones documentales de libros de canto (capítulo sexto) o de cantores y teóricos (capítulos tercero y cuarto). Este procedimiento discursivo, abierto por su propia naturaleza acumulativa, hace posible desvincular la exposición de una narración secuencial y acercarla a la de la panorámica estructural. Un recurso útil aunque tan objetivo o arriesgado como el de cualquier otra narración, ya que su selección se basa en un implícito acto interpretativo, del que su autor no siempre es consciente. El énfasis de esta historiografía anticuaria en la piadosa preservación de todo vestigio del pasado se resume tropológicamente, como señala Hayden White (1992: 335), en «la historia concebida en el modo de la sinécdoque, de continuidades y unificaciones, de relaciones entre todo lo que ha existido alguna vez y todo lo que existe en el presente».

Positivismo y nacionalismo

Si la narración histórica es una interpretación en la que por fuerza actúan la imaginación política y la construcción de una memoria cultural, en el caso de la obra que nos ocupa el paso del modo narrativo distanciado y expositivo de un remoto y silencioso pasado al modo de la interpelación y de la efusión emocional resulta particularmente revelador, como muestran las dos citas siguientes. En ellas la escrupulosa recogida de datos de los cantores medievales catalanes o de los códices ligados a una remota práctica musical viene justificada con inequívocos argumentos patrióticos que muestran una significativa mezcla entre recuerdo, documento e ideología:

Com el bon record dels cantors humils i d’aquells altres de més fama que amb llurs cants enjoiaren les festes religioses de la Catalunya dels segles IX-XIII hem apuntat alguns dels seus noms. En fer això, fem perdurable llur memòria, i els que vindran, bo i seguint de més a prop llurs petjades, els tributaran també homenatge d’admiració. D’ells no conservem altra cosa que el nom, l’època i el lloc on cantaren, i algun exemplar sencer o fragmentari dels cantorals que tingueren en llurs mans. Aquest cantors, però, foren els apòstols i els missioners que escamparen arreu del poble català les correnties novelles del cant sagrat autòcton i d’aquell altre vingut de fora. Ells saberen alternar el cant litúrgic amb el cant popular, i fins la música cortesana amb aquella ja més sàvia. Qui sap quin d’ells fou el que començà a cantar música a veus dins els temples del comtat de Barcelona. Qui sap si d’entre ells alguns foren teòrics i compositors, o almenys mestres consumats en l’art del cant. Qui sap si algunes de les cançons del folklore tradicional traspuen encara melodies que ells ja cantaven (Anglés, 1935: XV).

Aquests còdexs i fragments que descrivim formen el tresor musical únic que servem escrit de la Catalunya antiga. Ells ens duen el ressò d’aquests bells cants amb la influència dels quals es va formar espiritualment la nissaga catalana vella de més de mil centúries. Els músics i els literats més eminents de la Catalunya dels segles X-XIII tingueren en llurs mans aquests manuscrits i d’ells se serviren per cantar las lloances del Crist i la grandesa de la Pàtria. Això vol dir, com els hem d’estimar i com sabrà tothom guardar-los. Feliç el poble que havent perdut els còdex preats, pot i sap encara recollir i venerar tantes engrunes! (Anglés, 1935: XVII).

La paradoja de la simultánea ideologización nacionalista de la historia con el desarrollo de un método que reclama con énfasis un estatuto objetivo y científico ha sido subrayada con frecuencia en los estudios acerca del desarrollo de la historiografía del siglo XIX en general, así como de la musicología histórica en particular. Es este, desde luego, el caso de los fragmentos que acabamos de citar, en los que la grandeza de la patria y la alabanza cristiana se invocan como unidad fundadora de una milenaria estirpe nacional, una ancestral «nissaga catalana vella de més de mil centuries» (!) encarnada en estos cantores cuyas reliquias vienen a ser los mismos códices, trazas o engrunes, rescatadas piadosamente por el historiador. Como vemos, la precisión positiva de la argumentación deja paso al mito de los orígenes remotos de la patria, instancia primera y fundacional. Religión, pueblo y cultura son las categorías fundamentales, introducidas con una retórica mística y emocional, de este mito romántico de lo medieval como paraíso perdido de la unidad espiritual de la nación y que remite al discurso político de figuras como la del obispo Josep Torras i Bages, defensor de un catalanismo regionalista rural y reaccionario.³⁰ Esta esencia mítica pervive, por utilizar un término caro a Anglés, como substratum de una cultura popular campesina cuya memoria recuerda, para el que sepa auscultarla, la mezcla primera entre canto autóctono y foráneo. La cultura musical viene interpretada así desde esta oposición binaria en la que las aportaciones externas quedan siempre marcadas respecto a la categoría de lo propio autóctono: categoría primordial y axiomática en la que lo foráneo aparece por definición como suplemento. Previamente, Cataluña ha sido delimitada en términos unitarios y uniformes frente a Castilla, lo que implica la interpretación de las fuentes aragonesas como subalternas, al considerarse «la cultura aragonesa medieval com una branca de la catalana» (Anglés, 1935: XVII). En la configuración de lo autóctono, la existencia de una escritura distintiva (notación catalana) da lugar asimismo a la infructuosa búsqueda de un «dialecte gregorià al nostre pais com P. Wagner l’ha pogut assenyalar per als manuscrits alemanys» (Anglés, 1935: 203). Un poco antes se plantea la cuestión de la identidad de forma explícita:

En arribar ací, cal preguntar: què representa per Catalunya el repertori conservat de música medieval sagrada? Trobem característiques pròpies en algunes d’aquelles formes musicals, o almenys, trobem qualitats típiques en alguna d’aquelles peces? Quines són les obres que foren compostes a Catalunya? Quines peces musicals resten inèdites i quines són les conegudes? Confessem tot d’una, que avui per avui no és possible contestar rodonament a cap d’aquestes preguntes; són qüestions molt delicades i seria una temeritat afirmar o negar qüestions així en un país on la ciència històrica de la música just és començada. En les ratlles que segueixen no pretenem altra cosa que orientar una mica l’historiador de la cultura medieval catalana; seria prematur intentar una altra cosa. A mesura que vagin publicant-se els tresors musicals que hem servat dels temps vells, aniran esclarint-se moltes de les qüestions que ara per ara són una incògnita per nosaltres (Anglés, 1935: 201).

Los párrafos conclusivos de La Música a Catalunya son significativos de esta tensión entre argumentación histórica y retórica esencialista, donde la cuestión de la tradición oral es central. Se articulan aquí las dificultades que presenta la prueba documental de la oralidad, de las que Anglés es muy consciente como medievalista y folclorista. El texto final, con la nota al pie intercalada, dice así:

Tot finint aquest capítol volem remarcar encara un fet ben important. És el següent: quan hom estudia per dins les melodies dels trobadors provençals, tot seguint s’adona que moltes d’elles traspuen un substratum popular i sovint fins recorden, llunyanament, incisos melòdics, ritmes, cadences i àdhuc la modalitat del folklore català, castellà o del Migdia de França. Malgrat això, en voler identificar una tonada trobadoresca que de primer antuvi semblava catalana, hom se troba que tanmateix no pot identificar-la.* [*Per tal d’aclarir si això que ens passava a nosaltres tenia un fonament objectiu, demanàrem al mestre Josep Barberà, director del Conservatori del Liceu de Barcelona –que tan de prop coneix el folklore musical de la nostra península i de tot Europa– que volgués estudiar el cas. Després d’efectuar un estudi serè de totes les melodies trobadoresques que avui presentem, no ha pogut identificar-ne cap d’altra com a vivent dins el folklore musical català].

Ha passat massa temps perquè una tonada trobadoresca que als segles XII, XIII i XIV es servava més o menys fidel dins el folklore tradicional, hagi pogut arribar fins a nosaltres sense sofrir canvis radicals. Sigui com sigui, és una grossa honor per a la cançó popular catalana el fet de servar dins al seu repertori un record llunyà de les melodies trobadoresques medievals (Anglés, 1935: 410).

El proyecto de documentar la cultura musical catalana anterior al siglo XVI, es decir, hasta la época que en la historia literaria catalana se entendía como inicio de la decadencia, llevó a Anglés a favorecer un enfoque de tipo contextual. Como señalaba más arriba, la influencia de Ludwig en Anglés debe ser matizada. A diferencia del musicólogo alemán, Anglés tendió a un método no tanto filológico como cultural. El enfoque de su libro sobre la historia de la música en Cataluña hasta el siglo XIII (que incluía también un estimulante capítulo dedicado a la organología a través de la iconografía y la documentación) resulta en este sentido revelador. La música es vista aquí, siguiendo la tradición de los Rubió, como un elemento de un contexto mucho más amplio:

Catalunya ha tingut, com hem vist, una cultura musical religiosa forta; Catalunya tingué encara una cultura llatina, provençal i catalana, digna també de tota honor. La cultura literària de Catalunya des d’anys que és coneguda i estudiada con amor. Però, després dels avenços de la musicologia moderna, avui, ja no és possible d’estudiar a bastament la poesia medieval, adés llatina adés en vulgar, quan va acompanyada de música, sense paral·lelament fixar-se en la tal música. El fet literari de casa nostra, doncs, es farà encara més interessant el dia que tinguem ben estudiat el fet de la música profana a la Catalunya medieval (Anglés, 1935: 312).

La Guerra Civil y la implantación del franquismo supusieron un corte radical en la obra de Anglés, que oportunamente sustituiría su discurso catalanista por un acendrado españolismo imperial.³¹ Ello le permitiría no solo proseguir su brillante carrera musicológica, sino hacerse con el control institucional y científico de la musicología en España. Sin embargo, por debajo de esta mutación ideológica, se mantuvieron tres constantes que definen la obra de Anglés y que se hallan presentes desde un principio: la vindicación de lo hispánico como dimensión «olvidada» de la cultura musical europea anterior al siglo XIX, la cuestión de la música popular y, finalmente, la de la música sacra, íntimamente ligada a la anterior. Si en la primera se limitó a aportar fuentes y monumentos y a afirmar en ellos la presencia permanente y esencial de un «tipismo español», en la interacción de la música popular y sacra desarrolló sus teorías musicológicas acerca, por ejemplo, de la transcripción rítmica de la lírica medieval, de las peculiaridades de las prácticas notacionales peninsulares o de la función de la música del pasado en el presente.

En la concepción de una historiografía musical de la Edad Media catalana, Anglés se quedó más cerca del modelo de Rubió i Lluch (que, no obstante y al contrario que el musicólogo, renunció a una síntesis histórica y se concentró en la edición sistemática de fuentes confinando la narración histórica a la introducción de sus documentarios) que del modelo de Jordi Rubió, impulsor de una moderna historiografía cultural de gran influencia en Cataluña:³² «La bibliografia i l’investigació documental són, indubtablement –escribe Rubió i Lluch–, els dos grans instruments d’estudi que més han d’ajudar a construir un dia d’una manera definitiva l’història de la nostra literatura». Años antes, en una formulación que recogerá casi literalmente Anglés, plantea la misma cuestión:

Nuestra historiografía no se ha movido, en general, hasta ahora, del campo de la erudición y de la investigación, más paciente que científica, más confusa que bien ordenada, y en general ha producido obras sin estilo. […] Todos anhelamos ver asomar en el horizonte de nuestra cultura el historiador ideal, a la vez historiador y artista, que se aproveche de los esfuerzos acumulados por nuestros investigadores modernos, y que se levante sobre sus hombros para coger el lauro de gloria y la gratitud de todo un pueblo. […] Pero antes es necesario que nuestros investigadores hayan arrancado al archivo de nuestra nacionalidad todas sus voces mudas y hecho resurgir del polvo de sus registros la imagen luminosa de la patria.³³

Como he señalado, esta idea de la necesidad de aplazar la historia mientras se acumulan las fuentes se ha perpetuado con una extraordinaria tenacidad en la musicología española, acentuada por una concepción de la actividad investigadora más propia de la erudición individual que de la moderna actividad científica, inseparable del concepto de comunidad y de ámbitos institucionalizados de discusión especializada. Mientras el proyecto de Rubió se planteaba como «obra més aviat colectiva que personal, obra de compenetració entre el mestre y els deixebles», la de Anglés fue concebida como empresa personal y solitaria desde un país «sin musicología», a lo que paradójicamente no fue ajena la insistencia compensatoria en las genealogías dinásticas de maestros y herederos de la disciplina.³⁴

La formación histórico-musicológica de Anglés se realizó en gran medida fuera de las instituciones académicas y musicales de su tiempo. Sus estudios formales de historia no pasaron de la educación en el seminario tarraconense (del que salió ordenado a los veinticuatro años de edad). En ellos se hacía hincapié, como no podía ser de otro modo, en las asignaturas teológicas, morales y litúrgicas, incluyendo la historia eclesiástica que tanto iba a influir en los intereses de Anglés. A ello hay que añadir su relación ya mencionada con el monasterio de Montserrat y con una figura clave como Sunyol (Anglés, 1975d). Por lo que se refiere a su formación musical, esta prosiguió en Barcelona al margen de las instituciones educativas profesionales con personalidades como el antiguo alumno de la Schola Cantorum parisina y cofundador de la Revista Musical Catalana Vicenç Maria Gibert i Serra, que impartía su curso de órgano en un lugar tan emblemático del nacionalismo como es el Palau de la Música Catalana, inaugurado en 1908.³⁵ A ello hay que añadir las influencias de Pedrell y de Rubió i Lluch, el gran ausente de todas las biografías musicológicas de Anglés. Teniendo todo esto en cuenta, cabe preguntarse acerca de las razones no tanto de la insistencia de Anglés en vindicar como única influencia «científica» la de Friedrich Ludwig, sino de la ceguera posterior de la musicología al ignorar la influencia crucial del medievalismo catalán, que no es ni siquiera mencionado. La necesidad posterior de afianzar un anacrónico concepto «objetivo y científico» de la musicología –que se manifiesta de forma clara en la identificación todavía frecuente entre nosotros de paleografía y transcripción con musicología, o con la mera localización de fuentes– ha hecho olvidar los condicionamientos ideológicos, estéticos y científicos del medievalismo de Ludwig.³⁶

A pesar del tono apologético en defensa de la música española, el concepto histórico de Anglés está alejado de los arquetipos narrativos de la historiografía musical española imperantes entre Soriano Fuertes y Pedrell, que exponían las vicisitudes de la música española como sujeto narrativo que culminaban en el presente de una inminente resurrección o renacimiento.³⁷ Como hemos visto, ya en esta primera etapa antes del desastre de la Guerra Civil, la historiografía de Anglés está más cerca de una visión desencantada, en la que esa evocación medieval, primera estación de una sucesión de gloriosos momentos áureos, forma parte de experiencias lejanas, recuperables solo a través de la recogida de las trazas y reliquias del pasado. La paradoja que se plantea finalmente se sitúa en la tensión irresuelta entre la cercanía de un pasado medieval concebido como identidad, consustancial a la naturaleza cristiana del hombre en tanto que pueblo (catalán, en este caso), y la melancolía que implica un concepto de la realidad histórica como alteridad única e irrepetible. Una evocación en la que se superpone el sueño de un medioevo cercano e inmediato como una canción popular o un canto litúrgico restaurado y vivido en la fe, sobre otro medioevo remoto como un motete o una secuencia medieval recuperable solo a través de la historia y la vivencia estética. (Ello va unido a un ambiguo rechazo del siglo XIX, típico de esta musicología de entreguerras).

La herencia de Anglés

La influencia de Anglés fue inmensa en la musicología española. Estableció lo que sería el modelo dominante de la práctica profesional en España durante el siglo XX, caracterizado por el prestigio de la musicología alemana medievalista, exponente ideal de un paradigma filológico, cuya mitificación ha estado paradójicamente en relación inversa a su recepción real: baste señalar, simplemente, la escasez de las traducciones del alemán entre nosotros de la principal bibliografía de ese tipo de musicología.³⁸ Un modelo anclado en los usos de lo que se ha dado en llamar el positivismo, entendiendo el término no como doctrina filosófica sino en el sentido polémico establecido por la historiografía posterior, extremadamente crítica con el método histórico decimonónico, es decir, con el modelo de una historia fundamentada en la noción de hecho histórico como categoría objetiva y central contenida en las fuentes e independiente de su interpretación. Una historiografía que estaba convencida del carácter científico de la historia y de la posibilidad de establecer hechos e interpretaciones inamovibles, ese «juicio definitivo» al que tantas veces se refiere Anglés. O dicho con las conocidas palabras de Joseph Kerman en su polémico ajuste de cuentas con la vieja musicología: «The emphasis was heavily on fact. […] Musicology dealt mainly in the verifiable, the objective, the uncontroversial, and the positive» (1985: 42).³⁹ Tesis de Kerman basada, como sabemos, en una simplificación del positivismo que toma de Collingwood y ciertamente parcial respecto a la variedad y complejidad de la musicología histórica en su conjunto. Sin embargo, la descripción de Kerman se ajusta como un guante (si le añadimos la pertinente ideología conservadora nacional-católica) a la caricatura que supuso la práctica musicológica española en los oscuros años del franquismo por parte de aquellos que se inspiraron más en las limitaciones que en las virtudes de Anglés.

El fetichismo de la fuente explica la dificultad insuperable que planteó una historia que no podía empezar a escribirse hasta que no se dispusiera de todas las fuentes pertinentes, en lugar de comprender que la propia localización y selección de fuentes supone siempre un concepto historiográfico implícito sobre el que debe reflexionarse en toda investigación. No es de extrañar por ello que la historia se confundiera con la acumulación y ordenación de las fuentes ab origine. Un origen situado siempre en el extremo más remoto posible, incluso a riesgo «d’acudir fonaments prehistòrics i de pobles salvatges que no honoren gaire la cultura humana», más allá del seguro puerto de la civilización cristiana (Anglès, 1935: 1). Un ejemplo de esta imperiosa necesidad de remontarse a lo remoto, viniese o no a cuento, lo constituye el aludido estudio que introduce la edición de Las Huelgas, básicamente una recopilación de testimonios que van del siglo VI al XIV, y que solo parcialmente tienen que ver con la cuestión de la polifonía hispana. En realidad, la práctica historiográfica de Anglés adolece, al contrario de lo que pensaba su autor, no de escasez de datos y fuentes, sino de exceso indiscriminado, fruto de una hipertrofia de la heurística. Este hecho queda patente en el propio planteamiento de La música a Catalunya, en el que el límite cronológico de la obra se argumenta única y exclusivamente en razón de la abundancia de la documentación del siglo XIV (Anglès, 1935: XIII).

Junto al indudable mérito pionero de esta primera historiografía, deben señalarse sus limitaciones, que se manifiestan en las citas extensas de documentos sin interpretación o comentario (reflejo de una ingenua fe en la capacidad de la fuente de hablar por sí misma), la intercalación de discusiones de tipo técnico que tienden a la genealogía acumulativa como sucesión escolástica de autoridades y, en general, como he señalado, la ausencia de una narrativa histórica moderna. Son estos los aspectos que lo acercan justamente al modelo de la historiografía medieval anterior a Ludwig, es decir el de la erudición anticuaria que iba atesorando materiales dispersos bajo el marbete de las antigüedades medievales. Cuando Anglés se centraba en una fuente y un problema claramente delimitado (como era la edición de un códice como el de Las Huelgas) producía páginas maestras de la mejor musicología, aplicando las técnicas científicas duras de la crítica de fuentes (en las que destacó Ludwig, pero que tenían en el medievalismo catalán y en la musicología francesa de Solesmes dos referencias también fundamentales). Por el contrario, en el ámbito de lo que él llamaba los estudios histórico-críticos tendía fatalmente a la acumulación.

Significativamente, Anglés no publicó ninguna historia de la música (ni española, ni catalana, ni tampoco europea), sentando así un negativo precedente. El fervor que sigue existiendo entre nosotros por la catalogación y la edición de fuentes (que en algunos casos no pasa de la mera transcripción de documentos administrativos de archivo) y el aludido desinterés por la historiografía y la musicología en general tienen aquí uno de sus orígenes. El mensaje ha sido claro: la ciencia como garantía disciplinar y la cita bibliográfica que confirma la inclusión gremial quedan aseguradas primordialmente a través del control de la fuente inédita (lo que tiene su simetría significativa en la sensibilidad por el plagio, entendido como principal recurso crítico y disciplinar). Fuera de este modelo no existía en España nada establecido: el destino y el estatus musicológico incierto de la obra de Subirá o Salazar suponía una buena advertencia para todo aquel que se atreviera a emprender una empresa de este tipo, de cuyas dificultades no se cesaba de advertir: «Mitjana fue el primero que, en tiempos modernos, salió airoso en escribir una síntesis crítica y documentadísima de la historia de la música española, cuestión muy arriesgada por las lagunas y problemas que encierra aún hoy en día» (Anglés y Peña, 1954, vol. II: 1541).

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*Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Historiografía y musicología en España: 1800-1950 (HAR2008-05145). Agradezco a Andrea Bombi su invitación para desarrollar una lectura crítica de los textos propuestos de Anglés como introducción general al curso valenciano (véase la nota 7 de la presentación de este volumen). Posteriormente, he tenido la oportunidad de exponer las tesis de este texto en un seminario sobre historiografía musical en la Universidad de Turín (2007), en el Conservatorio Superior de Salamanca (2009), así como en mi ponencia inaugural del XIII Colloquio di Musicologia del Saggiatore Musicale de Bolonia (2009). Con posteridad a la redacción final de este texto he publicado nueva documentación sobre Anglés (cf. Carreras, 2013). Sobre la problemática de la inserción de las historiografías nacionales en una historia común europea, véase también Carreras (2011).

1.El término Histórica (alemán Historik, del latín ars historica) tiene su referencia fundamental en la obra de Gustav Droysen (1983). Al margen de la musicología, además de la bibliografía específica que se irá citando, diferentes volúmenes colectivos pueden ser indicativos del actual nivel de la discusión historiográfica en España. Véanse Cabrera y McMahon (2002), Romeo y Saz (2002), Forcadell y Peiró (2002) y Romero Tobar (2004). Véase también la detallada introducción a Pasamar Alzuria y Peiró Martín (2002), que ofrece una útil panorámica de la historiografía española con abundante bibliografía.

2.Es esta parcelación de la obra de Anglés la que lastra el conjunto de ponencias de valor muy desigual del congreso «Higini Anglès i la musicologia internacional» (Barcelona-Tarragona, 26-29 de septiembre de 1988) recogidas en Recerca Musicològica IX-X (1989-1990). Dividida por especialidades, se ofrece aquí una problemática perspectiva hispano-catalana (pese a la relevancia internacional de Anglés sorprende que no se incluya ni un solo texto extranjero). En este amplio balance brilla por su ausencia la discusión abierta de la historiografía, la metodología científica y las implicaciones ideológicas de la rica obra de Anglés, que aparece solo de manera soterrada, revelando la evidente incomodidad que estos temas siguen suscitando.

3.«Will man sich also den Arbeiten Besselers, die zweifellos zu den wichtigsten musikologischen Forschungen des 20. Jahrhunderts gehören, zuwenden, so kann es sich dabei selbstverständlich nicht um Detailkorrekturen, um faktische Revisionen handeln, sondern um die Grundlagen seines Geschichtsbildes überhaupt, also seine methodischen Prämissen» (Lütteken, 2000: 212-232: 215). Sobre la historia de la historiografía y sus métodos, véase Küttler y Schulin (1993). En el campo musicológico, me inspira igualmente el análisis textual ejemplar propuesto por Hermann Danuser (2008): se trata de la versión alemana de la ponencia presentada en el coloquio «Música e historiografía en la obra de Carl Dahlhaus» (Zaragoza, 29 de marzo de 2003).

4.Una selección de sus artículos en dos volúmenes ha sido publicada en López-Calo (1975). Documentos de interés sobre la etapa catalana de Anglés pueden encontrarse en la breve biografía de J. Dolç i Cartanyà (1988); sobre Anglés en general, véase Carreras (2001: 153-162). La mayoría de las biografías de Anglés están lastradas por una asunción acrítica de los propios testimonios de Anglés, cambiantes a lo largo del tiempo. A pesar de lo dicho, resulta informativo Llorens (1975). A estas alturas, seguimos sin contar con la necesaria bibliografía sistemática (sobre todo en lo que se refiere a los primeros años) de la actividad publicística de Anglés. La documentada necrológica de Robert Stevenson (1970) es una de las escasas muestras de valoración crítica de la obra de Anglés que todavía vale la pena leer.

5.Una excelente introducción a la cuestión la constituye Mainer (2006).

6.Véase, a propósito de este aspecto tan olvidado como influyente en su momento, la ponencia de Anglés en el segundo congreso de música sacra de Berna de 1962, en fechas cercanísimas a la inauguración del Concilio Vaticano II (Anglés, 1975a).

7.Véanse en este sentido los ensayos reunidos en Edler y Meine (2002), y especialmente Gerhard (2002).

8.Para una primera visión de conjunto sobre el caso alemán, véase Stanley (2006). Los textos teóricos de Dahlhaus están disponibles en el volumen correspondiente de sus Gesammelte Schriften (2000). Dos importantes textos alemanes pueden leerse ahora en excelente traducción italiana: Dahlhaus (2005) y Eggebrecht (2005). La particular recepción americana de la Histórica de Dahlhaus puede comprobarse en Treitler (1989); del mismo autor véase también Treitler (2002).

9.Desde la perspectiva del escepticismo posmoderno, resulta de interés la monografía de Daniel Leech-Wilkinson (2002); véase también Carreras (2004b).

10.Sobre Ribera, véase Casares (2002).

11.Por razones evidentes la reflexión sobre la recepción de Dahlahus no puede incluir la recién publicada Música del Siglo XIX, Madrid, Akal, 2014. (n. del e.)

12.Para reflexiones realizadas mayoritariamente desde la etnomusicología, véanse Martí (2000), Pelinski (2000), Rodríguez Suso (2002), Cámara de Landa (2003) o Ramos López (2003). La tradición anterior solía presentarse como suplemento de la musicología europea: véase, por ejemplo, la traducción española del Compendio de Musicología de Jacques Chailley (1991), ampliado con un «Directorio bibliográfico de musicología española» (pp. 519-562), a cargo de Ismael Fernández de la Cuesta y Carlos Martínez Gil. Algunos textos programáticos con relación a la conflictiva institucionalización de la musicología española pueden encontrarse en Carreira (1995).

13.Acerca de la institucionalización universitaria, véase Aviñoa (1998).

14.La serie comprende trece volúmenes hasta 1936, cf. Rafel i Fontanals (1997). Una panorámica de las principales ediciones monumentales hasta los años sesenta puede consultarse en «Denkmäler (Spanien)», véase Eggebrecht (1967: 210-211).

15.Véase Pla (1958), citado en Pujol (2003: 88). Sobre la problemática de los «historiadors noucentistes» y la dimensión internacional de su práctica historiográfica, ídem (pp. 73-137).

16.Un elegante análisis cultural de la restauración gregoriana puede encontrarse en Bergeron (1998).

17.Una crónica detallada de las actividades del Institut puede encontrarse en Balcells y Pujol (2002). Véase Fontanals y Losantos (2007) para una historia institucional de la biblioteca en la que queda clara la importancia de su sección de música; cf. también Crespi (2001) y Carreras (2001: 153-156).

18.En un importante discurso pronunciado en 1890, el propio Prat de la Riba argumentaba la naturaleza nacional de lo medieval tanto desde la perspectiva conservadora cristiana como del moderno positivismo: «Les escoles filosòfiques que avui tenen vida de proselitisme o de creixença son dues: la cristiana i la positivista. […] Les dues s’enamoren de l’edat mitjana: l’una per lo que té de cristiana, l’altra per lo que té de naturalista». Citado en Cattini (2008: 287). Un testimonio vivo y revelador del impulso cultural y político propiciado por Riba es el de Jordi Rubió (1991: 37-43). Sobre la cuestión general del medievalismo y sus funciones, véase Carreras Ares (2004); con relación al nacionalismo, García de Cortázar (2005).

19.Véase Anglés (1943-1964, vol. I: XI). El texto está fechado en Barcelona en agosto de 1964. Este criterio estético (totalmente ajeno a Ludwig) fue fundamental para Anglés a lo largo de toda su vida, como muestra una de sus últimas publicaciones, en la que hace un notable esfuerzo conceptual en torno a la cuestión de lo popular, cf. Anglés (1975c). Acerca de la cuestión de la música popular, véase Anglès (1928); sobre la campaña en Solsona y Berga con Pere Bohigas, véanse pp. 181-228. Una primera consideración de la relación de Anglés con el Cançoner la ofrece Calvo (1989-1990). Para una breve e inteligente síntesis del origen romántico de este interés por la cultura popular, véase Meseguer (1997). Acerca del uso del folclore en la práctica musicológica catalana reflexiona Martí (1996: 37-71); sobre la problemática de su aplicación en los estudios medievales, véase además Schmitt (2003). Por otra parte, Pamela Potter ha recordado la importancia de los estudios en torno al Volkslied en la musicología alemana anterior a 1945 (Potter, 1998: 191-196).

20.Véase Anglés (1975b). Sobre las tensiones y pasiones que precedieron a la publicación del códice de Las Huelgas, véase Anglès (1931, vol. II: XII-XIV).

21.Esta segunda visita de Anglés, generalmente ignorada, aparece en el importante testimonio autobiográfico de Anglés «Veinte años de estudios en busca del ritmo y de la belleza musical de las Cantigas» (1943-1964, vol. II: 1-13: 4). En este texto afirma Anglés: «Lo mismo en 1924 que en 1928 (en que tuve la suerte de trabajar de nuevo al lado del mencionado Ludwig), expuse mis dudas y preocupaciones al venerado maestro». La visita de 1924 estuvo precedida de una estancia en Friburgo con W. Gurlitt para estudiar la chanson borgoñona (en preparación de sus estudios sobre la música en la corte de los Reyes Católicos) y los repertorios antiguos para órgano. La visita a Friburgo, decisiva para las futuras relaciones germanas de Anglés, estuvo propiciada por un contacto de Rubió i Lluch, el medievalista alemán Heinrich Finke, ocupante desde 1898 del «katholischer Lehrstuhl» de la Universidad de Friburgo.

22.La divertida errata, combinada con el error de omitir la primera visita a Göttingen de 1924, en Llorens (1999: 467).

23.Se ha señalado con razón el impulso espectacular de la investigación musicológica alemana con relación a las fuentes musicales anteriores al Barroco en el primer tercio del siglo XX y su relación con la nueva problemática de la interpretación práctica de una tradición interrumpida. Véase al respecto Morent (2000), especialmente pp. 247-252; una perspectiva más amplia (incluyendo las importantes aportaciones francesas) puede encontrarse en Carreras (1990). Sobre la figura de Ludwig, Haines (2003) –que incluye, en las pp. 153-164, una traducción al inglés de la célebre conferencia de Ludwig de 1905 sobre las perspectivas del medievalismo musicológico en el cambio de siglo–, buen artículo que complementar con las observaciones sobre la rivalidad franco-germana en el ámbito de la musicología medievalista en ese periodo del propio Haines (2001).

24.Un importante antecedente de esta práctica de la nota al pie erudita y crítica se encuentra en la obra de Rafael Mitjana, especialmente en su célebre Historia de la Música de 1914. Sobre la cuestión clave de los tipos y funciones de la nota y el apéndice documental, apenas explorada en el ámbito de la musicología, véase el fundamental ensayo de Anthony Grafton (1998).

25.Johannes Wolf (1869-1947) fue, junto a Ludwig (nacido tres años después), uno de los más importantes medievalistas de su tiempo, destacando en el campo de la notación y de la teoría musical. Su historia en tres volúmenes, acompañada de una antología de transcripciones musicales, se publicó en Leipzig entre 1925 y 1929. Concebida como una obra de divulgación, como indica su título, Geschichte der Musik in allgemeinverständlicher Form (es decir, una historia «al alcance de todos»), fue traducida al español por el compositor Roberto Gerhard. Sobre esta historia y los esfuerzos de su autor por superar la perspectiva germanocéntrica, véase Potter (1998: 222).

26.Véase Anglés (1935). La obra fue reeditada por la Biblioteca de Catalunya y la Universidad Autónoma de Barcelona en 1988.

27.Caso aparte, que no puede ser tratado aquí, es el de la edición póstuma de su Historia de la música medieval en Navarra, cf. Anglés (1970), que en lo publicado presenta un planteamiento narrativo más elaborado y que remite a una evolución de los planteamientos historiográficos de Anglés a lo largo del tiempo.

28.Sobre este problema en el ámbito de la erudición finisecular española, véase Carreras (2004a).

29.Como ejemplos de narración histórica destacan la serie de artículos titulados «Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter» o la extraordinaria síntesis ofrecida en Ludwig (1924).

30.Sobre Torras y Bages, véase Hina (1986: 184-187).

31.Me refiero aquí al discurso oficial de Anglés, al margen de las complejas y ambiguas solidaridades y lealtades personales que configuraron su indudable identidad catalana. Sobre Anglés y la construcción del mito áureo en la música española trata Pilar Ramos (2003).

32.Sobre Rubió i Lluch, véase Balcells (2000). Una breve consideración de la historiografía de Jordi Rubió la ofrece Molas (1988). La diferencia de los dos modelos historiográficos aparece con claridad en los respectivos artículos biográficos de Jordi Malé Peguerols incluidos en Simon i Tarrés (2003: 1033-1036).

33.Rubió (1913), citado en Balcells (2000: 19).

34.Véase Rubió i Lluch (1908 y 1921, vol. I: XII). Sobre la escuela histórica catalana, véase Balcells (2000: 15-17). La sustitución tras la Guerra Civil de las escuelas históricas liberales por el modelo universitario franquista («una perversa combinación de arbitrariedades políticas, indecentes conductas académicas y solidaridades ideológicas») es certeramente caracterizado por I. Peiró Martín, subrayando el aspecto jerárquico y escolar en Peiró Martín 1996 (la cita en p. 14). El desarrollo de la disciplina histórica en la Universidad franquista ha sido abordado por Marín Gelabert (2005). Sobre el obsesivo control autocrático de Anglés de las ediciones del Instituto Español de Musicología, véase Stevenson (1970: 7).

35.Los primeros trabajos ya en 1915 en la Biblioteca de Catalunya se refieren al estudio y transcripción de la música ibérica para órgano. Sobre el significado cultural del Palau, véase Aviñoa (1985: 239-242). El expediente de Anglés del seminario (entre 1900 y 1912, año de su ordenación y encuentro con Pedrell) aparece reproducido en Dolç i Cartanyà (1988: 23). Thomas Schipperges (2005: 26-27) deduce correctamente que Anglés llegó a Alemania ya formado como investigador. Véase también López-Calo (1989-1990: 39) y el testimonio de Ursula Günther, ivi p. 57, y también en Günther (1987: 169-170).

36.Aspecto este ausente en el artículo (más descriptivo que crítico) de Ulrich Bartels (1996). Anna Maria Busse Berger ha sido una de las pocas voces que han señalado la importancia de la tradición protestante y los prejuicios que sustentan la imponente obra de Ludwig, «a scholar […] who thought he was practising a strict, presuppositionless Wissenschaft, when in fact his work is full of prejudices of the evolutionary-progressive kind» (Busse Berger, 2002: 93). Sobre los supuestos estéticos de Ludwig en relación con la polifonía medieval, véase también Carreras (1990: 590-591). Acerca de las (necesarias) nuevas perspectivas de la musicología medieval resulta ilustrativo Peraino (2001).

37.Esta relación entre historiografía nacionalista y el modelo narrativo o emplotment (Hayden White) del romance ha sido recordada a propósito de la historiografía general estadounidense por Dorothy Ross (1995), especialmente en las pp. 652-653.

38.Una excepción la constituye la traducción de Maricarmen Gómez Muntané de los dos artículos de Besseler para la enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart de finales de los años cuarenta (Besseler, 1986). Sobre el prestigio de la Musikwissenschaft de entreguerras en el ámbito medieval basado en su carácter alemán (y protestante), véase Haines (2003: 145-147).

39.Entre las numerosas respuestas a Kerman, siguen siendo de interés: Treitler (1989) y Bent (1986). Sobre la cuestión del «positivismo» en relación con la función del archivo en las nuevas historiografías, véase Carreras (2005), especialmente pp. 31-44, Ros-Fábregas (1998) y Wathey (1994).

LA MUSICOLOGÍA GERMÁNICA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, ENTRE FILOLOGÍA Y AISLACIONISMO

Anselm Gerhard Universität Bern

Hasta hoy, a la musicología de los países de habla alemana se le ha atribuido –al menos desde el punto de vista histórico– una primacía internacional. Evidentemente, la disciplina académica de la musicología no dispuso en ningún otro lugar –antes de su progresivo establecimiento en las universidades americanas en el decenio de 1930– de tan buenas infraestructuras y condiciones culturales tan favorables como en Alemania, Austria y la Suiza alemana. Bajo el sello de la Kunstreligion (‘religión del arte’), la «más alemana de todas las artes» (según la expresión de Thomas Mann en su ensayo Los orígenes del Doktor Faustus de 1949) logró alcanzar solo allí y en tal medida una función identitaria para los intelectuales burgueses; en vista de la importancia de las disciplinas humanísticas para el Bildungsideal (‘ideal de formación’) humboldtiano, la equiparación de la historia de la música con respecto a otras disciplinas de orientación histórico-filológica logró imponerse mucho más fácilmente y, sobre todo, antes que en otros países.

En detalle, la historia temprana de la musicología universitaria se presenta sin duda como un proceso extremadamente contradictorio y polimorfo. No obstante –aun al precio de simplificar en extremo–se pueden destacar en la tradición específica de los países de habla alemana cuatro paradigmas característicos que han configurado de manera decisiva este desarrollo hasta el primer tercio del siglo XX. Por este motivo, en lo que sigue, se intenta caracterizar algunos de los rasgos decisivos de la investigación histórico-musical en esos países entre aproximadamente 1850 y 1920 a través de la precisa descripción de paradigmas como el filológico, el teológico, el teleológico y el aislacionista.

FILOLOGÍA

Bajo el signo del historicismo, la vuelta a épocas olvidadas de la historia de la música implicaba, en primer lugar, la necesidad de descifrar y evaluar fuentes escritas. Esto vale para los primeros aficionados, como Raphael Georg Kiesewetter (Holleschau [hoy Holešov, República Checa] 1773-Baden bei Wien 1850), Carl von Winterfeld (Berlín, 1784-Berlín, 1852) o Ludwig Köchel (Stein bei Krems, 1800-Viena, 1877), al igual que para los dos primeros representantes universitarios, Otto Jahn (Kiel, 1813-Göttingen, 1869) y August Wilhelm Ambros (Mauth [hoy Mýto, República Checa], 1816-Viena, 1876), pero también para un diletante en el mejor sentido de la palabra, como Friedrich Chrysander (Lübtheen in Mecklenburg, 1826-Bergedorf bei Hamburg, 1901). Ahora bien, llama la atención el hecho de que la música no jugara ningún papel en la formación y en las carreras profesionales de estos destacados investigadores: Kiesewetter desempeñó cargos como jurista de la Administración en distintos ministerios vieneses, Winterfeld fue juez en el servicio estatal prusiano, Köchel era un jurista con doctorado, Jahn era titular de las cátedras de Filología clásica y de Arqueología y Ambros (sobrino, por cierto, de Kiesewetter) trabajó primero en la Fiscalía y luego en el Ministerio de Justicia vienés antes de ser nombrado, en 1869, profesor de Teoría e historia de la música en la Universidad de Praga y –desde 1871 y con la misma función– en la Universidad de Viena. Solo el eminente estudioso de Händel Chrysander obtuvo en 1855 un doctorado, en Rostock, gracias a publicaciones específicas en historia de la música; más tarde, sin embargo, se ganó la vida como productor de fruta.

Aunque la preponderancia de la socialización jurídica en estos seis casos ejemplares resulta llamativa, tampoco puede olvidarse que, gracias al trabajo pionero de Friedrich Carl Savigny en los años posteriores a 1810, no solo el estudio del derecho romano se había convertido en una parte indispensable de tal formación, sino que, debido a la imposición de la llamada Escuela Histórica del derecho, existían paralelismos metodológicos entre la jurisprudencia y la filología clásica. Este molde filológico e histórico-jurídico en sintonía con el historicismo ha caracterizado no solo la investigación musical de los países de habla alemana, sino también amplios sectores de la musicología internacional hasta finales del siglo XX. No es sorprendente que investigadores que habían aprendido su oficio a través de ejemplos de la literatura antigua o de fuentes jurídicas de la Roma antigua transfirieran el método de la crítica de las fuentes a la nueva disciplina de la musicología y al mismo tiempo, por este mismo motivo, concedieran la supremacía a textos teóricos, en su mayor parte en latín, frente a partituras o cualquier otro tipo de fuente.

También se hace más comprensible la tendencia, constatable en países de habla alemana hasta más o menos 1980, a preferir para las tesis doctorales temas sobre la historia de la música anterior a 1600. Por las circunstancias de transmisión (a menudo solo manuscrita), la investigación en este ámbito se enfrenta a problemas de detalle típicos de la filología, quedando más cerca de la literatura antigua que en el caso de composiciones de épocas más tardías. Debido a nuestro conocimiento forzosamente incompleto de determinadas tradiciones interpretativas, parece además imponerse, para la música de la Edad Media y del Renacimiento, la idea purista de que –al igual que para Virgilio o Cicerón– se puede reconstituir un texto enmendado a partir de una tradición corrompida, el cual no tiene en principio ya nada que ver con la actualización de los signos musicales en un contexto interpretativo real. Desde una cierta distancia, no se necesita gran reflexión para comprobar que esta actitud es muy precaria metodológicamente. Por un lado, supone de forma tácita la noción enfática de «obra» que no se impuso hasta el siglo XIX; por el otro –en la suposición implícita de que los textos transmitidos siempre permiten recuperar una única versión auténtica, un Urtext, que se debe entender como una «editio princeps»– se añade además la presuposición de que ya antes de Beethoven habría compositores que, más allá de sus obligaciones funcionales, seguían solo a su genio. Al mismo tiempo, se le atribuye a la partitura, al parecer inmutable, una prioridad absoluta, que no deja espacio a nada que tenga que ver con la realización sonora y la situación comunicativa durante la interpretación de una composición.

La excelente calidad de incontables ediciones críticas de obras completas es evidente e incuestionable, desde la primera edición de Bach (1850-1900) hasta al menos la Neue Schubert Ausgabe (editada desde 1963). La comprensión del detalle en la investigación sobre Bach, en gran medida de orientación filológica desde la Segunda Guerra Mundial, es en parte asombrosa en su precisión. Por otro lado, este énfasis en métodos filológicos probados e importados de la literatura antigua impone un alto precio en varios respectos: en primer lugar, el descuido, en ocasiones negligente, de todo desarrollo en la historia de la música que no se pudiera reconstruir a partir de textos escritos (aparentemente) ligados a la idea de obra; en segundo lugar, un desinterés a veces ostentativo por la contextualización y evaluación de esas obras editadas con el mayor esfuerzo filológico, y, finalmente, una completa incomprensión del hecho incontestable de que es imposible considerar como accidental con respecto a su transmisión escrita el resultado sonoro de una composición musical.

Pero no solo desde el punto de vista metodológico ciertas orientaciones de mediados del siglo XIX se revelaron problemáticas. También vale la pena reflexionar críticamente sobre las preferencias en las que quedó estancada la musicología de orientación filológica. Incluso hoy en día se llega a poner en duda, de vez en cuando, la necesidad de ediciones críticas de compositores del siglo XIX: hasta hoy no hay siquiera un esbozo de una edición crítica de los influyentes escritos de Richard Wagner, y en el caso de indiscutidas piedras angulares del repertorio internacional –que, como Žizn’ za carja (Una vida por el zar, 1836), de Glinka, o Prodaná nevěsta (La novia vendida, 1866), de Smetana, destacan por una intricada recepción– es imposible, incluso en el año 2015, recurrir a una edición que esté orientada, aun tan solo como esbozo, por las decisiones del mismo compositor. En cambio, en una impresionante colección como el Corpus mensurabilis musicae, incluso compositores menores subalternos se ven provistos de una opera omnia, lo que obviamente significaría que necesitamos –mutatis mutandis– ediciones completas en varios volúmenes de compositores del rango de, por ejemplo, Leonardo Leo, William Sterndale Bennet o Giovanni Pacini. Aún a principios del siglo XXI tiene validez lo que desde el exilio en Suiza Alfred Einstein concentró en la amarga fórmula: «Ciertamente no queda ningún Kantor de pueblo en toda Pomerania del cual no se hayan editado aún las obras completas».¹

TEOLOGÍA

En el siglo XIX, al igual que las demás disciplinas humanísticas, la musicología alemana –y, en mucho menor grado, austriaca– también se sometió a la agenda chovinista de lo nacional. Si la música era evidentemente una parte integrante de la cultura nacional, la musicología debía asumir la tarea de construir una historia de la música nacional coherente en sí misma. Sobre todo en los años del Imperio guillermino (1871-1918), llama la atención la importancia de la fachada protestante de esta construcción nacional pese a que casi el 40% de la población en las fronteras del entonces Imperio alemán se adhería a la Iglesia católica romana.

Debido a la mucho mayor representación de los protestantes en las universidades, de administración exclusivamente estatal, puede constatarse una parecida preferencia por tradiciones y puntos de vista específicamente protestantes también en otras disciplinas históricas; no obstante, llama la atención la medida en que estas distorsiones han caracterizado la musicología hasta hoy. Este hecho también puede apreciarse directamente a partir del trasfondo biográfico de eminentes historiadores de la música: en cuanto hijo de pastor, Philipp Spitta (Wechold bei Hoya, 1841-Berlín, 1894) estudió Teología y Filología Clásica; el pionero de la investigación sobre Bach, que fue nombrado en 1873 profesor extraordinario en Berlín, se doctoró en 1864 en Göttingen, una vez más, con una disertación filológica sobre la sintaxis en Tácito. Hermann Kretzschmar (Olbernhau in Sachsen, 1848-Berlín, 1924) también estuvo familiarizado desde la más temprana infancia con los rituales de la Iglesia luterana, a través de su padre, que trabajaba como Kantor y organista; por lo demás, también estudió en primer lugar Filología Clásica en Leipzig. Hugo Riemann (Groß Mehlra in Thüringen, 1849-Leipzig, 1919) procedía de una familia terrateniente, pero pasó su etapa escolar en la escuela conventual de Roßleben, un internado decididamente protestante en Turingia, antes de verse encaminado, en primera instancia, hacia los estudios de jurisprudencia. Friedrich Ludwig (Potsdam, 1872-Göttingen, 1930) consideró conveniente subrayar explícitamente, en un breve texto autobiográfico, su proveniencia «de familia estrictamente luterana». Pero también otros importantes musicólogos de la generación de los nacidos alrededor de 1870 se formaron en ambientes protestantes, como por ejemplo Hermann Abert (Stuttgart, 1871-Stuttgart, 1927), quien a su vez había estudiado en primer lugar Filología Clásica, o Arnold Schering (Breslau [hoy Wrocław, Polonia], 1877-Berlín, 1941) e incluso Adolf Sandberger (Würzburg, 1864-Múnich, 1943), que trabajó desde 1900 en la universidad de una antigua capital católica como Múnich.

Indudablemente, con los ya citados Kiesewetter, Köchel y Ambros, también se encuentran, en la primera fase de historiografía crítica de la música, eruditos de confesión católica, si bien todos sin excepción en Austria (habría que mencionar aquí también a Eduard Hanslick –Praga, 1825-Baden bei Wien, 1904–, importante como crítico y en el ámbito de la estética de la música, también jurista de formación, que, por otro lado, provenía de familia judía por parte de madre). Sin embargo, llama la atención la escasa presencia de representantes católicos de la disciplina, tanto en el Imperio alemán como en el Imperio austro-húngaro. En el Imperio alemán, Franz Xaver Haberl (Oberellenbach in Niederbayern, 1840-Regensburg, 1910), que había sido ordenado sacerdote en 1862 y que trabajaba como maestro de capilla en la catedral de Regensburg, solo consiguió realizar su carrera académica en instituciones vaticanas. Peter Wagner (Kürenz bei Trier, 1865-Freiburg in der Schweiz, 1931), el destacado investigador del canto gregoriano, hizo su entera carrera universitaria, después de sus estudios en Estrasburgo y Berlín, en la recién fundada Universidad de Friburgo (Suiza), con la que los cantones católicos de la Confederación habían querido establecer un decidido contrapeso frente a las universidades protestantes de Basilea, Berna, Zúrich, Lausana, Neuenburg y Ginebra: una emblemática publicación de Wagner va a sernos útil para la siguiente argumentación en varios puntos. Aún en las siguientes generaciones, investigadores como Ludwig Schiedermair (Regensburg, 1876-Bensberg, 1957) o Karl Gustav Fellerer (Freising, 1902-Múnich, 1984), que también trabajó en la universidad católica de Friburgo en Suiza, constituyen raras excepciones. Incluso a principios del siglo XXI se puede asumir que aproximadamente unos tres cuartos de los historiadores e historiadoras de la música activos en las universidades alemanas tienen un trasfondo familiar protestante.

Esta preponderancia de la perspectiva protestante adquirió un peso adicional por el escaso número de eruditos judíos en comparación con otras disciplinas humanísticas: es verdad que Adolf Bernhard Marx (Halle an der Saale, 1795-Berlín, 1866) –que trabajó desde 1830 en la universidad de Berlín– desempeñó un papel importante en la fundación de la musicología antes de su establecimiento universitario, y también que Guido Adler (Eibenschütz [hoy Ivančice, República Checa], 1855-Viena, 1941), quien trabajó como musicólogo solo después de haber completado sus estudios jurídicos, se convirtió en uno de los eminentes «padres fundadores» de la disciplina, y que Gustav Jacobsthal (Pyritz [hoy Pyrzyce, Polonia], 1845-Berlín, 1912), en 1871, fue el primer profesor universitario de musicología en el sentido moderno de la disciplina en la Estrasburgo recién anexionada al Imperio alemán. Sin embargo, los eruditos judíos fueron excepciones aisladas en la musicología universitaria hasta la Primera Guerra Mundial.

Las consecuencias de estos datos demográficos apenas pueden ser sobrevaloradas. Si bien la sociedad alemana actual se caracteriza por un laicismo generalizado, no se puede olvidar el papel que desempeñó el conflicto, que se remonta a la Reforma, entre las dos confesiones cristianas en Alemania, hasta bien entrada la década de 1970. En varios Länder de la Alemania Occidental, hasta 1968, la educación escolar estatal estaba organizada exclusivamente en escuelas ligadas a una confesión; la formación de los profesores, incluso dentro de una misma ciudad, la llevaban, en parte, «academias» o «escuelas superiores pedagógicas» autónomas, una católica y otra protestante. Incluso después de 1970, en la Universidad de Tubinga, una medida de discriminación positiva reservaba una cátedra de historia regional para un profesor católico. En el siglo XIX, el Gobierno de Bismarck se caracterizó por el así llamado Kulturkampf –donde Kultur designa el «culto», no la «cultura»–: el Gobierno prusiano, de orientación protestante, intentó recortar la autonomía de la Iglesia católica en la década de 1870, valiéndose de disposiciones legislativas expresamente creadas, en varios casos, para encarcelar a curas y obispos.

En esta situación, no sorprende que representantes protestantes de la historiografía de la música tuvieran un gran interés –al menos en Prusia– en resaltar muy enérgicamente la importancia de compositores de influencia protestante. En ello, no todos fueron tan lejos como el ya nombrado Carl von Winterfeld, quien sin vacilar caracterizó como el «Palestrina prusiano» a Johann Crüger (Groß Breesen in Brandenburg, 1598-Berlín, 1662), Kantor en la Hauptkirche de Berlín, una pequeña ciudad de más bien poca importancia antes de 1750. Pero incluso en la historiografía contemporánea de la música se pueden reconocer juicios sesgados: por ejemplo, no se entiende por qué sabemos mucho más sobre Johann Hermann Schein (Grünhain in Sachsen, 1586-Leipzig, 1630) que sobre Tomás Luis de Victoria (Ávila, ca. 1548-Madrid, 1611), que al fin y al cabo trabajó en el Collegium Germanicum en Roma. Pero también el compositor luterano Dietrich Buxtehude (Helsingborg, Suecia, ca. 1637-Lübeck, 1707) ha sido hasta hoy mejor investigado que Georg Muffat (Megève, Saboya, 1653-Passau, 1704) o Heinrich Ignaz Franz Biber (Wartenberg [hoy Strážpod Ralskem, República Checa], 1644-Salzburgo, 1704), quienes trabajaron en cortes de obispos-príncipes en el sur de Alemania. No es menos el caso para la historia musical de los países de habla alemana en el siglo XVIII, en la que sabemos muchísimo más sobre el desarrollo de la música eclesiástica protestante y sobre compositores en regiones protestantes de Alemania del norte que sobre los compositores católicos y el desarrollo de la música eclesiástica católica. Para hacer una comparación entre centros equiparables: estamos bien o incluso muy bien informados sobre Carl Heinrich Graun (Wahrenbrück in Brandenburg, ca. 1703-Berlín, 1759) y Johann Friedrich Reichardt (Königsberg in Ostpreußen [hoy Kaliningrado, Federación Rusa], 1752-Giebichenstein bei Halle an der Saale, 1814), maestros de capilla de la corte del príncipe de Brandemburgo (y rey de Prusia); mientras que no sabemos prácticamente nada sobre los maestros de capilla activos en Múnich en la misma época, Giovanni Porta (Venecia, ca. 1675-Múnich, 1755) y Andrea Bernasconi (Marsella, ca. 1706-Múnich, 1784). La historia de la llamada «cantata de iglesia» en el siglo XVIII también está bien estudiada más allá de la contribución específica de Johann Sebastian Bach; sin embargo, el desarrollo de la música litúrgica en las iglesias y cortes católicas constituye, ahora como antes –con la excepción de algunos detallados estudios sobre la situación en el Salzburgo del joven Mozart–, una terra incognita.

Ciertamente, en casos concretos, a un extendido resentimiento anticatólico se superponen también actitudes nacionalistas, como en los casos de los citados maestros de capilla de la corte muniquesa, ambos inmigrantes italianos. Sin embargo, la desestimación en la historiografía musical universitaria de, por ejemplo, el teatro musical –y eso no solo en los países de habla alemana, sino también en Estados Unidos– no puede explicarse únicamente a través de estas exigencias nacionalistas. Cuando las obras del teatro musical no pudieron utilizarse en la construcción de una historia de la música nacional –como sí sucedió en los casos de Gluck, Weber o Wagner –, el propio teatro musical fue incluido en el rechazo, también profundamente protestante, de todo aquello que pudiera parecer «externo», cuando no exhibicionista o sensual, e incluso inmoral o embrutecido. Los juicios morales emitidos en el enfrentamiento operístico de Hamburgo del decenio de 1730 por pastores luteranos, o por un Johann Christoph Gottsched (Juditten bei Königsberg, Prusia Oriental [hoy, Kaliningrado, Rusia], 1700-Leipzig, 1766), tuvieron, a su manera, una longue durée hasta bien entrado el siglo XX.

Más allá de esta aproximación al repertorio tan distorsionada, el condicionamiento confesional de la disciplina musicológica también ha generado orientaciones sobre las que hasta hoy apenas se ha reflexionado en el ámbito metodológico. La imposición de una hermenéutica específicamente musical en Kretzschmar y Schering no sería imaginable sin el modelo de la hermenéutica teológica arraigada en la Reforma. En su atención privilegiada hacia los textos, el paradigma que aquí hemos llamado, exagerando un poco, «teológico» interfiere con el paradigma filológico. Precisamente a partir de la tradición de la teología reformada se puede explicar el ímpetu con el que numerosos historiadores de la música someten las partituras a una exégesis lo más matizada posible, a veces entendiendo la obra artística, en cierto sentido, como una manifestación divina. Aún más llamativo es que –según una estética de la «interioridad» de carácter pietista– la esencia (de contenido, formal) que debe ser transmitida por el texto de las composiciones pase a un primer plano de manera tal que casi no quede lugar para la percepción del aspecto «externo», sensual de la música. Aún hoy, la mayoría aplastante de los análisis musicales se orientan hacia el llamado «trabajo motívico-temático», mientras que casi no se toman en consideración cuestiones relacionadas con la sonoridad particular o con el ritmo.

Es también significativo el hecho de que durante el siglo XIX, en las regiones protestantes de Alemania, la idea y noción de «catecismo» se usara repetidamente en libros sobre música, siendo así secularizada de manera sorprendente. En 1851, Johann Christian Lobe (Weimar, 1797-Leipzig, 1881) publicó un libro de teoría musical general (disponible aún hoy en una edición revisada) titulado Catecismo de la Música; por su parte, después de 1886, Hugo Riemann resumió los conocimientos de base de diversas áreas, desde la acústica al dictado musical y hasta el fraseo y la estética de la música, en más de una docena de catecismos. Su Catecismo de historia de la música confirma lo que se acaba de decir incluso desde el punto de vista del contenido: en esta publicación del año 1888 se habla raras veces y muy marginalmente sobre la música católica de época posterior a Palestrina. Esta desatención se explica cuando a la pregunta «¿Cuál fue el desarrollo de la música protestante en el siglo XVII?» se responde reconociendo como «rasgo distintivo» de la tradición protestante una superioridad estética; en concreto, el «avance de un sentimiento más intenso» y el «mayor énfasis en el aspecto melódico» (Riemann, 1906: 86-87).

A modo de contraprueba, la preferencia por las tradiciones protestantes en el estudio de la historia de la música posterior a 1517 se aprecia también, muy claramente, en un notable texto de perspectiva decididamente católica. Peter Wagner fue el primer musicólogo a quien fue concedido el honor, en 1920, de ser nombrado rector de una universidad. En su discurso «para la solemne apertura del año académico», hizo referencia solo de manera indirecta al carácter protestante de la disciplina, al resaltar su arraigo en el espíritu del idealismo alemán: «Lo mismo que la musicología moderna en general, también las cátedras modernas de la asignatura son obra del idealismo alemán, o, como también se puede decir, del romanticismo alemán y, hasta el presente Alemania ostenta, pese a los respetables logros de otros pueblos, la primacía en este terreno» (Wagner, 1921: 37).

Su argumentación es sin duda sorprendentemente defensiva; casi parece que Wagner hubiera tomado la inferioridad de los investigadores católicos como un hecho ya inamovible que solo pudiera modificarse en sus consecuencias, pero no de manera radical:

Sería deseable una participación más intensa de los católicos en la investigación de la historia de la música; ellos tienen el máximo interés en que de su pasado artístico únicamente se divulguen juicios justos y solventes. Constituye una importante exigencia actual que en estos tiempos de crecimiento de la musicología, no dañemos ni su prestigio ni su alcance, sino que nuestra contribución a ello esté a la altura de los logros de nuestros antepasados. La experiencia demuestra (y es para mí motivo de sincera alegría subrayar esto) que los mejores entre los investigadores no católicos se muestran sumamente agradecidos cuando llamamos la atención sobre los errores cometidos en la bibliografía hasta ahora existente y mostramos los caminos que se deben evitar (ibíd.: 45-46).

TELEOLOGÍA

En la transición del siglo XIX al XX, dos eminentes musicólogos en Austria y Alemania, Guido Adler y Hugo Riemann, intentaron imponer el método de la crítica estilística como procedimiento específicamente musicológico, o lo que es más, como «punto central de la labor histórico-musical» (Adler, 1919: 5). La tarea de la historiografía musical era, desde esta perspectiva, la «investigación […] del progresivo desarrollo de los productos compositivos» (ibíd.: 9). La convicción de que es posible reconocer una evolución autónoma de la historia de la música estaba en una particular tensión con el historicismo, que no había sido cuestionado por ningún historiador de la música, y se vinculaba, en última instancia, a las construcciones hegelianas de la historiografía. En cuanto paradigma teleológico, estas convicciones condicionaron la selección y, lo que es más, la valoración de los desarrollos histórico-musicales investigados, si bien solo pocos investigadores fueron tan lejos como el colaborador de Adler, Oswald Koller (Brünn [hoy, Brno, República Checa], 1852-Klagenfurt, 1910), quien quería subordinar también los desarrollos de la historia de la música a la teoría de la evolución de Charles Darwin (Koller, 1900: 33-50).

Estas orientaciones evolucionistas tuvieron efecto en parte también en ámbitos ciertamente inesperados, como cuando, por ejemplo, hasta bien entrada la década de 1980, se le impuso el sello de la «decadencia» a la historia de la música sacra protestante sucesiva a la muerte de Johann Sebastian Bach. Al gran éxito del paradigma teleológico contribuyó sobre todo el hecho de que en apariencia este podía vincularse directamente a la convicción nacionalista de una «hegemonía de la música alemana», tal y como se había ido formando desde el siglo XVIII. No fueron solo conservadores nacionalistas quienes se apropiaron de juicios similares, sino nada menos que el círculo de Arnold Schönberg –que se consideraba en la punta misma de la vanguardia musical–, cuando en 1924 Alban Berg declaró, en su aportación para el quincuagésimo cumpleaños del maestro, que «a través de la obra que él (Schönberg) ha regalado al mundo hasta ahora, parece asegurada no solo la superioridad de su arte personal, sino, lo que es más, la de la música alemana de los próximos cincuenta años» (Berg, 1924: 192).²

Esta misma convicción está en la base de la idea de Adorno de un desarrollo autónomo del «material» musical, convertida en dogma por los exclusivos círculos de Darmstadt en las décadas de 1950 y 1960. El desprecio implícito, cuando no explícito, de todos los compositores de mediados del siglo XX que, como Bartók o Varèse, no se adhirieron al sistema dodecafónico, no solo se extiende por todas las publicaciones de Adorno, sino que se ha mantenido hasta hoy como la idea dominante de casi todas las descripciones de la historia de la música del siglo XX –bajo ningún concepto puede decirse que las consecuencias de esta grotesca unilateralidad estén hoy en día superadas.

Si bien Peter Wagner, al igual que la mayoría de los musicólogos de su generación, no deja entrever el menor interés por la música de su tiempo, al analizar el aquí resumido paradigma teleológico adopta una actitud contraria muy meditada y sorprendente para su tiempo, aunque la formule de manera extremadamente moderada. Al principio parece estar de acuerdo con la orientación generalmente aceptada:

He señalado que la musicología actual gusta de trabajar bajo el signo del pensamiento evolutivo […]. Más que el músico únicamente práctico, el erudito musical con sentido de la historia está convencido y complacido con las grandes hazañas del genio del arte musical, y reconoce agradecido los formidables progresos a los que también en música ha conducido la cultura europea (Wagner, 1921: 47-48).

También retoma, con aprobación, la entonces popular teoría de la recapitulación, es decir, la tesis de que filogénesis y ontogénesis coinciden –formulada en el ámbito científico por Ernst Haeckel en el año 1866, pero controvertida hoy en día–: «En cierto sentido, la formación musical del niño repite en gran parte las fases de la evolución de la música» (ibíd.: 49). Sin embargo, al profundizar sobre esta cuestión, Wagner deja resonar un apreciable distanciamiento de la creencia en el progreso, intacta en otros lugares. El investigador friburgués nombra las irreconciliables contradicciones entre el pensamiento historicista y una visión teleológica del mundo, al plantear la pregunta de si el nivel de desarrollo de la música artificial alcanzado a principios del siglo XX «resulta o no de provecho para la humanidad» (ibíd.: 47).

Es en general un hecho apoyado en múltiples observaciones que, dependiendo en cada caso de la índole propia de la música contemporánea, la impresión producida por las obras del pasado está en parte sujeta a fuertes cambios. Así por ejemplo, en nuestra época desasosegada, desgarrada y acostumbrada a los más fuertes estímulos y contrastes también en sentido artístico, las creaciones de Palestrina, pero también de Haydn y Mozart, se enjuician de un modo totalmente diferente a como se hacía antaño (ibíd.: 50).

Naturalmente habría que señalar que este escepticismo se debe a la visión conservadora, quizá incluso dogmática, de un fiel católico. Sin embargo, se perfila ya aquí, justo después del fin de la Primera Guerra Mundial, un alejamiento del paradigma teleológico que amplios sectores de la historiografía de la música completarían solo en décadas sucesivas.

AISLACIONISMO

En la agresiva obstinación por el método de la crítica estilística se manifestaba también un cierto complejo de inferioridad de una disciplina tardía, que intentaba desmarcarse de sus vecinas en mayor medida que otras disciplinas de orientación histórica. La insistencia en la «singularidad e independencia de la investigación histórico-musical» (Adler, 1919: 16) se adhiere implícitamente a la radical construcción de la obra de arte musical autónoma de Eduard Hanslick. Solo el concepto de «experiencia colectiva», propio de la recepción de Dilthey en la década de 1920 y especialmente favorecido por Heinrich Besseler, constituiría una radical declaración de guerra contra este tipo de comprensión de la música. Por otro lado, Besseler, desde la perspectiva de la supuesta autonomía de los hechos musicales, mantiene el paradigma aislacionista que caracteriza a la historiografía de la música hasta hoy en día: incluso a principios del siglo XXI ninguna otra forma artística está tan poco presente como la música en iniciativas interdisciplinares de orientación histórica.

Sin duda, el estudio de obras de arte musicales –sobre todo cuando se trata de música instrumental pura– requiere un grado de abstracción que no siempre se tiene que alcanzar en la misma medida en las artes escénicas o en la literatura. Pero, más allá de estas dificultades metodológicas de base, llama la atención cómo las declaraciones de influyentes representantes de la disciplina están marcadas por un complejo de inferioridad apenas reprimido. Ya en el exordio de su discurso de rectorado, Peter Wagner deja claro el honor que significa para la musicología, evidentemente todavía mirada mal por sus «hermanas mayores», el ver a uno de los suyos ocupando el «cargo honorario más elevado» de una universidad. Para el especialista en canto gregoriano, esto significaba «una confirmación explícita de su derecho a la existencia en el conjunto de las asignaturas académicas» (Wagner, 1921: 4). La percepción de ser de segunda clase no era nada casual. Así, también Hermann Kretzschmar (1903: 75-76) llega a hablar, en un discurso de 1903 sobre «La música en las universidades», de «la lucha por la existencia y el reconocimiento que ninguna nueva disciplina universitaria puede evitar». En este contexto, subraya que la musicología está «representada solo de pasada en varias universidades alemanas por directores musicales que están incluidos en varias listas de personal junto con los profesores de esgrima, equitación o baile».

Lo sorprendente no es, por otro lado, el empeño de representantes de la disciplina, tempranos y tardíos, en establecerla en las universidades; lo sorprendente es y sigue siendo la vehemencia con la que se reclama un papel especial para esta disciplina. Después de que la ampliación de los objetos de investigación dejase definitivamente atrás la autoconsideración como «rama secundaria de las ciencias filológicas y clásicas» (Wagner, 1921: 5), escribió Kretzschmar cuanto sigue, con una formulación cuya brevedad apodíctica no puede ocultar que la contraposición expresada no resiste una reflexión crítica: «La musicología, en primer lugar, tiene que servir, no a otras disciplinas, sino a la música y a los músicos» (Kretzschmar, 1903: 79). ¡Como si alguna disciplina del Bildungsideal de principios del siglo XX se hubiera legitimado en primer lugar a través de su utilidad para otra disciplina! Sin embargo, puede tener una cierta legitimación el que Kretzschmar exija, al final de su discurso sobre el musicólogo ideal, habilidades musicales sobresalientes:

Lo más esencial para un profesor universitario consiste en que sea un «buen músico», un artista en la práctica. Las relaciones que hay son exactamente las mismas que en el caso del docente de medicina interna y cirugía. Tal y como este no es tan solo un erudito, sino que sobre cualquier otra cosa debe ser un médico excelente, de tal manera solo se sirve a la historia de la música, al menos a la moderna, con hombres que puedan medirse al menos con cualquier maestro de capilla. […] Para el historiador de la música […] la actividad práctica propia es la base de todo juicio (ibíd.: 86-87).

Pero como Kretzschmar se ocupa expresamente de problemas de la historia de la música, el lector crítico se pregunta por qué el erudito de Leipzig no dedica la menor reflexión a la necesidad de que los historiadores de la música también dispongan de una conciencia meditada del método, que solo pueden conseguir en colaboración con otras disciplinas históricas.

Este voluntario aislamiento de una disciplina que es en realidad histórica, con respecto a otras ciencias deudoras de la historiografía, también tiene efectos a largo plazo que apenas se pueden sobrevalorar. Sin duda, hoy en día nadie escribiría con el mismo aplomo lo que se podía leer, casi sesenta años después de Kretzschmar, en la entrada sobre la historia de la música en la primera edición de Die Musik in Geschichte und Gegenwart, la gran enciclopedia de la música en alemán. En ella se da por sentado como «hecho», ya en la primera frase, que «la historia de la música suele practicarse principalmente como historia de un arte casi autónoma, y por ello solo tiene sus propios requisitos» (Albrecht, 1961, columna 1203). No hace falta ser un seguidor de modelos explicativos marxistas para considerar la tesis de la autonomía de la música como un burdo disparate. Lo que no es convincente siquiera para las llamadas obras instrumentales «absolutas» se convierte en algo completamente inadecuado para el tratamiento de todas las composiciones, no precisamente raras, que disponen de un texto, es decir, aquellas que, además de su enraizamiento en funciones y contextos sociales precisos, están ligadas de manera inseparable a la literatura. Si bien en la torpe formulación de Hans Albrecht el paradigma «aislacionista» aquí presentado parece estar exageradamente caricaturizado, no deberíamos subestimar el efecto de un pensamiento de esta naturaleza, no siempre meditado, hasta el presente. Junto con la influencia de métodos filológicos y junto con el enraizamiento de la musicología alemana en paradigmas teológicos y teleológicos del siglo XIX, el autoinfligido aislamiento de numerosos representantes de esta disciplina ha hecho posible, por un lado, concentrar una atención privilegiada sobre algunos temas escogidos con resultados sobresalientes en estos ámbitos; pero al mismo tiempo ha originado profundas carencias a las que los musicólogos se tienen que enfrentar, no solo en los países de habla alemana.

BIBLIOGRAFÍA

ADLER, Guido (1919): Methode der Musikgeschichte, Leipzig, Breitkopf & Härtel.

ALBRECHT, Hans (1961): «Musikgeschichte», en Friedrich Blume (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, vol. IX, Kassel, Bärenreiter, columnas 1203-1211.

BERG, Alban (1924): «Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?», Musikblätter des Anbruch, de 13 de septiembre de 1924 en Willi Reich: Alban Berg. Leben und Werk, Zúrich, Atlantis, 1963, pp. 179-192.

EINSTEIN, Alfred (1938-1939): «Musikalisches», Maß und Wert. Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur 2, pp. 377-388.

— (1956): «Die Enterbten», en Alfred Einstein: Von Schütz bis Hindemith. Essays über Musik und Musiker, Zúrich-Stuttgart, Pan-Verlag, pp. 202-208.

KOLLER, Oswald (1900): «Die Musik im Lichte der Darwinschen Theorie», Jahrbuch Peters 7, pp. 35-50.

KRETZSCHMAR, Hermann (1903): Musikalische Zeitfragen. Zehn Vorträge, Leipzig, Peters.

RIEMANN, Hugo (1906): Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, Max Hesse.

RUFER, Josef (1959): Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, Bärenreiter.

WAGNER, Peter (1921): Universität und Musikwissenschaft. Rede gehalten am 15. November 1920 zur feierlichen Eröffnung des Studienjahres, Friburgo (Suiza), St. Paulus-Druckerei.

1.Einstein (1938-1939, apartado II. Die Enterbten, pp. 382-388; la cita está en la p. 383); bajo el título Die Enterbten, también en Einstein (1956: 207).

2.La afirmación podría remontarse al propio Schönberg: Josef Rufer recordaría más tarde que Schönberg le había explicado ya en julio de 1921 que «había hallado algo que le aseguraría a la música alemana la supremacía durante los siguientes cien años». Véase Rufer (1959: 26).

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