Вадим Максимов
Введение в систему Антонена Арто

Maksimov V. I. An Introduction to the system of Antonin Atraud / V. I. Maksimov. – 4th edition, ster. – Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2024. – 552 pages: ill. – Text: direct.

Antonin Artaud (1896–1948) was a French poet and author, screenwriter and playwright, theatre and film actor, director and theatre theorist, philosopher and publicist, artist and set designer.

In the work of Doctor of Art History, Professor of the Russian Institute of Performing Arts V. I. Maksimov «An Introduction to the system of Antonin Artaud» the Artaud’s philosophical and artistic concept is considered in its entirety, in the combination of science and art, theory and practice, theatre and literature, philosophy and myth. The publication includes a full commented translation of «The Theatre and its Double» (with the appendix of «Seraphim’s theatre»), the main work by Artaud.

The edition is addressed to students of theatre universities, theatre experts and everyone interested in the history of theatre.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2024

© В. И. Максимов, текст, перевод, 2024

© Г. В. Смирнова, перевод, 2024

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2024

К читателю

Антонен Арто (1896–1948) – один из ярчайших представителей авангардного искусства XX века. Он был известным киноактером в 1920-30-е годы, снимался у крупнейших европейских кинорежиссеров. Играл в спектаклях Люнье-По, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева, Федора Комиссаржевского. Был сподвижником лидера сюрреалистов Андре Бретона, автором новаторских стихов, рассказов, пьес, публицистом, редактором авангардистских периодических изданий. Порвав с Бретоном, он создал сюрреалистический театр, просуществовавший два сезона. Это – в двадцатые годы, а в тридцатые – создал театральную теорию, попытался организовать театр совершенно иной эстетики. Писал романы и киносценарии. Он не удовлетворился ни одним своим совершённым деянием (фильм по его сценарию, единственный собственный спектакль 30-х гг. «Семья Ченчи»), всё время опровергая и перерастая самого себя. Бежав от Европы, участвовал в ритуалах мексиканских индейцев, описал свое путешествие. В дальнейшем многолетнее пребывание в лечебнице для душевнобольных было периодом полного отказа от личностного начала, преодолением индивидуализма. Неизбежность мировой войны и общечеловеческих бедствий Арто предчувствовал и прочувствовал как личную ответственность и трагическую невозможность спасти мир. После войны – последние отчаянные попытки создания провокационных произведений (книги, радиопередачи), разрушающих все обывательские ценности.

После его смерти – всплеск интереса ко всему его творчеству, переиздание сочинений. В 1956 году начинает издаваться (в издательстве «Галлимар») первое собрание сочинений Арто. В 1973 году – второе. Третье – в 1979 году. 25-й том его вышел в 1989 году. Потом в 1994 году – 26-й том. Все три издания незаконченные.

В 60-е – колоссальная популярность Арто как провозвестника революционного антибуржуазного протеста. Крупнейшие мировые режиссеры начинают осваивать систему Арто. Только в 80-е годы имя и значение Арто начинают открывать в России. Постоянно переводят его прозу, поэзию, драматургию, теоретические сочинения. Переводятся и зарубежные книги о нем. Однако в российскую культуру он так и не вписался. Исследования, научные статьи крайне редки. Влияния на театральный процесс в России он практически не оказал.

Но значение Арто не в создании театральной системы. Весь смысл его творчества направлен на выполнение одной задачи – преображение человека, освобождение его от механицизма обыденного существования, пробуждение творческого духа, преодоление индивидуализма ради обретения общечеловеческого языка.

Рано или поздно в обществе неизбежно возникнет потребность преображения – преображения коллективного и творческого, то есть катартического. Этот путь прочерчен Арто, не Брехтом и не Станиславским. Вероятно, новые художественные реформы не будут использовать слово «театр», но не обойдутся без этой театральной основы.

Рассмотрению собственно театральной системы Арто посвящено исследование «Введение в систему Антонена Арто», впервые опубликованное в 1998 году в издательстве «Гиперион». Текст был обсужден и одобрен в октябре 1996 года на кафедре зарубежного искусства Петербургской театральной Академии (зав. кафедрой, академик РАГН, профессор, доктор искусствоведения Л. И. Гительман; рецензенты – профессор Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, доктор философских наук Ю. М. Шор и доцент СПГАТИ, кандидат философских наук В. В. Лецович).

Книга была исправлена и дополнена для переиздания в сборнике «Век Антонена Арто» (СПб.: Лики России, 2005) и переопубликована в сборнике «Эстетический феномен Антонена Арто» (СПб.: Гиперион, 2007).

В настоящее издание включен также полный комментированный перевод основной работы Арто «Театр и его Двойник» (с приложением «Театр Серафена»). Этот перевод был опубликован единственный раз в сборнике Арто А. «Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра» (СПб.: Симпозиум, 2000). Сборник стал библиографической редкостью и послужил основой для новых переводов текстов Арто. Для настоящего издания перевод и комментарии исправлены в соответствии с появившейся за прошедший период литературой.

В качестве заключения книги публикуется статья «Век Антонена Арто» из сборника Максимов В. Век Антонена Арто (2005).

Введение в систему Антонена Арто
В. Максимов

– Но где же та молния, что лизнет вас своим языком? Где то безумие, что надо бы привить вам?

Ницше. Так говорил Заратустра.

– Это пристрастие задержаться – по праву художника – на форме, вместо того, чтобы, как осужденные на костер, благословить свое пожарище.

Арто. Театр и культура.

– Смотрите, я провозвестник молнии и тяжелая капля из тучи; но эта молния называется сверхчеловеком.

Ницше. Так говорил Заратустра.

Предварительные замечания

Еще в 1960-е годы Ежи Гротовский писал, что «ныне мы вступили в эпоху Арто». Общемировой интерес к личности и наследию Антонена Арто возникает в конце 50-х годов. С 1956 года выходит первое собрание сочинений Арто. Ряд произведений стал впервые доступен широкому читателю. Интерес нарастал вплоть до майских событий 1968 года, когда имя Арто звучало наряду с именами Ницше и Сартра. В те же годы об Арто пишут крупнейшие философы новой волны, определившие мировоззрение последующих десятилетий – Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жак Деррида. Тогда же к идеям Арто обращаются ярчайшие режиссеры того времени – Питер Брук, Ежи Гротовский, еще раньше – Джудит Малина и Джулиан Бек. Стал ли угасать интерес к Арто в 70-е годы? Нет, его значение было раз и навсегда усвоено и осознано западной культурой. Однако сейчас, по прошествии еще четверти века, когда Арто вступает в свое второе столетие, неизбежно переосмысление этого явления. Уже как факта совершившегося, признанного, но таящего в себе еще не раскрытые глубины.

В разнообразнейшей деятельности Арто центральное место занимает театр, а основным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто – это отрицание театра. Попытки воспринять эту систему как практическое руководство к постановке спектаклей не приводит к желаемому результату.

Все творчество Арто имеет одну общую задачу – вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы.

Рассматривая театральную систему Арто, следует исходить из того, что речь не идет о той или иной форме театра, или о новой театральной системе, развивающей и опровергающей системы прошлого. Более того, речь не идет о театре вообще. Речь идет о том пути, которым в будущем пойдет человечество. Что человечество находится на пороге перехода в новое качество – накануне какого-то прозрения – стало почти очевидным на рубеже XIX–XX веков. Соборность, символизм, идея ноосферы по-разному разрабатывали это новое представление о человеке. Фридрих Ницше обнаружил, что человек оказался лишь временным переходным звеном на пути к сверхчеловеку.

По прошествии столетия с той поры оказалось, что ощущение «на краю бездны», «на пороге прозрения» было ошибочным. Начался всего лишь долгий переходный период: от человека к сверхчеловеку. И как любой переходный период он сопровождается страшными катаклизмами, прорывами вперед и обращением вспять.

Ницше показал идеальную модель нового сверхчеловеческого сознания – в соединении дионисийского и аполлоновского, в древнегреческой трагедии. Таким образом, идея театра была поднята на невиданную в христианском мире высоту. Далее театр существовал как бы на двух несоединимых уровнях: производство привычных спектаклей, удовлетворяющих традиционным запросам публики, и недосягаемая идея, раскрывающая смысл человеческого существования. Иногда эти два уровня сближались.

Эту реальную двойственность отразил в своей книге Антонен Арто. Лишь изредка, критикуя театр обыденный, повседневный – и, по существу, мертвый, – Арто находит проявление Идеи Театра в мировой истории. Этот Театр и является Двойником театра, то есть его подлинным лицом.

Творчество Антонена Мари Жозефа Арто можно разделить на три периода. Он родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В силу тяжелого заболевания, перенесенного в детстве, он только в 1920 году, оказавшись в Париже, обращается к активной творческой деятельности. Первый период актерских и режиссерских исканий, литературного и публицистического творчества проходит под явным влиянием сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. Этот период можно обозначить как сюрреалистический. Круг общения Арто не ограничивается сюрреалистами. Он работает с крупнейшими режиссерами-экспериментаторами Франции: О.-М. Люнье-По, Ф. Жемье, Ш. Дюлленом, Ж. Питоевым, Ф. Комиссаржевским. Много снимается в кино. Но все же первые поэтические сборники, первые пьесы Арто воплощают сюрреалистическую эстетику – столкновение подсознательных образов, автоматическое письмо, поэзия сна. В середине 20-х годов Арто становится редактором и автором ряда сюрреалистических изданий, возглавляет Бюро сюрреалистических исследований.

Созданный Арто вместе с Роже Витраком и Максом Робюром Театр «Альфред Жарри» просуществовал три сезона, с 1927 по 1930 год. Он стал крупнейшим явлением сюрреализма в театре, несмотря на то, что с группой А. Бретона Арто к этому времени отношения разорвал. В Театре «Альфред Жарри» ставились сюрреалистические пьесы Роже Витрака, а также драмы Поля Клоделя и Августа Стриндберга. Представления сопровождались эпатажем и скандалами, но главное было – утверждение новой эстетики, которая максимально расширяла границы сценической реальности, стирала черту между искусством и повседневностью, соединяла в единый «ошеломляющий образ» разноплановые явления.

В 1923 году стихи, посланные Арто в ведущий литературный журнал «Нувель Ревю Франсез», не были приняты к публикации. В письмах, написанных в связи с этим главному редактору Жаку Ривьеру, Арто старается объяснить, что невозможность адекватно выразить себя в творчестве свидетельствует не о слабости автора, а о глубине и принципиальной невыразимости мысли. Ривьер, пораженный письмами, предлагает опубликовать их. В 1950-е годы Морис Бланшо, выделявший письма в творчестве Арто, пишет об обозначении в них того, что невозможно достичь мыслью:

что факт мышления может быть только потрясением; что мыслимо в мысли то, что от нее отворачивается и неистощимо в ней истощается[1].

Главный парадокс мысли, сформулированной в письмах, – возможность помыслить немыслимое, способность понять невыразимое, но невозможность реализовать, осуществить, прожить это немыслимое, невыразимое. Преодоление невозможности стало задачей Арто. Противоречие беспредельности мысли и бессилия ее осуществления должен был разрешить крюотический театр.

Понятие «крюоте» («жестокость») – центральное в творчестве Арто второго периода (30-е годы) и третьего (с конца 30-х до самой смерти в 1948 году). Это понятие мы будем подробно рассматривать в последующих главах. Подчеркивая самостоятельность этого понятия, мы не станем употреблять привычное наименование «театр жестокости», ибо оно не отражает всей сложности явления. Наименование «крюотический театр» представляется нам более точным, так как оно не нарушает тот неповторимый смысл, который вкладывает в него Арто.

Сюрреалистический период Арто (имеющий, конечно, и самостоятельное значение) можно рассматривать как предварительный этап в создании Арто крюотического театра. В этом смысле сюрреалистический период будет интересовать нас только в связи с проблемами, возникающими в связи с книгой «Театр и его Двойник», в которой изложена система Арто.

В начале 1929 года закрылся Театр «Альфред Жарри». Весной следующего года Арто записывает подробные планы двух постановок, в которых проявляются уже новые тенденции. Но переломным событием, с которого начался второй период, стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года, где он увидел представления танцоров острова Бали[2]. Роль балинезийских спектаклей в формировании концепции крюотического театра трудно переоценить. Ее можно сравнить лишь с тем влиянием, которое оказали на К. С. Станиславского гастроли мейнингенской труппы в Москве в 1890 году. Под воздействием этих гастролей талантливый актер и постановщик-любитель Общества искусства и литературы К. С. Алексеев превратился в гениального режиссера-новатора, впоследствии сформировавшего свой творческий метод. Под воздействием гастролей балинезийцев у Арто сложилась театральная концепция, которая в течение следующего пятилетия разрабатывалась и превращалась в систему в книге «Театр и его Двойник».

Рассмотрению основ этой системы посвящено данное исследование.

Глава первая
Эстетический феномен

«Театр и культура». Проблема культуры у сюрреалистов, О. Шпенглера и Ф. Ницше. Идея активной культуры.

Духовный прорыв рубежа XIX–XX веков. Мысль и действие у Арто. Вещь как таковая. Магия. Манас. Театр и ритуал.

Основные требования к актеру. Тень. Предварительное определение понятия «Двойник». Актер, сжигающий формы. Незаинтересованное действие.

«Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напрашивается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о сохранении культуры, которая с жизнью никогда не совпадала и создана, чтобы ею управлять» (IV, 11)[3]. Этими словами начинается сборник статей «Театр и его Двойник».

Статья «Театр и культура» написана Арто специально, как предисловие к сборнику. Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касается здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.

В 20-30-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура становится совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимают как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной обыденностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь, и сюрреалистическое произведение. Таким образом, в сюрреализме оппозиция «художественное произведение – обыденная действительность» полностью снимается. «Буржуазная» культура полностью отрицается.

Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, противопоставляя ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура – объединяет.

«Проблема культуры» возникла отнюдь не в связи с сюрреализмом. После выхода в свет фундаментального исследования Освальда Шпенглера «Закат Европы» (первый том вышел в 1918 году) новые модернистские направления и общество в целом активно усваивали идею о том, что западная культура вошла в период «цивилизации», а на данной ее стадии происходит разложение государственных форм, становление гигантских «хозяйственных комплексов» социализма и империализма, перетекание народов в аморфную людскую массу, исчезновение стилей в искусстве, утилитарное использование культуры, конец чувства формы.

Новые художники воспринимали мир уже в ракурсе идеи уничтожения, но при этом недостаточно внимательно читали самого Шпенглера. Шпенглер же различает два типа художественных форм. Он признает неизбежность полного исчезновения атрибутов одной культуры: последняя скрипка Страдивариуса когда-нибудь исчезнет, мелодика Бетховена не будет понятна грядущим культурам, холсты Рембрандта погибнут, а Страсбургский собор будет казаться таким же курьезом, каковыми нам кажутся сооружения майя. Но…

Все это касается той другой формы, которая вскрывается в беспрерывном становлении и есть собственно живая, есть образ души. Произведение искусства также имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Даже утраченные – исчезнувшие из чувственного естественного бытия – трагедии Эсхила пребывают, не в написанной или устно переданной форме, не как материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима[4].

Произведениям культуры Шпенглер придает общечеловеческий смысл. Рождаются и бесследно исчезают культуры. Но сущность конкретных произведений неуничтожима, ибо она неформальна. Культурным актом является сам факт ее наличия. Состоявшееся произведение остается, по сути, навсегда. Некая глобальная преемственность культур имеет чисто эстетический характер. И другой преемственности быть не может.

Шпенглер, таким образом, конкретизирует знаменитый тезис Фридриха Ницше: «бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен»[5]. Для Ницше эта идея заключается в следующем: человек только в творческом акте постигает смысл мира, но мир сам по себе ничего не значит. Непреходящая сущность мира представляется Ницше неким «всемирным первохудожником», с которым отождествляется человек творящий. Смысл творчества не зависит от художника и тем самым признается его объективный характер.

Вся эта комедия, именуемая искусством, разыгрывается вовсе не для нас, не ради нашего здравия и просвещения. <…> Мы даже не творцы мира искусства – скорее всего можно предположить, что для подлинного творца этого мира мы является лишь образами и художественными проекциями[6].

Проявление высшего смысла «бытия и мира» возможно только в художественном творчестве, следовательно, мир раскрывается единственно как эстетический феномен.

Ницше развивает здесь концепцию, сложившуюся еще в античности и разработанную, например, орфиками: целью мира является создание некоего произведения, мистерии. Уже под влиянием Ницше эта концепция получила широкое развитие на рубеже XIX–XX веков, особенно в символизме. В частности, Стефан Малларме творит некую Книгу, а Скрябин – всеобщую Мистерию, в которой произойдет «развязка» мира.

X. Л. Борхес проводит параллель между идеей Гомера о человеческих злоключениях, как побудительной силе для создания великих произведений, и идеей Малларме «книга вмещает все». Борхес считает:

Мысль та же самая, мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забвения. Но что-то остается, и это что-то – история или поэзия, сходные друг с другом[7].

Концепция некоего всеобщего театрального процесса разрабатывается Арто под заметным влиянием Ницше и Малларме. Идея некоего сущностного сверхчеловеческого акта как главной цели театра пронизывает всю книгу «Театр и его Двойник». Неудивительно, что Арто начинает книгу с постановки вопроса о культуре и соотнесения ее с обыденными и всеобщими человеческими проблемами. Сопоставление это сделано – как и все у Арто – парадоксально.

Арто, бесспорно, ближе ницшеанское объяснение мира, нежели пафос отрицания сюрреалистов, хотя он с сюрреалистическим азартом громит культуру как таковую. Но речь у Арто идет не о культуре вообще, а о культуре временных форм. Статья направлена на выявление «нерушимой сущности» (Шпенглер) культуры. Арто использует общепринятую в те годы шпенглеровскую терминологию «культура» и «цивилизация», но заявляет, что «культура» обозначает то же явление. Тем самым, у Арто современное понимание культуры приближается к шпенглеровской «цивилизации».

Самое неотложное, на мой взгляд, не защищать культуру, которая не спасла еще ни одного человека от забот о том, как жить лучше и не быть голодным, а постараться извлечь из того, что нынче называется культурой, идеи, равные по своей живительной силе власти голода.

Мы прежде всего хотим жить, хотим верить, что то, что велит нам жить, действительно существует, – и все, выходящее из наших таинственных глубин, не должно без конца возвращаться к нам самим вместе с элементарным желанием утолить голод (IV, 11).

Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно 3. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае, Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.

Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто, в основе его образной системы – реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.

С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.

В глубине человеческого сознания естественно оказывается потребность в культуре. Так возникает «идея активной культуры». Человек активной культуры – это человек действующий, а не бесконечно осмысляющий свои действия. Кризис культуры в том, что мысль и действие разъединены:

Мы слишком любим разглядывать свои поступки и теряемся в рассуждениях о их мыслимых вариантах, вместо того, чтобы подчиняться им (IV, 11).

Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии, как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа существования художественного творчества. В ситуации кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потокасознания», сюрреалисты декларировали каждый на свой лад «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с идеями Фридриха Ницше, первым до конца осознавшего начало кризиса сократовско-христианского мышления с его раздвоенностью и оторванностью от действия.

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше писал:

Как и Платон, Еврипид решил показать миру нечто противоположное «неразумному» поэту; его эстетический принцип: «Чтобы быть прекрасным, все должно быть сознательным» соотносится, как я уже говорил, с сократическим тезисом: «Все добродетельное должно быть сознательным». А посему мы можем смотреть на Еврипида как на поэта эстетического сократизма[8].

Таким образом, осознание Антоненом Арто кризиса культуры, как разрыва мысли и действия, касается не только современного положения дел, а длительного, многовекового процесса эволюции сознания. Арто развивает ницшеанские идеи, когда оценивает стремление к рефлексии, к «разглядыванию своих поступков».

Это чисто человеческое качество. Я бы даже сказал, что это чисто человеческая инфекция искажает наши идеи, в принципе вполне способные сохранять свою божественную природу. Я не склонен считать сверхъестественное и божественное измышлением человека, но я думаю, что только тысячелетнее вмешательство человека могло извратить для нас идею божественного (IV, 13).

В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное предназначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточняет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае – поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось:

Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния – состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение (I, 217).

По мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков – со Средневековья, метафорическая, чисто поверхностная.

Не вдаваясь в подробности отношения Арто к Метерлинку и символистам, определившим творчество Арто в момент его вступления в литературу, отметим лишь мнение самого Метерлинка на предшествующую историю культуры. Драматург в своем первом трактате «Сокровище смиренных» разделяет эпохи на духовные и материальные. Метерлинк пишет:

Бывают в истории подобные периоды, когда, подчиняясь неведомым законам, душа всплывает на поверхность человечества и проявляет с большей непосредственностью свое бытие и могущество[9].

К таким периодам относятся Древний Египет и Древняя Индия, Персия, Александрия, XIII–XIV столетия Средневековья. Противоположные им – Античные Греция и Рим, XVIII–XIX столетия в Европе:

Таинственные отношения отрезаны, и красота закрывает глаза[10].

И Метерлинк, и Арто недвусмысленно провозглашают наступление принципиально новой духовной эпохи, некоего духовного прорыва, перехода человека в иное качество. Это качественное изменение должно произойти на уровне сознания, и открывающееся человечеству сверхзнание есть не что иное, как реализация ницшеанской идеи о сверхчеловеке (которую, впрочем, сам Ницше не представлял в ближайшем будущем). Новое качество человеческого сознания, открывающееся «на краю бездны», достижимо, конечно, только с помощью культуры. Это и есть артодианская

активная культура, которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания (IV, 12; выделено мной – В. М.).

Здесь Арто отражает общее устремление наиболее глубоких и смелых умов начала XX века. Особенно сильно и особенно поэтично это общее усилие выразилось в стихах Николая Гумилева. Например, в одном из программных стихотворений «Шестое чувство» поэт сопоставляет новое состояние, в которое переходит человек, с вычленением из живого хаоса существа, ощущающего возможность взмахнуть крыльями:

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья;

Так, век за веком – скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Николай Гумилев наиболее остро среди множества поэтов отразил это предчувствие сверхсознания, сверхчувства, пробуждаемое на рубеже XIX–XX веков. Человеческое существование рассматривалось как предчувствие неких глобальных изменений, сравнимых с переходом в иное измерение. Острота ощущения, предчувствие чего-то неведомого, реально проявлялось во взаимоотношениях людей, в открытии новых уровней общения. Но если для символистов речь идет о возможности прикоснуться к тому, что невыразимо в повседневности, противоположно обыденной жизни:

настанет время, когда души будут узнавать одна другую без посредства чувств. Нет сомнения, что область духа с каждым днем все больше и больше расширяется[11],

– то у Николая Гумилева и Арто сверхреальное содержится в самой окружающей нас жизни. Их внимание обращено не к потустороннему, а наоборот, как бы вглубь предмета, к его реальной осязаемой сущности. Предмет у Метерлинка не восстановил еще состояния предмета, ощутимого руками, – пишет Арто. Гумилевское «Шестое чувство» начинается с того, что предмет (вино, хлеб, женщина) рассматривается с точки зрения предназначенности для поэта. Предмет существует только в непосредственной связи с лирическим героем. В книге Арто мысль о преображении реальности выражена еще более ошеломляюще: «мысль и действие одно и то же» (IV, 13).

В статье «Театр и Чума» духовные взаимоотношения сравниваются с абсурдной логикой распространения чумы, преодолевающей время и пространство, игнорирующей любые препятствия. Чума подчиняет себе мысли исторических персонажей, возникающих в «Театре и Чуме». А мысль способна материализоваться, потому что (как сказано в «Театре и культуре») «мысль и действие одно и то же».

Проблема эпохи (то есть длительного периода, предшествующего современности), проблема этой самой «цивилизации» – в разрыве мысли и действия; предмета, вещи («систем, форм, знаков и обозначений») и ее, вещи, содержания, означаемого.

Смутные намеки на разрешение проблемы, содержащиеся в словах Арто «Поэзия пробивается с изнанки земного шара», сменяются решительным выходом из глобальных противоречий, накопленных цивилизацией.

Театр создан для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания; странная, жестокая поэзия выявляет себя в эксцентричных поступках, но отклонения от жизненной нормы говорят о том, что жизненная энергия ничуть не иссякла, и достаточно лишь дать ей верное направление (IV, 13).

В этой фразе кратко сформулирована концепция крюотического театра. Театр способен реализовать подавленные желания – нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать – жестокого обращения с вещью, а в художественном смысле – прямого ее называния, отождествляющего означаемое и означающее, – под действием этого «обнажения» течение жизни изменяется, приходит в соответствие с естественной структурой развития. Это позволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жизнью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры») через прямое называние любой вещи, то есть прямое – жестокое – воздействие на нее.

В начале 30-х годов, когда создаются статьи «Театра и его Двойника», А. Ф. Лосев пишет большую работу «Самое само», где подробно разбирает понятие «вещь». Лосев ставит главной задачей познание, выявление сущности вещи. Вопрос ставится таким образом: что такое сама вещь? Тем самым философ старается определить абсолютную самость, некое единство всех вещей. Лосев приходит к выводу о неразличимости конечного и бесконечного. Не вдаваясь в философские размышления Лосева, отметим, что он обосновывает существование вещи как таковой, сущности вещи, которую надо увидеть, а не обмануться отдельными её признаками, пусть даже такими признаками будет материальная сторона вещи.

До всякого становления вещи и до всякой истории есть сама вещь. Вещь раскрывается в своей истории, присутствует в своем становлении. Но она не есть ни то, ни другое[12].

Но наличие этой сущности указывает на наличие единства всех вещей, некоей абсолютной сущности, конечной и бесконечной одновременно.

Точно так же в человеке наличествует «Я», которое не определимо никакими признаками человека. Характерно, что проявление «Я» Лосев видит прежде всего в человеческом общении и делает вывод о невозможности определения общения «при помощи тех или иных признаков»[13]. Тем не менее, сущностью «Я» является невыразимая тайна общения одной личности с другой.

Выявление вещи как таковой и установление реальных сверхбытовых связей между людьми – две стороны одной проблемы. Проблемы, поставленные на рубеже XIX–XX веков, к 30-м годам обрели попытки их разрешения как в практической деятельности (крюотический театр), так и в философской системе. Примерно в это же время (в 1929 году) фрайбургский профессор Мартин Хайдеггер в своей программной лекции «Что такое метафизика?», описывая процесс ускользания сущего и проявления Ничто, отмечает, что вещи в этом процессе предстают как таковые, «повертываются к нам» в своем «безразличии». Уходит все формальное, приоткрывается Ничто.

Расцвет творчества Хайдеггера в 30-е годы привел к признанию его идей. Судьба творчества Арто и Лосева складывалась куда трудней. Произведения Арто и Лосева оказались невостребованными. Система Арто не могла быть принята современниками, книга Лосева пролежала в рукописи шесть десятилетий.

Зато определенный резонанс в Европе имело другое философское сочинение – «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна, опубликованный в 1921 году. Близость мировоззрений Арто и Витгенштейна поразительна. Философ стремится разрешить проблемы языка, ощущая трагический разрыв наименования и «факта». Как и Арто, Витгенштейн преодолевает разрыв мысли и действия, считая будущую философию не теорией, а деятельностью.

Заявив о том, что театр способен вернуть к жизни подавленные желания, направить жизненную энергию в нужную сторону, Арто должен был в пределах книги ответить на вопрос как это сделать. Ответом являются аналогии из нетеатральных областей, но эти области, собственно, и являются театром. Не говоря уже далее о театре, Арто произносит слово «магия»:

Но как бы громко ни звучали наши магические заклинания, в глубине души мы испытываем страх перед жизнью, целиком попавшей под начало истинной магии (IV, 13).

Те жизненные силы, которые лежат за пределами конкретных форм и энергию которых нельзя уничтожить, распространяются, воздействуют на нас с помощью магических законов – считает Арто. На протяжении всей книги Арто обращается к понятиям «магия» и «магический». Речь идет опять-таки об определенном воздействии на человека или вещь, противоречащем обыденной логике. Арто приводит пример с кораблем европейцев, проходящим мимо неизвестного острова. И, несмотря на то, что все европейцы здоровы, среди туземцев вспыхивают эпидемии европейских болезней. Такова магическая логика.

Магия, как известно, использует два основных принципа – гомеопатический и контагиозный. Гомеопатический принцип – закон подобия – заключается в том, что для воспроизведения реального действия необходимо произвести простое подражание ему. Подобное порождает подобное. Причина вызывает следствие, но и следствие воспроизводит причину. Этот магический принцип лежит также в основе практической каббалы, вызывающей пристальное внимание Арто и даже попытки ее использования. Контагиозный принцип – закон соприкосновения – гласит, что вещи, бывшие в соприкосновении, продолжают взаимодействовать и после непосредственного контакта. Таким способом воздействие на человека совершается через предмет, с которым он ранее соприкасался.

Арто подразумевает оба эти принципа, ибо «для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания», необходимо непосредственное воздействие на зрителей. Открытие глубинных человеческих способностей, выход на общечеловеческий уровень сознания – необходимые условия театра Арто. Театральный художественный процесс требует не просто зрительской грамотности, культурности, принятия условности, он требует «жизненной энергии», как бы заснувшей в человеке.

Подлинную культуру, основанную на жизненной энергии, Арто обнаруживает у архаических народов:

Подлинная культура противостоит нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную (IV, 16).

В качестве примера приводится мана (манас) – меланезийское понятие, обозначающее тотальную способность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. С санскрита это слово переводится как «ум», что вызывает аналогии с древнегреческим ноо. Однако в отличие от последнего, манас – не только причастность к космическому знанию, но и духовное единство человека и мира. У Арто мана возникает в таком контексте:

Мексиканцы улавливают манас, силу, дремлющую во всякой форме, но не высвобождающуюся при созерцании форм как таковых, она выходит наружу только в результате магического отождествления себя с этими формами. И древние Тотемы могут ускорить установление контактов (IV, 16).

Итак, вновь речь идет о высвобождении жизненной энергии, причем высвобождение происходит при отождествлении сущности и формы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадлежит телу (является частью «тонкого тела»). Отождествление некоей внутренней энергии и внешней формы приводит, по Арто, к возникновению нового качества, чего-то иного по сравнению и с неведомой силой мана, и с внешней формой – иного, но близкого им. Так Арто постепенно подводит читателя к идее Двойника.

Вернемся к уточнению жизненной энергии и артодианского понятия «манас». В те же годы, когда только замышлялись статьи «Театра и его Двойника», Юнг разработал понятие «мана», которое, отождествляясь с сознанием «Я», вскрывает глубины личности, обнаруживая общечеловеческое «Нечто».

Это «нечто» нам чуждо, но все же необычайно близко, оно совсем наше, но все же неузнаваемо для нас, это виртуальное средоточие столь таинственного устройства, что может требовать всего – родства с животными и богами, кристаллами и звездами, не повергая нас в изумление, даже не возбуждая нашего непризнания[14].

Именно в связи с вселенским родством, с общечеловеческим взаимопониманием возникает у Арто понятие «манас». Связь с бессознательным обнаруживает Арто у архаических народов. Впрочем, нигде в тексте «Театра и его Двойника» мы не найдем непосредственного влияния Юнга. Что касается появления у Арто самого термина «манас», его источником могло быть произведение, принадлежащее автору, имевшему огромную популярность во Франции. В 1932 году опубликована последняя книга крупнейшего философа-интуитивиста Анри Бергсона «Два источника морали и религии». Здесь содержатся, в частности, рассуждения о магии и первобытном мышлении. Арто не мог пройти мимо этой и предшествующих книг Бергсона (таких как «Духовная энергия»). О мана Бергсон пишет следующее:

Нам говорят о полинезийском понятии «мана», аналог которого обнаруживается в других местах под различными названиями: «ваканда» у сиу, «оренда» у ирокезов, «пантанг» у малайцев и т. п. Согласно одним, «мана» является универсальным жизненным принципом и составляет, в частности, говоря нашим языком, субстанцию душ. Согласно другим, это скорее сила, которая является как избыточная и которую душа, как, впрочем, и любой другой объект, может заполучить; но она не принадлежит душе по существу[15].

Бергсон не склоняется однозначно к одному или другому представлению. Но важно, что явление, о котором идет речь, не сводится к нейтрально европейскому понятию «душа». И все же Бергсон сводит проблему к некоей потусторонней силе, сохраняющейся (или – не сохраняющейся) после земной жизни. Таким образом, мы имеем дело с традиционным религиозным подходом. Не отождествляя мана с душой, Бергсон ведет речь о «тени тела», как первопричине «деятельной силы». У Арто же нет и намека на потусторонность. Мана — реальное проявление реальной силы, содержащейся в любой форме и высвобождающейся при воздействии волевого акта.

Появление этого понятия у Арто – не единственный случай в театре того времени. Андрей Белый воспринимает Михаила Чехова в роли Гамлета как некую форму внутреннего знака, ассоциирующегося с «сошествием Манаса»[16].

По образу действия магических средств, по подобию внутренних сверхъестественных сил строится крюотический театр. Он должен сделать то, что не под силу в обыденной жизни – вывести человека один на один с реальностью. Культура американских индейцев оказывается ближе к крюотическому театру, к архетипическому в человеке, так как она находится на мифологической стадии развития. Эта культура опирается не на вычлененные художественные образы, а на устойчивые мифологемы. Арто в своем творчестве также отказывается от создания художественного образа. Элементарной смысловой моделью произведения крюотического театра является иероглиф.

Театральная теория Арто – одно из наиболее ярких проявлений общего интереса искусства XX века к мифу и мифологической структуре. Не случайно другим ярчайшим проявлением стала современная латиноамериканская литература. Ее выход на ведущее место в середине века – следствие неразрывной связи с мифологическим слоем при использовании достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности также предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения. В этом смысле Арто уловил направление движения к произведению искусства будущего.

Мало соответствующее действительности, но распространенное мнение о том, что Арто видел театр в формах ритуала, вызвано его страстным призывом обратить внимание на древний тотемизм, на ритуальные предметы, насыщенные энергетическими силами. Если уж говорить о прообразе крюотического театра, то, скорее, это миф. Но реалии ритуала возникают в размышлениях Арто как та основа, на которой строится архетипическое сознание.

Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная жизнь вызывает у меня благоговение (IV, 15).

Речь идет о том, что на ритуальной стадии развития культуры формируется общечеловеческий архетип (см. работы 3. Фрейда «Тотем и табу», К. Г. Юнга «Проблемы души нашего времени»). В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф. Рассматривая примеры архаической культуры, Арто беспрестанно возвращается к проблеме актера. Постепенно становятся ясны требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), то есть способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы глубоко вытеснены в подсознание, и выявление их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им». По Арто, «свободная жизнь» – в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим личностной окраски, то есть архетипическим.

Артодианская концепция актерского искусства тесно связана с образом тени, одним из важнейших в театральной системе Арто, хотя и принимающим различные наименования.

Всякий истинный образ отбрасывает свою тень, повторяющую его очертания, но как только художник, творя образ, начинает думать, что он должен выпустить тень на волю, иначе ее существование лишит его покоя, – в тот самый момент искусство гибнет. Как всякая магическая культура, выразившаяся в соответствующих иероглифах, истинный театр тоже отбрасывает свою тень (IV, 17).

Образ тени сходен с понятием манас, также высвобождающимся из конкретных форм. В дальнейшем в статьях Арто будут встречаться сходные образы, например, египетское Ка. При этом тень у Арто понятие достаточно конкретное. Ею обладает любая вещь или явление при наличии исчерпывающей формы-иероглифа. Из приведенной выше цитаты ясно, что художник не может ставить задачу создания («отбрасывания») тени. Это процесс бессознательный. Только тогда, когда рождается единый образ-иероглиф, адекватно отражающий вещь, или, точнее, этой вещью являющийся, рождается нечто иное, сущностное, существующее как бы параллельно. Тенью обладает и истинный образ, и актер, и театр, то есть это – всеобщее явление, всегда конкретное, но при этом неделимое, целостное. Но культура может быть лишена этого явления, задача которого состоит в том, чтобы её восстановить.

Наша окаменевшая концепция театра под стать окаменевшей концепции культуры, не признающей тени, и куда бы ни устремлялся наш дух, он наталкивается только на пустоту, тогда как пространство заполнено целиком (IV, 17).

Образ тени в статье «Театр и культура» имеет непосредственное отношение к ключевому понятию Арто – Двойник. Тень – это одно из наименований Двойника. Явление всегда конкретное и целостно-неделимое. Как Аристотель лишь однажды употребляет в своей «Поэтике» ключевое понятие катарсис, однако говорит о нем на протяжении всей известной нам части сочинения, – так и Арто не рассматривает специально вынесенное в заглавие понятие.

Использованный в статье «Театр и культура» образ тени связан с широко распространенными к тому времени мотивами философии Ницше, а позднее – Юнга. И связан он не столько с образами «Странника и его тени», задающими друг другу вопросы[17], сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссерского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионетки). В театральной концепции Арто тень – это Двойник, возникающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественному началу, и несет общечеловеческое содержание.

Идея тени-двойника возникает у Арто еще до создания теории крюотического театра. В апреле 1931 года режиссер уже не существующего Театра «Альфред Жарри» составляет проект постановки пьесы Августа Стриндберга «Соната призраков». Персонажи воображаемого спектакля двойственны:

Постоянно кажется, что персонажи находятся на грани исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам (II, 128).

Переход персонажа в некое иное качество, благодаря актерскому и режиссерскому решению, исходит из символистских театральных концепций. Но в проекте уже просматривается новое решение театральной реальности – возникновение сущностного мира, преодоление субъективной обыденной формы непосредственно на сцене, здесь и сейчас.

В книге «Театр и его Двойник» тень — это не только обобщенно-архетипическое воплощение вещи, это и целостность, обладающая первопричиной, изначально творческой энергией. И вновь напрашивается вывод, что наибольшая близость в понимании тени обнаруживается у Арто с Анри Бергсоном. Философ, в связи с рассуждениями о мана, дает вполне каббалистическое толкование тени:

Если первоначально было принципиально признано, что тень тела сохраняется, ничто не может помешать оставить за ней первопричину, сообщающую телу деятельную силу. Мы получаем активную, деятельную тень, способную влиять на человеческие дела[18].

Развивая понятие тени, Арто соотносит его с творчеством актера. Рождающийся на сцене каждый раз заново жест, движение, насыщенное жизнью, разрушают привычные бытовые и театральные схемы. Сметая внешние оболочки, актер порождает тень, обладающую формообразующей силой.

Язык театра многогранен. Актер использует все языки, не укладываясь ни в один из них. Перечисляя их (язык жеста, язык слова…) Арто называет язык огня. Это понятно – тень рождается при наличии источника света. Но какова природа огня?

…Когда мы произносим слово «жизнь», надо понимать, что речь идет не о той жизни, которую узнают по внешней стороне событий, а о том робком, мечущемся огне, с которым не соприкасаются отдельные формы (IV, 18).

В конце статьи «Театр и культура» возникает яркая метафора костра, сжигающего формы, и фигура осужденного на костер. Эта метафора так остро поразила воображение режиссеров – наследников Арто, что стала едва ли не символом всей системы. Например, последняя фраза статьи в изложении Ежи Гротовского в его знаменитой статье «Он не был полностью самим собой, или О театре Жестокости» звучит так:

Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов[19].

Здесь происходит перемещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, а отнюдь не на создание внешней формы. Важен процесс сгорания, но в то же время это не самоцель. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто полагал, что естество «сжигаемого» само родит архетипический иероглиф. В действительности фраза Арто буквально следующая:

И если есть еще в наше время что-то сатанинское и воистину окаянное, так это пристрастие задержаться – по праву художника – на форме, вместо того, чтобы, как осужденные на костер, благословить свое пожарище (IV, 18).

Актер крюотического театра не благословляет свое пожарище, не посылает знаки с пылающих столбов. Задерживаясь на формах он, вероятно, «улавливает манас, силу, дремлющую во всякой форме», и которая

выходит наружу только в результате магического отождествления себя с этими формами (IV, 16).

Не менее емкий образ, выраженный почти теми же словами, что у Арто, предложил Андрей Белый, описывая в 1925 году Михаила Чехова в роли Гамлета:

Его игра – сжигание заметного кончика жизни[20].

Остается подлинная жизнь, которая незаметна, невидима.

Пожалуй, именно в этом глубинная близость двух великих современников. Исследователь творчества М. Чехова Лийса Бюклинг отмечает, наряду с существенными различиями, принципиальное сходство исканий М. Чехова и Арто:

обоих театральных новаторов объединяла идея обновления театра во имя чистой театральности и поиски «телесных» знаков, то есть театрального выразительного языка. Можно найти параллели между экспериментом Чехова и мышлением Арто. Арто – одновременно с Чеховым – стремился вернуться к истокам театра, что приводило к сопоставлению западной культуры с далекими от нее культурами[21].

Думается, что действительное сближение двух художников касается не их мышления и их театральных концепций, а именно их актерского творчества

Обобщая идеи «активной культуры», способы воздействия энергетических сил, сжигание форм и рождение тени, Арто использует противопоставление заинтересованной и незаинтересованной (фр. «desinteressee») культур:

Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную (IV, 15).

Арто называет современную культуру «незаинтересованной», но выдвигает идею незаинтересованного действия, то есть своего рода активности, преодоления покоя, но все же «незаинтересованного».

Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подразумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX–XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статичного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия способствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событийный ряд глубинного трагического конфликта. Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням» писал:

Действие является принципом самой жизни, Метерлинк соблазнился оживить эти формы состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда – это зримые фигуры таких необыденных чувств (I, 217).

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, саму жизнь.

Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование (IV, 18).

Глава вторая
Театр и архетип

Композиция книги. Двухчастное строение сборника «Театр и его Двойник». «Театр и чума». Чума как аналог актерского творчества. Театр – путь к подлинной реальности. Тотальная личность и отказ от субъективной индивидуальности. Возможность практического применения системы Арто. Чума и театр в «Граде Божьем» Августина Блаженного. Предварительное определение понятия Жестокость. «Аннабелла» Джона Форда – пример пьесы крюотического театра. «Символ-тип» Арто и «архетип» Юнга. Архетип соляного столпа. Две реальности – повседневная и художественная. Использование Арто катартической концепции Аристотеля. Безусловность сценической реальности крюотического театра. Уточнение Мерабом Мамардашвили катартического процесса в театре Арто. Преодоление формы и возникновение «Ничто» в развязке спектакля. «Ничто» у М. Хайдеггера.

Статьи, помещенные автором в сборник «Театр и его Двойник», расположены не по времени написания. Композиция книги сложна и строго продумана. Совершенно очевидно деление статей книги на две примерно равные части. Разделение на части нигде не отмечено автором, но строение книги не позволяет в этом сомневаться. Статьи, следующие за предисловием, рассматривают художественные произведения прошлого и архаические формы культуры, постоянно соотнося их с современной театральной ситуацией. Это статьи «Театр и чума», «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр», «О балийском театре», «Восточный театр и западный театр». Некоторое подведение итогов, общие выводы и постановка новых проблем – в заключительной статье первой части – «Пора покончить с шедеврами».

Вторая часть открывается программной статьей общего характера – «Театр и Жестокость», частично связанной с предыдущей статьей. Далее следуют два манифеста «Крюотический театр», несколько Писем о Жестокости и о языке, объясняющие основные положения манифестов, статья «Аффективный атлетизм» и две рецензии, помещенные в Приложении. Таким образом, собственная театральная программа изложена во второй части, в первой же части развернута система мировоззрений, расширяющая театр до пределов человеческого познания. И именно такое понимание театра лежит в основании оригинальной театральной системы Арто.

Первая половина книги затрагивает принципиальные вопросы глобального характера, проецируя их на понятие театра как такового. Одновременно предваряется разговор о конкретном пути создания театра в современных условиях (другое дело, что речь здесь идет о создании идеального театра, то есть о задаче в чистом виде невыполнимой, но формирующей общий принцип будущего театрального развития).

Сразу после предисловия автора, в сборнике помещена статья «Театр и чума», опубликованная впервые 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез» и написанная на основе лекции, прочитанной 6 апреля 1933 года в Сорбонне. В ней Арто подробно описывает различные формы чумы, стадии ее протекания и феномен воздействия чумы вне логики пространства и времени. Чума рассматривается как аналогия творческой ситуации, раскрывающей духовный потенциал человека. Болезни, эпидемия устанавливают особую связь между людьми, не соответствующую прямолинейной логике обыденного действия.

Уже в «Театре и культуре» читатель встречает упоминание о распространении болезни, как пример магического воздействия на сознание:

На каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи берегов судна, имеющего на борту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев… (IV, 14).

Этот образ детально развернут в «Театре и чуме». Арто описывает случай, произошедший с Сен-Реми, вице-королем Сардинии, которому в 1720 году приснился сон, в котором его королевство охвачено эпидемией чумы. Под воздействием сна вице-король отдает абсурдный приказ не пускать в порт корабль «Святой Антоний», приплывший из Бейрута, а в случае несогласия «Святого Антония» – потопить его. Через двадцать дней корабль прибывает в Марсель, и в городе, где уже существовала болезнь, вспыхивает пожар восточной чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим и последующими многочисленными описаниями чумы экзотичность театральных взглядов режиссера. Однако здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. Подобный мотив имеет место в эстетике Арто, но он не главный.

Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто – это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким высшим смыслом.

В истории марсельской чумы для Арто привлекательна прежде всего фигура вице-короля Сардинии:

Между ним и чумой установилась какая-то пусть тонкая, но ощутимая связь, – слишком легко говорить, что такая болезнь переносится путем простого контакта. Эта связь Сен-Реми с чумой, достаточно сильная, чтобы вылиться в образах его сновидения, оказывается, однако, не столь сильна, чтобы вызвать в нем признаки болезни (IV, 21).

Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невидимые духовные связи. Первая – восприятие явлений во сне, вторая – реальное включение в происходящие где-то процессы. Воображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае – болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспринять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того – безусловна. В идеале действие актера является архетипическим, воздействующим на подсознание зрителя и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Но дело не ограничивается способностью актера «заразиться». Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность «заразиться» обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического учения, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

Причиной эпидемий и великих социальных потрясений могут быть случайные и необдуманные действия людей.

На политическом или космическом уровне такого рода явления предшествуют катастрофам и бедствиям или следуют сразу за ними, причем те, кто их вызывает, обычно слишком глупы, чтобы их предвидеть, но не так уж извращены, чтобы действительно желать подобных результатов.

Каковы бы ни были заблуждения историков и врачей насчет чумы, я считаю, что можно согласиться с представлением о болезни как некой психической сущности, которую просто вирус привнести не в состоянии. Если поближе рассмотреть все случаи заражения чумой, которые предлагают нам история и мемуары, то нелегко выделить хотя бы один действительно бесспорный факт заражения через контакт… (IV, 23).

Рассматривая различные примеры возникновения и распространения чумы (эпидемия в Японии VII в. до н. э., афинская эпидемия V в. до н. э., чума 1337 года во Флоренции, чума 1502 года в Провансе и другие), Арто приходит к выводу о невозможности определения географических истоков, подлинных причин возникновения, логики гибели или выздоровления.

В той духовной свободе, с которой развивается чума, без крыс, без микробов и без контактов, можно увидеть игру какого-то непреложного и мрачного спектакля (IV, 28).

Арто описывает грандиозную сцену – город, зараженный чумой. Главное действующее лицо – чума, декорация – пирамиды трупов, загромождающие улицы. Театральное освещение – костры, на которых сжигаются трупы и которые горят у каждого дома. По ходу действия происходят стычки семейств на фоне костров. Потом сцена пустеет, оставшиеся жители покидают город. Но потом сцена вновь наполняется странными существами – больными, выползшими из домов. Болезнь «высвобождает себя в праздничных всплесках духа». (Ну как не вспомнить здесь: «Итак, – хвала тебе, чума, ⁄ Нам не страшна могилы тьма…» – только у Пушкина Вальсингам противостоит чуме своими «бешеными песнями», а персонажи Арто отдаются стихии чумы и в ней находят освобождение.)

Вот тут и начинается настоящий театр. Театр как открытая немотивированность (gratuite immediate), побуждающая к действиям, не имеющим ни пользы, ни выгоды для практической жизни (IV, 29–30).

Нет, это не метафора сильного художественного воздействия и не реальность, преображенная экстремальной ситуацией. Это иная реальность, не подражающая обыденности, и не имеющая для обычной жизни никакого значения.

Подлинная реальность проявляется, когда властвует чума. Или театр. По силе воздействия они равны, если, конечно, говорить о подлинном театре. Главное, что хотел прокричать Арто в первой статье сборника (не считая предисловия): театр – это опасное занятие. Опасность его в том, что человек оказывается один на один с реальностью, без обманной логичности повседневной жизни, без той маски, которую носит человек всю жизнь не живя, а играя личность. Чтобы сделать шаг к реальности, нужна большая жертва, нужна Жестокость.

Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite totale) (IV, 30).

«Тотальная личность» – еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческого предназначения) заключается в снятии субъективной индивидуальности, то есть в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содержится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: переход от частного к общему, от индивидуального к сверхличностному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания – к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обыденной жизни (об этом впервые заявил Метерлинк). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тенденций, теоретически обозначенных Ницше.

Если система Арто – программа осуществления идеи Ницше, то это вовсе не значит, что в ней содержится возможность прямого перенесения на театральную практику.

Для этого необходима адаптация – слишком уж глобальна и широка программа Арто. Практические методы осуществления этой программы могут быть различны: спектакли непосредственных учеников Арто Жана-Луи Барро и Роже Блена, деятельность руководителей Ливинг Тиэтра («The Living Théâtre») Джулиана Бека и Джудит Малины, но прежде всего – «бедный театр» Ежи Гротовского. Гротовский воспринял две идеи Арто в качестве главных: отказ от условностей повседневной жизни ради обнажения подлинной реальности, и преодоление субъективной индивидуальности актером и зрителем. Конечно, на пути практического осуществления неизбежны существенные потери.

Арто противопоставляет тотальной личности состояние больного чумой и своеволие актера.

Состояние больного чумой, который умирает с непораженными тканями, неся на себе клеймо абсолютного и почти абстрактного зла, совпадает с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни (IV, 30).

Арто проводит принципиальное разграничение между не связанными между собой обыденной жизнью и подлинной человеческой сущностью. Ю. М. Лотман в статье «Феномен искусства», подразумевая под реальностью обыденную повседневность, писал:

Подлинная сущность не может раскрыться в реальности, Искусство переносит человека в мир свободы и этим раскрывает возможности его поступков[22].

То, что к концу XX века уже не вызывает недоумения, во времена Арто воспринималось с трудом. Повседневность воспринималась либо как отражение сущностного мира (символизм), либо как единственная реальность (позитивизм), либо как материал для преображения творческой индивидуальностью (сюрреализм). Арто предложил нечто совсем иное: подлинная реальность объективно существует, но она не имеет никакого отношения к тому повседневному произволу, где господствует обыденная логика; подлинная реальность заключена в самом человеке, но она раскрывается в нем только через свободное изъявление внеличностного содержания.

Таким образом, Арто решительно выступает против современного «миметического» понимания искусства, то есть его способности подражать жизни. Но это вовсе не значит, что Арто противоречит принципу мимесиса в его аристотелевском понимании: искусство «подражает» внечеловеческой ноологической сущности, а не бытовым формам жизни.

Создав развернутый образ чумы как пример обнаружения этой жестокой реальности, Арто максимально расширяет границы образа. В этом ему помогает не кто иной, как Аврелий Августин Блаженный, который также использовал образ чумы как болезни, разрушающей душу. Арто приводит цитаты из основного сочинения Августина— «Града Божьего», написанного под впечатлением разграбления Рима ордами варваров под предводительством Алариха в 410 году. В своем сочинении Августин противопоставляет два вида человеческой общности: духовную общность «Града Божьего», построенного на любви к богу, и обыденную плотскую общность «града земного», построенного на себялюбии и корысти.

Христианский философ, в отличие от Арто, клеймит театр, как проявление язычества. Арто цитирует его слова, направленные против античных богов:

…все сценические игрища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по приказу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону, нежели подобным богам; конечно они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь устройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, желая избежать чумы, развращающей души, противится строительству сцены (IV, 32).

Августин имеет в виду Публия Корнелия Сципиона Насику, прозванного «Corculum» («Разумный»). В 159 году до н. э. он был избран цензором, а в 155 году до н. э. консулом Римской республики. В это же время по решению городских властей стало впервые возводиться театральное здание. Сципион Насика добился постановления сената о разрушении строящегося театра как «вредоносного для римских нравов». Представления, как и прежде, разыгрывались на театральных помостах. Только через сто лет, в 55 году до н. э., был построен первый в Риме театр Помпея.

Активное неприятие Августином античного театра идет в русле общей борьбы отцов церкви первых веков христианства с формами языческого искусства. Причины этого понятны, однако следует помнить, что ко времени Августина основные трагические и комические жанры давно прекратили свое существование. То, что называлось театром, представляло собой либо развлекательные и жестокие зрелища, либо незначительные малые формы. Возможно, у Арто имеет место перекличка отрицания театра Августином с его собственным неприятием современного ему театра. Но главная причина обращения к Августину иная.

Августин объявляет действие театра столь сильным, что страсть охватывает людей, делая их безумными. Чума поражает тело, считает теолог, театр поражает душу, его воздействие более опасное и неотвратимое. Августин

относит театр к предметам, вредным для человеческой души, возбуждающим ненужные и беспричинные страсти[23],

– считает современный исследователь христианской эстетики. Арто, конечно, не принимает разрушительной оценки театрального воздействия, но для него важно, что даже Августин признает эту неведомую силу:

Августин Блаженный в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реальность такого колдовства. При определенных условиях можно вызвать в сознании человека зрелищные образы, способные его околдовать, – и здесь дело не только в искусстве (IV, 33).

Арто через Августина Блаженного максимально расширяет границы идеи театра, но вместе с тем подводит читателя к стержневой проблеме театра (театра в широком понимании), к проблеме, которой будет посвящена вторая часть сборника. Если пораженный болезнью человек – материализация хаоса, то мир, наполненный конфликтами и катастрофами, представляется Арто также пораженным болезнью. Но оказывается, это лишь формальное воплощение хаоса, а не результат творческой стихии. Описываемая ранее чума – нечто иное, это чума, в которой заключена идея театра. Болезнь, «проходя через театр», разряжается, хаос уступает место гармонии. Болезнь мира излечивается через чуму театра.

Внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто захваченные эпидемией (IV, 32).

Для искоренения болезни необходима не микстура, необходим очистительный огонь, пожарище чумного города. Теперь Арто утверждает, что сходство чумы и театра не ограничивается тотальным воздействием на массы внебытовой логикой стихии.

В театре, как и в чуме, есть нечто победное и мстительное одновременно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение.

Полный социальных крах, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит ее до крайности, – все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное (IV, 33).

Такая характеристика еще пока не названной, лишь в общих чертах обрисованной «предельной силы» указывает на основное понятие артодианского театра – Жестокость. Болезнь мира излечивается Жестокостью, ее очистительным огнем. И хотя слово «жестокость» еще не прозвучало в книге, Арто готовит читателя именно к нему. Чтобы противостоять обыденному миру с его жестокой логикой и изолированностью человека, необходимо не противопоставление ему, а преодоление через решительный волевой поступок, требующий «предельной силы».

Жестокость – многогранное понятие Арто, требующее отдельного рассмотрения, но уже очевидно, что оно – адекватная реакция на жестокость мира. Эта вселенская жестокость, лежащая в основе мироустройства и показана в статье «Театр и чума». Такое видение не является уникальным, наоборот, оно чрезвычайно распространено в первой трети XX века. Подобная характеристика встречается в поэзии уже упомянутого нами Николая Гумилева, которая интересна еще и тем, что воспринимается поэтом тоже в театральном аспекте. Я имею в виду прежде всего известное стихотворение Н. Гумилева «Театр».

Мир предстает здесь грандиозным театральным представлением, на котором все – «смешные актеры». Трубят ангельские трубы и каждый играет свою роль в рамках того спектакля, который заказали зрители – Господь Бог и Дева Мария. Божественные зрители сверяются с либретто – не вышел ли кто за границы предназначенного ему амплуа («Гамлет? Он должен быть бледным. ⁄ Каин? Тот должен быть грубым…») А далее:

Жаль, если Каин рыдает,
Гамлет изведает счастье!
Так не должно быть по плану!
Чтобы блюсти упущенья,
Боли, глухому титану,
Вверил он ход представленья.

Боль вознеслася горою,
Хитрой раскинулась сетью,
Всех, утомленных игрою,
Хлещет кровавою плетью.

Н. Гумилев, в отличие от Арто, однозначно определяет первопричину такого мироустройства – божественный порядок, построенный на жестокости и принуждении. И эта жестокость мира не знает пределов, продолжает усиливаться («Множатся пытки и казни…»). Развитие мира держится только на наличии боли и кровавой плети, управляющей желаниями, судьбами и историческими процессами. Физическое ощущение истории роднит Н. Гумилева и Арто.

Заканчивается стихотворение грандиозным вопросом, подобно безответному вопросу Сальери в конце «Маленькой трагедии» Пушкина. У Н. Гумилева:

Что, коль не кончится праздник
В театре Господа Бога?!

В вопросе явственно просматривается необходимость прекращения этого божественного порядка. Тревога возникает не от боли и несправедливости, а от ощущения бесконечности раз и навсегда заведенного порядка. Конечно, у Н. Гумилева нет того адекватного противодействия жестокости, которое все время подразумевается в книге Арто, но с какой поэтической точностью создан образ жестокого мира-театра. Идея театрализации жизни, существенная для Н. Гумилева, Н. Евреинова и многих художников начала XX века, для Арто естественна и не акцентируется нисколько. Зато разрушение «божественного» миропорядка возможно для Арто только через Театр, а не через, например, революцию, как полагали сюрреалисты.

Поэтому примером Жестокости, противостоящей жестокости мира, становится в «Театре и чуме» драматургическое произведение. Трагедия яркого представителя позднего английского Возрождения Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», известная в континентальных странах под названием «Аннабелла», органично воспринимается на фоне костров чумы, описанных в статье, и становится первым прообразом крюотического театра:

Ясно, что страстный пример Форда – всего лишь символ гораздо большей по масштабу и чрезвычайно важной работы (IV, 37).

Пьеса Джона Форда, написанная в 1633 году, стала одной из главных причин яростных нападок пуритан на театр, хранивший традиции высокого ренессансного искусства. Борьба эта закончилась закрытием лондонских театров в 1640-е годы и завершением великой театральной эпохи. Хотя действие пьесы разворачивается в католической Италии, утверждающее новые ценности буржуазное сознание не могло смириться с появлением на сцене героев, отдающихся своей любви, невзирая ни на какие моральные обстоятельства. Читателям 1930-х годов «Аннабелла» была хорошо известна, так как существовала в переводе Мориса Метерлинка, выполненном в 1895 году для постановки О.-М. Люнье-По в символистском театре Эвр.

Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в трагической ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты – проявление нескольких типов жестокости, в частности, жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаимной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто воплощением героического (и жестокого), оправдывающего любые действия против лживого мира. Любовь создала их друг для друга и противиться этой стихии они не в силах. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступление, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопоставление обыденной реальности, с ее кровавостью, миру людей, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.

Несколько сюжетных линий трагедии – своеобразного шедевра жанра «кровавой драмы» – сплетаются в тугой узел бесконечных заговоров, измен, убийств, отравлений. Это мир, где каждый грешен (включая алчного кардинала и подразумевая папу), каждый обречен на преступление, которое, в свою очередь, рождает следующее. Преступление Аннабеллы и Джованни, внешне подобное другим, имеет иную природу. Их любовь – протест миру «повседневных» преступлений, их любовь – та сила, которая этот мир разрушит.

По мысли Арто, Джованни – существо, призванное направить все свои силы на протест против заведенного миропорядка.

Оно ни минуты не колеблется, ни минуты не сомневается и этим показывает, сколь мало значат все преграды, которые могут возникнуть у него на пути. Оно преступно, но сохраняет геройство, оно исполнено героизма, но с дерзостью и вызовом. Все толкает его в одном направлении и воспламеняет душу, нет для него ни земли, ни неба, – только сила его судорожной страсти, на которую не может не ответить тоже мятежная и тоже героическая страсть Аннабеллы. «Я плачу, – говорит она, – но не от угрызений совести, а от страха, что не смогу утолить свою страсть». Оба героя фальшивы, лицемерны, лживы, во имя своей нечеловеческой страсти, которую законы ограничивают и стесняют, но которую они смогут поставить выше законов (IV, 35).

Говоря о пьесе Форда, Арто определил ее уникальное место среди елизаветинской драматургии: изначальная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрачного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники обличены, развязка конфликта очевидна, но герои делают все, чтобы максимально усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, через самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.

Аннабелла, согласившаяся выйти замуж за Соранцо, не в состоянии скрывать свою любовь. Унижения и оскорбления, обрушившиеся на нее, вызывают у Аннабеллы лишь презрение к своим палачам. Она находит способ сообщить возлюбленному о грозящей опасности, но, несмотря на предупреждение, он устремляется в логово врага. Джованни приходит на торжество, зная, что это ловушка. Влюбленные клянутся, что они найдут друг друга после смерти. Джованни закалывает сестру, затем он приходит на пир с кинжалом, на острие которого наколото сердце Аннабеллы, затем убивает Соранцо, а сам погибает от руки слуги Васкеса с именем Аннабеллы на устах. Джованни

сумеет подняться над местью и преступлением благодаря новому преступлению, страстному и неописуемому, он преодолеет страх и ужас благодаря большему ужасу, который одним махом сбивает с ног законы, нормы морали и тех людей, у кого хватает смелости выступить в качестве судей (IV, 36).

Трагедия Форда «Как жаль ее развратницей назвать» стала для Арто моделью пьесы для крюотического театра. Задача драматургии видится Арто следующим образом:

Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, которым, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа (IV, 34).

Высвобождая бессознательное, такая пьеса – и театр в целом – «завладевает действием и доводит его до предела», то есть заставляет работать сознание таким образом, что оно откликается на подсознательные действенные модели, таящиеся в глубине сознания. Они становятся понятны, и театр говорит со зрителем на языке глубинных взаимосвязей.

Помимо общеупотребимого абстрактного понятия «образ», Арто вводит новое понятие – «символ-тип». Театр, считает Арто,

вновь обретает понимание образов и символов-типов (symboles-types), которые действуют как внезапная пауза, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот пред нами разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом, – ведь театр начинается только с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы (IV, 34).

Арто предлагает свой термин для обозначения того, что является конкретным материалом спектакля – символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует психоаналитических терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское понятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие «архетип» возникает в аналитической психологии К. Г. Юнга с 1919 года. Далее на рубеже 1920-30-х годов Юнг разрабатывает учение об архетипах коллективного бессознательного. Именно в тридцатые годы термин «архетип» начинает широко применяться и самим Юнгом и авторами эстетических исследований (Bodkin М. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).

Артодианское символ-тип опирается, скорее, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики – интровертивный и экстравертивный. Так же, как Юнг вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие образы коллективного бессознательного, так и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчеловеку у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел понятие символа-типа – глубинного, общепонятного знака, свойственного определенному типу.

Несмотря на то, что это понятие встречается только в одной статье сборника «Театр и его Двойник» (в дальнейшем Арто использует термин «символ»), значение его принципиально для понимания концепции крюотического театра. Дело в том, что это фактически единственный случай конкретизации идеи архаического уровня сознания, на котором и реализуется театр Арто и который обнаруживает глубинные общечеловеческие связи. То, о чем говорит Арто, бесспорно подразумевает погружение в глубины бессознательного. Но в крюотическом театре это не бессознательное состояние в процессе творчества, как у сюрреалистов, и даже не ритуальный транс балинезийских танцоров, а совершенно осмысленный, контролируемый процесс открытия в человеке сущностных способностей сознания.

Указание на символ-тип дает возможность понять о каком уровне бессознательного идет речь. Совершенно подобную схему можно видеть в учении К. Г. Юнга об архетипах:

Речь идет о манифестациях более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие, изначальные образы. Эти образы и мотивы я назвал архетипами (а также «доминантами»)[24].

Кстати сказать, в аналитической психологии Юнга используется и понятие «символ», но используется оно применительно к внешнему обозначению «неизвестной сущности», то есть в значении почти противоположном «архетипу».

Если использовать юнговское учение об архетипе в качестве разъяснения основных положений «Театра и чумы», то механизм театра Арто предстает как воздействие на коллективное бессознательное зрителя, и на этом уровне сознания должно происходить восприятие произведения. Можно сделать вывод, что такой театр не имеет ничего общего с театротерапией, которая направлена, напротив, на выявление субъективно-психического в сознании (пациента).

По Юнгу, реализация (осуществление) идеи (научное открытие, создание художественного произведения) есть извлечение изначального образа – архетипа, таящегося в коллективном бессознательном. Поэтому юнгианские архетипы «статичны», они лишь условно обозначают те образы, которые существуют и «действуют на протяжении тысячелетий». Применительно к театру, к искусству в целом, речь вряд ли может идти о выявлении таких условных обозначений, скорее, о динамичном художественном преобразовании первообразов. Не случайно сам Юнг отмечает, что реальностью, формирующей архетип, является не «физический процесс», а миф, то есть никак не знак, а сложная модель, имеющая специфическую структуру. Художественные законы театра требуют решения, прежде всего, принципов композиционного построения. Поэтому в «Театре и чуме» разговор о театре Арто начинает с проблемы установления не обыденных – глубинных человеческих связей. Кстати, Юнг отмечает, что архетип

всегда несет в себе некоторое особое «влияние» или «силу», которая имеет «побуждающий к действиям характер»[25].

Ежи Гротовский, активно использующий идею архетипа и при этом адаптирующий мифологическую основу крюотического театра, основывает свою концепцию на принципах ритуала. В основе театрального искусства по Гротовскому —

поиск архетипических образов <…> в значении мифологического образа вещей[26].

Гротовский приводит следующие примеры архетипов: принесение личности в жертву ради общества; крестный путь Христа. Юнг в работе 1922 года, специально посвященной художественному творчеству, дает такое определение:

Праобраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия[27].

Подобного рода архетипы использует и Арто, однако он не спешит называть их символами-типами. Примером может служить яркий образ, встречающийся в статье «Театр и культура». Давая характеристики богам центральноамериканских индейцев, Арто обозначает специфику этой культуры, как мира, «где камень оживает», тем самым противопоставляя ее европейской, обозначенной архетипом соляного столпа. Культура индейцев —

мир органической цивилизации, в котором жизненные силы выходят из состояния покоя, – этот человеческий мир внутри нас участвует в пляске богов, без оглядки, не поворачиваясь назад, не боясь, как мы, превратиться в рыхлый соляной столп (IV, 16).

Соляной столп — образ, хорошо известный благодаря Библии. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти вместе с женой и дочерьми. При этом поставлено условие «не оглядываться назад». «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом (Бытие, 19:26). История Лота и его дочерей использована Арто в статье «Режиссура и метафизика». Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать общепринятым примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения Орфеем запрета оборачиваться по пути из Аида. Мотив окаменения всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень. Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним – предназначение человека, реализовать которое мешает страх. Архетип соляного столпа используется также Ежи Гротовским, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность окаменения:

все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду[28].

В сценической практике Арто также использовал архетипы. Примером подобного архетипа можно считать колесо в спектакле «Семья Ченчи», на котором распинают Беатриче. Но все же наличие тех или иных архетипов определяет крюотический театр, ибо архетипами насыщены все подлинно художественные произведения. В теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре реализуются не в неких застывших символах, а в постоянно движущихся, постоянно формирующихся на сцене иероглифах. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией. Архетипы приобретают форму непосредственно на сцене и воплощаются в конкретные иероглифические образы, каждый раз новые. Зафиксированность формы губительна для восприятия архетипа.

В поздних работах Юнга понятие архетипа корректируется в сторону именно артодианского понимания символа-типа. Так, в работе 1952 года «Ответ Иову» Юнг пишет:

Архетипы, как и сама психика или как материя, непознаваемы в своей основе – можно лишь создавать их приблизительные модели[29].

Таким образом, архетип становится еще более глубоким понятием, никак не исчерпывающимся его символической конкретизацией.

Но уже в работах 1910-20-х годов Юнг недвусмысленно заявляет, что полное следование архетипу, погружение в бессознательное – опасный для человека процесс. Примером тому является стремление к отождествлению сознательного «Я» с архетипом мана, выражающим сильную личность, наделенную оккультными знаниями (отец, вождь, маг). В результате возникает мана-личность, то бессознательное, которое полностью подчиняет себе конкретного человека.

Необходимо помнить об опасности подпасть под доминанту мана-личности. Эта опасность состоит не только в том, что сам становишься отцовской маской, но и в том, что принимаешь эту маску всерьез, когда ее носит другой[30].

Мифологические образы

не могут непосредственно переводиться в наш мир, а должен быть найден опосредованный путь, который соединяет сознательную и бессознательную реальности[31].

Юнг, естественно, не дает далее рецептов. Но таким опосредованным путем соединения двух реальностей является сфера художественного. Мир театра в концепции Арто и предстает той тотальной реальностью, которая строится на общечеловеческих реалиях, воспринимаемых бессознательно, но эта реальность имеет исключительно миметическое – художественное – отношение к «сознательной» реальности. То есть тотальная реальность не подражает обыденности, а преодолевает её, ориентируясь на архетипическую сущность. Крюотический театр – конкретный мир сущностной реальности, так как материалом для него служат реальные образы коллективного бессознательного. Но тем самым обнаруживается и трагический разлад возможностей человеческого сознания и обыденной («общественной») жизни. Арто пишет, имея в виду символы-типы:

Эти символы – знаки зрелых сил, до сих пор содержавшихся в рабстве и не находящих себе места в реальной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным для жизни общества (IV, 34).

Определение символов-типов вновь обращает Арто к постоянной теме «Театра и чумы» – противопоставлению «материальной природы» (lanature materialisee), «реальной жизни» (la realite) подлинной реальности, «духовной силе». Это противопоставление свидетельствует о стремлении Арто разрешить не узкоэстетические, а глобальные проблемы человеческого сознания. И кроме того – эти проблемы разрешаются на основе преобразованных законов художественного творчества.

Если чума – болезнь, физический распад, умирание «духовной силы», то в творческом акте мы имеем дело с разложением поверхностной формы и выявлением «духовной силы». Она творит поэтические образы, не связанные с обыденной реальностью и подчиненные высшей логике.

Арто углубляет сравнение творческой и обыденной ситуаций.

Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявлять гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце – храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства с его немотивированностью оказывается бесконечно более ценным, чем чувства реальные (IV, 31).

Ярость убийцы, считает Арто, расходуется без остатка в момент реализации. Индивидуальная энергия художника исчерпывается в результате творческого акта, преобразуясь в качественно новую энергию – энергию космическую, внеличностную, когда все разбуженные противоречия сняты. В обыденной жизни иначе – любая акция провоцирует ответную реакцию (преступление – наказание, око – за око и т. д.). В этом состоит глобальное отличие двух реальностей.

Для Арто реальность одна – «художественная». Он ориентируется на принципы, сформулированные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, подменяющих понятие мимезиса стиранием границы художественного и «повседневного» и игнорирующих художественную структуру спектакля. Многим современным режиссерам, наследующим принципы Арто, художественная структура чужда, и они делают объектом своего творчества обыденную реальность, не подчиненную законам художественного произведения. Именно поэтому практические воплощения теории Арто часто производят жалкое впечатление.

Тотальная оппозиция космоса и хаоса, обыденной жизни и сверхреальности актера включает в себя зрителя и распространяется на все человечество так же, как крик больного чумой способен вызывать эпидемию.

Можно допустить, что внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программные революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто охваченные эпидемией (IV, 32).

Здесь Арто явно опирается на миметическую основу театра.

Конечно, теория Арто производит впечатление явно новаторской, противостоящей предшествующим художественным формам, а также представлению о человеке, как о гуманистическом, индивидуальном, субъективном совершенстве. Пафос Арто направлен на отрицание скомпрометировавшего себя к началу XX века гуманизма, на снятие оппозиции добра и зла, на опровержение личностной устремленности человека. Но отрицание старого объективно явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.

В этом смысле книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку. Сразу следует оговориться, что учение о катарсисе и аристотелевскую «Поэтику», в целом, никак нельзя рассматривать только как теорию театра или литературы, но как способ реализации предназначения человека через осуществление творческого потенциала.

По ходу действия крюотического спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и обычный человек, находящийся в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное (не вторичное, по воспоминаниям) проживание на сцене (в этом смысле театр Арто – уникальный в своем роде, но имеющий продолжателей, – стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками-иероглифами, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие коллективным бессознательным (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убийство уже совершено. В постановке «Семьи Ченчи» Арто убивает графа с предельной жестокостью. И хотя это действие не совершается внешним образом, в актере оно прожито реально! Сила переживания определяется не реализованностью самого факта, а реальностью духовного процесса. Равно как и у зрителя, оно сильно оттого, что зритель не действует на сцене.

Движение конфликта поддерживается тем, что до поры до времени знаки действия (иероглифы) не замыкаются в законченную форму. Законченность формы возникает в развязке. Это означает исчезновение формы (можно сказать, что она становится сверхреальна), разрешение конфликта и невозможность возвращения к реалиям.

Арто пишет:

Ярость убийцы истощается, но ярость трагического актера остается в замкнутом и чистом кольце. Ярость убийцы сделала свое дело, она разряжается и теряет контакт с силой, которая ее толкала, но более уже никогда не станет поддерживать. Она принимает форму ярости актера, отрицающей себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом (IV, 31).

Эти слова позволяют с уверенностью сказать, что в основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс.

Концепция катарсиса заключена в классической формулировке трагедии, данной Аристотелем. Одновременно в «Поэтике» сформулировано понятие «трагического», как ключевого в европейской культуре. Вот это определение.

Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей[32].

А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» дает такой перевод аристотелевской формулировки определения:

[трагедия] при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов[33].

Очевидно, что ключевыми словами здесь являются «сострадание и страх». Сотни толкований понятия «катарсис» сводятся именно к взаимосвязи названных трех понятий. Толкования можно разделить на три группы:

1) катарсис – это очищение страха и сострадания;

2) страх и сострадание очищаются аффективно (через аффект);

3) некто очищается от сострадания и страха.

Но в любом случае речь идет о «подобных страстях/ аффектах». Независимо от того, рассматривать «страх и сострадание» как «страсти» или «аффекты», мы имеем дело не с обычными «страхом и состраданием», а с подобными им. Впрочем, остается вопрос: «подобными» они становятся в момент катарсиса или являются таковыми изначально?

А. Ф. Лосев приводит высказывание Олимпиадора, трактующего аристотелевский катарсис как излечение зла злом[34]. Таким образом, нечто, подобное злу, очищается этим же подобием зла, а не просто «злом», конечно. В данном случае понятие «зло» совпадает с понятием «страх».

Кроме того, «страх и сострадание» выступают как структурные понятия. Конфликт произведения, являющийся единственной его объективностью, строится на этих понятиях и их альтернативах, за счет которых совершается противоборство в структуре конфликта. Это противоборство должно уничтожиться в развязке. Соответственно, в развязке снимаются «страх и сострадание», что бы они собой ни представляли.

Итак, ключевыми понятиями катартической концепции искусства являются страх и сострадание. Эти слова на протяжении веков сблизились с бытовым восприятием подобных явлений и перестали быть понятиями. Однако страх – это вовсе не обычная боязнь, не реакция на некий «страшный» объект, не отношение к какому-либо конкретному предмету, а именно «ужас», который «ужасает» своей всеобщностью и глобальностью и который вновь осмысляется в XX веке в новых обличьях – от «бездны» Мориса Метерлинка до «Ничто» Мартина Хайдеггера. Ужас вызывается не конкретными явлениями, а скорее отсутствием их.

Мартин Хайдеггер в работе «Что такое метафизика?» описывает то состояние, при котором мы способны приблизить наше бытие к недостижимому для науки «Ничто». Это состояние ужаса, противопоставленного боязни. Любопытно наблюдать, как экзистенциалист Хайдеггер развивает одно из главных положений Сёрена Кьеркегора, для которого трепет (боязнь) конкретен и обманчив, а страх подлинен потому, что он не имеет конкретного объекта, он не осознается, не объясняется логически. Страх абсурден. Это положение Хайдеггер насыщает новым пониманием, почерпнутым в символистском мировоззрении, столь распространенном на рубеже веков. Мы приближаемся к «Ничто», – говорит Хайдеггер, – в отдельные мгновения «в фундаментальном настроении ужаса», в молчании, не терпящем суеты, в «оцепенелом покое», когда сущее «ускользает», вещи становятся «как таковыми» и «мы сами… с общим провалом сущего тоже ускользаем сами от себя»[35].

Для Аристотеля страх – это эстетическое состояние, которое рождается в зрителе не вследствие того, что изображается нечто ужасное (в древнегреческом театре изображения вообще нет), и не вследствие того, что об ужасном говорится, а вследствие того, что каждое явление, точнее, каждое событие, неоднозначно и обобщенно. То есть страх неконкретен, предельно обобщен и поэтому достигает такого воздействия.

Переход от единичного к общему касается не только объекта, вызывающего страх. Речь идет, прежде всего, о субъекте – зрителе. Например, зритель, смотрящий «Царя Эдипа» Софокла, с момента завязки предчувствует, что Эдип совершит отцеубийство и инцест. Предчувствие сменяется страхом в тот момент, когда факты обличают Эдипа. Исход очевиден всем, кроме самого Эдипа, отчего драматическое напряжение продолжает возрастать, ибо цель драматурга не в распутывании истории, а в рассмотрении самого Эдипа, с его внутренним конфликтом своеволия и рока, с его жаждой предельного познания. Жена-мать Эдипа Иокаста, поняв истину, кончает с собой. Предчувствие реализовалось. Но зритель – не Иокаста. Его страх вызван не фактом инцеста, а той бездной, которая открывается за любым своеволием: то, от чего человек убегал всю жизнь, все равно его настигло. И кроме того: страх – не за судьбу Эдипа и не за свою судьбу, а за судьбу Человека вообще, который, при всей своей свободе, воле, жажде познания оказывается беспомощным. В развязке, к счастью, это положение будет существенно скорректировано.

Такое же обобщение связано и с состраданием. Сострадание коренным образом отлично от страдания. Существует еще большее количество толкований этого понятия, чем толкований страха. Но суть в том, что переживание зрителя гораздо сильнее и эффективнее того состояния, в котором мог находиться персонаж, или того реального положения, в котором мог оказаться зритель. Это определяется тем же фактором обобщения, постоянного прорыва индивидуальной ситуации за пределы своих границ. Характерный пример – «Мышеловка» в «Гамлете» Шекспира. Клавдий не ощущает своего злодеяния, по крайней мере, способен скрывать свои чувства. Но наблюдение такой же ситуации со стороны и процесс обобщения заставляет его ужаснуться своему деянию, что выражается бурными чувствами. Также и зритель, сострадая Эдипу-царю в кульминации, поднимается вместе с героем на уровень предельного обобщения, где уже не важен персонально ни герой, ни зритель.

Взаимопоглощение в развязке двух сторон конфликта, взаимоуничтожение формы и содержания (вызванного в сознании той же формой) сопряжено с изживанием страха и сострадания и погружением в состояние гармонии (или иначе – с осознанием гармонии).

«Сострадание и страх» (говоря словами Аристотеля) снимаются, благодаря переходу сознания и переживания зрителя (вслед за осознанием героя) из плана индивидуальных переживаний в иной план – общечеловеческих ценностей и идеалов, в свете которых они приобретают положительный смысл и эмоциональную окраску[36].

Понятие катарсис и определяющие его «страх и сострадание» лежат в основе центрального понятия системы Арто – Жестокости. Но об этом разговор впереди. В статье «Театр и чума» проявляется непосредственная связь модернистского крюотического театра с аристотелевской концепцией катарсиса. Прежде всего это касается утверждения, что в основе театра – страх-ужас-зло в его античном трагедийном варианте. Арто говорит здесь именно о Зле, так как на это понятие накладывается еще и символистская традиция, идущая от бодлеровских «Цветов зла», а кроме того, во французском языке «зло» («mal»») обозначает также «болезнь» и тем самым сближается с главным объектом рассмотрения данной статьи – чумой.

Ужасающее явление Зла, которое предстало в своем чистом виде в Элевсинских Мистериях, на самом деле, «явив» там свое лицо, находит отклик в мрачной атмосфере некоторых античных трагедий, и всякий настоящий театр должен заново открыть его (IV, 37).

Другим непосредственным воплощением катартического процесса в крюотическом театре является преодоление конкретных форм, происходящее в развязке (или – взаимоуничтожении формы и содержания). В данном случае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть; реальность их обусловлена реальным авторским переживанием на внеличностном уровне каждого взятого явления; таким образом, речь идет о сверхличностном; актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреальном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому единству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), разряжаются в развязке, в момент отождествления реальности внешних событий со сверхреальностью.

Тонко чувствующий мироощущение Арто философ Мераб Мамардашвили в статье «Метафизика Арто» ставит и решает вопрос: «Почему проблема поиска смысла (или проблема мысли – для Мамардашвили) разрешается через форму театра?» Философ объясняет это необходимостью игры, попытки повторения формы, через рождение формы, всегда новой. Это вновь рождение оказывается возможным в театре («театр – физическая организация»), в театре, выходящем за свои физические границы (метафизический театр – по Мамардашвили – противостоящий интеллектуальному). Но особенно важно, что философ объясняет такое понимание театра на примере античности. Тем самым, театральная типология крюотического театра устанавливается непосредственно с античной трагедией. Смысл жизни в том, что все частички жизни, все вещи и события соответствуют друг другу и должны сойтись в некоем космическом единстве. Должны, но не сходятся. А сходятся именно в театре. Именно потому, что здесь нет случайностей. Отсюда возникает жизненный смысл театра.

Греки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так: в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыслы, которые должны были бы раньше сойтись[37].

При всей гениальной неточности этих слов Мамардашвили, суть выражена чрезвычайно глубоко. И все-таки стоит уточнить, что в катартическом процессе «все сходится» именно «в конце концов», то есть в развязке трагедии, в то время как кульминационный момент – это максимальное напряжение конфликта и – по Аристотелю – перелом от завязки к развязке. Что касается мотива смерти как непременного условия «познания-прозрения» героя и воплощения «конечной очевидности», эта тенденция сложилась только к эпохе Ренессанса (реализация христианского мировоззрения: смертию смерть поправ). В трагедии Эсхила, Софокла и особенно Еврипида, познание далеко не всегда связано со смертью и уж никак ею не определяется.

Мысль Мамардашвили не страдает от этих неточностей, а получает невольное обобщение, так как такое понимание театра распространяется не только на античность и модернизм, но и на промежуточный – христианский – период развития культуры. Почему у Мамардашвили выделены античность и XX век? Потому что Арто поставлен в один ряд с Ницше, а для последнего противопоставление античности и послевагнеровской культуры христианству – принципиальный момент. Но о Ницше разговор впереди.

Театральная же концепция Мамардашвили четко сформулирована в небольшой статье «Время и пространство театральности», где театральный процесс рассматривается через сложение знаковой реальности с действительным миром:

В театре зритель ожидает знака, а не реальной вещи. Театр и зритель или театр и общество как бы взаимно посылают друг другу образы друг друга. Взаимно отражаемые[38].

Речь в этом месте идет о том же катартическом процессе, о развязке и соединении смыслов, но здесь философ прибегает к ренессансным реалиям:

И вот существуют такие органы нашего восприятия, как театр, литература и т. д., которые позволяют нам эти смыслы завершить и присутствовать при том, как они слагаются. И поэтому Гамлет берет в руки череп, и за этим черепом стоит все то, сценой для чего эта сцена с черепом является[39].

В этой краткой статье имя Арто не возникает, но очевидно, что понимание театра как катартического процесса, разрешающего основную проблему человеческого существования, идентично у Мамардашвили и Арто.

Развитием и усовершенствованием катартического процесса в системе Арто является использование архетипов (символов-типов). Архетип в крюотическом театре направлен не на выявление того или иного образа, а на преодоление любой формы и выхода на уровень «Ничто».

Еще в переписке с Жаком Ривьером, с опубликования которой началось активное вхождение Арто в литературу, непризнанный поэт утверждал, что все его творчество строится на «Ничто» и творческое начало неразрывно связано с ним. Современный синолог и философ В. В. Малявин, посвятивший Арто специальное исследование, считает, что в основе артодианского мировосприятия лежит «концепция пустоты как вместилища жизненной силы» («Ничто» можно считать европейским вариантом восточного понятия «пустота»).

Эта всеобъятная пустота являет средоточие духовной жизни, нераздельное единство Знания, Искусства, Власти, которое обосновывает все формы культуры, но отчетливо отграничено от них. Арто был знаком с идеей пустоты в китайской традиции и положил ее в основу своего миропонимания[40].

Далее В. В. Малявин приводит цитату из статьи Арто «Вечные тайны культуры», опубликованной в Мексике в 1936 году. Арто, ссылаясь на «Дао дэ цзин», говорит о рационалистичности китайской культуры и принимает идею, что в центре «мирового Всё пребывает пустота»[41]. В. В. Малявин делает вывод, что пустота (фр. «vide») дает Арто возможность преодолеть различные поэзии и науки, то есть решить одну из главнейших проблем западной цивилизации, поставленных модернизмом.

Идея «Пустоты» (санскр. «шунья», кит. «кун») заключает в себе пустоту абсолюта, способность вмещать противоположные смыслы и неприемлемость любой конкретной формы. В каноническом древнеиндийском тексте IV века н. э. «Алмазная сутра», посвященном идее пустоты, говорится о бодхисаттве как об исключающем любой «образ».

Бодхисаттва, упроченный в Законе не должен совершать деяние, пребывая где бы то ни было, не должен совершать деяние пребывая в цветоформе, не должен совершать деяние, пребывая в звуке, запахе, осязательных ощущениях или же пребывая в «законах». Субхути, бодхисаттва, таким образом совершающий деяние, не имеет какого-либо образа[42].

Обращает на себя внимание единство в сознании Арто таких понятий как «ничто» (фр. «nullite») и «все» (фр. «tout»). Вместе с тем, реализация идеи Пустоты в системе Арто происходит по катартическим принципам.

Мы уже упомянули работу М. Хайдеггера «Что такое метафизика?», в которой разрабатывается понятие «Ничто». «Ничто» не подвластно логическому «научному» осмыслению. Поэтому Хайдеггер противопоставляет «Ничто» сущему, которым наука и занимается. Такое разделение чуждо Арто. Говоря о концепции Арто, мы все время говорим о сущем и при этом прибегаем к «Ничто», «Пустоте». Но это кажущееся различие мировоззрений Арто и Хайдеггера вызвано лишь логическим методом доказательств фрейбургского философа.

Хайдеггер исходит из того, что «Ничто есть полное отрицание всей совокупности сущего»[43], и при этом в «Ничто» не сохранятся какие-либо различия, ибо оно не имеет формы. Утрата внешней обманчивости, обнаружения вещи как таковой происходит, как уже говорилось, в состоянии внеконкретного ужаса. Здесь-то и «приоткрывается Ничто». Но не только вещь становится «как таковой», еще важнее «проследить за превращением человека в свое чистое присутствие»[44]. Уходит форма, человек также становится «как таковым». Можно добавить: человеческое уступает место сверхчеловеческому, приобщаясь к «Ничто» (или иначе – катартически перерождаясь). Но вывод Хайдеггера парадоксален: «Ничто» не встречается само по себе или в виде приложения к сущему.

Ничто приоткрывается, собственно, вместе с сущим как в своей полноте ускользающим[45].

То есть мы таким образом достигаем сущего и никакого противопоставления «Ничто» нет, они действительно неразделимы. Хайдеггер показывает, что сущее достижимо именно через свою противоположность – «Ничто», а не научным путем, для которого «Ничто» не существует. Это, собственно, и есть метафизика. Здесь мы видим очевидную близость Хайдеггера и Арто, метод которого тоже метафизический.

Франсуаз Бонардель в книге «Антонен Арто, или Бесконечная верность» показывает мировоззренческую близость Хайдеггера и Арто, но отмечает и различие:

Там, где Хайдеггер решает вопрос «пиетета мысли», Арто внушал уверенность решительно воздействовать на «тело» как пиетет немыслимого и непостижимого[46].

И все-таки нам представляется, что различия касаются только языка – языка философии и языка театра – в то время как методология и поставленные задачи едины.

Одну из важнейших статей своего сборника Арто называет «Режиссура и метафизика», к ней мы вскоре и обратимся.

Примерно в то же время, когда создавалась статья «Вечные тайны культуры», Арто писал предисловие «Театр и культура». В ней, обращаясь к актерскому искусству, Арто ставит задачу актерского творчества как преодоления форм.

Актер никогда дважды не повторяет один и тот же жест.

Он жестикулирует, движется и, конечно, грубо обходится с внешними формами, но, разрушая их, он обнаруживает под их оболочкой то, что долговечней формы и способно воспроизводить ее (IV, 17).

По объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая строгую композицию. Творческий акт – это создание и разрушение формы. Преодоление формы в развязке обеспечивает катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы крюотического театра, постоянно соотносит их с всеобщими нормами катартического произведения.

Таким образом, для преодоления форм, для выхода к подлинной сущности человеческого предназначения, предлагается единственно возможный путь – путь театра.

Сейчас весь вопрос в том, найдется ли в этом кружащемся и незаметно убивающем себя мире группа людей, способных утвердить высшую идею театра как естественного магического противовеса тем догмам, в которые мы больше не верим (IV, 39).

Но театр, конечно, это только путь, это лишь инструмент, служащий для достижения главной жизненной цели.

Глава третья
Театр и метафизика

«Режиссура и метафизика». Арто и изобразительное искусство. Ренессансный примитивизм. Паоло Уччелло.

Лукас Ван ден Лейден. Искусство примитива и модернизм рубежа XIX–XX веков. «Пещера» Платона. Отрицание «диалогического театра»: путь Э. Декру и путь Арто.

«Речь-до-слов». Идеографический язык. Рецензия Арто на спектакль «Вокруг матери» Жана-Луи Барро («Два замечания», II). Метафизика театра. Метафизическое у Рене Генона. «Инверсия форм» в фильмах братьев Маркс.

Рецензия Арто «Братья Маркс» («Два замечания», I).

Кинематографические идеи Арто. Миф о «нереализуемости» театра Арто. Метафизический театр и социальные проблемы. Пространственный и временной планы – понятия Анри Бергсона в восприятии Арто. Мексиканские лекции.

В финале статьи «Театр и чума» Арто переводит разговор о чуме к теме возвышенных сил и инертности материи. Театр

призывает дух к безумию, возвышающему силы, и надо понять, в конце концов, что с человеческой точки зрения действие театра благотворно, как и действие чумы, так как, побуждая людей увидеть себя такими, какие они являются на самом деле, театр сбрасывает маски, обличает ложь, вялость, низость, тартюфство, он стряхивает удушающую инертность материи, которая поражает самые светлые свидетельства чувств (IV, 39).

Эти слова как бы подготавливают следующую статью сборника, посвященную «метафизическим проблемам», – «Режиссура и метафизика».

В основе статьи – лекция, прочитанная Арто в Сорбонне 10 декабря 1931 года. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление, полученное Арто в Лувре от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота». В переработанном виде лекция была опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 февраля 1932 года.

Рассмотрев в предыдущей статье «Театра и его Двойника» природную, физиологическую аналогию крюотического театра и обнаружив те же принципы в пьесе Джона Форда, Арто ищет теперь параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живописи[47]. Живопись и декорационное искусство занимали огромное место и в практической деятельности Арто, оформлявшего спектакли Ш. Дюллена, и в его теории. В сюрреалистический период он пишет обзоры выставок, статьи («Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и другие). Среди художников прошлого он особенно высоко ценит Уччелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности стало сочинение, написанное незадолго до смерти – «Ван Гог: самоубийство обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между Ван Гогом и собой.

В «Письмах о языке», доказывая, что в основе режиссуры лежит язык жестов (наиболее очевидное проявление иероглифа), Арто называет полотна своих любимых художников, в которых уже воплощено то, что получит полное развитие в театре будущего.

Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне достигает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движением, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потоками свет, обозначенный в некоторых местах картины, кажется, льется со всех сторон и какими-то неизвестным мне техническим приемом, останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр (IV, 144–145).

Главное место среди живописных пристрастий Арто занимают художники-примитивисты Возрождения. Подобно тому, как английские прерафаэлиты ориентировались на предшественников ренессансных титанов, для Арто на первый план выходят второстепенные имена художников, стремящихся не к светотеневым нюансам, а к яркости и наглядности форм.

Прежде всего, это касается флорентийского художника Паоло Уччелло (1397–1475) – современника Брунеллески, Донателло, Мазаччо. В его живописи важнейшее место занимает пейзаж, Уччелло разрабатывает принцип перспективы. С наивным восхищением он изображает птиц, собак, лошадей, львов. На его картинах «Святой Георгий и принцесса» и «Битва» сражения лишены динамики, преимущество отдано выразительности поз. Почти кукольные фигуры переднего плана застыли на фоне нескольких уровней декораций. Но образы Уччелло настолько красочны и выразительны, что характеристика их представляется полностью исчерпывающей. Открытая фантастичность образов сочетается с наивным отображением реальных современных пейзажей. Живопись Уччелло и его искания в области перспективы не были оценены современниками, хотя следующее поколение художников Ренессанса достигло триумфа еще при жизни примитивиста. Джорджо Вазари упрекает его в отсутствии живой природы и сухости.

Арто привлекала не только живопись Уччелло, но и его одинокая судьба. В 1920 году сюрреалист признается, что образ художника не отпускает его. Эта тема нашла воплощение в прозаическом тексте «Поль Птичий, или Площадь любви». «Уччелло» по-итальянски «птица» и Арто обыгрывает это имя. Текст появился в 1925 году в сборнике «Пуп лимбов», включающем также пьесу «Кровяной фонтан». Затем «Поль Птичий» был переработан для книги «Искусство и смерть» (1929)[48], но и после этого Арто продолжает его исправлять.

Текст представляет собой, скорее, план драмы с включением диалогов. Центральные персонажи – Паоло Уччелло и Брунеллески. Кроме них – Донателло, жена Уччелло Сельваджия и Антонен Арто. По собственному выражению Арто, «действие расслаивается», то есть происходит на нескольких планах, то вторгаясь в сознание «Арто», то отождествляя «Арто» и Уччелло. Жена Уччелло умирает, и художник старается запечатлеть, поймать исчезающую жизнь в искусстве. Он весь погружен в творчество, в мышление, осмысление жизни и смерти. Брунеллески, любящий Сельваджию, возмущен непрактичностью и черствостью Уччелло. Брунеллески – воплощение жизненности, деятельности, Уччелло – служения искусству, ради которого – всё. Третий – Донателло – охарактеризован, как Святой Франциск перед получением стигматов. Чувственность, познание, духовность находятся в бесконечном споре. Некая развязка этого спора даже не предусматривается Арто, но жертва жизни Сельваджии воспринимается, как сама собой разумеющаяся.

Другой ренессансный примитивист, завладевший сознанием Арто, – Лука Лейденский. Лукас Ван ден Лейден (1489/94-1533) – голландский художник и гравер. В его портретах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы Средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Христос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «Дочери Лота» написана в 1509 году. Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и окаменения жены, Лот остался один со своими двумя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила младшую опоить отца вином и сделать отца родителем их детей ради восстановления племени. Так, отмеченный богом, Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19).

Скрупулезно описывая картину мастера Лукаса, Арто выявляет сценическую композицию ее сюжета. Еще не детализируя сцен гибели Содома и Гоморры, поведения Лота, его дочерей, других персонажей, Арто говорит о сильном воздействии произведения теми же словами, которыми он описывал воздействие чумы.

Во всяком случае, ее пафос заметен уже издали, он поражает сознание какой-то ослепительной визуальной гармонией; я хочу сказать, что резкая определенность ее действует целиком и заметна на первый взгляд. Прежде чем разглядишь, о чем идет речь, уже чувствуешь, что здесь происходит нечто значительное… (IV, 40).

Описывая библейские события в их драматическом развитии, Арто видит конфликт разыгрывающегося представления в столкновении бытовых материальных событий и грозных сил природы, являющихся подлинной причиной разворачивающегося сюжета.

Шатер раскинут на берегу моря, перед ним сидит Лот, в доспехах, с прекрасной рыжей бородой, и смотрит на своих прогуливающихся дочерей так, будто он сидит на пирушке у проституток. <…> Слева на картине, чуть в глубине, вздымается невероятной высоты черная башня, которая опирается в основании на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе, одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотической путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глубине картины слишком высоко поднято над горизонтом, и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба (IV, 41–42).

Лукас ван ден Лейден. «Дочери Лота», начало XVI в. (Лувр, Париж)

Композиционно картина разделена на две половины – ее рассекает дерево, четко выделяющееся на светлом фоне, растущее как бы из самого Лота и устремленное кроной в небеса, вернее, в светящуюся дыру в небе. Огонь, изливающийся сквозь нависшие тучи, освещает ярким сиянием правую часть полотна. Огромный город, с детально выписанными башнями, шпилями соборов, мостами, крышами домов, рушится и погружается в море. Пейзаж хаоса и гибели застыл в какой-то случайный миг. Эта статичность подчеркивается отмеченным Арто зеркальным спокойствием моря, в которое сползает обреченный город и в котором оцепенели расколовшиеся корабли. Все это занимает правую часть полотна. Левая часть погружена в сумрак и освещена лишь боковым светом, однако не только верхним взрывом, но и неведомым источником слева на переднем плане за пределами картины, что также отмечает Арто. Левая часть полотна – нагромождение скал, нависших над морем, среди которых, чуть ли не на уровне небесного взрыва, замок с черной башней. Контрастность, конфликтная напряженность картины вызвана не только противопоставлением сумрака и ослепительного сияния. Рушащийся город и устремленный ввысь замок равноудалены от переднего плана, но вся левая часть стремится вверх, вся правая – вниз. Остается непостижимым, почему нависшие над морем скалы незыблемы, тогда как город замер на мгновение перед тем, как обратиться в руины. Незыблемость скал таит напряженную динамику, создаваемую взрывом. Рушащийся город оцепенел в свой предсмертный миг, что передается статичной морской гладью. Все это приводит к максимальной напряженности, к единству противоположностей фона, на котором разворачивается сюжет о Лоте и его двух дочерях. В центре перед шатром Лот обнимает одну из дочерей, что-то нашептывая ей на ухо. На переднем плане другая дочь, обернувшись к нам, наливает из сосуда вино. Все трое в современных Лукасу костюмах. Их позы подчеркнуто бытовые и упрощенные. Драматизм сюжета передается исключительно через «борьбу» фона. Обыденность ситуации взрывается под действием неведомых сил, повелевающих персонажами и судьбами городов и замков.

Невозможно лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу (IV, 42).

Картина, насыщенная энергией, борьбой уровней, планов, света и тени, динамики и статики, поражает собранностью, возможно, даже сосредоточенностью персонажей, как бы ощущающих разрушительно-созидательное действие, невидимое им, но определяющее их в каждое повседневное мгновение.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать прямо на мозг, точно химический реактив (IV, 43).

Арто задается вопросом о возможности осмысленного построения картины таким образом, чтобы вызывать воздействие не только через композицию (форму), сюжет (содержание), не только через эстетическое воздействие (взаимодействие того и другого), но и через эмоциональные и физиологические средства. Подобными проблемами занимались художники-постимпрессионисты. Наиболее глубокие исследования воздействия цвета, композиции, направления движения линий в живописи проводились французским психологом Шарлем Анри. В 1880-90-е годы ученый выявил законы взаимодействия формы и цвета, систематизировал эмоции, вызываемые тем или иным цветом, тем или иным направлением движения. Он стремился обнаружить научную основу живописи, поэзии, музыки. Шарль Анри оказал огромное влияние не только на искания художников (П. Сера, П. Синьяка и других)[49], но и на развитие сценографии тех лет[50]. Задачу воздействовать, «точно химический реактив», Арто будет решать применительно к технике актера в статье «Аффективный атлетизм».

Давая замечательную характеристику картине Лукаса, Арто не забывает подчеркнуть, что речь идет о художнике-примитивисте. Конечно, это совсем не тот примитивизм, который возникает как самостоятельная тенденция в живописи последних десятилетий XIX века. Примитивизм как художественное направление конца XIX – начала XX века (творчество Анри Руссо во Франции, Нико Пиросмани в Грузии и параллельные явления в различных странах) осознает и подчеркивает степень условности своих средств, он противопоставляет себя эволюции живописи предшествующих столетий. Ренессансный примитивизм активно использует все достижения своего времени и проявляется в открытости форм, в создании четких образов с исчерпывающей характеристикой. Это, так сказать, подлинный примитивизм, чья примитивность видна лишь столетия спустя. Ренессансный примитивизм не боится включать в пространство картины всю необходимую образность (символ, аллегория, олицетворение), любые содержательные элементы и все известные технические приемы. Этот примитивизм привлек английских прерафаэлитов. Художники конца XIX века используют примитив как одно из важнейших выразительных средств. Художники-новаторы распространяют свои интересы за границы европейской культуры, возникает повсеместный интерес к искусству «примитивных народов» – к первобытному искусству, к ритуальной культуре Африки, Океании. Это еще одна форма примитивизма в искусстве. Современный исследователь отмечает:

Интерес к примитивному искусству как фактору, повлиявшему на формирование современной европейской художественной культуры, как известно, впервые проявился в период возникновения кубизма, причем не только в среде художников, но и со стороны многих авторитетных художественных критиков и историков искусства[51].

Интерес к первобытным культурам овладевает художниками, начиная уже с Поля Гогена, но, разумеется, эти культуры скорее побудительный импульс или объект глубокой стилизации. Иного рода примитивизм пронизывает все искусство дадаизма. Это абстрактный примитивизм, отрицающий любые национально-культурные формы, а не подменяющий европейскую цивилизацию экзотическими культурами. Дадаизм стал предшественником сюрреализма, который использует примитив в преображении реалий обыденной жизни, предельно упрощая ее, но не переходя к абстракции. И именно эту традицию подхватывает и развивает Арто.

Традиция эта во многом отличается от того обывательского интереса к примитивным культурам, который стал характерен с начала XX века и психологическое объяснение которому дал X. Ортега-и-Гассет в статье «Искусство в настоящем и прошлом»:

Называя картину тех далеких времен «примитивной», мы свидетельствуем, что относимся иронически снисходительно к душе автора произведения, душе менее сложной, чем наша. Становится понятным удовольствие, с каким мы будто смакуем этот в одночасье постигаемый нами способ существования, более простой, нежели наша собственная жизнь, которая кажется нам обширной, полноводной и непостижимой, ибо она втягивает нас в свое неумолимое течение, господствует над нами и не позволяет нам господствовать над ней[52].

Пожалуй, для Арто важна прежде всего возможность освободиться от господствующей «цивилизованной» жизни через приобщение к «примитивному». X. Ортега-и-Гассет отмечает стремление некоторых современных художников освободить живописное произведение «от духовной усложненности, от того, что называют литературой или философией»[53].

В 20-е и на рубеже 30-х годов Арто знакомится с театрализованными ритуальными представлениями неевропейских культур – камбоджийцев, марокканских суфиев, балинезийцев, а в середине 30-х – индейцев тараумара. Выразительность форм и эмоциональная чистота этих действ позволила режиссеру увидеть именно здесь прообраз театра будущего. Танцорам с острова Бали он посвящает статьи, вошедшие потом в «Театр и его Двойник». Эти пратеатральные формы воспринимаются не как отрицание эволюции европейских театральных форм, а как содержащие принципиально иную концепцию театральности и обладающие сильнейшими средствами воздействия на естественное сознание зрителя.

Те же достоинства Арто просматривал и в полотнах ренессансных примитивистов. Еще один исследователь примитива, М. Дмитриева, пишет:

Первозданная дикость, восхитительная наивность, не замутненная рефлексией, объединяет как идолы дикарей, так и творения клейнмастеров XVI века или полуремесленные картинки бидермейера, восхищавшие любителей искусства в начале века, произведения «наивов» и кичевые травести высокого искусства в массовой городской культуре – то, что так тонко почувствовал Флоренский и Зощенко, Булгаков и художники-дадаисты. Общность пластических средств, композиционных решений чувства цвета <…> – это во многих случаях, если это не фальсификация и не подделка, – первозданный глас «коллективного бессознательного», прорывающийся с различной силой как в картинах Таможенника Руссо и Любови Майковой, так и Натальи Гончаровой и Эмиля Нольде. Примитив – это та же купель юности, навязчивое видение художников Северного Возрождения, окунувшись в которую, умудренные жизнью люди вновь обретают утраченную юность и чистоту[54].

Все ориентиры крюотического театра замечательным образом согласуются между собой. Потрясший Арто примитивизм содержит в себе мощный заряд коллективного бессознательного, лежащего в основе крюотического театра. О влиянии примитивизма на Арто говорит и тот факт, что единственный спектакль крюотического театра «Семья Ченчи» был оформлен в 1935 году молодым художником-примитивистом Бальтюсом (Бальтазар Клоссовски де Рола, 1908–2001). В 1936 году Арто написал статью «Молодая французская живопись и традиция», в которой сопоставлял Бальтюса и Уччелло.

В связи с описанием «Дочерей Лота» возникает еще одно чрезвычайно важное понятие системы Арто. Среди образов, вызванных картиной Лукаса ван Лейдена, Арто увидел известный сюжет «Государства» Платона.

Впечатление разумной силы, разлитой во внешней природе, и особенно в самой манере ее изображения, чувствуется во многих других деталях картины; примером тому – мост, высотой с восьмиэтажный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона (IV, 43).

Символ пещеры из седьмой главы диалога «Государство» является основным понятием платоновского учения об эйдосе («идее»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, которые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают за истину тени проносимых мимо предметов и не имеют никакого понятия о мире высших идей – подлинных предметов – так как видят лишь отражения[55]. Символы Платона имеют явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса ван Лейдена: за спинами Лота и дочерей движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света расположен за этими фигурами вверху. Платоновское учение об эйдосе оказало сильнейшее влияние на формирование символистской концепции мира символов, как отражения незримого сущностного мира. В свою очередь, символистское мировосприятие было усвоено и переработано Арто. Дорога, вьющаяся на картине вдоль берега моря, пересекает все полотно по диагонали из нижнего правого угла в верхний левый. Возникает как бы еще одна композиционная ось, помимо дерева, делящего картину на левую и правую части. Дорога отделяет повседневный мир Лота от невидимого ему бесконечного мира, залитого божественным светом.

Между этими двумя реальностями – контуры людей на мосту, «несущих различную утварь». Французский философ Ж. М. Рей видит в этом описании картины прямую аналогию артодианского театра:

Это эффект такого же порядка, который должен суметь произвести театр жестокости, показать и, одновременно, заставить услышать[56].

Мы можем домыслить не сказанное впрямую в статье «Режиссура и метафизика»: зритель картины Лукаса ван Лейдена присутствует на представлении, на котором ему открывается то, что незримо для его участников – подлинные причины происходящих явлений, события, сведенные в одно пространство и время.

Вся картина полна для Арто метафизических мыслей. Например, мысли о Неизбежности, когда все фигуры «согнуты под шквалом неодолимого страха».

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивительном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова, – вся эта абсолютно реалистическая и анархическая картина наглядно показывает нам его бесполезность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» – это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос: как же так получается, что в театре, по крайней мере, в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше сказать, на Западе, все, что является специфически театральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диалоге (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его звучания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане? (IV, 44–45).

Свое описание картины ван Лейдена, образ Пещеры, увиденный здесь, – все это направлено на то, чтобы показать закостенелость западного театра, который Арто определяет здесь как диалектический. Весь пафос отрицания современного театра Арто направляет на диалог, как принадлежность книги, и на слово, которому противопоставляет язык театра. Этот пафос перекликается с устремлениями других творцов театрального авангарда и прежде всего, Этьена Декру, разрабатывавшего в 20-30-е годы свою концепцию «чистой пантомимы» (фр. «mime риг»), где пантомима становилась не имитацией реальности, а реализацией творческой иллюзии, самостоятельной художественной образностью. Декру был близок Арто. В частности, он играл в спектакле Арто «Игра снов» по пьесе А. Стриндберга в Театре «Альфред Жарри».

Декру исходил из необходимости изгнать из театра все другие искусства, хозяйничающие в нем, и обнаружить собственно театр. В 1931 году он писал:

Если театр в чистом виде является искусством актера, то значит, наш современный театр задыхается под грудой мусора. В театре принято считать, что залог успеха – хороший драматург, а проваливаются плохие актеры. <…> На протяжении последующих 30 лет запретить любой посторонний вид искусства на сцене. <…> В течение первых двадцати лет этого периода актерам запрещается издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно разрешить речь при условии, что актеры будут сами импровизировать текст[57].

Совсем иное у Арто. Он не отрицает слово. Но слово, диалог – наряду со всеми другими средствами воздействия – служит для выявления сущности жизни и квинтэссенции сознания, наполненного всеми красками жизни. Поэтому театр возникает у Арто не помимо слов, а через слова или, точнее, до слов.

Синолог и философ В. В. Малявин считает:

Буква отвергается Арто за то, что в ней находит завершение отчуждающая сила репрезентации и отвлеченного порядка рассуждения. Буква ворует слово и вплетает его в каузальную цепь, опутывающую сознание человека. Ниспровержение ее диктатуры означает высвобождение интимного и чувственного аспекта слова. Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения – до-выражающего, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое. Он хочет придать слову весомость жеста, духа, дыхания, именно – Вещи, веющей необоримой силой становления. Арто называет это слово «Речью до слов» (Parole d’avant les mots)[58].

В «Театре и его Двойнике» это понятие возникает в связи с описанием Арто спектаклей балийского театра для характеристики главного внутреннего принципа этого древнего восточного театра:

В этом театре всякое творчество идет от сцены, находит свое выражение и даже свои истоки в тайном психическом импульсе, который есть Речь до слов (IV, 72).

Арто утверждает, что этот импульс передается зрительному залу, но не непосредственно, а через все театральные средства. Причем, уходя от однозначности, Арто пишет здесь не «до слов», а «до языка» (d’avant le langage):

На представлениях балийского театра переживается состояние до языка, но которое способно обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова (IV, 74).

Отношение к диалогу, к слову на сцене как к внешнему плану, имеющему более глубокий уровень, исходит из символистской концепции театра, выраженной, в частности, М. Метерлинком в статье «Трагическое повседневное» (1896), где сформулировано понятие диалога «второго порядка» (dialogue «du second degre»), возникающего помимо обыденных слов, но становящегося доступным зрителю, так как он отражает «атмосферу души»[59]. Отталкиваясь от символистского мировосприятия, Арто решает проблему языка театра не вне слова, а как бы углубляясь в слово. Дело в том, что Арто занят поиском общехудожественного синкретического языка. Не случайны его обращения в «Театре и его Двойнике» к различным видам искусства, а современный театр отвергается из-за его многословия (фр. «plus de mots»).

Арто стремится не изгнать слово, а освободить слово. Он приходит к необходимости метаязыка, иероглифа, близкого языку древних ритуалов. Различные художественные направления первых десятилетий XX века ставили подобные задачи. Чаще всего их стремились решить через усложнение языка (например, заумь у футуристов). Мировоззренчески близкий Арто К. Г. Юнг отмечал, что в основе художественного произведения содержится Пра-слово, отражающее коллективное бессознательное.

Искания метаязыка и, в частности, артодпанская Речь до слов включаются в общее стремление величайших умов XX века осмыслить мир через соотношение фактов этого мира и форм этих фактов. Философия XX века разными путями приходила к выводу об автономности (противопоставлении) мира и его формальных проявлений, в том числе словесных обозначений. Наиболее оптимально эта ситуация сформулирована в «Логикофилософском трактате» Людвига Витгенштейна (1918). Объектом философии и познания в целом становился сам язык. Провозглашая самостоятельное существование языка, Витгенштейн мучительно опровергает философию стремлением определить невыразимую субстанцию.

«6.522. В самом деле, существует невысказываемое.

Оно показывает себя, это – мистическое».

«6.45. Переживание мира как ограниченного целого – вот что такое мистическое»[60].

Острота мировосприятия, вызванная «невозможностью говорить», привела в трактате Витгенштейна к завершению формирования антифилософии. Эта острота присутствует и в книге Арто, но дух 30-х годов требовал не констатации, а поисков выхода. Арто ощущает возможность показать Речь до слов, конкретизировать ее. В то же время он решительно отказывается от введения того или иного термина, иначе он оказался бы в том языковом поле, из которого с такими усилиями выводит философию Витгенштейн.

Арто старается не употреблять наиболее уместное здесь понятие иероглиф, чтобы не противопоставлять его слову, ибо иероглиф может включать в себя все возможные средства воздействия, в том числе и слово. Слову Арто противопоставляет «плотный материальный язык» – то, что может физически присутствовать на сцене.

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявляться и выразить себя на сцене материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные способы отражения в пространстве, я это называю интонацией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значении интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу, – создавать в подтексте подземный поток впечатлений, соответствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью дополнительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить) (IV, 46).

Размышляя над текстами Арто, Жиль Делёз приходит к выводу, что причина полной потери словом своего смысла в «крушении поверхностей», разделявших внешнее и внутреннее. Было бы несправедливо сказать, что к такому выводу приходит сам Арто, но объективное развитие его принципов приводит к этому. Делёз пишет:

Как бы то ни было, слово теряет свой смысл – то есть способность собирать и выражать бестелесный эффект, отличный от действий и страданий тела, а также идеальное событие, отличное от его реализации в настоящем. Каждое событие физично и немедленно воздействует на тело[61].

Таким образом, слово не «пропадает», оно материализуется. Разрушение слова приобретает телесную реальность. (Ж. Делёз говорит даже о «пищеварительной природе» слова как Арто о «пищеварительном театре» – театре умирающем).

Говоря о слове, Арто имеет целью определить задачи драматургии и роль слова, как чувственно-музыкального воздействия. Язык театра для Арто – «поэзия в пространстве». Материальные поэтические образы создаются различными средствами выражения – музыкой, танцем, пантомимой, мимикой, жестом, архитектурой, светом.

Может сложится впечатление, что речь идет о синтетическом театральном действии. Но это лишь возможный вариант внешнего воплощения. Арто уточняет:

Одна из форм поэзии в пространстве – помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искусства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии, – принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающемся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеографическое значение, как и в некоторых неизвращенных пантомимах (IV, 47–48).

Арто называет язык знаков «театральным языком». Обещая вернуться в дальнейшем к этому разговору, он не столько устанавливает связь с последующими статьями о языке, сколько намекает, что в языке знаков не сказано чего-то окончательного во всей книге. В то же время в этой же цитате содержится указание на то, что «знаки, жесты и позы» имеют «идеографическое значение». Ссылка на идеографию, которая использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, выражающие понятия, отражает борьбу Арто против экспансии буквы. Прообразом интегрального языка – иероглифа – является идеографическое письмо: шумерская клинопись, древнеегипетские и китайские иероглифы. Оно предусматривает не только передачу конкретной информации, но и эмоциональное и даже магическое воздействие самим характером начертания, той образностью, которая обязательно в них содержится, и потоком ассоциаций, мгновенно вызываемых в сознании. Идеография не сужает иероглиф до однозначного символа, а углубляет до интегрального прообраза.

Однако в качестве театрального примера возникает у Арто «неизвращенная пантомима» (фр. «pantomime non pervertie»). Антонен Арто пишет:

Под «неизвращенной пантомимой» я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime directe), когда жесты изображают не слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме, с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто деформацией немых сцен итальянской комедии), а представляют идеи, настроения духа, состояния природы, то есть постоянно вызывая в сознании объекты или элементы природы, примерно так, как в знаках восточного языка представляют «ночь», изображая дерево, на котором сидит птица, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой (IV, 48).

Под европейской пантомимой Арто разумеет классическую французскую пантомиму, родоначальником которой был Ж.-Б. Дебюро в 1820-30-е годы. До него пантомима во Франции как самостоятельный жанр была ориентирована исключительно на формальные достижения commedia dell’arte в ее французском варианте. Дебюро поднял пантомиму на уровень высокого драматизма и художественной образности. В последние десятилетия XIX века пантомима окончательно сформировалась как искусство, воспроизводящее, изображающее «слова и части фраз». Эпоха режиссерского театра обнаружила потребность в поиске новых возможностей пластики. Пантомима как самостоятельный жанр была реформирована Декру в направлении самостоятельной неизобразительной образности, именно эти тенденции развивали мимы последующих десятилетий. В этом смысле понимание пантомимы (и поиск аналогий в восточном искусстве) как передачи «состояний природы» сближает Арто с Декру.

Тема соотнесения эволюции пантомимы (в русле исканий Декру) и крюотического театра возникает в связи с рецензией Арто на спектакль Жана-Луи Барро «Вокруг матери». Рецензия помещена в конце книги «Театр и его Двойник» вместе с рецензией на фильм братьев Маркс под общим заглавием «Два замечания».

Спектакль Барро «Вокруг матери» поставлен в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умираю». Представления состоялись с 4-го по 7-е июня – через 12 дней после постановки самого Арто «Семья Ченчи», в которых принимал участие и Барро. В отличие от грандиозного, но нереализуемого замысла Арто, спектакль Барро имел скромные и выполнимые задачи. В результате возникло целостное художественное произведение, вызвавшее больший резонанс, чем «Семья Ченчи».

Арто впервые опубликовал свою рецензию в «Нувель Ревю Франсез» 1 июля 1935 года под названием «Вокруг матери, драматическое действие Жана-Луи Барро в Театре дё л’Ателье». О своем влиянии на Барро Арто не упоминает и даже не намекает на это. Барро всегда считал Арто одним из своих учителей, а позднее называл себя продолжателем и интерпретатором идей Арто[62]. Однако в связи с данным спектаклем закономерно возникает сопоставление с методом Этьена Декру. При всей значительности постановки она стала, вероятно, не вполне удачным соединением идей Арто (стремление к магическому воздействию, к первичности сценической реальности, соотнесение социального и общечеловеческого) с принципами Декру (пантомимическое образное изображение персонажа и окружающего его мира, соединение их в единую образность).

В своей рецензии Арто дает положительную оценку спектаклю, сравнивая его с представлениями балийского театра, отмечая магическое его воздействие, восхищаясь пластическими образами, особенно «кентавром» (Барро изображает одного из сыновей матери и одновременно коня, на котором тот едет). «Лучшим свидетельством о моей профессиональной пригодности»[63] назвал эту рецензию Барро. При этом Арто совершенно четко показывает, что спектакль не имеет отношения к крюотическому театру, так как пользуется «описательными средствами». Жест – основной материал образной структуры спектакля —

дает нам символическую иллюзию реальности, и именно его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения (IV, 170).

Описательность явления, а не само явление на сцене – для Арто это тупик, не имеющий продолжения («оно рассказывает о внешних фактах»). Восхищаясь средствами, использованными Барро, Арто отказывает ему в понимании трагической основы театрального действия:

его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался только одним из приемов (IV, 171).

Критерием оценки спектакля является для Арто отсутствие в нем западноевропейского психологического детерминизма. В статье «Режиссура и метафизика» «психологической ориентации» Запада Арто противопоставляет восточную «метафизическую ориентацию». Традиционалистское мировоззрение органично для Арто тем, что он, отрицая современный театр, устанавливает связь произведения искусства будущего с театральными формами глубокой древности. Арто говорит о возможности появления на сцене персонажей древних ритуалов или архаических действ. Их главным атрибутом является наличие «нереального существа» (фр. «etre invente»),

вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании всего древнего театра (IV, 53).

Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые возникают и самоочищаются в сознании человека в процессе художественного катарсиса, главного критерия трагедии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использующих «метафизический страх», в построение тотального художественного произведения. Таким образом, катартическая основа крюотического театра связывается с той отправной точкой, вокруг которой как бы невольно развиваются все темы и к которой вновь и вновь возвращается мысль автора. Но теперь этот смысловой центр назван впрямую:

истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим, – это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизического влияния составляют ее истинную ценность (IV, 53).

Понимая всю однозначность и скомпрометированность «метафизической идеи», Арто отметает западное понимание метафизики. Обращаясь к восточной «метафизической ориентации», Арто опирается на авторитет основателя традиционализма Рене Генона. Европейское понимание метафизики

зависит, как говорит Рене Генон [далее Арто цитирует Генона] «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к началам (principes), вне связи с тем энергетическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует» (IV, 54).

Французский философ-мистик Рене Жан Мари Жозеф Генон (1886–1951) занимался оккультными науками, написал работы по Веданте и другим учениям Древней Индии. С 1910 года он углубленно занимался эзотерическими школами Востока, прежде всего суфизмом, через два года принял ислам и арабское имя Абдель-Вахид Йахья («Служитель Сущего Единого»). В 1930 году – тогда же, когда в жизни Арто происходит решительный перелом – Рене Генон уезжает в Каир и остается там до конца своих дней, продолжая постоянно публиковаться во Франции. Его основные сочинения собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы» и многих других. Пафос его работ направлен на объяснение кризиса современного западного мира и на углубление Традиции. Генон провозглашает торжество Единой Истины, в которой соединяются различные эзотерические традиции, образуя беспрерывную и бесконечную преемственность.

Учение Генона оказало сильное влияние на многих европейских модернистов, например, на Андре Бретона. Отсюда созидательный характер таких направлений, как сюрреализм, внешне воспринимаемый через его нигилистическо-эпатажный антураж. Обращает на себя внимание стремление Генона к полной нивелированности личности, подчинению ее объективной Традиции. Исчезновение индивидуального начала, отсутствие эмоций и пристрастий сближает Генона с Арто, стремящегося к растворению личностного в катартической объективности. Цитата, использованная Арто, взята из журнала «Покрывало Изиды», издаваемого в Париже Полем Шакорнаком и неизменно включающего статьи Генона.

Область метафизического, по новому осмысленная Рене Геноном и лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает внимание Арто. Вместе с тем, его представление о мире вполне материалистично и основано на реальности познаваемых вещей. Поэтому получивший распространение европейский метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как человеческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в конце 1920-х годов крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Так же, как Арто не дает определения метафизики в театре, Хайдеггер, для объяснения того, «что такое метафизика», говорит не о метафизике, а рассматривает один из вопросов метафизики – проблему «Ничто», так как эта проблема охватывает «всю совокупность метафизики». Хайдеггер показывает как «Ничто», несущее человеку ужас, избавляет его от научного консерватизма, позволяет освободиться от самого себя и раскрывает сущее как таковое. Метафизика является для Хайдеггера и для Арто методом выявления сущего, а не самоцелью.

Понять, что есть метафизика, можно только через рассмотрение конкретного предмета. Метод рассмотрения «Дочерей Лота» у Арто и «Ничто» у Хайдеггера – метод метафизический. Хайдеггер пишет:

Наше вопрошание о Ничто призвано продемонстрировать нам метафизику саму по себе. <…> Метафизика – это воплощение сверх сущего, за его пределы, так, что мы получаем после этого сущее для понимания как таковое и в целом[64].

Логическим путем сущее недостижимо. Метафизическая постановка вопроса о сущем позволяет решить этот вопрос через выход за пределы сущего (в данном случае этим выходом являлось «Ничто»).

Метафизический подход позволяет сблизить понятия. С парадоксальной простотой метафизика позволяет ответить на вопрос о человеческом бытии. Человеческое бытие, соприкасаясь с «Ничто», становится «чистым присутствием», утрачивая внешние случайные проявления (которые ранее были обозначены как сущее, а потом обнаружили свою неразрывность с «Ничто»). При наличии «Ничто» человеческое бытие соотносится с сущим.

Выход за пределы сущего совершается в самой основе нашего бытия. Но такой выход и есть метафизика в собственном смысле слова. Тем самым подразумевается: метафизика принадлежит к «природе человека». <…> Метафизика есть основное событие в человеческом бытии. Оно и есть само человеческое бытие[65].

Понимание метафизического метода и отношение к человеческому бытию у Арто и Хайдеггера практически идентичны. Совпадения возникают также на уровне конкретных понятий. Так, артодианское понятие «метафизики в действии» (фр. «métaphysique en activité») сближается с хайдеггеровским «метафизика в движении» и, особенно, со знаменитым Da-sein (нем. «здесь-бытие») – «бытие в конкретности нашей открытости»[66].

Хайдеггер подчеркивает метафизический характер постижения постоянно движущегося, открывающегося подлинного бытия как такового:

Метафизика Dasein – это не только метафизика, имеющая Dasein предметом, но также и необходимо как Dasein свершающаяся метафизика <…>. Метафизика Dasein вообще не есть раз и навсегда положенный «органон». Она должна постоянно преобразовываться по мере изменения своей идеи в ходе разработки возможности метафизики[67].

Необходимость решительного переосмысления традиционной метафизики, при неизбежном использовании метафизического метода, ощущалось различными мыслителями 30-х годов.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала двадцатых годов выдвинул главным эстетическим критерием «метафизическое переживание». В знаменательном для Арто 1931 году С. Виткевич написал работу «Метафизические чувства».

Необходимым условием любого творческого акта является метафизическое чувство, реализуемое вовне; его художественным выражением становится Чистая Форма, понимаемая как такая конструкция, в которой множество элементов представлено в виде единства, не объяснимого ни логически, ни психологически[68],

– обобщает идеи Виткевича современный исследователь. Очевидна близость понятия «чистая форма» и артодианского иероглифа, сходны теоретические установки и практические искания Арто и Виткевича, оба они выражали неудовольствие употреблением термина «метафизический». Единственное принципиальное различие связано с тем, что Виткевич предполагает альтернативой метафизическому чувству исчезновение личности, а для Арто и для Хайдеггера (как последователей Ницше) это две стороны общего движения вперед.

Все в том же 1931 году в Париже появляется (на русском языке) книга Н. О. Лосского «Типы мировоззрений» (с подзаголовком «Введение в метафизику»), в которой автор дает такое определение метафизике:

Метафизика задается целью разложить бытие на последние мысленно различимые элементы и, следовательно, вскрыть наиболее всеобъемлющие тождества. Далее, наблюдая изменения мирового бытия, метафизика стремится отыскать в изменчивом неизменное[69].

Тот же поиск «Единого», в котором заключена неразделимая сущность и которое воплощается во внешних, «различимых», проявлениях. В театре истоки, лежащие в основе знаков, звуков, жестов и других режиссерских средств, отражающих геноновские «начала», получают у Арто наименование «метафизика в действии».

Однако принцип соотношения элементов приобретает в «Режиссуре и метафизике» довольно парадоксальное воплощение. Оказывается, обыденное логическое соответствие не имеет ничего общего с идеографическим языком. Для того, чтобы выявить квинтэссенцию явления, в театре используется «инверсия форм», разрушающая обыденное представление о соответствиях.

Ясно, что у красивой женщины должен быть приятный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слышали, как все красивые женщины разговаривают «трубными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представлением о красивой женщине, и наше мироощущение претерпело бы тогда значительные изменения (IV, 51–52).

В качестве примера художественного воплощения «инверсии форм» Арто приводит сцену из фильма американских актеров-эксцентриков братьев Маркс «Обезьяньи проделки».

В одном из фильмов братьев Маркс мужчина, считающий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоятельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллектуальное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины. Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точности воспроизвести и в театре… (IV, 52).

Фильмы братьев Маркс привлекли внимание Арто своей «юмористической поэзией», отсутствием психологизма, открытой театральностью. Он посвятил им специальную заметку, включенную в «Театр и его Двойник» («Два замечания», I). Рецензия Арто на фильмы «Расписные пряники» (в прокате фильм известен также под названием «Воры и охотники») и «Обезьяньи проделки» была впервые опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс – семья американских эстрадноцирковых актеров, трое из которых – Леонард (сценический псевдоним «Чико», 1886–1961), Артур («Харпо», 1884–1964) и Джулиус («Граучо», 1890–1977) – стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же фильмы (эксцентрические фарсы): «Кокосовые орешки» (1929), «Расписные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Далее последовала острая антивоенная сатира «Утиный суп» (1933). Затем фильмы приобрели лирический оттенок и строились на любовной интриге: «Вечер в опере» (1935), «День на скачках» (1936) и другие. Последний совместный фильм – «История человечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс (сценарии писал один из братьев) отличались грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладал постоянной маской и, более того, специфическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо – болтун, сквернослов, отсыпающий бесконечные каламбуры. В основе приемов Харпо – цирк и пантомима. Он не произносит ни единого слова. Играя на музыкальных инструментах, он кромсает их, перепиливает, разносит в щепки.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлза Чаплина, Бастера Китона), но фильмы братьев Маркс выделял особо. Арто пленился прежде всего сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастичностью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах с участием братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепенными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на создание театральной реальности. При этом Арто не забывает подчеркнуть, что принцип построения реальности в фильмах братьев Маркс – это сюрреалистический принцип. Отдавая дань уважения сюрреализму, Арто всячески отстраняется от него. Ценность игровой стихии марксовских фильмов – в воплощении абсолютной свободы,

когда бессознательное каждого персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас (IV, 167).

Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, – вот та основа театральности, которая была для Арто аналогом его поисков, но аналогом сюрреалистическим.

Но за этой свободой желаний, за юмористическим опровержением реальности Арто разглядел трагическое начало и неизбывный детерминизм.

Надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице (IV, 166).

Это единство трагического и комического не только свойство структуры, но возможность реально воздействовать на зрителя. События фильмов

проецируют в сознании зрителя состояние чудовищного беспокойства (IV, 168).

Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к этим фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произвели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достижение[70].

В современном киноведении предложена идея сопоставления неадекватности языка и события («атомарного факта») в философии Людвига Витгенштейна с художественной реальностью фильмов братьев Маркс[71]. И это сопоставление выявляет именно то качество, которое Арто обозначает как «инверсия форм». Это убедительно подтверждает близость глобальных модернистских концепций (Витгенштейн, Арто) и художественных явлений, отражающих мировоззрение эпохи.

Арто был теснейшим образом связан с кинематографом. Среди множества его ролей в кино – работы у крупнейших режиссеров. Из нескольких написанных им сценариев только один был реализован. Именно этот фильм 1927 года – «Раковина и священник» – позволяет понять требования Арто к кино. На премьере фильма в феврале 1928 года Арто вместе с Робером Десносом устроил скандал, выражая свое несогласие сценариста с режиссерской интерпретацией Жермены Дюлак. Сам Арто объяснял свое отречение от конечного результата тем, что Ж. Дюлак не допустила его к монтажу фильма. Исследователей, да и современников, такое объяснение не устроило. Чаще всего неприятие фильма объясняют посредственным исполнением главной мужской роли Алексом Алленом или подсознательным недовольством своим сценарием. Более обоснованное объяснение – начало процесса перерастания Арто сюрреалистической эстетики, в которой выдержан фильм. «Раковина и священник» обнаруживает слабые стороны сюрреализма – хаотичность образов, невыстроенность композиции, чего не скажешь о фильмах Луиса Бунюэля «Андалузский пес» и «Золотой век».

Польская исследовательница Гражина Шимчик-Клющчинска делает попытку «реконструировать выработанную Арто концепцию кинематографа»[72]. Исследовательница приходит к выводу, что в сценарии выстроена не логика сна, а некая поэтическая реальность, способная через каббалистическую символику установить связь человека с космосом. Ж. Дюлак слишком буквально («нетворчески») следует сценарию и именно это, по мнению Г. Шимчик-Клющчинской, привело к объективной неудаче и отторжению фильма сценаристом. Исследовательница приводит примеры того, как в раскадровке режиссера (а не при монтаже) художественные образы суживаются, упрощаются. Можно добавить, что суживаются они не в следствие узости взгляда режиссера, а из-за ориентации на принципы сюрреализма. Сюрреалистические образы принимают реалистический характер, сохраняя двойственность или многозначность, предусматривая ассоциативные ряды, но утрачивая вертикальные связи, то есть пробуждение зрительской энергии на уровне создания внебытовой реальности.

Кстати, Г. Шимчик-Клющчинска выделяет следующую фразу в предисловии Арто к «Раковине и священнику» (которое называется «Кино и реальность»):

сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового[73].

Итак, образность фильма не должна была воспроизводить реальность, ибо сам он воспроизводит реальные образы в конфликтном контексте (тот же прием использует сюрреализм). Тем более странно, что общий вывод Г. Шимчик-Клющчинской сводится к распространенной концепции виртуального фильма, то есть сценария с ничем не ограниченной структурой, позволяющей «снимать фильм в воображении»[74]. Получается, что любой результат экранизации изначально обречен, так как реализация изначально не предусматривается. Между тем, сам Арто пишет совсем о другом:

Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности[75].

Задача предельно ясна. Арто стремится избежать как замыкания на реальности, так и абстракции. Самостоятельное развитие образов происходит в границах заданных произведений, не предполагающих художественных или бытовых ассоциаций. Только тогда возможет «объективный синтез», проникновение на уровень объективного общечеловеческого восприятия зрителем этих образов. Разумеется, принцип интертекстуальности не применим к подобным произведениям или, во всяком случае, он ничего не проясняет («образы <…> создают миры, которые ничего и ни у кого не просят»[76]). Задачей режиссера становится наделение этой образности динамикой, столкновением вещей и форм, развитием внутреннего конфликта и разрешением конфликта в уничтожении форм и рождении чистой реальности. В этом смысл «сверхсущностного превращения элементов»[77] (живущих на экране своей художественной жизнью, стремящихся лишь к предельной объективности).

В чем абсолютно права Г. Шимчик-Клющчинска, так это в том, что фильм вызвал у Арто «разочарование в кино как искусстве»[78]. Кинематограф (как и сюрреализм) остановился для Арто на уровне изображения реальности. Это нашло отражение в характеристике кинематографа (данной в Первом манифесте «Крюотический театр» в 1932 году) и противопоставлении его театру:

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни (IV, 118).

Добавим, что под жизнью (фр. «1а vie»), подразумевается творимая на сцене реальность.

Исходя из этого, уж совсем странно выглядит вывод, сделанный Михаилом Ямпольским, вероятно, из понимания артодианской «концепции искусства» Г. Шимчик-Клющчинской, а не из самих текстов Арто. М. Ямпольский размышляет о причинах недовольства Арто фильмом Ж. Дюлак и резюмирует:

Между тем, факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего «абсолютного» текста, который в принципе не реализуем. Можно легко представить возможную реакцию самого Арто на такое понимание его «концепции искусства»[79].

Из частной ситуации с киноэпопеей Арто делается вывод об «идее театра» как «утопического, нереализуемого зрелища»[80]. Нельзя нанести большего вреда учению Арто, чем распространение мифа о его нереализуемости «в принципе». Арто весь устремлен только на реальную практику (даже свой главный сборник он составляет только после того, когда понял, что самому ему театра не создать). Он находит в реальном искусстве любую зацепку, уводящую его от умозрительных построений. Изучая каббалу, он использует ее «практическую» часть. Задача создания некой теории или «утопической» модели театра была ему глубоко чужда. Другое дело, что практическая реализация – даже если бы ее осуществил сам Арто – будет существенно отличаться от замысла в силу конкретных индивидуальных обстоятельств. Арто, разумеется, их не учитывает в «Театре и его Двойнике», создавая бескомпромиссный (но не «утопический») образ театра. В этом сила и универсальность книги Арто. Она не объясняет условий и способов создания, она указывает реальную цель. Отсутствие цели, движение по инерции, непонимание высшего смыла своего творчества всегда пагубно для искусства.

Другое дело, что десятилетия, прошедшие со времени выхода «Театра и его Двойника», оказались невозможными для реализации театра Арто. Но это говорит не о нереализуемости идеи, а о том, что эти кризисные десятилетия прошли впустую (не берусь судить о положении дел в кинематографе, но думаю, что и здесь дела обстоят не столь благополучно). И только благодаря стараниям Ж.-Л. Барро, П. Брука, Ч. Маровица и иже с ними идеи Арто не реализуются, но «поддерживаются в рабочем состоянии, живут в театральной практике.

Не сумев сам найти путь в новое кино, Арто мог видеть у других кинематографистов то, чего не находил в театре. Например, юмористическую поэзию как воплощение инверсии форм. В современном театре он не мог отыскать проявление метафизики, ибо весь «человеческий» театр был лишь выразителем идей. Все конечное, однозначное, чисто логическое представлялось режиссеру только «физикой»:

Но для меня ясные идеи – ив театре и вне его – это идеи мертвые и конечные (IV, 49).

Стремление Арто к обозначению своего театра как метафизического, вызвано желанием отмежеваться от театра сиюминутного, решающего психологические конфликты. Крюотический театр призван находить смысл человеческого предназначения в мире, воплощать эстетическое (в ницшеанском понимании) содержание, в то время как современный («человеческий») театр занимается социальными и моральными проблемами.

Я же считаю, что современная социальная система несправедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет (IV, 50).

Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где духовные возможности человека реализуются в плоскости театра, и социальную систему, где допустимы любые средства. Но эти проблемы не находятся в сфере интересов Арто, равно как и сюрреалистическая тенденция использования средств искусства для решения социальных задач. Арто средствами театра решает проблемы не социальные, общественные, а общечеловеческие, точнее, внечеловеческие, «поэтические».

Для меня театр совпадает с возможностями постановки спектакля, когда высвобождаются предельные поэтические потенции; а возможности постановки спектакля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения (IV, 55).

Поиск метафизического в театре закономерно приводит к проблемам пространства и времени, их столкновению и воплощению в движении.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки – это, по-моему, применительно к театру, значит рассматривать их в связи со всеми возможными способами их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возникающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим постоянством могут опираться на ту или иную часть пространства, на тот или иной момент времени, мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение особого качества звука или рассказать о силе характера физической боли. Все это зависит от постановки и может решится только на сцене (IV, 55–56).

Жест, звук и интонация выражают иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкретен, ибо происходит в определенной точке пересечения пространства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опытах о непосредственных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический космический процесс развивается во временном плане. Пространственному плану соответствует интеллект как мертвая форма.

В статье «Режиссура и метафизика» имя Анри Бергсона не возникает, хотя понятия пространства и времени противопоставляются в интуитивистском понимании. И хотя понятия Бергсона не стали для Арто ключевыми, как, например, для Адольфа Аппиа, существенное влияние они оказали. Это нашло непосредственное отражение в одной из лекций Арто, прочитанных в конце февраля 1936 года в университете Мехико во время мексиканского путешествия, предпринятого ради участия в ритуалах индейцев тараумара. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о разделенности сознания (фр. «1а consience separee»): мысль выражается в образах, теряя при этом свою целостность, образы реализуются в словах; таким образом, возможность мыслить связана с расщеплением сознания на отдельные состояния.

Но в действительности сознание – это единый блок, то, что философ Бергсон называл «чистой длительностью» (duree pure). В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рассмотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустевшую форму истинной мысли[81].

Арто использует в своих размышлениях логические образы и философские построения Бергсона, рассматривавшего длительность как свойство, которое придается миру сознания. Длительность — это смена «состояний сознания», противопоставляемая пространственности (положение предмета в пространстве в отдельный момент, не отвечающее «истинному» состоянию, неотделимому от времени).

Мертвая материя на вид не имеет длительности или, по крайней мере, времени[82],

– писал Бергсон. Реальная картина существует лишь в сознании.

Понятие разум (фр. «raison») у Арто или знание (фр. «science») у Бергсона противоположно бергсоновскому сознанию (фр. «conscience»), способному охватить длительность реальности. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о сознании, обнаруживающемся во внеевропейских цивилизациях и совсем не говорил о театре. Проблема европейского сознания («воссоединение» la conscience separee) разрешается Арто в «Театре и его Двойнике», в частности, во Втором «Письме о языке», где, впрочем, имя Бергсона не упоминалось. Арто утверждает закономерность неисчерпанности сознания с помощью слова и необходимость специфического языка театра. Слова лишают мысль возможности развития. И далее:

Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его, заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и привожу к соответствию с законами символизма и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизнеспособного языка, а также китайских идеограмм и древних египетских иероглифов (IV, 132–133).

Глава четвертая
Театр и театр

Употребление понятия «театр» в двух различных значениях. «Алхимический театр». Сущностная драма и принцип сходства. Театр «типический» и театр архетипический. Метафизика театра и «физика» алхимии. «Гелиогабал, или Коронованный анархист». «Новые откровения бытия». Орфические мистерии. «О балийском театре». Танцоры острова Бали и восточный театр. Структура мифа и отказ от «личной инициативы». Соединение мифологического и катартического начала в театре Арто. Ритуальная основа крюотического театра. «Восточный театр и западный театр». Крюотический театр и религиозное сознание. «Пора покончить с шедеврами».

Литературность и психологизм – основные качества театра последних столетий. Двойная антитеза: театр – нетеатр – антитеатр (уточнение понятий). Незаинтересованный театр.

Говоря о глобальном явлении, связанном с переустройством жизни, с подлинным смыслом человеческого существования, Арто не стыдился называть это явление театром. Но он не мог не называть театром и театральное производство, которое стало частью повседневной парижской и мировой жизни. Вместе с будущим своим последователем Питером Бруком он мог бы сказать:

нужно взглянуть в лицо простому и неприятному факту: слово «театр» утратило свой первоначальный смысл; то, что мы теперь обозначаем этим словом, в большинстве случаев является пародией на театр[83].

Постоянное чередование понятия «театр», употребляемого в двух разных значениях, обращает на себя внимание в «Режиссуре и метафизике». И здесь же делается попытка дать определение этим двум театрам.

В статье Арто разграничивает театр западный от собственного театра по принципу подчинение спектакля тексту. Западному театру он дает такое определение:

идиотский, безумный, стоящий на голове, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский (IV, 50).

Далее встречаются и другие эпитеты: «гуманистический», «социальный и актуальный», «пищеварительный». Всему этому разнообразию противостоит всего лишь «нормальный театр». Арто как бы не решается дать ему обозначение. Но действительная причина в том, что разговор о крюотическом театре у Арто еще впереди, и он сдерживает свое желание говорить подробнее.

В третьей статье сборника «Театр и его Двойник» есть стремление четко разграничить два столь различных театра, но терминологически здесь все еще больше усложняется.

Третья статья сборника называется «Алхимический театр». Она датирована сентябрем 1932 года, и в том же году опубликована в Буэнос-Айресе на испанском языке (журнал «Сур» № 6). Алхимический театр – это одна из ипостасей театра крюотического. Почему? Потому, что артодианское искусство в некоторой степени опирается на методику алхимии.

Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно), – мира, где движутся персонажи, предметы и образы, в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии (IV, 59–60).

В «Алхимическом театре» речь идет о театре внешнем, поверхностном, который совпадает с алхимией (а также эзотерическими учениями, прежде всего, каббалой) в том, что на уровне внешних проявлений выражается в неких символах (не иероглифах!), подчиненных господствующему в Средневековье принципу сходства.

Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи Средневековья. Мишель Фуко так характеризует систему, господствующую вплоть до конца XVI века:

Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе, и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и так далее…[84]

Арто говорит о театре, построенном не на катартической структуре, а на принципе сходства, способном вызвать «низвержение» внешнего небосвода. В основе такого театра – «сущностная драма» (фр. «drame essentiele»), сущностная потому, что разграничена с внешними проявлениями театра.

С помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного (IV, 61).

Постепенно становится понятным, что описывается процесс не театральной постановки пьесы, а некой всеобщей игры, разыгрываемой на основе сценария драмы жизни. И теперь только становится понятна мысль высказанная Арто почти в самом начале «Алхимического театра» – мысль о «типической реальности», сравнимой с «вещественным планом» алхимии:

Театр, в свою очередь, тоже выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической (typique), Основы которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту (IV, 58–59).

Почему реальность, противопоставленная повседневности, обозначается «типической», то есть противостоящей архетипическому (такого понятия у Арто, разумеется, нет)? Потому что речь идет о внутреннем, глубинном значении все той же человеческой жизни, только в своем обобщенном, типическом, следовательно, общечеловеческом смысле! Типическому содержанию не нужен «настоящий» (крюотический) театр, ибо подобный театр имеет самостоятельную основу (архетип) и реализуется теперь только в художественном, а не жизненном плане. Театр относится к области сверхчеловеческого. «Сущностная драма», лежащая в основе обыденной жизни, реализуется, напротив, лишь в типических формах, не достигая архетипического уровня.

То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа (IV, 60).

Уточним, что «сущностная драма», лежащая в основе общечеловеческого жизненного действия, отличается от драматургической основы архетипического театра существенным качеством – бесконфликтностью. При этом «сущностная драма» проявляется не только в обыденной жизни, но и в Великих Мистериях, как архаических реально-жизненных акциях:

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи (IV, 61).

Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиозная драма, где в результате акта Творения происходит разрешение Единой воли и, своего рода, взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае – мистериальное действо) способствует как типизации человека, так и проникновению в жизнь духовного начала. Мистериальное действо «соответствует» акту творения (то есть способствует его возникновению).

Но каким же образом в такой усложненной жизненной структуре найдется место «настоящему театру»? Вновь возникает сомнение в целесообразности нечеловеческого и сверхреального действия.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей (IV, 61–62).

В том то и дело, что безусловный тотальный архетипический театр, где нет знакового обозначения скрытой сущности, явление исключительное, труднонаходимое, хотя и необходимое человеческому сознанию. И, чтобы выявить его специфику и органичность, Арто использует аналогию с алхимическим процессом.

Совершенно прав М. Б. Ямпольский, видя единство театра и алхимии, по Арто, в распаде некоей цельности, в результате которого

театр получает конфликт, а алхимия – разделение на материальное и духовное[85].

Но все же технология алхимии представляется ученому «расщеплением единства», а не «снятием покровов», как у Арто. У М. Б. Ямпольского мы читаем:

Алхимия для Арто – это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изначального единства в золоте[86].

Подобная оценка требует уточнения. У Арто речь идет о «пути огненного очищения» духа (естественно, неделимого), которое происходит через символы, внешние проявления. Очищение – это отнюдь не расщепление, а, напротив, «единение и утончение материальных частиц». Таким образом, алхимические процессы перетекания форм и изменения структур происходят на уровне внешних символов.

Они приближают его (дух – В. М.) к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото (IV, 60).

Золото – это естественное состояние твердого тела, хотя это, конечно, внешнее проявление, достигнутое в результате действия, – «вторичный символ» (фр. «un symbol second»). Причем, собственно алхимия, по Арто, это не столько «снятие покровов», сколько последующая сублимация, прохождение через «священную драму» (здесь, как мы уже говорили, единство алхимии и общечеловеческого жизненного действа).

Алхимия, получившая интенсивное развитие в Европе в IX–XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит принцип трансмутации, позволяющий выявить формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии совпадает, например, с мнением Августа Стриндберга, творчество которого оказало заметное влияние на Арто. В 1890-е годы Стриндберг занимался алхимическими исследованиями в Париже, писал статьи на эту тему. В романе «Готические комнаты» Стриндберг говорил:

Если постараться выразить кратко различия между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность элементов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает[87].

Неизменность свойств элементов, их самостоятельность в химической картине мира подтверждала незыблемость вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного развития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к своей противоположности.

И все-таки главная идея «Алхимического театра» – разграничение крюотического театра и алхимии, заявленное в начале статьи. Относя театр и алхимию к «искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels)», Арто утверждает, что алхимия переводит «область духа» в «область физических явлений» и «действительно позволяет получить золото» (IV, 58). Настоящий театр также получает действительное золото. Если продолжить мысль Арто, золото – это тот архетип, тот Двойник, которым становится актер, пользуясь специальной методикой. Но этот процесс метафизический, в то время как получение алхимического золота – физический процесс.

Статья «Алхимический театр» – не единственное обращение Арто к алхимии. В 1934 году, когда режиссер, уже опубликовав манифесты «Крюотический театр», предпринимает попытки осуществить замыслы, приведшие к постановке «Семьи Ченчи», вышла в свет его книга «Гелиогабал, или Коронованный анархист». Здесь возможность трансмутации первоэлементов рассмотрена в историческом плане. Речь не идет о театре, но развивается театральная концепция, выдвинутая в статьях сборника «Театр и его Двойник». Арто продолжает искать в истории моменты проявления сверхтеатра, включающие каббалистически-алхимическую основу и театральную форму, и находит такой момент в императорском Риме III века.

Юный император Гелиогабал, возведенный на престол в 218 и убитый в 222 году, предпринял грандиозную религиозную реформу и изменение всего римского общества. Был утвержден культ Солнца и поклонение его нерукотворному тотему – черному камню.

Гелиогабал пытался синтезировать различные культы Востока и Запада, стремился соединить несоединимое. Было устроено бракосочетание Гелиогабала с карфагенской богиней Тиннит, воплощающей Луну. Соединение двух противоположных начал – мужского и женского – Гелиогабал хотел реализовать в своем теле, стараясь добиться андрогинного – божественного состояния. Наряду с воплощением в судьбе Гелиогабала идеи космических соответствий через астрологические аспекты, наряду с реализацией синтеза противоположностей, Арто акцентирует театрализацию культа Гелиогабала, не случайно его храм описывается в книге как театральное помещение.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5. С.37.

Вернуться

2

О восприятии Арто этих представлений речь пойдет в 3-й главе данного сочинения.

Вернуться

3

Здесь и далее ссылки на собрание сочинений А. Арто приводятся в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу. Цитаты приводятся по изданию: Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Paris: Gallimard, 1956; Т. 2 – 1973; Т. 4 – 1974. Статьи из сборника «Театр и его Двойник» – в переводе Г. В. Смирновой.

Вернуться

4

Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993. С. 298. Это издание воспроизводит перевод ранней редакции текста. В позднейших редакциях этот текст отсутствует. Так, нет его в современном переводе (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., Мысль, 1993), выполненном с немецкого издания 1924 года.

Вернуться

5

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 155.

Вернуться

6

Там же.

Вернуться

7

Борхес X. Л. Письмена бога. М., 1992. С. 389.

Вернуться

8

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 189.

Вернуться

9

Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб.: Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. С. 30.

Вернуться

10

Там же. С. 31.

Вернуться

11

Там же. С. 30.

Вернуться

12

Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 312.

Вернуться

13

Там же. С. 318.

Вернуться

14

Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 311–312. Подробнее о концепции мана-личности речь пойдет в связи с артодианским понятием «Двойник».

Вернуться

15

Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 143–144.

Вернуться

16

См: Неизвестная Россия. XX век: Вып. 2. М., 1992. С. 156.

Вернуться

17

У Ницше: «Та тень, которую отбрасывают все предметы при свете познания, – эта тень тоже я» (Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 271.)

Вернуться

18

Бергсон А. Два источника морали и религии. С. 145.

Вернуться

19

Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29.

Вернуться

20

Неизвестная Россия. XX век: Вып. 2. М., 1992. С. 159.

Вернуться

21

Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000. С. 109.

Вернуться

22

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 236.

Вернуться

23

Бычков В. В. Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви. Т. I. М., 1995. С. 456.

Вернуться

24

Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 105.

Вернуться

25

Там же. С. 110.

Вернуться

26

Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64.

Вернуться

27

Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15: Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 117.

Вернуться

28

Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 132.

Вернуться

29

Юнг К. Г. Ответ Иову // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1995. С. 112.

Вернуться

30

Юнг К. Г. Психология бессознательного. С. 307.

Вернуться

31

Там же. С. 122.

Вернуться

32

Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 651.

Вернуться

33

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 4: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 180.

Вернуться

34

Там же. С. 213.

Вернуться

35

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 20–21.

Вернуться

36

Флоренская Т. А. Катарсис как осознание // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. Т. 2. Тбилиси, 1978. С. 568–569.

Вернуться

37

Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1991. № 4. С. 14.

Вернуться

38

Мамардашвили М. Время и пространство театральности // Театр. 1989. № 4. С. 106.

Вернуться

39

Там же. С. 107. Курсив мой – В. М.

Вернуться

40

Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 217.

Вернуться

41

Artaud A. Messages revolutionnaires. Р., 1971. Р. 118.

Вернуться

42

Цит. по кн.: Психологические аспекты буддизма. Новосибирск, 1991. С. 111.

Вернуться

43

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 19.

Вернуться

44

Там же. С. 21.

Вернуться

45

Там же. С. 22.

Вернуться

46

Bonardel F. Antonin Artaud, ou Fidelite a I’infini. P.: Balland, 1987. P. 416.

Вернуться

47

Проблеме «Арто и живопись» посвящена статья Жана-Мишеля Рея «Поэтика живописи», опубликованная в кн.: Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.

Вернуться

48

Комментарий. 1995. № 5. С. 38–40.

Вернуться

49

Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М. – Л., 1962. С. 64–66, 81–81.

Вернуться

50

Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 89–90.

Вернуться

51

Лапина Е. В. О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангардизм начала XX века. М., 1988. С. 154.

Вернуться

52

Ортпега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.304.

Вернуться

53

Там же. С. 305.

Вернуться

54

Дмитриева М. «Природа природствующая и природа оприроденная»: к истории термина «примитив» // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С. 123–124.

Вернуться

55

Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295–298.

Вернуться

56

Рей Ж. М. Поэтика живописи // Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996. С. 107.

Вернуться

57

Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992. С. 37.

Вернуться

58

Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 218.

Вернуться

59

Метерлинк М. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Петроград, 1915. С. 73.

Вернуться

60

Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М., 1994. С. 144–151.

Вернуться

61

Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 113.

Вернуться

62

См.: Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 144–151.

Вернуться

63

Там же. С. 135.

Вернуться

64

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 24.

Вернуться

65

Там же. С. 26.

Вернуться

66

Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. М., 1997. С. 132.

Вернуться

67

Там же. С. 134.

Вернуться

68

Мочалова В. В. Философия и поэтика: Casus Станислава Игнатия Виткевича // История культуры и поэтика. М., 1994. С.139.

Вернуться

69

Лосский О. Н. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995. С. 8.

Вернуться

70

Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки: Вып. 4. М., 1989. С. 48.

Вернуться

71

Манцов И. В. Братья Маркс как квитэссенция модернистской культурной парадигмы // Киноведческие записки: Вып. 22. М., 1994. С. 186–188.

Вернуться

72

Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки // Киноведческие записки: Вып. 9. М., 1991. С. 116.

Вернуться

73

Арто А. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» // Из истории французской киномысли. Немое кино, 1911–1933. М., 1988. С. 185. Курсив мой – В. М.

Вернуться

74

Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки. С.125.

Вернуться

75

Арто А. Кино и реальность. С. 185.

Вернуться

76

Там же.

Вернуться

77

Там же. С. 186.

Вернуться

78

Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки. С.125.

Вернуться

79

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 44.

Вернуться

80

Там же.

Вернуться

81

Artaud A. Messages revolutionnaires. Р., 1971. Р. 25.

Вернуться

82

Бергсон А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. СПб., 1913. С. 111.

Вернуться

83

Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 78.

Вернуться

84

Фуко М. Слова и вещи. С. 65.

Вернуться

85

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 45.

Вернуться

86

Там же.

Вернуться

87

Стриндберг А. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М., 1909. С. 109.

Вернуться