PÁGINAS QUE NO CALLAN

HISTORIA, MEMORIA E IDENTIDAD

EN LA LITERATURA HISPÁNICA

PÁGINAS QUE NO CALLAN

HISTORIA, MEMORIA E IDENTIDAD

EN LA LITERATURA HISPÁNICA

Edición coordinada por Alejandro García-Reidy Luis M.ª Romeu Guallart Eva Soler Sasera Luz Celestina Souto

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Con la financiación de

Esta pulicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

De los textos: Los autores, 2014

De esta edición: Universitat de València, 2014

Coordinación editorial: Maite Simón

Maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico C.B.

Cubierta:

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Fotografía (sin autor y sin fecha): Edificio bombardeado en Alemania en la Segunda Guerra Mundial (Architecture and Landscape Architecture Department Photographs (P099). osu Special Collections & Archives: Commons)

ISBN: 978-84-370-9617-9

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

LITERATURA TESTIMONIAL Y POLÍTICAS DE LA MEMORIA

La representación del olvido histórico: lagunas discursivas. Hipótesis de interpretación del exilio español de 1939, Valeria De Marco13

La nueva novela de la Guerra Civil como respuesta reivindicatoria al pasado silenciado. Desafíos para el diálogo histórico intergeneracional en la España democrática, Marta Kobiela-Kwaśniewska

La época franquista entre historia y metaliteratura en El vano ayer, de Isaac Rosa, Sara Polverini

Zang tumb tumb! La Guerra Civil española en tres dramas de Fernando Arrabal. Guernica (1959), En la cuerda floja, balada del tren fantasma (1974) y Dalí vs. Picasso (2012/2013), Paola Bellomi

Versos para una tragedia. Voces de la poesía mexicana en torno a la matanza de Tlatelolco 1968, Víctor Manuel Sanchis Amat

Max Aub: literatura testimonial y denuncia de los mecanismos de control biopolíticos, María Soler Sola

REPRESENTACIONES HISTÓRICAS Y PERSPECTIVAS IDEOLÓGICAS

Lope de Vega y el encargo aprovechado. Algunas reflexiones sobre El bautismo del Príncipe de Marruecos, pieza de corte histórico-político, Benedetta Belloni

Las relaciones entre España e Inglaterra. Notas sobre su repercusión en la poesía y el teatro del siglo xvii, Zaida Vila Carneiro

Hacia un teatro revolucionario. Julián Gorkin en la España de los años treinta, Diego Santos Sánchez

Luis Rosales, «mortal antipolítico» (poesía y política en Luis Rosales), Noemí Montetes-Mairal y Laburta

LITERATURA E IDENTIDAD

Unas miradas femeninas a la sociedad española del Siglo de Oro, Eva Tilly

De flores, mitos y jardines. Algunas notas sobre la vulneración del recato femenino y sus consecuencias dramáticas en el lenguaje del primer Calderón, Alicia Vara López

Juana Manso y Carlota Garrido de la Peña. Amor, mujer e identidad nacional, Beatriz Ferrús Antón

La obsesión del yo. El caso Bayly (El canalla sentimental), Ewelina Szymoniak

PRESENTACIÓN

En los últimos años hemos asistido a un crecimiento exponencial de los estudios literarios acerca de las representaciones literarias de los acontecimientos históricos y de los procesos de construcción de la memoria histórica y de las distintas identidades. Páginas que no callan pretende reunir una serie de estudios en torno a la escritura de la historia, la memoria histórica y la identidad en la literatura hispánica desde épocas diversas y desde perspectivas teóricoliterarias e historiográficas heterogéneas.

Bajo el epígrafe «Literatura testimonial y políticas de la memoria» se agrupan una serie de artículos sobre literatura española y latinoamericana contemporánea que abordan la literatura como mecanismo de reescritura de la memoria histórica y colectiva. El volumen aparece encabezado por un ensayo de la profesora Valeria De Marco, quien nos presenta una revisión de la hipótesis de lectura de la literatura del exilio español de 1939 basándose en textos narrativos de Max Aub, mismo autor en el que se ha centrado María Soler Sola para reflexionar acerca de los mecanismos de control en la novela Campo francés. Tanto Marta Kobiela-Kwaśniewska como Sara Polverini abordan la novela contemporánea española, en concreto, lo que se ha venido denominando «novela de la memoria histórica», tendencia narrativa con referencia al pasado cercano cuyos límites temporales marcan los hechos sucedidos entre la guerra, la posguerra, la transición y la postransición. En relación con otros géneros literarios, Paola Bellomi analiza la presencia de la Guerra Civil española en tres dramas de Fernando Arrabal, y Víctor Manuel Sanchis estudia los testimonios poéticos que reescriben la matanza de Tlatelolco en 1968 en México.

En el segundo apartado, «Representaciones históricas y perspectivas ideológicas», incluimos una serie de ensayos que relacionan la creación literaria y el contexto sociohistórico en el que se gestan las obras; Benedetta Belloni y Zaida Vila estudian las conexiones históricas en diferentes textos teatrales y poéticos de la literatura áurea, mientras que ya en la literatura contemporánea, Diego Santos y Noemí Montetes-Mairal abordan la obra de dos autores diametralmente opuestos: Julián Gorkin, quien, en el contexto de la Segunda República, realiza un teatro utilitario de propaganda, y Luis Rosales, autor de una poesía comprometida con la realidad desde el filtro de la propia subjetividad.

El último epígrafe, titulado «Literatura e identidad», reúne una serie de artículos que abordan la identidad individual y colectiva desde varios enfoques: el de la identidad de género, el de la identidad nacional o el de la identidad sexual. Los dos primeros artículos analizan la construcción de la identidad femenina en dos autores del Siglo de Oro español: María de Zayas y Calderón; mientras que el artículo de la profesora Beatriz Ferrús enlaza este mismo aspecto con la construcción de la identidad nacional argentina. Por último, nos encontramos con Jaime Bayly y su canalla sentimental, un caso de autoficción en el que aparece representada la bisexualidad del protagonista como trasunto del autor.

El presente volumen ha surgido gracias al apoyo institucional del Vicerrectorat d’Investigació i Política Científica de la Universitat de València y de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport en su programa de ayudas para difusión de congresos y reuniones científicas AORG/2013/132.

LITERATURA TESTIMONIAL Y POLÍTICAS DE LA MEMORIA

LA REPRESENTACIÓN DEL OLVIDO HISTÓRICO: LAGUNAS DISCURSIVAS

Hipótesis de interpretación del exilio español de 1939

Valeria De Marco Investigadora del CNPq Universidad de São Paulo

«¿No ves que cuando siembras el silencio

preparas la cosecha del olvido?»

JOSÉ BERGAMÍN

El tema puede parecer algo raro para un comentario sobre las relaciones entre literatura e historia en un encuentro de hispanistas que se realiza en España, en un momento en que la sociedad demanda un trabajo de construcción de la memoria histórica, para utilizar el nombre de la ley de 2007, una labor de conocer la narrativa de los vencidos en la Guerra Civil y en la guerra ideológica que la siguió.

A la caída de regímenes autoritarios, la literatura y la historia, por la naturaleza misma de sus ámbitos de escritura y de lectura, suelen responder a esa demanda social. En España, en las últimas tres décadas, ha habido una gran producción de novelas dedicadas a explorar el campo temático de la Guerra Civil y de la convivencia entre vencidos y vencedores, plasmando la lógica que se mantuvo y en parte se mantiene en la sociedad de considerar los valores del bando vencedor como superiores a los de los perdedores, representando las dos Españas que siguieron existiendo, una altisonante y la otra silenciada. Una de las estrategias de la guerra ideológica para garantizar la hegemonía del bando vencedor fue el uso de varios expedientes destinados a promocionar el olvido histórico. Entre ellos, en el campo cultural fueron de suma importancia la censura y el estímulo a la producción de bienes culturales que defendían el régimen y el control de la educación a través de la formación de maestros y la elaboración de materiales didácticos. La coerción fue eficaz, pero más eficaces todavía fueron las diferentes formas de narrar el pasado y analizarlo.

Esa memoria de los vencidos la construyeron los exiliados de modo continuo, plural y, se podría incluso decir, de modo sistemático; pero también varios escritores que no habían participado en la guerra¹ y que escribieron sus obras durante el franquismo contribuyen a una reconstrucción de la memoria social. En el caso de los que se quedaron en la península, hay que considerar tanto la tensa lucha entre el texto literario y la actuación de la censura como la autocensura que ella generó. Dicha tensión llevó a gran parte de los escritores dedicados a las formas narrativas y al teatro o a los directores cinematográficos a buscar estrategias discursivas que les permitiesen plasmar las relaciones sociales de la época en la cual les tocó vivir. Como analizó Neuschäfer (1994), el proceso dio como resultado una renovación del lenguaje con la introducción de técnicas de composición ya exploradas en otros contextos literarios. Estas lograron transmitirnos cómo el régimen impuso el silencio sobre la historia del bando derrotado y también, de manera oblicua, nos revelaron algunos episodios del terror practicado por los vencedores. Piénsese, por ejemplo, en el clásico cuento «Patio de armas» de Aldecoa (1995), en el cual el niño Gamarra, si bien tiene que formar fila con sus compañeros de colegio e ir al velatorio de un soldado del bando nacional, solo se entera de la muerte del padre republicano de otro colega porque oye en casa algo del cuchicheo de su propia familia. El silencio del narrador entre las escenas que contraponen el espacio público al privado nos indica que los alumnos no traducen solamente del francés al castellano una explicación de un juego, sino también la ocupación alemana del patio de la escuela al lenguaje de los niños. Podemos evocar aquella Barcelona en ruinas por la cual circula la huérfana Andrea (Laforet, 1989), que ni siquiera menciona los nombres de sus padres, a los cuales se refiere la tía como gente tolerante, que nada imponía a la hija. Considérese cómo, omitiendo expresiones usadas para identificar a los vencidos, se sugiere la existencia de una fosa común en Las guerras de nuestros antepasados, de Miguel Delibes,2 o la actividad de los maquis apoyados por la madre de la protagonista de Retahílas (Martín Gaite, 1984). Cabe también recordar cómo Luis Martín Santos indica la derrota del ideario humanista, eje de los proyectos culturales de la II República, cuando la miseria radical de aquellos días de Tiempo de silencio se le revela al protagonista en la sirena desdibujada en la pared de su celda y en su propia frase repetida una y otra vez: «No pensar. No pensar. No pensar. Lo que ha ocurrido, ha ocurrido. No pensar. No pensar tanto. Quedarse quieto» (1979: 177).

Los exiliados construyeron una inmensa biblioteca sobre la Guerra Civil, la derrota del campo republicano –que se prolongó en las décadas de exilio– e incluso sobre la vida de los vencidos en la península. Esa biblioteca todavía es poco conocida en el mundo de los hispanistas que no se dedican a la literatura del siglo xx y bastante desconocida entre estudiosos de otras tradiciones literarias. Como la censura impidió durante un largo periodo del franquismo que se leyera esa producción, en su momento en España, a excepción de algunos poetas, también ha contribuido a que el mercado editorial no le haya dado, después de la muerte de Franco, la atención que se merece. El acceso a las obras de los refugiados mejoró y sigue mejorando lentamente gracias al trabajo de especialistas que, si bien les abre espacio en la crítica y en las historias literarias, no siempre ayuda a que se extienda su público lector. Pero a nosotros, como profesores, nos corresponde el compromiso ético de contribuir a la ampliación del conocimiento de esa escritura de la memoria social de España y de nuestra «era de la catástrofe» (Hobsbawn, 1995: 21), pues su fuerte clave de lectura es la capacidad de contraponerse a la que es hegemónica en España y en varios de los países que se involucraron en su historia, tanto en la Guerra Civil como después, con el apoyo o con gran tolerancia con el régimen franquista. Basta preguntarse si la sociedad francesa sabe algo sobre los campos de concentración en los cuales mantuvieron a los refugiados españoles o sobre la redada de la policía francesa en la ciudad de París, en 1941, que internó a mujeres, viejos y niños, en su mayoría españoles, en el Velódromo de Invierno.

Entre los exiliados, el autor que escribió la más compleja y completa, por plural, memoria de la Guerra Civil, de sus inmediatas consecuencias, de los desastres que ocurrieron en otras sociedades y países con el fin de situar la contienda española en el escenario internacional, fue Max Aub. El laberinto mágico, con sus seis novelas y cerca de cuarenta relatos, narra la guerra, el éxodo de los vencidos, las atrocidades de los campos franceses y las tensiones vividas por los refugiados. En otros textos se dedicó a plasmar también el desastre de Europa, especialmente en el teatro, en San Juan, Morir por cerrar los ojos, El rapto de Europa, De un tiempo a esta parte, su teatro mayor, o en su teatro menor, en obras breves, como El último piso y A la deriva. La complejidad y la densidad de su obra derivan de la estrategia de explorar la contraposición de voces que, si es habitual en el teatro, no lo es en la novela, pues se trata de utilizar de modo consistente y coherente una contraposición de perspectivas, de interpretaciones de los hechos del enredo. El lector escucha muchas historias de vida y perspectivas respecto a lo vivido que se confrontan en diálogos múltiples y, a veces, se pierde, pues tiene dificultad para identificar el personaje que toma la palabra, como si entrase en un laberinto de voces.

Existe un consenso en la crítica respecto a considerar el retablo constituido por El laberinto como construcción de la memoria del desastre español y, se podría decir, del desastre europeo de las décadas de 1930 y 1940 si consideramos sus derivaciones en el teatro.³ Los textos de Aub nacen de su compromiso ético de testimoniar, de transmitir su vivencia de la barbarie, como él mismo afirmó en su célebre frase «No tengo derecho a callar lo que vi para escribir lo que imagino» (1998: 123). Pero cabe preguntarnos si esa dicotomía se aplica a su producción a partir de la Guerra Civil, incluso porque los textos que iba escribiendo y que, a su parecer, pertenecían al proyecto de El laberinto se barajaban en su mesa con otros que se atribuyen a su fértil imaginación y a su talento para armar enredos que ponen en tela de juicio las convenciones estéticas vigentes. Las dos últimas novelas de El laberinto Aub las escribe en la década de 1960 y se publican una –Campo francés– en 1965 y la otra –Campo de los almendros– en 1968. Considérese que mientras tanto también publicó Jusep Torres Campalans (1958), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) y la segunda edición de Luis Álvarez Petreña (1965). Pienso que cabe una pregunta más y, para formularla, evoco un verso de Carlos Drummond de Andrade, un gran poeta brasileño: «Tenho apenas duas mãos e um sentimento do mundo» (1967: 101). ¿A qué sentimiento del mundo responden esas obras? Propongo leerlas como sucesivas u obsesivas búsquedas de formas de representar el olvido histórico, de construir una memoria del olvido histórico.

El olvido histórico es el tema principal de La gallina ciega, recurrente en los diarios de Aub, que fueron publicados en los noventa por Manuel Aznar, y también aparece en otros textos. Pero en dos de sus relatos publicados después de Jusep Torres Campalans, ese tema es el núcleo del enredo: «El cementerio de Djelfa», que circuló en 1963 en Ínsula, con cortes de la censura, y «El remate», que Aub quiso publicar como remate del proyecto de El laberinto y para ello sacó un número extraordinario de Sala de Espera, su revista de un solo autor, que estaba cerrada desde diciembre de 1951. En ambos textos un refugiado de la Guerra Civil, muchos años después, asume la enunciación y sitúa la escritura en el exilio. Para construirlos el autor movilizó estrategias muy diferentes, pero en ambos el enredo articula algunos sucesos que ocurren veinte años después del final de la contienda.

«El cementerio de Djelfa» se presenta como la transcripción de una carta de Pardiñas, que había compartido con su destinatario el internamiento en el campo de concentración de Djelfa, adonde, como se sabe, el gobierno francés había traslado a los refugiados españoles durante la II Guerra Mundial. El destinario, cuya identidad no conocemos, transcribe la carta y asume la autoría del relato. Según el narrador Pardiñas, ellos se habían separado en 1945, el compañero de alambradas le había mandado unas líneas después de su llegada a México y desde entonces se había interrumpido el contacto entre ellos. Pardiñas se encuentra en el campo de Djelfa, adonde había vuelto como prisionero por su participación en la lucha por la liberación de Argelia, y escribe la carta unas horas antes de que le lleven a fusilar. En la parte de la carta que transcribe su destinatario (pues este nos deja ver que no la copia íntegramente) Pardiñas relata de modo breve y discontinuo su vida en la ciudad de Djelfa, donde se había quedado después del final de la contienda mundial, pues en España no le volverían a dar su puesto de maestro y su gente ya no le interesaba; en Djelfa había formado familia y trabajado con un musulmán en la producción de ataúdes. Lo que le importa a Pardiñas en la carta es, frente a la muerte, evocar la experiencia compartida con su compañero de alambradas, contarle lo que está pasando en el presente, indicando que en aquella experiencia estaba el sentido de su vida. La carta es balance de vida frente a la muerte, es reflexión, testamento y memoria. Pero, ¿cómo escribe Pardiñas su memoria? Escribe atormentado por su miedo a que, veinte años después, ya nadie, incluso su excompañero y actual destinatario de la carta, se acuerde de él ni de nadie. Por eso, después del encabezado de la carta, donde está la fecha de 8 de marzo de 1961, confiesa su miedo en la primera frase:

No te acordarás de Pardiñas. O tal vez sí, aunque lo creo difícil. La última vez que nos vimos fue en 1945, cuando salisteis, casi los últimos para Argel. Luego me escribiste desde Casablanca, al año siguiente, una tarjeta de Veracruz. Después, nada. No tiene nada de particular. Hasta diré que me parece natural. ¿Cómo ibas a suponer que yo seguía en Djelfa? (Aub, 2006: 416).

La evocación del pasado o la memoria de Pardiñas se escribe con la repetición de una pregunta –¿Te acuerdas de...?–, a la cual sigue una breve noticia del personaje evocado para situar su participación en la Guerra Civil y su paso por el campo de Djelfa, para ofrecer datos a su interlocutor que le permitan recordar.

¿Te acuerdas de aquel judío que no quería trabajar los sábados? [...] (sin saberlo: fue Barbena el que pagó el pato, ¿te acuerdas?) (2006: 417).

¿No te acuerdas de Bernardo Bernal de Barruecos? Las tres B como le llamábamos en chunga (2006: 417).

¿Te acuerdas de los que lloraban porque no sabían cantar? (2006: 418)

Y ahora te voy a contar pura y sencillamente lo que motiva estas líneas, porque ahora sí te debes acordar de mí. Pardiñas, ¡hombre! el del labio partido (2006: 420).

Pardiñas quería contar que, después de un enfrentamiento entre el ejército regular y los que luchaban por la independencia de Argelia en que murieron muchas personas, vino el problema de dónde enterrarlas. El capitán pregunta por una esquina del cementerio y le contestan:

–Españoles.

Ya sabes cuáles, los que murieron aquí –en el campo– hace ¡ya! veinte años. También, si te acuerdas, les pusimos sus tablitas y sus nombres.

–Ya están bien podridos. ¿Quién se acuerda de eso? Me los apilan o los echan por encima de la barda. Y en el hoyo me amontonan a esos perros (por indígenas) (2006: 421).

Después de afirmar que era eso lo que quería contar, Pardiñas da algunos nombres y señas de aquellos españoles y sigue:

Tenía razón el capitán: ¿quién se acuerda de ellos?, ¿quién les va a agradecer que murieran aquí, en los confines del Atlas sahariano, por defender la libertad española? Nadie, absolutamente nadie. Claro, más murieron en Alemania. Pero no los vi. Tal como pasó te lo cuento por contárselo a alguien [...] La verdad: aquellos criaron gusanos cerca de veinte años (2006: 422).

Pardiñas da testimonio del olvido histórico y transmite su indignación respecto a la falta de reconocimiento social de la importancia de los españoles que perdieron la vida luchando por ideales humanistas. Cuando el destinatario transcribe la carta se muestra cómplice solidario, pues continúa registrando la memoria de Pardiñas cuando revela que en el campo todos le llamaban la Liebre. Pero la distancia le da una perspectiva más dura, que se nota en las dos formas que elige para que lo veamos como autor del relato. Una es su gesto de incluir dos breves notas a pie de página. La primera, junto a la fecha de la carta, tiene el objetivo de indicar cómo la recibió, utilizando una frase impersonal: «Se recibió el 17 de mayo, manchado y desgarrado el sobre, con una nota de la Administración de Correos de México (no. 5) que decía: “Se recibió así”» (2006: 416). La segunda nota, también de manera objetiva e impersonal, da al lector una información que no tenía Pardiñas sobre el destino de Herrera: «Murió en el frente. Frente al Rin, los días últimos de la guerra» (2006: 416). Y este distanciamiento que quiere demostrar, mimetizando la indiferencia social frente a la traumática historia pasada, es más cruel en el paréntesis que el autor inserta en el texto de Pardiñas, para desvelar la subjetividad de su perspectiva:

La verdad fue algo distinta:

–Caven ahí –dijo el suboficial.

–Está lleno de huesos.

–Tírenlos donde les dé la gana. Caven y entierren a estos hijos de puta.

Por lo visto le dio vergüenza escribirlo con tanta sencillez. Los hombres siempre dan vueltas a las cosas (2006: 422).

La intervención del autor certifica no solo que la memoria de los derrotados solo se escribe si ellos se encargan de la tarea, sino que circula entre ellos y no en la sociedad de la cual forma parte. Esta los destina al olvido e indiferencia.

El segundo relato que tiene como núcleo la producción del olvido histórico es «El remate». Remigio es un escritor que se había exiliado a México, donde para sobrevivir, al no poder ejercer como abogado, ayudaba a un amigo, daba clases en la facultad de Derecho, conferencias, escribía para la prensa y publicaba libros, entre ellos una novela, Juan Escudero. Va a Europa a ver a su familia, que sigue en España y había quedado con su hijo, ya con 27 años, cerca de la frontera. Antes de ir a verle fue a visitar a un amigo, Morales, que se había refugiado en Francia y que antes de la guerra había sido escritor y periodista, pero abandonó el oficio Vive en Cahors, donde formó familia con una francesa y da clases de matemáticas. Remigio pasó allí un día y al siguiente fue a Perpiñán a ver a su hijo. Volvió con los ojos hinchados. Como el hijo extrañó al padre, Remigio entra en el tema del olvido: «ni sabe quiénes fuimos» (2006: 393). Y usa una frase que surge muchas veces en los diarios de Aub: «nos han borrado del mapa» (2006: 393), constatación que le permite comentar el desconocimiento de su obra. Luego, una noche, en casa de un librero, Remigio se enfrenta a un joven profesor de literatura española a quien había oído hablar mal de Azorín:

¿Por qué no se calla, jovenzuelo? No sabe nada. [...] No sólo le envenenaron sino que se tragó el veneno a gusto. Lo poco que sabe lo aprendió mal y tarde. Todavía le falta nacer, joven. ¿Habla mal de Azorín? ¿Lo ha leído? No me diga que sí. Usted solo lee el abc. [...] No tiene usted toda la culpa, sino nosotros que no supimos ganar la guerra (2006: 400-401).

La estrategia de Aub es explorar la contraposición entre el exiliado y los jóvenes que se formaron en la España de Franco. Su hijo le parece un extraño incluso en la manera de hablar el castellano, y ese joven un tipo despreciable, ya que se presume experto en la literatura española y juzga a sus escritores a partir de los valores ortodoxos del régimen. Para rematar el cuadro del poder ideológico conquistado por los vencedores de la Guerra Civil y que ha moldeado a esos jóvenes, Aub transcribe en el relato partes del artículo de fondo del abc de 9 de marzo de 1961 que Remigio da a Morales esa misma noche, pues había comprado el periódico en la frontera:

Hoy hace 10 años rendía el alma, en su casa de Gambogaz, don Gonzalo Queipo de Llano y Sierra. La Milicia perdía uno de sus príncipes más esclarecidos; la Patria a un hijo que la sirviera con entregado amor; Sevilla lloraba a su padre.

Sí, a su padre. Muy pocas veces, en el lento caminar de los siglos, puede una ciudad convertirse en deudora absoluta de un solo hombre. Sin la menor hipérbole, atenido exclusivamente a la excelsa coyuntura histórica que le tuvo de protagonista. Queipo de Llano no tiene otro antecedente que Fernando III de Castilla y de León, el Santo Rey. Éste redimió a la ciudad de su esclavitud islámica; aquél la salvó de la dominación marxista. Uno y otro fueron brazos de la Providencia para incorporar a Sevilla al destino de España eterna (2006: 398-399).

Así, el relato enseña al lector el discurso hegemónico. Con una retórica grandilocuente y pasional, se narra la historia del país en la clave de una lucha del bien contra el mal, desde tiempos ancestrales, para insistir en la demonización de los vencidos que siempre han traído desde fuera el desorden. Pero como el artículo del abc le lleva a Morales, en contra de su voluntad, a recordar su vivencia de la guerra en Sevilla, el relato registra el discurso sobre ese episodio de la guerra escrito por los derrotados. Pero este se lee en pequeños círculos, entre exiliados, y no entra en la península para contraponerse al de los vencedores, que es transmitido por los maestros y por los medios masivos de comunicación.

Es muy probable que esa percepción de que el olvido histórico se iba forjando por un discurso elaborado institucionalmente por los vencedores haya atormentado a Aub durante los años que siguieron a la clara formación de los dos bloques de poder que protagonizaron el escenario de la guerra fría, es decir, desde los años en que los exiliados pierden la ilusión de un retorno colectivo, de «un trabajo de todos por la reconquista de España» (2000: s/n), en palabras de Aub en la nota que abre Sala de Espera, y tienen que enfrentarse al horizonte político dicotómico –capitalismo vs. comunismo–, dicotomía que Aub interpretó como «falso dilema» (2002: 89), pero que le costó la pérdida de muchos amigos. Y mientras seguía trabajando en el proyecto de terminar El laberinto mágico, como testimonio y memoria de la guerra, ensayaba formas literarias para plasmar la vivencia de ese exilio forzado tan característico de su época y que iba para largo, como indican sus palabras en la nota del tercer volumen de Sala de Espera, escrita en diciembre de 1951 al anunciar el cierre de la revista, pues sus cuadernillos «Llevaban camino de convertirse en “Sala de Estar”» (2000: s/n). En algunas anotaciones de sus diarios podemos seguir cómo se entrelaza esa percepción de que el escenario político internacional consolidaba el aislamiento de los refugiados, les dictaba una sentencia de seguir viviendo en el exilio hasta la muerte de Franco, ya que este iba consiguiendo apoyo de las supuestas democracias y liquidando la oposición interna. A causa de la angustia que le provocaba no llegar al lector español y de esa coyuntura de no saber cuándo podría volver a España, le asalta el miedo a la muerte. Sus notas se refieren a diferentes ámbitos de la subjetividad y transitan de la estricta intimidad del cuerpo a una perspectiva de interpretación del contexto político. El 10 de julio de 1954, Aub escribió:

Primer toque de queda. Dulce irse. Morir a gusto. Me desmayo y se asustan los demás. Lo siento por ellos; por mí, exclusivamente por no haber publicado lo inédito –escrito o no–. Ni modo. Tal vez la idea de convertir la Historia de Alicante en tragedia sea por prisa (1998: 248).

El 10 de septiembre de ese mismo año, Aub anotó:

La razón de mi –de nuestro– anticomunismo está en las antípodas del norteamericano. Lo que obsesiona a estos es la solución social, la desaparición del capitalismo privado –y esto es lo que a nosotros nos parece bien, lo que a los norteamericanos les tiene sin cuidado (digo los norteamericanos para entendernos rápidamente, es decir, los fascistas, los partidarios –hoy– de McCarthy)–: lo que les tiene sin cuidado es el aherrojamiento de las palabras, la censura, porque ellos son partidarios de lo mismo, ya que –en lo posible– lo practican e imponen. Así que de su anticomunismo no queda nada que no sea, para nosotros, sino repulsión.

Hacer un estudio con todo detalle acerca de un autor y sus obras –todo inexistente–. Biografía, estilística, asuntos, todo ello inventado (1998: 249).

En esas circunstancias de la vida de Aub se le ocurre la idea de utilizar en la composición de sus textos el recurso del apócrifo,⁴ que es vértebra de Jusep Torres Campalans, de Antología traducida, de Juego de cartas y de las reescrituras y ediciones de Luis Álvarez Petreña. Siguiendo al autor en la intimidad de su diario, se encuentra el 9 de agosto de 1955 la creación del personaje: «Nace Jusep Torres Campalans» (1998: 266), y un plan de la novela que sufrió algunas alteraciones en el proceso de ejecución. El pintor y su obra son concebidos en el momento en que se consuma la derrota definitiva de la utopía entrevista en la España de la II República, como se lee en la nota del 15 de diciembre de 1955:

Anoche ingresó España en la onu. La urss votó a favor, y Yugoslavia también (mientras despedíamos a su embajador, que proclamaba su odio a Franco). México se abstuvo: «Dios le bendiga». Ganó Franco, hasta que se le revienten las entrañas. «Somos unos perdidos». ¿Por qué no reconocerlo? Lo hemos perdido todo, menos la vida. Es decir, no hemos perdido nada: todo queda por hacer. Hasta que nos borren del mapa; no falta mucho. ¿De qué sirve la verdad? (1998: 268).

Acosado por el miedo a la muerte y por la derrota de la «verdad» histórica, Aub pone en práctica la estrategia del apócrifo en ese momento en que tiene prisa para terminar el retablo de El laberinto y también, como dice él, lo que no está escrito. Así, durante más de una década Aub estuvo trabajando en el proyecto del retablo de la Guerra Civil y sus consecuencias, y en ese proyecto supuestamente motivado por la imaginación, dándole vueltas a sus apócrifos y experimentando ese recurso literario tan relevante en el siglo xx en diferentes autores de diferentes tradiciones literarias, como analizó Juan Oleza (2012) en sus escritos sobre Aub, o máscaras, para Antonio Carreño (1996), que cobran existencia en «la retórica de la otredad» (2001: 32), como propone Arcadio López Casanova cuando examina Antología traducida.

Una clave para describir e interpretar esa retórica de la otredad parece ser que la singularidad de la obra de Aub está en su talento para crear y explorar reiteradamente lagunas discursivas. Las historias de vida o las biografías del otro solo se pueden escribir si autor y lector pueden aceptar el pacto de convivir con lagunas, con ese espacio de tiempo que no dejó rastro, pero que sí es continuo. Una continuidad que se crea con movimientos de sucesión y alternancia entre periodos de la vida del personaje, de los cuales se conocen sus pasos y otros en los que no hay posibilidad de encontrar ninguna referencia a él. En esa línea de continua discontinuidad, la presencia de la casualidad, y no de la causalidad, juega un papel importante para construir el enredo, pues ella da a las lagunas la característica de elemento constituyente de las historias de vidas.

Si nos atenemos a la fecha de publicación, el primer otro creado por Aub es Jusep Torres Campalans, esa novela de estructura cubista, como la describen todos los críticos y como se propuso hacerla su autor. El lector no está obligado a seguir la linealidad del libro, a leer una tras otra las diferentes secciones que integran el índice de la obra: «Prólogo indispensable, Agradecimientos, Anales, Biografía, Cuaderno verde, Las conversaciones de San Cristóbal y Catálogo» (1999a: s/n). Se la puede leer salteando sus partes, se puede solamente ver o detenerse en las telas y dibujos del pintor. Ya en el prólogo, algunos elementos nos ayudan a comprender esa relación entre apócrifo y lagunas discursivas como estrategias de representación del olvido. El narrador, como la obra se presenta como biografía, asume su nombre civil para ejercer la función de biógrafo, adopta la frase coloquial e irónica y relata la casualidad que le pone frente a frente con Don Jusep:

En 1955, fui invitado a dar una conferencia en Tuxla Gutiérrez, capital del estado de Chiapas. «Mejor aquí –dije– que en parte alguna de México, está bien celebrar los trescientos cincuenta años de la primera parte del Quijote». [...] Una noche, en la librería de la Plaza, hablando con un joven poeta de la localidad, fui presentado a un hombre, alto, de color, seco al que llaman «Don Jusepe» (1999a: 17).

A esas dos casualidades se añaden otras que le proporcionan al conferenciante algunas informaciones sobre ese catalán que hace cuarenta años que vive retirado entre los nativos y que «No quiere hablar del pasado» (1999: 18). Cabe subrayar que el narrador accede a ellas a través de encuentros y conversaciones casuales con personas con las cuales trató el pintor, es decir, con productores de testimonios orales que dan al biógrafo la posibilidad de recuperar documentos de la vida europea de Don Jusep que, casualmente, Jean Cassou guardaba entre sus papeles: un cuaderno de notas del pintor y el catálogo de la exposición de su obra en Londres, exposición impedida por los bombardeos nazis. Nótese que los datos necesarios para la construcción de la historia de Campalans no se encuentran en archivos, es decir, no están en espacios institucionales de la memoria social. Reconstruir su trayectoria exige métodos que entonces no tenían legitimidad en la escritura historiográfica: recoger testimonios orales, transcribirlos, editarlos y complementarlos con documentación conservada en esferas de la vida privada, método que a partir de los sesenta se extendió para contar la historia de los marginados o excluidos de la sociedad.

Así se suman en el prólogo las diferentes casualidades y se revela cómo ellas llevan al autor a documentos, testimonios, fotos, telas y dibujos que entran en la composición del libro. El honesto biógrafo, figurándose un hombre común, en la primera frase de los agradecimientos da énfasis a las dificultades que afrontó para realizar su trabajo: «he tenido que reconstruir esta historia como un rompecabezas» (1999a: 29). De esa larga trayectoria resultó el libro tal cual se nos presenta. Es decir: el autor de la biografía mantiene la estructura en distintas partes para respetar el estatuto de cada material –documentos, testimonios, entrevistas– y transportar al libro cierto carácter serio y culto, carácter que se acentúa a través de la incorporación al texto de las notas explicativas y de los comentarios críticos que se publicaron sobre la obra del biografiado, expedientes que dan verosimilitud al texto y su adscripción a dos formas literarias: biografía y novela. Cabrá al lector elegir en cuál categoría prefiere homologarlo. A su vez, todavía en el prólogo, el autor evalúa el resultado de su trabajo, explicitando los criterios que utilizó para dar a la obra su formato de secuencia de partes heterogéneas: «Es decir, descomposición, apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista» (1999a: 20).

Pero ese cuadro cubista no es aprehensible en una mirada. El lector tiene que seguir una secuencia de fragmentos de los que el único que tiene una escritura continua es el que se titula «biografía». El cuaderno verde de Campalans es una secuencia de notas; en todas las demás partes hay remisión a notas bibliográficas y a comentarios críticos; están las reproducciones de cuadros y dibujos que «se colocan donde ofrecen mejor luz» (1999a: 20) y, por fin, el catálogo no corresponde a la secuencia de las imágenes. La obra es un collage de fragmentos. Así, la descomposición del biografiado, que sin duda es una puesta en escena de la radical crisis del yo, como entiende Oleza (2012), se construye con un discurso que deja y explora lagunas; lagunas que se sitúan entre las diferentes partes y dentro de cada una de las partes. Esa escritura conlleva su contrapartida en el acto de lectura: entrar en un laberinto de fragmentos, donde no se encuentra el discurso continuo, completo, coherente y jerarquizado del discurso biográfico. El lector se enfrenta al desafío de intentar rellenar lagunas o a preguntarse por el sentido que está en la raíz del texto. Y su raíz es también una laguna, una laguna de memoria del narrador que tal vez la obra quiso reparar, ya que Aub confiesa que se acordó, después de concluir el libro, de que, en 1937, en una comida en París, había oído el nombre de Campalans y que alguien le había dicho entonces: «Desapareció sin rastro. Tenía talento» (1999a: 30).

La biografía relata la formación y la desaparición de un artista; de un pintor que, por católico y anarquista, creyó que la solidaridad podría regir el mundo. El comienzo de la I Guerra Mundial derrotó su utopía, como confiesa a Alfonso Reyes, cuando lo buscó en París para pedir un visado a México:

¿En qué mundo hemos venido a vivir? ... ¿Dónde quedaron tantas promesas? ¿Dónde ha quedado la hombría de los trabajadores? Nos han engañado a todos. ¿Quiénes? Nosotros mismos armamos el teatro. Nosotros mismos lo preparamos. ¡Nadie podría forzarles a luchar unos contra otros! ¿Cómo suponer –hace quince, ocho días– que un obrero alemán disparara contra un obrero francés? Eso creíamos a pies juntillas (1999a: 190).

Pero a diferencia de Aub, que se agarró a la escritura para sobrevivir a la derrota, para dejar constancia de su utopía, Campalans, su otro, elige el silencio. Frente a la sinrazón del mundo el arte ya no tiene sentido:

Dejé de pintar. Sí: dejé de pintar. ¿Por qué? ¿Por qué se deja de hacer una cosa? Por voluntad o por desgana. Por voluntad lo hice [...] Pintaba para salvarme, como espero salvar mi alma por el día, que está cercano, de mi muerte. Salvarme en la tierra presuponía hacerlo entre los hombres que, no me cabía duda, serían cada día mejores. Cuando me di cuenta de mi equivocación, renuncié (1999a: 316).

Al mismo tiempo que escribe Campalans, Aub iba elaborando el proyecto de Antología traducida, convivencia entre las dos obras que no se explicita si tenemos en cuenta solamente el año de publicación, ya que esta se editó en 1963, pero que se confirma en anotaciones de Aub que están en documentos que se conservan en la Fundación Max Aub (F.M.A. A.D.V. Caja 2/MS. 7 –Notas varias– tres tragedias y una sola verdadera). En ese manuscrito, entre los días 6 de noviembre y 26 de diciembre, se encuentran anotaciones sobre la actividad de traducción que, reelaboradas, integran la nota preliminar en la cual Aub nos presenta la obra. En el referido manuscrito también se encuentran nombres de algunos poetas, algún dato biográfico de algunos de ellos y versos que aparecen en la antología. En nota al pie de página de la edición de Antología traducida preparada para Las obras completas del autor que va publicando la Biblioteca Valenciana, Eleanor Londero (2001: 168) afirma que Aub se habría valido del libro de Adolfo Federico Shack (Poesía y arte de los árabes en España y en Sicilia) en la traducción de Valera, citado por Aub en la nota preliminar, para elegir nombres y datos de poetas y luego combinarlos a su manera.

En la presentación del libro, Aub se pregunta sobre la calidad de los poetas, contando brevemente dos episodios de su vida: un tío suyo alemán observará que el niño Max no tenía percepción del ritmo y que Joaquín Díez Canedo, después de leer sus Poemas cotidianos, le había aconsejado dejar la poesía. Los dos recuerdos vienen a cuento para justificar su decisión de fijarse en poetas menores «semiborrados de la memoria» (2001: 167) y se puso a «traducir estos poemas segundones». Los apócrifos le permiten al autor seleccionar/crear poemas escritos desde la Edad Antigua (el primero es un anónimo que Aub indica ser de la época de Amenofis IV) hasta algunos del siglo xx, sin considerar ningún tipo de frontera. La obra recoge una pluralidad de voces o de «otros». ¿Qué hay en común entre ellos? Como observa Arcadio López Casanova en su estudio preparado para la edición de las obras completas, hay determinadas recurrencias: «se trata, siempre, de enamorados, desposeídos o desarraigados, perseguidos, heterodoxos, incansables viajeros, libertarios, soñadores o víctimas a menudo, asimismo de muertes violentas o de dramáticas soluciones suicidas» (2001: 35). Entre los segundones también está Aub, con un poema, y una pequeña biografía en la cual el escritor es desautorizado, ya que «Lo único que consta es que escribió muchas películas mexicanas carentes de interés. Nadie le conoce. Sus fotografías son evidentes trucos» (2001: 244). Nótese que, en su escueta biografía, Aub toma prestados algunos rasgos de Campalans, pero aquí para aludir a semejanzas existentes entre ambos. Ese modo irónico y oblicuo de figurarse en el mundo de los segundones también está presente en otros poemas apócrifos que plasman la vida o la situación de Aub, caso por ejemplo de un poeta y algunos de sus versos que se encuentran en sus diarios en noviembre del 1954. Se trata de «Yojanan Ben Ezra Ibin Al-Zakkai (1540?). Sefardita de Salónica, escribió en hebreo, a fines del siglo xv» (2001: 206), cuyo poema se titula «Imitación de Yehuda Halevi»:

Y tú estás ahí, Tranquilamente sentado, Leyendo

Lo que los demás escribieron, Estás ahí, esperando

Que caiga el día

A como vaya cayendo, leyendo

Como si lo que lees, lo hubieses pensado tú mismo, Sin acobardarte

De tu patria miserable, Miento:

Me consta, lo sé, pero la apartas violentamente, Quieres vivir en el olvido

De la muerte.

Sí es así, y te has olvidado de España,

¿Por qué no te mueres?

¿Por qué, de una vez,

No te mueres de tu muerte atrasada?

No basta jamás el recuerdo de la amada (2001: 206-207).

Seguramente aquí las lagunas discursivas provocan menos incomodidad que las que fracturan la continuidad de la biografía de Campalans, pero no por eso dejan de cumplir la misma función, ya que la obra no solo figura que su objetivo es rellenar lagunas del discurso historiográfico, sino que cada poeta y su obra se presentan al lector con una biografía escueta, porque no se han podido rescatar más datos del territorio del olvido histórico. De ese modo, al incluirse en la obra, Aub crea su filiación a una historia literaria específica: la de los olvidados. Su antología se presenta como un locus de interlocución frente a las formas usuales de sistematizaciones historiográficas ya que rompe la máscara de enciclopédica fiable y completa de los manuales de historia, de las antologías y de los libros de textos que van construyendo una línea de los ortodoxos, de los que no han sido desterrados, borrando del mapa aquellos que cruzan fronteras o no creen en ellas.

Aub vuelve a incursionar en el campo de la novela para explorar lagunas discursivas como procedimiento de representación de historias de vida en el año 1965, cuando resucita su personaje escritor Luis Álvarez Petreña. La obra que publicó con el mismo título en 1934 era un enfrentamiento hiriente a los jóvenes escritores de vanguardia, a la obra de arte que expulsaba de su lenguaje todo tipo de referencialidad, al autor ensimismado y que tenía pánico de transformarse en popular. Petreña, un autor fracasado en el arte y en el amor, había desaparecido, dejando su diario, que nos llega con dos cartas de Laura que se adjuntan al texto y un apéndice con unos poemas. Es decir, la novela se presentó en aquel momento estructurada con el recurso al artificio clásico del manuscrito que llega a alguien que se transforma en autor cuando lo edita. En 1965, Aub retoma la obra del 34, pero cambia la novela porque le añade una segunda parte con tres textos. El primero es «Leonor» (1999b: 115-166), un relato de Petreña anteriormente publicado en el número 20 de Sala de Espera, con una nota firmada por M. M. en la que este cuenta cómo le llegó el manuscrito y cómo Alfonso Reyes le certificó que Petreña no era un seudónimo; se trataba de un escritor nacido en 1887 y muerto en 1931, que había publicado en España un par de libros de versos y una novela. El segundo es «Tibio» (1999b: 167-173), un monólogo de una mujer desesperada frente a la indiferencia de Carlos, publicado en el tercer número de Sala de Espera, pero que se incorpora a la novela precedido de una presentación del texto al lector (1999b: 167-169), firmada por Max Aub, en la cual este comenta la circulación del relato y su recepción crítica, certificada por un proyecto de doctorado de un norteamericano que había ido a México para visitarle. El tercero es la «Nota final» (1999b: 174-175), que recoge dos informaciones. Una la envía, a través de una carta de un supuesto secretario, Camilo José Cela, quien informa a Aub de que, tras algunas investigaciones, llegaron a concluir que un cuerpo enterrado como el de un desconocido era el de Petreña. La segunda información que nos transmite Aub es la que le llegó de don Rafael Méndez Bolio, quien le comunica que Miguel Mendizábal –el ingeniero exiliado que le dejara el manuscrito de «Leonor»– murió en Yucatán y le asegura que se trataba de un señor honesto y que nunca se supo de su interés por las letras.

La descripción de las modificaciones introducidas por Aub en 1965 en la novela del año 34 pone de relieve que estas operaron un proceso de desautorización del autor, ya que denuncian la falibilidad del artificio clásico de un manuscrito de un autor entregado a otro para que este lo publicase y sobre todo porque la multiplicación de apócrifos mimetiza un tránsito incierto de cuerpos, textos, ediciones, escritores y sus críticos. Se pone en tela de juicio la autoridad de los elementos constitutivos del sistema literario institucional que se revelan contaminados por tanta incertidumbre. Se debe considerar también que ese tránsito de textos capturados en la reescritura de la novela publicada en 1965 tiene un lastre en el destino de obras de algunos escritores muertos o expulsados de España por el bando vencedor en la Guerra Civil. El caso más conocido es el del manuscrito de Poeta en Nueva York, de Lorca. Pero también a Aub le pasó lo mismo con el manuscrito de Campo cerrado, que pudo recuperar en México. Así, cuando Aub publica «Tibio» y «Leonor» en Sala de Espera y luego traslada ambos textos a la historia de Petreña, no solo corroe las instituciones literarias entonces consideradas legítimas, sino que, introduciéndolos, revela la existencia de lagunas discursivas que, si bien se puede en parte rellenarlas, ellas nos dicen que otras pueden aparecer. En esa medida y en ese contexto, las lagunas discursivas sirven de advertencia para la escritura crítica e historiográfica. Aub sugiere que sistematizar la literatura escrita por los desterrados exige estar atento a rastros y lagunas.⁵ Así, se puede leer la novela como la contracara del tema del relato «El remate».

En todos estos textos estructurados en torno al uso de apócrifos, el olvido histórico se inscribe en la obra por la presencia de esas lagunas y tienen en común un rasgo más: la existencia del proceso de olvido se nos comunica a través de una escritura de un exiliado, del esfuerzo de un exiliado que sitúa su locus de enunciación también en el exilio. Algunos de esos rasgos o posibilidades de rellenar lagunas son diluidos en Juego de cartas. Vale la pena observar que Aub anota en su diario, el 9 de mayo de 1963, el origen de la concepción de esa obra. Sería una cruel sátira, como Petreña, Campalans o los poetas de Antología traducida, a la nueva ola estética del nouveau roman: «Para darles “en la mera torre” a los del Nouveau Roman escribir Juego de cartas, cincuenta y dos cartas impresas en naipes. Se barajan, se reparten, se leen, cada vez otra historia, según el azar» (2003: 242).

Pero el 30 de junio del mismo año acusa que ya había hecho su baraja y se muestra algo decepcionado porque ya no la considera original:

Leo hoy en L’Express del 28, entre los libros recomendados para las vacaciones, «Composition No 1, por Mar Saporta. Un roman dont chaque page est autonome et qu’on peut battre como un jeu des cartes...». Echa abajo mi Juego de cartas, que escribí hace un par de meses pensando imprimirlo en auténticas barajas para ser regaladas a mis amigos por navidad. Las ideas son del tiempo.

No hay nada que hacer. Ahora bien, ¿mi noveletta tiene interés, juego aparte? No lo sé, la escribí en vista de la impresión, del juego. Si es algo más, bueno va. Si no, no pasa de tiempo perdido (2003: 243).

La radicalidad extrema de Aub en esa obra para explorar lagunas discusivas lleva a que la clasificación de novela se le atribuya de modo reticente. Como bien observó Soldevila Durante, ella «anticipa, como pocos textos de Aub, esa actitud “postmoderna” que consiste en dinamitar la obra literaria tradicional. En ese caso, el género epistolar» (1999: 135). La historia de Máximo Ballesteros solo se cuenta a través de la intervención del azar como demiurgo y ella puede ser enteramente reformulada cada vez que se reparten las cartas. Algunos datos de su personaje –Máximo Ballesteros– se repiten: huérfano, se casó con Carmen, le gustan las mujeres, solo tuvo una hija y fuera del matrimonio. No se sabe si murió del corazón o se suicidó. Estamos frente a lagunas que no podemos rellenar. Quedan rastros de autoría: rastros de Aub, cuyo nombre se estampa en la portada de una caja, y de Campalans, el pintor que en algún momento en algún lugar del planeta pudo diseñar los naipes de esa baraja. En las cartas hay una pluralidad de voces y todas usan un registro coloquial del lenguaje. Pero esa prosa íntima no alcanza a revelar la intimidad de los que escriben cartas, ni del destinatario, ni del personaje cuya muerte motiva la escritura. Aquí, apócrifo y lagunas discursivas, montadas según la arbitrariedad del juego, aluden a los límites de la escritura, a la imposibilidad de escribir una historia de vida, una biografía de un muerto y, por si fuera poco, a la imposibilidad de identificar el locus de la enunciación. ¿Dónde andarán los olvidados o los que fueron borrados del mapa? Y esa obsesión de Aub de luchar contra el olvido histórico tal vez pudiéramos interpretarla como el arduo trabajo de transportar al territorio literario la vida de los refugiados españoles del 39 destinados a integrar o desintegrase en antologías de existencias de la historia de la infamia (Foucault, 2006).

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1. Considérese la relevancia de los escritores «que eran niños en la guerra civil», en palabras de Josefina Aldecoa (1995: 11), y que integran en casi todas las historias literarias «la generación del medio siglo»: Delibes, Laforet, Matute, Fernández Santos, Martín Gaite, Ignacio Aldecoa y Martín Santos, entre otros.

2. Léase el diálogo entre Pacífico Pérez y su médico durante la segunda noche de la larga conversación que mantienen en el sanatorio, cuya transcripción es uno de los recursos utilizados por el autor para dar a la novela ambigüedad y densidad.

3. Ignacio Soldevila Durante, crítico pionero de la obra de Max Aub, inauguró también una tradición de recoger estudios sobre el autor, de sistematizar esa información y de mantenerla actualizada en sucesivas ediciones de una «Maxaubiana». Después de su muerte, María José Calpe, archivera de la Fundación Max Aub, se encarga de esa imprescindible tarea, a cuyos resultados el investigador puede acceder consultando la página virtual de la fundación o siguiendo El correo de Euclides, anuario científico editado por la fundación.

4. El drae, como otros diccionarios de diferentes lenguas, registra el significado de la palabra derivado de su etimología (oculto) y sus transformaciones semánticas (‘fabuloso’, ‘falso’, ‘supuesto’). Cabe observar que en sus diferentes significaciones ella pone en tela de juicio la ‘autoridad’ del texto, es decir, alude a una desestabilización de todas sus instancias constitutivas: las del autor, de la escritura, del tema, del enredo, de los personajes y del canon del género. Aub exploró con maestría diversas posibilidades de desestabilizarlas. Comparando el recurso al apócrifo en Antonio Machado y Max Aub, Eleanor Londero definió sus características: «Sustancialmente, la técnica del apócrifo se orienta a impedir cualquier reconocimiento inmediato, por parte del lector, de una identidad precisa. De este modo se obtiene, por acción refleja, un impulso de desconfianza. Es decir, que se comienza por dudar sobre la identidad del autor, y se termina por vacilar también ante los enunciados que se presentan» (1996: 37). Y concluye: «Tenemos, pues, dos rasgos esenciales del apócrifo: la exageración en el extrañamiento, y la voluntad de convertir el texto en propiedad común» (1996: 38).

5. Parece ser que la convivencia con el olvido histórico, tan presente en la España que Aub visitó en 1969 y que registró en La gallina ciega, pulsa en la exacerbación del recurso al apócrifo en Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, publicada en 1971, que añade una tercera parte a la edición de 1965. Ella nace del encuentro casual de Aub con Petreña en un hospital en Londres y este le reconoce. De esa casualidad surgen y pasan a integrar la obra muchos y diferentes fragmentos: relatos, versos, cartas, informes críticos, registros de conversaciones, cuaderno de notas de Petreña y notas de autor. Algunos son de autoría incierta, otros son atribuidos a Petreña, otros a Aub. Con la exacerbación del apócrifo, se multiplican voces y figuraciones de autores, creando un nuevo collage, varias posibilidades de montajes para el lector y la incómoda situación de que tantos recursos no bastan para rellenar las lagunas.

LA NUEVA NOVELA DE LA GUERRA CIVIL COMO RESPUESTA REIVINDICATORIA AL PASADO SILENCIADO

Desafíos para el diálogo histórico intergeneracional en la España democrática

Marta Kobiela-Kwaśniewska Universidad de Silesia en Katowice

Las dos palabras clave del tema presentado son historia y memoria, dos términos mutuamente relacionados y complementarios, reunidos bajo un rótulo común de memoria histórica que en los últimos años se ha convertido en una palabra de moda en el espacio mediático y literario español, con referencia al pasado cercano, cuyos límites temporales marcan los hechos sucedidos entre la guerra, la posguerra, la transición y la postransición. En este debate público encontramos posturas muy divergentes. No faltan los que critican la ausencia de memoria, la necesidad de recuperarla en la España de hoy, de deshacerse de la amnesia histórica¹ (Vázquez Montalbán, Ramoneda), pero también abundan otros, en cambio, que son partidarios del olvido concebido como una operación catártica de la memoria colectiva (Álvarez Junco), o los que se muestran neutros y proponen el equilibrio entre memoria y olvido. Ante este fenómeno, de cara paradójica –recuperar u olvidar el pasado infame–, muchos, como los ya mencionados Montalbán o Ramoneda, comparten la opinión de que vivimos tiempos de crisis de la memoria, hecho que se vincula y se explica con el alarmante desconocimiento de la reciente historia del país por parte de la sociedad española y, en particular, la más joven, echando la culpa a la defectuosa metodología de la enseñanza de historia como asignatura y a la tendencia de las editoriales de incluir el mayor número posible de temas en los manuales, proporcionando así una visión más simplificada y superficial de historia en general, cuestión que bien aborda en su artículo Rafael Valls Montés (s.a.: s.p.), indicando también la compleja naturaleza del problema. Por estas razones muchos de nosotros nos planteamos las siguientes preguntas: ¿Olvidar o asumir el pasado infame? o ¿cómo hacer frente a la desmemoria colectiva en los tiempos cuando el diálogo histórico intergeneracional se puede librar de opiniones a priori formuladas con evidentes fines doctrinales y políticos?, asumiendo así el poliperspectivismo y la subjetividad valorativa hacia la historia del país que sigue siendo más triste y que hasta ahora divide a la opinión pública. El diálogo histórico intergeneracional en la España democrática se inicia, entre otros, a través de la literatura que recupera el tema de la Guerra Civil y lo reescribe en términos de hechos, experiencias o acciones que reconstruyen, reinterpretan y razonan los mismos lectores en el acto de lectura, lectores que quieren conocer la historia y la pueden estudiar de forma más individual y afiliativa.

Evocando el término de memoria colectiva, estamos ante una entidad simbólica representativa de una comunidad, como advierte José F. Colmeiro:

La memoria colectiva es un capital social intangible. Sólo en el nivel simbólico se puede hablar de una memoria colectiva, como el conjunto de tradiciones, creencias, rituales y mitos que poseen los miembros pertenecientes a un determinado grupo social y que determinan su adscripción al mismo (2005: 15).

La función principal de la memoria colectiva, según Halbwachs (Colmeiro, 2005: 16), es «unir pasado con presente, individuo con grupo social, de tal manera que logra producir el sentido de continuidad histórica y la identificación del individuo con la comunidad». La constatación que hace Colmeiro (2005: 16) de que «el pasado es reconstruido por la memoria básicamente de acuerdo a los intereses, creencias y problemas del presente» nos explica la actitud que adoptaron los dirigentes del país al iniciar la Transición sistémica de construir el presente olvidando o silenciando el pasado. Así, el olvido del pasado concebido como un paso indispensable hacia la España democrática y el estado de bienestar llevó a la desmemoria histórica del pueblo español, sacrificando la verdad histórica y los intentos de explicarla, comprenderla y asumirla.

En los textos críticos muy a menudo se confunde memoria colectiva con memoria histórica; esta última constituye una parte de la memoria colectiva y se caracteriza por una conceptualización crítica de acontecimientos históricos. Simbólicamente, la memoria colectiva en el ámbito español que abarca el tiempo entre la posguerra y el posdesencanto de fin del siglo xx se esquematiza en tres tiempos (Colmeiro, 2005: 18-19): el primero, el tiempo de silencio y olvido legislado del franquismo; el segundo, el tiempo de la transición del franquismo a la democracia con la memoria testimonial residual y la amnesia, con el famoso pacto de olvido, con los sucesivos intentos de recuperar la memoria histórica acompañados con un desencanto; y el último periodo, en el que se observa la crisis de la memoria. Es incuestionable que ambas memorias están vinculadas entre sí de tal forma que no puede haber una sin la otra.

Las memorias históricas individuales, con las que se teje la textura de novelas dedicadas a la Guerra Civil española o al pasado inmediato, son unas piezas sueltas de ese gran mosaico de memoria colectiva, memorias individuales, frecuentemente de protagonismo anónimo, a las que se intenta reivindicar y rescatar del olvido por medio de la nueva narrativa de la Guerra Civil.

A lo largo del siglo xx el motivo de la lucha fratricida ha sido un foco temático de muchas obras literarias sobre el que se edificaba una historia oficial de España conforme a la ideología vigente del franquismo y, posteriormente, de la Transición. Su objetivo ha sido la búsqueda de la verdad histórica objetiva con un rigor científico y no la minuciosa introspección en las fuerzas motrices de los sublevados y un verdadero juicio de los responsables de la tragedia nacional, ni mucho menos la reivindicación de las víctimas al recuperar sus memorias olvidadas, que por aquel entonces no han sido puestas en el discurso público oficial; más bien se ha intentado configurar la cuestión de memoria histórica como una decisión consciente de «echar al olvido» el pasado para que no determinara el futuro. Por lo menos así la defiende Santos Juliá (2004: 50) cuestionando la intencionalidad deliberada del pacto de olvido o de silencio. Al respecto no podemos decir que en aquel tiempo no se estudiaba el pasado o se obstaculizaba su conocimiento, pero en la práctica se construyó una barrera aséptica entre el presente y el pasado, como la define Sebastiaan Faber, que «no sólo hacía caso omiso de las relaciones filiativas –los españoles del presente se negaban a reconocerse como hijos de– [...] sino que al mismo tiempo impedía cualquier tipo de relación afiliativa –la posibilidad de identificarse o solidarizarse con los españoles del pasado en virtud de ideas o vivencias compartidas» (2011: 104).

Esa actitud fue resultado de una cautela política nacida del temor a no repetir la violencia del pasado y que a toda costa quería mantener la seguridad y garantizar el porvenir de la naciente democracia. Entonces, ¿a qué se debe el cambio de perspectiva en el tratamiento del tema por parte de los escritores del tercer milenio y los mismos españoles? ¿Esa vuelta al manantial que sigue dando nuevas vidas literarias? Sin vacilar, podemos decir que se debe al rechazo del miedo y al creciente interés afiliativo de las recientes generaciones con sus predecesores, hecho que confirma Almudena Grandes (2006: s.p.) diciendo: «Somos la primera generación de españoles, en mucho tiempo, que no tiene miedo y por eso hemos sido también los primeros que se han atrevido a mirar hacia atrás sin sentir el pánico de convertirse en estatuas de sal». Parece que con el comienzo del nuevo milenio también se inicia una nueva etapa del diálogo con la historia que pone al descubierto todas las vivencias y testimonios tan cuidadosamente atesorados en las memorias del pueblo español a los que quieren sacar del olvido escritores recuperacionistas.

Los textos que forman parte de la corriente denominada una nueva novela de la Guerra Civil² (Mainer, 2006: 157-158) aspiran a guardar una relación con el pasado infame más indagadora, más personal y más ética, sin precedentes. Como advierte Sebastiaan Faber, estas obras «comparten, en grandes líneas, una actitud nueva ante el pasado: consideran sus dimensiones éticas desde un punto de vista individual, como un problema que afecta a las relaciones personales entre generaciones presentes y pasadas, y como un desafío que exige un esfuerzo de voluntad por parte de aquéllas» (2011: 102). Podemos añadir que también se diferencian de la postura anterior por el hecho de que se alejan de la neutralidad valorativa, de la objetividad tan predilectamente forzada por la Transición en favor de exigir justicia, en el afán de recuperar la memoria perdida.

En otras palabras, la nueva narrativa recuperatoria responde a la necesidad de otro tipo de historia, no tan objetiva, sino que reclame una historia personalizada, vivida por personas concretas, testigos, víctimas con quienes nos podemos identificar. Y lo podemos experimentar con los protagonistas de las novelas seleccionadas a propósito de este análisis: el miliciano republicano Antonio Miralles y sus muertos compañeros de guerra o los «amigos del bosque» del relato real Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas; también con los protagonistas de la novela El lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas, el doctor Da Barca y el Pintor asesinado, trasuntos del doctor Paco Comesaña y el pintor Camilo Díaz Baliño respectivamente, o con las mujeres republicanas encarceladas en la madrileña prisión de Ventas de la novela La voz dormida (2002), de Dulce Chacón. En las novelas de Cercas y Rivas no solo se privilegia la figura del testigo, sino que se hace cómplices de los hechos evocados a los lectores por medio de la incorporación de la figura de un joven entrevistador que, al llevar un diálogo intergeneracional, descubre una verdad histórica que no le deja indiferente. Así es el caso del periodista-narrador-personaje Javier Cercas de Soldados de Salamina y el periodista Carlos Sousa de El lápiz del carpintero. Ese interés identitario por la gente del pasado se muestra más evidente en la obra de Cercas al arrancar la acción poco después de la muerte del padre biológico del narrador, hecho que despierta su interés por la historia con un intento de afiliación fracasado con el escritor y falangista Rafael Sánchez Mazas y con otro recuperado con el miliciano republicano Miralles o la «gente del bosque», testigos todavía vivos.

La novela o el relato real Soldados de Salamina (2001) es uno de los libros más vendidos en lengua castellana de los últimos años, también galardonado con varios premios literarios y traducido a más de veinte lenguas.³ La novela sorprende al lector en muchos aspectos; en primer lugar, se nota su naturaleza híbrida en cuanto a su estructura genérica, aquí coinciden varias tendencias y géneros literarios de la narrativa española actual, por ejemplo, el thriller, la novela histórica, la metaficción y el documental. En la primera parte del libro, titulada Los amigos del bosque, Cercas personaje se refiere en un modo metanarrativo a la génesis del libro, desde la entrevista con el hijo de Sánchez Mazas, el escritor Rafael Sánchez Ferlosio, hasta la posterior reconstrucción de hechos en los testimonios dados por los «amigos del bosque». Al avanzar la lectura crece nuestro conocimiento de lo sucedido aquel invierno, el 30 de enero de 1939, pero este no crece en una forma lineal; el lector, tras el narrador Cercas, también se convierte en un detective, asumiendo o descartando algunos detalles de su investigación, colocando esas piezas de historia en su sitio, al mismo tiempo experimentando la sensación de que la novela se hace ante sus ojos en el proceso de gestación de la propia obra por parte del personaje-narrador Cercas. Otro elemento que deja estupefacto al lector es el giro que se da en la acción. A lo largo de dos tercios de la novela se le involucra al lector en una especie de investigación, llena de incógnitas, sobre el ideólogo falangista Sánchez Mazas, para después desviar y sustituir su protagonismo por el del soldado republicano que no le delató. Así se ofrece al lector la perspectiva indagadora en conocer los motivos del miliciano, de otorgarle un estatus del verdadero héroe no solo por la dimensión humana que mostró al perdonar la vida a su enemigo, sino por el valor simbólico de su condición: la de ser veterano de todas las guerras. En las últimas páginas del libro se hace la revelación del sentido de la obra y de la historia humana: el verdadero heroísmo no tiene el nombre de Mazas o Miralles (aunque podemos cuestionarlo, pero la definición de héroe proporcionada por Miralles no comprende a los héroes vivos) u otros, sino que es anónimo, y aunque ese soldado anónimo salva la civilización, enseguida es olvidado por ella. Es incuestionable que en la obra de Javier Cercas el protagonismo central lo tienen los soldados anónimos, olvidados, como los de Salamina, a quienes rinde homenaje y hace «que no estén del todo muertos» (Cercas, 2008: 201).

La novela La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, difiere de la novela de Cercas en cuanto a que no introduce el proceso de investigación y recuperación del pasado dentro del marco de la trama. Al leer esta novela no encontramos a un narrador protagonista que descubra ningún escándalo histórico (por ejemplo, la inventada historia del fusilamiento de Mazas en el Collell) desde la perspectiva actual, es decir, la de la España del fin de segundo milenio, sino que las historias de las presas republicanas en la posguerra nos las cuenta un narrador omnisciente, el rasgo que comparte esta obra con la novela de Rivas. Pero también La voz dormida se inscribe en la misma tendencia afiliativa que representan las novelas de Cercas y Rivas. Con esta última se nota un símil en el paratexto donde se hallan varios agradecimientos a los que ayudaron a reconstruir las historias y memorias de los protagonistas-víctimas de represalias franquistas en un acto de homenaje a los olvidados. En el caso de Dulce Chacón ese acto afiliativo cobra una significación también simbólica: la escritora-descendiente de una familia conservadora rinde homenaje a los del otro bando. Dulce Chacón también escribe la novela Cielos de barro (2000), con la que inicia su denuncia de la situación de los republicanos en la España franquista, donde aborda el tema de la memoria y de la mujer, pero es en La voz dormida donde se marca de una manera excepcional su compromiso con las mujeres republicanas represaliadas y la memoria histórica. Los motivos para su postura recuperatoria hacia las heroínas y sus memorias, y no hacia las de los varones héroes, resultan del hecho de que el protagonismo femenino verdaderamente no se ha conocido y también se ha sometido al olvido, como sus protagonistas. Inma Chacón, la hermana de Dulce, explica así los motivos que despertaron el interés de su hermana por recuperar el heroísmo femenino en la guerra y la posguerra:

Siempre se habla del silencio, del olvido. Y una de las grandes olvidadas es la mujer. La mujer perdió doblemente la guerra: perdió la guerra y la posguerra. Perdió los derechos conquistados durante la República, que fueron muchos, y fue sometida a una doble construcción del olvido. La mujer debía renunciar a lo que fue y a lo que pudo haber sido. [...] Es necesario que la historia contemple su presencia [...] en la batalla contra el fascismo. La memoria colectiva debe construirse también con el dolor de las mujeres. [...] Yo quiero rendir homenaje a estas mujeres que perdieron la guerra y posguerra. Recoger sus voces, que han sido condenadas al silencio, y hablar de las protagonistas que lucharon por un mundo mejor. Por eso escribí una novela, La voz dormida, construida a partir de testimonios orales. [...] Es justo. Y es preciso que no caigamos en creer que existe el olvido: existe el silencio; pero el olvido no: el olvido nunca (Chacón, 2009: 320-321).

Así, Dulce Chacón reclama la memoria olvidada con el despertar de las voces dormidas, esas voces que permanecieron calladas durante más de sesenta años. Muchos historiadores consideran La voz dormida como un fenómeno social que levantó interés para recuperar la memoria y llegó a los corazones de muchos.⁴ No es una simple novela de ficción, es más: es una historia de ficción tejida con muchas historias reales, en las que sus protagonistas todavía hablaban en voz baja paralizadas por el miedo fantasma. La voz dormida es la voz de gente como Tomasa, que no quiso contar que todos sus familiares habían muerto asesinados, «la voz dormida al lado de la boca» (Chacón, 2008: 238).

La novela El lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas, no es unánimemente considerada como novela histórica. Por ejemplo, Aníbal C. Malvar la define como «excesivamente maniquea» (1998: 9), o José Luis Losa, quien es sobrino de Paco Comesaña, en cuya vida está basada la novela, «ve en la obra ciertas desviaciones de la realidad con respecto al carácter reaccionario de la familia del protagonista» (Regueiro Salgado, 2003: 109). Tampoco la considera histórica Manuel Rivas, negando tal carácter a su novela, que aunque trata de la guerra, no es histórica, sino que es una historia contada desde la perspectiva de nuestros tiempos. Otros críticos subrayan el carácter testimonial de la obra, su importante papel de recuperación de figuras fundamentales de la intelectualidad gallega, o el objetivo revelador respecto al pasado del país, manteniendo así su valor histórico, aunque contaminado con elementos ficcionales. Rivas trata la Guerra Civil a partir de temas y personajes republicanos y de la represión que hubo en su país. En este aspecto la obra de Rivas se parece a la de Dulce Chacón. En ambos casos aparece una resistencia de las víctimas desde la cárcel. Volviendo al atributo maniqueo de esta obra, también damos a conocer la idea principal de Rivas de elegir la Guerra Civil para el tema de su novela, a la cual trata como «la metáfora de todas las guerras» y con la que también pretende desarrollar la idea del bien y del mal como valores absolutos de su novela. Según Celia Torres Bouzas:

El mal aparece instalado en la sociedad como un orden, como un sistema que afecta a cada rincón de la vida y transforma la mirada humana y el modo de ver e intervenir en el paisaje, el bien, representado en el lápiz, aparece poseyendo al guarda Herbal y conserva la mirada de belleza y de bondad frente al feísmo y la crueldad (1998: s. p.).

Manuel Rivas reproduce lo que fue la historia de España, mitifica a los perdedores de la guerra y envilece a los que la ganaron. Por eso el protagonista, que encarna el bien, el doctor Da Barca, está construido como un personaje sin grietas, sin defecto, que presenta el bien en el estado más puro, representando la cara más amable de la izquierda española, como dice Montserrat Iglesias Berzal (2002: 871): «un izquierdismo humano, incluso humanista, comprometido con la cultura, con el espíritu, con el amor y, sobre todo, con el pueblo doliente». Este personaje revolucionario, un internacionalista que no revela ninguna filiación exacta a la gran familia política, aunque con su postura pertenece a esa mitad de España que ha perdido la guerra, reúne los datos históricos y ficticios que le atribuyó Manuel Rivas, más inclinándose a estos últimos, ya que:

Los hechos históricos trufan pero no construyen el discurso literario. No hay ni cronología detallada ni inserción de personajes reales, a excepción de los intelectuales galleguistas citados como los compañeros de prisión del doctor Da Barca. Puede que el pintor y el doctor Da Barca fueran personajes históricos (Camilo Díaz Baliño y Francisco Comesaña, respectivamente), pero se les ha recreado tanto que su única vida para el lector se limita a la de criaturas de ficción (Iglesias Berzal, 2002: 873).

Resumiendo, El lápiz del carpintero no se considera un documento válido para entrar en una disputa enfocada en la explicación de los motivos de la Guerra Civil, pero desmiente la historia dando a conocer las verdaderas actitudes de ambos bandos y revela una determinada apropiación mítica de la contienda fratricida desde nuestros tiempos. Así recupera la memoria de los perdedores, lo que ha sido una intención principal de Rivas, confirmada en la siguiente cita:

O voda vixiada é anécdota de arranque da narración; o móbil, que non se perda a lembranza de tantos e tantos caídos polo simple feito de pensar distinto dos sublevados en xullo de 1936. Esa lembranza que O lapis do carpinteiro personifica no supervivente doutor Daniel da Barca e no pintor. E alí están, por simple referencia aparentemente pasiva, os tamén pintores coruñeses Francisco Miguel e Luis Huici (tamén xastre) e os alcaldes de Santiago, Ánxel Casal, ou do Ferrol, Ánxel Quintanilla. Todos eles foron paseados nas primeiras semanas do triunfo da sublevación fascista, algúns deles cunha crueldade –a amputación das mans a Huici– que Rivas lembra por simple restitución á súa memoria (Ventura, 1998: 301).

El fenómeno de la memoria está marcado por dos operaciones semióticas destacables, la de fijar y la de olvidar. Cuando evocamos el pasado, todos los hechos se someten al control del recuerdo y de la memoria, que los selecciona y cohesiona, porque estos sucesos quedan despojados de su tiempo originario. La memoria, muy a menudo, fija el pasado en función de un presente, donde quedan atrapados los protagonistas y sus acciones. Por eso valen las palabras de Manuel Rivas de que «el escritor es un depositario de memorias, de memorias del pasado y de memorias contemporáneas, de experiencias que tú recompones» (Rivas, 2001: 270) y la literatura supone «una venganza ante la historia, toda vez que la reinventa y reescribe como finalidad última» (Rivas, 2000: 79).

El precio del pacto de silencio es muy alto: el olvido, por eso los escritores recuperacionistas como Chacón, Cercas, Rivas u otros rescatan historias y memorias olvidadas de los héroes republicanos no solo para reconstruir la intrahistoria, sino también para reclamar justicia. Con todo lo dicho podemos concluir que la nueva novela sobre la Guerra Civil rompe el silencio histórico pactado y llena de sentido el sacrificio de las víctimas de una guerra que termina mal y es la más triste de todas las guerras, si recurrimos a las palabras de Cercas. Nos parece un hecho ineludible ofrecer memorias alternativas a paradigmas oficialmente correctos para llegar a conocer el pasado con la finalidad de «honrar a los muertos de crímenes políticos, devolverles su dignidad y hacer nuestros sus reclamos de justicia» (Viñas, 2008: s.p.), como advierte Ángel Viñas en su artículo titulado «El miedo al conocimiento histórico»⁵ y, sobre todo, para mantener vivo ese diálogo histórico intergeneracional.

BIBLIOGRAFÍA

AGUADO, Txetxu: «Modelos emocionales de memoria: el pasado y la Transición», en Palmar Alvárez Blanco y Toni Dorca (eds.), Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2011, pp. 45-53.

CERCAS, Javier: Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets Editores, 2008.

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CHACÓN, Dulce: La voz dormida, Madrid, Santillana, 2008.

CHACÓN, Inma: «El protagonismo de la mujer en la novela sobre Memoria Histórica», en María José Porro Herrera y Blas Sánchez Dueñas (eds.), Mujer y memoria: representaciones, identidades y códigos, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2009, pp. 319-339.

FABER, Sebastián: «La literatura como acto afi iativo: la nueva novela de la Guerra Civil (2000-2007)», en Palmar Alvárez Blanco y Toni Dorca (eds.), Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2011, pp. 101-110.

GRANDES, Almudena: «Razones para un aniversario», El País, 25 de marzo de 2006, <http://elpais.com/diario/2006/03/25/opinion/1143241205_850215.html> [consulta: 02.04.2013].

IGLESIAS BERZAL, M.: «Espacios políticos en El lápiz del carpintero de Manuel Rivas», en A. Bullón de Mendoza y L. E. Togores (eds.), Revisión de la guerra civil española, Madrid, Actas Editorial, 2002, pp. 867-887.

JULIÁ, Santos: «De guerra contra el invasor a guerra fratricida», en Santos Juliá (ed.), Víctimas de la guerra civil, Madrid, Temas de Hoy, 2004, pp. 11-54.

MAINER, José Carlos: «Para un mapa de lecturas de la Guerra Civil (1960-2000)», en Santos Juliá (ed.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus, 2006, pp. 135-161.

MALVAR, C. A.: «Manuel Rivas, o cura progre», El Mundo Galicia, 28 de junio de 1998, p. 9.

REGUEIRO SALGADO, B.: «Freixanes y Rivas: dos modelos de novela histórica galega», Madrygal, 6, 2003, pp. 107-116.

RIVAS, Manuel: El lápiz del carpintero, Madrid, Santillana, 1998.

— «Ésta es una gran verdad», en Antón Baamonde (ed.), La reinvención de España. Una radiografía de la España de hoy, Barcelona, Ronsel, 2001, pp. 261-280.

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TORRES BOUZAS, C.: «Esta é unha grande historia de amor, melancolía e liberdade», Xerais On line, n.º 32, verano de 1998, <http://www.xerais.es/html/online/no32/ 001.html> [consulta: 05.11.2012].

VALLS MONTÉS, R.: «La enseñanza de la historia: entre polémicas interesadas y problemas reales», <http://www.um.es/campusdigital/Libros/texto Completo/historia/11valls.pdf> [consulta: 02.10.2013].

VENTURA, J.: «Manuel Rivas. O lapis do carpinteiro», en Anuario de Estudios Literarios Galegos, Vigo, Xerais, 1998, pp. 300-302.

VIÑAS, ÁNGEL: «El miedo al conocimiento histórico», El País, 5 de septiembre de 2008, <http://elpais.com/diario/2008/09/05/opinion/1220565610_850215.html> [consulta: 13.11.2012].

1. Amnesia histórica, en palabras de Txetxu Aguado (2011: 46), podría entenderse como inexistencia de modelos emocionales y afectivos de relación con la memoria del pasado, más que históricos, de los cuales se han ocupado varios autores.

2. Entre varios títulos, se encuentran los siguientes: O lapis do carpinteiro (1998), de Manuel Rivas, traducido al castellano bajo el título El lápiz del carpintero (1998); Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas; Tu rostro mañana (2002, 2004, 2007), de Javier Marías; La voz dormida (2002), de Dulce Chacón; Enterrar a los muertos (2005), de Ignacio Martínez de Pisón; y El corazón helado (2007), de Almudena Grandes, sin aludir a otros ejemplos.

3. Javier Cercas obtuvo por esta novela el primer Premio Salambó de Narrativa, además de muchos otros premios, como el premio Crisol, el premio Qué leer, el premio de la Crítica de Chile, el premio Ciutat de Barcelona y el premio Grinzane Cavour en Italia.

4. Exceptuando la novela de Chacón, el tema de la represalia femenina ha sido un eje temático de la novela Trece Rosas, de Jesús Ferrero, publicada en 2003.

5. Entre otras dos razones para conocer el pasado señaladas por Ángel Viñas se hallan también la metodológica, referente a la apertura de los archivos, y la de evitar hacer el ridículo como país y como españoles.

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