POR UN CINE PATRIO

CULTURA CINEMATOGRÁFICA Y

NACIONALISMO ESPAÑOL (1926-1936)

POR UN CINE PATRIO

CULTURA CINEMATOGRÁFICA Y

NACIONALISMO ESPAÑOL (1926-1936)

Marta García Carrión

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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© Marta García Carrión, 2013

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2013

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Diseño de la maqueta: Inmaculada Mesa

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9326-0

Edición digital

ÍNDICE

Introducción: cine y nación como problema historiográfico

La construcción de la nación española: un balance historiográfico

Cine y nación: aproximaciones teóricas y líneas de investigación

Cine español, discursos nacionalistas y construcción nacional

Cultura cinematográfica y nacionalismo entre dos décadas

Capítulo 1. La aparición y consolidación de una cultura cinematográfica en España en el primer tercio del siglo XX

1.1. Las reacciones intelectuales iniciales ante el cinematógrafo (1896-1914)

1.2. La primera crítica cinematográfica y el cambio en la apreciación intelectual del cine

1.3. Hacia la configuración de una cultura cinematográfica: losaños veinte

1.4. La cultura cinematográfica en los años treinta

Capítulo 2. Nacionalismo en la cultura cinematográfica en los años finales de la dictadura de Primo de Rivera

2.1. Una nación para el cine, un cine nacional para España

2.2. Latinismo e hispanoamericanismo en el discurso cinematográfico

2.3. Nacionalizar la industria: la presencia de extranjeros en el cine español y el debate proteccionista

2.4. La españolidad vs. la españolada

Capítulo 3. El desafío del cine sonoro: hispanoamericanismo y nacionalismo lingüístico

3.1. El imperio español contraataca: nacionalismo e hispanoamericanismo contra Hollywood

3.2. Nacionalismo lingüístico y cine sonoro

Capítulo 4. El cine nacional como problema durante los años de la República

4.1. La reflexión crítica sobre el concepto de cine nacional

4.2. Tres versiones del cine nacional: Mateo Santos, Juan Piqueras y Florentino Hernández Girbal

4.3. Costumbrismo y folclore: la representación del «pueblo» español entre la autencidad y el tópico

Conclusiones

Bibliografía

Para Ana, Miriam y Nieves,

friends and associates

INTRODUCCIÓN: CINE Y NACIÓN COMO PROBLEMA HISTORIOGRÁFICO*

“Hacer cinematografía nacional es hacer patria”.¹

Con esta contundencia se expresaba en 1926 el escritor y periodista cinematográfico Ramón Martínez de la Riva, quien poco después se introduciría también ocasionalmente en el campo de la realización fílmica. ² De la Riva defendía la labor patriótica que suponía construir una cinematografía nacional argumentando que el séptimo arte estaba llamado a ser el arma y el medio de expresión de las naciones: «Dentro de unos años, nación sin cinematografía nacional propia será lo mismo que nación sin escuadras, ya que sólo la cinta de celuloide sobre el lienzo de plata podrá transmitir al mundo el espíritu, el progreso, la fuerza, la riqueza de los pueblos».

La fusión de cine y nación, de la labor cinematográfica y la misión patriótica, que hacía este crítico cinematográfico, plantea algunas cuestiones de interés, como qué se entendía por cinematografía nacional, qué presencia tuvo el nacionalismo español en el mundo del cine o qué discursos nacionalistas se desplegaron en la cinematografía, tanto en la producción como en la crítica. En un sentido más amplio, esta reflexión obliga a plantear qué relación hay entre la nación como construcción política y cultural y el séptimo arte.

Este libro pretende situar explícitamente el estudio del cine en la investigación historiográfica relativa a los nacionalismos y la construcción de las identidades nacionales. Para ello se analizará un ámbito específico del mundo del celuloide, la cultura cinematográfica, entre los años 1926 y 1936. El cinematógrafo había llegado a España en 1896 y en los años siguientes se convirtió en uno de los símbolos más representativos de la evolución de la cultura de masas protagonizada por la transformación de la sociabilidad urbana y la revolución de las comunicaciones. A la altura de los años veinte, el cine se había estabilizado desde la década anterior como uno de los espacios de ocio preferidos por el público, y el competitivo precio de sus entradas en comparación con otros espectáculos lo convertía en una oferta lúdica muy popular y así continuó siéndolo durante la década siguiente.³ Este nuevo y moderno lenguaje contribuyó (junto con otros como el de la radio) a modificar la relación con la cultura de una creciente masa de españoles.⁴

Estas décadas vieron el desarrollo de la cinematografía española (si bien en una trayectoria muy irregular y con fuertes crisis)⁵ en un periodo marcado por los intentos dirigidos a crear un cine nacional, una producción fílmica que estuviera en consonancia con la identidad española, sus tradiciones y cultura.⁶ pero los años veinte vieron asimismo la afirmación del cinematógrafo como medio que merecía atención intelectual, un arte sobre cuya naturaleza y posibilidades cabía reflexionar y una representación cultural que había que juzgar a partir de criterios estéticos o políticos. A partir de estos discursos se configuraría lo que christian Metz denominó «la tercera máquina» cinematográfica, la esfera del escritor cinematográfico (crítico, historiador, teórico, etcétera) que se añadiría a las de la industria y el espectador.⁷ Así, en la segunda mitad de la década de los veinte, se produce en España la conformación de una cultura cinematográfica que maduraría en la década siguiente. Las revistas especializadas se convirtieron en la principal plataforma que articuló esta cultura cinematográfica, pero ésta también se manifestó en la prensa general, en monografías, congresos cinematográficos, cineclubs, etcétera.

Este ámbito concreto, el de la cultura cinematográfica, es el que centra la reflexión de este libro, cuya investigación es resultado de la elaboración de una tesis doctoral.⁸ Esta elección se basa en la consideración de que la historia de los discursos teóricos y críticos forma una parte esencial en la historia cultural del cine⁹ y que su estudio es imprescindible para analizar el funcionamiento de las películas en el espacio público, su relación con los lenguajes políticos y su participación en los procesos de construcción de identidades.

El empleo del cine como fuente no es una novedad en la historiografía,¹⁰ y en los últimos años el cinematógrafo se ha convertido en un objeto de estudio historiográfico habitual, fundamentalmente desde la historia cultural.¹¹ no obstante, el medio fílmico permanece llamativamente ausente en las principales síntesis sobre nacionalismos e identidades nacionales, y el caso español es representativo de esta tendencia. como se expondrá en las páginas siguientes, en este trabajo se ha procurado elaborar un marco interpretativo que permita establecer una perspectiva útil para el estudio del cine español y la identidad nacional en los años veinte y treinta con el objetivo de situar en la reflexión sobre la construcción nacional y los nacionalismos en España el medio que encarnó como ningún otro a la moderna cultura de masas de las primeras décadas del siglo XX.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN ESPAÑOLA: UN BALANCE HISTORIOGRÁFICO

El objetivo de este libro es estudiar los discursos del nacionalismo español en el cine y la cultura cinematográfica española durante la segunda mitad de los años veinte y la segunda República, pero ello sólo es posible teniendo en cuenta el contexto de construcción y consolidación de la identidad española a lo largo del primer tercio del siglo XX. Así, no tendría sentido plantear esta reflexión si no es relacionándola con los debates que sobre la construcción de la identidad nacional española se han venido desarrollando en las últimas décadas. Todo balance sobre los estudios de la construcción de la nación española como problema historiográfico ha de destacar que, si bien ha sido un tema que en los últimos años ha generado una cantidad considerable de estudios, su consolidación es relativamente reciente, no anterior a la década de los años noventa.¹² En los años setenta y primeros ochenta empezaron a aparecer diversos estudios sobre los nacionalismos periféricos realizados con una perspectiva renovada, pero no sucedió lo mismo con el nacionalismo español, que permanecía casi invisible como objeto de estudio para la historiografía.¹³ Aunque algunos trabajos parciales de Antonio Maravall o José María Jover en los años cincuenta y sesenta plantearon las bases para convertir el nacionalismo español en un fenómeno histórico capaz de ser analizado, lo cierto es que esto no se convirtió en un ámbito historiográfico a desarrollar. Mucho más importante fue el trabajo de un sociólogo, Juan José Linz, desde sus obras publicadas a inicios de los años setenta y sobre todo en la década siguiente. Los elementos clave de su análisis se cifran en la débil capacidad de penetración del Estado español en el siglo XIX, la ausencia de un verdadero nacionalismo español y el mantenimiento de identidades regionales que servirían de base para los nacionalismos periféricos en la época finisecular. A lo largo de la década de los ochenta aparecieron diversos trabajos sobre lo que se definía explícitamente como nacionalismo español, pero que ocuparon un espacio marginal dentro de los grandes debates historiográficos. Entre ellos destaca la aportación de Andrés de blas, quien defendió también la debilidad del nacionalismo español en el XIX, si bien afirmaba su existencia y que la nación no fue contestada hasta bien entrada la Restauración, cuando, a raíz de la emergencia de los nacionalismos periféricos, surgiría un nacionalismo español reactivo.¹⁴ Asimismo, De blas señaló en trabajos posteriores que la izquierda española tuvo un pensamiento nacional irrenunciable.¹⁵

Fue en la década de los noventa cuando se transformó el escenario de los estudios sobre la construcción de la identidad nacional española, que se convirtió en objeto de estudio por derecho propio. En este sentido, fueron decisivos los trabajos de borja de Riquer y la elaboración de la que se ha llamado tesis de la débil nacionalización española. Esta interpretación del proceso nacionalizador español fue planteada en origen como una propuesta para el debate¹⁶ y acabó por convertirse en el paradigma historiográfico dominante.

A principios de la década de los noventa, borja de Riquer publicó algunos textos que marcarían su pauta interpretativa, desarrollada en años posteriores.¹⁷ Retomando implícitamente algunos de los planteamientos de Linz, de Riquer argumentaba que la escasa eficacia del proceso de nacionalización del siglo XIX, su lentitud y superficialidad, habría provocado una débil conciencia de identidad española, lo que posibilitó que a final de siglo se consolidaran identidades nacionales alternativas a la española.¹⁸

Las posiciones de borja de Riquer alcanzaron un amplio eco, y la caracterización del proceso de construcción nacional español como débil o fracasado se convirtió en la pauta general tanto en el contexto internacional¹⁹ como en el español.²⁰ Ello no quiere decir que la tesis de la débil nacionalización fuera un bloque homogéneo, pues lo cierto es que en ella convergieron autores con diferente fundamentación teórica e ideológica. Pero sí compartían una interpretación común, basada en que el proceso de construcción nacional en España a lo largo del siglo XIX (y hasta inicios del XX) habría sido un fracaso, producto de una revolución liberal insuficiente y un Estado débil, consecuencias de una trayectoria histórica anómala durante el XIX.²¹ Ello diferenciaría la evolución histórica de España de la de otros países europeos, especialmente del caso francés, empleado habitualmente como modelo normativo de construcción nacional exitosa.

Sería la publicación en 2001 de la obra de José Álvarez Junco Mater Dolorosa, que culminaba un conjunto de trabajos publicados en años anteriores, ²² escrita con la voluntad manifiesta de «relativizar» el significado de la identidad española y del españolismo como ideología nacionalista, la que se convertiría en la obra de referencia en el debate sobre la construcción de la identidad nacional española.²³ Aunque en esta obra Álvarez Junco introducía algunos matices de importancia, en su conjunto avalaba la tesis de la débil nacionalización a lo largo del siglo XIX. Para Álvarez Junco, la tarea cultural de construcción de la nación estaba bastante conseguida hacia los años ochenta del XIX, pero, no se había producido una nacionalización efectiva más allá de ciertas elites, debido a la falta de voluntad nacionalizadora y a la debilidad del Estado, consecuencia de la inestabilidad política decimonónica. La interpretación de Álvarez Junco confirmaba, pues, las limitaciones de la nacionalización española, si bien de forma menos contundente que otros trabajos, y la circunscribía al siglo XIX, sentando las bases para el cuestionamiento de su aplicación en el XX.

El «paradigma» de la débil nacionalización española fue sometido a crítica ya desde finales de los años noventa, en trabajos que señalaron que estaba fundamentado en una interpretación de la historia política y social del XIX español de la que se desprendía una visión de la revolución liberal en exceso limitada y peculiar.²⁴ La renovación historiográfica de las últimas décadas ha impugnado tanto desde la historia económica como desde la historia política la imagen de una trayectoria «anómala» y «fracasada».²⁵ En el caso de borja de Riquer, además, el autor mantiene un esquema dual muy rígido en el contraste entre España y cataluña a los efectos de su construcción identitaria como resultado de unas trayectorias socioeconómicas opuestas, así como una contraposición extrema con otros países europeos, singularmente francia. En el análisis de Álvarez Junco, en cambio, la historia económica ocupa un lugar marginal y la atención se desplaza a la actuación del Estado y al análisis de proyectos políticos y culturales. Así Álvarez Junco señala que se hizo de manera efectiva la construcción de una cultura nacional, pero ésta sólo fue aceptada por unas élites.²⁶

En los últimos años parece apuntarse cierta tendencia a un cuestionamiento general del paradigma del fracaso y la diferencia a la hora de abordar la construcción de la identidad nacional española contemporánea, y parece abrirse paso la idea de no centrar su estudio en torno al éxito o fracaso.²⁷ Ello no quiere decir que haya disponible un relato alternativo completo al de la tesis de la débil nacionalización (probablemente tampoco sería deseable); así, los autores que han planteado críticas lo han hecho de manera parcial y no necesariamente coincidente. Sin embargo, podemos señalar diversos puntos que contribuyen a construir esa interpretación alternativa. En primer lugar, la reconsideración de la naturaleza y alcance de la revolución liberal española, una cuestión asentada en una sólida tradición historiográfica que se ha desarrollado en las últimas décadas. En segundo término, una redefinición del papel del Estado, no sólo por lo que respecta a discutir su rol de actor principal en el proceso de nacionalización, sino a la hora de plantear un mayor alcance de su tarea nacionalizadora.²⁸ En tercer lugar, la importancia de la construcción de la nación desde los ámbitos regionales y locales que, lejos de plantearse como contrapuestos a la identidad nacional, funcionan como fundamento de la misma.²⁹ En cuarto lugar, la consideración de una esfera pública y cultural nacional integrada (desde los ámbitos de la literatura y la historiografía hasta las artes plásticas) que habría contribuido a fijar el imaginario de la nación. Por último, la valoración de las distintas culturas políticas activas a lo largo del siglo XIX identificables como discursos del nacionalismo español, desde el liberalismo al conservadurismo, pasando por los discursos del republicanismo.

Así, la tesis de la débil nacionalización parte del supuesto de que la construcción de la identidad nacional y su difusión social son responsabilidad casi exclusiva del Estado a través de aparatos como la escuela o el ejército, excluyendo otros mecanismos no formalizados de nacionalización. Se sustentaría, así, en una visión muy limitada de los procesos de construcción identitaria, que los estudios más recientes han empezado a impugnar. Asimismo, cabe destacar que el hecho de que la tesis de la débil nacionalización fuera el paradigma dominante en torno al cual se desarrollaba el debate historiográfico situó al siglo XIX en el centro del debate sobre la construcción de la identidad nacional española contemporánea. De hecho, fueron pocos los trabajos que, a lo largo de la década de los años noventa, se ocuparon del estudio del proceso de construcción nacional en el siglo XX. Sin embargo, la interpretación global del fracaso y las anomalías fue asumida también por algunos historiadores que analizaban el siglo XX, proyectando así algunas de las inercias interpretativas en la historiografía española.³⁰ En este sentido, el cuestionamiento de los fundamentos de la tesis de la débil nacionalización por lo que respecta al XIX debería servir igualmente para discutir su prolongación hacia el XX, y especialmente hacia las cuatro primeras décadas del mismo. No hay que olvidar que a la hora de analizar el siglo XX ha ocupado un lugar destacado, y particularmente en la producción de los autores extranjeros dedicados a analizar la historia española más reciente, la consideración de la guerra civil como auténtica culminación de la trayectoria de fracasos y anomalías de la historia española.

En nuestra opinión, para abordar el estudio de los discursos del nacionalismo español y la construcción de la identidad nacional en las primeras décadas del siglo sería necesario someter a una profunda revisión esta idea de la herencia de una trayectoria fracasada teleológicamente trazada a partir del supuesto fracaso final que sería la guerra civil. Así, estas cuatro décadas habría que vincularlas al que habría sido un proceso activo, y al menos parcialmente eficaz, de difusión de la identidad nacional española y de presencia de los discursos nacionalistas en la esfera pública.

Si intentamos trazar un balance de los estudios que han abordado el análisis de la construcción de la identidad nacional española para las primeras décadas del siglo XX, nos encontramos con un escenario desigual tanto en el interés por temas o marcos cronológicos como por la naturaleza de las valoraciones. Probablemente, la historia política sigue siendo el ámbito preferente o al menos el referente teórico más destacado de los estudios sobre nacionalismo e identidad nacional española, mientras que las perspectivas de la historia cultural han sido aplicadas de modo mucho más limitado.³¹

En este sentido, y aunque falte aún mucho por analizar, cabe destacar los trabajos dedicados al análisis de los discursos nacionalistas³² de las distintas culturas políticas y, en menor medida, a su labor nacionalizadora. ³³ curiosamente, tal vez se haya avanzado más en el ámbito de las culturas políticas de la izquierda que en las de la derecha, probablemente porque se tiende a dar por descontado el carácter nacionalista de ésta mientras que el de las culturas políticas izquierdistas ha resultado un «descubrimiento» más reciente. Una de las monografías más relevantes en este sentido es el estudio de xosé Manuel núñez seixas referido al periodo de la guerra civil. En él, el autor ha analizado cómo tanto en el discurso político de las izquierdas como de las derechas estuvo muy presente la dimensión nacionalista.³⁴ Aunque núñez seixas no lo apunta específicamente, cabe afirmar que esa retórica sería, sin embargo, imposible de entender sin tener en cuenta que el periodo de la guerra civil, aun con la especificidad que supone el conflicto bélico, no sería sino la culminación de una trayectoria más larga y que sin duda debe ocupar las primeras décadas del XX, tanto de interiorización de la retórica del nacionalismo español como de la dimensión nacionalizadora de estos mismos discursos.

Probablemente uno de los ámbitos de estudio en que se ha avanzado más es el del estudio de los discursos nacionalistas entre uno de los sectores más característicos encargados de su producción y difusión: los intelectuales. con todo, hubo que esperar hasta la publicación en 1997 de La invención de España de inman fox, primera obra que hablaba del trabajo de los intelectuales a la hora de «inventar» la nación española.³⁵ Desde entonces, los estudios se han multiplicado, y esta reconsideración del papel de los intelectuales en relación con la elaboración del discurso nacionalista español se produce en relación con las conmemoraciones del centenario del desastre colonial. Es por ello que corresponde a la reconsideración de la «generación del 98» los primeros estudios sobre esta naturaleza nacionalista de su discurso. Posteriormente se han ido desarrollando trabajos como los de Javier Varela, ismael saz y santos Juliá, que desde perspectivas distintas y ámbitos analíticos que no son coincidentes han planteado una revisión en profundidad del escenario de la relación entre los intelectuales y los discursos del nacionalismo español.³⁶ por supuesto, ello no significa ni que todos los intelectuales ni que todas las producciones de los mismos hayan recibido el mismo tipo de atención. Por una parte, siguen existiendo autores cuya valoración resulta ambivalente (por ejemplo, José ortega y gasset o Manuel Azaña),³⁷ y en ocasiones hay grupos generacionales que parecen estar fuera de este tipo de análisis (la generación del 27 o, más en general, la de los intelectuales republicanos). Por otra parte, ha tendido a primarse un cierto tipo de historia intelectual tradicional, más centrada en el análisis específico de los discursos que no en la configuración de los campos intelectuales o de las prácticas discursivas (con la excepción de la difusión en prensa de algunas de estas producciones). En este sentido, se ha avanzado notablemente en el estudio de algunos de los discursos específicamente referidos a cuestiones políticas de la identidad nacional, pero menos en lo que respecta al análisis de otro tipo de manifestaciones culturales, como pueda ser la producción novelística.³⁸

Por otra parte, y de forma tal vez paradójica, el estudio de las acciones emprendidas por el Estado y la voluntad nacionalizadora del mismo se han convertido en una llamativa ausencia. La única excepción destacable sería el importante trabajo de Alejandro Quiroga sobre la dictadura de Primo de Rivera.³⁹ bastante más se ha avanzado, sin embargo, en el estudio de algunas conmemoraciones como las vinculadas al centenario de la Guerra de la independencia,⁴⁰ aunque seguimos prácticamente sin estudios sobre otros posibles casos, así como sobre buena parte de las conexiones locales de las mismas. Más ambivalente es, todavía, el ámbito que corresponde a las representaciones y al estudio de los símbolos (ya sean impulsados por el Estado y fruto de la propia sociedad civil), aunque éste parece ser un ámbito de creciente importancia.⁴¹

Todavía queda una larga lista de temas para los cuales disponemos de pocos estudios para las primeras décadas del siglo XX. Tal vez sea el ámbito de la educación donde pueden localizarse algunas de las aportaciones más destacadas.⁴² por el contrario, el ámbito de la cultura popular, en su relación con la construcción de la identidad nacional, resulta un campo donde hay interesantes aportaciones parciales⁴³ pero donde sigue faltando todavía un trabajo sistemático u ordenador. En este ámbito, el de la cultura popular y de masas, es donde el cine se sitúa como un elemento de enorme interés analítico. No obstante, lo cierto es que en los trabajos históricos sobre la identidad nacional, la ausencia del cine es generalizada y sólo puede reseñarse alguna excepción aislada.⁴⁴

CINE Y NACIÓN: APROXIMACIONES TEóRICAS Y LíNEAS DE INVESTIGACIÓN

El estudio del cine en la configuración de las naciones es una línea de trabajo bastante reciente y que todavía no se ha incorporado de forma manifiesta en los principales estudios sobre nacionalismo e identidades nacionales. El caso español es especialmente significativo en este sentido, pues sólo en fechas muy recientes y de forma aislada puede encontrarse algún trabajo que analice el medio cinematográfico como espacio para la creación y difusión de imaginarios nacionales.

Las perspectivas teóricas que están en la base de esta investigación se sitúan en tres ámbitos analíticos. En primer lugar, este libro se sitúa dentro de los marcos de la historia cultural, cuya renovación en las últimas décadas la ha colocado en el centro de la discusión historiográfica.⁴⁵ A partir de la renovación de la historia social, la influencia de la antropología y la teoría literaria, el impacto decisivo de la historia del «género» y los estudios postcoloniales y el desarrollo de los cultural studies se produjo un «giro» hacia la cultura en el panorama historiográfico internacional (que, a su vez, contó con variaciones y expresiones nacionales propias, no siempre coincidentes). Si bien sería muy difícil definir unas características que delimiten de forma unívoca la renovada historia cultural, pueden apuntarse algunos rasgos generales. El giro cultural ha dado lugar a una concepción de cultura no como un ámbito prefijado sino como un espacio en el que tiene cabida la recuperación de la acción de los sujetos. Por otra parte, la historia cultural busca romper (radicalizando el impulso de la historia social) el privilegio del documento impreso y del archivo de autoridades públicas como fuentes históricas, abriéndose a todo tipo de materiales. Asimismo, la historia cultural va más allá de realizar una simple llamada a la necesidad de contextualizar la producción cultural para poner en primer plano el examen de los circuitos de mediación del objeto cultural, la reconstrucción de las etapas de elaboración de una obra y la localización de las pautas preliminares de lectura o las reglas propias de cada tipo de discurso. Todo discurso sobre lo cultural ha de tener en cuenta factores materiales (técnicos o económicos), simbólicos y políticos, sin que ello signifique que su asociación agote la explicación de los fenómenos estudiados. Por último, la historia cultural ha abierto la posibilidad de interpelar los discursos y representaciones que sirven para construir (desde complejas formulaciones del poder) las identidades colectivas e individuales.

En segundo término, esta investigación se fundamenta en el papel central que ha pasado a ocupar el mundo de la cultura en los análisis sobre nacionalismo e identidades nacionales en los últimos años.⁴⁶ Los estudios sobre las naciones se han visto completamente transformados en las últimas décadas y uno de los cambios más importantes ha sido, sin duda, el paso de nociones primordialistas a teorías constructivistas y modernistas de la nación.⁴⁷ Estos desarrollos teóricos, así como estudios empíricos sobre movimientos nacionales, han incidido en el carácter «artificial», en cuanto manufacturado, de las naciones de los siglos XIX y XX. Así, las naciones responden a complejos procesos de imaginación creativa y elaboración ideológica, a la vez que son fijadas como entidades arraigadas, ahistóricas, esenciales o naturales. Desde estas perspectivas, se ha puesto de manifiesto el carácter «inventado» (en el sentido de «creado», no de «falso») de las culturas nacionales, reproducidas a través de manifestaciones literarias y artísticas, rituales, símbolos, prácticas, etcétera.

La aparición del libro de benedict Anderson, Comunidades imaginadas, fue un hito clave para la reflexión sobre la cultura en las teorías sobre nacionalismo.⁴⁸ El impacto de la obra de Anderson difícilmente puede ser minimizado, no sólo su definición de nación como «comunidad imaginada» se ha convertido prácticamente en un lugar común en los trabajos sobre nacionalismo, sino que situó en el centro de la reflexión sobre nacionalismo el estudio de las representaciones culturales de la nación, especialmente en la novela.

La publicación de trabajos como los de benedict Anderson y Ernest gellner supuso un verdadero cambio de paradigma en los años ochenta y propició una eclosión de trabajos en Europa y también de los que cuestionaban las perspectivas europeas, los postcoloniales.⁴⁹ sin embargo, los estudios de caso no se desarrollaron con la misma intensidad, pues el término «nacionalista» se reservaba mayoritariamente a los movimientos así autodenominados y no tanto a los procesos de construcción nacional de los Estados-nación consolidados. La nación continuó siendo el centro de los relatos historiográficos, pero se hizo invisible como objeto de estudio perdida la respetabilidad del nacionalismo desde final de la segunda guerra Mundial.⁵⁰

En los más recientes desarrollos teóricos, cada vez son más quienes plantean la imposibilidad de formular una teoría general para el nacionalismo y han abandonado la búsqueda de un único factor explicativo omnicomprensivo. El nacionalismo ha pasado a ser entendido como una forma particular de construcción social y una «formación discursiva»,⁵¹ una «narración»,⁵² «un marco de referencia que nos ayuda a dar sentido y a estructurar la realidad que nos rodea».⁵³ Este énfasis en la dimensión narrativa y cognitiva del discurso nacionalista implica que el nacionalismo es más que una doctrina política, ya que el discurso nacionalista afecta a toda la experiencia social de los individuos, a su forma de entender el mundo. Michael billig introdujo el concepto de «nacionalismo banal» para explicar los hábitos ideológicos que permiten a las naciones establecidas reproducirse día a día.⁵⁴ Más allá de las manifestaciones culturales autoconscientes y abiertas, la identidad nacional está cimentada en el día a día, en los detalles mundanos de la interacción social, hábitos, rutinas y conocimiento práctico. Profundizando en esta línea, Thomas Edensor ha puesto de manifiesto que las formas y prácticas populares están rodeadas de múltiples significados, constantemente en cambio y competición, y contrastan con una identidad nacional que es presentada comúnmente proyectada hacia una herencia y un pasado comunes.⁵⁵ Edensor ha criticado que los principales teóricos del nacionalismo han mantenido una concepción de la cultura muy estática en la que han quedado excluidas sus expresiones populares y cotidianas. Esta apreciación de Edensor puede aplicarse al caso del medio fílmico, pues si bien la propuesta de analizar el cine es ampliamente aceptada a nivel teórico por su papel como medio cultural dentro de la estructura de comunicación pública de medios de masas característica del siglo XX, son pocos los estudios de caso que lo tienen en cuenta.

Curiosamente, sí se ha producido un interés a la inversa, y la aplicación al cine de estas perspectivas teóricas sobre la nación se ha llevado a cabo desde la esfera de conocimiento de los estudios cinematográficos, en esencial los anglosajones. En este sentido, el tercer ámbito analítico que se encuentra en la base de este libro se encuentra en el acercamiento de los estudios fílmicos y la historiografía cinematográfica a algunas de las nuevas perspectivas de la teoría de las naciones. Es ésta una línea de investigación bastante reciente, pues en los primeros tiempos de la institucionalización del estudio del cine como disciplina académica, las películas eran analizadas como productos artísticos sin relación con una identidad nacional o una nación, a pesar del uso habitual de la noción de «cine nacional» como una categoría descriptiva.

Hasta los años setenta aparecieron de forma aislada algunos estudios que exploraban las películas como manifestación de los caracteres nacionales, o cómo las políticas y las condiciones económicas dentro de un determinado Estado-nación condicionaban la producción y la recepción fílmica.⁵⁶ no obstante, fue a finales de los ochenta cuando la concentración en lo nacional emergió como una esfera de actividad crítica dentro de los estudios cinematográficos, especialmente en ámbito anglosajón. Esta orientación puede situarse dentro de una reflexión más amplia sobre las identidades políticas, en torno a de qué forma los significados colectivos son construidos por el cine e interiorizados por los espectadores. Dicha reflexión se ha desarrollado paralelamente a la insatisfacción con las respuestas ofrecidas por la llamada «gran teoría», caracterizada por el imperio de la semiótica y del paradigma del psicoanálisis, que había dominado los estudios cinematográficos en décadas anteriores.⁵⁷ se trataba, así, de proveer a las investigaciones fílmicas de instrumentos que proporcionaran interpretaciones más solventes que las ofrecidas desde las categorías del psicoanálisis, tan abstractas y generales que conducían a explicaciones ahistóricas y tan firmes en su fuerza explicativa que no ofrecían lugar para prácticas de negociación o resistencia. La consideración de la experiencia cinematográfica en un sentido cultural y social más amplio llevó a cuestionar la actitud pasiva atribuida al público y su consideración como un espectador ideal. Para la teoría fílmica más reciente, el estudio de una película no puede ser aislado de su funcionamiento en el espacio público y de la naturaleza específica de la experiencia de ir al cine (la familiaridad del espectador con el medio, las prácticas de lectura y los hábitos de visionado históricamente constituidos, el papel de los espacios de exhibición…).⁵⁸ Asimismo, si se ha producido un regreso metodológico al análisis textual del film, éste se entiende como una especie de escenario conflictivo de discursos en pugna por la hegemonía.

Así, en las últimas décadas, el interés creciente por cuestiones de nación, raza⁵⁹ o género,⁶⁰ junto con la influencia de los estudios culturales,⁶¹ ha conducido a una importante renovación teórica en los estudios cinematográficos, que han pasado a incluir también métodos y perspectivas de otras disciplinas. Respecto a las identidades nacionales, la teoría cinematográfica se ha aproximado a los planteamientos de Ernst gellner, Eric Hobsbawm, Karl Deutsch y benedict Anderson. Especialmente significativas han sido las influencias de los estudios de comunicación de Deutsch y, sobre todo, de las perspectivas sobre la cultura en la construcción de las naciones desarrolladas por Anderson.

Uno de los impulsos fundamentales para la inclusión de una reflexión sobre la identidad nacional en los estudios cinematográficos vino a partir de la emergencia del llamado «Tercer cine» como proyecto cinematográfico y marco teórico⁶² y de la aplicación de perspectivas postcoloniales al análisis cinematográfico.⁶³ stuart Hall planteó en 1989 una reflexión sobre la relación entre identidad cultural y representación cinematográfica a partir de la experiencia colonial y postcolonial que explica esa nueva forma de pensar la relación del cine con las identidades.⁶⁴ Hall plantea pensar las identidades culturales, no tanto como el reflejo de las experiencias históricas comunes y códigos culturales compartidos que proporciona a «un pueblo» marcos de referencia y significado estables y continuos, sino como puntos de identificación o sutura inestables que son siempre construidos dentro de los discursos de la historia y la cultura, no una esencia fija y trascendental que existe de forma ajena a ellas. En este sentido, Hall propone situar al cine no como un espejo de segundo orden que refleja una identidad cultural ya existente, sino como una forma de representación que es capaz de constituirnos como nuevos tipos de sujetos, construir puntos de identificación. Estas perspectivas han sido fundamentales a la hora de analizar las cinematografías de los países postcoloniales, ⁶⁵ pero también son aplicables al estudio del cine producido dentro de los Estados-nación europeos.

A partir de mediados de los años ochenta, la aparición de trabajos como los de philip Rosen, Andrew Higson y stephen crofts fue decisiva a la hora de desestabilizar la noción de «cine nacional» como un aparato cultural monolítico, una totalidad sin fisuras que de algún modo expresa y tematiza los rasgos distintivos e intereses de una cultura nacional dada.⁶⁶ Desde entonces, esta categoría ha sido repensada especialmente, si bien no en exclusiva, en el espacio anglosajón y se ha puesto de relieve la necesidad de no hacer de la idea de cine nacional una categoría ideal abstracta, aplicable en todos los contextos, que identifica a una población homogénea dentro de una frontera nacional.⁶⁷ La noción de cine nacional contiene la idea de que un cuerpo particular de películas comparte una identidad única y coherente, lo que se produce a costa de la subordinación de otras identidades posibles, asumiéndose una relación directa entre artefacto cultural-identidad culturalnación: el artefacto cine habla de, para o como la nación.⁶⁸ La simple asociación rutinaria entre producción cinematográfica y nación genera una especie de sentido común que contribuye a naturalizar la existencia de una determinada entidad nacional como un hecho objetivo y esencial que se mueve a lo largo de la historia en su propio desarrollo particular.

Estas consideraciones han afectado a las reflexiones teóricas y metodológicas sobre las historias del cine de base nacional, señalando la exigencia de una clarificación teórica que descentre la consideración de los cines nacionales como entes existentes per se y pase a considerarlos como construcciones culturales y, por tanto, sea necesario analizar su proceso de elaboración histórica a través de la compleja interrelación entre cuestiones industriales y culturales.⁶⁹

En conjunto, pues, puede señalarse que los cambios en las teorías fílmicas, el impacto de los estudios postcoloniales y la influencia de los nuevos paradigmas en el estudio del nacionalismo, muy especialmente la obra de benedict Anderson, han situado la nación en la agenda de problemas de los estudios sobre cine a partir de los años ochenta. Desde entonces, puede reseñarse un número creciente de trabajos y estudios de caso que abordan el análisis del cine en relación con la definición de una identidad nacional o con los discursos nacionalistas.⁷⁰ Las aportaciones teóricas han sido más limitadas y muchos de los trabajos se limitan a invocar la fórmula de «comunidades imaginadas» sin profundizar en una reflexión sobre la especificidad del medio fílmico. Ella shohat y Robert stam han sido dos de los autores que más se han dedicado a desarrollar las perspectivas apuntadas por Anderson aplicadas al cine.⁷¹ Ambos han destacado que las películas de ficción heredaron el papel social de la novela realista decimonónica respecto a los imaginarios nacionales: como las novelas, el cine transmite un sentido del tiempo y de su paso, sitúan acontecimientos y acciones en una línea temporal que se mueve hacia una conclusión, dando forma así al modo de pensar el tiempo histórico y la historia nacional. Los modelos narrativos en el cine son coordenadas de experiencias a través de las que la historia puede ser escrita y la identidad nacional, figurada. El cine puede transmitir los «cronotopos» bajtinianos, ⁷² tiempo que se materializa en el espacio, que media entre lo histórico y lo discursivo, dando entornos ficticios donde se hacen visibles entramados de poder específicos.

Algunos estudios han incidido en señalar que el cine juega un papel similar al que Anderson atribuye a la imprenta como vehículo para producir un horizonte espacio-temporal común⁷³ y participa en la creación de un espacio comunicativo nacional.⁷⁴ El cine (tanto como una experiencia cultural y forma de entretenimiento general, como las películas individuales que contribuyen a esa experiencia) es uno de los sistemas de comunicación de masas por los que la esfera pública se construye a escala nacional. Un grupo diverso de gente son así invitados a reconocerse como un cuerpo singular con una cultura común diferente a otras comunidades. Pero, además, el cine conlleva un ritual de congregación de espectadores en un espacio común, la sala cinematográfica, que puede servir como reunión simbólica que fomenta la identificación horizontal de la comunidad imaginada. otras características del medio fílmico que introducen una diferencia sustantiva respecto a la novela son que el primero no requiere un público alfabetizado y que la imagen permite una identificación más directa e intuitiva. En este sentido, la aparición del cine como nuevo medio de masas pudo ayudar a transformar el propio significado de nación y nacionalismo como signos culturales.⁷⁵

Por otra parte, y al igual que otras formas artísticas, las películas contribuyen a transmitir un sentido de tradición cultural compartida y continuidad histórica de la nación, así como a la construcción de una memoria colectiva que fija un relato sobre el pasado nacional como indiscutible.⁷⁶ Así, determinadas prácticas culturales que han emergido en condiciones históricas específicas son re-imaginadas por el medio cinematográfico como tradiciones nacionales auténticas, intemporales e incontestables.⁷⁷ por supuesto este trabajo nunca está conseguido completamente, todos los textos fílmicos son lugar de tensiones ideológicas.

El análisis de la identidad nacional en el cine ha de ser puesto en relación con la representación de otras identidades, como las de género,⁷⁸ raza⁷⁹ o proyección colonial.⁸⁰ De la misma forma, no puede dejar de examinarse la interacción entre el cine y otras formas culturales, extendiendo así el problema a los debates sobre el mundo de la cultura en la construcción de la identidad nacional.⁸¹

Una de las líneas de análisis más interesantes de los estudios sobre cine y nación ha sido el desarrollo de la consideración del cine en un sentido más amplio, más allá de los textos fílmicos, incluyendo su producción, consumo, públicos, discursos extracinematográficos, etcétera.⁸² En este sentido, hay algunos trabajos que han hecho hincapié en la necesidad de una historia de los discursos críticos que forman una cultura cinematográfica, no sólo una historia de las películas.⁸³ Las culturas cinematográficas juegan un papel clave en la articulación del concepto de identidad nacional, y su estudio abre un espacio para aproximarnos al cine y a la identidad nacional que nos permite señalar la contingencia y el conflicto. Una forma de estudiar los cines nacionales sin reducir la compleja y contradictoria naturaleza del objeto de estudio es la investigación de los discursos hechos sobre nacionalidad, identidad nacional y cine nacional en momentos históricos específicos y en determinados Estados-nación.⁸⁴ Esos discursos emanan de una pluralidad de fuentes (prensa, crítica, trabajos académicos, instituciones políticas y culturales, etcétera) que movilizan el concepto de cine nacional en diferentes direcciones y, a la vez, tratan de contenerlo y darle un sentido, valorando unas películas, directores o tradiciones de representación por encima de otras. Así, un «cine nacional» no es simplemente algo que es descrito por académicos, periodistas, historiadores y otros comentaristas, sino que es de hecho el producto imaginativo de una cultura fílmica. Por ejemplo, la elaboración de las historias del cine con base nacional ha jugado también un papel fundamental, y lo cierto es que la mayoría de las historias fílmicas seminales eran estudios de cines nacionales europeos o del cine mundial organizados en torno a líneas nacionalistas.⁸⁵ La enunciación de un cine nacional implica la definición de un estilo cinematográfico, la selección de un canon de realizadores y filmes que lo representen o la promoción de una serie de valores como los característicos de la identidad nacional que debe encarnar la cinematografía. La construcción de un canon nacional supone un ejercicio de selección y exclusión, en la mayoría de casos se dicta la consideración para filmes que, de una forma u otra, son vistos como la expresión de las características (estéticas, económicas, culturales o históricas) de un cine nacional; en este sentido, los textos seleccionados están de hecho imbuidos con valores críticos y/o culturales específicos. Por ello, el concepto de cine nacional es fluido y está sujeto a incesantes negociaciones, como las definiciones de la identidad nacional.

CINE ESPAÑOL, DISCURSOS NACIONALISTAS Y CONSTRUCCIÓN NACIONAL

La incorporación de todas estas perspectivas al estudio del caso español es un desarrollo muy reciente⁸⁶ y que en gran medida se encuentra todavía en estado incipiente, con la excepción del estudio de los años relativos al franquismo. Así, hasta 2003 no apareció la primera monografía que abordaba explícitamente el tema con la voluntad de ofrecer una visión global al respecto: Spanish National Cinema, de nuria Triana-Toribio.⁸⁷ Esta investigación forma parte de la National Cinemas Series de Routledge y comparte con los otros volúmenes de la colección una serie de elementos característicos: toma como referentes teóricos de la nación y el nacionalismo a Ernest gellner, Eric Hobsbawm y benedict Anderson; realiza una revisión crítica de la idea de cine nacional más allá de visiones de sentido común, y plantea un recorrido histórico (sucinto, pues la obra cubre un amplio arco cronológico) por cómo se ha representado España en las pantallas y qué elementos han sido movilizados tanto en las películas como en la cultura cinematográfica para definir la «españolidad ». Así, al análisis fílmico se añade un examen del sistema discursivo generado en la prensa cinematográfica, la legislación, el papel de la estrella cinematográfica, la censura o los premios.

El impacto de estos desarrollos teóricos en el ámbito español ha sido prácticamente nulo hasta fechas muy recientes. Aunque España como espacio nacional era el marco de referencia para manuales y monografías, éste no era cuestionado o problematizado, se asumía como evidente o natural. De hecho, sólo a partir de 2000 la historiografía cinematográfica española ha comenzado a revisar el concepto de cine nacional para plantear su posible aplicación a la historia del cine español,⁸⁸ si bien de forma bastante limitada, pues no ha supuesto la incorporación de una reflexión sobre la nación. Santos Zunzunegui ha sido uno de los autores que ha planteado explícitamente la cuestión de si se podría identificar una serie de elementos que sirvieran de base para caracterizar la singularidad de una cinematografía que podrían autorizar a que la denominación «cine español» recubra algo diferente a una mera adscripción administrativa de las películas realizadas en el interior de un Estado-nación concreto.⁸⁹ La propuesta de Zunzunegui plantea no sólo tener en cuenta los elementos temáticos manejados por las diferentes maneras de concebir la españolidad y su manera de plasmarse en películas, sino interesarse por el nivel de las formas, intentar descifrar «bajo qué apariencias y con qué instrumentos en determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural) propios en los que se exprese la herencia cultural nacional».⁹⁰ señala que la más importante de las reinscripciones transculturales que lleva a cabo la cinematografía española es la de una serie de «formas culturales propias», en muchos casos procedentes de la tradición popular o de vetas marginales de la cultura oficial. Si otros movimientos internacionales se cruzaron sobre el sustrato del cine español, lo hicieron sobre la base de «unas formas culturales propias, enraizadas en la tradición nacional y dotadas, en la mayoría de los casos, de gran raigambre popular». En conjunto, su planteamiento afirma que «el estudio del cine español no puede realizarse haciendo economía del conocimiento en profundidad de la historia y la cultura que dan sentido a las obras, de la línea general [cursiva original] en la que se inscriben», por lo que un análisis coherente del cine y las películas españolas «sólo es pertinente si se lleva a cabo mediante la inmersión en la especificidad cultural de la nación española».⁹¹ Zunzunegui asume que la noción de cine nacional no puede circunscribirse a una definición administrativa, pero si bien se declara de acuerdo con la idea de que la identidad nacional es un «puro constructo histórico al que el cine colabora»,⁹² su análisis, sin embargo, trasluce una asunción acrítica de una identidad española de la que el arte español sería su expresión a lo largo de la historia, para lo que se remonta al siglo xV. En este sentido, desde la crítica de unas interpretaciones ciertamente poco históricas como pueden ser las de Marsha Kinder, puede caerse en una visión igualmente esencialista de España en la que no hay un distanciamiento ni una reflexión sobre la nación y la idea de cine nacional como resultado de un proceso histórico en constante reelaboración. En las reflexiones de Zunzunegui, España parece presentarse como una entidad con una cultura e idiosincrasia características con siglos de antigüedad y los filmes que el autor considera que los representan son los que se engloban bajo la etiqueta de cine nacional. Dichos temas o formas expresivas como el realismo o el popularismo se definen como la manifestación de la identidad española como una realidad aparentemente evidente. ⁹³ En este sentido, tal vez sería más interesante y, para profundizar en la perspectiva crítica que propone Zunzunegui, reconsiderar que la representatividad de estos filmes como elementos de una identidad nacional responde en realidad a un proceso previo de selección e imputación de significado en el que la propia historiografía y crítica cinematográfica han participado.

Más allá de este tipo de reflexiones sobre la idea de cine nacional aplicada al caso español,⁹⁴ puede constatarse la ausencia de investigaciones empíricas que aborden el papel del cine en la construcción de la identidad española o la vinculación con los discursos nacionalistas. Hasta 2007 no se publicó en español un volumen específicamente dedicado a explorar las relaciones entre cine y nación, obra colectiva que bajo el título Cine, nación y nacionalidades en España, recogía las actas de un encuentro celebrado el año anterior en la casa Velázquez.⁹⁵ Dentro del tema general, el volumen recoge participaciones de diferente orientación y cronologías, así como desigual solvencia; puede señalarse la ausencia de perspectivas teóricas sobre la nación en muchos de los capítulos así como una omisión general de los debates historiográficos sobre la construcción de la identidad nacional española.

Como se apuntaba con anterioridad, si son escasos los trabajos dedicados a cine y nación en España, cabría añadir que entre ellos una amplia mayoría se ha centrado en los periodos históricos del franquismo y la transición, siendo muchos menos los que han investigado los años anteriores. ⁹⁶ Así, son muy escasas las investigaciones que se han centrado en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de ser un momento de especial interés para examinar el papel del cine en la construcción nacional. En primer lugar, por tratarse de unas décadas clave en el proceso de nacionalización de las masas en toda Europa.⁹⁷ Los (por otra parte también escasos) trabajos que han estudiado los procesos de nacionalización durante los años veinte y treinta en España se han centrado en el análisis de mecanismos formalizados de nacionalización, de la acción del Estado, y no tanto en la cultura de masas.⁹⁸ Asimismo, en esas décadas se desarrolló y asentó el cinematógrafo como forma de entretenimiento y medio artístico en un momento en que se está transformando la sociabilidad y la cultura popular con la entrada de formas características de la sociedad de masas.

Posiblemente la aproximación más elaborada la encontramos en la obra general de nuria Triana-Toribio. Apoyándose en determinados estudios sobre la construcción de la identidad (básicamente los referentes bibliográficos accesibles en inglés),⁹⁹ el punto de partida de Triana-Toribio es que a principios del XX, la idea de una identidad nacional española era aceptada por la clase política, pero apenas por las masas, pues los procesos de nacionalización habían sido insuficientes, el proyecto de nación-Estado había fracasado y las referencias locales en cada comunidad te nían un gran peso para la identificación de la población.¹⁰⁰ Desde esta perspectiva, la autora cuestiona que, cuando el cine nació, pudiera servir como instrumento de construcción nacional, para reelaborar y mantener la imaginación de la comunidad nacional, en primer lugar porque tal vez «there was no nation to be reborn».¹⁰¹ En este sentido, pues, el análisis de Triana-Toribio está fuertemente condicionado por la aceptación inicial de la tesis de la débil nacionalización y una perspectiva que sitúa como principal principio explicador la acción institucional, a pesar de la multiplicidad de fuentes empleadas y del recurso a referentes teóricos que van en otra dirección. Esas premisas le llevan a afirmar que hasta los años cuarenta no hubo un esfuerzo por crear un cine nacional consolidado y deliberadamente patrocinado por el Estado, por lo que las «semillas» de una identidad nacional en el cine anterior sólo pueden ser «plantadas» retroactivamente. ¹⁰² Los apuntes que pueden hacerse a esta interpretación son varios, desde la aceptación acrítica de la tesis de la débil nacionalización (que parece extenderse hasta prácticamente el franquismo), hasta el mantenimiento de un esquema «institucionalista» que determina unos análisis reductores de los complejos procesos de naturalización de las identidades y asigna un papel muy reducido al cine en ellos. La propia Triana-Toribio se encarga de cuestionar sus afirmaciones, pues lo cierto es que al hablar de los años veinte y treinta reseña la presencia de discursos sobre España y la Spanishness en las películas, en diálogo con la novela, teatro y zarzuela; la existencia de una estrategia en la cinematografía española de «nacionalizar» los filmes, de recurrir a elementos populares identificados con una idea de lo español para conectar con el público y la importancia que en la crítica y la prensa cinematográfica del periodo adquirió la evaluación de la españolidad como elemento de juicio valorativo. En conjunto, pues, su análisis le lleva a apuntar que el cine español en los años veinte y treinta trató de erigir una identidad distintiva basada en la españolidad, pero no considera que esta filmografía jugara ningún papel nacionalizador por tratarse de una cuestión comercial más que de una política nacionalista consciente.

En la misma línea, pero llevando los argumentos al extremo, puede situarse la reflexión global que ha presentado Jean-claude seguin sobre el papel del cine en la formación de la conciencia nacional.¹⁰³ seguin también parte de una consideración del proceso nacionalizador español como fracasado, aunque sin apoyarse en ningún referente historiográfico y ampliando la debilidad de la identidad nacional española hasta la actualidad. A partir de los renovados estudios sobre nacionalismo español que se exponían en el primer apartado de esta introducción, esta interpretación de España como un Estado-nación fracasado o inexistente resulta insostenible.¹⁰⁴ Así, la existencia de otras identidades nacionales que cuestionan la española no puede ser utilizada como argumento para defender la inexistencia de la nación española.¹⁰⁵ por otra parte, cabe añadir que la nación está siempre en continuo proceso de reelaboración; la identidad nacional no es algo dado ni en los estados nación más consolidados, como Estados unidos o francia, que seguin parece tomar como modelo de construcción nacional exitosa. Por último, resulta del todo paradójico que el historiador francés considere la presencia de elementos folclóricos, costumbristas o la insistencia casticista de la cinematografía española en determinados momentos históricos como los años veinte y treinta como argumentos que demuestran el alejamiento del cine de proyectos de representación de la nación española.

Desde las perspectivas teóricas sobre el nacionalismo que se han repasado anteriormente, la investigación sobre cine y nación no debería fijar la atención únicamente en la utilización del cinematógrafo por parte del Estado u otros agentes políticos como instrumento nacionalizador, sino situar en el centro del análisis elementos como el interés de la industria por apostar por una nacionalización del cine o la reiterada presencia de referentes nacionales en las películas.¹⁰⁶ El hecho de que fueran empresas privadas las que elaboraran discursos cinematográficos de contenido españolista con un fin comercial y no político no invalida que jugaran un papel nacionalizador; de hecho, el que se verificara como una estrategia con gran éxito de público ratifica todo lo contrario.

Asimismo, el espacio de la cultura cinematográfica se abre como un ámbito de enorme interés para analizar los discursos nacionalistas, los debates sobre lo español y el papel que ha jugado históricamente la idea de cine nacional. Una investigación pionera en este sentido fue la llevada a cabo por Valeria camporesi en su análisis de los diferentes argumentos que se han dado históricamente para defender la necesidad de «españolizar » el cine y las diversas interpretaciones que sobre lo español se han desarrollado sobre todo desde la crítica cinematográfica.¹⁰⁷ En su estudio sobre los años cuarenta y cincuenta, camporesi señala la presencia de un debate sobre las esencias nacionales en la cinematografía con diferentes discursos que buscaban legitimar una determinada práctica fílmica como la verdaderamente nacional, trazando una tradición en la cultura española, a través de otras manifestaciones artísticas como la pintura o la literatura, o la defensa de determinados atributos como consustanciales con el ser español. Así, el trabajo de camporesi, si bien no abordaba explícitamente el papel cine en la construcción nacional o su relación con los discursos nacionalistas, abría el espacio para la consideración del cine nacional como producto imaginativo de la cultura cinematográfica y planteaba la necesidad de estudiar los discursos críticos en relación con la definición de la españolidad del cine, un tipo de análisis que no ha tenido mucha continuidad en la historiografía española.¹⁰⁸

En relación con estos últimos aspectos, quisiera destacar otro ámbito de análisis que me parece importante para la problemática planteada, los estudios que han analizado una idea casi omnipresente en los debates intelectuales y críticos sobre cine español: la españolada. Pocos conceptos sobre el cine español han tenido tanto éxito y longevidad como el de españolada, empleado para calificar determinadas películas prácticamente desde los orígenes del cine hasta la actualidad, y que ha pasado a formar parte del lenguaje común y cotidiano. A pesar de ello, se trata de un concepto que ha sido más bien poco sometido a una reflexión rigurosa por parte de los trabajos historiográficos y analíticos dedicados al cine español. ¹⁰⁹ no obstante lo extendido que ha estado su empleo en relación con las películas, son numerosas las confusiones e inexactitudes que se derivan de los diferentes usos que se le atribuyen, así como de las interpretaciones históricas del concepto.¹¹⁰ De nuevo cabría resaltar la aportación de Valeria camporesi, una de las pocas investigadoras que se ha planteado la importancia de estudiar el concepto de españolada en su evolución histórica.¹¹¹ según esta historiadora, aunque de modo general se entiende como españolada una visión deformada de la realidad española con connotación más o menos peyorativa, es preciso considerar los diferentes sentidos que se le imputan en cada momento y por diversas personas. camporesi señala los años veinte como el momento crítico de su empleo, si bien la polémica continuó ampliamente presente en el cine español en las décadas siguientes. La cuestión es examinar qué se considera español y qué se (des)califica como españolada, porque lo que está en juego en torno a esta expresión no es otra cosa que una disputa por establecer las esencias nacionales, el significado auténtico de España.

Asimismo, no puede obviarse que el término surgió a mediados del siglo XIX para calificar determinadas novelas sobre España, fundamentalmente de procedencia francesa, de las que Carmen de prosper Merimée era el mayor exponente. Esta literatura creó un estereotipo romántico que, con una visión fuertemente orientalista, se basaba en la caracterización de España como un país exótico, representado principalmente por sus mujeres. Algunos analistas han señalado la importancia de la aplicación de las perspectivas planteadas por los estudios postcoloniales al estudio del proceso de construcción de la identidad nacional española.¹¹² si bien España no es un país colonial o postcolonial, sí es situado en los márgenes de Europa por los que escriben desde su centro. En ese sentido, los postcoloniales, descritos por el discurso occidental hegemónico como los «otros», construyen su identidad nacional en relación con ese discurso, con el que se mantiene una relación ambivalente en un complejo proceso de negociación. ¹¹³ Algunos autores han aplicado esta perspectiva en el caso del XIX español para analizar cómo la imagen romántica de España forjada en Europa influyó en las formas en que los intelectuales, escritores y artistas españoles de mediados de siglo definieron a la nación española.¹¹⁴

Teniendo en cuenta estas consideraciones, en esta investigación la idea de españolada será analizada como un elemento discursivo dentro del diálogo entre las diferentes narraciones sobre la identidad española que fueron desplegadas en las pantallas y debatidas en la cultura cinematográfica en el momento histórico preciso de finales de los años veinte y los años treinta.

CULTURA CINEMATOGRÁFICA Y DISCURSOS NACIONALISTAS ENTRE DOS DÉCADAS

A partir de los presupuestos teóricos expuestos, y siempre dentro del problema historiográfico de la construcción nacional española, este libro analiza los discursos nacionalistas en la cultura cinematográfica española entre 1926 y 1936. La cronología podría resultar un tanto sorprendente, pues no se ajusta a los límites delimitados para ningún periodo de la historia política española. No obstante, y según se expondrá a lo largo del libro, 1931 no es ningún «año cero» para el mundo del cine español a pesar de la importante ruptura política que conllevó la proclamación de la República. En realidad, los ritmos de la historia cultural son más lentos y largos que los de la historia política. Lo cierto es que las bases de la cinematografía española de los años treinta tienen mucho que ver con las de la década anterior en cuanto al tema que es objeto de interés en esta investigación, la creación de un cine nacional y popular. Asimismo, la cultura cinematográfica de la República, los críticos, el modelo de revista, se fraguó en el lustro anterior. De hecho, la cronología 1926-1936 fue apuntada ya en 1958 por el crítico y teórico cinematográfico Manuel Villegas López, quien señalaba que fue en esos años cuando surgieron y se consolidaron las revistas de mayor autoexigencia en la consideración cultural del cine, y cuando la crítica cinematográfica se profesionalizó en España, abandonando servidumbres publicitarias anteriores.¹¹⁵

Por otra parte, es imprescindible situar la cultura cinematográfica de los años veinte y treinta en un contexto histórico europeo caracterizado desde mediados de los años diez por la afirmación de los cines nacionales. La fijación del cine como arte narrativo y espectáculo de masas, el predominio del cine de Hollywood en las pantallas europeas y la efervescencia nacionalista marcaron el desarrollo cinematográfico de los años de entreguerras en sus vertientes de producción y especulación. Según ha señalado Robert stam, la teoría del cine debe contemplarse a la luz del crecimiento del nacionalismo, en cuyo seno el cine se convirtió en instrumento estratégico para «proyectar» imaginarios nacionales.¹¹⁶ Así, cabe subrayar que la idea de cine nacional nació en torno a los años de la primera guerra Mundial, y en la época de entreguerras disfrutó de una posición privilegiada en la producción y reflexión cinematográfica de toda Europa. Los debates teóricos sobre el cine se iniciaron en una época en la que no sólo la existencia de las naciones y de las identidades nacionales era un elemento «banalmente» aceptado en los Estados-nación europeos, sino que hacer apología de ellas se valoraba como algo positivo y culturalmente enriquecedor. En este sentido, no es extraño que cuando el cine se convirtió en un elemento que merecía una reflexión rigurosa, sus analistas dividieran y buscaran otorgar una coherencia a la producción e historia fílmica en consonancia con las fronteras nacionales. Más aún, que se asumiera que el espíritu intrínseco y atemporal atribuido a la nación era el que debía animar a sus películas.¹¹⁷

En relación con el concepto de cultura cinematográfica, cabría explicitar algunas consideraciones. En los años veinte y treinta no hay en España ámbitos de tipo académico que analicen el cine; es en periódicos, semanarios, revistas especializadas o culturales donde ésta se desarrolla. En esta investigación se ha preferido trascender las distinciones tradicionales entre escritura sobre cine «seria» y «periodística» o «popular», por dos motivos. El primero es que en un momento en el que el modelo híbrido de revista es el que predomina, establecer ese tipo de distinción es un tanto problemático. Disociar los escritos orientados a la dimensión artística o cultural del cine de los dirigidos más bien a vertientes frívolas del espectáculo cinematográfico nos daría una visión sesgada y engañosa, pues lo cierto es que ambos coexistieron en la mayoría de las revistas. En este sentido, algunas revisiones sobre la cultura cinematográfica española han señalado a Nuestro cinema como la única publicación cinematográfica especializada anterior a la guerra civil,¹¹⁸ un enfoque que se basa en un modelo de revista más propio de años posteriores y que resulta poco coherente si tenemos en cuenta que todos los que escribieron en ella lo hicieron también en otras publicaciones. Asimismo, el oscurecimiento del grueso de las revistas cinematográficas del periodo responde a un cierto menosprecio hacia la cinefilia «popular» presente en las consideraciones que equiparan cultura cinematográfica a crítica. Sin embargo, en el contexto preciso de los años veinte y treinta, no puede entenderse el mundo de las publicaciones cinematográficas sin tener en cuenta, por ejemplo, el importante papel que en ellas jugó la cultura del estrellato. Así, en esta investigación se ha considerado más adecuada una noción de cultura cinematográfica escrita contemplada como un espacio cultural compuesto tanto por los artículos de reflexión y las críticas de películas como por el aparato discursivo de la fan culture o cultura de fan, el material promocional. En segundo término, esta investigación analiza el nacionalismo español en la cinematografía, y la prensa especializada se aborda como uno de sus terrenos discursivos, por lo que la calidad o relevancia de su aportación a la reflexión fílmica no es el punto de referencia analítico.

En el primer capítulo se analiza el proceso histórico de construcción de una cultura cinematográfica en España a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. En este sentido, se abordarán las apreciaciones de los intelectuales hacia el cine, los principales discursos que surgieron en torno al fenómeno cinematográfico y la aparición de plataformas culturales que supondrán la institucionalización de la cultura cinematográfica. El objetivo es trazar algunas líneas generales de este proceso que permitan ubicar la cultura cinematográfica especializada que se fragua a partir de los años veinte y su desarrollo durante la República en el contexto cultural e intelectual del momento.

El capítulo segundo está dedicado a examinar la cultura cinematográfica del último lustro de los años veinte, atendiendo a las visiones sobre el cine español como cine nacional expuestas desde la industria y la crítica cinematográfica. En el capítulo se analizarán los discursos nacionalistas desplegados en monografías sobre cine, prensa especializada y general, y se prestará singular atención a un evento de gran interés como fue el i congreso cinematográfico Español celebrado en 1928. Se abordarán elementos como los debates en torno a qué es lo español y cómo debía ser su traducción cinematográfica, las argumentaciones esencialistas sobre la identidad española o los temas relacionados con la consecución de una industria cinematográfica nacionalizada. Asimismo, se analizará la retórica nacionalista y se prestará atención a la presencia de un discurso hispanoamericanista.

Los dos capítulos restantes se centran en los años treinta. El tercero se ha dedicado íntegramente a analizar el impacto que provocó la introducción del cine sonoro, la reacción de industria y cultura cinematográfica ante la nueva situación. con el cambio de década, el cine español tuvo que afrontar (ya antes pero también después de la proclamación de la República) una drástica transformación: el cambio del cine mudo al sonoro. Las dificultades de reconversión de la industria hicieron que, durante los primeros años de la década, la producción española prácticamente se paralizara y los cines se llenaran de filmes hablados en otro idioma, subtitulados o no, o de películas en español realizadas en Hollywood, a lo que se añadiría pronto la cuestión del doblaje. Las consecuencias finales que el cine sonoro tendría sobre las industrias cinematográficas nacionales o las lenguas fueron temas ampliamente debatidos. El capítulo se articula en torno a dos cuestiones que se han revelado centrales en la investigación realizada. Por una parte, el análisis del hispanoamericanismo, un discurso ya presente con anterioridad pero que la introducción del sonoro reactivará con gran potencia y nuevos desarrollos. Respecto a esta cuestión, se prestará especial atención al congreso Hispanoamericano de cinematografía celebrado en 1931, un evento que tuvo gran resonancia en su momento aunque sus consecuencias efectivas fueron más limitadas. En este apartado se analizarán los diversos discursos sobre Hispanoamérica, la idea de Hispanidad y la comprensión de la raza hispana, siempre dentro de una narrativa nacionalista sobre España y su cine. En segundo lugar, se estudiará cómo el elemento lingüístico pasó a ocupar un papel fundamental en la definición del cine nacional. El hispanoamericanismo tenía una fundamentación lingüística clara, pero la defensa de la lengua española se convirtió en un elemento central del discurso nacionalista referido al cine más allá de la reivindicación de la civilización hispana, como se analizará en la segunda parte del capítulo cuarto. En este apartado se prestará atención a la aparición de un discurso sobre la pureza del español hablado en España frente a sus versiones americanas, a la defensa de ese español «puro» por parte del mundo cinematográfico e incluso de la filología. Asimismo, se valorará la impronta castellanista que adquirió el discurso nacionalista sobre el cine y se examinará qué peso tuvo la presencia de otras lenguas peninsulares.

Por último, en el capítulo cuarto se estudiará, por un lado, la presencia de un discurso patriótico en relación con la labor crítica, las reflexiones en torno al concepto de cine nacional y los diferentes discursos empleados para justificarlo. Asimismo, se planteará un recorrido por las interpretaciones sobre el cine nacional y lo español que desarrollaron a lo largo de los años treinta tres de los críticos más importantes del momento, Mateo santos, Juan piqueras y florentino Hernández girbal, cuya influencia es más que notable ya que eran los principales representantes de las publicaciones cinematográficas más relevantes de la época, respectivamente Popular film, Nuestro cinema y Cinegramas. Por último, el capítulo se cerrará con un apartado dedicado a analizar la presencia del costumbrismo y el folclore en los discursos críticos dentro de una narración sobre lo nacional y lo popular, examinando las visiones (en muchos casos ciertamente ambivalentes) desplegadas en la cultura cinematográfica en torno a conceptos como folclore y pueblo.

Este libro es resultado de parte de mi tesis doctoral, que con título «cine e identidad nacional española durante la segunda República» fue defendida en julio de 2011. Quisiera agradecer a los miembros del tribunal que la juzgó, los profesores pedro Ruiz, Jordi casassas, nancy berthier, Juan Antonio Ríos carratalá y Vicente sánchez biosca, el interés que todos ellos demostraron por mi investigación, así como sus comentarios críticos y sugerencias, que me han ayudado no sólo a la elaboración del presente texto sino a perfilar futuras líneas de trabajo.

Por otra parte, en mi investigación han contribuido de una forma u otra muchas personas, a quienes querría agradecer su colaboración. Los primeros agradecimientos son para mis directores de tesis, Manuel Martí e ismael saz, quienes han mostrado una confianza total en mi trabajo, con una comprensión infinita hacia mis inseguridades, y han estado siempre dispuestos para prestarme su ayuda y colaboración. He tenido el privilegio de poder formar parte de un grupo de investigación y de un departamento en los que trabajan un buen número de historiadores de merecido prestigio, cuyo trabajo me ha servido de referente. En el departamento, además, coincidimos un grupo de jóvenes investigadores que trabajamos de forma muy próxima como becarios (los «paleos») y entre los que hemos mantenido siempre una estupenda relación.

En la elaboración de la tesis he consultado material diseminado en diversos archivos, bibliotecas y filmotecas. Quisiera agradecer particularmente la amabilidad que ha tenido siempre conmigo el personal de filmoteca Valenciana, tanto en biblioteca y hemeroteca como en videoteca y archivo fílmico. También quiero dar las gracias a mi amigo José David sá, quien me prestó su ayuda y sus conocimientos informáticos, y a Mónica granell por ayudarme a mejorar este libro.

Entre mis compañeros quisiera destacar a quien ha sido mi «hermano » en el no siempre fácil camino de la investigación, xavier Andreu, un excelente historiador de quien he aprendido mucho. y muy especialmente quiero reconocer y agradecer la ayuda y el apoyo constante que a lo largo de todo este tiempo me ha prestado ferran Archilés, quien, además, me acompaña en el juego. Por último, quisiera mencionar a mi familia y a mis amigos, de quienes la realización de la tesis me tuvo apartada en muchas ocasiones a pesar de que son lo más importante.

* La autora participa en el proyecto de investigación «De la dictadura nacionalista a la democracia de las autonomías: política, cultura, identidades colectivas» (HAR2011-27392).

¹ R. Martínez de la Riva: «La cinematografía española en el film latino», ABC, 10 de octubre de 1926. Todos los artículos de Martínez de la Riva en ABC y Blanco y negro a los que se hace referencia a lo largo del libro están recogidos en R. Martínez de la Riva: El lienzo de plata. Ensayos cinematográficos, Madrid, Mundo Latino, 1928, obra en la que el autor recopilaba treinta y nueve de sus artículos sobre cine, de temática diversa y sin fechar.

² Escribió y dirigió los filmes En tierra del sol (1928) y El nocturno de Chopin (1932).

³ C. Serrano y S. Salaün (eds.): Los felices años veinte. España, crisis y modernidad, Madrid, Marcial pons, 2006; A. Aguado y M. D. Ramos: La modernización de España (1917-1939). Cultura y vida cotidiana, Madrid, síntesis, 2002.

⁴ Sobre la aparición de una cultura de masas en España, véanse J. f. fuentes: «El desarrollo de la cultura de masas en la España del siglo XX», en A. Morales (coord.): Las claves de la España del siglo XX. La cultura, Madrid, España nuevo Milenio, 2001, pp. 287-305; J. Uría: La España liberal (1868-1917). Cultura y vida cotidiana, Madrid, síntesis, 2008.

⁵ sobre el cine español de los años veinte, véanse J. cánovas belchi: El cine en Madrid (1919-1930): hacia la búsqueda de una identidad nacional, Murcia, universidad de Murcia, 1990; J. pérez perucha: «narración de un aciago destino (1896-1930)», en R. gubern (coord.): Historia del cine español, Madrid, cátedra, 1995, pp. 19-121; J. pérez perucha: «Cine español: 1918-1929», en g. Domínguez y J. Talens (dir.): Historia General del Cine. Europa y Asia (1918-1930), Madrid, cátedra, 1997, pp. 95-117; E. C. García fernández: El cine español entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografía y documentos, barcelona, Ariel, 2002; i. Lahoz: La construcción de un cine nacional. Fracaso industrial y éxito popular entre 1921 y 1930, Madrid, Liceus, 2005. sobre el cine español durante la segunda República los trabajos de referencia siguen siendo las ya clásicas obras de Romà gubern, Manuel Rotellar y José M.ª caparrós Lera. Véanse R. gubern: El cine sonoro en la Segunda República, 1929-1936, barcelona, Lumen, 1977 (una síntesis posterior en R. gubern: «El cine sonoro (1930-1939)», en Historia del cine español, Madrid, cátedra, 1995); M. Rotellar: Cine español de la República, Donostia, XXV festival de cine de san sebastián, 1977; J. M. caparrós: El cine republicano español, 1931-1939, barcelona, Dopesa, 1977 y J. M. caparrós: Arte y política en el cine de la República, barcelona, Ediciones siete y Medio, 1981. Véase también la importante monografía sobre cifesa de f. fanés: El cas Cifesa: vints anys de cine espanyol (1932-1952), Valencia, filmoteca de la generalitat Valenciana, 1989. Desde esas fechas, los estudios generales sobre el cine de la segunda República han sido más bien escasos, cabe destacar el riguroso trabajo de recopilación de datos referidos a los tres sectores de la industria cinematográfica (producción, distribución y exhibición) en E. c. garcía fernández: El cine español entre 1896 y 1939, cit. un breve pero muy interesante recorrido por el cine en cataluña en esos años puede encontrarse en Història de la cultura catalana. Vol. 9, 1931-1939, barcelona, Edicions 62, 1998, pp. 243-258. En 2011, el XIII congreso de la Asociación Española de Historiadores del cine se dedicó al periodo republicano. Véase Aurora y melancolía: el cine español durante la Segunda República (1931-1939), A coruña, Vía Láctea, 2011. por otra parte, se hace imprescindible la consulta de los catálogos que recopilan la filmografía de ficción producida en España durante ambas décadas, p. gonzález López y J. T. cánovas belchi: Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Madrid, filmoteca Española, 1993; J. B. Heinink y A. Vallejo: Catálogo del cine español. Films de ficción, 1931-1940, Madrid, filmoteca Española, 2008.

⁶ En este sentido, véanse J. cánovas belchi: El cine en Madrid, cit.; M. García carrión: Sin cinematografía no hay nación. Drama e identidad nacional en la obra de Florián Rey, Zaragoza, institución fernando el católico, 2007.

⁷ c. Metz: El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, barcelona, paidós, 2001, p. 25.

⁸ He publicado una primera aproximación al tema en M. García carrión: «Escribir sobre cine para hablar de España. cultura cinematográfica y nacionalismo español en los años veinte y treinta», en i. Saz y f. Archilés (eds.): Estudios sobre nación y nacionalismo en la España contemporánea, Zaragoza, prensas universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 169-202.

⁹ En la consolidación de esta línea de trabajo ha sido decisiva la aportación de Antoine de baecque en sus estudios sobre la cinefilia y la crítica cinematográfica, véase A. de baecque: La cinéphilie. Invention d’ un regard, histoire d’ une culture, 1944-1968, parís, fayard, 2003.

¹⁰ En este sentido, cabría destacar los trabajos pioneros de Marc ferro y pierre sorlin en los años setenta. Véanse M. ferro: «Le film. Une contre-analyse de la société?», en J. Le goff y p. Nora (dirs.): Faire de l’ histoire. Vol. 3. Noveaux objets, parís, gallimard, 1974, pp. 315-341; M. Ferro: Analyse de film, analyse de sociétés: une source nouvelle pour l’histoire, parís, Librairie Hachette, 1975; M. Ferro: Cine e historia, barcelona, gustavo gili, 1980; M. Ferro: Historia contemporánea y cine, barcelona, Ariel, 1995; p. Sorlin: «clio à l’ écran ou l’ historien dans lenoir», Revue d’ histoire moderne et contemporaine, 21-2, 1974, pp. 252-278; p. Sorlin: Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México D. f., fcE, 1992 [ed. original, 1977].

¹¹ para una evolución de la mirada del historiador hacia el cine, véase «Le cinéma: de la source à l’ objet culturel», en p. Poirrier: Les enjeux de l’histoire culturelle, París, Editions du Seuil, 2004, pp. 159-169. Dos balances en español son s. de pablo: «introducción. cine e historia: ¿La gran ilusión o la amenaza fantasma?», Historia Contemporánea. Cine e historia, 22, 2001, pp. 9-28; M. García carrión: «Historiografía y medios audiovisuales: el ejemplo del cine», en A. Barrio, J. de Hoyos y R. Saavedra (eds.): Nuevos horizontes del pasado: culturas políticas, identidades y formas de representación, santander, publican, 2011, pp. 127-140.

¹² Como balance historiográfico, véase f. Molina: «Modernidad e identidad nacional. El nacionalismo español del siglo XIX y su historiografía», Historia social, 52, 2005, pp. 147-172. Un trabajo que analiza exhaustivamente tanto el debate sobre la identidad nacional española como el contexto historiográfico y cultural en el que surgió es F. Archilés: «Melancólico bucle. Narrativas de nación fracasada e historiografía española contemporánea», en i. Saz y f. Archilés (eds.): Estudios sobre nación y nacionalismo en la España contemporánea, Zaragoza, Publicaciones universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 245-330.

¹³ Véase el balance bibliográfico de X. M. Núñez Seixas: «Los oasis en el desierto. Perspectivas historiográficas sobre el nacionalismo español», Bulletin d’ Histoire Contemporaine de l’Espagne, 26, 1997, pp. 483-533.

¹⁴ A. de Blas: Nacionalismo e ideologías políticas contemporáneas, Madrid, Espasa-calpe, 1984.

¹⁵ A. de Blas: Tradición republicana y nacionalismo español, Madrid, Tecnos, 1991.

¹⁶ Debate planteado entre borja de Riquer y Juan pablo fusi en 1990, b. de Riquer: «Sobre el lugar de los nacionalismos-regionalismos en la historia contemporánea española», y J. P. Fusi: «Revisionismo crítico e historia nacional (a propósito de un artículo de borja de Riquer)», Historia social, 7, 1990, pp. 105-134.

¹⁷ B. De Riquer: «Reflexions entorn de la dèbil nacionalització espanyola del segle XIX», L’Avenç, 170, 1993, pp. 8-15; B. de Riquer: «La débil nacionalización española en el siglo XIX», Historia social, 20, 1994, pp. 97-114. Este autor amplió y desarrolló con posterioridad sus perspectivas en b. de Riquer: Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya, Vic, Eumo, 2000, y b. de Riquer: Escolta Espanya. La qüestió catalana en l’ època liberal, Madrid, Marcial Pons, 2001.

¹⁸ Esa debilidad de la nacionalización se vinculaba con las «peculiaridades» de la revolución liberal en España, que habrían impedido la consolidación hegemónica de una burguesía liberal que formulara un proyecto nacional coherente y consensuado. incidía igualmente en la limitada capacidad del Estado para impulsar una acción unificadora y en una visión de España como un país poco vertebrado económica y socialmente. Asimismo, De Riquer señalaba que la nacionalización española en el siglo XIX había sido ya percibida como débil en su momento, especialmente en el contexto finisecular.

¹⁹ Por ejemplo, c. Mar-Molinero y A. Smith: Nationalism and the Nation in the Iberian Peninsula, Oxford-Washington, berg, 1996; s. Balfour: The End of Spanish Empire, 1898-1923, Oxford, Oxford university press, 1997; c. Boyd: Historia Patria. History, Politics and National Identity in Spain, 1875-1975, princeton, princeton university press, 1997; diversas colaboraciones en c. Serrano (dir.): Nations en quête de passé. La peninsule ibérique (XIXE-XXe siècles), parís, presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2000; J. L. Guereña: «État et nation en Espagne au XIXe siècle», en f. campuzano (coord.): Les nationalismes en Espagne. De l’État libéral á l’État des autonomies (1876-1978), Montpellier, université paul Valéry-Montpellier iii, 2001, pp. 17-38.

²⁰ x. M. Núñez seixas: «Los oasis en el desierto. Perspectivas historiográficas sobre el nacionalismo español», Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, 26, 1997, pp. 483-533; J. Beramendi: «identidad nacional e identidad regional en España entre la guerra del francés y la guerra civil», en Los 98 ibéricos y el mar. El Estado y la política, vol. 3, Madrid, sociedad Estatal Lisboa 98, 1998, pp. 187-215; c. Serrano: El nacimiento de Carmen: símbolos, mitos, nación, Madrid, Taurus, 1999; x. M. Núñez seixas: «La construcción del Estadonación español en el siglo XIX: ¿Éxito incompleto o fracaso relativo?», en VV. AA.: L’Estatnació i el conflicte regional: Joan Mañé i Flaquer, un cas paradigmàtic, 1823-1901, barcelona, publicaciones de la Abadía de Montserrat, 2004.

²¹ Véase f. Archilés: «Melancólico bucle», cit.

²² J. Álvarez Junco: «The nation-building process in nineteenth-century spain», en C. Mar-Molinero y A. Smith: Nationalism, cit., pp. 89-106; J. Álvarez Junco: «El nacionalismo español como mito movilizador. cuatro guerras», en R. cruz y M. Pérez Ledesma (eds.): Cultura y movilización en la España contemporánea, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 35-68; J. Álvarez Junco: «La nación en duda», en J. Pan-Montojo (coord.): Más se perdió en Cuba. España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 405-475.

²³ J. Álvarez Junco: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001.

²⁴ En este sentido, jugó un papel crítico clave el grupo de investigación dirigido por ismael Saz desde Valencia. Véase M. Martí y f. Archilés: «La construcción de la nación española durante el siglo XIX: logros y límites de la asimilación en el caso valenciano», Ayer, 35, 1999, pp. 171-190; f. Archilés y M. Martí: «un país tan extraño como cualquier otro: la construcción de la identidad nacional española contemporánea», en M. c. Romeo e i. Saz (eds.): El siglo XX. Historiografía e historia, Valencia, universitat de València, 2002, pp. 245-278; VV. AA.: «Un debate sobre el Estado de la nacionalización», Spagna contemporanea, 14, 1998, pp. 139-148. Véase también la reseña de Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya que realizó I. Saz en Recerques, 41, 2001, pp. 238-242.

²⁵ A. Schubert: A Social History of Spain, Londres, Routledge, 1990; D. R. Ringrose: Spain, Europe and the «Spanish Miracle», 1700-1900, cambridge, cambridge University Press, 1996. Sobre la pervivencia de una trayectoria de anomalía y fracaso como paradigma de la historia española desde el siglo XIX y su refutación a partir de los años setenta, véase s. Juliá: «Anomalía, dolor y fracaso de España», Claves de razón práctica, 66, 1996, pp. 10-21. Ha insistido en situar el debate sobre la construcción nacional en una metanarrativa sobre el atraso y anomalía de España f. Archilés: «Melancólico bucle», cit.

²⁶ Sin embargo, en este sentido, cabría aducir que en ningún país europeo hubo, antes del último tercio del siglo XIX, una voluntad de nacionalización de las masas, por lo que el caso francés no sería tan diferente; así lo señalaron f. Archilés y M. Martí: «una nació fracassada? La construcció de la identitat nacional española al llarg del segle XIX», Recerques, 51, 2005, pp. 141-163.

²⁷ En este sentido parece apuntar J. Moreno Luzón: «El fin de la melancolía», en J. MorenoLuzón (ed.): Construir España. Nacionalismo español y procesos de nacionalización, Madrid, Marcial pons, 2007, pp. 13-24. Ha advertido de cerrar ese debate en falso f. Archilés: «Melancólico bucle», cit.

²⁸ s. calatayud, J. Millán y M. c. Romeo: «El estado en la configuración de la España contemporánea. Una revisión de los problemas historiográficos», en s. calatayud, J. Millán y M. C. Romeo: Estado y periferias en la España del siglo XIX. Nuevos enfoques, Valencia, PUV, 2009, pp. 9-130.

²⁹ x. M. Núñez seixas: «The region as the essence of the fatherland: regional variants of spanish nationalism», European History Quaterly, 31-4, 2001, pp. 483-518; f. Archilés y M. Martí: «La construcció de la regió com a mecanisme nacionalitzador i la tesi de la dèbil nacionalització espanyola», Afers, 48, 2002, pp. 265-308; f. Archilés: «Hacer región es hacer patria. La región en el imaginario de la nación española de la Restauración», Ayer, 64, 2006, pp. 121-147.

³⁰ S. Holguín: República de ciudadanos. Cultura e identidad nacional en la España republicana, barcelona, crítica, 2003; c. Boyd: Historia Patria, cit.

³¹ son muy escasas las obras que se pueden citar en este sentido. Una temprana excepción es la recopilación de trabajos publicada por J. c. Mainer: La doma de la quimera (ensayos sobre nacionalismo y cultura en España), barcelona, servei de publicacions uAb, 1988.

³² un ámbito de estudio específico por su naturaleza transversal a diversas culturas políticas es el que afecta al estudio de los discursos del hispanoamericanismo. Un trabajo más clásico es i. Sepúlveda: El sueño de la Madre Patria: Hispanoamericanismo y nacionalismo, Madrid, Marcial pons, 2005; otro estudio más reciente es D. Marcilhacy: Raza hispana. Hispanoamericanismo e imaginario nacional en la España de la Restauración, Madrid, centro de Estudios políticos y constitucionales, 2010.

Todavía más singular podrían resultar las aportaciones que relacionan los discursos del nacionalismo español con los sefarditas, E. Touboul: Séphardisme et Hispanité. L’Espagne à la recherche de son passé (1920-1936), París, PUPS, 2009. Mención aparte sería el del estudio de los discursos y prácticas colonialistas, especialmente las vinculadas al africanismo, en relación con los discursos del nacionalismo español. Aunque parece fuera de duda la íntima conexión que existe entre los discursos africanistas, el regeneracionismo y los discursos nacionalistas, sobre todo entre los sectores más conservadores, esta perspectiva no se ha desarrollado específicamente a pesar de que los estudios sobre el africanismo cuentan con una larga tradición en España. como trabajo destacado sobre la construcción de estereotipos, véase E. Martín Morales: La imagen del magrebí en España. Una perspectiva histórica siglos XIX-XX, barcelona, bellaterra, 2002.

³³ f. Archilés: «una nacionalización no tan débil: patriotismo local y republicanismo en castellón (1891-1910)», Ayer, 48, 2002, pp. 283-312; p. Salomón: «El discurso anticlerical en la construcción de una identidad nacional española republicana (1898-1936)», Hispania Sacra, 54, 2002, pp. 485-497; p. Salomón: «Anarquisme i identitat nacional espanyola a l’inici del segle XX», Afers, 48, 2004, pp. 369-382; J. de Diego: Imaginar la República. La cultura política del republicanismo español, Madrid, centro de Estudios políticos y constitucionales, 2008; c. forcadell: «Los socialistas y la nación», en C. forcadell, i. Saz y p. Salomón (eds.): Discursos de España en el siglo XX, Valencia, puV, 2009, pp. 15-34; p. Salomón: «Republicanismo e identidad nacional española: la república como ideal integrador y salvífico de la nación», ibid., pp. 35-64. Algunas consideraciones sobre el concepto de cultura política y su aplicación para el estudio del nacionalismo español en i. Saz: «La historia de las culturas políticas en España (y el extraño caso del “nacionalismo español”)», en b. Pellistrandi y J. f. Sirinelli (dirs.): L’histoire culturelle en France et en Espagne, Madrid, casa de Velázquez, 2008, pp. 215-234, concretamente pp. 225 y ss.

³⁴ x. M. Núñez seixas: ¡Fuera el invasor! Nacionalismos y movilización bélica durante la Guerra Civil española (1936-1939), Madrid, Marcial pons, 2006. Véase también J. Álvarez Junco: «El nacionalismo español como mito movilizador. cuatro guerras», en R. cruz y M. Pérez Ledesma (eds.): Cultura y movilización en la España contemporánea, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 35-67.

³⁵ I. Fox: La invención de España, Madrid, cátedra, 1997.

³⁶ J. Varela: La novela de España. Los intelectuales y el problema español, Madrid, Taurus, 1999; i. Saz: España contra España. Los nacionalismos franquistas, Madrid, Marcial Pons, 2003; S. Juliá: Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004.

³⁷ En el caso de ortega, y a pesar de las interesantes aportaciones de Javier Valera, Ismael Saz y Andrés guerrero, no disponemos todavía de una monografía específica sobre su pensamiento nacional. La única excepción, claramente insuficiente, es el trabajo de E. Aguilar: Nación y nacionalismo en el pensamiento de Ortega y Gasset, buenos Aires, ciudad Argentina, 1998. Puede verse una valoración de la bibliografía que ha trabajado este tema en f. Archilés: «La nación de las mocedades de José ortega y gasset», en c. forcadell, I. Saz y P. Salomón (eds.): Discursos de España, cit., pp. 65-121. La ausencia de bibliografía sobre Azaña y el nacionalismo español es todavía más significativa.

³⁸ En contraste con algunos análisis sobre la novela durante la Restauración, véase F. Archilés: «La novela y la nación en la literatura española de la Restauración: región y provincia en el imaginario nacional», en c. forcadell y M. c. Romeo (eds.): Provincia y nación. Los territorios del liberalismo, Zaragoza, prensas universitarias de Zaragoza, 2006, pp. 161-190.

³⁹ A. Quiroga: Haciendo españoles: la nacionalización de las masas en la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), Madrid, centro de Estudios políticos y constitucionales, 2008.

⁴⁰ C. Demange: El dos de mayo. Mito y fiesta nacional, 1808-1958, Madrid, centro de Estudios políticos y constitucionales, 2004; J. Moreno Luzón: «Entre el progreso y la Virgen del Pilar. La pugna por la memoria en el centenario de la guerra de la independencia», Historia y Política, 12-2, 2004, pp. 41-78; J. Moreno Luzón: «Mitos de la España inmortal. Conmemoraciones y nacionalismo español en el siglo XX», en C. Forcadell, I. Saz y P. Salomón (eds.): Discursos de España, cit., pp. 123-146; I. Peiró: La Guerra de la Independencia y sus conmemoraciones (1908, 1958, 2008), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2008.

⁴¹ J. F. Fuentes: «La idea de España en la iconografía de la derecha española», Claves de la razón práctica, 140, 2004, pp. 74-80; M. A. Fernández: «La imagen de España en la prensa obrera durante el primer tercio del siglo XX», Cercles. Revista d’ història cultural, 8, 2005, pp. 196-213.

⁴² M. M. del pozo: Currículum e identidad nacional. Regeneracionismos, nacionalismos y escuela pública (1890-1939), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; M. M. del Pozo: «La construcción de la identidad nacional desde la escuela: el modelo republicano de educación para la ciudadanía», en J. Moreno Luzón (ed.): Construir España, cit., pp. 207-232. Véase asimismo el monográfico dedicado a «Educación y construcción de las identidades nacionales» de Historia de la educación. Revista interuniversitaria, 27, 2008.

⁴³ c. Serrano: El nacimiento de Carmen, cit.; J. P. fusi: España. La evolución de la identidad nacional, Madrid, Temas de Hoy, 2000, pp. 189-196. Para el caso específico de los toros, véase A. Shubert: A las cinco de la tarde. Una historia social del toreo, Madrid, Turner, 2002, ypara la zarzuela, s. Salaün: «La zarzuela finisecular o el consenso nacional», en L. García (ed.):Ramos Carrión y la zarzuela, Zamora, instituto de Estudios Zamoranos florián de ocampo, 1993; s. Salaün: «Zarzuela e historia nacional», en J. covo (ed.): Las representaciones del tiempo histórico, Lille, presses universitaires de Lille, 1994, pp. 179-186.

⁴⁴ Es el caso de s. Holguín: República de ciudadanos, cit., que dedica un capítulo al empleo del cinematógrafo por parte de los poderes públicos en la tarea nacionalizadora.

⁴⁵ sobre la historia cultural pueden verse las obras J. serna y A. pons: La historia cultural. Autores, obras, lugares, Madrid, Akal, 2005; P. Burke: ¿Qué es la historia cultural?, Barcelona, Paidós, 2006; P. Ory: L’ histoire culturelle, París, PUF, 2004; U. Daniel: Compendio de historia cultural, Madrid, Alianza Editorial, 2005; A. Arcangeli: Che cos’ è la storia culturale, Roma, Carocci, 2007. Una importante obra reciente que plantea una perspectiva comparada es la de p. poirrier (dir.): L’histoire culturelle: un «tournant mondial» dans l’historiographie?, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2008.

⁴⁶ Una visión general en G. Eley y R. G. Suny: «Introduction: from the moment of social history to the work of cultural representation», en G. Eley y R. G. Suny (eds.): Becoming National: A Reader, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1996, pp. 3-37. Véase asimismo el excelente repaso crítico por las teorías del nacionalismo U. Özkirimli: Theories of Nationalism. A Critical Introduction, nueva york, palgrave, 2010. Dos balances en español son los de J. M. Faraldo: «Modernas e imaginadas. El nacionalismo como objeto de investigación histórica en las dos últimas décadas del siglo xx», Hispania, 61-209, 2001, pp. 933-961; y J. Andrés y F. Archilés: «naciones y nacionalismos: un balance teórico e historiográfico», Ágora. Revista de ciencias sociales, 7, 2002, pp. 89-122.

⁴⁷ Entre las principales aportaciones a esta reconceptualización de la nación pueden destacarse los trabajos de E. Kedourie: Nationalism, Londres, Hutchinson, 1960; K. Deutsch: Nationalism and Social Communication: An Inquiry into the Foundations of Nationality, cambridge, MIT press, 1966; E. Gellner: Thought and Change, Londres, Weidenfeld & nicolson, 1964; E. Gellner: Nacionalismo, barcelona, Destino, 1998; E. Hobsbawm: Naciones y nacionalismo desde 1780, barcelona, crítica, 1991; M. Hroch: La naturalesa de la nació, catarroja, Afers, 2001.

⁴⁸ B. Anderson: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México D. F., FCE, 1993.

⁴⁹ P. Chatterjee: The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton, Princeton University Press, 1993.

⁵⁰ S. Berger, M. Donovan y K. passmore: «Historians and the nation-state. some conclusions », en S. Berger, M. Donovan y K. Passmore (eds.): Writing National Histories: Western Europe since 1800, Londres, Routledge, 1999, pp. 281-304; S. Berger: «A Return to the National Paradigm? national History Writing in germany, italy, france and britain from 1945 to the present», Journal of Modern History, 77-3, 2005, pp. 629-678. francia es un caso especialmente significativo de esta tendencia, pues además el impacto de las nuevas perspectivas sobre nacionalismo ha sido menor que en otros países, y hasta prácticamente los años noventa el nacionalismo francés quedaba reducido a sus manifestaciones reaccionarias en el contexto finisecular y se negaba que existiera un nacionalismo que arrancara en los siglos XVIII o XIX. El primer trabajo que acusó la influencia de la obra de Anderson, aunque no aplicada a francia, fue A. M. Thiesse: La creation des identités nationales. Europe XVIII-XX siècle, París, Edition du Seuil, 1999. con anterioridad, un trabajo pionero para el caso francés fue S. Citron: Le mythe national, París, Les Éditions ouvrieres, 1991.

⁵¹ C. Calhoun: Nacionalisme, Catarroja, Afers, 2008.

⁵² H. Bhabha: «Introduction: narrating the nation», en H. Bhabha: Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990.

⁵³ U. Özkirimli: Contemporary Debates on Nationalism. A Critical Engagement, Nueva York, palgrave, 2005.

⁵⁴ M. Billig: Nacionalisme banal, catarroja, Afers, 2006.

⁵⁵ T. Edenson: National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Oxford-Nueva York, Berg, 2002.

⁵⁶ El trabajo pionero en esta línea es s. Kracauer: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 2002 [ed. original, 1947]. Cabe mencionar también M. Wolfenstein y N. Leites: Movies: A Psychological Study, glencole, free press, 1971 (1950);F. Courtade: Les malédictions du cinema français, París, Alain Moreau, 1978. Aunque no abordaba explícitamente la cuestión, hay algunas consideraciones relativas al tema en p. sorlin: Sociología del cine, cit.

⁵⁷ Sobre los desafíos presentados a la «gran teoría», véase D. Bordwell y n. carroll (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, university of Wisconsin press, 1996.

⁵⁸ J. Staiger: Interpreting films. Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton, Princeton university press, 1992. Un excelente estudio sobre la experiencia de ir al cine en gran bretaña en los años treinta según sus espectadores es A. Kuhn: An Everyday Magic. Cinema and Cultural Memory, Londres, I. B. Tauris, 2002.

⁵⁹ Uno de los primeros estudios sobre la función y producción de estereotipos raciales en el cine, situándolo en relación con procesos históricos y políticos más amplios, prácticas de la industria fílmica e ideologías de sexualidad y género es E. f. Wong: On Visual Media Racism. Asians in American Motion Pictures, Nueva York, Arno press, 1978. Véase asimismo la introducción al primer número especial de la revista Screen dedicado a cuestiones de raza, R. Stam y L. Spence: «Colonialism, racism and representation: an introduction», Screen, 24-2, 1983, pp. 2-20.

⁶⁰ En mi opinión, la teoría fílmica feminista ha sido mucho menos renovadora que, por ejemplo, los estudios postcoloniales debido al gran peso que han jugado en ella los paradigmas de las teorías psicoanalíticas de la representación, a pesar de que en los años noventa se produjo un «giro hacia la historia». Dos trabajos que supusieron una nueva forma de abordar la articulación de la feminidad y la identidad de género en el cine (no sólo en las películas, sino desde una consideración de la experiencia cinematográfica en un sentido más amplio) son p. petro: Joyless Street: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany, princeton, princeton University press, 1989; y M. Hansen: Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, cambridge, Harvard universtiy press, 1991. Ella shohat ha realizado interesantes aportaciones sobre la interrelación del género con otras identidades, véase E. shohat: «Gender and culture of Empire: toward a feminist ethnography of the cinema», en M. Bernstein y G. Studlar (eds.): Visions of the East: Orientalism in Films, new brunswick, Rutgers university press, 1997, pp. 19-66. una revisión de las teorías feministas en los estudios cinematográficos en las últimas décadas en A. butler: «feminist perspectives in film studies», en J. Donald y M. Renov (eds.): The SAGE Handbook of Film Studies, Thousand oaks, sage, 2008, pp. 391-407.

⁶¹ Sobre el desarrollo de los estudios sobre cine y su relación con los cultural studies, véase G. Turner: «cultural studies and film», en J. Hill y p. church gibson: Film Studies. Critical approaches, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 193-199.

⁶² Véase J. Pines y P. Willeman (eds.): Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989; A. R. guneratne y W. Dissanayake (eds.): Rethinking Third Cinema, Londres, Routledge, 2003.

⁶³ Un trabajo imprescindible es el de E. Shohat y R. Stam: Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico, barcelona, paidós, 2002 [ed. original, 1994].

⁶⁴ S. Hall: «cultural identity and cinematic representation», Framework, 36, 1989, pp. 68-82.

⁶⁵ El cine de la india ha sido uno de los más estudiados desde estas perspectivas, dos trabajos de interés son s. S. chakravarty: National Identity in Indian Popular Cinema, 1947-1987, Austin, university of Texas press, 1994; J. Virdi: The Cinematic ImagiNation. Indian Popular Film as Social History, new brunswick, Rutgers university press, 2003. Véase también R. Armes: Postcolonial images: Studies in North African Film, bloomington, indiana University Press, 2005.

⁶⁶ P. Rosen: «History, textuality, nation. Kracauer, burch and some problems in the study of national cinemas», Iris, 2-2, 1984, pp. 60-83; A. Higson: «The concept of national cinema», Screen, 30-4, 1989, pp. 36-46; s. crofts: «Reconceptualizing national cinema/s», Quarterly Review of Film and Video, 14-3, 1993, pp. 49-67.

⁶⁷ Entre los trabajos que han abordado específicamente el tema, p. Sorlin: «¿Existen los cines nacionales», Secuencias. Revista de historia del cine, 7, 1997, pp. 33-40; T. Elsaesser: El concepto de cine nacional. El sujeto fantasmal del imaginario de la Historia del cine, Valencia, Episteme, 1985; J. Hill: «The issue of national cinema and british film production», en D. Petrie (ed.): New Questions of British Cinema, Londres, BFI, 1992; «European culture, national cinema, the Auteur and Hollywood», en T. Elsaesser: European cinema: Face to Face with Hollywood, Ámsterdam, Amsterdam university press, 2005, pp. 35-81; J. White: «national belonging. Renewing the concept of national cinema for a global culture», New Review of Film and Television Studies, 2-2, 2004, pp. 211-232; M. Tortajada: «Du “national” appliqué au cinéma», 1895, 54, 2008, pp. 9-27; así como los trabajos recogidos en V. Vitali y P. Willemen (eds.): Theorising National Cinema, Londres, BFI, 2006; I. Jarvie: «national Cinema. A theoretical assessment», en M. Hjort y s. Mackenzie:Cinema and nation, Londres-nueva york, Routledge, 2000, pp. 75-87.

⁶⁸ S. Hayward: «framing national cinemas», en M. Hjort y S. Mackenzie: Cinema and nation, cit., pp. 88-102.

⁶⁹ Por ejemplo, esta necesidad crítica es destacada en M. Lagny: Cine e historia, Barcelona, Bosch, 1997. Los trabajos que de forma más clara representan esta tendencia son los comprendidos en la colección National Cinema Series de Routledge.

⁷⁰ De nuevo, es en el ámbito anglosajón donde se sitúan la mayoría de estos trabajos. Por ejemplo, en la historiografía francesa sólo puede reseñarse una monografía, J. M. frodon: La projection nationale. Cinéma et nation, parís, odile Jacob, 1998. Véase también p. Arbus y F. Bousquet (eds.): Cinéma et identités collectives, parís, Éditions Le Manuscrit, 2006. En la historiografía italiana, véase g. P. Brunetta: Identità italiana e identità europea nel cinema italiano del 1945 al miracolo economico, Turín, Fondazione Agnelli, 1996.

⁷¹ E. Shohat y R. Stam: Multiculturalismo, cit., pp. 117 y ss.

⁷² El concepto de cronotopo en «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre poética Histórica», en M. Bajtin: Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989. Su aplicación al cine ha sido propuesta en R. Stam: Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, baltimore, John Hopkins university press, 1989.

⁷³ P. Sorlin: Italian National Cinema, 1896-1996, Londres, Routledge, 1996. Sorlin sitúa en el centro de su reflexión una concepción histórica de la audiencia nacional (cambiante y diversamente constituida y reconstituida): la clave para entender el cine nacional es el consumo de películas a través de las diferentes configuraciones de la experiencia de sucesivas generaciones.

⁷⁴ P. Schlesinger: «The sociological scope of “national cinema”», en M. Hjort y S. Mackenzie: Cinema and nation, cit., pp. 19-31.

⁷⁵ M. Silberman: «What is german in the german cinema?», Film History, 8-3, 1996, pp. 297-315.

⁷⁶ Un análisis que relaciona el retrato cinematográfico de la identidad nacional con los temas y modos de expresión historicista de la pintura histórica es A. Smith: «Images of the Nation: Cinema, Art and National Identity», en M. Hjort y S. Mackenzie: Cinema and nation, cit., pp. 45-59.

⁷⁷ En este sentido, según ha señalado Andrew Higson, podemos localizar al cine alineándose a sí mismo con ese sentido de antigüedad que (en paradoja con su carácter decididamente moderno) caracteriza las narrativas nacionales. Véase A. Higson: Waving the Flag. Constructinga National Cinema in Great Britain, Oxford, Clarendon, 1995.

⁷⁸ Algunos ejemplos son A. Linde-Laursen: «Taking the national family to the movies: changing frameworks for the formation of Danish identity, 1930-1990», Anthropological Quaterly, 72-1, 1999, pp. 18-33; u. Sieglohr: Heroines Without Heroes. Reconstructing Female and National Identities in European Cinema, 1945-1951, Londres-Nueva York, Cassell, 2000; M. Donapetry: Imagi/nación: la feminización de la nación en el cine español y latinoamericano, Madrid, fundamentos, 2006; D. A. Gerstner: Manly Arts. Masculinity and Nation in Early American Cinema, Durham-Londres, Duke university press, 2006.

⁷⁹ D. Bernardi: The Birth of Whiteness: Race and the Emergence of U. S. Cinema, New Brunswick, Rutgers University Press, 1996.

⁸⁰ D. H. Slavin: Colonial Cinema and Imperial France, 1919-1939, Baltimore, John Hopkins university press, 2001; M. Storelly: Alternative Empires: European Modernists Cinemas and Cultures of Imperialism, Exeter, Exeter university press, 2000.

⁸¹ J. Richards: Films and British National Identity, Manchester, Manchester university press, 1997.

⁸² S. Mcintyre: «national film cultures: politics and peripheries», Screen, 26-1, 1985, pp. 66-76.

⁸³ S. Hayward: «framing national cinemas», cit. S. Hayward: French National Cinema, Londres, Routledge, 1993; J. Middens: Writing National Cinema: Film Journals and Film Culture in Peru, Hanover-Londres, university press of new England, 2009. En mi opinión, el trabajo que mejor ha realizado la articulación del análisis fílmico con el estudio de los discursos de la cultura cinematográfica es el de A. Higson: Waving the Flag, cit.

⁸⁴ D. Eleftheriosis: Popular Cinemas of Europe: studies of texts, contexts and frameworks, Londres-Nueva York, Continuum International Publishing Group, 2001, pp. 25-45.

⁸⁵ Al respecto, véase G. Vicendeau: «Issues in European cinema», en J. Hill y p. church gibson: Film Studies, cit, pp. 440-448.

⁸⁶ Un trabajo pionero en este sentido fue M. Kinder: Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain, berkeley-Los Angeles, university of california press, 1993. Esta obra, a pesar de tener el valor de ser la primera que aplica las perspectivas abiertas por benedict Anderson al estudio del cine español y que considera los filmes como espacio narrativo para la construcción y difusión de imágenes sobre la identidad nacional, resulta un trabajo tremendamente problemático por tratarse de una investigación realizada sin la menor perspectiva histórica y que deja traslucir una visión de España fuertemente orientalista y determinada por la guerra civil. Esta obra ha sido también sometida a rigurosa crítica por parte de la historiografía cinematográfica española, véase s. Zunzunegui: El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la crítica norteamericana ante el cine español, Valencia, Episteme, 1999.

⁸⁷ N. Triana-Toribio: Spanish National Cinema, Londres-nueva york, Routledge, 2003.

⁸⁸ R. Utrera: «El concepto de cine nacional. Hacia otra historia del cine español», Comunicación, 3, 2005, pp. 83-97; n. Berthier: «cine y nacionalidad. El caso del remake», en b. Pohl y J. Türschmann (eds.): Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio, Madridfrankfut am Main, iberoamericana Vervuet, 2007, pp. 337-346.

⁸⁹ Estos argumentos han sido expuestos en s. Zunzunegui: El extraño viaje, cit., pp. 99-113, y s. Zunzunegui: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia, Ediciones de la filmoteca (iVAc), 2002, pp. 12-24, y resumidos de nuevo en s. Zunzunegui: «Epílogo. La línea general o las vetas creativas del cine español», en J. L. castro, J. Pérez perucha y s. Zunzunegui (dirs.): La nueva memoria. Historia(s) del cine español, 1939-2000, A coruña, Vía Láctea, 2005, pp. 489-501.

⁹⁰ S. Zunzunegui: Historias de España, cit., p. 13.

⁹¹ Ibid., p. 24.

⁹² S. Zunzunegui: El extraño viaje, cit., p. 28.

⁹³ En este sentido, parece que el autor asume de forma tal vez un tanto acrítica las afirmaciones de José ortega y gasset sobre el populismo casticista en el arte español y el entusiasmo por lo popular desde el XVIII. Una reconsideración sobre la atracción por «lo popular» en el siglo xViii español, en X. Andreu: «De cómo los toros se convirtieron en fiesta nacional: los «intelectuales» y la «cultura popular», Ayer, 72, 2008, pp. 27-56.

⁹⁴ Cabría destacar también los trabajos de Josep Lluís fecé, quien ha planteado algunos interrogantes de interés (aunque su interés no es tanto analítico como dirigido a proponer cambios en la cinematografía española) en torno a los discursos relativos a cuestiones de identidad en el cine español contemporáneo, J. L. fecé: «El tabú de las identidades: el «otro» en el cine español contemporáneo», en V. Domínguez (ed.): Tabú, la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante. Ensayos de cine, filosofía y literatura, Madrid, ocho y Medio, 2005, pp. 109-129. Véase también J. L. fecé: «La excepción y la norma. Reflexiones sobre la españolidad de nuestro cine reciente», Archivos de la filmoteca, 49, 2005, pp. 83-95.

⁹⁵ N. Berthier y J. C. Seguin (dirs.): Cine, nación y nacionalidades en España, Madrid, casa de Velázquez, 2007.

⁹⁶ Puede ser indicativo de esta tendencia el hecho de que de los veintiún artículos recogidos en n. Berthier y J. C. Seguin (dirs.): Cine, cit., sólo dos trabajen cronologías anteriores a la Guerra Civil.

⁹⁷ Aunque se trata de un trabajo absolutamente centrado en la experiencia alemana, el trabajo de george Mosse fue una obra decisiva a la hora de plantear el problema de la nacionalización de las masas, G. L. Mosse: La nacionalización de las masas: simbolismo político y movimientos de masas en Alemania desde las Guerra Napoleónicas al Tercer Reich, Madrid, Marcial pons, 2005.

⁹⁸ Es el caso del, por otra parte muy riguroso, trabajo de A. Quiroga: Haciendo españoles,

⁹⁹ J. Álvarez Junco: «The nation-building», cit.; c. Mar-Molinero y A. Smith: Nationalism, cit.

¹⁰⁰ N. Triana-Toribio: Spanish National Cinema, cit., pp. 15 y ss.

¹⁰¹ Ibid., p. 16.

¹⁰² Ibid., p. 18.

¹⁰³ J. C. Seguin: «El cine en la formación de la conciencia nacional», en J. C. Sequin y N. Berthier (eds.): Cine, cit., pp. 3-10.

¹⁰⁴ En este sentido, creo que merece la pena destacar la influencia de la tesis de la débil nacionalización española en los estudios sobre cine, a pesar de que ésta se refiere básicamente al siglo XIX, y en trabajos de fechas muy recientes [por ejemplo, L. Alonso garcía: «De quimeras, engaños y pendencias: el problema de España y la cuestión de los cines nacionales en 1900», en i. Lahoz (coord.): A propósito de Cuesta. Escritos sobre los comienzos del cine español, 1896-1920, Valencia, Ediciones de la Filmoteca-Institut Valencià de l’ Audiovisual i la cinematografia, 2010, pp. 279-288], cuando ese paradigma ha sido ampliamente sometido a crítica y revisado por la historiografía. Asimismo, algunos de los estudios de referencia sobre el cine español mantienen una interpretación global de la historia contemporánea de España basada en el paradigma del atraso, como ha apuntado p. Ruiz: «El contexto histórico de los inicios del cine en España: economía, sociedad, cultura», ibid., pp. 491-509.

¹⁰⁵ «Las cuestiones vascas y catalanas muestran perfectamente que lo nacional sigue siendo para España una forma de entelequia, una perspectiva siempre propuesta», en J. C. Seguin: «El cine», cit., p. 4, nota 1.

¹⁰⁶ Elementos que han sido analizados en n. Triana-Toribio: Spanish National Cinema, cit.; M garcía carrión: Sin cinematografía, cit.; J. cánovas belchi: «cultura popular e identidad nacional en el cine español mudo de los años veinte», en n. Berthier y J. c. Seguin (dirs.): Cine, cit., pp. 25-36; J. cánovas belchi: «folclore y tipismo en el cine mudo español: La controvertida imagen de España», en Image et hispanité, Lyon, publication du GRIMH/GRIMIA, 1998, pp. 279-284.

¹⁰⁷ V. Camporesi: Para grandes y chicos. Un cine para todos los españoles. Madrid, Turfan, 1994. Véase también V. camporesi: «una nazione sullo schermo. Definizioni di spagnolità tra l’isolamento del franchismo e l’europeizzazione della spagna democratica», Memoria e Ricerca, 10, 1997, pp. 35-44.

¹⁰⁸ N. Berthier: «Crítica cinematográfica y nacionalidad», en n. Berthier y J. C. Seguin (dirs.): Cine, cit., pp. 11-24; C. pujol: Cinefilia y crítica de cine en España (1990-2000). Una aproximación sociocultural, Tesis doctoral inédita, barcelona, universitat Ramon Llull, pp. 169-175.

¹⁰⁹ La primera sistematización crítica la hizo Romà gubern, véase R. Gubern: El cine sonoro, cit., p. 126-127. ya en 1998, Jenaro Talens y santos Zunzunegui señalaban la necesidad de realizar un estudio riguroso de la «españolada». Véase J. Talens y s. Zunzunegui: «History as narration. Rethinking film history from spanish cinema», en J. Talens y s. Zunzunegui (eds.): Modes of representation in Spanish cinema, Minneapolis, university of Minnesota press, 1998, pp. 1-45. con posterioridad, Luis navarrete ha dedicado diversos trabajos al estudio de la españolada, entendida como género cinematográfico, véase R. Utrera y L. Navarrete: «Españoladas y españolados: dignidad e indignidad en la filmografía de un género», en R. Gubern (coord.): Un siglo de cine español, Madrid, cuadernos de la Academia, 1997; L. Navarrete: La españolada y Sevilla, sevilla, padilla Libros, 2003; L. Navarrete: «La españolada en el cine», en p. Poyato (coord.): Historia(s), motivos y formas del cine español, córdoba, plurabelle, 2005; L. Navarrete: Historia de un género cinematográfico: la españolada, Madrid, Quiasmo Editorial, 2009.

¹¹⁰ En mi opinión, es el caso de la primera monografía que se ha planteado el estudio de la españolada, L. Navarrete: Historia de un género cinematográfico, cit. A pesar de las aportaciones de interés de la obra, las tesis de este autor resultan muy problemáticas por fundamentarse en afirmaciones históricamente insostenibles como que en el siglo XVI «España se alza como entidad» y se fijan una serie de caracteres que conformarán la identidad nacional española. De este modo, en su análisis no se concibe la identidad nacional dentro de un proceso en constante reelaboración, sino como algo fijado al menos desde el siglo XVI y que puede rastrearse desde entonces en sus manifestaciones culturales.

¹¹¹ V. Camporesi: Para grandes y chicos, cit., pp. 29 y ss; V. camporesi: «La españolada histórica en imágenes», en A. yraola (ed.): Historia contemporánea de España y cine, Madrid, uAM, 1997, pp. 137-148.

¹¹² J. F. colmeiro: «El oriente comienza en los pirineos (La construcción orientalista de Carmen), Revista de Occidente, 264, 2003, pp. 57-83; x. Andreu: «La mirada de carmen. El mite oriental d’Espanya i la identitat nacional», Afers, 48, 2004, pp. 347-367; x. Andreu: «¡cosas de España! nación liberal y estereotipo romántico a mediados del siglo XIX», Alcores, 7, 2009, pp. 39-61. Susan Martin-Marquez ha señalado que España se sitúa a ambos lados del discurso orientalista, a la vez orientalizada y orientalizante (especialmente respecto a África del norte), s. Martin-Marquez: Disorientations. Spanish Colonialism in Africa and the Performance of Identity, new Haven-Londres, yale university press, 2008.

¹¹³ Las obras básicas son las de H. Bhabha: The Location of Culture, Londres-nueva york, Routledge, 2004; p. chatterjee: The Nation and its Fragments. Colonial and Postcolonial Histories, princeton, princeton university press, 1995.

¹¹⁴ Véanse las obras citadas de x. Andreu así como J. Álvarez barrientos: «Aceptación por rechazo. Sobre el punto de vista extranjero como componente del costumbrismo», en J. R. Aymes y s. Salaün: Le métissage culturel en Espagne, parís, presses de la sorbonne nouvelle, pp. 21-36.

¹¹⁵ M. Villegas López: «Diez años decisivos del cine español, 1926-1936», Film Ideal, 21-22, julio-agosto de 1958.

¹¹⁶ R. Stam: Teorías del cine, barcelona, paidós, 2001.

¹¹⁷ C. Gauthier: «Le cinéma des nations: invention des écoles nationales et patriotisme cinématographique (années 1910-années 1930)», Revue d’histoire moderne et contemporaine, 51-4, 2004, pp. 58-77.

¹¹⁸ Por ejemplo, I. Tubau: Crítica cinematográfica española. Bazin contra Aristarco: la gran controversia de los años sesenta, Barcelona, EUB, 1983.

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