# Фабрика жестов

Оксана Булгакова

Появление кино породило несколько утопий, одна из которых была связана с тем, что этот аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций. Эта книга пытается проследить, как менялось телесное поведение, каким его запечатлело кино, в течение двадцатого века – в России между двумя мировыми войнами, в послевоенной Европе и в Китае на переломе к ХХI веку. Модернизация и урбанизация русского общества (отход от аристократической этикетности, от крестьянской, монархической и церковной ритуальности) были неотделимы от утопических проектов создания нового антропологического типа – советского человека, подвергнув национальную традицию радикальному переосмыслению. После 1945 года перевоспитание немцев в духе демократии было сознательной программой, над которой работали американские политики, психологи и антропологи, и фильмы играли в ней огромную роль. Страна рассматривалась как социальная лаборатория, что сближает американский послевоенный эксперимент с советским опытом. Китайское кино на протяжении ХХ века колебалось между национальным каноном и универсально понятным киноязыком. Оксана Булгакова – киновед, профессор Майнцского университета имени Иоганна Гутенберга.

## Первое вступление. «Незначащие» телодвижения

### Предмет описания

Язык жестов придворного XVII века отличался от телесного поведения человека Просвещения или крестьянина XVIII века. Он осваивался детьми, копирующими взрослых, передавался от воспитателей к ученикам, но когда происходил слом традиции, менялись не только ритуальные или этикетные формы, такие как приветствие и поведение за столом, но и то, что, казалось, дано природой, например манера стоять и ходить. Для выработанных обществом правил телесного поведения были найдены формы сохранения (помимо подражания и устной передачи): тексты, картины, статуи, закрепляющие память тела. Туристы, фотографирующиеся у водопадов, руин и колонн, бессознательно воспроизводят виденные ими портреты, подражая даже их фону.

Что происходит с памятью тела, когда темп изменений увеличивается, рамки социальных групп становятся подвижными и национальная традиция подвергается переосмыслению хотя бы уже потому, что с начала прошлого века люди становятся кинозрителями, а фильмы, пересекающие границы культур, – частью их повседневного опыта?

Благодаря кино XX век стал первым столетием, законсервировавшим телесное поведение не только в словесном описании и в статичной позе – в статуе, в картине или на фотографии, – но и в движении. Появление кино породило несколько утопий, одна из которых связана с тем, что аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций. В середине XIX века английский физиолог Уильям Бенджамин Карпентер (1813–1885) описал идеомоторный феномен, который позже был подтвержден электрофизиологическими опытами. Созерцание движения человеческого тела вызывает в наблюдателе слабое сокращение мускулов, участвующих в движении наблюдаемого[1]. Любой зритель знает, не подозревая о существовании эффекта Карпентера, как напрягается его собственное тело, когда он следит за драками, погонями или опасными трюками на экране. Карпентер умер до появления кино, и Вальтер Беньямин вряд ли был знаком с его гипотезой[2]. Предположение Беньямина о том, что подражательные способности, развитые у людей больше, чем у животных, но отнюдь не являющиеся антропологическими константами, обострились с возникновением кинематографа, было вдохновлено идеями не физиологов, а психологов, изучавших развитие ребенка, – таких как Жан Пиаже[3], и психоаналитиков. Размышляя о творческой спонтанности, моторной активности и импровизации у детей, которая разрушается воспитанием внутри буржуазной цивилизации, Беньямин замечал, что подражательная способность детей, перенимающих у взрослых весь набор жестов, способствует сохранению телесных навыков определенного общества, но препятствует тому, чтобы дети обогатили телесный язык своих воспитателей[4]. Альтернативный пролетарский детский театр мог бы раскрепостить эту творческую энергию[5], но то был эксперимент для небольшой группы, тогда как кино стало педагогическим пособием для масс. Оно включило в область сознательно осваиваемого оптическое бессознательное, часть которого, инстинктивное бессознательное, было предметом изучения психоаналитиков[6]. Именно это моторное инстинктивное бессознательное, как считал Ганс Закс, директор Берлинского психоаналитического института и консультант первого психоаналитического фильма «Тайны одной души» (1926), обнаруживается при помощи кино[7].

В то, что фильмы развивают подражательные способности, верили и русские политики, критики и художники. Не ссылаясь на физиологов, антропологов, социологов, психоаналитиков, они рассматривали кино прагматически – как педагогическое средство, помогающее ускорить модернизацию общества.

> Кино должно помочь селекционировать человеческий быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от поколения к поколению непроверенными, потому что быт не инструктируется и не может инструктироваться обычным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. У нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография. Нужно создать ленту, которая не передразнивала бы жизнь ‹…› а натаскивала ее, как молодого щенка, –

писал Виктор Шкловский в 1928 году, переформулируя более ранние мысли Троцкого[8].

В этой книге я попыталась проследить, как на протяжении ХХ века менялось телесное поведение, запечатленное на пленке. Первая часть (главы 1–3) посвящена русскому и советскому кино 1898–1956 годов, которое активно «инструктировало» зрителей, как дышать и как надевать пальто. Фильмы стали своеобразным документом социальных перемен и социальных утопий и пластично выявили в теле актера, воплощающего желанную модель, столкновение утопии и реализации. Вторая часть (глава 4) обращается к европейскому послевоенному кино и анализирует влияние американских фильмов и их телесного языка на эстетическую и политическую культуру в разделенной Германии (с оглядкой на итальянские, французские, британские и советские фильмы). Американские политики разработали при помощи психологов и антропологов специальную программу для перевоспитания немцев в духе демократии, так и названную – Re-Education, и фильмы играли в ней огромную роль. Германия рассматривалась как социальная лаборатория, что сближает американский послевоенный эксперимент с советским опытом. Третья часть (глава 5) обращается к схожим процессам адаптации чужого телесного и кинематографического языка в китайском кино конца ХХ века.

Эта работа не стремится анализировать символические позы, жесты и особенности актерских стилей, хотя разные актерские школы, несомненно, влияют на представление форм телесной выразительности и коммуникации. Основное внимание здесь уделяется незнаковым движениям – тому, как люди ходят, сидят, лежат и стоят, пьют, едят и вступают друг с другом в телесный контакт при диалоге, флирте, поцелуе. Французский антрополог Марсель Мосс предложил для обозначения этих незнаковых жестов термин «техники тела»[9]. Подобное ограничение может вызвать понятное недоумение. Область этих телодвижений была материалом исследований либо физиологов и медиков, наблюдающих патологические отклонения, либо социальных антропологов и лингвистов, изучающих типы телесной коммуникации, либо историков и культурологов, исследующих манеры и этикет. Внимание же искусствоведов, театроведов и киноведов обычно было сосредоточено на иконографических, эмблематических, символических жестах, их происхождении и мутации. Что может дать наблюдение за тем, как люди на экране сморкаются?[10] Сморкание не является значащим жестом, но в контексте фильма и незнаковое поведение получает значение. Неосознанные движения превращаются в знаки и начинают описываться внутри оценочных этических и эстетических категорий. Их определение меняется от «непринужденного» до «невоспитанного» или «развязного». На это работает вся система кинематографической репрезентации (обрез кадра, крупность плана, выделение при помощи света, цвета, звука, усиливающее воздействие), оценка фигуры в сюжете, выбор актера. В советском кино утирание носа рукой в 1910‐е и 1950‐е годы было характеристикой вульгарного простолюдина, в 1920‐е и 1930‐е – витального, естественного героя, в отличие от манерного буржуя, а в 1990‐е – «нашего» русского парня, в отличие от воспитанного «чужого». Но как воспринимали русские зрители, обладающие «памятью тела», и советские подростки, предположительно лишенные этой памяти, героинь Любови Орловой, обученной обращаться с носовым платком в быту, но на экране последовательно и кокетливо вытирающей нос рукавом? Навязчивый повтор этого жеста звездой советского кино предполагает его неслучайность, но принадлежало ли его отсутствие на экране до этого к ограничениям допустимого в поведении или в показе этого поведения? Эти наивные вопросы связаны с определением ускользающего предмета моего описания – между техниками «тела» и «кинотела», навыками и их демонстрацией перед камерой, моделированием нового жеста и телесной памятью, стандартом и индивидуализацией, незначащим и обретающим значение.

Движения рук, сопровождающие речь, не являются «готовыми» знаками, и большинство из них полифункционально и полисемантично. Семантизация этих телесных или мануальных техник вырабатывается ритуалом, этикетом и – искусством. Любой жест, любое телодвижение становится или может стать эмблематичным, и любая поза может выразить значение. Поэтому даже «незнаковый» жест становится медиатором перехода от природы к культуре, от биологического тела к реакциям, принадлежащим определенному обществу и включенным в поле его культуры. Это визуализированное поведение, свойственное или предписанное возрастным, гендерным или маргинальным группам, позволяет восстановить цепь ценностных ориентаций общества и его знаков, передавая эти критерии через ощутимую (отрицаемую или утверждаемую) норму. Оно создает не только социального актера, но и его референциальное поле (деревня vs город) и именно поэтому может стать ключом к реконструкции культурного кода общества.

В мою задачу не входит ни составление словаря национальных жестов (предпринятое путешественниками, лингвистами и антропологами)[11], ни разбор ритуальной основы телесных техник[12], ни выявление жестов оскорбительных (предмета юридического разбирательства), ни выделение грамматики (правильного употребления) и различных социальных диалектов жеста. Я хочу показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли свое значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих или становясь знаком выражения чего-то противоположного. Индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма (как грациозной или отвратительной, приличной или неприличной, спонтанной или контролируемой) и ее приложение (в семье или на трибуне), то есть ее подвижная атрибуция разным сферам (частной или публичной, священной или профанной, военной или штатской) и разным телам (мужскому или женскому, детскому или взрослому, старому или молодому).

Наблюдаемые изменения техник тела, их новая интерпретация и оценка связаны с подчинением их большему контролю или, наоборот, снятием зажимов. Модернизация и урбанизация русского общества в ХХ веке (отход от аристократической этикетности, от крестьянской, монархической и церковной ритуальности) были неотделимы от утопических проектов создания нового антропологического типа – советского человека, подвергших национальную традицию радикальному переосмыслению. Насколько нов был этот тип, вернее, на какое наследие опиралось русское кино, моделируя его тело? В его распоряжении были символические позы и жесты, заимствованные из имперского и религиозного церемониала; риторические жесты политического лидера; красноречивые жесты театральной мелодрамы; вульгарные жесты комического простолюдина из водевиля; ритуальные фольклорные жесты русского крестьянина; физиологичный жест натуралистического театра; истерическое тело декаданса и спортивное тело «американизированной» культуры; тейлористский индустриальный жест; фантастический человек с механизированными протезами из области технической утопии. Эти разные системы телесной выразительности были творчески переосмыслены и актуализированы в подчас неожиданных комбинациях. Хотя риторические и эмблематические жесты не являются предметом этой работы, их невозможно исключить полностью уже потому, что в 1930‐е годы жесты, ритмически подчеркивающие речевой фрагмент или управляющие ходом коммуникации, маркируя ее начало и конец, перенимались с трибуны в бытовой обиход, оказывая влияние на формы телесной артикуляции. Если незнаковые жесты и позы были чаще всего вписаны в социально обусловленные формы поведения в определенных ситуациях (манеры поведения за столом, этикетные манеры общения и приветствия) и им настоятельно обучали детей («не сутулься!», «не шаркай ногами!»), то наследником и хранителем традиции риторического жеста был театр, которому посвящено мое второе вступление. Но уже в 1910‐е годы театр передал эту роль кино. Фильмы становились комплексными «поведенческими» текстами, визуализируя и моделируя новый тип на экране как образец для подражания, а существующий (или предшествовавший) идеал превращая в карикатуру.

Предписанные культурой правила телесного поведения и демонстрации этого поведения могли совпадать и расходиться с представлением этих правил в искусстве, а разница между допустимым в устном, письменном, «документальном» и художественном, словесном, визуальном и телесном представлении подчеркивала сдвиги. В начале ХХ века секс, техники гигиены тела, патологические и физиологические проявления оставались за рамкой публично представляемого, но беллетристика, медицинская и психологическая литература, натуралистический театр и научная фотография преступали эти ограничения. Поэтому я обращаюсь не только к кинодокументам, но и к другим источникам, позволяющим наблюдать за интересующими меня изменениями социально принятого, моделируемого и имитируемого телесного поведения: фотографии (профессиональной и любительской, журналистской и частной); живописи и плакату[13]; литературе (художественной, педагогической, мемуарной, публицистической) и театру, искусство которого сохранилось не только в фотографиях, но и в режиссерских экспликациях, богатых детальным описанием жестов. Расширение материала позволяет показать, что история изменяющихся техник тела не линеарна: часто кино, театр и литература не совпадают в фиксации изменений бытового поведения или обрисовке новой, еще не утвердившейся манеры, однако асинхронность разных источников и разных медиальных форм консервации помогает иногда отчетливее различить актуализируемые и отвергаемые модели. Они становятся еще более наглядными в сравнении с жестовым языком русских актеров, эмигрировавших после революции и продолживших свою карьеру в европейском или американском кино, и телесной выразительностью иностранных актеров в роли русских.

На эти несовпадения в быту обращали внимание современники, наблюдая за подобными «реликтами». Даниил Гранин в документальном романе «Зубр» замечал, что техники тела русского эмигранта, Тимофеева-Ресовского, возвращенного после 1945 года в Россию, резко отличались от советских:

> У каждого времени своя жестикуляция, своя походка, своя манера раскланиваться, брать под руку, пить чай, держать речь. В пятидесятые годы вели себя иначе, чем в тридцатые или двадцатые. Например, на всех произвело впечатление, что Зубр целовал руки встречавшим его женщинам. Тогда это было не принято. ‹…› Что-то было в поведении приехавших не нынешнее. Не тутошнее и в то же время смутно узнаваемое, как будто появились предки, знакомые по семейным преданиям. Этакое старомодное, отжитое, но было и другое – утраченное…[14]

Еще более поразительны наблюдения за этой разницей Лидии Гинзбург в дневниковых записях 1929 (!) года:

> Наше время способно производить интересные индивидуально-речевые системы, но оно нивелирует жесты.

> Жестикуляция в широком смысле слова, то есть все внешнее, «физическое» поведение человека бывало конструктивно только в эпохи устойчивых бытовых форм. Уже буржуазная культура с ее нивелирующими тенденциями враждебна этой конструкции. В период дворянской культуры, даже не столь давней (хотя бы начало девятнадцатого века), – сложная соотнесенность условий определяла привычное поведение человека. Самая привычность могла образоваться только на основе устойчивых и ритуальных форм. Была ритуальность этикета, церемониалов и приличий; ритуальность религиозно-обрядовая, не только в церкви, но и дома; ритуальность чинопочитания и социальной и семейной иерархии. ‹…› В старой, особенно дворянской, культуре внешнее поведение человека, помимо привычки, определялось принципом социальной дифференциации. В основе бытового склада лежала глубокая уверенность в том, что люди разнокачественны не только и не столько индивидуально, сколько социально, и в том, что дифференциация может и должна выражаться формальными признаками. Сословная одежда, позволявшая еще в первых десятилетиях девятнадцатого века отличать дворянина от буржуа и разночинца, не была только бренным покровом и украшением тела, но неотменяемым признаком социального качества, – признаком, прояснявшим и мотивировавшим жесты, – потому что в формальных элементах жестикуляции полагалось выражать необходимость повелевать или повиноваться; чувство собственного достоинства или трепет услужливости.

> Церковный ритуал, придворный этикет, военный устав, салонный кодекс хорошего тона – все эти структуры включали в себя и оперировали законченными и нормативными системами жестикуляции, исходившими из единой предпосылки о контактах неравного и о внешнем выражении неравенства.

> В наше время, когда одежда главы правительства не должна отличаться от костюма любого служащего, выразительная жестикуляция запрещена, по крайней мере на службе. Она пробивается тайком и бессистемно в чересчур заметном поклоне или чересчур нежной улыбке служебного подхалима. И это не потому, конечно, что стерлось различие между отдающими приказания и приказания выполняющими, но потому (и этому начало положил уже буржуазный строй), что власть и подчиненность признаются служебными состояниями человека, – между тем как во времена сословного мышления власть и подчиненность являлись органическими качествами человека, признаками той социальной породы, к которой он принадлежал. Вот почему образ внешнего поведения переходил за пределы своего необходимого применения и распространялся на весь обиход человека. Мы же знаем только профессиональную и, следовательно, условную упорядоченность жестов. Устав предписывает жесты военным, условия ремесла предписывают жесты официантам и парикмахерам, – но для нашего сознания это только признаки профессии, которые человек слагает с себя вместе с мундиром и прозодеждой.

> В текущей жизни люди, незаметным для себя и, к счастью, незаметным для окружающих образом, производят множество мелких, необязательных и смутных движений. По временам мы встречаем бывших военных, для которых служба была больше, чем временным занятием; старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными.

> Что касается Анны Андреевны [Ахматовой], натолкнувшей меня на все эти соображения, то ее жесты, помимо упорядоченности, отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы – необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены[15].

Эти наблюдения удивительны тем, что после революции 1917 года, изменившей русское общество, прошло всего двенадцать лет, а еще в начале века казалось, что освоение нового языка тела идет медленно.

Изучение незначащих жестов при помощи кино (или театра, литературы и фотографии) для реконструкции культурного кода общества или нового типа, смоделированного этим обществом, может быть оспорено с разных точек зрения. Обращаясь к художественному тексту как историческому документу, я нарушаю сразу несколько правил и могу только гипотетически предположить, что было раньше – искусство или жизнь, кино или быт. Художественные картины всегда предлагают свою поправку бытовой модели, но, с другой стороны, именно они часто корректируют бытовые коды поведения. Традиционные техники тела актера также меняются и внутри одной перформативной культуры: какие-то жесты актуализируются, а другие откладываются. Тело актера и его жест также вписаны в процесс изменения культурного кода общества, в котором манеры, ритуалы, риторика и искусство связаны друг с другом – они создают «тело эпохи» взаимными влияниями и поправками. Мой текст описывает моделируемое тело в искусстве, не утверждая, что именно таким и был современник этого тела. Наблюдая, однако, за документально зафиксированным на пленку поведением пожилых советских людей в 1980‐е годы, можно узнать выправку и жестикуляцию актеров 1930‐х годов, в то время как в манере походки поколения 1960‐х узнается выправка актеров американского, а не советского кино. Стиль ритмических жестов, сопровождающих речь, меняется у анонимного прохожего, схваченного камерой репортера, параллельно изменению этих жестов у известных политических лидеров или кумиров эпохи из высокой и массовой культуры, запечатленных в фотографии, плакатной графике, рекламе, кинофильме или телепередаче. Эта «смутная» область между искусством и бытом дублирует мой «смутный» предмет описания – значимость незначащих телодвижений.

### Практики описания

Изучение интересующих меня техник тела было включено в изучение жеста, а это давний предмет, которому были посвящены еще римские учебники для ораторов, предписания средневековых монастырских орденов, педагогические книги по манерам поведения и этикету, государственные трактаты. Они обращали внимание на выразительность, коммуникативную и символическую эффективность движений, исследуя биологическое тело в его отношении к душе либо пространство и способы приложения жеста.

Поскольку движение тела понималось как выражение движения души, оно связывалось с нравственными достоинствами индивидуума. Не случайно, начиная с Античности, не говоря уже о культуре Средних веков, существовало четкое деление на приличные и неприличные, священные и богохульные, запрещенные и освящаемые жесты – не только с точки зрения этикета. Они оценивались этически, а не физиологически, и поэтому дисциплинирование жеста понималось как путь к улучшению души – в этом видели свою задачу монастырские коды. Внешнее, телесное поведение понималось как обнаружение внутренней жизни. Если лицо – в рамках этого физиогномического понимания – выражало характер, красота была знаком добродетели, то контроль над телесными проявлениями означал гармонию, а неконтролируемость жестов – одержимость. Нетерпимость, проявленная к людям, употребляющим другой жестовый язык, была обусловлена этим нравственно-религиозным пониманием, и эта традиция не отмерла и сегодня. Телесные техники южан в восприятии северян или поведение американца в глазах европейца оценивались как дикие и некультурные. Голландцы издавна считали итальянцев нецивилизованными из‐за их богатой жестикуляции, в то время как Андреа де Йорио, реконструируя в середине XIX века мимический код Античности, интерпретировал неаполитанскую жестовую выразительность как наследие старой Римской империи[16].

Коммуникативная эффективность жеста определялась пространством, в котором он применялся, и менялась сообразно с формами принятой публичной коммуникации – от греческой агоры и театра до кафедры Средневековья, придворных церемоний, аристократических салонов, ритуалов демократического общества, от жеста оратора до жеста проповедника, учителя, ярмарочного акробата, монарха, революционного трибуна, парламентского оратора, телеведущего или звезды поп-культуры. Символическое значение жеста зависело от доминирующего типа культуры – письменной, визуальной, перформативной – и контекста, в котором этот жест применялся: в политическом ритуале или сакральном, в частной или публичной коммуникации, следуя меняющимся социальным условиям, эстетике, моде или престижу.

Литература по истории изучения жеста настолько обширна, что даже список сводных библиографий занимает несколько страниц. Не предпринимая безнадежной попытки перечислить даже наиболее известные исследования, я ограничусь лишь кратким сопоставлением двух противоположных направлений в понимании предмета: представлением об универсальности языка тела и концептуализацией его изменений.

От Античности до конца XIX века жесты понимались как натуральный язык, в отличие от письменного, а потому – универсальный. Лукиан считал, что танцоры могут служить переводчиками[17]. Физиогномики, начиная с Ренессанса, пытались создать семиотику лицевой и телесной выразительности, полагая, что универсальны не только эмоции ужаса, страха и радости, но также универсально и их выражение, поэтому тело превращалось в текст для расшифровки[18]. В период Великих географических открытий и развития торговых путей язык жестов, воспринимаемый глазами, а не ушами, был оценен как естественный, понимаемый всеми нациями и поэтому способный облегчить торговлю и коммуникацию между европейцами и «дикарями»[19]. В конце XIX века книга Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных»[20] дала новую поддержку этому взгляду, вписывая идею универсальности в общую теорию эволюции и биологической наследственности. По Дарвину, изучавшему проявление эмоций у животных, австралийских аборигенов и англичан викторианского общества, существует несколько базовых эмоций, выражение которых одинаково у всех рас и всех культур: радость, печаль, гнев, страх, удивление, отвращение. Дарвин видел залог универсальности в анатомии, исходя из строения лицевых мускулов[21]. В своей теории он опирался на исследования хирурга и художника Чарльза Белла (1844).

Теоретики немого кино – первого глобального искусства, перешагнувшего языковые границы и основанного на выразительности тела, не подкрепленной речью, – включились в это направление. Бела Балаш, ученик Георга Зиммеля, понял кино как модернизированную физиогномику и в своей книге «Видимый человек» предположил, что экран делает универсальные чувства понятными всем благодаря универсальным знакам выражения – жестам и мимике[22]. Фрейд обнаружил в симптоматическом жесте материализацию бессознательного и был, пожалуй, последним универсалистом.

Представления об универсальности телесного языка и жестов были опровергнуты социологами и антропологами, рассматривавшими их не как выражение биологического тела, а как продукт социальных и культурных различий. Марсель Мосс показал в своем эссе «Техники тела», представленном в 1934 году как доклад и напечатанном два года спустя, что наиболее элементарные формы физического проявления – походка, использование руки, привычки есть, спать, сидеть – различны от общества к обществу. Замечания этого социолога вдохновили исследования изменений в телесном поведении, и Давид Эфрон продемонстрировал, как меняется жестикуляция итальянских и еврейских иммигрантов в американском обществе в процессе ассимиляции[23]. Изучение жеста перешло к антропологам, лингвистам и социальным психологам, исследующим невербальную коммуникацию и отражение в ней культурных, социальных, гендерных, возрастных, профессиональных различий. Американский антрополог Рей Бердвистел создал новую науку, кинесику, анализирующую весь репертуар средств телесной выразительности (жест, мимику, позу, выразительное движение) в социальном и национальном контексте, предлагая системы записи жеста[24].

С идеей универсальности простились не только антропологи и социологи, но и историки культуры. Исследование жестов и телодвижений было вписано в историю цивилизации. Если в Средние века жест рассматривался как воплощение диалектики между душой и телом, то теперь тело понималось как исторический документ, хранящий следы взаимодействия между индивидуумом и обществом. Марк Блох показал, что ритуализация феодального общества более объяснима через жест, чем через письменные документы[25], а Норберт Элиас отвел телесному поведению значительное место в исследовании «О процессе цивилизации»[26]. Если Зигмунд Фрейд связывал развитие цивилизации с историей стыда и отказа от проявления инстинктов (делающими этот процесс синонимичным истории неврозов), то Элиас написал историю цивилизации как историю социализации тела, связанную со все более усиливающимся контролем над телесными проявлениями. Через запрет этих проявлений, «цивилизацию манер», он объяснял изменения в поведении элит. Питер Брукс трактовал «упрятывание» функций тела как историю приватизации[27], в которой заново решается, как и когда человек ест с другими, когда он пукает и рыгает и подвергаются ли эти отправления тела моральным или психологическим оценкам внутри категорий стыда и скромности, что формирует и архитектуру жилья с особыми помещениями для туалета, сна и еды, влияет на воспитание детей и т. д. Мишель Фуко предложил альтернативную историю тела, исследуя негативные аспекты в истории дисциплинирования тела и разработки системы наказаний или позитивные аспекты в истории сексуальности[28]. Он показал, как современное общество создает конструкцию сексуальности как чего-то скрытого и секретного, поэтому дискурс о сексуальности заменяет теологический дискурс об арканах и становится эквивалентом сакрального для десакрализированного общества. Все эти предложенные Фрейдом, Элиасом, Фуко и Бруксом «истории» (подавления инстинктов, цивилизации, социализации, приватизации) не линеарны и прогрессируют по-разному для разных культур и социальных классов.

Между 1970‐ми и 1990‐ми годами появляется огромная литература о жестах, дискутируется их культурная история, изучаются жесты актеров и проповедников[29], обращается внимание на роль руки Бога как инструмента трансформации мира, воссоздаются жесты античных греков и римских ораторов. Искусствоведы Варбургской (и не только Варбургской) школы – Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих, Моше Бараш, Майкл Баксэндал – уделяют огромное внимание иконографии жеста[30]. Реконструкция жестов в их исследованиях опирается в основном на письменные источники – трактаты, написанные для ораторов, актеров и монахов, руководства по манерам и этикету.

Среди этой обильной литературы последних двух десятилетий я обнаружила очень мало книг о кино, две из них исследовали один и тот же предмет: консервированный в немом кино код жестов театральной мелодрамы, который исчезает, по наблюдению авторов, около 1908 года[31]. Это особенно удивительно, поскольку наблюдение телесного поведения в кино кажется удобным и «близлежащим» материалом – кино (и немое и звуковое) опирается на формы невербальной коммуникации, мы имеем дело с визуальными свидетельствами, и «тело прошлых времен» существует в движении, причем, с одной стороны, кино отражает существующие техники тела и формы жестовой коммуникации, с другой – влияет на их изменение. Уже Мосс в «Техниках тела» заметил, что походка французских девушек изменилась под влиянием американских актрис.

Кино, появившееся на рубеже веков, – до полной победы массовой культуры, частью которой оно было, но после культа приватности, практикуемой романом XIX века, – с одной стороны, возвратило, хотя и в очень измененном виде, соборное общество, утверждающее в коммунальном восприятии общие ценности, как это делал театр Ренессанса или XVII века, и возродило тем самым связь актера и проповедника. Но, с другой стороны, кинематограф сохранил «приватность» и камерность в новой рамке – в темноте кинозала, обеспечивающей уединение каждого зрителя. Это имело огромное значение для раскрепощения допустимого и представления интимных телесных техник в публичном пространстве. Фильмы – кинодокументы – свидетельствуют, что процесс цивилизации, если понимать его по Элиасу как «сдерживание жеста и тела», идет не по прямой. «Отклонения» обусловлены разными социальными и культурными факторами[32], которые постоянно меняют представления о «естественности», «грации», «воспитанности», «невоспитанности», колеблющихся между полюсами «раскрепощения» и «зажима».

В начале ХХ века кино было интегрировано в контекст техник визуализации (через макро- и микроскопы, открытие рентгена и радиоскопии). Интерпретация этих техник была часто пропущена через эзотерические теории[33]. Способствуя развитию практики и концепции «нового зрения», кино выделило фрагментарное восприятие, заостряя внимание на метонимизации тела – выразительности отдельного жеста на крупном плане (руки, ноги, рта). Футуристы предлагали уже в 1916 году создавать фильмы, построенные только на метонимических фрагментах, деконструирующих и заменяющих тело, – руках или ногах, где повествование должно быть организовано через их коммуникацию: «§ 9. Нос заглушает тысячу пальцев конгрессменов, звоня в ухо, пока усы полицейского арестовывают зуб; § 10. Снятые нереальные реконструкции человеческого тела»[34]. Кино натурализировало расчленение тела, подвергающееся все более радикальной модификации с развитием монтажа[35]. Оно закрепило систему кодирования чувств в незнаковых жестах и подогрело интерес к «читаемости» тела и языку вне языка. Оно сняло обычную атрибуцию частей тела: нога – танцору, рука – проповеднику и актеру. Тренированные техники коммуникации, восприятия и поведения были разыграны в новом медиуме и как бы уже этим заострены и проанализированы. Именно фильм опять актуализировал физиогномический дискурс, оппозиции видимого – невидимого, читаемого – нечитаемого, сознательного – бессознательного в движении души через движение тела.

> Мы – картина кинематографической ленты, которую так внимательно изучают они; остановись она – и застыну навеки в испуганной деланной позе, вдруг схваченный этой властной рукой и увлеченный потоком космической бури – томсоновых вихрей! (Андрей Белый)[36]

### Кинотела

О подчеркнутом внимании к телесной выразительности в первой декаде XX века свидетельствуют многие явления: мода на спорт, который стал явлением массовым после возрождения Олимпийских игр в 1896 году и сенсационным (рекордсмены, переплывающие Ла-Манш; боксеры, футболисты и теннисисты, соперничающие в популярности с кинозвездами); научный интерес к изучению движения со стороны физиологов, фотографов, экономистов, психоаналитиков – до практического применения их наблюдений в индустрии (Фредерик Уинслоу Тейлор на фабриках Генри Форда) или в терапии; реформа классического балета и новые школы выразительного движения; интерес социологов к проявлениям нового коллективного тела в городском пространстве, к движениям толпы, хаотичным и организованным. Мода на ориентализм и экзотику включила в поле наблюдения иную телесную выразительность и другое жестовое поведение, которое демонстрировалось «дикарями», привозимыми на всемирные выставки, европейскими гастролями японской актрисы, гейши Сада Якко, которая познакомила театральную элиту с некоторыми практиками Кабуки, и модой на «неевропейские танцы» – танго и фокстрот.

Представление жестового поведения человека модерна в 1910‐е годы доходит до нас через призму эстетики натурализма, декаданса и ориентализма. В театре колеблется система установленной классификации «выразительных» жестов. Натуралистический театр развивает систему «непрозрачной игры». Одной из ее важнейших характеристик является отказ от фиксации значимого жеста в пользу непрерывного потока движения – вне семиотизации; допуск физиологичных проявлений на сцене и включение в игру предметов. Станиславский предложил русский вариант этого натурализма, предполагая, что в творческом бессознательном акте актер способен найти индивидуальный жест, который ничего «общего» не выражает, игнорируя проблему, как может быть понят этот индивидуальный жест[37].

Для освобождения от канона кодифицированного жеста, в поисках естественных способов проявления эмоций режиссеры натуралистического театра обращаются к телесной выразительности животных, детей и «дикарей», то есть существ, не обученных культуре и принятым знакам эмоций[38], или к физиологическим проявлениям аффекта у больных (сумасшедших, истеричек), которые не следуют норме. Именно эти группы становятся референтами и объектами изучения. Дарвин опирается на зарисовки зверей, австралийских аборигенов и фотографии душевнобольных, сделанных Гийомом Дюшенном в клинике Жана-Мартена Шарко. Константин Станиславский предлагает актеру погрузиться в транс и в этом состоянии бессознательно искать неповторимые, личные, не стереотипические жесты проявления эмоций.

В начале ХХ века литература и балет вводят – параллельно новой моде и новым танцам (танго) – декадентское эротизированное истерическое тело, шокирующее своим поведением. Внутри натуралистического театра оно воспринимается как отталкивающее, больное, в новом балете – как раскрепощенное. Балетная критика трактует этот телесный язык как проявление аутентичной сущности человека, а беллетристы начинают использовать танцевальные глаголы для характеристики движений героев. Геометризированные костюмы футуристических силачей Казимира Малевича из «Победы над солнцем» (1913), соединяющие тело с частями машин и колесами самолета, на десятилетие опережают ортопедические механизированные тела дадаистов и конструктивистов.

Натурализм и декаданс обращаются к физиологичному и больному телу, модернизм возрождает техники доклассицистических и неевропейских школ (комедия дель арте, цирк, Кабуки). Стили мелодраматического, натуралистического и декадентского театра существуют одновременно и влияют на телесную пластику, но раннее русское кино игнорирует натуралистический и модернистский код и закрепляет поначалу код мелодрамы, возрождая стиль живых картин и живописную (pictorial) манеру игры, ориентирующуюся на позы статуй и иконографические жесты из живописи. Обращение кино к этому типу театра мотивировано, скорее всего, желанием адаптировать приемы более старшего и признанного искусства для достижения того же культурного статуса. Натуралистический и модернистский театр воспринимаются в эту эпоху как явления элитарные, в то время как жестовый код мелодрамы вписывается в мейнстрим и перенимается как язык читаемый.

Русское дореволюционное кино создает ясный код социальной дифференциации низших и высших классов. Этому принципу оно следует и после революции. Кино становится наглядным классовым пособием в различении «хороших» и «плохих» манер с другим знаком. Хорошие манеры высшего класса утрируются и окарикатуриваются, а пролетарский герой утверждает себя на экране через новый жестовый язык, выражающийся в основном в отсутствии манер. В этом пролетарий дублирует героя-декадента: у обоих презрение к принятым нормам поведения становится знаком витальности и силы. Одновременно истерическая декадентская манера поведения пародируется советским кино как маньеризм.

Обычно книги о хороших манерах определяют самоидентификацию (нового класса или элиты). Но книги о новых, пролетарских, манерах не были написаны, и это было частично связано с отменой манер как отменой класса, их постулировавшего. Создание жестового кода было отнято у специалистов по этикету. Сохранение манер было отдано театру, где преподавали старый код поведения для исполнения старых пьес. Учебники хорошего тона сначала писались как пособия исключительно для дипломатического корпуса или театральных училищ. В этом контексте любопытно, что в 1963 году статьи о хороших манерах для широкой публики пишут театральный режиссер Николай Акимов и балерина Большого театра Ольга Лепешинская в книге «Эстетика поведения»![39]

Начиная с 1920‐х годов дифференциация мужского и женского жеста на экране искусственно снимается, также перестают выделять жесты, ранее допустимые только в частном пространстве. Литература гротескно рисует новых героев – физиологичных, витальных («Зависть», «Собачье сердце»). Спорт и техники гигиены тела дополняют репертуар телесных проявлений на экране, а мода на ориентализм сменяется модой на американизм. Стираются границы и других, ранее четко маркированных разграничений: военное/штатское; взрослое/детское. В публичном пространстве адаптируются формы жестового проявления, раньше считавшиеся вульгарными и неэстетичными (смех, удар кулаком, туалет). Реформа телесной выразительности в кино подгоняется под новые стереотипы.

В 1930‐е годы советское общество модернизируется, и этот процесс должен изменить телесный язык крестьян, переселяющихся на фабричные стройки первых пятилеток. Чтобы сделать процесс их жестового воспитания более «воспринимаемым», кино возвращается к арсеналу ритуальных русских жестов. В комедиях Григория Александрова появляются опереточные крестьяне начала века, которые, попадая на завод, учатся индустриальным жестам и в течение фильма превращаются в членов нового урбанизированного общества. Не спорт и не системы гимнастик из театральных лабораторий 1920‐х годов, а дисциплинированная муштра военного и фабричный труд поправляют разболтанную жестикуляцию кинокрестьянина, который должен стать тейлоризированным рабочим. Традиция жестов ораторов обновляется на экране в галерее новых героев – руководителей, – и этот жестовый код переносится ими из сферы общественной в сферу личную. Чтобы отличить верховных ораторов (Сталина, царей, полководцев) от «просто» руководителей, кино должно актуализировать сакральные (рукополагающие, освящающие) жесты, которые появляются в арсенале советских партийных работников. Театр в 1930‐е годы возвращается к знаковому выражению эмоций, и литература эти знаки закрепляет. Общество движется к цивилизации, понятой внутри старых моделей контроля, что ведет к нивелированию профессиональных языков, гендерных различий, города и деревни, высокого и низкого, и постепенно – к замиранию телесных проявлений вообще. С конца 1930‐х годов зажатый жестовый язык становится стереотипом советского человека и предметом постоянных насмешек в голливудских фильмах, тогда как еще десять лет назад русский представлялся в зарубежном кино (и европейском и американском) как не испорченное цивилизацией, этикетом и манерами «дитя природы».

На рубеже 1950–1960‐х годов этот зажим исчезает. Мода на молодежную культуру – неформальную, спонтанную, анархическую – возвращает понятие «естественности», которое смягчает физиологичные жесты, утрированные в начале века натуралистическим театром, потому что теперь они исполняются очень молодыми телами, актерами-подростками. Западное и советское кино сближаются в представлениях этой естественности. Русские юноши и девушки копируют походку американских киноковбоев и французских актрис. Хамфри Богарт, подражающий ему Жан-Поль Бельмондо или Стив Маккуин чешут свои губы, носы и уши, наделяя железного гангстера или детектива неформальной раскрепощенностью и непосредственностью. То же происходит на советском экране, когда почесывания и странные фортеля (прыжки, кувырки, стояние на голове) смягчают язык военных, руководителей, влюбленных, учителей и т. п. Поведение молодежи появляется как альтернатива стереотипному поведению и возвращает утопию Беньямина, задававшегося, как и Станиславский, вопросом, какой язык способно создать тело, освобожденное от предписываемого социализацией стандарта.

В 1990‐е годы оппозиция западное – русское вновь актуализируется и происходит переоценка уже изгнанного было с экрана физиологичного жеста, бывшего в 1910‐е знаком декадента, в 1930‐е – характеристикой героя из низших социальных слоев, а в 1950‐е – героя некультурного. Теперь эти жесты – например Данилы Багрова и его кинобрата из дилогии Алексея Балабанова – оцениваются как национальные в противовес цивилизованно сдержанному жесту новых русских, «иностранцев» в своем отечестве. Этим кино отличается от публицистики, которая описывает новых русских дикарями, лишенными манер и не умеющими пользоваться ножом и вилкой. Именно в начале 1990‐х, когда возникает стереотип о невоспитанности новых русских, начинают выходить большими тиражами книги о манерах и многочисленные репринты правил светской жизни и этикета начала века.

Первое искусство периода глобализации – кино – «интернационализирует» чужой телесный язык при помощи звезд. Культ датчанки Асты Нильсен в 1910‐е годы, первой панъевропейской кинозвезды, или Дугласа Фэрбенкса в 1920‐е, мода на Брижит Бардо и Марину Влади в 1950‐е повлияли на телесный язык россиян. Для превращения русской женщины в эротизированное тело кино и театр начала XX века ориентируются на итальянских кинодив. Для превращения русского неуклюжего тела в «современное» актеры 1920‐х, 1960‐х и 1990‐х годов копируют американских звезд, антиподов русской медленности. В 1990‐е российское общество заимствует западные жесты, не употребляемые ранее (средний палец как оскорбительный жест или знак victory). Сравнивая изменения телесного поведения советского киногероя с «чужими» моделями, можно обнаружить общие тенденции: «истеризация» тела в начале XX века, раскрепощение в 1920‐е и 1960‐е, формализация в 1930‐е, «разбалтывание» в 1990‐е. Последнее связано с понятиями постколониального, этнически негомогенного, мультикультурного общества, с вольно принимаемыми идентификациями (африканской, исламской, буддистской).

## Второе вступление. Значащий жест театра

Второе вступление – скорее отступление – от «незначащих» жестов, представленных на экране, в область значащего жеста театра, может показаться крайне неуместным. Однако театральное наследие предлагает не просто коллекцию жестов как гербарий форм, но выявляет в «значимом» телесном языке некие общие представления европейской культуры о семиотике пространственных расположений – вертикального и горизонтального, парного и несимметричного, открытого и закрытого, – помогая читать и интерпретировать и «незначащие» движения. Поскольку именно это наследие сегодня забыто, мне кажется необходимым напомнить хотя бы некоторые его основные положения.

Походка, стояние, сидение и телесный контакт, определенные традицией и манерами, выявляли в быту социальные, половые и возрастные различия, но значение некоторых жестов могло оставаться неопределенным. Выражение аффектов (горя, гнева, радости, страха) на сцене было стандартизировано, и к физиологичному представлению эмоций прибегать было не принято. Жесты, происхождение которых часто было ритуальным – биение рукой в грудь, переплетение рук, закрывание ладонями глаз, – становились знаками отчаяния, мольбы, стыда. Семиотика театрального жеста пересекала границы культур не потому, что телесное выражение эмоций универсально, а потому, что для их выражения сценическое искусство выработало набор ограниченных знаков, регулируемых правилами репрезентации и передающимися от одной культуры к другой театральными педагогами, через переводные тексты. Движения различных частей тела были лимитированы, сведены к ограниченному числу выразительных поз, часто заимствованных из изобразительного искусства. А поскольку тело актера всегда понималось как отсылающее к двум референтам – самому телу и некой представляемой норме, – то его символическая значимость всегда успешно заслоняла физиологичную природу. Эти жесты и позы тренировали школы, воспроизводили актеры, а за ними повторяли зрители, перенимая в бытовой код. Принятая техника постановок, при которой актер (или группа актеров), принимая значащую позу, замирал(а), давая зрителям возможность прочитать значение жеста в этот остановленный момент, создавала своеобразное чередование «плывущих» движений и статичных картин, tableaux.

Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи[40], искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов – проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет собой встречу или весть, жесты могут быть интерпретированы внутри разных выразительных возможностей. И тем не менее остается непонятно, что выражает человек в тюрбане на картине Бернардино Пинтуриккио «Возвращение Одиссея» (1509) поднятой рукой с открытой ладонью – удивление, ужас или симпатию. Также неясно, на какую эмоцию указывает прижатая к сердцу рука другого – на приятную или неприятную[41]. Разнообразные исторические напластования корректировали память жеста, и современное восприятие гадает о явных и неявных его возможностях.

Совпадение значений одного театрального жеста в разных культурах может быть объяснено общей системой образования в XVIII–XIX веках: авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Михаилом Ломоносовым[42]), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям «прекрасного» и «безобразного», «возвышенного» и «низкого», «трагического» и «комического».

«Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга[43] на латинском языке (1727), систематизировавшего правила принятого выразительного проявления для всех частей тела на сцене, книга берлинского риторика и театрального педагога Иоганна Якоба Энгеля (1785), изданная на многих европейских языках[44], инструкции англичанина Генри Сиддона, адаптировавшего в 1822 году книгу Энгеля для британской сцены, дополнив ее опытом Дэвида Гаррика[45], не слишком отличаются от советов француза Франсуа Дельсарта (1811–1879), который с 1839 года преподавал законченную систему тренировки актера, включающую музыку, декламацию и движение[46]. Книги этих преподавателей риторики и первых театральных педагогов стали основой, на которой разрабатывалась семиотика театрального жеста, актуальная и в начале XX века. Система Дельсарта, популяризированная в России Сергеем Волконским[47], узнается и в книге «Искусство кино. Мой опыт», выпущенной советским кинорежиссером-конструктивистом Львом Кулешовым в 1929 году:

> Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона – системы звуков, – на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение[48].

### Канон

Сверяя телесные знаки выражения эмоций и страстей у Ланга и Сиддона, нельзя обнаружить резких различий, лишь незначительные дополнения и корректуры. Различие между их системами состоит в определении нормы красоты и допустимой степени физиологичности. До начала XX века красота понимается как нечто спокойное и неподвижное (ср. миф о Минерве, которая испугалась своего безобразия, увидев собственное лицо в движении при игре на флейте), частые сравнения актера со статуей как высшая похвала его умению – лишь одно из свидетельств этого. Резкие движения, запечатленные на ранних люмьеровских фотографиях, воспринимаются как фиксация уродливости и поэтому исключаются из области искусства. Аффект (боль, желание, страсть) связан с нарушением нормы, с неконтролируемой физиологичной или моторной реакцией, слишком удаленной от законов красоты и приводящей к «ненатуральным» (анимальным) искажениям тела, вплоть до его уничтожения (от царапания лица и вырывания волос до самоослепления, кастрирования, членовредительства и убивания – Эдип, Абеляр, Федра). То есть если красота связана с симметрией и определенными пропорциями, то аффект строится на контрастах, диспропорциях и диссонансах. Баланс между красотой и правдой (силой) выражения определяет внутри театральной школы знак и форму выражения. Если в XVIII веке Ланг указывал на невозможность перепроизводства нерегулярных движений или катания по полу, то в начале XIX века Сиддон замечает, что страдание – это активная эмоция, исполняющаяся всем телом. Страдающий человек мечется и постоянно меняет место, как больной или как зверь. Он поворачивается во всех возможных направлениях, бросается на землю, катается в пыли, рвет на себе волосы или одежду, вращает глазами, бьет себя кулаком в грудь, заламывает руки, скачет, поет, танцует, смеется без видимых причин и т. д. Его походка становится прерывистой, нестабильной, руки постоянно потирают друг друга и без нужды хватают предметы. Ни ритм, ни продолжительность, ни цель этих движений не определены.

В остальном же эти системы основываются на простых правилах, различающих направление движения рук к телу и от тела, горизонтальные и вертикальные, парные или несимметричные поднимания или опускания рук; открытость и закрытость ладони; положение рук в отношении «значимых» зон тела (верха и низа), расслабление и напряжение мускулов и темп исполнения движений, который так же наполнен смыслом, как правое и левое, верх и низ, горизонталь и вертикаль, перед и зад.

Активные эмоции и аффекты – страх, ужас, агрессия, доминирование – связаны с напряжением мускулов и их устремлением вверх: тело неподвижно и вытянуто; плечи подняты; затылок, мускулы рук и ног напряжены, ладони сжаты в кулаки. Перенапряженное тело с вытянутыми ногами и руками, откинутыми назад головой и спиной, выражает тщеславие, заносчивость, величие.

Меланхолия, горе и раздумье связаны, наоборот, с расслаблением мускулов и опусканием, «падением» (=поражением) головы, плеч, рук, колен. Закрывание лица или глаз выражает разные степени отрешенности от мира, но может выражать и желание скрыть эмоцию под «маской» руки, что превращает этот жест в знак стыда, волнения и любви. Амбивалентные состояния – недоверия и подозрения – могут быть выражены в разнонаправленных движениях рук и тела.

Амплитуда движения в проявлении страсти, волнения, гнева – растет. Соответственно, все остальные эмоции кодированы умеренным темпом и свертыванием жеста. Глубина и величие духа связаны с медленным движением, поверхностность и взрывной темперамент – с быстрым. Поведение героя требует тяжелых и темперированных жестов, их умеренность – указание на авторитет. Соответственно, движения раба, слуги, комического двойника – всегда подчеркнуто суетливы. Если аффект кодирован резким выбрасыванием рук или ног от тела, вовне, то раздумье передается жестами, направленными внутрь, то есть к телу. Руки, сложенные на груди, выражают покой или разочарование, спрятанные за спиной – флегматичность.

Установившаяся семиотика деления тела на верх и низ или на три зоны (живот – физиологичный, анимальный низ; сердце – место концентрации эмоции, души; голова – средоточие интеллекта, духа) придает значение положению руки: если она прижата к сердцу, жест становится указанием на волнение; если к животу – указанием на аппетит; если к голове – знаком раздумья. Те же деления были установлены физиогномикой Иоганна Каспара Лафатера для зон лица (лоб – дух, рот – чувственность, нос – воля), и расположение рук вокруг этих зон становится указанием на характер желания.

Открытость и закрытость ладони вносит существенные нюансы в трактовку жеста. Закрытая рука ассоциируется с опасностью, открытая – обращенная к миру – с принятием и доверием; повернутая от себя – с отторжением и заклятием; к себе – с приглашением, приятием, приветствием. На тонкую разницу закрытости/открытости пальца обратил внимание набоковский Пнин: он «показал, как в международном жесте „грозящего пальца“ всего пол-оборота пальца, субтильные, как фехтовальный выверт кисти, превратили русский торжественный символ – указания верх („Судия Небесный видит тебя!“) – в немецкое наглядное изображение палки – „ужо я тебе!“»[49].

Символика направления жеста связывается с общей символикой пространственного деления: на верх и низ (моральная высота и падение), зад и перед (прошлое – за спиной, будущее – впереди), левое и правое (зло и добро), вертикальное (божественное) и горизонтальное (земное). Вертикальный выброс рук апеллирует к высшей силе, горизонтальный связан с обращением к сиюминутным ориентирам – например территориальным претензиям.

Поднятые руки можгут выражать довольно большой спектр эмоций: отчаяние, мольбу, страх. Парность или несимметричность движений, закрытость или открытость ладони вносят значимую дифференциацию.

Несимметричное движение рук по вертикали (одна на уровень груди, другая неподвижно свисает вниз) может выражать:

a) удивление (при сохранении фронтального положения корпуса);

b) отвращение (если корпус или лицо повернуто в одну сторону, а поднятая рука – в противоположную, как бы отталкивая ненавистный предмет: отвращение буквально как от-ворачивание.

Симметричное поднятие рук по вертикали кодирует пощаду, взывание, молитву, просьбу. Протянутыми кверху руками с раскрытыми ладонями изображаются мольбы, направленные к властителям. Традиционный жест адорации на театре – воздетые руки, вытянутые по направлению к объекту почитания, – вырос из молитвенного.

Горе, меланхолия, раздумье и раскаяние – слабые аффекты, основанные на сознании поражения, поэтому маркируются опусканием рук, головы, всего тела, демонстрируя переход от напряжения мускулов к расслаблению. Сиддон рекомендует сложить обе руки на коленях и уронить голову на грудь, ближе к сердцу (!), так чтобы все верхние части тела (затылок, плечи, руки, позвоночник) были расслаблены и торс наклонен. Раздумье выражается тем же падением напряжения: если актер находится в движении, он должен остановиться; если он сидит – то наклонить голову, положить одну руку на стол, а на другую облокотиться головой. Это традиционный жест в иконографии меланхолии. Раскаяние знаменуется прижатием руки к груди, но чтобы отличить его от просьбы, голова должна быть опущена.

Театральная репрезентация страха связана с интерпретацией эмоции, понимаемой либо как усиление раскаяния, либо как усиление отвращения. Поэтому Ланг советует правую руку поначалу приложить к груди, а затем вытянуть вниз, открывая пальцы веером, что сближает эту позу с ритуальным жестом: отставленной рукой с растопыренными пальцами предохраняли себя от нечистой силы. Сиддон же предлагает выразить страх тем же жестом, каким встречают опасность и врага: вытянутыми, как предохранительный щит, руками с отвращенным лицом и отброшенным назад телом.


Иллюстрации из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике», перепечатанные Генри Сиддоном в «Practical Illustrations or Rhetorical Gesture» (1822). Восхищение, уныние, тяжелое воспоминание, отчаяние


Горизонтальное симметричное поднятие обеих рук указывает на приветствие и совет, а радость, по Лангу и Сиддону, выражается «поверхностными» движениями: хлопаньем в ладоши, пританцовыванием, объятиями, прыжками, подскоками.

Любовь выражается позой ребенка, пытающегося дотронуться до матери, иногда – подпрыгивающего. Его тело и руки напряжены и тянутся вверх, а голова падает назад. Это становится традиционной мизансценой влюбленных (Ромео у балкона Джульетты, Гамлет у ног Офелии).

Энергичное падение руки или ноги при сохранении конвульсивного напряжения мускулов (удар) маркирует гнев. Поэтому эмблематичным его выражением становится сжатый кулак или топающая нога, знак агрессии. Ланг отмечает, однако, что ввиду уродливости и вульгарности выражения этой реакции актерам в ролях благородных героев к ней лучше не прибегать. Для Сиддона подобные ограничения уже не существуют, и он предлагает не только злодеям, но и гневающимся героям потрясти кулаком и топнуть ногой.

Если сравнить эти рекомендации с одним из последних словарей русских жестов, то мы обнаружим много общего между театральным знаком эмоции и семантикой жестов в русском варианте. Их общность бросается в глаза, если разделить эти жесты на подгруппы, которые отсылают к тем же оппозициям низ – верх, напряжение – расслабление, симметрия – асимметрия.

> Указание на анимальный низ лица (рот) и тела

> Удовольствие – облизнуться, гладить себя по животу


> Маркировка чувства: рука у груди

> Благодарность: прижать руку к груди

> Мольба: прижать руку к груди

> Убеждение: прижать руку к груди


> Маркировка мысли: рука в районе головы

> Задумчивость: поглаживать бороду

> Замешательство: почесать в затылке

> Ужас: схватиться за голову

> Растерянность: схватиться за голову.


> Вертикальное движение вниз с расслабленными мускулами – поражение

> Скорбь: склонить голову

> Сосредоточиться: закрыть лицо руками

> Уйти в себя: закрыть лицо руками

> Погрузиться в себя: смотреть в одну точку

> Отчаяние: ломать руки, схватиться за голову


> Поворот тела от предмета: от-вращение

> Отвращение: отпрянуть, отшатнуться

> Потрясение: отпрянуть, отшатнуться


> Горизонтальное движение к телу

> Подзывать: поманить пальцем


> Напряжение и вертикальность

> Поклонение: встать навытяжку


> Движение вниз и напряжение мускулов – агрессия

> Гнев: ударить кулаком по столу

> Ярость: ударить кулаком по столу

> Каприз: топнуть ногой

> Злость: топнуть ногой

> Конфликт: топнуть ногой

> Упрямство: топнуть ногой[50].

Театральные пособия (и пособие Ланга XVIII века, и англизированное пособие Сиддона XIX века, опирающееся на переработку латинских правил немцем Энгелем) регулируются, помимо правил риторики, кодом принятых норм приличия. Эта театральная система была поколеблена романтизмом и, конечно, натурализмом, но режиссеры ХХ века как бы не осознают риторической ораторской традиции. Станиславский, обозначая этот тип жестов, относит его к французской мелодраме и итальянской опере.

> Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. ‹…› В нас видят два типа жестов и движения: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт[51].

Именно этот телесный язык, сохранивший элементы классицистической эстетики и эффекты театра бульваров, запечатлен в ранних фильмах, демонстрирующих жесты театральной страсти (с падением на колени, воздеванием руц и проч.)[52], в том числе в русских – «Понизовой вольнице» (1908), «Княжне Таракановой» (1910) и более поздней «Пиковой даме» (1916).

### Таблицы Дельсарта

Дельсарт еще более дифференцирует эту эмблематику и одновременно усиливает ее абстрактность. Хотя он изучает мускульное строение тела, вскрывая трупы в морге, размышления о физиологичной правде телесного выражения, корректирующие риторическую систему в экспрессивной системе Сиддона, не играют существенной роли. Таблицы Дельсарта предлагают семиотику жестов и геометрическую схему построения движения в пространстве, исходя из априори установленной корреспонденции жеста и значения, что превращает тело в машину, обозначающую эмоции определенными функциями конечностей и сочленений. Неудивительно, что эта семантизированная функциональность усваивается именно русскими конструктивистами, которые перенимают идею организма как машины и проецируют систему на рефлексологическое понимание эмоции как пары «стимул – реакция»[53]. Школа Дельсарта так же антипсихологична, как биомеханика Всеволода Мейерхольда, и так же популярна, как и рефлексология.

Жесты строятся сознательно и искусственно, при их построении важна самостоятельность разных частей тела, когда торс и конечности могут симультанно производить разнонаправленные или параллельные движения. Этот аналитический подход своеобразно дублирует пофазовое изучение движения в фотографиях Жана Марэ и Эдварда Мэйбриджа, членение рабочего движения на фазы Тейлором, «монтажную сборку» движения в театральной школе биомеханики[54] и в кино, особенно в моторике эксцентриков[55].

Позы Дельсарта часто совпадают с эмблематичными жестами Ланга и Сиддона. Движение рук в ширину – заявление. Движение вертикальное – взывание. Движение от тела – отвращение. Движение к телу – притяжение. Правая рука, вытянутая вперед, – протекция, приглашение, угроза, упрек; поднятая вверх – выражение радости и триумфа[56]. Руки, сложенные на груди, – концентрация, покорность, безволие. Руки, вытянутые в полную длину на уровне плеч, – волнение, эмоциональный взрыв[57]. Вертикальные движения торсом вниз и вверх – отчаяние и слабость; из стороны в сторону – легкомысленность, беззаботность; ротирующие спиральные движения – детское нетерпение, хаос. Склоненное тело – притяжение, отталкивание (отвращение от чего-то), униженность, стыд, признательность или внимание[58]. Голова с наклоном в сторону предмета – симпатия; с наклоном от предмета – недоверие; опущенная на грудь – раздумье, отброшенная назад – зазнайство и т. д.[59].

Оперирование жестами внутри этой системы менее скованно, потому что понятие «красоты» заменено на понятие «выразительности» и рассуждения о допустимости вульгарного жеста отсутствуют. Деление тела на три зоны воспроизводит старую оппозицию верха и низа, и дальнейшая математическая формализация допускает только постоянное утроение[60]. Тело делится на три области: интеллектуальную (голова), моральную или витальную (торс, где сосредоточены воля, желание, любовь) и агрессивную, связанную с энергией поступка и выражаемую конечностями. Каждая из этих частей имеет собственное деление на три активные и пассивные зоны. У тела есть, таким образом, девять зон, и их движение определяется девятью законами: высотой, силой, направлением, последовательностью, формой, скоростью, длительностью, характером движения и реакцией. Торс делится на ментальную часть (легкие), где сердце все еще используется как метафора любви и ужаса, а низ – как традиционная зона животных инстинктов. Жесты, указывающие на сердце, становятся знаками аффектации; жесты, указывающие на грудь, – знаками уважения; жесты, указывающие на живот, – знаками аппетита.

Каждый жест и каждое движение – от себя, к себе и в себе (равновесие) – ведут к изменению отношений. Рука – наиболее выразительная часть в этой системе, инструмент силы ментальной, которая дублируется движением глаз; плечо – это термометр страсти, импульса и чувствительности, выражение витальной энергии; локоть – термометр аффекта и выражение души; кисть – термометр энергии.

Дельсарт классифицирует движения руки по направлению (вертикально, горизонтально) и форме ладони (открытой и закрытой; вниз, к себе, наверх), что может варьировать значение от приветствия и взывания (вертикальное поднятие) до отрицания (горизонтальное движение)[61]. Даже в простом вертикальном движении вверх и вниз положение ладони передает характер: вертикальное движение с вывернутой ладонью от себя производит учитель, с ладонью к себе – хозяин; с ладонью, повернутой к земле, – тиран; с ладонью, направленной ребром к земле, – святой; с ладонью открытой, но пальцами, обращенными от земли, – оратор[62].

Функция руки – указывать, подтверждать или отрицать, определять, обрисовывать форму, находить, прятать, открывать, сдаваться или держать, принимать или отвергать, спрашивать или добывать, поддерживать и защищать, гладить и нападать[63]. Огромное количество движений – имитирующие: обрисовывание формы – двигая рукой по контуру; поддержка – ладонь открыта, выпрямлена, превращена в плоское пространство, словно на нем покоится груз; защита – ладонь вниз, пальцы покрывают что-то; ласка – движение вертикальное или горизонтальное, словно рука гладит животное; агрессия – ладонь вниз, пальцы производят конвульсивные движения сжимания. Некоторые соотнесения жеста и значения кажутся случайной атрибуцией, но большинство вписывается в узнаваемую систему, выделяя общие закономерности семиотики жестов, значимые для любой пространственной символики. Движение конечностей по отношению к символическим зонам тела определяют характер жеста внутри знакомых оппозиций (верх – низ, от – к, открытость – закрытость, вертикаль – горизонталь, левое – правое, зад – перед).

Хотя система отрицает балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают, как они сохраняются и в других видах репрезентации. Движения вверх – радость, движения вниз – печаль, движения назад – страх и отвращение, движения вперед – радость и внимание. Effacé (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая ладонь от себя – как отвращение и отталкивание, в то время как croisé читается как закрытость[64].

Сергей Эйзенштейн, следуя этому принципу, возвращает асемантическому акробатическому жесту семантику, считая, что прыжки, сальто и пируэты являются лишь переводом малого жеста в движение всего тела: «ярость решается каскадом», обратным сальто – от-ворачиванием; восторг – сальто-мортале, то есть движением к миру – вперед; лирика – восхождением на перш, «мачту смерти», как возгонка установленной любовной мизансцены – мужчины, тянущегося вверх к женщине, вскарабкавшейся на верхушку этой мачты[65].

Символика направления жеста связывается с символикой пространственного деления (не только в рамках оппозиции верха и низа как моральной высоты и падения). Прошлое лежит сзади, будущее – впереди, бесконечность – налево и направо, а вечность – вверху. С этим делением связана и семиотика наказания: бить по задней части тела (подзатыльник, шлепок, пинок, удары палкой по спине). Но удар по лицу – пощечина – читается не как наказание, а как оскорбление.

На этой пространственной семиотике система Дельсарта останавливается достаточно подробно, поэтому ее легче интерпретировать как антропологическое объяснение символических положений и движений тела, хотя объяснения, предлагаемые Дельсартом и его популяризаторами, отталкиваются от мистических пониманий. Движение рук трактуется по направлениям: вниз – как движение к земле; к себе – к своему «я»; от себя – к универсуму; наверх – к небу. Три возможных направления движения – к себе, от себя и в себе – становятся символическими выражениями жизни: витальности, ума и души. Спиральные движения выражают мистические или моральные проявления, круговые движения – ментальные, прямые – витальные.

Михаил Чехов, конспектирующий книгу об актерском искусстве Рудольфа Штейнера[66], останавливается на тех же делениях и оппозициях: верх – низ, внешний – внутренний, закрытый – открытый и правый – левый[67], – и вводит дополнительную координату, отсутствующую у Дельсарта, – диагональное движение на и от зрителя[68].

### Первая киношкола

Система Дельсарта важна здесь потому, что на нее опирались руководители и преподаватели первой государственной киношколы, созданной в Москве в 1919 году, – Владимир Гардин, Василий Ильин, Лев Кулешов. Гардин предлагает своим ученикам таблицы, схожие с дельсартовскими, для работы на планах разной крупности[69]. Леонид Оболенский, начавший посещать класс Кулешова, подтверждает, что они учились по книге Волконского, потом по книге Дельсарта и, наконец, у самого Волконского, преподававшего дельсартовскую систему: членение и комбинация движений становятся методикой анализа сценического движения, но выразительные позы берутся «в более строгой современной трактовке – без широкого жеста, не по-балетному – предельно осмысливая даже малейшие движения кисти рук или головы»[70].

Кулешов делает огромное количество фотографических этюдов, изучая работу ног, плеч, рук, наиболее выразительной части дельсартовской системы: «руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги – почти то же самое. Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее: у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций»[71].

Кулешов, полемизируя с системой Дельсарта и пытаясь упорядочить выразительный материал тела, формализует систему, оставляя только членения, оси и сети – вне семантики и мистики.

> Мы разбили человека на основные сочленения.

> Движения же членов сочленения рассматриваем как движения, происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям, как, например: голова на сочленении шеи.

> Движения по первой оси – движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию. Движение по второй оси – вверх, вниз – жест, соответствующий утверждению.

> Движение по третьей оси – наклоны головы к плечу.

> Глаза имеют одну ось, по которой движение – вправо и влево, вторую – вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй[72].

Так же расписаны моторные возможности ключицы, плеча, локтя, кисти, пальцев, талии, бедра, коленки, ступни.

> Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и, если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает[73].

Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, – по „пространственной сетке“, то вы получите максимальную ясность»[74]. Движения, исполняемые актером, – не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота – агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча – кокетство, кувырок назад – ревность.

Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла – отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае – «подачка» или оплата, во втором – подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75].

Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920‐е и 1930‐е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.

## Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 1898–1916

### 1. Телесные коды социальных различий

Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку – более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.

На рубеже XIX – ХХ веков возникают новые публичные пространства, которые ранее не относились к коммуникативным: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализировало предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологию» – чтение характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение тела и лица (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения тела превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».

#### Учебники хороших манер и театральное воспитание

Наиболее ясная демонстрация авторитета и власти при помощи тела в движении выражается осанкой, выправкой, манерой стоять и походкой. По походке можно определить женщину, ребенка, иностранца, государственного мужа. В литературе военный или проститутка чаще всего характеризуются через походку. Например, широкий шаг уже в античной Греции считался признаком большого полководца[77]. Спокойная, размеренная походка с гордо поднятой головой выделяла аристократа – он никогда не торопится. Спешащий или бегущий мужчина воспринимался чаще всего как человек низкого социального статуса (раб, слуга). Герой одного из романов Эдварда Бульвера-Литтона Пэлхам с ужасом наблюдает, как благородный, но заблудившийся в Париже человек делает то, что джентльмен не сделает никогда: «„Он бежал, – воскликнул я, – совсем как простолюдин!“ Видел ли кто-нибудь когда-либо вас или меня бегущим?»[78] Однако слишком медленная походка у мужчины была объектом насмешек и воспринималась как признак гомосексуальности. Принятый идеал женской походки требовал, в первую очередь, умерить ширину и решительность шага: женщинам было предписано ходить маленькими шажками (а есть – маленькими кусочками), ступать на носках (а не всей ступней) и избегать резких движений («плыть»). Любое телесное проявление, которое указывало бы на территориальные претензии (широкий шаг, широко расставленные ноги или выставленный локоть, напоминающий о былой военной стойке – о руке, поддерживающей меч), в исполнении женщины читалось как нарушение канона «женственности».


Петр Житков. Плакат к фильму «Туман». 1917. Эта противоречивая – «парижская» – поза соединяет старое представление о грациозности (полу-склоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть)


Качание бедрами при ходьбе, подчеркивающее округлость женских форм, со времен Античности считалось признаком женщин легкого поведения (гетер и бассарид[79]). Точно так оно оценивалось и в европейской культуре: «Женщины, имеющие угловатое движение, большей частью бывают добродетельны; те же из них, которые впадали в заблуждение, отличаются излишне приманчивой округленностью движений», – замечал Оноре де Бальзак в эссе о походке (1833), которое он написал под влиянием физиогномических этюдов Лафатера[80]. У подобной дамы в гоголевском описании «всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения»[81]. Походка проститутки начала века описывается в тех же сравнениях. Понятие округлости распространялось даже на пар из ноздрей: «шла… осторожным шагом, вертелась, поеживалась и пускала ноздрями тонкий, кудрявый пар»[82].

Важно было не только положение спины, головы и бедер, но и рук. Греки считали, что походка с вывернутыми наружу ладонями – признак подмоченной сексуальной репутации, и спартанская молодежь должна была при ходьбе прятать ладони в одежде, потому что руки – орган действия, и открыто они могут быть показаны только настоящими мужчинами. В итальянском ренессансном обществе молодым женщинам советовали складывать руки на поясе, накрывая левую правой[83]. Марсель Мосс замечал, что девушки, получившие воспитание в монастырской школе, ходят с зажатыми кулаками. И театральные пособия рекомендовали держать пальцы сложенными и чуть загнутыми.

«Правила светской жизни», цитируя эссе Бальзака, предписывали:

> Походка хорошо воспитанной дамы должна быть не слишком поспешна и не слишком медленна; легкий и умеренный шаг наименее утомляет и наиболее нравится. Туловище надо держать прямо, а голову наверх, без жеманства и надменности. ‹…› Медленные и плавные движения существенно заключают в себе некоторую важность; они отличают человека, имеющего время и вполне свободного, следовательно, богатого или знатного, мыслителя или мудреца. Кто идет слишком скоро, тот отчасти обнаруживает свою тайну; именно про него можно подумать, что он непременно куда-нибудь спешит ‹…›. Каждое опрометчивое движение или из стороны в сторону переливающая походка обозначают дурное воспитание, недостаток образования и непривычку к светскому общению[84].

Правила хорошего тона вырабатывали телесный код не только для публичной сферы, но и для поведения дома: «Стоя нужно избегать наклонного положения вперед, опускать голову, облокачиваться небрежно о стенку, мебель, в особенности о чей-нибудь стул, не трястись, не ломаться, не переносить тяжесть всего тела на одну ногу»[85].

Предлагаемая осанка определяла два класса. В своем требовании к людям более высокого социального положения она предполагала контроль над мускулами тела, т. е. более напряженные спину, шею, колени; равновесие, осмысленное эстетически. Одновременно с этим негативно оценивались бытующие техники тела людей низкого социального происхождения, не умеющих стоять прямо, вертящих головой, ногами и руками. Только они (крестьяне, мастеровые, прислуга и т. п.) могли стоять, расставив ноги и согнув колени. Воспитанные же мужчины и женщины, принадлежащие социальной элите, должны были держать голову прямо и опускать лишь в знак траура, стыда или отчаяния. Согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого происхождения, социального подчинения, сервильности или андрогинности[86]. Нидерландский дипломат и философ XVII века Константин Гюйгенс, принадлежавший к влиятельному роду, пришел в отчание, заметив, что голова его старшего сына чуть наклонена влево из‐за анатомической особенности шеи. Мальчику была сделана операция, иначе его карьера была бы в опасности[87]. Михаил Кузмин описывает андрогинного римского патриция, стоящего «играя изумрудом на тонкой цепочке и склоняя голову набок, как Антиной, походить на которого было главнейшей его мечтой»[88].


Фотография из коллекции патологических типов Чезаре Ломброзо (1880–1892)


Вульгарная поза. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»


Наклоненная голова выражает томность и ассоциируется с женственностью, поэтому в тех же правилах светской жизни описывался такой идеал: «…у всех прекрасных и грациозных женщин мы встречаем легкое наклонение головы к левому плечу, это потому, что естественная привлекательность не любит прямых линий»[89]. Наклон тела – жест отвращения, внимания или желания[90] – избегается. Предметом социального нормирования становится также взгляд. Женщины, особенно девушки, должны избегать прямого взгляда и не поднимать глаза выше уровня груди старшего.

Сидение – наиболее ритуализированная техника тела, указывающая на контраст между сидящим (более низким) и стоящим (более высоким). Царские троны были подняты, репродуцируя иерархическую структуру, пространственно по-другому оформленную. Позже сидение женщины и стояние мужчины, принятое правилами хорошего тона, хотя и кодировалось как вежливое почтение, но сохраняло, в сущности, структуру иерархии, перенесенной на гендерные характеристики. Сидение на земле – самая низкая позиция – была позой самоунижения, отмечавшей нищего или человека в аффекте (трауре, отчаянии).

В частном пространстве аристократам разрешено было сидеть прислонившись к спинке кресла или развалившись. Рим и Греция заимствовали эту позу с Востока: она кодировала изнеженность патриция, расстающегося с этосом воина[91]. Но, пребывая в обществе и соблюдая правила хорошего тона, следовало:

> Не сидеть криво, не облокачиваться локтем о спинку своего стула или свешивать через нее руку, не закидывать голову назад с целью опереться головой о спинку стула, не наваливаться всем корпусом на стол, опираясь на него локтями, не разваливаться на сиденье, не качаться на стуле, не закидывать ногу на ногу, словом, избегать всех неприличных поз[92].

Рассматривая фотографии и жанровую живопись конца XIX – начала ХХ века, можно, однако, заметить, что не только художники из среды разночинцев (как на фотографии Товарищества передвижников 1881 года) и студенты могли позволить себе сидеть расставив колени, откинувшись на спинку стула, опираясь локтями о стол, закинув ногу на ногу или развалившись на земле. Среди людей высших сословий и даже царских особ это было также возможно, но только в определенной обстановке: в обществе слуг, за карточным столом (как на картине Павла Федотова «Игроки»), на охоте.

Эти правила поведения совпадали с требованиями, описанными в уже упомянутых мной учебниках актерской игры Ланга, Энгеля, Сиддона и Дельсарта, созданными в три разные эпохи: абсолютной монархии, периода буржуазных революций и модернизма, то есть во времена, когда этикет представляется меняющимся. Однако радикальные социальные потрясения существенно не повлияли на установившиеся в походке и осанке знаки авторитета и величия, подчинения, вульгарности и грациозности.

Франциск Ланг в «Рассуждениях о сценической игре» (1727) замечает, что ступни и ноги никогда нельзя держать параллельно, симметрично и прямо, иначе актер выглядит безжизненной статуей. В положении стоя и во время ходьбы ступни должны быть развернуты сценическим крестом: одна обращена пальцами в одну сторону, а другая – в другую[93]. При этом одна нога должна быть выдвинута вперед, колено – чуть согнуто и слегка выдаваться наружу, как у греческих статуй. Тогда корпус никогда «не будет сохранять прямого фасового положения, но будет более или менее повернут к зрителю в профиль»[94]. Если откидывать голову назад, то нельзя выпячивать живот. Движение бедер и плеч должно соотноситься друг с другом. Руки и локти не должны быть прижаты к корпусу, кисти – опущены ниже пояса, пальцы – вытянуты и растопырены[95]. Выдвинут может быть только указательный палец, остальные – сгибаются в направлении к ладони[96]. При сидении колени и ступни надо держать так же, как и в положении стоя, опускаться лишь на передний край скамьи и не садиться всем корпусом[97]. При коленопреклонении мужчины опускаются на одно колено, женщины – на оба.

Особые предписания существовали для сценической походки. Ступать надо было сохраняя позицию сценического креста и, начиная движение, отводить несколько назад ту ногу, которая стояла впереди; если после четвертого шага актер не уходил со сцены, пятый шаг он делал назад, после чего повторял предыдущую фигуру[98].

Популярная в начале XIX века книга Энгеля и ее английский вариант Сиддона также закрепляют за прямой напряженной спиной, вытянутым корпусом, жестким затылком и поднятой головой знак величия. Скромность и стыд выражаются опусканием головы и глаз[99]. Утрируя прямую осанку для передачи гордости, актер отбрасывает голову назад, упираясь рукой в бедро[100]. Вульгарность и тупость передаются корпусом, который не может держаться прямо, а подается вперед; ноги, не соблюдая изящную позицию креста, повернуты носками внутрь, голова опущена, ступни стоят широко и параллельно друг другу[101]. Открытость и закрытость рук связана с мужественностью, флегмой или вульгарностью. Женщины складывают руки на груди. Мужчина, сложивший руки за спиной, производит впечатление характера флегматического, в то время как тереть руками поясницу и зад свойственно слугам и лакеям[102].

Непринужденно сидеть, прислонившись к спинке стула, сложив руки на груди и скрестив ноги, разрешено на сцене только мужчине-аристократу и только в частном пространстве. В обществе эта поза запрещена[103].

Размеренные шаги воспринимаются как знак гармонии. Сомнения передаются через нерегулярность шага, нестабильность его темпа (замедленного или убыстренного)[104]. Чтобы подчеркнуть раздумья или внутренние терзания, актер должен прерывать движение неожиданными остановками[105].

Век спустя Франсуа Дельсарт ввел новый словарь и свои определения (концентрического, эксцентрического и нормального положения в разных комбинациях), но ничего не изменил в конвенциональной интерпретации походки и положений корпуса. Поза, при которой стопы стоят параллельно, а колени остаются негнущимися, понимается как выражение вульгарности, усталости или солдатской (витальной) разминки. Эта поза никогда не может быть принята джентльменом и допустима лишь в частном кругу. Напряженные ноги, пятки вместе, носки врозь характеризуют осанку человека либо слабого, либо выказывающего почитание (ребенка, слуги, солдата, подчиненного). Позиция одной ноги перед другой при сохранении прямых коленей выражает неуверенность (между шагом вперед или назад). И лишь за позицией сценического креста (задняя нога напряжена и выпрямлена, передняя – расслаблена и чуть согнута в колене) признается – как у Ланга, Энгеля и Сиддона – грация, выражающая спокойную, уверенную в себе силу и контролируемую эмоцию; это осанка джентльмена и философа[106].

Так же описана у Дельсарта походка: гармоничная – с регулярными шагами, «напряженная» (походка «гладиатора»), с выдающимся вперед торсом; женственная – с качающимися бедрами. Актрисам предлагается тренировать «походку пантеры» и использовать чуть согнутые колени как пружины.

Все три системы обнаруживают много общего с правилами хорошего тона. Сценические корректуры не меняют ничего в представлении о волевом контроле над телом, сохраняя за прямой спиной и размеренным шагом старые представления о величии[107]. Театр, таким образом, служит зеркалом одобряемого и порицаемого жестового поведения. Канон подобных элементарных техник тела, закрепленных в своде манер и классицистической эстетике, в России начала ХХ века был все еще в силе. Станиславский замечает в автобиографии: «Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста. ‹…› Если не танцевать, то в шествии ходить… (курсив мой. – О. Б.)»[108].

Различие между прямой и согнутой спиной, опущенной и поднятой головой становится моментально узнаваемым знаком социальной иерархии и в живописи, и в фотографии, и в литературных описаниях, и на киноэкране.

#### Согнутая спина и метафора угнетения

Натуралистическая живопись передвижников предлагает богатую галерею согнутых спин у людей низкого социального статуса и выпрямленных – у людей более высокого[109], разрабатывая простейшую оппозицию прямой – горбатый как угнетатель – угнетенный. Согнутая спина и опущенная голова становятся не просто знаком социальной дифференциации, а метафорой угнетения. Прачки, юные вдовушки, крестьяне и рабочие никогда не стоят прямо. Не важно, показаны они в ситуации унизительных просьб, ожидания чиновника, в очереди на биржу труда[110], изможденные тяжелой работой[111] или в интимном общении друг с другом (свидание родителей с сыном или влюбленных[112]), помещены ли они в «свое», частное пространство (избы, спальни[113]) или публичное (городская улица, бульвар), положение согнутой спины не меняется. Также ничего не меняет в этой осанке профессия, возраст, пол (согнувшись стоят женщины[114], дети[115], мужчины и старики[116]) и эмоциональное состояние (радость и горе[117]).

Прямая спина и поднятая голова зарезервированы для парадных портретов царей, дворян, чиновников, красавиц (ср. парадные портреты Репина[118]). Склоненная набок головка девушки – знак грациозности. Он действителен для монахини Нестерова, фольклорной девы Васнецова, дам Борисова-Мусатова, красавиц на плакатах и рекламных анонсах и неорусского стиля, и стиля модерн. После революции первое, что изменяется в плакатной графике (а позже – в живописи и скульптуре), – появляется выпрямленная спина у рабочих и выкаченная вперед грудь у работниц[119].


Михаил Нестеров. Постриг (деталь). 1898


Сергей Виноградов. «Москва – русским воинам в плену». 1915


Кадр из фильма «Девушка с характером». 1939


Это простое разделение «прямой – согнутый» использует литература любых направлений (модернистская, бульварная, реалистическая). Герой ходит по комнате «чересчур правильными размеренными шагами старого военного»[120]. Аристократ в бульварном романе «не сгибая головы и стана», «берет руки девушек и подносит к своим губам»[121]. Крестьянин замечает женщине из интеллигенции: «И спина у вас пряма для рабочего человека»[122]. В книгах, написанных после революции, князь «сидит по привычке, выработанной еще в Катковском лицее в Москве, прямо и твердо, не сгибаясь в талии»[123]. «Он выходит покойно и высоко подняв голову». Слом в характере дается через слом в выправке: «В коридоре никнет его голова, дрябнет походка». Литература и кино как бы не замечают бытующей молодежной моды, отличающей тело и походку студента от осанки взрослого, на которую указывает в своих воспоминаниях Вересаев: «В пятнадцать лет я гордился своей сутулостью. ‹…› Я шел спешащим широким шагом, сгорбившись и засунув руку за борт шинели. ‹…› А в пятьдесят я старался держаться прямее и мне противно было глядеть на крючком согнутые спины»[124].

Эту простую маркировку социальных различий через осанку разрабатывают и фильмы начала века, передавая закрепленные клише. В «Немых свидетелях» Евгения Бауэра (1914) сталкиваются два класса: аристократы (молодой барин, его мать, его невеста, любовник невесты) и прислуга (горничная – временная любовница барина, ее жених, швейцар – ее дед, их родственники из деревни).


Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914


Швейцар ходит переваливаясь с одной ноги на другую, аристократ – подчеркнуто прямо. Горничная Настя стесняется своего тела и всячески прячет его. Ее плечи, вогнутые или поднятые, скрывают грудь; голова наклонена к плечу или опущена; в течение всего фильма она почти никогда не стоит прямо. Через эту позу играется неуверенность и виноватость. При разговоре она не просто опускает взгляд или голову, но закрывает лицо руками или передником. Аристократка-невеста, роль которой в фильме исполняет танцовщица Эльза Крюгер, отличается в первую очередь осанкой и походкой: ее спина выпрямлена, голова откинута назад, грудь развернута, плечи опущены, шея вытянута – это настолько подчеркнуто, что напоминает не просто требование к воспитанницам аристократических институтов Tenez-vous droite! но выправку балерины. Навыки Эльзы Крюгер «держать спину» используются режиссером не как профессиональная мета, а как моральная оценка (эротическая осознанность тела у «продающей» его аристократки и зажатость, «угловатая» добродетельность, стыд у соблазненной горничной) и указание на распределение социальных ролей. У прислуги поза всегда выражает приниженость (= унижение): колени присогнуты, спина сгорблена, голова втянута. Поза аристократки говорит о доминировании: прямая спина и гордо поднятая голова. Исключение представляет сцена, в которой горничная указывает на дверь циничному барону, любовнику хозяйки; здесь она преступает свои «социальные» полномочия и на один момент меняет осанку из подчиненной в повелительную.

#### Жестикуляция и формы телесного контакта

Умеренность в движениях – знак определенного класса и контролирующей себя индивидуальности. Уверенный жест ассоциируется с военной силой и высокой социальной позицией. Начиная с Античности утверждается правило, сохраняющееся и в классицистическом театре XVII и XVIII веков, и в водевиле XIX века: аристократы производят мало жестов, активная жестикуляция отличает рабов, слуг, крестьян – людей, принадлежащих к низшим сословиям. Только они могут качать головой, щелкать языком, скалить зубы, шлепать себя по ляжкам, стучать кулаками в грудь. Все эти жесты недопустимы и для ораторов.

Жестикулировала только правая рука, левая лишь иногда вторила ей, но чаще всего оставалась неподвижной, опираясь на бедро[125]. Сцена делилась на подвижную (левую) и устойчивую (правую) части. Слева появлялись «подвижные» герои (слуги, гонцы, пришельцы), чью жестикуляцию правой рукой в профильном положении должны были видеть зрители, а знатные лица занимали место на правой части сцены. Их благородное спокойствие не требовало чрезмерных движений[126].

Ланг подчеркивал, что лицо актера должно быть обращено к публике. К собеседнику обращаются его жесты[127]. Жест должен предшествовать речи. Актер сначала выражает все в движении тела и лишь потом – в слове[128]. Кроме случаев сильнейших аффектов, руки не должны были подниматься выше уровня плеч, висеть или вскидываться, как копья[129]. Следовало избегать движений рукой на уровне глаз, чтобы не закрывать лицо. Нельзя было засовывать руку за пазуху или в карман. «Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцену выходит простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив»[130]. Только в случае сильного гнева герой может пригрозить кулаком.


Вульгарная поза по Сиддону и Энгелю. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»


Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914


Нельзя допустить, чтобы актер воспроизводил подражательно упоминаемые в тексте движения – рубка дерева, стрельба из лука, битье палкой, копание земли, бросание мяча[131]. Некрасиво потирать руки, обтирать их, рассматривать, чистить ногти, чесать голову или какую-либо другую часть тела. Нельзя делать жесты одной левой рукой, грубо хлопать обращенными друг к другу ладонями или повторять один и тот же жест. Щелканье большим и средним пальцами для выражения досады или презрения допустимо лишь изредка, так как обозначает чванную спесь, неуважение, поверхностность в досаде[132].

Эти ограничения ведут свое происхождение от предписаний ораторам[133], что должно было представлять для актера определенные затруднения, так как подражательные жесты запрещались, и нижняя часть тела ораторов не была задействована. Большинство этих советов сохраняются и в учебнике Энгеля, и в лекциях Дельсарта. Только в водевилях или комедиях слуги или кухарки могли принимать вульгарные позы и демонстрировать плохие манеры (ковырять в носу, сморкаться, рыгать, бить себя по ляжкам). До XVIII века и в русском театре подобные роли могли исполнять только мужчины, так как они считались оскорбляющими женское достоинство[134].

Как и в случае с другими техниками тела (походкой, стоянием, сидением), жестикуляция, условности которой определялись театральным наследием, вошла в принятый код поведения, совпадая с правилами хорошего тона:

> Существуют еще другие недостатки в манерах и осанке: вот главнейшие из них – поворачивать часто с одной стороны на другую голову во время разговора, протягивать ноги на каминную решетку, смотреться с самодовольством в зеркало, постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника, водить во все стороны глазами, поднимать их кверху с аффектацией, барабанить в такт ногами или руками, вертеть стулом, подмигивать глазами, пристукивать ногой[135].

В обществе начала века, как уверяют учебники хороших манер, эксцессивная жестикуляция неприемлема, она становится отличительной характеристикой сумасшедшего, истерички, неврастеника, человека в состоянии аффекта, не владеющего собой. В русской книге по этикету, изданной на рубеже веков, замечалось: «Одни только сумасшедшие жестикулируют, декламируют или же распевают на улице»[136]. Подтверждает это и литература.

> «Холмс, – говорит доктор Ватсон, – вот бежит сумасшедший. Как это родственники пускают его одного».

> Это был человек около пятидесяти лет, высокий, плотный, внушительного вида ‹…› хорошо одет. ‹…› Но поведение его странно противоречило его лицу и внешнему виду; он бежал изо всех сил, по временам подскакивал, как человек, не привыкший много ходить. На ходу он размахивал руками, качал головой и делал какие-то необыкновенные гримасы[137].

В рассказе Честертона «Странные шаги» (The Queer Feet из сборника «Неведение отца Брауна», 1911) наблюдательный священник определяет самозванца-вора по разнице между внешностью элегантного джентльмена и звуком его чересчур быстрых шагов («торопливых», «скачущих»), которые предваряют его появление.

«Постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника», то есть прикасаться друг к другу или трогать свое тело считалось неприличным и невозможным в образованном обществе, в то время как внутри патриархальной крестьянской общины избегание телесного контакта воспринималось как недружелюбное выражение дистанции.

Эти жестовые различия демонстрирует фильм Петра Чардынина «Крестьянская доля» (1912), выпущенный Британским киноинститутом в видеопрокат под названием Class Distinctions – вместе с «Немыми свидетелями». Фильм служит своеобразным учебником по различию телесного языка двух классов – крестьян и буржуазии. Героиня, крестьянская девушка, вынуждена переселиться в город и пойти в горничные. Актриса меняет техники тела, подчеркивая два резко отличающихся друг от друга «жестовых сообщества», и играет два романа – с крестьянским парнем и с барином.

Фильм следует старому правилу театральной эстетики, отвечающему принятым нормам жестовой социальной дифференциации (чем ниже социальное положение, тем больше движений). У крестьян активны все жестовые выражения горя, отчаяния, радости, ужаса: и женщины и мужчины раскачиваются всем туловищем, хватаются за голову обеими руками, бьют себя кулаками в грудь. Чтобы подчеркнуть внимание к собеседнику, слушающий наклоняется всем корпусом в сторону говорящего. Во время общения крестьяне постоянно касаются друг друга руками, хлопают друг друга по плечу и спине, прижимаются друг к другу всем телом. В «крестьянском романе» парень позволяет себе обнимать девушку, и такое заявление прав на ее тело не оскорбляет ее. Старик гладит ее по голове, как ребенка – жест, не принятый среди взрослых в богатом доме. Хотя девушка прикасается к своему любимому, при разговоре с мужчинами она не просто опускает глаза, а закрывает лицо рукавом или фартуком[138]. Так же подчеркнуто герои касаются своего тела – рука подпирает голову, ладонь прижата к щеке (независимо от пола и возраста) или ощупывает живот. Подчеркнутая жестикуляция выдает принадлежность к низшему классу: мужчины и женщины бесконечно поправляют рубаху, ремень или платье, приглаживают волосы, мнут платок, мужчины гладят лысину и бороду, качают головой не только в раздумье, но и при нейтральном разговоре.

Это обилие жестов кодируется не только как мета низкого сословия, но и как крестьянская ритуальность, сохраняющая старые формы приветствия: поклоны в пояс с прикладыванием руки к груди; тройные поцелуи и объятия, принятые среди мужчин и женщин. Жесты крестьян очень широкие: они поворачиваются всем корпусом, при отказе или указании вытягивают руку в полную длину, при этом актер, увеличивая амплитуду жеста, сначала отводит руку в противоположную сторону. Часты и подчеркнутые рукопожатия при приветствии с ударением руки об руку. Руки движутся по дугообразным кривым (чему помогают широкие рукава, скрывающие «углы» локтей), и это создает впечатление округлости и плавности.

Мужчина-крестьянин чаще всего использует обе руки в ситуациях, когда можно обойтись одной, что придает обыкновенному действию – передаче вещи или указанию пути – дополнительную значимость. Подношение кубка обеими руками раньше выражало почтение к гостю, на что гость отвечал взаимностью и так же принимал кубок двумя руками. И в «кинодеревне» начала ХХ века актеры сохраняют эти формы: приветствие двумя руками, указание обеими руками, подношение еды и питья обеими руками. Когда в фильме «Немые свидетели» барин предлагает горничной Насте выпить бокал вина, она принимает его двумя руками и пьет из него, как из чаши, что воспринимается и как указание на ее деревенские корни, и как почтение перед барином, и одновременно – в рамках общей инфантильности ее поведения – как неспособность (ребенка) удержать чашку одной рукой. Эти симметричные «параллельные» жесты от плеча перенимает советское кино как знак крестьянского, простонародного происхождения. Актеры, играющие крестьян, не крестьяне, демонстрируют крестьянский «телесный костюм» как конвенциональную социальную и национальную характеристику.

Набоковский герой будет пытаться повторить эти особенности русского «амфорического» жеста перед камерой своего американского коллеги-антрополога и сорок лет спустя[139]. Однако внутри эстетики натуралистического театра, утверждающейся в России на рубеже веков, эти знаки «славянства» воспринимаются как «фальшивые»:

> Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться[140].

В русском дореволюционном кино этот конвенциональный «телесный костюм» должен создать образ патриархальной деревни: физический контакт и увеличенная амплитуда жеста, его симметричное (параллельное) удвоение дает представление о культуре более архаичной по сравнению с модернизированным городом. Разница между жестикуляцией городского и сельского населения заявлена в «Крестьянской доле» с первой сцены, когда деревенская девушка в городе расспрашивает дорогу: полицейский, к которому она обращается, почти неподвижен по отношению к ней, она же часто кланяется и машет руками. Если крестьянин, жестикулируя, использует обе руки, то полицейский лишь кивает, поворачивая голову в указываемом направлении. Господа, к которым крестьянка попадает в услужение, формируют другую жестовую группу. Их жесты сдержанны, они стоят прямо, ладони не подпирают щек, руки мужчин заняты шляпами или сигарами, заложены за полу сюртука или спрятаны в кармане; женщины держат руки ниже талии. Городские дамы не закрывают лица ни платком, ни рукавом. Мужчины и женщины при разговоре избегают касаться друг друга. Касания допустимы лишь при обращении господина с горничной – он может потрепать ее за щеку, а ее традиционная реакция на этот контакт – опустить голову. Жестовая сдержанность не соблюдается лишь истеричной хозяйкой. Героиня, попадая в эту среду, меняет свою жестовую манеру: из ее репертуара выразительных средств исчезают подпрыгивания, наклоны, качания, ее руки перестают двигаться, и тело застывает. Эта неподвижность передается ее мимике, замирает смех.

В этом контексте жесты швейцара в «Немых свидетелях» – широкие, от плеча – указывают на его крестьянское происхождение. Иногда широкие мужские жесты передаются пожилым женщинам: кухарка в «Немых свидетелях» – типичная комическая роль прислуги, в театре часто исполняемая мужчиной. Она стоит подбоченившись, поворачивается всем корпусом и выражает негодование всем телом. Любой жест, обычно выполняемый кистью, она делает всей рукой – утирает нос чуть не локтем. Она может стоять по-мужски широко расставив ноги, сидеть раздвинув колени, пить закидывая голову и крепко схватив стакан обеими руками. Эти особенности телесного поведения низшего социального слоя еще больше утрируются в пародийной травестии: в дуэте кухарки и приехавшего из деревни родственника все эти жесты демонстрируются сначала им, худым мужичком, а потом передаются ей, крупной женщине.

Социальные различия выражаются и в темпе движений. Медленность и статика худощавого героя-аристократа придают ему величественность, в то время как бурные движения грузного швейцара обозначают его низкое происхождение и театральное амплуа (комического слуги): он всплескивает обеими руками, хлопает себя по животу, сотрясается всем телом при смехе и плаче. Аристократ, страдая, переплетает только пальцы. Он не хватается за голову, а касается лишь висков. Плечи его неподвижны, и движения рук идут не от плеча, а от локтя, в них участвуют лишь кисть или пальцы. Набоковский Пнин пытается осознать эти «кистевые» отличия[141]. Постукивание пальцами по столу в рамках хороших манер считается неприличным, но в кино этот жест достается аристократам (барину в «Немых свидетелях» или Виктору в фильме «Дитя большого города», 1914), в то время как крестьянин или пролетарий хлопнет по столу кулаком («раззудись, плечо!»).

Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками. Обилие в кино любовных историй, персонажи которых происходят из разных социальных слоев, мотивирует дополнительные касания и телесный контакт героев в этом этикетно ослабленном пространстве.

#### Рука и нога. Еда и объяснение в любви

Кино закрепляет жестовую коммуникацию за отдельными частями тела, которые становятся не только метонимиями, но часто и метафорами. Поэтому неудивительно, что деление на активные и пассивные части тела у женщин низшего и высшего сословий семантически продолжают социальную дифференциацию. Руки у крестьянок спрятаны под длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой субтильной кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена и подчеркнута, сближая женские движения с широким мужским «славянским» жестом. Большие платки и свободные сарафаны с поднятой талией скрывают грудь и линию талии и бедер. Их покрой делает возможным подвижность только верхней части туловища, ноги у крестьянок не только не видны, но и не угадываются под широкой юбкой. Тело крестьянской девушки трудно эротизируемо в принятом коде репрезентации, где нога – эротический объект. Для этого девушка должна мыть полы и подоткнуть подол юбки – эта ситуация становится клише в романах о соблазненной прислуге (ее использует Анастасия Вербицкая в «Ключах счастья», описывая взгляд аристократа Нелидова на загорелые ноги моющей полы прислуги Наталки).

Узкие юбки аристократок, актрис и танцовщиц позволяют выделить и плывущую походку с покачивающимися бедрами, и форму ног, которые действуют как сексуальные приманки, и изгиб талии и спины. Бульварная литература начала века закрепляет эти клише, акцентируя внимание на груди, бедрах и ногах. Наделение многих героинь XIX века чахоткой связано не только с данью главной болезни натурализма – туберкулезу, но и с тем, что актрисы могли кашлем привлечь внимание к сотрясающейся груди. Красавицы в романе «Санин» движутся так: «ходила, на каждом шагу подаваясь вперед высокой и красивой грудью…» (145); «медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца» (13); «подняв обе руки к голове, отчего выпукло обрисовалась высокая упругая грудь, стала откалывать шляпу…» (14); села «на качалку и вытянула маленькие ноги в желтых туфельках на просвечивающих черных чулках» (191). Ноги выделены и у (красивых) мужчин: офицер, гусар – традиционный эротический герой, и Михаил Арцыбашев объясняет эту атрибуцию военной формой: «путаясь шпорами и преувеличенно ими позванивая, за нею шли два молодых, красивых офицера, в блестящих сапогах и туго обтянутых рейтузах» (13). Станиславский, описывая эффектные костюмы, которые рисуются его воображению, когда он «инсценирует» свою фигуру на маскарадах и в спектаклях, не упускает упомянуть туго обтягивающие рейтузы, которые он стремился надеть в любой роли.

Разница в подчеркивании руки у горничной и ноги у женщины более высокого сословия примечательны и в «Немых свидетелях»: у аристократки подвижна нижняя часть тела, у горничной – верхняя. Руки актрисы Эльзы Крюгер не поднимаются выше уровня груди, зато на ноги сделан акцент – на них прозрачные чулки и изящные туфельки. Аристократка требует от горничной, чтобы та сняла с нее боты, и камера спускается к щиколоткам Крюгер, переводя все внимание на ее ноги. Облокачиваясь на стол или упираясь в бок согнутой в локте рукой, актриса демонстрирует линию талии, подчеркнутую тесно прилегающим костюмом. У нее гораздо больше эффектных профильных планов, рисующих ее силуэт, нежели у горничной Насти, тело которой скрыто не только платьем, но дополнительно и передником. Верхняя часть тела Крюгер неподвижна, но ее грудь и спина либо обнажены, либо полуприкрыты прозрачными блузками. Она движется синкопированно, то скользя, то замирая, имитируя кошачью пластику. Она не касается руками лица, лишь слегка поправляет кончиками пальцев волосы на висках, поэтому лицо ее никогда не скрыто за руками. Кокетничая с мужчинами, она играет подвижной кистью. Она не производит мелких движений «оправления» (предоставленных крестьянке и прислуге), в этом случае ее руки заняты муфтой, мехом, ожерельем и не активны. Но движения ее рук от плеча стилизованы и геометричны. Поднося выпрямленную руку для поцелуя, она следует балетной второй позиции. Поднимая руки, чтобы поправить прическу, она сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно подчеркивает грудь, а согнутые в локтях руки служат естественным обрамлением для лица – поза, издавна принятая в живописи для лежащих Венер, а потом перенятая открытками «парижского жанра» и постерами в стиле пин-ап.

Служанка Настя – ее полная противоположность. Она часто закрывает лицо руками или передником. Ее ноги и бедра скрыты юбкой, грудь – платком, в который она кутается в интимных сценах. Петр Чардынин одевает героиню-горничную «Крестьянской доли» по-другому: попадая в город, девушка меняет широкий сарафан на узкое, облегающее платье горничной с маленьким темным передником, подчеркивающим ее талию и бедра, что превращает ее тело в эротический объект для барина. Ее промежуточное положение между эротическим и неэротическим объектом определяет верхняя часть – без декольте, скрывающая грудь и плечи.


Кадры из фильма «Немые свидетели»


Прямой показ эротики на экране избегается (поцелуи и объятия инсценируются, как в балете).

В поцелуе мужчина, если он выше женщины по социальному положению, доминирует; при равном социальном положении доминирует женщина: мужчина склоняется к ее руке или плечу. В «Немых свидетелях» в сцене поцелуя аристократа и горничной – она у его ног; в сцене поцелуя аристократа с аристократкой – он у ее ног. В принятой в то время мизансцене объяснения в любви «юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться… Это – женский демонизм»[142]. Собственно, такова мизансцена в средневековой поэзии (дама в башне, поэт у ее подножия), смягченная в сцене на балконе «Ромео и Джульетты» и еще более упрощенная в мизансцене Гамлета и Офелии: юноша у ног девушки.

Станиславский, разрабатывая первую сцену между Ниной и Треплевым в «Чайке», предлагает достаточно традиционно девушке сидеть, а мужчине встать перед ней на колени (31, 151). Эту же мизансцену перенимают Лидия Зиновьева-Аннибал («Я стала на колени у ее постели. Целовала их <ноги> богомольно»[143]) и Анастасия Вербицкая («Он бросает ее руки и падает лицом на землю, у ее ног», 2: 440).

В объятии корпус женщины непременно должен быть отклонен назад, а потом вперед, что создает на русском экране своеобразную хореографию поцелуя, делая его событием «балетным» и малобытовым. Актриса может при этом демонстрировать гибкость тела, поэтому избрано такое неэкономное перепроизводство изгибов (ср. Зиновьева-Аннибал: «Закинув мне голову, она прильнула губами к моим губам», 28). Объятия и поцелуи часто танцевальные. Франческа Бертини, популярная и в России дива итальянского кино, не раз увлекает своих возлюбленных в поцелуи, хореография которых следовала фигурам танго. Юрий Цивьян описывает объятие между героем и героиней в «Немых свидетелях», как шаги из танго[144]. В мемуарах Нины Серпинской барышня начала века замечает, что к «тангистской „развратной“ походке» надо было найти подходящего спутника[145].


Франческа Бертини в фильме «Федора». Поцелуй в стиле танго


Эротика также связана с едой, и обе техники – наиболее важные характеристики гротескного карнавального «низкого» тела. Не случайно сцена в ресторане часто предшествует соблазнению, а глоток вина – поцелую. Но при обрисовке благородных героев режиссеры избегают показывать, как те едят. Жевание, чавканье, питье – физиологичные характеристики – используются чаще всего для обрисовки простонародных или вульгарных персонажей (соблазняемой прислуги, комических двойников героя). Деревенский родственник, которого потчуют в господском доме на кухне, харкает и плюет на пол, после того как залпом выпил стакан водки («Немые свидетели»). Евгений Бауэр заставляет подчеркнуто жевать с открытым ртом обманутого мужа (в комедии «Тысяча вторая хитрость», 1915) и вульгарную эротическую модистку Маню-Мери, «дитя большого города».

#### «Шехерезада бульварного романа». Пикантная смесь вульгарного и этикетного

«Дитя большого города» (1914) повторяет фабулу «Немых свидетелей»: девушка из низшего сословия становится любовницей аристократа. Но в «Немых свидетелях» ни социальное положение, ни жестовый язык горничной не меняются. В фильме «Дитя большого города» модистка, становясь кокоткой, перенимает осанку и телесный язык, атрибутированные в «Немых свидетелях» аристократке.

Актриса играет два тела. Маня-модистка производит много мелких суетных движений. Даже когда ее руки заняты большой шляпной коробкой, она ухитряется и одной рукой всплескивать, утирать слезы, отмахиваться, касаться своего платья и лица. Попав в отдельный кабинет ресторана и освободившись от коробки, она всплескивает уже обеими руками, заламывает их, защищается, вытягивая их перед собой. Педалируя ее низкое социальное происхождение, режиссер показывает, как она жадно ест обеими руками и хватает еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает все это как «неиспорченную природу».

В буржуазных салонах 1914 года так же шокирующе-притягательно действует на публику телесное поведение молодого Владимира Маяковского, определяемого Лившицем как «ходячий grand guignol», «персонаж кукольного театра ужасов». За столом в гостиной петербургских меценатов он «красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью»[146].

Бернард Шоу, переведший в 1912 году сюжет «Пигмалиона» из мифологического пространства в социальное, сделал основной упор на произношение и язык, изменение которых влечет трансформацию и духовного мира, и техник тела Элизы Дулитл. В немом кино этот сюжет оформлен (и ощутим) лишь через жест. Когда Маня становится Мери и переходит на положение кокотки, она перестает на экране есть и только пригубливает кофе или шампанское, держа бокал не как горничная Настя – двумя руками, – а небрежно, пальцами одной. Ее контакт с собеседниками отвечает принятым формам телесной коммуникации более высокого социального слоя – она не падает перед любовником на колени (как Настя перед барином), а протягивает ему руку для поцелуя, что дает ей возможность подчеркнуть наготу плеч и продемонстрировать балетную гибкость локтя – как аристократке в исполнении Эльзы Крюгер. В своих соблазнительных позах, прогибая стан, откидываясь назад, кокетливо играя кистью, Мери имитирует модели ранних (soft) порнографических открыток. В финале фильма эротизацию ее тела завершает исполнение танго.

Но режиссер и актриса сознательно сохраняют в телесном языке героини рецидивы ее плебейского происхождения. При первом появлении на экране в новом статусе и новом платье, в сцене с любовником в кафе-концерте, Мери суетится, хихикает и постоянно одергивает на себе одежду. Позже эти жесты убираются в «свете», но в частном пространстве Маня остается вульгарной дочерью низов. Сидя в будуаре, она «не держит спину», зевает, потягивается и опирается головой на руку, как делала это в мастерской. В бурной сцене ревности она, дергаясь, с «растопыром конечностей», как сказал бы Гоголь, отпрыгивает в сторону, утрачивая плавное, замедленное скольжение и грациозную томность, которые отличали ее пластику до «аффекта».

Особенно любопытен финал фильма, в котором режиссер разделяет монтажом ее тело на эротизированную ногу и архаизированно-вульгарную руку. Когда Мери перешагивает через труп покончившего собой аристократа, ее разорившегося любовника, Бауэр дает крупный план ее изящной ступни в прозрачном чулке и танговых туфельках. Этому плану противопоставлен ее выразительный жест отвращения – выставленная вперед ладонь с растопыренными пальцами, который возвращает героиню в область жеста не этикетного, но заклинательного, фольклорного. Это принятый магический жест отпугивания нечистой силы или плохой приметы.

Подобная пикантная смесь фольклорного, вульгарного и этикетного, низкого и высокого телесных языков отличала манеру игры первой европейской кинозвезды Асты Нильсен. Она, «плоскогрудая Венера», то «мещанская, то циническая», стала идолом масс и одновременно идеальной героиней декадентов, воспевающих ее андрогинное тело, «божественное в худобе»[147]. В мемуарах она писала: «Одни считали, что секрет успеха – в моих говорящих руках, другие – в „демоническом одухотворенном эротизме, который проистекает из моей абстрактной худобы“, третьи – в выразительности рта»[148]. «Абстрактную худобу» торса Нильсен подчеркивали длинные тонкие руки и ноги – «копытца в сандалиях», «ноги, в которых есть порода и вырождение»[149]. «Твои движения как цифры», – писал Юрий Анненков в своем стихотворном обращении к Нильсен, не уточняя, что он понимал под этой «цифровостью» (зашифрованность?). Телесный язык Нильсен действительно воспринимался как необычный: играя часто женщин низкого происхождения (служанок, артисток цирка, цыганок, дикарок), она воспроизводила пластику эротизированной дивы, которая действует в рамках поведения леди, то есть поведения стереотипно грациозного. Но, вводя узнаваемый «грациозный» стереотип, Нильсен одновременно разрушала его, пользуясь в то же время вульгарными, мужскими, комическими, детскими, нецивилизованными, «дикими» жестами, недопустимыми в кодах хорошего поведения. Она хлопала себя и своих собеседников по коленям, животу и заду, демонстрировала полное отсутствие навыков обращения с ножом и вилкой, сидела на столе и на полу, ходила на скрюченных ногах с вывернутыми ступнями и коленями, упиралась в бок обеими руками, курила не как леди, а как кучер и т. д. Она перешла границу приличий, став «Шехерезадой тысячи и одного бульварного романа»[150], что хорошо ощущали ее почитатели, воспринимавшие ее игру как «неожиданную», «естественную», «драматичную».


Эротический фетиш – нога; Магический жест руки. Кадры из фильма «Дитя большого города». 1914


Андрей Белый в «Петербурге» в поисках телесного языка новой женщины создает образ Софьи Петровны из смеси вульгарности, истеричности (знака вырождения) и манер леди. Как декадентка, она осваивает «мелопластику». Но автор дает ей смех (истерический или демонический) как примету «неприличного» и физиологичного тела: «молодой, не светский хохот» удивлял, она «хохотала без устали», так что становилась пунцовой и «испарина выступала на крохотном носике» (65). Смех совпадает с другими признаками истерии: «она грохнулась на пол, царапая и кусая ковер; вдруг вскочила, простерла в дверь руки» (69); упала на стул и «на всю комнату разрыдалась» (112)[151].

#### Моделирование пролетария. Безжестие и анимальность

Максим Горький в романе «Мать» (1904) впервые вывел в качестве главных героев людей нового для России класса – рабочих – и выделил этот новый класс через особые техники тела. Хотя речь в романе идет о массовых движениях (фабричный труд и демонстрации, спонтанные и организованные) и о прямом физическом насилии (побои, истязания, пытки, когда «рвут тело, ломают косточки» (56); «крепко» бьют по лицу или «лениво» по голове), жестовый язык героев подчеркнуто аскетичен. Горький избегает упоминания любого физиологичного проявления: его герои-рабочие не едят, а лишь пьют чай или водку; они не икают, не рыгают, не совокупляются и т. д.

Роман населен людьми из разных социальных слоев (рабочими, крестьянами, интеллигенцией, дворянами, служащими), но автор дифференцирует их телесный язык лишь по двум-трем критериям (на которые я укажу позже), оставляя им для выражения эмоций одинаковую жестикуляцию: растерянность – «разводя руками» (55), виноватость – наклонив голову (рабочий «виновато улыбнулся» (71); девушка-интеллигентка «улыбалась, наклонив голову» (33)); грусть – «вздохнув, опустила глаза в землю» (83); нервность – смена темпа движения («быстрым жестом обеих рук взбил волосы на голове» (57), радость – «приложила руку к сердцу и ушла, бережно унося ласку» (75). Даже жесты матери, Ниловны, чье развитие составляет сюжет романа, стереотипно «записаны» в текст.

Зато социальная дифференциация четко разработана через принятый код неравенства в осанке и походке, через темп движения, через технику касания/некасания, подвижность кисти, пальцев и ноги (высший класс) – широкий жест всей рукой от плеча (низший класс).

Прямой – сгорбившийся. Основное социальное различие между господином и рабочим, акцентированное в романе, – это прямая и согнутая спина. Рыбин бросает Софье: «И спина у вас пряма для рабочего человека» (34, 223).

Мать охарактеризована движениями бытовыми и рабочими (моет посуду, топит и чистит самовар, стирает), которые должны были бы придать ее фигуре активность и силу. Но в первой половине романа через манеру стоять и сидеть, в которой проступают покорность, бессилие и приниженность, Горький выделяет ее социальную подавленность: она закрывает лицо, ее спина лишена напряжения, голова опущена, корпус не прямой. Мать стоит, «прижав руки к груди», качает головой и всхлипывает, «утирая лицо фартуком» (19); «бессильно опустилась на лавку» (20); «ткнулась лицом в подушку и беззвучно заплакала» (45); «медленно опустилась на стул с опустошенной головой» (46); «выла, закинув голову» (76); «боком, осторожно, прошла» (91). Придуманная ей Горьким мимика повторяет «согнутость» спины: шрам на лице искривил, «согнул» бровь; у матери выражение лица было, «как будто она всегда пугливо прислушивалась» (11). Она заимствует «прямую выправку» господ как маску, скрывающую ее неуверенность: «Стараясь подавить свой страх, она двигалась не боком, как всегда, а прямо, грудью вперед, – это придавало ее фигуре смешную и напыщенную важность. Она громко топала ногами, а брови у нее дрожали» (52); испытывая ненависть – «она выпрямилась» (54). Выпрямленность у угнетенных связывается с открытым выражением протеста: избитый Рыбин «выпрямился, поднял голову» (295).

Нога – рука – кисть – палец. Активная часть тела, выделенная для жеста, у господ – нога (топает) или разработанная кисть; у рабочего – рука, действующая от плеча, а основной жест – удар кулаком по столу (в нормированной театральной эстетике закрепленный за вульгарным персонажем низкого происхождения). Михаил Власов в гневе ударил кулаком по столу (7); Павел пришел пьяным и «ударил кулаком по столу, как это делал отец» (9). Вариация: Рыбин ударил ладонью по столу (222). Офицер же «топнул ногой» (191); избивающий Рыбина жандарм «затопал ногами» (295).

Офицер производит движения пальцами и подвижной кистью: «быстро хватал книги тонкими пальцами белой руки, перелистывал их, встряхивал и ловким движением кисти отбрасывал в сторону» (49); «хрустнул пальцами тонких рук» (50); «мигнул правым глазом, оскалив мелкие зубы» (51). У революционера-интеллигента действуют ладони и пальцы («крепко потирая руки» (81); «подняв палец кверху»; «крепко пожимая руку»).

В контакте господа подчеркнуто не касаются тела, рабочие же трогают друг друга. Сизов «потряс руку. Взял мать за плечо» (57); «схватили, толкнули вперед» (67); «толкнув мать в плечо, сказал» (69); «она двигалась, расталкивая толпу» (68); Рыбин при разговоре легонько ударяет Власову по плечу (219). Крестьяне постоянно трогают себя: «солидно погладил бороду» (101, 105); забрал бороду в кулак, (303); выпустил бороду из кулака, расчесал ее пальцами (303).

Директор фабрики, наоборот, дает пример культуры некасания, которое, в первую очередь, распространяется на «нечистых»: «отстраняя рабочих со своей дороги коротким жестом руки и не дотрагиваясь до них» (71); перед ним снимали шапки, кланялись ему – он шел, не отвечая на поклоны (71); кто-то сверху протянул ему руку, «он не взял ее» (71). Его поведение указывает на отношения асимметрии между неравными, поэтому он не касается рабочих.

«Безжестие» и анимальность. Рисуя «новых людей», революционеров-пролетариев, Горький наделяет их сдержанной жестикуляцией. В отличие от крестьян и рабочих, они не касаются своего тела, темп их движений размеренный, как у господ, и их руки «не действенны» как знак владения собой, они спрятаны или зажаты: Павел ходит «заложив руки за спину» (59) или «стоит, стискивает руку» (18). Даже на политической демонстрации и в аффекте «Андрей пел, руки у него были сложены за спиной, голову он поднял вверх» (181). Эта сдержанность («безжестие»), отличающая «новых рабочих» – признак городской цивилизации по отношению к крестьянской культуре подчеркнутого широкого жеста и касания себя, – противостоит грубым жестам насилия («анимальности») «старых» рабочих на первых страницах романа. Телесный контакт в интимной сфере «анимальных» героев – между женами и мужьями, родителями и детьми – построен на насилии: ссорились с женами «не щадя кулаков». Молодежь, устраивая вечеринки, «танцовала», но истомленные трудом люди быстро пьянели, и во всех грудях пробуждалось непонятное раздражение, они «бросались друг на друга с едким озлоблением зверей»; возникали «кровавые драки», которые кончались увечьями и убийствами (4). Отец «оттаскал за волосы» ребенка; мальчик (четырнадцати лет) взял в руки тяжелый молоток и пошел на отца, «взмахнул молотком» (7).

Агрессивные жесты – принуждения, угрозы, нападения – перенимаются в сцены любовного контакта между мужчиной и женщиной. Так показано сватовство старшего Власова: «он поймал ее в темных сенях и, прижав всем телом к стене, просил глухо и сердито: – Замуж за меня пойдешь? – Ей было больно и сердито, а он грубо мял ее груди, сопел и дышал в лицо, горячо и влажно. Она попробовала вывернуться из его рук, рванулась в сторону. Задыхаясь от стыда и обиды, она молчала…» (28). Горький подчеркивает «анимальность» Михаила Власова и мимикой (на его лице «страшно сверкали крупные желтые зубы» (7)), и особенностями конечностей («спрятал за спину свои мохнатые руки» (7)), и голосом («зарычал» (28)).

«Безжестие» революционеров смягчено по сравнению с отчужденной выдержанностью господ тем, что пролетарии-аскеты снабжены интимной сферой и робкими проявлениями нежности. Хотя контакт Павла с матерью крайне сдержан (редки объятия, отсутствуют поцелуи), они касаются друг друга – в основном это пожатие ладоней. В том же тоне сдержанности описана ласковость материнских жестов: «села рядом и обняла сына, притягивая голову его к себе на грудь» (9), «гладила рукой его потные, спутанные волосы» (10), «молча похлопала его по руке» (45).

Разрабатывая ораторскую жестикуляцию Павла, Горький закладывает клише нового героя, которые развиваются после революции. Оратор Павел дается в перспективе, издалека, из толпы («глядя на знамя вдали, она – не видя – видела лицо сына, его бронзовый лоб» (178)), поэтому из этой перспективы воспринимаются только подчеркнутые жесты: «широко взмахнув рукой, он потряс в воздухе кулаком» (70)[152]. Лишая героя активного жеста (фабричный труд не присутствует в повествовании), Горький описывает единственное поле его деятельности – чтение и политические споры – в глаголах хаотического движения, сообщая характеру обращения со словом моторную агрессивность: «Порою ей казалось, что ‹…› оба ослепли: они тычутся из стороны в сторону в поисках выхода, хватаются за все сильными, но слепыми руками, трясут, передвигают с места на место, роняют на пол и давят упавшее ногами, задевают за все, ощупывают каждое и отбрасывают от себя» (64).

Революционера Андрея Горький снабжает инфантильными жестами, они работают на характеристику обаятельного комика с украинским говором. Телесный образ «хохла» строится на несоответствии большого роста и шаловливо-неловких движений: он «тяжело возил ноги по полу», как делает ребенок (43), и трет голову руками; «качается на стуле» и «зевает» (21) (крайне редкая физиологическая характеристика). Горький дает и правильное чтение этой телесной пластики: в его «угловатой фигуре, сутулой, с длинными ногами» было что-то забавное (22). Он совмещает широту жестов «славянского богатыря» (34) («широко шагнул», «тряхнул головой» (49)) и эксцентрику, заставляя двигаться «не те» части тела: он «дрыгнул ногами и так широко улыбнулся, что у него даже уши подвинулись к затылку» (23).

Менее приемлемо для Горького смешение мужского и женского жестовых языков, которое он наблюдает в нервных эмансипированных и поэтому ненатуральных революционерках. Роль отрицательного индикатора играет темп движений – он подчеркивает неорганичный сдвиг. Софья производит поначалу отталкивающее впечатление, потому что слишком быстро движется: «В этой женщине было что-то размашистое, слишком бойкое и торопливое» (203), и этот темп передается через ее обращение с предметами: «бросила на пол чемодан» (202), «быстро прихлебывая кофе», курит (203), играя на фортепьяно, «сильно ударила по клавишам» (207). Так же неорганично движется дворянка Саша: «в ее походке и движениях было что-то мужское, она сердито хмурила брови, тонкие ноздри ее прямого носа вздрагивали» (35). Она нарушает код мелких, территориально неагрессивных женских жестов: «быстро вскинула голову» (34), «сидит закинув руку за голову» (86).

Еще одна бросающаяся в глаза характеристика персонажей – строгая геометричность движения или, напротив, его вычурная изогнутость. Жесты положительных персонажей прямы, а отрицательных – завинчены, изломаны. Плохой человек «изогнутой рукой снял картуз, взмахнул им в воздухе и ушел» (41). Изломанная, кривая линия идет от декадентской («больной», «разорванной») эстетики, где она оценивается в противоположном ключе – как характеристика «пылающего» тела. Эта особенность будет позже перенята фильмами времен холодной войны, вырабатывающими различие между западными и советскими людьми через прямые и завинченные телодвижения.

### 2. Тело театрального натурализма

В то время как Горький, рисуя низший класс, сознательно избегает малейшей физиологической характеристики, Станиславский разрабатывает характер интеллигента-разночинца и дворянина именно через обширный репертуар физиологичного жеста – в противовес русской театральной традиции начала века. Описывая игру одной из самых популярных актрис того времени, Веры Комиссаржевской, Осип Мандельштам замечал:

> У Комиссаржевской была плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок. ‹…› Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит; бывало, подойдет к синему фонарю окна профессорской гостиной Ибсена и долго-долго стоит, показывая зрителям чуть сутулую, плоскую спину[153].

В Комиссаржевской, как считал Мандельштам, нашел выражение протестантский дух русской интеллигенции, проявившийся как в оформлении театра, так и в специфике актерского стиля:

> Она выкинула всю театральную мишуру ‹…›. Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна – чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке. ‹…› Ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движениями, и те были все наперечет, вроде заламывания рук над головой[154].

Станиславскому такая жестовая аскетичность не свойственна. О том, какое внимание (с ранних лет!) он уделял телесному языку, будь то походка или манера сидеть и стоять, можно судить по автобиографии «Моя жизнь в искусстве» (1926). Свои впечатления от драматических спектаклей и итальянской оперы он переживал «всем телом»[155]. Уже в гимназии в его памяти отложились «физиогномии» разных походок и осанок школьных учителей, знакомых и случайно встреченных незнакомцев, вдохновивших его опробовать различные телесные техники, через которые потом он воссоздавал характеры[156].

Для постановки «Микадо» он приглашает японских акробатов, которые учат актеров не фокусам, а «манере ходить, держаться, кланяться. ‹…› Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами»[157]. В театре, замечает Станиславский, актеры скованы одной мизансценой – стоянием у суфлерской будки. Это «чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. ‹…› Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы»[158]. Актеры не знают, что делать «с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте»[159]. Чтобы создать новую пластику для пьесы «Потонувший колокол», Станиславский приготовил пол, по которому ходить было невозможно (горы, камни, скалы, деревья, вода), и актеры могли только прыгать по «скалам», балансировать или ползать, спускаться и взбираться, что должно было помимо воли изменить манеру походки, стояния и сидения и привести к новым жестам[160].

Его подчеркнутое внимание к техникам тела особенно интересно проследить на режиссерских разработках чеховских пьес, рисующих современников из близкой Станиславскому среды. Герои чеховской «Чайки», поставленной в 1898 году, принадлежат одному социальному слою, который Станиславский дифференцирует по жестам. Он разрабатывает разные «жестовые костюмы» для молодого поколения нервических «декадентов» (Треплев, Нина) и художественного «истеблишмента» (Тригорин, Аркадина). Он выделяет героев, привыкших вращаться в обществе (Тригорин, Аркадина, Дорн, врач в контакте с пациентами), и деревенских жителей, которые словно забывают о том, что они «на людях», и демонстрируют «бесцеремонно» и публично телесные проявления, допустимые только в частном пространстве (Сорин, Маша).

Неврастеников отличает перепроизводство движений, поскольку они не контролируют свои эмоции. Деревенские жители не контролируют своих физиологических проявлений: храпят, пускают слюни, трут ноги, плюются; их движения естественно грубы. Аркадина и Тригорин – столичная богема, в их поведении смешиваются разные жестовые коды: они умеют контролировать себя, но этот контроль не всегда срабатывает.

#### Мужское как женское. Декадент

В своих режиссерских разработках Станиславский додумывает, расписывает и усиливает предложения Чехова. Маша говорит о Треплеве: «У него прекрасный, печальный голос, а манеры как у поэта» (176). По ходу пьесы Треплев стреляется два раза и сжигает свою рукопись, но эти действия происходят за сценой. На сцене Станиславский заставляет Треплева безостановочно, бесцельно, в быстром темпе менять положение тела – с горизонтального на вертикальное и обратно, – швырять что-то на пол, подбирать, рвать, закуривать и тут же тушить сигарету. В первом действии он «спрыгивает с доски ‹…›, подбегает к качалке, вспрыгивает на качалку, нагибается с помоста, чтобы взять у Сорина папироску, спрыгивает с доски» (127). «Может быть, он нервно садится, потом опять порывисто ложится, нервно закуривает папироску и бросает спички» (129); «садится верхом на скамью» (131); «порывисто встал, спрыгивает с доски», «порывисто обнимает Сорина, с жаром целует руку Нины» (135), «пробирается через кустарник, утирает пот, снимает шляпу, вытирает волосы» (143). Он не только много курит, но постоянно что-то бросает и подымает: «поправляет галстук», бросил на траву костюм, срывает цветок или траву и начинает ее нервно щипать, «с досадой хлопает себя по ноге – даже от нервности бьет себя в грудь» (131). Этот «жестовый климакс» (которым психологи характеризуют истеричных женщин) естественно переходит в истерический припадок: «Треплев, не помня себя, вскакивает на скамейку у стола, топочет ногой и орет так нервно и громко, что становится неловко» (149); «закрывает платком лицо, плачет» (163); нервно мечась по сцене, «болезненно трет себе голову, лоб» (191).

Перепроизводство движений, которым Станиславский наделяет декадента Треплева, перенимает Мейерхольд (первый исполнитель этой роли) при вводе на роль Ивана Грозного. Он решает царя не дряхлеющим стариком, а тираном-неврастеником. В 1936 году, репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд вспоминал:

> Художественный театр изображал Ивана не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было К. С. играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства[161].

Мейерхольдовские позы в этой роли искусно закручены – когда он сидит на троне, его торс ракурсно изогнут, плечи и ноги развернуты в противоположных направлениях, как на египетских барельефах. Патологическая неврастения не встретила поддержки критиков. Один рецензент замечал, что в игре Мейерхольда «исчезает все царственное» в Иоанне и «всецело господствует элемент патологический»[162]. Другой писал: «Трудно представить, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд…»[163], и подробно описывал, как Мейерхольд «необыкновенно искусно сползал с кресла»[164] или с лавки на пол, а потом «сидел на нем» и «ползал»[165].

Помимо «неврастеничной манеры» ходить Треплев отличается и манерой сидеть. Он не сидит – полулежит: «закурил и лег на качалку лицом к публике» (129). «Треплев развалился и протянул ноги на стул рядом, лежит на двух стульях, облокотившись на стол правой рукой, а другой – на спинку стула» (223). В техниках тела Треплева есть много «женского», что обновляет тип мужчины на сцене.

#### Женское как мужское. Суфражистка

Маша, строя «телесный костюм» эмансипированной женщины, заимствует, наоборот, «мужские» техники, которые записывает в свой блокнот Тригорин: пьет водку, нюхает табак. «С отчаянием, с ухарством, махнув рукой, вздохнув, встает, переходит к дереву, вынимает табакерку и нюхает, как пьяница, с отчаянием глотает водку» (165); «опрокидывает привычным жестом бутылочку – все с притворной веселостью, со студенческим ухарством» (209); «одной рукой, подбоченясь по-мужски, чокается энергично, тоже по-мужски» (211; курсив мой. – О. Б.).

Впрочем, через несколько лет заимствование мужских манер женщинами станет общим местом при описании суфражисток и революционерок – и в бульварной литературе, и в элитарной, и в натуралистической, и в символистской. Мужские телесные техники осваивает Варвара Евграфовна из «Петербурга» Андрея Белого («положив ногу на ногу, протерла пенсне», 99). Аристократ Нелидов в «Ключах счастья» Анастасии Вербицкой описывает телесный язык суфражистки, заимствующей мужские или просто профессиональные техники, как отвратительный: «Девушка, привыкшая бок о бок со студентами вращаться в аудитории, на сходках, в анатомическом театре, уже утратила в моих глазах все обаяние женственности. ‹…› Я не понимаю людей, которые увлекаются акушерками, массажистками, дантистками. Поцеловать руку, которая дергает зубы…» (1: 191). Учительница Анна Васильевна в том же романе описана как «некрасивая низенькая девушка, смуглая и суровая, похожая на мужчину. У нее стриженые волосы и монгольский тип. Она курит, пьет пиво. И когда рассердится, то ругается, как извозчик» (1: 149).

#### Физиологичный герой. Чавканье, харканье, почесывание, рыгание

Новая «безманерная манерность» декадента отличается от физиологичной бесцеремонности деревенских жителей, для которых допустимы любые интимные техники тела в публичном пространстве. Сорин «не торопясь, вынул гребенку, чешет бороду, сидя спиной к публике, чешет голову»[166], «поправляет и перевязывает галстук» (129), «вдруг сладко зевает», «зевает по-настоящему» (145), «со шляпой на затылке в ожидании сидит, попивает винцо и ковыряет в зубах спичкой» (217).

Сорин «храпит» и у Чехова (176), но Станиславский добавляет: «вытирает распустившиеся слюни» (177). Чехов замечает: Маша «идет лениво, вялою походкой. Ногу отсидела» (180), Станиславский расписывает: «Маша при первых шагах захромала; поджимает ногу и бесцеремонно трет ее, потом допрыгивает до стола на одной ноге, хромая, уходит домой» (181). Маша «когда ест, чмокает» (171), «пьет и чавкает» (173). Когда Тригорин завтракает, «Маша с ногами на стуле и локтями на столе сидит около Тригорина, задумчиво чертит вилкой по скатерти. Бросает вилку, облокотясь локтями на стол, наклоняется к Тригорину». «Маша сняла в передней с вешалки какую-то старомодную кофту и, надевая ее в рукава, высунулась из‐за двери и кричит насчет книги»; «говорит, напяливая на ноги резиновые калоши и застегивая кофту» (211). В четвертом действии Маша меняет жестикуляцию – «задумчиво смотрит в окно» (247). Она все еще нюхает табак, но «протанцовала вальс до окна, незаметно для матери вынула платок и утерла две-три скатившиеся слезы» (253).

В деревенской обстановке и Тригорин обнаруживает бесцеремонное отсутствие манер – «чешет за ухом» (211). Эти «естественные» манеры пародируются как дикость двадцать лет спустя в пьесе Евреинова «Самое главное»: герои показывают, что такое «невоспитанная естественность», и повергают в ужас дам за столом. Сцена предваряется репликой: «Покажем Аглае Карповне, как люди держатся, когда они естественны?»

> КОМИК (бросается к «служанке», хватает руками меренги, запихивает их себе в рот и прожорливо глотает, кончая тем, что отнимает все блюдо). Вот это кстати!.. Мое любимое пирожное… Десяток сожру и не подавлюсь (обжирается). Разве что изжога. А плевать на изжогу (отходит к столику, на котором пишущая машинка, и присаживается к нему).

> ШМИТ (снимает пиджак и остается в брюках и рубашке). Ну и натопили вы сегодня, Марья Яковлевна. Вот жарища… да еще эта водка (ложится в крайне непринужденной позе на тахте)… Разморило всего… (Громко зевает, ковыряет в зубах пальцем и сплевывает).

> КОМИК. И правда, что жара… все подмышки вспотели (расстегивает тужурку и сбрасывает правый сапог). А тут еще мозоль ноет проклятая… подлец сапожник… Ик… ик… (икает с отрыжкой вместе) лишь бы деньги… Ик… содрать… (пробует рукою наболевшее от мозоли место. В это время актер на роли любовников заходит сзади ремингтонистки, запрокидывает ей голову и несколько раз смачно целует ее в щеки, в губы).

> ХОЗЯЙКА (вскакивает). Батюшки!.. Да вы с ума сошли… Перестаньте!.. Вот тоже игру хорошую выдумали…

> АКТЕР НА РОЛИ ЛЮБОВНИКОВ. Радуйтесь, Аглая Карповна, – я снял всю краску с ее губ… Да здравствует теперь естественность?[167]

#### Эклектика актрисы

Образ Аркадиной строится на соединении разных жестовых характеристик. Она играет «актрису» и перенимает в бытовые объяснения техники сцены. При этом она физиологична, истерична и скрывает за «женским кокетством» мужские техники тела. Она профессионально разбирается в значении телесных техник, что автор выносит в текст (начало второго действия):

> АРКАДИНА. Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеевич, кто из нас моложавее?

> ДОРН. Вы, конечно

> АРКАДИНА. Вот-с. … А почему?

> Подбоченясь, прохаживается по площадке.

> Вот вам – как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть (172).

Станиславский расписывает эту сцену так: «Аркадина стройно идет, потом делает несколько туров вальса, кружится, надувает юбку колоколом и разражается смехом» (173). Она заимствует «подвижность» молодости, и режиссер разрабатывает эту манеру уже в первом действии, до того как она будет вербализована во втором: «Аркадина, молодясь, вскочила и побежала к качалке», «кокетничает, жентильничает, наклоняет голову» (145). Одновременно в ее жестах подчеркивается и мужская решительность: «Аркадина имеет привычку держать руки за спиной, когда нервничает и сердится, и в этой позе шагает большими шагами» (151).

Аркадина использует театральные стереотипы в частном пространстве (этот сдвиг оценивается как «фальшивость»), поэтому ее жестовый костюм выявляется Станиславским как маска «истерички» и «каботинки», скрывающей отталкивающую, физиологичную грубость под наигранным «изяществом» (222). Он обнажает эту фальшь через вульгарную манеру есть, рыдать и скандалить. И Тригорин и Аркадина едят, когда другие объясняют им свои чувства: слушая исповедь Маши, Тригорин «посыпает кушанье солью» (211); выслушивая просьбы Сорина и Треплева, «Аркадина кушает, запивает вином» (217), «ест и стучит посудой» (217), раздражаясь, «задумалась и играет ножом. Начинает энергично есть. Быстро наливает в рюмку и глотает», отказывая в деньгах. «Бросила ножик (посуда застучала) и, как капризная женщина, разревелась» (219). Только Тригорин, Аркадина и Шамраев, который «пихает в рот хлеб и запивает чаем» или бросает «со злостью ложку на стол» (183), снабжены у Чехова этими телесными техниками, которые он традиционно использует как негативную характеристику (в «Даме с собачкой» Гуров после любовной сцены чавкает арбузом).

Аркадина прибегает к жестовому поведению истерички, чтобы выйти из неудобного положения (когда у нее просят денег): разревелась, плачет, «утирает лицо салфеткой, прохаживается вдоль комнаты, глотает воду»[168]. Либо следует канонам мелодрамы: «опустилась на кресло, облокотилась о стол, скрыла лицо руками, взяла платок, обмахивается» (192). В сцене объяснения с любовником она использует заученные техники сценического поведения, которые передают аффект и позволяют подчинить его. Поначалу она заставляет Тригорина принять позу ее сына, точно повторяющую мизансцену с Треплевым до этого: он сидит на стуле, она стоит рядом (доминирует) и гладит его по голове. Когда Тригорин начинает говорить о любви к Нине, «нервно дрожа, с испугом она отшатнулась от него, отступила несколько шагов и остановилась у печки, облокотясь на нее. ‹…› Она машет руками и затыкает свои уши ‹…› Становится на колени. Играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму, целует его руки». Когда он постарался освободиться, Аркадина «еще сильнее вцепилась в него» (233).

Это жестовое театральное красноречие Станиславский перемежает «исступленными криками» и «самым резким реализмом» (227). В сцене скандала с сыном Аркадина «швыряет бинты», Треплев «срывает перевязку», и это должно внести определенные садистские ноты в характер персонажей (указания на боль, рану, кровь).

#### Социальные и театральные амплуа: слуги, хозяева, молодые любовники

Менее всего Чехов знает, что делать с молодыми девушками. Нина либо следует традиционному коду инженю (увидев Тригорина, «потупилась», «сконфузилась» (191–192)), либо повторяет жестовый язык Треплева или Аркадиной. В первом акте перепроизводство движений и потоотделение, выдающие волнение Треплева, переписываются и на дебютантку Нину: она «машет руками, бежит на другой конец сцены, машет платком, вытирает пот» (135). В последнем акте Нина демонстрирует, что овладела красноречивыми жестами мелодрамы не хуже Аркадиной. Она «падает на грудь Треплева» (279), «выпрямилась как ужаленная», услышав голос Тригорина (287)[169].

Наиболее традиционен в пьесе жестовый контакт между представителями низших и высших классов: «Аркадина, надев шляпу, надевает с помощью горничной пальто. Шамраев нагнулся, надевает ей калоши» (239). «Вся челядь кланяется Аркадиной в ноги и целует руки» (241). Так же традиционны и любовные мизансцены. Первый акт: Нина сидит, Треплев у ее ног. Нина в качалке, Треплев на скамейке у ее ног (283); держит Нину за обе руки, смотрит ей в глаза (283). Второй акт: Тригорин на скамье, Нина усаживается на подушку у его ног. Влюбленному отводится позиция сверху: Нина смотрит на Тригорина снизу вверх (195). «Протянули друг другу руки и замерли в этой позе» (292).

#### «Иностранцы» в «Вишневом саде»

В последней пьесе Чехова, так же как в «Чайке», рисуется атмосфера русского имения, допускающая поведение «не этикетное», особенно в манере есть. В режиссерской экспликации импровизированного ужина у Станиславского «газетная бумага служит тарелками» (315), герои сами режут колбасу, сыр, «руками едят курицу, ломают руками хлеб. Утираются платками» (317). Эта непосредственность нивелирует разницу между дворянством и низшими сословиями: «Пищик сел, расстегнув поддевку, тотчас задремал. Проснулся, быстро утерся, высморкался, откусил от яблока и тотчас заснул, жуя» (379). Попадья занимается туалетом на людях: «вынимает гребенку (общую) и поочередно причесывает дочерей» (377); гости бросают окурки на пол (376), то есть ведут себя в усадьбе, как в трактире.

Но главное внимание уделяется «иностранцам» в мире русского именья, которые пытаются сменить свою идентичность, но «обнаруживают» себя через телесный язык: мужик, ставший владельцем имения; русская барыня, превратившаяся в развратную «французскую» женщину; дворянин без профессии, который должен занять пост банковского служащего (человека среднего сословия); горничная, подражающая барыне; лакей, подражающий иностранцам. Чехов отмечает, а Станиславский разрабатывает трансформации, которые претерпевают техники тела, если они переносятся в другое пространство (из интимного – в публичное, из одной социальной или национальной среды – в другую), предваряя еще более радикальное преображение подобных переносов после революции 1917 года. Но оба прекрасно понимают, что именно этот обмен положениями (и телесными техниками) между господами и рабами делает пьесу комедией.

Лопахин интерпретируется Станиславским – вопреки указанию Чехова на его артистичную натуру – как «мужик» с вульгарными манерами, «диким» проявлением темперамента и способностью к физическому насилию (ударить, схватить), которой остальные персонажи не обладают: «сердито оттолкнул Гаева локтем» (351), толкает мужика (365); в его общении с пьяным сказывается «брат мужик, который умеет съездить и по физиономии» (365).

Лопахин с самого начала лишается режиссером прямой спины – он ходит в накинутом на плечи пальто, из‐за чего плечи подняты, спина сутулая, походка сгорбленная. Он не умеет сидеть прямо и спокойно, он всегда полулежит: то подставляя под ноги стул, то «отряхнув концом пальто или пледа пыль» разваливаясь на диване. Либо он барабанит ногами по полу, чтоб согреться (437), либо болтает ногами и «жонглирует книгой вместо чтения» (439).

Он физиологичен, как персонажи «домашнего» круга в «Чайке», то есть ни одно из телесных проявлений не рассматривается им как подлежащее контролю. Он «зевает, потягивается, вздрагивает всем телом, кряхтит» (293); курит и иногда сплевывает; спичкой ковыряет в зубах (295). «Потянулся к квасу и выпил залпом, по-русски, всю кружку» (299), «мычит с закрытыми глазами» (299); «грубо плюнул на землю в отчаянии. Тут сказался мужик» (349). Он касается не только лица и волос («почесал за ухом» (321); «провел рукой по лицу и волосам, тяжело вздохнул, сразу вспотел» (419)), но и нижних частей тела (коленей, ляжек): нетерпеливо ударил по коленке всей ладонью и растирает ногу (говоря о своем плане перестройки сада (347)). Его культура построена на манере касания собеседника: он треплет Трофимова по коленке (441), бьет по коленке себя, его треплет по коленке Пищик (419). Станиславский вписывает Лопахина в стиль «крестьянской мелодрамы»: «стоит на коленях, теребит волосы, бьет себя в грудь, даже слезы в голосе… сильное, но нелепое выражение темперамента»; «нервно машет головой» (349); «нелепо затанцевал» (353), «кулаком бьет по столу и дивану, хохочет» (423). «Все это ломанье, – поясняет Станиславский, – объясняется сильным темпераментом, необузданностью натуры, экстазом» (349).

Внутри жестового рисунка Лопахина есть весь набор элементов, уготованных для ролей слуг в театральной комедии (хлопанье по ляжкам, биение в грудь, удары кулаком, разрывание одежд), плохих манер и бесцеремонности (ковыряние в зубах, болтание ногами) и клише вульгарного мужицкого поведения (плевки на пол, кряканье после питья). Этот набор дополняют жесты «хозяйственного мужичка» (закупоривает бутылку, подрезает пробку ножиком, обтирает его о конец пальто; концом пальто стряхивает пыль с дивана (437)).

Раневская трактуется Станиславским как истеричная женщина. Она воспроизводит на сцене целый набор фрейдовских ошибочных, случайных и симптоматических действий (Fehl-, Zufalls- und Symptomhandlungen): все роняет, теряет и забывает – веер, сумку, платок, деньги, зонтик, кошелек, телеграммы. «Роняет зонтик. Забывает его» (347); «забывает веер и платок и сак» (365); «взяла кошелек, и деньги-то и посыпались» (345); «нервно ищет платок в корсаже, не находит, утирается на ходу – салфеткой со стола» (397); узнав о продаже сада, «рассеянно садится и пьет чай, часто замирает, поднеся ложку ко рту или ставя чашку на блюдечко» (411) – классические проявления инстинктивного бессознательного[170]. Станиславский определяет Раневскую как женщину «парижскую» (=развратную): «Имеет парижскую привычку часто пудриться и охорашиваться, вынимая из сака пуховку и зеркальце. Она также злоупотребляет духами, нося их постоянно с собой» (413). Порочность и «иностранность» Раневской подчеркнута непонятными сегодня позами, вернее, их оценкой: «Она в шикарной и легкомысленной позе лежит на сене – пикантная и еще очаровательная… В этой позе есть шик и непринужденность, чисто парижские» (355); она подпевает и подтанцовывает французской шансонетке, «чувствуется, что она в Париже не только страдала, но иногда и весело жила» (359). «Игриво хохочет. Не то кокетничая, не то нервно распускаясь, она как-то наклонилась головой до стола, приняла какую-то кокотистую позу. (Все-таки Ольге Леонардовне надо идти в тоне от француженки). Невольно угадываешь, как она там, в Париже, проводила вечера в ресторане, за полночь, около беспорядочного обеденного стола. В ней есть какая-то богема парижской бульварной жизни» (359). Станиславский отмечает в ней «настроение какой-то нервной распущенности», сообщая ее движениям порывистость, не отвечающую ее возрасту: «вскакивает на диван с ногами, спрыгивает, мечется по комнате» (315); «бросается беспечно на копну и наслаждается от этого полета» (347); танцует лежа (353). «Закрыла лицо руками, потом быстро откинулась. ‹…› Мечется сидя. ‹…›. Бросается к Пете, как во французской мелодраме. Становится перед ним на колени, держит его за руку, как бы ища помощи». Стоя на коленях, «положив голову на стол», «закрыла лицо руками и опустила голову на одну из развернутых страниц книги. ‹…› Прижимается к груди Пети. ‹…› Повалилась сидя к Пете на колени и плачет» (399). Все эти позы требуют той нервности спины, то есть способности наклонять ее в неудобных положениях (танцевать лежа, метаться сидя, «летать»), которая нарушает простую оппозицию прямой – согнутый. В интерпретации Станиславского ее истеричность близка декадентскому перепроизводству движений Треплева, но избавлена от вульгарной физиологичности стареющей Аркадиной.

Третий нелепый герой в этом ряду – большой ребенок Гаев, который способен быть только барином, но вынужден стать деловым человеком. Его детскость подчеркнута просто – его раздевают, одевают, чистят, и Фирс делает это не как элегантный английский батлер, а как нянька: «Фирс оглядывает Гаева, увидал пятно ‹…›, чистит. Подымает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется» (357). Гаев произносит речи, серьезность которых снимается не только несоответствием тона и предмета, но и ритмическими жестами неумелого оратора, заимствованными из привычек игрока в бильярд и любителя верховой езды: Гаев ритмизирует свою речь либо ударами воображаемого кия, либо постукивая тросточкой по сапогам (353); «бильярдные жесты» на фоне «адвокатских речей» воспринимаются как профанация, как неспособность «врасти» в новую социальную роль, требующую других жестовых приспособлений.

Эти несоответствия дублируются и фигурами второго плана, слугами Яшей и Дуняшей. Дуняша перенимает манеру пудриться у Раневской (413), но остается деревенской девушкой: «нервно сморкается, и для полной отделки помимо платка утирается концом фартука, так сказать, начисто» (295). При ходьбе она «виляет хвостом», как кокетка или кокотка (297), но «жует хлеб», рассказывая о предложении Епиходова (299). Яша «делает оперные движения, но руки и жесты выдают его не заграничное происхождение» (339), он «сидя, танцует канкан» (341), но, как мужик, бросает спичку на пол (329).

### 3. The Flamboyant[171]

Истеричная женщина, неврастеничный мужчина, гендерные инверсии (мужчина как женщина и женщина как мужчина) и андрогинные существа – новые герои декадентства, для которых искусство подбирает телесный язык. Их гротескная пластика сочетается с другой крайностью – «безжестием», к которому, впрочем, часто прибегают лишь в тот краткий период, когда необходимость сменить «жестовый костюм» уже осознана, а новые техники еще не найдены.

«…Неужели мы, артисты сцены, обречены, из‐за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны итти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи. Неужели мы только „передвижники“ в сценическом искусстве?» – спрашивал Станиславский[172]. Альтернативой для него становятся балет и цирк – там есть «бесплотность», там актер может беспрепятственно «выражать телом то, что чувствует душа»[173]. Одним из первых простых приемов, который позволил «спрятать» «грубо-реальное» тело актера, становится маскировка его объема, выразившаяся в моде на «барельефный» стиль постановок. В поисках пластики для выражения «бестелесной страсти» в символистских пьесах Кнута Гамсуна Станиславский отнимает у актеров все «жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными»[174].

Александр Блок в «Балаганчике» предлагает «живым фигурам» следовать аномалиям моторики марионеток. Высунувшаяся из‐за занавеса рука хватает Автора за шиворот; «Мистики откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения руками»; «Пьеро свалился навзничь и лежит без движения»; «А подруга свалилась ничком»; «Паяц перегнулся через рампу и повис»; «Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»[175]. Фигуры не могут управлять своей моторикой, их тела лишены энергии и напряжения, торс складывается, как картон, конечности безвольно болтаются. Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают балет для марионеток с «ватными» ногами, для которых балетмейстер Михаил Фокин должен найти новые способы выражения.

Другой вариант не натуралистического движения предлагают футуристы. Тела будетлянских силачей в опере «Победа над Солнцем» (1913) рассечены геометрическими плоскостями, отделяющими конечности от торса. Их жесты полностью преобразованы, потому что их руки и ноги закованы в жесткий картон или заменены колесами. Эти механические марионетки, снабженные протезами, питаются не органической (солнечной), а искусственно полученной энергией, наделены заумным языком и помещены в другое пространство.

Какие жестовые коды использует в это же время литература, рисуя человека модерна, денди и неврастеника со сложной диссоциированной душевной жизнью? Что отличает его телесный язык, на примере которого разрабатывается оппозиция здоровый – больной, сопровождающая дискурс о декадентах?

То, что у Чехова полуиронически-полусочувственно описывается как нервность молодого поколения, совершенно иную оценку получает у Вербицкой. Истерическое тело в ее романе становится «пылающим», flamboyant. Его пластика не предполагает контроля над телесными проявлениями, она полная противоположность культурности и воспитанности, но понимается не как вульгарность, а как проявление «витальной энергии», «страсти», которая соскальзывает то в «творческий экстаз», то в патологическую «истеричность». Такое страстное тело – знак новой женщины и нового балета – кодирует освобождение от сковывающих корсетов цивилизации.

#### Танец. Анастасия Вербицкая и Андрей Белый

Если в конце XIX века красота понималась как нечто вырванное из потока движения (считалось, что движение искажает, уродует прекрасные черты или найденную идеальную позу; женское тело мыслилось как витрина для предметов роскоши – драгоценных камней, мехов, металлов, которые создавали переливы световых рефлексов), то в первое десятилетие ХХ века эти представления меняются, и тело признается выразительным только в движении.

Женщины освобождаются от статуарности, этому способствует отказ от корсета[176], что позволяет талии и корпусу развить большую подвижность. Гибкость поощряется новым танцем – танго. Если в вальсе женщину вел партнер, то в танго она активно движется вместе с ним. Актрисы на роли соблазнительных красавиц у Бауэра – часто танцовщицы танго.

Литература и живопись следуют моде, созданной новым балетом. В театр возвращается пантомима. Легкие прозрачные и полупрозрачные ткани, нагое тело, которое расписывается вместо костюма (как в постановке «Фамиры-кифаред» у Александра Таирова), и сценический свет выявляют контуры тела в движении. Анри Тулуз-Лотрек виртуозно передает движение линией. В моду снова входит силуэтная живопись. Гибкость тела соотносится с цветами, с природой, понятой как вечное изменение. Арабески стиля модерн переносятся на тело, и в изогнутом контуре оно стилизуется под лианы и волны – определяющий мотив графики одного из самых модных художников и иллюстраторов того времени, Обри Бердслея. На пике моды – длинные шарфы и боа, аксессуары, сообщающие телу волнообразные изгибы. Барбе д’Оревильи в «Безымянной истории» восторгается небесной хромоножкой:

> Томность ее походки не уступала томности ее ресниц. За всю жизнь я знавал только одну особу, источавшую подобное же обаяние медлительности, и никогда ее не забуду ‹…› Ее движениям было присуще очарование слегка хромающих женщин, что придает их одежде – о волшебство! – такие соблазнительные изгибы[177].

Русский балет, ставший интернациональной модой, ищет новую пластику, пробуя разные модели: египетские барельефы в «Клеопатре», XVIII век в «Призраке розы», русский фольклор в «Петрушке» или «Весне священной», американское кино, теннис и катание на роликах в «Параде». Экзотические фигуры Саломеи, Шехерезады и Клеопатры возрождают культ чувственной ориентальной красоты и архаической культуры, с которыми одновременно связывается раскрепощение тела, экстатические движения, нагота и агрессивная сексуальность[178]. Костюмы Бакста, который не поддерживал идею наготы на сцене, создали новый эротический силуэт красавицы, задрапированной в восточные одежды, в летящие шаровары, чья «телесность» подчеркивалась лишь золотыми и розовыми красками. Одной из ключевых фигур эпохи становится Саломея. Каждая танцовщица, исполняющая эту роль (Мата Хари, Мод Аллен, Лои Фуллер, Одетт Валери, Наталья Труханова, Ида Рубинштейн), предлагает свой вариант нагого тела и танца семи покрывал. Нагота – новая красота. Тело превращается в экран, в полотно для росписи. Художники открывают тело в новой пластике, меняя модель: теперь это не спящая красавица, а танцовщица, акробатка или цирковая наездница. Обнажение в танце допускается, если танцовщицы имитируют либо ориентальную экзотику, либо ожившую греческую скульптуру.

В России с освобожденной красотой нового женского тела в движении ассоциируется, прежде всего, Айседора Дункан, открывшая петербургские гастроли 13 декабря 1904 года. Она демонстрирует, что такое тело экстатического эллина, тело дионисийского экстаза Ницше. Ее гастроли в 1905 году в Петербурге и Москве вызывают интерес и Станиславского и модернистов. «Ее движения слишком бедны. ‹…› Ее ноги слишком толсты. ‹…› Каждый ее жест поражает новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна мощь женского тела. ‹…› У нее нет ни одного жеста балетной танцовщицы»[179]. Описывая танец Айседоры, Максимилиан Волошин рисует женщину стиля модерн, женщину-«ручей» и «лиану»: она искала танца греческой трагедии и соединила позы греческих статуй и изображений на античных вазах в непрерывное движение, смена фаз в котором «стала плавным течением реки»[180] (курсив мой. – О. Б.). Ее тело – «как волнистость текущего ручья»[181].

> Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожая на Примаверу Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий…[182]

Мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает современная героиня: возлежание. Кадр из фильма «Грезы». Современная одалиска. 1916


Это кинетическое обновление было связано и с появлением кино. В театре каждое движение значимо, кино же было способно ухватить и передать движения незначимые – дрожание листьев или поверхности воды, движение волн и облаков, движение самой природы, которые не прикреплены к значению и чье воздействие основано не на семантике, а на ритме и интенсивности. Об этих движениях пишут восторженные зрители первых киносеансов. В новом балете, который отходит от нарративного ballet d‘action, появляются подобные незначимые движения, имитирующие переливание волн, и неслучайно критики нового балета прибегают к природным метафорам для их описания[183].

Культ волнистого, струистого тела, который развивает Волошин в текстах о Дункан, можно найти в беллетристике того периода. Лидия Зиновьева-Аннибал пользуется теми же сравнениями в рассказе «Тридцать три урода»: «Мне кажется, что ты ручей и тихо переливаешься по мху». «Да, я водяная, водяная!» (39, 41). Волнистость нового тела отмечается и мемуаристами. Актриса Валентина Веригина пишет в воспоминаниях о «вычурности» манер Ольги Глебовой-Судейкиной: «Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом (курсив мой. – О. Б.)»[184].

«Водянистость» новых героинь – это перевод в телесную пластику «русалочности» декадентской красавицы[185], волнистость которой переносится на движение тела и на волосы (даже у натуралистической «русалки» Елены Андреевны в «Дяде Ване» Чехова).

Театральная мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает и героиня современного романа, – возлежание. У Ахматовой в «Поэме без героя» красавица в 1913 году, копируя привычки прототипа, Глебовой-Судейкиной, «друзей принимала в постели». У Зиновьевой-Аннибал героиня заявляет: «Только лежать красиво и достойно тела» (26). «Утром на локтях… (когда лежу, вытянувшись, и голову на локтях…)» (28). В этой позе фотографируется на своей рекламной открытке героиня романа Вербицкой танцовщица Маня: «Она лежит на земле в позе сфинкса, трагически сдвинулись темные брови. Приподнявшись слегка на локтях и положив в ладони подбородок, она глядит в душу, жуткая, загадочная, полная угрозы и вызова» (2: 143).

Описание этой позы встречается в мемуарах Бенедикта Лившица, где возлежание прямо соотнесено с ориентальным «стилем макарт»: «Изнемогая в невозможно восточной позе, принимала интервьюеров Изабелла Гриневская, автор драматической поэмы „Баб“»[186]. Соединение воды и возлежания Лившиц наблюдает и в бытовом поведении Ксаны Богуславской-Пуни: «Когда бы мы ни приходили к ней, она плескалась в ванне, как нереида»[187].

Между этими полюсами – чувственным «возлежанием» и порывистым, волнистым танцем – создается пластика женского декадентского тела. Однако его движение осознается как проявление «болезни». Уже Волошин дискутирует противопоставление болезненности и здоровья, на которые намекал доктор Дорн у Чехова, наблюдая нервозность молодых «бурно двигающихся» героев. Волошин, однако, не видит в этом патологии:

> Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения – это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход – неврастения прекращается, и мнимая болезнь превращается в новое здоровье. Наш век болен неврастений. Новые условия жизни в городе, ‹…› страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев[188].

Он относит это к урбанизации. Современный город, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, полное отсутствие соприкосновения с землей, воздухом и работой, полицейская безопасность и нервный труд, обилие возбуждений и полное отсутствие удовлетворения простых физических потребностей создают тепличные условия и тянут за собой новый вид движения. Выход из этого состояния – танец или радение «хлыстов», российское решение. Танец – это спасение от патологии, которая заготавливается цивилизацией, выражающейся по отношению к телу в ограничении возможности движений, обезжестивании и подавлении тела в его физиологических проявлениях.

Поразительно обилие танцевальных глаголов и в мемуарной литературе о 1913–1916 годах – для описания поэтов этого времени (возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше). У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[189]. Безудержная экспансивная жестикуляция Филиппо Томмазо Маринетти, описанию которой посвящена почти целая страница, обобщается как «шаманский танец»: «Точно демонстрируя на собственном теле возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на минуту, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу…»[190]. У того же мемуариста Велимир Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[191]. И Маяковский в своем первом театральном тексте, трагедии «Владимир Маяковский», сам выбирает для себя двойную самоидентификацию – с танцующей Саломеей и с Иоанном одновременно; а в первой поэме «Облако в штанах» поэт описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что и Ахматова в «Поэме без героя», обращаясь к этой эпохе, подбирает для своих персонажей танцевальные глаголы.

Танец становится определяющей моделью в обрисовке телесного языка в двух ключевых текстах той эпохи, написанных почти одновременно: в необычайно популярном бульварном романе «Ключи счастья» Вербицкой (1909–1913) и «элитарном» романе «Петербург» Белого (1916). В бульварном романе танец берется как сюжет, в элитарном – выступает как манера описания. Белый пользуется танцевальными глаголами для обрисовки бытовых, не танцевальных действий.

Героиня Вербицкой Маня – танцовщица, выразитель нового настроения в свободном танце (Дункан). Она художница, которая остро чувствует линию (контур – в стиле карикатуристов мюнхенского журнала «Симплициссимус») и рисует политические карикатуры. Она скульптор, которая лепит фигуры танцоров, своего партнера (для сравнения – балерины Дега, многочисленные скульптуры и портреты Нижинского, чья пластика вдохновила и Родена и Кокто). Маня изучает книги по истории танца 1460 года и по механике движений XVIII века так же, как балерина Тамара Карсавина переводит в 1914 году «Письма о балете» Жана-Жоржа Новерра для издательства Артема Волынского «Грядущий день».

Маня – новая женщина, и в романе несколько раз подчеркивается ее нестандартная красота и нестандартная манера поведения, оценивающаяся в старых категориях как отсутствие манер или болезнь, а в новых – как талант, темперамент, страсть, витальность. Автор романа обслуживает оба представления: героиня имеет дурную наследственность, ее мать истеричка, которая теряет рассудок. В понимании одного из героев, патологична и сама Маня, она воплощение декаданса и вырождения. Но именно благодаря этой нестабильной психике Маня «освобождена» для страсти (к искусству и к мужчинам) и самовыражения.

Ее телесный язык оценивается автором как физиогномически значимый, и сама героиня вербализирует этот постулат: «манера есть, ходить, садиться, поднимать руку, говорить и слушать» – один из важных штрихов, дополняющих личность, как костюм (2: 141–142). Нарушается принятое соотношение: спокойствие корпуса и подвижность конечностей. Маня «вздрагивает всем телом» (1: 146), «тянется всем телом, с какой-то истомой» (1: 83), «порывисто оборачивается всем корпусом» (1: 89), «вздыхает всей грудью» (1: 97). Любая часть ее тела – от ног до ресниц – движется максимально напряженно и быстро: «бурно вздымается грудь» (1: 94), «ресницы вдруг взмахивают»; она не встает, а «вскакивает» (1: 87), вырывает руку, кидается на грудь, судорожно обвивает руками шею, встряхивает кудрями. Ее походка лишена плавности и спокойствия, она идет «быстро-быстро, упругой, молодой, порывистой походкой, почти бежит» (1: 95).

Телесные проявления Мани нарушают кодекс приличия и воспитания: она вскрикивает, «стоит, топая ногой» (1: 87); «глядит прямо; звонко и неудержимо хохочет», «смеется, сверкая зубами» (1: 94); «рыдает отчаянно» (1: 94); роняет ложечку, опрокидывает себе на колени полчашки горячего чая (1: 129). В системе старого поведения она оценивается как «плохо воспитанная», «дурно воспитанная, но очаровательная девушка» (1: 8, 164), «у нее нет манер», что замечают и русский аристократ Нелидов, и еврейский миллионер Штейнбах, и даже провинциальный помещик. Наиболее частые ее характеристики – громкий смех и неожиданные слезы (от которых опухает нос). Резкие порывистые движения разбивают старые представления о «красивой женщине», но кодируются в романе как «природа», «натура». Старый штамп вывода героини из «манерности» света в «естественность» (используемый и сентименталистами, и Львом Толстым, подчеркивающим выход за рамки манер Наташи Ростовой) получает новую мотивировку: декадентская героиня жестовым языком отменяет хорошие манеры как норму грациозности.

Позы Мани трудно повторить, потому что они строятся на предельных изворотах фигуры, на разнонаправленных и одновременных движениях туловища, головы, ног и рук. Она сидит, «уронив голову на спинку скамьи» (1: 94), или «отвернувшись, она рыдает, упав головой на скамью» (1: 128) – эта поза невоспроизводима, если представить ее буквально: голова закинута назад, торс повернут, а ноги сохраняют прямую позицию сидя, но автора это не смущает. Узкая спина, нервно вздрагивающие плечи должны позволить героине, «стройной, гибкой и сильной, как молодая березка» (1: 147), принимать и более неудобные, ракурсные позы (ср. ракурсы тела Мейерхольда в роли Иоанна).

Роман указывает на источник этих поз – живопись (Бердслей) и танец: дионисийская оргия, итальянская тарантелла, модные танцы в состоянии транса, как танцы Мадлен под гипнозом, описанные в книге Георга Фукса «Революция театра», русское издание которой вышло в 1911 году. Танец Мани описывается как выражение бессознательного, проявление аффекта: «Порывистая, сильная, гибкая, она закидывает руки за голову полным неги жестом и глядит на всех полуоткрытыми глазами». Маня «порывисто кидается вперед. Так падают в бездну. Вот она завертелась, заметалась в бешеной пляске. Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений ‹…› С криками бессознательного наслаждения кружится она в каком-то вакхическом опьянении. То откинется назад и замрет в истоме. Усталая, изнемогающая. То исступленно ринется вперед и закружится опять. Волосы разметались по плечам…» (1: 154–156).

Пластика Мани сравнивается с пластикой змеи: «она пляшет, изгибаясь какими-то змеиными движениями, как будто у нее нет костей» (2: 44); «змеиная фигура, смело изогнувшаяся» (2: 143). Та же стремительность отличает героиню Зиновьевой-Аннибал: и она движется резко, врывается в дверь «порывисто», «дрожит» (27), и ее пластика сравнивается с пластикой опасного зверя, хищника – пантеры (41). Это противопоставляется обычной «женской пластике» прирученного домашнего зверя, кошки: Катя, жена Нелидова, и есть такая старая кошечка: «трется о его плечо щекой» (2: 27).

«Опасность» движения хищных животных (и героини) кроется в неожиданном переходе от неподвижности и расслабленности к напряжению и агрессии. Тело – сгусток энергии и силы, поэтому все движения и жесты отличаются резкостью и порывистостью.

Движение стильных барышень из рассказа Юрия Беляева «Плеяды», подражающих Асте Нильсен, строится на таком же резком перепаде от неподвижности, ступора к порывистому бегу. Молодые девушки даны в «трауре», подразумевающем мало- или неподвижность, близость к смерти. Они «похожи на монашек. Глубокий креп покрывает их с головы до ног ‹…› сестры открывают вуали, и прохожие видят их матовые, почти восковые лица. ‹…› Внешне они строги и невозмутимы». Но эта заторможенность сочетается со «скользящим сбивчивым бегом», стремительным движением, полетом: «Барышни раз пять излетали Морскую ‹…› ринулись мимо дорогих магазинов ‹…›, и оголенные красавицы Дель кроа в цветах и перьях с презрительной улыбкой окинули этих неустанных, смиренных бегуней»[192]. Тот же прием резкой смены ритма в движении использует Андрей Белый для обрисовки Софьи: «стан – гибкий очень: все движения стана и нервной спины то стремительны были, то вялы» (63).

Подобная порывистость, стремительность, гибкость движений торса и талии, резкие наклоны возможны благодаря революции в женском белье. Маня вводит в роман эту новую моду, демонстрируя отказ от корсета и нижних юбок: «Что за гибкая, стройная фигура. ‹…› Платье обтягивающее, ни одной складки, кроме узенького шлейфа. Точно нет на ней юбок. И все линии и формы ее тела видны сквозь тонкую ткань, словно Маня раздета» (2: 404). По ходу романа тело Мани все более и более обнажается. Во втором томе дано описание ее портрета, сделанного знаменитым Z и выставленного в Салоне: она лежит, «запрокинув за голову одну руку. Видна ее грудь, вся линия бедра, ее длинные мускулистые ноги с прелестными ступнями» (2: 382). По описанию это напоминает портрет Иды Рубинштейн Валентина Серова: в угловатой пластике ее обнаженного тела – сочленения прямых линий – нет и намека на «соблазн плоти», что предвосхитило восторг конструктивистов перед геометризированным телом как источником энергии и силы.

Похожая синкопическая пластика определяет движение героев «Петербурга»: они ходят быстро и стремительно, в их движениях есть та же опасность внезапного переключения от замедленности к убыстрению. В этом смысле роман кинематографичен, он словно перенимает подсмотренную в кино возможность менять скорость движения произвольно: убыстрять, замедлять, останавливать.

Аполлон Аполлонович [АА] ринулся к письменному столу и схватил пресс-папье, «которое долго он вертел в глубокой задумчивости»; «стал записывать быстро» (26); стремительно вскочил (103). «Движения Николая Аполлоновича [НА] были стремительны, как движения папаши» (51); «вырвал домино, суетливо запрятал его», «бросился» (81), «проскочил» в дверь (103), «бежал», «кинулся в бегство» (38).

Андрей Белый распространяет темп стремительных движений с тел на предметы, связанные с героями, переключая скорость их движения с «бега» на «полет» («карета полетела в туман», 31). С глаголами «вылетел» и «разлетелся» связан и тот, кто сидит в карете, АА; он сам – взрывчатое тело, задолго до взрыва бомбы[193]. Тело лишается веса, оно парит, как на картинах барокко, и при этом его движения «экстатичные», как в описаниях анатома и скульптора Поля Рише, изучающего истеричек Шарко и положения тел на барочных полотнах[194].

Один из героев летит (как нетопырь), другой кружится (как вихрь или ветер), что перекликается и с его танцующей пластикой (тривиальный вариант: «танцующие пары полетели»). Танцевальные глаголы доминируют в описаниях движений НА и его домино (и красное домино, и Коленька «танцуют», 106). НА «закружился», как столб пыли (62), домино металось, «спотыкаясь, взлетело на мостик; взлетели с шуршанием атласные лопасти» (110), «кружились полы шинели» (125), и он, как отец, «стремительно пролетел» (141); его голова «пролетела вниз» (182); побагровев, он «полетел вверх по лестнице» (183). Значение танца для формирования новой пластики быта отыгрывается и иронически: Софья Петровна пытается выйти из традиционного канона движения, она намерена изучить мелопластику и исполнить танец «Полет валькирий» (65). Если танец истеричен, то полет призрачен и мистичен: АА «безумно парил над Россией» (55), вызывая у недругов роковое сравнение с нетопырем; он «вылетел через круглую брешь в пустоту» и «разлетелся на искры» (121).

Парящее состояние АА и вихревое кружение НА рифмуются, как рифмуются симметричные движения верхней и нижней частей тела героев, как один зеркально повторяет жесты другого: АА прощался с НА «мановением головы» и «движением ноги» (318). НА знал отца «чувственно, до мельчайших изгибов и до невнятных дрожаний» (96). Все контакты АА и НА – это слэпстиковый номер: АА уронил карандашик, НА бросился поднимать, АА бросился упреждать, но споткнулся, полетел, упал, касаясь ступенек. Мелочь породила в обоих «взрыв»: АА вспыхнул (183).

Парение и кружение часто кончаются, как в снах-кошмарах, падениями героев; зависимость тела от земного притяжения останавливает полет одеждами, пространством, предметами – ограничениями. НА постоянно спотыкается и падает («грохнулся со всего размаху» и «бессильно барахтался», 110), в то время как АА замирает в неподвижности. «Лицо его сморщилось и передернулось тиком; судорожно закатились глаза, обведенные синевой; кисти рук подлетели на уровень груди. И корпус откинулся, а цилиндр, стукнув в стенку, упал на колени… Безотчетность движения не поддавалась толкованию…» (36). Угловатые жесты дробятся, нарастание их экспрессии – толчками – ведет к взрыву, после которого все замирает. Зная и свои замирания, и кружащий полет, АА пытается противопоставить этому построенное геометрическое движение как подъем по лестнице: «ноги строили, поднимаясь, углы, очень успокоился дух: он любил симметрию» (97).

Герои «Петербурга», «дергоруки и дергоноги», точно следуют ритмическим сдвигам, которые Белый обнаруживает у Гоголя: «пих, дерг и грох: меж паузами – покой и мертвость»; «вздерг и пауза, еще больший вздерг, еще большая пауза, взрыв, и – долгая мертвая тишина»[195]. Это отыгрывается и в «жестовом костюме» Александра Ивановича Дудкина, совсем не владеющего своим телом и своими конечностями; субъект «спотыкался о набережную» (31); «одной рукой он тогда ухватился за лестничные перила; другая рука (с узелком) описала зигзаг (80)». Белый дает бомбу в руки самому неуклюжему, спотыкающемуся и каждую минуту грозящему упасть клоуну, заимствуя прием из раннего бурлескного кино. В движениях Дудкина подчеркивается двойная травестия: мужское исполняется как женское («эти движения свойственны барышням» (35)), господское как балаганное («в движеньи локтя нарисовался фортель акробата» (35)). Именно этот герой имитирует (пародирует) «знаковые» позы христианской иконографии и русской истории: распятия и Медного всадника. «Любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены, да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки. Вот в распластанном положении у стены (так и простаиваю… часами)» (85). Дудкин исчезает из романа в позе Медного всадника на трупе агента Липпанченко: «…фигурка, смеющаяся белым лицом; у нее были усики; они вздернулись; странно мужчина на мертвеце сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку он простер, а по лицу – через нос, по губам – уползало пятно таракана» (298).

#### Декадент и танцовщица, «закованные фильмой»

Ни натуралистическая физиологичность телесного языка, новая для театра, ни марионеточная пластика символистов, ни аскетичность жестового языка первого пролетарского романа не утверждаются в кино 1910‐х годов. Фильм на фоне этих литературно-театрально-балетных поисков достаточно архаичен и традиционен. Даже экранизируя декадентские романы, режиссеры и актеры кино не экспериментируют с новой пластикой и языком тела так радикально, хотя в фильмах Бауэра можно найти «декадентское тело» того времени, законсервированное в движении: танго, ориентальные танцы («Дитя большого города») или пластические («Юрий Нагорный», 1915), исполняемые актрисой Линой Бауэр, женой режиссера.

Фильм Бауэра «Грезы» (1915), экранизация символистского романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Bruges la morte), – драма мужчины, который, встретив двойника умершей жены, актрису, обладающую тем же телом, но другой душой, становится ее любовником и – ее убийцей. Актриса – одновременно и романтическая героиня, и испорченная женщина; этот распад на две ипостаси обнаруживается через движение, выявляющее в «пылающем» теле отталкивающую вульгарность.

В прологе к фильму дан идеальный образ – мертвая красавица в гробу, жена героя. Горизонталь и вертикаль в этом кадре распределены привычно: женщина лежит, мужчина стоит. Мертвая жена прекрасна, потому что лишена движения, ее красота не нарушена ни одной конвульсией[196]. Герой забредает в театр, где его будущая любовница играет роль восстающей из могилы красавицы. Ее позы, следующие семиотике жеста театральной мелодрамы, не только по-балетному широки (распахнутые руки, закинутая голова), но усилены «пластическим хором» – вторящим солистке кордебалетом. Актриса, опасный и вульгарный двойник жены, введена в «парижской» позе – она прямо смотрит в камеру, склонив грациозно голову на плечо, но упершись рукой в бок. Эта противоречивая поза соединяет старое предписание грациозности и скромности (полусклоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть), в то время как мужчина в первом кадре введен феминизированным: хотя он вертикально доминирует, но «по-женски» закрывает лицо в горе и склоняется к красавице в гробу, почти перенимая ее горизонтальную позицию. Герой много раз в течение фильма будет прикрывать глаза или лицо рукой, впадая в восторг, отчаяние или отмахиваясь от видения, от опасного миража.

Герой поражен сходством актрисы с умершей женой, в то время как зритель, для которого это сходство – лишь сюжетная условность, соблазнен ее походкой: актриса поводит плечами и покачивает бедрами, ее волнообразные движения указывают на порочную декадентскую «русалочность», несовместимую с «прямыми углами» добродетели. Она скользит на полусогнутых ногах, как пантера, изгибает стан, а когда поднимается по лестнице, бант на ее юбке подчеркивает качание ее бедер.

Все ее позы оцениваются в картине как вызывающие. Если она стоит, то упершись обеими или одной рукой в бок, расставив ноги и полусогнув колени, как зверь перед прыжком (ср. Дельсарт). В большинстве же сцен она полулежит (как героиня Зиновьевой-Аннибал, как «дитя большого города» Маня-Мери) в позе соблазняющей (или покоренной?) одалиски или даже напоминая спящую в гробу красавицу. Следуя позе лежащих Венер, она поднимает руки, обрамляя ими лицо, и демонстрирует грудь; либо удлиняет свое тело рукой, протягиваемой для поцелуя. Но ее «покоящееся» томное тело полно провоцирующей энергии, и поза только на первый взгляд означает пассивность и покорность. Уже в первой сцене мужчина, высившийся позади нее, тут же падает на колени к ее ногам, так что женщина доминирует над ним даже лежа! В немногих сценах, рисующих гармонию между влюбленными, она склоняется головой на грудь мужчине.

Ее сидение картинно инсценировано: она закидывает ногу на ногу, подчеркивая эту «мужскую» позу рукой, положенной на колено. Но поскольку актриса носит узкие юбки, то эта поза позволяет еще больше выделить ее ноги. И при сидении она следует принятой декадентами эстетике гибкого изломанного тела и почти ложится на стол. «Хореографические» поцелуи дают дополнительные возможности для «балетных» изгибов. Во время объяснений между влюбленными вытянутые в полную длину руки «амфорически» скрещиваются, напоминая па-де-де. Патетичные балетные руки зарезервированы для любовников. Дружеское общение отличается доверительным телесным контактом, подчеркнуто легкими касаниями, пожиманием рук, похлопыванием.

Опасность женщины кодирована как опасность танцовщицы (актрисы) и как опасность фильма. Фильм воспринимается как призрачный и опасный двойник жизни, обладающий мистическими силами. На эту связь указывает другой декадентский фильм Евгения Бауэра – «Умирающий лебедь» (1916). В картине переплетены две сюжетные линии: герой покидает немую танцовщицу ради певицы; немая танцовщица становится моделью декадентского художника, который ищет совершенную красоту в несуществующем, казалось бы, синтезе динамики и абсолютного покоя, то есть в остановленном движении. Вдохновение он черпает из агонии миниатюры «Умирающий лебедь», исполняемой танцовщицей, и ее ферматы. Мотивы, связывающие эти истории – немота, движение, красота и смерть, – становятся символической интерпретацией природы кино, красоты и движения. Немота героини – залог ее выразительности, что является определенной парафразой Великого немого, который без вербального опосредования выявил душу в жесте. Банальность жизни связана с голосом и словом, это и тематизирует пошлая связь героя с певицей. Вторая парафраза кино заложена в противопоставлении движения и неподвижности, красоты и времени (=смерти, уродливости). В 1914 году Бауэр поставил фильм по сценарию символиста Валерия Брюсова «Жизнь в смерти», который строился на похожем мотиве: врач убивает и бальзамирует свою жену, чтобы сохранить ее красоту нетленной. Сюжет предвосхищает программное эссе Андре Базена «Онтология фотографического образа», в котором он выводит генезис кино и пластических искусств из практики бальзамирования, обнаруживая в их основании «комплекс мумии». Базен утверждает, что смерти, победе над временем, противостоит желание искусственно закрепить телесную видимость, вырвав ее из временного потока и движения и таким образом навсегда прикрепив к вечной красоте, возможной в новой жизни, «перетекающей» с предмета на репродукцию и освобожденной в киноизображении от судорожной неподвижности[197]. Танец неслучайно становится излюбленным мотивом первых кинокартин[198]. Но кинодвижение – это иллюзия. Фильм состоит из серии неподвижных фотограмм, замораживающих отдельные фазы движения. Эта «смерть» движения и означает, собственно, абсолютный покой, который декадентский художник напрасно ищет в старом изобразительном искусстве, отождествляя остановку движения в нем с совершенной красотой. Кино и смерть связаны друг с другом способностью замораживать движение и время. Эти параллели сопровождают русскую рефлексию по поводу кино, вводя его в круг тем модной литературы начала века – новелл Эдгара Аллана По («Овальный портрет») или «Жестоких рассказов» Огюста де Вилье де Лиль-Адана.


Заломленные руки, амфорические жесты, кошачья грация кисти. Вера Холодная в фильме «Последнее танго» (1918), Эльза Крюгер в фильме «Немые свидетели» (1914)


Так же и в фильме: героиня достигает совершенной выразительности в позе смерти, в которой ее навечно запечатлевает художник, задушивший модель во время сеанса, чтобы найти абсолютную гармонию «движения в неподвижности».

Не ноги Веры Каралли, профессиональной балерины, играющей главную роль в фильме, но ее гибкие руки становятся основными инструментами выражения, следуя акценту, поставленному уже балетмейстером Михаилом Фокиным в его знаменитом хореографическом номере, на который ориентируется Бауэр. Женские руки, отделенные от тела, являются героине во сне и начинают жить устрашающей жизнью. Такой же выразительной подвижностью обладали и руки Веры Холодной, «гениальной натурщицы русского кино», которую Евгений Бауэр принуждал как можно меньше двигаться в кадре. Сценарист Александр Вознесенский вспоминал: «Когда впервые снималась Вера Холодная (в роли горничной), режиссер Бауэр обратил внимание владельца ателье на ее красивую внешность и выгодное отсутствие театральности и предложил ее „двинуть“. Подобрали сценарий (кажется, „Песнь торжествующей любви“), где содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица героиня должна была двигаться под гипнозом, то есть без всякой мимической и пластической экспрессии»[199]. Однако ломаные жесты (томления? отчаяния? скуки?) вытянутых гибких рук стали ее знаком, пародируемым несколькими годами позже в советском кино.


Пародия салонной красавицы. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927


Фильм, возникший как механический способ анализа движения и интерпретированный как невербальный универсальный язык жестов, сохраняет в начале ХХ века архаические жесты театральной мелодрамы, передающие эмоции через условный код знаков. Демонстрируя асемантические техники тела современников, экран разрабатывает жестовую социально-групповую дифференциацию и становится учебником хорошего тона. Изменение телесного поведения вписано в роман карьеры или падения. Герои и героини из низших социальных слоев, меняя свое положение, отказываются от широкой амплитуды жеста, от касаний и перепроизводства движений и учатся большему контролю над телом.

В это время театр, балет и литература обновляют жестовый код более радикально, моделируя тело физиологичного и невротического декадентского героя, представляя два полюса раскрепощения тела от зажимов цивилизации. Кино же, скованное представлениями об эстетически привлекательном и социально допустимом, не следует этим течениям, оно отказывается от физиологии и истерии. Но в 1920‐е годы ситуация меняется.

«Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие достижения возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток. Такая система не может не породить бунта», – записывает в дневник Григорий Козинцев, размышляя о воспитании тела, подчиняющего ребенка регламентированному порядку, умению держать строй по ранжиру, ноги в позиции, волосы в проборе и спину в напряжении[200]. Этим режимом он объясняет добровольное «одичание» воспитанных молодых людей из приличных буржуазных домов после революции 1917 года.

## Глава вторая. Раскрепощение «природного» тела. «Общественно-биологический» эксперимент. 1924–1929

### 1. Природное – культурное

#### Манеры и их отсутствие

Русская революция 1917 года повторяет в области репрезентации приемы, близкие риторике Великой французской революции. Тело должно быть заново наполнено смыслами, и поэтому необходимо снабдить его новыми техниками, представленными в новой эстетике. Мучимое тело «нового святого» (революционера) заменяет прежних святых. Тела прошлого (аристократы, буржуа, священники) объявляются телами упадочными: они преданы разврату, обжорству и пьянству. Эти тела уничтожаются не только физически, но и символически, поэтому во Франции во время революции производили эксгумацию тел монархов, а в России – мощей святых. Искусство создает амбивалентный образ бывшей правящей группы – очаровывающий и отталкивающий одновременно.

Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями, сексуальными извращениями, психической дегенерацией, которая выражается в дисфункциональной моторике, конвульсиях, параличе. Аристократы представлены на экране дегенератами-вампирами («Медвежья свадьба», 1926) или живыми мертвецами («Конец Санкт-Петербурга», 1927); облик тапера в борделе стилизован под Носферату («Бухта смерти», 1926). «Телесность» представлена отвратительными оргиями с поглощением еды обрюзгшими капиталистами («Стачка», 1925; «Проданный аппетит», 1927). Тип декадента-невротика доведен до патологического заострения в образе белых офицеров – кокаинистов, садистов, развратников. Но, в отличие от французской революции, где женское тело было предписано частной сфере, а республика представлялась воплощением добродетели, русская революция поначалу сделала ставку на радикальный феминизм.


Эстетизированные тела салонных красавиц и киногероев снабжаются телесными аномалиями (обрюзгшими телами, асимметричными лицами) и дисфункциональной моторикой. Они представлены на экране как истерики или живые мертвецы. Кадры из фильмов «Конец Санкт-Петербурга», «Стачка». «Девушка с коробкой»


До 1917 года стереотипы жестового поведения в разных ситуациях регулировались этикетом и социальной иерархией; с отменой обоих идет поиск новых поведенческих моделей и новых телесных техник. Раньше правила «как себя вести» записывались в пособия. Теперь это записывание затруднено, потому что после смены правящего класса меняются не только политические ритуалы. Новое общество пытается радикально изменить формы и обряды частной жизни. Старая бытовая культура деритуализируется; этикет, как и в результате предыдущих революций, упрощается; семантика значащих и незначащих жестов заново переосмысливается, что соответственно меняет принятый код телесного поведения (сферы приложения жеста, его атрибуцию, оценку). Кино фиксирует эти сдвиги. Если в начале века к непоказываемым техникам тела относилось умывание (после революции широко демонстрируемое), то теперь исчезают или подчеркнуто окарикатуриваются хорошие манеры.

Ранее группы, объединенные одинаковым жестовым языком, инсценировали – и в жизни и на экране – социальную иерархию. Рабочие на русском дореволюционном экране отсутствовали, крестьяне рисовались в жестовом языке, близком к ритуальной фольклорной общине. Героини (актрисы, студентки, горничные, жены бедных чиновников, любовницы богачей) и герои (обедневшие аристократы, новые капиталисты, банковские служащие) инсценировали на экране манеры средних слоев, где основное различие в телесном поведении было определено городом и деревней, бедностью и богатством, полом и возрастом. После революции эта социально, гео- и демографически дифференцирующая модель не была отменена, но переориентирована, потому что бывший правящий класс – люди с манерами – определен «врагами» и «пережитком прошлого». У старого класса пролетарий заимствует лишь самую простую технику – прямую спину. «Телесный костюм» кинематографического бывшего привилегированного класса (аристократии, офицерства, буржуазии), поставленного новой конституцией в положение бесправного, напоминает о старой социальной асимметрии, теперь перевернутой. Техники тела именно этой группы представлены как вульгарные и нелепые. Происходит своеобразный обмен «жестовыми костюмами» между пролетарием, становящимся благородным героем, и аристократом или буржуа, принимающими на себя роль его антипода (чаще всего окомикованного). Анахронизмом представлены техники тела крестьян (походка и ее темп, осанка, парные жесты). Этому классу, для того чтобы вписаться в индустриальную страну, какой хотела видеть себя Россия, надо урбанизироваться. Ритуальные крестьянские жесты (приветствие, симметричное усиление) становятся признаком возрастным (старости) и качественным (отсталости, необразованности). Однако культура касания при разговоре переходит в «городскую» среду.

Меняется не только военное приветствие, но и бытовое: исчезает крестьянский поклон и буржуазный поцелуй руки (дамы, хозяина); вместо этого вводится эгалитарное рукопожатие[201]. Педагогика жеста в этом контексте необходима, хотя специалистов по новым (несуществующим) манерам нет. Обучение элементарным манерам в новом обществе вписано в программу воспитания, понимаемого как политическое. Поэтому «Букварь для взрослых» Всеволода Флерова (1918), «Азбука ленинизма» Платона Керженцева (1918) и «Азбука коммунизма» Николая Бухарина и Евгения Преображенского (1920) зачисляются в первые пособия социалистических «манер»[202]. Действительно, Троцкий в «Вопросах быта» (1923) обучает коммунизму, но одновременно советует не плевать и не бросать окурки на пол, а давая инструкции, как вести собрание, советует воздержаться от ругательств (матерной речи)[203]. Речь идет не о манерах, а о новой концепции «культуры», которая нащупывается и моделируется, для страны, в которой, согласно данным переписи 1897 года, 70 % мужского и 90 % женского населения неграмотны. Советы, как себя вести, спрятаны в пособия по этике и в уставы (пионера, военного, коммуниста[204]) или в правила поведения в новых для большинства людей пространствах (в музее, театре, рабочем общежитии, позже – в метро). Новые правила вводятся как система запретов: не плевать, не курить, не выпивать, не есть, двигаться в определенном порядке и т. д.

В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача и политиками. Троцкий верит в революционную переделку человеческой природы, следуя «коллективно-экспериментальной» переделке общества, в процессе которой коллективное бессознательное устранится из исторического процесса и сделается прозрачным индивидуальное бессознательное в человеческой психике. «Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины». Наука поможет создать этот «более высокий, общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека», но «искусства ‹…› дадут этому процессу прекрасную форму»[205].

Искусства, однако, резко расходятся. Литература оформляет старые модели телесного поведения как новые, делая невротика-декадента не богемным художником, а пролетарием-революционером и снабжая физиологичными жестами человека, поставленного в центр публичной жизни, а не отвыкшего бывать «на людях» (как у Станиславского). Театр разрабатывает радикальную программу утопического преобразования, представляя модернизацию как свершившийся процесс – во всяком случае, на уровне контроля над телом как машиной. Кино демонстрирует эклектические «телесные костюмы», пародирует и американизирует старые жесты и становится инструктором элементарных техник тела (умывания, ходьбы, поведения пешехода на улице). Но все искусства должны решить для себя заново старую оппозицию природного и культурного.

Жестовый код после 1917 года выполняет ту же функцию, что и раньше, – узнавания «своего» или «чужого». Демонстрация выправки и телесных техник должна выделить другого/чужого (аристократ vs крестьянин, большевик vs анархист, пролетарий vs капиталист, советские люди vs иностранцы и т. д.) и способствует облегчению коммуникации между узнанными своими. Чужой – дворянин, загнивающий буржуй, офицер (белопогонник), иностранец – это безусловно воспитанный «человек с манерами». Таким образом, манеры на экране уничтожаются дважды, потому что люди с манерами (враги) окарикатуриваются именно через выявление манер как нелепых техник поведения, а пролетариат приносит телесный язык вне манер как новую норму поведения в демократизирующемся обществе, и отсутствие манер становится простым признаком нового героя и формой идентификации нового класса.

Отсутствие манер, однако, нельзя записать в книгу о манерах. Поэтому нет вербализации норм, объясняющих, как «правильно» себя вести. При перекодировке старой обрядности и старых символов телесной коммуникации, иерархии, власти тело поначалу должно как бы вернуться в стихию природного, и пособия о том, «что такое хорошо и что такое плохо», сводятся часто к техникам биологическим (гигиены, здоровья).

Тело в фильмах Дзиги Вертова обладает минимальным знаковым характером. Вертов снимает его как объект медицинского наблюдения, выявляя патологию туберкулезных или психически больных, кокаинистов, воров, люмпенов, пьяных крестьян в деревне, рожающих, жертв несчастных случаев («Киноглаз», 1924), и программно заявляет, что исключает человека как объект съемки, потому что тот не умеет двигаться, как машина («Мы», 1922). Выбор его «реальных» людей ограничен: это дети, пионеры, которые учатся маршировать, мыться и прыгать в воду (осваивают другую походку и новые техники гигиены и спорта), китайский фокусник (цирковое экзотическое тело с небытовыми магическими жестами). В его последующих фильмах тело сведено к минимальным «профессиональным» движениям и подчеркнуто метонимизировано в отработанных и повторяющихся жестах упаковщиц, руки которых вписываются в повторяющиеся ритмичные одинаковые движения машины (вверх, вниз, поворот по кругу). При этом подчеркнута фактура, материальность запечатленного на пленку тела: поры, шрамы, бородавки, пот, напряжение мускулов под кожей, структура зрачка. Тело референциально по отношению к самому себе.

Это вписывается в актуализированную и литературой оппозицию природного и культурного.

1) Вежливое поведение всегда понимается как противоположность природного, как контроль над неуправляемым. Если ранее поведение человека, не придерживающегося правил, сопоставлялось с поведением животного, то после революции именно при изображении людей, принадлежащих к сфере установленной «нормы», прибегают к карикатурам и сравнивают их манеры с повадками зверей. Стихийность же проявления русского революционного характера получает позитивную оценку как особый темперамент, «натура». Пролетариат без манер кодируется как дитя природы и страстей, в декадентском ключе стихии. Революция представлена как природное, стихийное явление: в фильме Пудовкина «Мать» (1926) восстание сопоставлено с начавшимся на реке ледоходом, в «Потомке Чингисхана» (1928) насилие восставшей Азии в финале вписывается в образ бури.

Эта стихийная «дикость» особенно впечатляет заграничную публику, которая воспринимает киномятежников как воплощение неистового (азиатского) невротичного темперамента (характеров Достоевского). «Потомок Чингисхана» становится самым популярным фильмом в Европе, но «дикого» бурята играет образованный Валерий Инкижинов, который преподает в студии Мейерхольда новую дисциплину движения – биомеханику.

2) Эта «стихийность» получает в бытовом фильме выражение физиологичности.

Телесность «не скрывается», а становится экспонированной, прозрачной. Если оппозиция природы и культуры актуализирует понятие декадентской витальности, то физиологичные герои принадлежат эстетике натурализма. Интересно, что роман Эдгара Райса Берроуза «Тарзан» (1914) переведен на русский язык именно в 1922 году и его герой понят как анархическое, природное, освобожденное «тело» революции.

3) В области публичной деритуализация понимается как демократизация общества. Необходимость смены семантики знаков ведет к промежуточному этапу – асемантического, неритуального жеста либо отсутствия жеста – до того, как установится новая семантика. Отказ от имперских и религиозных форм создает некое «пустое» пространство, формирующее предпосылки для «безжестия» новых политических лидеров. Патетические фильмы, рисующие рабочих-революционеров, новых протагонистов, прибегают к усеченному языку тела «без жестов» («Конец Санкт-Петербурга»). В каком-то смысле это та же «натурализация» жестов («природа»).

Эти процессы (утверждение природного, стихийного, физиологичного, деритуализованного тела) стоят в контексте насилия, своеобразной рамки для отмены манер.

#### Стихия и насилие

Соединение «отсутствия манер» и «революционного духа» имеет свои традиции и в русском обществе. В «Анне Карениной» (1877) говорится о молодом докторе: «Он не то что совсем нигилист, но, знаешь, ест ножом» (6: XIX)[206]. После революции 1917 года актуализируется оппозиция середины XIX века, появившаяся вместе с новой социальной группой – разночинцами, которые, отмежевываясь от аристократов, противопоставили образование и воспитание как действительную и мнимую ценность[207], – однако с серьезной корректурой. Молодежь 1860‐х годов, выступавшая против эстетизации жизни в искусстве и в быту, вытеснила все, что было связано с воспитанием, в область внешнего, вторичного и второстепенного. После 1917 года ситуация складывалась гораздо более драматично. В «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой студиец Володя рассуждает об уроках хорошего тона, которые преподает им в студии Вахтангова Алексей Александрович Стахович (аристократ, служивший при московском губернаторе и ставший из любви к театру пайщиком и актером МХТ[208]): «И я уже многое понял, М. И., и скажу, что это меньше всего – форма, и больше всего – суть. Стахович нас учит быть. Это – уроки бытия. Ибо – простите за грубый пример – нельзя, так поклонившись, заехать друг другу в физиономию»[209].

Ритуал, этикет и манеры понимались в обществе как средства борьбы с социальным хаосом, к которому может привести нерегламентированное проявление эмоций. Ритуал обычно трактуется как клапан для выхода эмоций, а этикет – как механизм их сдерживания в реальной жизни. Но революция и эпоха исторических катаклизмов создают новые ритуалы, действующие как эффективные клапаны, – демонстрацию насилия в высшей форме – смерти, отменяющей этикет и манеры как формы, организующие общение.

Это отчасти объясняет, почему в революционный период после 1917 года искусство и быт смогли проявить еще большую свободу в области упразднения манер, чем в 1860‐е годы. Невежливое стоит не только в контексте общей деритуализации жизни, но и установки на насилие, заменяющее старый ритуал общения. Матерщина становится признаком революционного поведения (роман Артема Веселого «Россия, кровью умытая», 1926), изнасилование – метафорой завоевания власти («Октябрь» Эйзенштейна, 1928)[210], насилие – заменой этикета. Вульгарный язык и вульгарные манеры перенимаются и интеллектуалами у власти. У Чехова только один герой (Лопахин) обнаруживал способность ответить на угрозу физическим насилием, не демонстрируемым, однако, на сцене. У Арцыбашева Санин уже предупреждает удар офицера ответным ударом, хотя его жест является неожиданным, шокирующим для его окружения и тянет за собой самоубийство офицера. Но у Булгакова («старорежимного» писателя!) и «новые» (пролетарские), и «старые» (профессорские) персонажи не только говорят о том, что «морду нужно бить»[211], но и исполняют эти намерения. Шариков – преображенный двойник (мистер Хайд?) профессора Преображенского.

Новые русские фильмы, особенно фильмы Сергея Эйзенштейна и Абрама Роома, поражают тем, как открыто показано физическое насилие, ранее не представленное на русских экранах: побои, смерть, обнаженные тела под ударами нагаек и штыков, вспарываемые тела животных; ноги, топчущие лица; вытекающий глаз; протыкаемая зонтиками грудь. Их кино не пользуется эвфемизмами, камера не отворачивается, а рассматривает раны и смерть в упор. Отсутствие дистанции и натуралистичность крупных планов сближают этот кинематографический театр жестокости с медицинским анатомическим театром и поражают не только воспитанных на традициях театрального натурализма европейских критиков, но и сюрреалистов и дадаистов. Эйзенштейновский показ смерти через глаз агонизирующего быка и вытекающий глаз учительницы на крупном плане в «Броненосце „Потемкине“» могут конкурировать с разрезанием зрачка у Луиса Бунюэля в «Андалузском псе» (1929). Немецкие критики объясняют невиданную степень натурализма в русском кино другим отношением русских (читай: азиатов, то есть почти китайцев, ср. «Сад пыток» Октава Мирбо) к насилию[212]. «Битье плетьми и батогами, замораживание живых людей, жесточайшие пытки в приказных застенках – все эти моменты использованы в достаточной мере», – пишет критик Борис Алперс об исторической картине «Ледяной дом»[213]. Подобное смакование пыток (сажание на кол и разрывание тела конями) есть и в «Крыльях холопа» (1926). Вертов пишет о «злоупотреблении смертью» и «калькуляции крови» в «Потемкине», «Минарете смерти», «Трипольской трагедии», «Кресте и маузере» – везде «изнасилования, уроды, садизм». «Киноглаз против этих кровавых ужасов»[214]. Это не совсем точно, потому что Вертов и сам снимает хронику происшествий, включающую несчастные случаи, случайные насильственные смерти, трупы, и первым при съемке родов устанавливает камеру меж ног роженицы. А Эйзенштейн пишет об «извощичьем садизме» Дмитрия Бассалыги, приводя примеры порки («Из искры – пламя», 1924) и пыток («Красный тыл», 1924)[215].

Правда, демонстрируемое насилие исходит не от рабочего класса, а от старой военной машины (казаки, полицейские, офицеры). Как только показывается насилие красных, это подвергается резкой критике (как с картиной «Знакомое лицо», которая в 1929 году запрещается во всесоюзном прокате и идет только на Украине). Внимание к насилию показательно. В романе «Как закалялась сталь», напечатанном в 1934 году, но рассказывающем о времени революции, насилие все еще остается лучшим средством убеждения: Павел Корчагин прибегает к револьверу и в мирной ситуации, с которой он не может справиться, борясь за место в переполненном вагоне.

#### Литература и старые модели. Пролетарий как истерик и физиологичный герой

Литература зарисовывает «сдвинутый» быт, однако, анализируя записанный жестовый код героев, легко обнаружить, что писатели находятся в плену старых моделей: декадентского истерического тела («Цемент» Федора Гладкова, 1925) или физиологического натуралистического («Зависть» Юрия Олеши, 1927). Новый герой у Олеши – большой физиологичный взрослый-ребенок. Новый герой у Гладкова – истерик и неврастеник; пролетарий Глеб наделен техниками тела декадента. Бесовское, низкое поведение – смех, кривлянье, дерганье – становится отличительной чертой коммунистов.

Все рабочие у Гладкова отличаются невероятной невротичностью: «кувыркались замызганные, изломанные в судорогах тела» (11, курсив мой. – О. Б.)[216]; Савчук «царапал пальцами воздух до треска в суставах» (11); «скрючилась ежиком – стала маленькая, испуганная, убита», «в куриной истерике» (11); «ящеркой рванулась» (12); Брынза «изломался судорогой от кепки до пяток», «мускулы его лица запрыгали в гримасах» (19); рабочий «балаганно заломался и, работая локтями, пошел ряженым к выходу»; другой «надрывался, брызгал слюной, вскакивал, садился, трещал костями и открикивался и отмахивался от всех сразу» (21); баба «студнем тряслась от движений» (21); Лухава «упруго пришпилил костлявыми руками коленки к груди и от этого судорожного движения он завинтился на месте» (45); «рвущими движениями содрал с себя гимнастерку, нижнюю грязную рубаху, бросил отмашкой на пол, и мускулы его от шеи до штанов ‹…› двигались под кожей упругими желваками» (61); Громада «извивался припадочно». Один из рабочих «встал со скамьи и с размаху ударил себя в грудь. У него тряслась голова» (61); Глеб «рвал крючки от гимнастерки, вытащил пачку бумаг и бросил на стол» (201).

Так же в романе, в сценах митингов, невротичны пролетарские ораторы: «замахал руками, и от взмахов рук волнами колыхнулся по толпе затихающий гул»; «растопырил руки вразлет над головой. Потом скинул картуз. Поднял его кверху и быком оглядел толпу…» (172); «черное пламя его волос и тонкие руки были в полете, как птицы» (173).

Движения главного героя, Глеба, отличаются невероятно широкой амплитудой и резкой сменой темпа. «Бросил шинель на бетон у ограды, в дворике, рассупонил плечи от сумки и тоже бросил ее на шинель ‹…›; и рядом с сумкой шлепнулся шлем с красной крылатой звездой. Постоял, вскинув раз за разом плечи к ушам, помахал в круговороте руками (надо размяться и успокоиться) и после каждого взмаха вытирал пот с лица рукавом гимнастерки, но никак не мог вытереть». «И только что смахнул с плеч гимнастерку и опять вскинул круговоротом руки» (7); «руки распахнул, чтобы уловить Дашу в охапку» (8); «рявкнул от радости и размахнулся для обнимки со старым приятелем» (18); «выпрямился, выгнул грудь ‹…›. Взмахнул кулаком и широкими шагами пошел к двери» (83). «С грохотом отодвинул стул и весь переломился к Бадьину» (85).

Эта амплитуда должна подчеркнуть «грубую и дикую мощь этого человека» (77), который улыбается не просто ртом, а всей «нижней челюстью» (72, ср. движения всего тела у Мани в романе Вербицкой). Теперь поведение Глеба никого не смущает (как смущала Маня свое окружение), однако эта искусственная истеричность кажется скорее переносом «старого» типа «шокирующего» героя в новую ситуацию. Жестовое наследие декадентского романа вписывается в концепцию витальной энергии и оценивается теперь помимо «хороших» и «плохих» манер. Революция – это стихия, которая раскрепощает «стихийный» невротический тип поведения.

Глеб перенимает в мирную жизнь модели поведения и техники тела из ситуации партизанской войны; его походка, повороты тела, форма приветствия взяты из арсенала военных жестов: «широким взмахом приложил ладонь к шлему» (44), «подошел к столу и встал по-военному» (46), «с привычным военным выгибом груди» (78). Насилие определяет любые формы контакта: Глеб «сгреб Савчука под мышки и нажал на ребра. На спине, у лопаток, крякнули кости» (11); «облапил ее и понес из комнаты» (32). Жидкий «с размаху шлепал Глеба по спине» (103); Даша «похлопала ее по широким лопаткам» (37). И любовь во всех описаниях связана с насилием: он «рвал на ней рубашку и пауком опутывал ускользающее тело. Она извивалась, билась без крика, с напряженным оскалом зубов, и голое ее тело – изломанное, скрюченное – бесстыдно рвалось от натуги. Упругим ударом ноги она сбросила его на пол и кошкой прыгнула к двери» (32); «страшной тяжестью он обрушился на кровать и придавил ее к подушке. Она задыхалась от его непереносно тяжелого тела ‹…› раздавленная тьмою». Описание этого секса близко к описанию избиения Даши казаками: «На Дашу навалилась невыносимая тяжесть, заплясала по ней каблуками, закрякала и стиснула ее в узкую щель ‹…› Ее рвали, крутили руки и драли за волосы» (111). Старая форма флирта «кидать в кавалера хлебными шариками» вызывает в начальнике рабочей столовой гнев: «А ну, барышеньки, шасть, здесь не шантан и нема отдельных кабинетов… Ползи, подбирай эти самые шарики, которые от хлеба и которые вы флиртом побросали вон в тех лоботрясов» (185).

Насильственно само действие слов: Глеб словами «будто эвыкнул Мотю по голому сердцу» (12); Даша «ударила по сердцу» (25); на слова Даши Глеб «напоролся с размаху» (30). «Крыть», «бить по башкам», «стрелять» используется для описания споров и речи: «толпа забурлила, зашаталась, застреляла руками» (173).

Новая элита, чтобы отличить свой жест от пародируемого буржуазного или патологически нервозного правителя, перенимает спортивную или военную пластику, она организованна и ритмична. Бадьин «встал, вскинул руками вверх и в стороны и прошелся по комнате. И уже не было металлической тяжести ни в плечах, ни в голове: был строен, широк костью, с упругими мускулами и упрямым поставом головы» (196). Инверсия военного и штатского дублируется инверсией мужского и женского. Женщины салютуют по-военному, как и мужчины, и ходят, как мужчины, «споро и твердо, широкими шагами, не оглядываясь» (9). Травестия полов воспринимается гротескно (мужики «сбрили бороды и стали похожи на баб, а бабы стали щеголять мужиками» (51); Борщий «упруго и по-женски стройно подошел к нему» (117)), если она отклоняется от «правильных» категорий. Новая женщина Даша и начальник Бадьин кодируют категории мужского (твердого, мускульно напряженного) и женского (мягкого) не как гендерные, а как свои и чужие. Твердые – коммунисты. Мягкие – те, кто колеблется или принадлежит старому. «Мужская твердость» Даши, пролетарской суфражистки, сделанной, однако, эротической героиней (в отличие от непривлекательных суфражисток Вербицкой, Чехова и Горького), рисуется в постоянном напряжении ее тела. Мужчина ждет, что она «мягко, как раньше, прижмет его голову к груди» (32), «обмякнет нутром», прижмется «к нему головой и плечом» и станет «опять слабой и милой бабой» (66). Но в колебании между слабостью, мягкостью, безвольностью и твердостью она решается на последнее. Лишь в короткие моменты Даша находится в состоянии колебания («дрогнула от Глеба, так и застыла в порыве к нему» (8)), но быстро преодолевает его («сбросила его руки, взглянула исподлобья, сбоку, отчужденно» (8)).

Самый «твердый» персонаж – Бадьин, наделенный властью и невероятной сексуальной потенцией, привычной комбинацией для мифологического правителя. Он наследует отношение Санина к сексу вне необходимого бюрократического или романтического освящения. По контрасту с невротиками-пролетариями он царственно неподвижен (в стереотипно принятых концепциях величия). Его «каменная холодная неподвижность» давит на мужчин (включая Глеба), женщин (Дашу, Полю) и – окружающие его предметы. Бадьин «оперся кулаками на стол, и стол заскрипел и погнулся под его кулаками» (85).

#### Физиология и витальность

Общая деритуализация жизни приводит к тому, что многое перестает осознаваться в качестве неприличного. Культ неформальности резко возрастает, запрет на громкий смех, крик и эксцессивное проявление эмоций снимается. В 1920‐е годы советская молодежь, какой ее запечатлевают кинофильмы, пьесы и рассказы, ест руками, пьет из бутылки, ест на ходу, размахивает при ходьбе руками, кричит, хохочет, не идет, а бежит, не стесняется своего и чужого обнаженного или полуобнаженного тела. У Бориса Пильняка героиня говорит о себе: «я очень физиологична, я люблю есть, люблю мыться, люблю заниматься гимнастикой, люблю, когда Шарик, наша собака, лижет мне руки и ноги. Мне приятно царапать до крови мои колени»[217]. Часть этой физиологичности – эротика и насилие, включая мазохизм (как и в этой короткой цитате).

Физиологичные проявления – еда, туалет (у Станиславского предписанные «неокультуренным» персонажам или поведению в неформальных ситуациях) – демонстрируются публично, ими наделяются публично экспонированные герои (командиры, министерские начальники, директора фабрик). Теперь это становится признаком витальности, а не нарушенного душевного равновесия, не атрибутом сумасшедшего, как в правилах хорошего тона 1899 года. Тело, возвращаясь в природу, не помнит об этих странных ограничениях цивилизации.

Булгаков пародирует в «Собачьем сердце» «природное тело» в духе Евреинова. «Физиологичность» получает «животную» отсылку и мотивируется научным экспериментом. Не «бывший» человек (как буржуй в «Двенадцати» Блока и интеллигент в «Зависти» Олеши) дрожит как собака, а новый – пролетарский – человек происходит от этого животного прямо и без эволюции, поэтому в его жестикуляцию переходят собачьи «жесты». Для Шарика-Шарикова не существует разницы между природой и культурой, интерьером и экстерьером, улицей, подворотней и салоном, на которой так упорно настаивает профессор, дифференцируя гораздо подробнее техники тела и отведенные для них пространства внутри своей квартиры (спальня, кабинет, столовая и т. д.). Снятие этих различий дублирует отмену дифференциации между мужским и женским в обществе – вместе с изменением кода одежды и телесного костюма (вплоть до пересадки органов и превращения курицы в петуха, о котором в «Зойкиной квартире» говорит Павел Обольянинов). Если женщина одевается и ведет себя, как мужчина, это позволяет и мужчинам, которые теперь неотличимы от женщин, не снимать шапки при входе в квартиру[218]. Среди столпившихся в дверях пролетариев (то же отсутствие дифференциации и индивидуализации) профессор не может различить, кто из них девушка, а кто юноша. Пролетарии плюют на пол, на собеседников (эту технику перенимает и «старая» соблазнительная женщина Алла в «Зойкиной квартире») или стоят оплеванные, бросают окурки на пол или на ковер (эти герои не способны дифференцировать жесты, атрибутируемые разным сферам и пространствам)[219]. Профессор Преображенский же аккуратно бросает «окурок папиросы в ведро»[220]. Этот навык выделен и в «Цементе» для «старого» типа поведения: слуга инженера-барина «щепотью бережно подбирает соринки с пола и заботливо кладет в проволочную корзину под столом» (69).

Какими техниками тела снабжен витальный (в прямом смысле анимальный) пролетарий Шариков? Он мочится мимо унитаза, чешет затылок, бросает объедки и окурки на паркет, закладывает руки в карманы штанов, лязгает зубами и сует нос под мышку, ловя блох[221]. Он не умеет пользоваться вилкой, ест левой рукой, бьет кулаками в дверь, не умеет обращаться с паровым отоплением, кранами, ручками и включателями (то есть производить мелкие дифференцированные движения пальцами). Его форма флирта – щипать или кусать женщин за грудь. Этот «телесный костюм» Булгаков сохраняет и в «Мастере и Маргарите», где жестикуляция современных героев истерична, но мотивированна, потому что они находятся в состоянии сумасшествия, отчаяния, экзальтации, страха, шока, аффекта, опьянения, гипноза. Даже первая сцена на бульваре, до того как герои натыкаются на сверхъестественные феномены, рисует их в полувменяемом состоянии – из‐за жары. Пролетарский поэт ломает мебель, стучит кулаками в грудь, бьет по столу, плюется, дерется, икает, харкает, таращит глаза, толкается, хватает незнакомого иностранца за руки и проч. Когда Ивана Бездомного в невменяемом состоянии отправляют в сумасшедший дом, он демонстрирует те техники тела, которые в 1920‐е утверждаются как витальные, позитивные (обнажение тела, купание, хохот, удары кулаком по столу, неконтролируемое выражение эмоций и т. п.).

Физиология и возвращение в «природное» состояние связаны у Булгакова с грубостью, насилием и отказом от дифференциации (полов, пространств, функций), а значит – деградацией. Писатель следует логике популярной книги австрийского врача, психиатра и культуролога Макса Нордау «Вырождение» (1892–1893, рус. изд. 1894), видевшего в упраздняющих дифференциацию экспериментах модернистского искусства регресс культуры, патологию и упадок. Но на это существуют и другие взгляды.

У Олеши в «Зависти» жестикуляция героя из новой элиты дана преимущественно через физиологичные проявления, которые кодируются не как вульгарные, а как витальные. С физиологией и едой связана сфера действия Бабичева: он заведует всем, что касается «жранья» («колбасник, кондитер и повар», 28)[222]. При этом тело этой «образцовой мужской особи» из новой элиты соединяет детские черты, черты дворянина и властелина (начальника). Он толстый, как ребенок, его кожа нежна, как у представителя старого мира, и при этом он воплощает власть в новом обществе: «Андрей Бабичев – один из замечательных людей государства» (28); «солидный гражданин, полный, краснощекий, с портфелем в руках» (84). На похожем сочетании обжорства, авторитета и инфантильности Олеша строит образы диктаторов в «Трех толстяках» (1928).

Бабичев наблюдается при всех интимных физиологических отправлениях: в туалете («его кишечник упруг»), на зарядке, при умывании, в еде (чавкает), сне (он «грозно» храпит). Во всех описаниях присутствует обязательный набор «животного» или «детского» поведения. «Когда он ложится на циновку спиной и начинает поднимать поочередно ноги, пуговица не выдерживает. Открывается пах. Пах его великолепен. Нежная подпалина. Заповедный уголок. Пах производителя. Вот такой же замшевости пах видел я у антилопы-самца» (26). «Он моется как мальчик. Дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли. Воду он захватывает пригоршнями и, не донося до подмышек, расшлепывает по циновке. ‹…› Иногда мыло ослепляет его, он, чертыхаясь, раздирает большими пальцами веки. Полощет горло он с клекотом» (26). «Ему не надо причесываться и приводить в порядок бороду и усы. Голова у него низко острижена, усы короткие. ‹…› Он похож на большого мальчика-толстяка» (27). Его туалет связан с интенсивным тактильным ощупыванием (= узнаванием) собственного тела: «Он вылил одеколон на ладонь и провел ладонью по шару головы – от лба к затылку и обратно» (27), «вытирал потную шею, глубоко залезая платком за воротник» (46).

Также физиологична его манера есть: «Он пьет два стакана холодного молока – наливает и пьет, не садясь» (27). «Он обжора. ‹…› и сам навалился. Яичницу он ел со сковороды, откалывая куски белка, как облупливают эмаль. Глаза его налились кровью, он снимал и надевал пенсне, чавкал, сопел, у него двигались уши» (28). Эта манера перенимается и его приемным сыном Володей: «Чавкаю даже, как ты, в подражание» (66).

Манеры Бабичева, описанные здесь, – плебейские, хотя автор не забывает упомянуть дворянское происхождение героя. Те же плебейские техники он демонстрирует и в манере двигаться (сидеть, вступать в телесный контакт и т. п.): «Пятясь и не спуская с нее [колбасы] глаз, сел в кресло, найдя его задом, уперся кулаками в ляжки и залился хохотом» (46).

Традиционная «низкая» (комическая) перспектива на физиологичные жесты мотивируется буквально самой позицией наблюдателя: Бабичева описывает обиженный, «униженный» герой, Николай Кавалеров, который смотрит на объект своего наблюдения снизу (в частной обстановке – наблюдая за стоящим из положения лежа; либо задирая голову, чтобы разглядеть оратора, приподнятого на трибуне). Именно эта заниженная позиция наблюдателя, вырезающего сегмент пространства, как кадр, позволяет представить Бабичева великаном. Подобной «раскадровке» Олешу научило ракурсное кино советского левого авангарда: «В диком ракурсе я увидел летящую в неподвижности фигуру – не лицо, только ноздри я увидел, две дыры, точно я смотрел снизу на монумент» (55). Благодаря кинематографическому прочтению «низкой» точки зрения физиологичный Бабичев предстает как гротескный Медный всадник. Властелин физиологии тела, еды и жизненной энергии, он постепенно занимает в повествовании место традиционного высокого правителя, жесты которого непроизвольно воспроизводятся подчиненными: «Он красовался в своем сером костюме, грандиозный, выше всех плечами, аркой плечей. На животе у него на ремнях висел черный бинокль. Слушая собеседника, он закладывал руки в карманы и тихо качался с пятки на носок и с носка на пятку. Он часто почесывает нос. Почесав, он смотрит на пальцы, сложенные щепоткой и близко поднесенные к глазам. Слушатели, как школьники, непроизвольно повторяют его движения и игру его лица. Они тоже почесываются, сами себе удивляясь» (50).

Бабичев соединяет неподвижность и монументальность старого начальника с физиологичной вертлявостью нового героя, которую Олеша преобразует до подвижности машины, прибегая к традиционной мотивировке – сну: «Глаз не было. Были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне. ‹…› И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте. Спина его оставалась неподвижной» (53).

Жестовая модель Олеши так же традиционна, как у Гладкова, но он ориентируется на натуралистический театр. Его герой, представитель новой элиты, попадает в категорию «природного» (обновление мертвой «имперской неподвижности») и в то же время сохраняет черты монументальной скульптурной «живописности», которые обновляются механической, ненатуральной динамичностью («поворачивание на собственной оси, как на винте»). В отличие от невротичных (больных) рабочих Гладкова и диких, анимальных героев Булгакова, витальные герои Олеши (обжора Бабичев и спортсмен Володя) пышут здоровьем, «животной радостью жизнеутверждения, игрой мускулатуры».

Человек «ушедший», Кавалеров, наделяется Олешей аффектированной хаотичностью, но, в отличие от истериков-пролетариев Гладкова, его нервозность рисуется не как стихийный темперамент, а как неспособность управлять своим телом и темпом. Он ходит не стремительно, как ветер-военком, а «быстро сея шажки» (38); у него «торопящаяся походка с подбрасыванием всего туловища» (43). Шут Кавалеров падает, скользит, шатается, спит на решетке, дрожит, зевота трясет его, «как пса» (55). Анимальность «ушедших» типов, в отличие от физиологичности Бабичева, рисуется не в ключе наслаждения животной силой, а страдания от своей телесной природы: скрючившиеся бездомные, «похожие на связанных и обезглавленных китайцев», «стонали, встряхивались и садились, не открывая глаз и не разнимая рук» (55). Пес, китаец, шут, попрошайка с боязливыми жестами («тронув военного за рукав» (51)) – круг типажей, в который помещается «ушедший» тип. В то время как все физиологические проявления Бабичева пробуждают зависть к его энергии и интенсивности переживания собственного тела, те же самые проявления, наблюдаемые Кавалеровым у женщины, вдовы Прокопович, наделенной сексуальным аппетитом Бадьина, вызывают тошноту. При помощи тех же телесных техник (моется, храпит и громко чавкает (124)) эротическая женщина алькова превращена в монстра.

Развенчание «старого» тела как отвратительно физиологичного, невротического и сексуального идет внутри тех же парадигм описания: натуралистической и декадентски-истерической. Пролетарий Гладкова и витальный герой новой публичности Олеши перенимают техники декадентского и натуралистического тела (физиологичность, агрессивная сексуальность, истеричность), которыми наделяются у Олеши и их антиподы. Инерция репрезентации не осмысляется обоими авторами.

#### Физиология: взгляд из будущего

В «Клопе» (1928) и предшествующем ему сценарии «Позабудь про камин» (1927)[223] Маяковский остраняет телесные техники современного человека, помещая их в рамку «септического» будущего и сталкивая Присыпкина, анимального «обывателя вульгариса», и «нового человека». Сюжет и сценарий для немого фильма и словесно пуантированной пьесы построены на науке различения жестов и изменения телесных техник в настоящем («прошлом») и в будущем («настоящем»). Маяковский мотивирует подчеркнутое внимание к жестам благодаря тому, что в первой половине пьесы герой становится объектом тренажа, обучаясь новым телесным техникам, а во второй половине пьесы – объектом наблюдения, когда врачи и физиологи изучают, описывают и пытаются интерпретировать эти неизвестные им моторные проявления. Физиологичность героя подчеркивается его развитым обонянием («квартиру пообнюхаю», 230), и автор вписывает это тонкое чутье в анимальный ряд других реакций (в духе Шарика-Шарикова). Эротика, музыка, стихи, кино и водка производят на Присыпкина одинаковое наркотическое воздействие, от которого он способен забыться и упасть в обморок – реакции, неизвестные в будущем. Эротика там необходима для сублимации и размножения («от любви надо мосты строить и детей рожать», 215). Соматические проявления эмоций и физиологическое проявление аффекта («сильно раздувал ноздри при вдыхании в возбужденном состоянии», 251) давно отмерли («уже тридцать лет никто не раздувает ноздрей в подобных случаях», 252). Поэтому в «будущем» их никто не сможет расшифровать, так же как и простые техники касания своего тела. «Чешется», «почесывается», «хватается за голову» стали отмершими движениями («непонятная вещь: движение левой руки отделяется от тела…», 253), отсутствующими у людей будущего и узнаваемыми ими только через соотнесение с движением насекомых и птиц: они тоже «чесали ногу об ногу» и гадили в количествах, «не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность» (272).

Подготовкой к отказу от физиологических проявлений в будущем становится описание отвратительной животной физиологии в настоящем (плюет, мусолит), развертывающееся на опробованных сферах: еде, эротике, тактильном ощущении (ощупывании) своего тела или контакте с другими. Все эти проявления даны гротескно и переданы вульгарными глаголами. Приказчик «величественно выковыривает правую ноздрю» (197); папа облапил гостью (199); шафер пытается отправить селедочный хвост в декольте («оттопыренное платье») невесты; жених надвигается с бутылкой на тапера; шафер «грохает» гитарой по затылку; верзила размахивает телячьей ногой; парикмахер нацепливает на вилку волосы тещи (240). Маяковский усиливает отвратительность тем, что скользкая жирная еда и производящие шум музыкальные инструменты используются как посредники контакта и инструменты насилия. Все глаголы Маяковского, описывающие простые техники передвижения и контакты, грубы и часто отсылают к животным действиям: гости гогочут, «невеста вылазит из кареты» (224); Зоя «хватает за рукава» (224); Присыпкин «вырывается из магазина»; рабочий «валяется на кровати» (227); уборщик «рванул тряпкой по столу», «скидывает коробку» (227); слесарь вышвыривает Присыпкина в дверь (235).

Присыпкин пытается обуздать свою физиологичность, победив «природу» формой, предложенной цивилизацией, – манерами «изячной» жизни, обучение которым становится в пьесе объектом сатиры. Чтобы изменить свои телесные техники (при смене социальной группы – от пролетария к буржуа), герой знакомится с артистами оперы и начинает усиленно посещать кино (191)![224] Он сравнивает себя с киноактером Гарри Пилем, немецким вариантом Дугласа Фэрбенкса, тренированным динамичным трюкачом, справляющимся со скоростью (автомобиля, аэроплана) современного машинного общества. В сцене любовного объяснения рабочий Присыпкин использует «чужие» техники: сначала «вычурно целует руку», а затем уверенно перенимает гамлетовскую мизансцену, усаживаясь у ног своей дамы (194–195). В сценарии и пьесе урок хороших манер дается через обучение танцевальным па («Мулен Ружи и Пантеоны красотой телодвижений восхищать будете», 233). Присыпкин должен отучиться от физиологичных, «собачьих» жестов (перестать чесаться: «Чего плечьми затрясли?» / «Это я так… на ходу почесался…» / «Да разве так можно ‹…› Отступите по-испански к стене, потритесь о какую-нибудь скульптуру», 232); отучиться от строевой армейской походки («Пройдитесь с воображаемой дамой. Чего вы стучите, как на первомайском параде», 232) и от феминизированных движений бедрами («да не шевелите вы нижним бюстом», 232). Манеры у Маяковского осмеиваются даже резче, чем в советском кино и декадентской литературе, но физиологичность подвергается еще большей критике.

Физиологичные проявления у людей будущего, живущих в стеклянных домах с прозрачными стенами, отсутствуют. Прозрачность стен подразумевает отмену интимной сферы – вместе с отменой стыда и ощущения неловкости при эксгибиционизме собственной физиологии. Но сон, секс, испражнения, нагота исключены из сферы представляемого автором, который оставляет эти техники «непредставимыми» и в «будущем». Пол людей будущего неразличим, потому что телесная артикуляция и одежда одинаковы (как и в фантастическом романе Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где герой, попадая на Марс в общество будущего, не может отличить мужчину от женщины). Любые формы телесного контакта при общении отменяются как антисанитарные. Телефон обусловливает его отсутствие при коммуникации. Никаких рукопожатий; новая форма приветствия – поклон. После того как Присыпкин «обжимает окружающим руки», врачи вдумчиво моют руки дезинфицирующим средством (206, 255). В сценарии «Позабудь про камин» (задолго до чаплиновских «Новых времен») обслуживание тела героя выполняют автоматы: они принимают шапку, бреют его, чистят щетками. С одной стороны, машина, идеально двигающийся механизм, заменяет несовершенные, пусть и профессиональные движения человека – парикмахера или слуги; с другой стороны, телесный контакт между людьми сведен к минимуму. Сокращаются до минимального рабочие движения: вместо удара молотом – нажатие кнопки, включение мотора («люди у рычагов и ручек»; «множество рук, жмущих кнопки» (205)). Даже поднятие руки при голосовании передается машинам, чтобы избежать человеческого фактора – трусости, эмоциональности, неуверенности. Машины протезируют тело будущего: «Надо подвинтить руки служебным штатам столиц» (244). Чтобы двигаться четко и ритмично, как машина, человек «ходит прямым шагом» (245) и учится новым танцам. Старые – фокстрот – относятся к физиологичным проявлениям, определяемым как патология, болезнь, «эпидемия»: ноги заплетаются в па, и «это вздымание ног называли искусством» (260). «Я показывала ваше телодвижение даже директору Центрального института движений. Он говорит, что видал такое на старых коллекциях парижских открыток, а теперь, говорит, про такое и спросить не у кого. Есть пара старух – помнят, а показать не могут по причинам ревматическим» (264). Вместо возбуждения эротических переживаний новый танец тренирует тело для работы: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч работниц и рабочих, [они] будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ» (265).

Физиологичность у Маяковского – атрибут насекомого, животного и отжившего героя, как и у Булгакова. Машинная цивилизация в «Клопе» в реакциях отторжения физиологичности тела напоминает антиутопию Евгения Замятина «Мы» (1922): секс урегулирован, жилище прозрачно, люди учатся движениям у машин, оргиастические танцы заменены рабочей гимнастикой и парадом. Оба текста построены на оппозиции биологического и механизированного тела, и в обоих текстах физиология релятивирует достижения цивилизации. Возможно, помимо воли автора, Присыпкин – единственный «живой» герой в пьесе, а анимальность волосатых дикарей Замятина – скорее ироничная дань русскому дионисийству, нежели выход из тоталитарного техницизма.

### 2. Тело – машина. Утопические модели в театре

#### Лаборатория правильного движения

Авангардистский театр начала 1920‐х годов предлагает утопическую программу, близкую радикальным представлениям о политическом эксперименте (утверждая себя тем самым как искусство государственной репрезентативности). Режиссеры, в отличие от литераторов, не следуют старым моделям – натурализма, декадентского символизма, – но развивают новую конструктивистскую эстетику[225]. Театр определяет свою функцию не в старом понимании (школы), а в новом – как «лаборатории нового жеста»[226] и называет новую систему тренировки актера наукой: биомеханикой. Модернизация осуществляется непосредственно на материале человеческого тела, которое перенесено из мира «настоящего» (современного русского города или русской деревни) в урбанистический пейзаж и интерьер сверхтехнологизированного быта. Хотя само пространство утопично, тренировку населения для овладения новыми техниками тела, которые понадобятся в этом пространстве, режиссеры предлагают начать немедленно.

Школы новой театральной тренировки (биомеханика Мейерхольда, метроритм Бориса Фердинандова, тафиятренаж Николая Фореггера, программы мастерских Льва Кулешова и Фабрики эксцентрического актера) ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной. Движение подчинено четкости ритма механизма, поэтому высоко ценятся повторы, синхронность и симультанность[227]. Николай Фореггер, театральный режиссер и хореограф, заявляет: «Работа актера – работа механизма. Его достоинства – отчетливость и сжатость»[228].


Физиологичный герой. Кадр из фильма «Шахматная горячка». 1925


Тело-машина. Кадр из фильма «Энтузиазм». 1930


Киноавангардисты много пишут об актере-машине. Кулешов предпочитает «американскую» жестикуляцию – как антипод русской декадентской. Его представления строятся на идее механичности тела и возможности подчинить все его проявления рациональному контролю. Если в Средневековье считалось, что «демоническая» жестикуляция одержимых – это свидетельство того, что их телом и судьбой руководят сверхъестественные силы, поэтому человек не может контролировать свои движения, то в 1920‐е годы он полностью контролирует как тело (жест), так и судьбу.

Вертов хочет создать «электрического» киночеловека, более совершенного, чем Адам: «Я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я – киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека…»[229] Кулешов тоже предлагает создавать совершенного человека монтажом, но он уверен, что такого человека особой тренировкой можно воспитать и в реальности: «Наша молодая крепкая закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» сумеет «воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции»[230]. «Мы изучаем на основании точных расчетов и экспериментальных работ человеческое тело как механизм»[231].

Кулешов отмечает массовое, национальное неумение управлять ногами и руками и в искусстве и в быту:

> Мы не знаем, входя в комнату, что делать с руками: мы нагружаем их невыразительной, бесцельной работой. Сидим нога на ногу, или развалившись, или положив руку на спинку стула. Карманы наших брюк всегда заняты сконфузившимися руками, если только мы их не потираем ладонями одну о другую, или не складываем на груди, или не устраиваем поудобнее за спиной.

> Стоять с правильным расположением тяжести тела на ногах, просто держать руки опущенными, сидеть нормально, без ног загогулиной и не вразвалку – большинство из нас органически не может.

> Культура владения телом утеряна – все сочленения или распущены, или работают зря – выдают нас, а не управляются сознательно[232].

Выход из этого положения – обращаться либо к опыту американского кино («На кинематографе первые разрешили проблему рук американцы: прежде всего, в их картинах человек не страдает „недержанием рук и ног“, он их использует „экономно и рационально“», – пишет Кулешов, имея в виду фильмы Гриффита[233]), либо к опыту индустриального рабочего.

> Если вы ‹…› снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок – и только этот кусок! – даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д. и т. п. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. ‹…› Все предыдущие куски ‹…› или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неумения обращаться с предметами – неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д. и т. п.[234]

Рассуждения о теле-машине, об обитателях Нью-Йорка, Чикаго и Лондона как движущихся машинах и актере как «машине, автомате, механизме»[235] ведут на практике к «танцам машин» Фореггера, имитирующим механизмы передач, станки или «человеческие тачки»; к постановке в антрепризе Дягилева «Стального скока» Прокофьева, представляющего фабричную работу и революционный быт как модернистский балет. В теории же возникают размышления о том, что стандартизация ритма может быть достигнута только при помощи машины, а рационализация манеры ходить и двигаться возможна тогда, когда она построена на прямых линиях, кратчайших расстояниях между двумя точками[236]. Расхожие и много раз анализированные метафоры 1920‐х годов (человек – машина, болт, гайка; общество – локомотив, трактор; партия – рычаг[237]) переводятся в моторику. А тело – для достижения еще большей эффективности – снабжается механическими протезами, заменяющими глаза, гениталии, желудок, руки[238]. «Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук», – заявляет Малевич[239].

Модернистские механические тела (от силачей Малевича 1914 года до электрических марионеток Эль Лисицкого 1923-го, созданных для его версии «Победы над солнцем») фантастичны. Но авангардные формы, задуманные как лаборатория для экспериментальной выработки новых форм движения, которым впоследствии предстоит обучить все население страны, не только не переходят в быт, но к середине 1920‐х прекращают свое существование и в театре[240]. Конструктивисты возлагают свои надежды на кино. Алексей Ган настаивает на необходимости учитывать изменившиеся «материально-технические органы»: «Технологическая система требует от нас других поз в движении». «То, что раньше делали любительски живопись и движение, теперь автоматически организуется расширенными органами общества – кино»[241]. Борис Арватов пишет: «К воздействию и показу надо присоединить бытопересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через киномонтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. п.) (курсив мой. – О. Б.)»[242].

Вместо утопических театральных постановок и ненаписанных книг о новых манерах, школой новых манер и правильных техник тела должны стать фильмы, а учитывая размах поставленного эксперимента – «создать более высокий общественно-биологический тип ‹…› сверхчеловека» (Троцкий). На плечи новой звезды советского кино ложится «большой и сладкий груз». «Перед ней встанет задача оформить и закрепить тот тип женщины, который еще только намечается жизнью. Ускорить его рождение, пользуясь могучей властью экрана заражать, захватывать, влиять»[243], – пишет звезда русского кино Вера Юренева, сыгравшая в 1914 году в драме Петра Чардынина эмансипированную «женщину завтрашнего дня».

Кинофильм Алексея Гана «Остров юных пионеров» (1924), наблюдающий за изобретением новых форм телесного поведения детей, изъятых – по руссоистскому рецепту – из «цивилизации взрослых», не сохранился. Но утопические геометрические протезированные тела, снабженные новыми формами телесной артикуляции и коммуникации, в исполнении актеров театра Таирова законсервировала на пленке традиционная комедия.

#### Нэпманы и марсиане

«Аэлита» (1925) Якова Протазанова (режиссера «старого» времени и традиционной школы) сталкивает разные жестовые коды, выявляя эклектичность как бытовую основу нащупываемого нового «жестового костюма». Все герои – мужчины, женщины, представители разных социальных групп – ходят по улицам в тулупах и валенках, что сближает их техники перемещения в экстерьере: повороты возможны только всем телом сразу, движение ног одинаково шаркающе-неуклюжее. Дифференциация начинается, когда герои освобождаются от валенок и тулупов.

Протазанов представляет две любовные пары, романтическую и комическую, удваивая их через изображение в реальности бытовой и реальности фантастической. Романтическая пара, московский инженер (Николай Церетели) и его жена Наташа (Вера Куинджи), дублируется комической – солдатом (Николай Баталов) и крестьянкой (Вера Орлова). Обе пары модифицируются в другой реальности на Марсе, где инженер соединяется с королевой Аэлитой (Юлия Солнцева), а солдат – с ее слугой Ихошкой (Александра Перегонец). Помимо этих героев, в фильме действуют гротескные маски (карикатурные нэпманы, пародийный детектив) и «документальные» прохожие.


Недобровольный телесный контакт. Кадр из фильма «Аэлита». 1925


Формы контакта меняются и в реальности. «Бывшие люди» ностальгически вспоминают, как раньше вели себя низшие классы в их присутствии, не смея приблизиться (не то что коснуться!) и посмотреть в глаза, стояли навытяжку или склонялись в поклоне. Новое демократизирующееся общество отменило подобные формы асимметричного общения и принудило своих граждан вступить в недобровольный тесный – телесный! – контакт друг с другом в публичной, профессиональной и частной сфере (в переполненном транспорте, в очередях, в коммунальных квартирах, в бюро). Люди разных слоев, оказавшиеся в одном пространстве, теперь вынуждены испытать на себе техники тела другого. В «Аэлите» в давке поезда сталкиваются буржуа и крестьянин, один сморкается в рукав и харкает, задевая другого и локтем и слюной, так что буржуа не может укрыться от «физиологичного тела» низшего класса. Так же резко эта смена форм контакта рисуется в лаборатории, когда двух интеллигентов бесцеремонно раздвигает всем телом втискивающийся между ними человек в папахе. Этот жест маркирует социальную группу, к которой человек в папахе принадлежит, – в отличие от «спецов»-инженеров. Поскольку эта сцена идет сразу после «колониальной зарисовки» (индус, передавая радиограмму, склоняется перед белым; англичанин, сидящий с подчеркнуто прямой спиной, принимает бумагу одной рукой, не касаясь индуса и не глядя на него), то она еще больше подчеркивает «контактное» общение как знак советской демократизации манер.

Герой Церетели вводится в старом амплуа любовника. Его жестовый код построен на выразительности и гибкости тела феминизированного декадента. В его походке от бедра есть что-то женское. Его томные движения вписываются в стилизованный хореографический язык марсиан, но никак не совмещаются с жестами его контрагентов в земной современности. С одной стороны, это фольклорный и физиологичный телесный язык его помощника, солдата из крестьян (комического слуги в контексте старой театральной эстетики; витального, пышущего энергией пролетария – в контексте новой), с другой – телесный язык воспитанного буржуа-нэпмана Эрлиха (Павла Поля), теперь представленный карикатурой на хорошие манеры бывших господ. Баталов и Поль – два полюса героя-декадента в (социально окрашенном) положительном и отрицательном вариантах. Поль пародирует стиль фрачного героя-любовника Церетели, сообщая ему вульгарный оттенок. Если Церетели в правилах «старого героя» нетороплив, то Поль производит массу мелких, суетливых движений. В отличие от декадента, лицо которого не искажается смехом, мимика сдержанна или оформлена изломом «трагических» бровей, лицо нэпмана искажено кривой улыбкой – в этом варианте отвратительной, потому что рот его снабжен нерегулярными зубами. Код учтивости персонажа Поля, техники флирта и приветствия (целование руки) не вписываются в аскетически-военизированный или физиологичный стиль поведения его окружения (советских бюрократов или далеких от манер крестьян).

Баталов в роли комического слуги дублирует романтического любовника, но одновременно представляет новый вариант мужественности по сравнению с феминизированным Церетели. Он смягчает (благодаря комической роли) шокирующие вульгарные и физиологичные жесты нового героя. Плевки, жевание семечек, грубый телесный контакт как новая форма флирта, открытый смех, касание тела, вульгарные удары по ляжкам или голове, сжимание кулаков представлены как проявления витальные, натуральные. Когда он обращается к «барину»-инженеру, он снимает шапку, покашливает и сутулится. В знак радости он бьет себя по голове. В отчаянии стучит кулаком в грудь. Он и на Марсе плюется, тычет пальцем, щекочет Ихошку. Его подруга на Земле облизывает пальцы и при флирте толкает Гусева локтем в живот.

Лирическая героиня Куинджи (Наташа) совмещает разные жестовые коды: она ходит в валенках (как низшие слои), ее походка, переваливающаяся и неуклюжая, выглядит, как походка крестьянки, а не барышни. Она стучит по бумагам кулаком, пользуясь ритмизирующим жестом оратора, как это принято в новой среде без различия у мужчин и женщин. Но в сценах флирта с Полем она следует установившемуся в дореволюционном кино жестовому коду эротической героини, правда, с некоторыми современными поправками. Флирт с Полем вписан в занятия домашним хозяйством, раньше – сфера действия горничных. Но Куинджи использует в этих рабочих жестах старые приемы кокетливого «обрамления» тела: при стирке она отирает лоб и отодвигает кудри локтем, что дает ей возможность frame the body, а Полю – поцеловать отставленный локоть. Вытирание пыли позволяет ей проявить гибкость кисти, без того чтобы эта гибкость была окарикатурена как старорежимная и манерная. Вписанная в рабочий жест, грациозность допустима.

Наиболее традиционны формы любовного контакта. Мужчина соблазняет женщину, предлагая ей шампанское или сладости (принятое соединение эротики и еды): Эрлих кормит Наташу шоколадом, герой Баталова предлагает своей пассии леденцы. В любовных мизансценах Протазанов следует канонам дореволюционного кино – либо он, либо она опускаются на колени: Куинджи сидит, Церетели на коленях, поцелуй. Либо он сидит, она перед ним на коленях, поцелуй. Поцелуи Николая Церетели и Юлии Солнцевой (Аэлиты) следуют старой балетной хореографии. В сценах на Марсе Церетели меняет жестикуляцию и использует конвенциональные жесты выражения страстей: при объяснении в любви прижимает руку к груди; произнося речь, раскрывает обе руки в effacé. Чтобы усилить традиционную мизансцену объяснения в любви (по отношению к земному варианту), он не просто становится на колени, а ложится у ног Солнцевой-Аэлиты. Баталов, тут же пародируя этот жест, задирает колено в комическом флирте со служанкой.

В той части фильма, где показывается современность, Протазанов сталкивает несовместимые жестовые коды, демонстрирует эклектику новых телесных моделей в быту, поразившую его, очевидно, по возвращении из эмиграции («Аэлита» была его первым фильмом после четырехлетнего отсутствия). В фантастической части, создавая небытовой жестовый язык марсиан, он консервирует утопические модели телесной выразительности, разработанные в театре. Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова. Марсианские декорации напоминают многоступенчатую сцену Камерного театра, хотя Александра Экстер, определившая стиль нескольких постановок Таирова, указана в титрах фильма только как художница по костюмам. Но именно этими костюмами, которые диктуют (и тем самым помогают) актерам преобразовать жестикуляцию, определены тела марсиан. Картонные кубы и шлемы заменяют корпус и голову. Части некоторых костюмов представляют собой вращающиеся круги. Служанка одета в конусообразную юбку, линиям которой следуют движения ее ног и рук. Поскольку юбка мешает приблизить локти и руки к телу, создается своеобразная жестикуляция – она не может упереться в бок и должна позиционировать руки ниже, преобразуя обычную позу служанки. Необходимость держать руки согнутыми в локтях и широко отставленными от торса, диктуемая костюмом, создает новую осанку (танцевальную фигуру). Походка служанки должна, с одной стороны, сохранить игривость субретки, с другой – найти «геометрическую» стилизацию для машинной цивилизации. Она подпрыгивает на каждом шагу и пытается неестественно согнутыми ногами и руками имитировать форму изломов конструктивистской юбки. Александра Перегонец создает несуществующий подзывательный жест, изворачивая кисть почти на сто восемьдесят градусов от себя.


Александра Экстер. Театральный костюм


Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова


Геометрическая раскраска костюмов и использование жесткого картона «расчленяют» тело, выделяют подвижные зоны и изменяют формы моторики. Руки Константина Эггерта и Юрия Завадского, закованные в картонные подлокотники, теряют гибкость, не могут сгибаться, поднимаются только под прямым углом. Их туловища, также скованные прямоугольными костюмами, препятствуют телесному контакту; фигуры актеров, склонившихся друг к другу в диалоге, образуют конус. Поскольку Завадский не может согнуть руку дугой, чтобы обнять Солнцеву, то земной поцелуй, который они пытаются имитировать, подражая Церетели и Куинджи, тоже переводится в геометризированную, балетную, но неуклюжую и комическую позу. Так же придуманы и геометрически подчеркнуты приветственные жесты марсиан: руки с согнутыми локтями подняты под прямым углом на уровень груди. Эти марсианские жесты сходятся с геометризированными жестами театральных постановок «Благовещения» у Таирова (1920) или «Антония и Клеопатры» в Академическом театре у Юрия Юрьева (1923). Симметричность и повторяемость движений – залог их орнаментальности. Ритм исполнения их – синкопический, и актеры стараются создать сложную асинхронность в движениях торса, рук и шеи. Однако только полностью скрытая в жестком картоне массовка или тренированные актеры таировского театра могут убедительно воспроизвести эти геометрические жесты. Солнцева, не обученная искусству пластики киноактриса, испытывает большие трудности. Чтобы преобразовать ее бытовые движения, руки актрисы занимают маленькой арфой, на которой она играет, вытягивая обе руки параллельно, не сгибая их и не действуя кистью.

В небытовой вид моторики вписывается жанровый герой Игоря Ильинского (комический детектив). Он использует параллельные или симметричные движения руками от неподвижного локтя, имитирующие движения марионетки. Его ритмичные поднятия плеч и сгибания колен воспринимаются как танцевальная эксцентрика. Геометрическая машинная моторика марсиан и биомеханическая стилизация движений Ильинского особенно выразительны на фоне документально снятых улиц – с реальными пешеходами 1920‐х годов.

Протазанов следует телесным кодам различий, установленным в комедии между господином и слугой (Дон Жуаном и Лепорелло). Его «слуга», вульгарный физиологичный герой из низшего сословия (солдат), оттеняет телесную выразительность романтического любовника; барышня перенимает жестикуляцию «служанки»; механизированная утопия отправлена со сцены театра на Марс, лишь травестия манер «бывших людей» сближает «Аэлиту» с новым советским кино.

### 3. Киноинструкции

#### Травестия хороших манер. Рука и нога – еще раз

Чаще всего фильмы 1920‐х годов окарикатуривают техники тела, утвержденные до революции, и предлагают новый вариант для моделируемых советских крестьян и рабочих, строящийся на смеси разных кодов. До революции актеры из буржуазной среды играли аристократов, копируя их жестовый язык. После революции актеры часто аристократического происхождения играют крестьян или рабочих без манер. И то и другое создает рамку для стилизации жестов. Уничтожение старого жестового кода и введение новых техник тела в бытовой обиход решено часто в жанре комедии. Пародия смягчает радикальность сдвига.

В кино обмен «жестовыми костюмами» прост, как обмен одеждами между царем и рабом в карнавале: раньше слуги производили много мельтешащих движений, теперь перепроизводством жестов отличаются господа. В представлении русской революции, в Голливуде старый код остается нетронутым. В «Волжских бурлаках» (1926) Сесила Демилля или в «Последнем приказе» (1928) Джозефа фон Штернберга старый князь (Роберт Эдесон) или царский генерал (Эмиль Яннингс) остаются величественно неподвижными и даже в аффекте застывают, как статуи, в то время как революционная чернь истерически беснуется. Русская революция в советских фильмах представлена наоборот. Революционеры-рабочие величественно неподвижны, а буржуазия и аристократы истеричны и хаотичны. Пудовкин и Эйзенштейн используют две крайности для метафоризации упраздненного мира: либо окаменелость «живых трупов» (расшитые мундиры без голов, бессильно провисшие пальто без наполняющих их корпусов, имперские статуи вместо людей), либо дерганое, истерически конвульсивное движение дельцов на бирже, менеджеров в конторе, «перпетууммобильное» и бессмысленное движение Керенского, обреченного на вечный подъем по лестнице, верха которой он не достигнет.


Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927


Салонные манеры дам прошлого пародируются гораздо более резко. Телесный язык и жесты, исполняемые ранее молодыми изящными героинями, перекладываются на немолодые тела толстых женщин. Меняется и темп их исполнения: томность переводится в хаотичную скорость комедии-слэпстика с метаниями, швыряниями, падениями.

Серафиму Бирман в роли мадам Ирэн, владелицы шляпной мастерской («Девушка с коробкой», 1927), Борис Барнет превращает в пародию на декадентскую кокетку. Он использует ее обнаженные щиколотки и подвижную кисть (то есть те же части тела, которые Евгений Бауэр в 1914 году выделял у салонной красавицы), чтобы отличить ее жестикуляцию (грациозные, разработанные движения пальцев и кисти) от жестикуляции горничной или крестьянки, действующей всей рукой. У Бирман именно необычайная подвижность кисти становится знаком манерности. Ее кокетливый жест с вычурным разворотом гибких кистей пародируется толстым комиком (Павлом), чьи пухлые ладони на крупном плане неуклюже пытаются воспроизвести сложное кистевое движение. После этого режиссер показывает нам фотографию мадам Ирэн, чье прихотливое волнообразное движение ладоней пытается воспроизвести мужчина. Эта травестия пола (от худой женщины к толстому мужчине) дает первый сдвиг в карикатуру. Но жест утрируется еще больше, потому что мужчина, повторяя его, складывает развернутые веером пальцы сначала в кулак, потом в фигу, превращая асемантичное движение в однозначные жесты грубой угрозы и вульгарного оскорбления. Бирман и Поль развивают в «немых дуэтах» кистевые диалоги до виртуозности. Но они кончаются комедийной истерикой и пароксизмом движений. Жестовая выразительность буржуазии превращается в издерганность и истеричность.


Кадры из фильма «Девушка с коробкой». 1927


После принятого в новой ситуации ритуала рукопожатия вместо поцелуя Бирман плавно разводит кисти, подчеркивая, что новый жест, закрепляющий неподвижную ладонь, пренебрегает гибкостью, к которой способна ее рука. Эффектность ее стройной полуобнаженной ноги, выделенной прозрачными чулками, развевающимся пеньюаром-кимоно, крупным планом надевания туфелек, должна быть уничтожена монтажом. После традиционного фетишистского объекта – изящной ступни – режиссер дает крупный план асимметричного уродливого лица, разбивая эротичность тела. Форма старого флирта – прикосновение к ноге под столом – используется лишь в комедийной ситуации с перепутанным партнером (мужчиной, а не женщиной).

Прием имитации грациозного жеста в огрубленном виде другим неуклюжим телом – толстым мужчиной или толстой кухаркой – режиссер повторяет несколько раз. Эта техника, традиционно используемая в комедии масок, цирке, слэпстике, здесь перенята для окарикатуривания всех героев старого класса. Из сдвига (пола, комплекции тела, ситуации исполнения жеста) Барнет извлекает моторную комичность, подчеркивая неуместность, нелепость и непривлекательность телесных навыков «воспитанности».

Пародия техник эротического тела декадентской героини в его стереотипных жестовых проявлениях (покачивающиеся бедра, гибкость кисти, изгибы талии, шеи, эротичность выделенной ноги, подвижность обнаженных плеч) предпринимается в ряде других комедий: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Шахматная горячка» (1925), «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927).

В «Мистере Весте» Кулешов использует «старые» эротизированные части тела и их движения лишь в ситуации гэгов, превращая их в объекты, вызывающие смех. Эротичность ноги и томность походки сбиваются клоунскими сальто: дама, плавно идущая по улице, от ужаса кувыркается, падает на живот и задирает ноги вверх – так, как это исполняется «рыжими» в цирке, но не «пылающим» телом. Необычайно худая Александра Хохлова, обладающая идеальным конструктивистским телом, лишенным эротизма «плоти», в роли графини переводит старые техники соблазнения и флирта в жанр гротеска. Она вписывает «игру» ноги и обнаженного «прямоугольного» плеча в четкий (машинный) ритм, словно исполняя простые гимнастические упражнения.

Кулешов демонстрирует, что любой жест может быть взят для выражения любой эмоции и любая стереотипная техника тела может быть соответственно перевернута. В принципе это вольная семиотика, показывающая, как просто можно изменить значение жеста. Жестом угрозы в его фильме становится вздувающийся живот; оратор произвольно меняет направление движения руки, отбивающей такт, и устремляет ее не вниз, а верх; диалог строится по принципу поединка боксеров с четкими реакциями на поведение противника (наклон вперед одного отражается в отклонении назад другого и т. п.). Жест строится по закону выразительности, определяемому контрастом между формой и темпом.


Кадры из фильма «Шахматная горячка». 1925


Томная малоподвижность вамп сменяется в «Шахматной горячке» Пудовкина пароксизмом ускоренных движений. Салонная красавица (Анна Земцова) вводится в принятой женской позе Серебряного века – полулежа. Но от этой ориентальной неги красавица резко переходит к перепроизводству движений истерического припадка. Ноги, шея и кисть героини подчеркнуты – но не в соблазнительном изгибе, а в конвульсивном дрыгании. Она стучит и сучит ногами, трясет закинутой назад головой и конвульсивно сжатыми кулаками. Темп ее движений, построенный на неожиданном переходе от томной застылости к хаотичной динамике, превращает романтическую сцену любовного объяснения в гэг эксцентрической комедии.

В «Поцелуе Мери Пикфорд» Сергея Комарова девушка, мечтающая стать актрисой (Анель Судакевич), исполняет по заданию педагога в театральном училище страстное объяснение в любви, строя его традиционно на балетной гибкости рук. Дилетантская имитация волнообразных жестов умирающего лебедя, излома вытянутых рук Веры Холодной пародирует не столько актерскую неумелость студентки, сколько сам тип жестикуляции декадентки.

У Эйзенштейна в «Стачке» эротизированное танго исполняется лилипутами. В фильме «Старое и новое» эффектное курение отдается не гибкому телу вамп, а неуклюжей комической старухе, имитирующей изгибы тела тангисток: толстая дама сидит, небрежно закинув ногу на ногу, перебирает бусы, как четки, подчеркивая свой необъятный бюст игрой кисти, и превращается в гротескного монстра. Это не просто «советский бюрократ», но женщина алькова, переносящая техники тела из ситуации интимного соблазнения (салона, будуара) в официальную, «трезвую» сферу бюро, и режиссер издевается над неадекватностью старого телесного поведения в пространстве новых форм коммуникации.

Попытка «старых» героев копировать новые техники тела (позу рабочих лидеров) подается Эйзенштейном как карикатура. Бюрократ под портретом Ленина, склонившийся над газетой, точно дублирует позу вождя, читающего газету. Но бюрократ оказывается имитатором-дилетантом, пародией на лидера, не способного надолго удержать деловую величественность портрета. При малейшем движении его руки, тело и голова начинают мелко дрожать, сопротивляясь живописной форме («Старое и новое»).

#### Частное/публичное, женское/мужское, взрослое/детское

Ранее детей учили, как вести себя в обществе, какие жесты допустимы, а какие нет (в рамках социальной и возрастной иерархии или по отношению к другому полу), как двигаться во время молитвы. Некоторым жестам приписывалась сила укрощать дьявола или превращать одно в другое (знак креста). В 1920‐е годы возникают различные культурно-просветительные фильмы, обучающие элементарным техникам тела (вне символического значения): как чистить зубы, как мыться, как развивать мускулы. Появляются новые производственные гимнастики, разработанные Центральным институтом труда (ЦИТ)[244], – советский вариант тейлоризма, прагматическая реализация утопий биомеханики. Инструкции учат, как правильно держать молоток или лопату. Параллельно с «индустриальными» фильмами появляется целый ряд «гигиенических» – демонстрирующих техники мытья под душем, обращения с носовым платком и плевательницей: «Береги здоровье» (1929) Александра Медведкина; «Не плюй на пол!» (1930) Владимира Широкова. Любопытно, что крестьянин из повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1961), попавший в лагерь во время войны, замечает, что «русские – и какой рукой креститься, забыли», но уже знает: «А прямо на пол кости плевать – считается вроде бы неаккуратно»[245]. Если учесть, что европейской цивилизации для введения в обиход носового платка и изменения привычек в сморкании понадобилось двести лет[246], то темп подобных изменений в советском обществе поразителен.

Эти кино-«пособия» предлагали для русского патриархального крестьянского общества ускоренный курс урбанизации[247]. Стереотипы телесного поведения должны были быть приспособлены к новым пространствам: общим душам, пляжам, стадионам, где незнакомые друг с другом мужчины и женщины обнажались и вместе занимались спортом. Изменение стандартов стыда, пусть даже вписанное в гигиенические и спортивные рамки, было достаточно резким[248].

Те техники тела, которые раньше было неприлично демонстрировать, – сон, медицинские процедуры или интимный туалет, – настойчиво показываются в кино и описываются в художественной литературе. Роман Олеши «Зависть» начинается со звуков, доносящихся из уборной. Сергей Третьяков в своей пьесе «Хочу ребенка!» обсуждает техники правильного зачатия. В эту дискуссию должны были включиться все жители Советского Союза – благодаря радио и телефону, которые позволили бы им войти в пространство нового тотального театра, задуманное для постановки этой пьесы Мейерхольдом и Эль Лисицким. Дзига Вертов наблюдает за спящими, роженицами, пациентами во время медицинских процедур. На экране мужчины, женщины и дети подробно, долго, с видимым наслаждением купаются, моются, делают утреннюю гимнастику и одеваются[249]. В начале 1930‐х в фильмах еще присутствуют сцены бани («Путевка в жизнь», 1931; «Крестьяне», 1934), но к концу десятилетия мытье, зарядка и банные сцены остаются только в исторических картинах («Петр Первый», 1938). В 1940‐е они исчезают с экранов. «Светлый путь» (1941), действие которого отнесено к 1920‐м годам, – один из последних примеров в этом ряду. В 1960‐е герой «молодежного» фильма «Коллеги» (1962), застигнутый врасплох во время зарядки, стыдливо прячется за кресло.

В 1920‐е годы перемещение в публичное пространство жестов, предписанных ранее только для частного (умывание, туалет, гимнастика), было наиболее явным знаком переходного общества, которое всегда представляется в образе пространственной анархии с размыванием границ (социальных, временных) и существующих форм (общения, поведения). Не только закрытая интимная сфера становится публичной, но нарушаются и другие границы: женщины свободно используют мужские жесты (приветствие партнера энергичным рукопожатием, ходьба широким шагом, сидение нога на ногу). Инфантильные жесты (прыгание на одной ноге, хлопанье в ладоши, разные формы дразнилок – показать нос, высунуть язык, надуть щеки) перенимаются взрослыми, неформальные жесты переносятся в публичную сферу, а в частный обиход вводятся ораторские жесты, военные приветствия, стойка «вольно» или «смирно». Переходное общество, представленное на экране, конституирует себя как демократическое, примеряя разные телесные костюмы.

Пока одни фильмы учат, как надо мыться под душем, другие показывают, как надо ходить. Многие комедии о приезде деревенских девушек в Москву начинаются с того, что мы видим, как они не умеют переходить улицу. «Дом на Трубной» (1927) Барнета, «Обломок империи» Эрмлера (1929) и «Саша» Хохловой (1930) следуют в этом «Крестьянской доле» (1912) Гончарова. Режиссер игрового кино Михаил Вернер ставит учебный фильм «Как ходить по улице» (Госкино, 1925). Многие художественные фильмы учат, как двигаться в большом современном городе: садиться в трамвай, успевать на поезд («Мисс Менд», 1926); двигаться в толпе, сдавать вещи в гардероб и забирать их («Поцелуй Мери Пикфорд», 1927); сидеть в трамвае, есть в столовой («Обломок империи», 1929); кататься на коньках, лыжах, велосипеде, лодке, планере, быть чемпионом в беге, прыгать с вышки (этими инструкциями наполнены вертовские «Госкинокалендари», фильмы Кулешова и Барнета). Кино учит, как по-новому здороваться, знакомиться, ухаживать за девушкой, целоваться. Ловкость и скорость должны осваиваться как новые приспособления тела к модернизированному обществу. Это вписано в контекст интернациональной моды на «американизацию» после Первой мировой войны. Герой на экране отбрасывает традиционный национальный жестовый костюм, утверждая образ революционного русского как члена космополитического индустриального общества (не мира патриархальной деревни). «Простейшие движения – беготня, борьба, погоня, драка с максимальными препятствиями и бешеным темпом – в быстром монтаже заставляют зрителя напрячь остатки своего внимания»[250], на этих техниках и строятся фильмы Кулешова. «Пленяют истинные герои фильма – ловкость и скорость», – замечает Виктор Перцов.

> Пропаганда этих качеств небесполезна, что можно видеть на следующем примере. Она может научить в московском масштабе:

> Переходить улицу, не искалечившись.

> Садиться в трамвай, автобус, поспевать на поезд.

> Доставать пальто и галоши вне очереди при людской давке.

> Быть достойным членом «Общества спасения на водах».

> Тушить и предупреждать пожары.

> Не быть жертвой железнодорожных катастроф…

> Обгонять сверстников на коньках, лыжах, лодках, велосипедах, планерах[251].

Эта скорость – и монтажа и движения – в 1923–1924 годах поражает актеров, режиссеров и писателей дореволюционного поколения. Иван Перестиани в ужасе от «американской стремительной белиберды» и считает, что она предает русский национальный характер: «И действия артистов экрана, и содержание наших картин имели совершенно самобытную окраску. В нашем темпе, сравнительно медленно разворачивающем картину на полотне экрана, иноземец видел, понимал, чувствовал подлинную жизнь колоссальной по простору страны. ‹…› Где американец будет действовать по секундной стрелке, мы посчитаем по минутной – да еще чуточку почешем в затылке»[252]. Бешеная скорость мчащихся по экрану теней («Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо».) слишком необычна и для возвратившегося из Парижа в Москву Алексея Толстого[253].

Темп походки и жестов убыстряется, и меняется оценка скорости: теперь это не спешащий раб, а динамичный деловой человек. Подобная стремительность отличала адвоката Александра Керенского еще до революции. Он бегал, а не ходил, вспрыгивал на подножку трамвая, и следившие за ним филеры полиции жаловались на эту скорость, потому что могли угнаться за ним только на автомобиле[254]. Теперь этот темп предписан всем. Такой же спортивной (мужской) должна стать походка у женщин. Это связано и с изменением женского типа – от викторианской степенной дамы к андрогинному шаловливому подростку, девочке-мальчику, и с демократизацией моды, с короткими юбками, благодаря которым ноги могут двигаться свободнее и быстрее, и с введением спортивной одежды, которую носят как повседневную.

Даже военный начальник, описываемый у Олеши, выпадает из категорий «старого величия» и невероятно подвижен: «Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер…» (51). Концепция «динамичности» и «витальности» соединена со спортом, молодостью и – «американизацией»[255]. Очарование и успех Дугласа Фэрбенкса основаны «на удаче его движения». «Зорро [Фэрбенкс] прыгает через стенки, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнения гимнаста и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы»[256]. Ритмичная походка Фэрбенкса воспринимается Виктором Шкловским как имитация танцоров из дягилевского балета: американский актер «уворовал движения Мордкина и Нижинского»[257]. Валентин Парнах видит это по-иному: русский человек должен освоить «прерывистую быструю легкую походку англичан и американцев». Овладению может помочь фокстрот – танец «опьянения походкой» и «школа механизации шага, скользящего выворачивания ступни, походки двух стиснутых между собой тел с внезапными ускорением, машинной четкостью, отрывистым дроблением счета», единственно «способным удовлетворить танцующие тела нашего времени»[258]. Эти новые техники ходьбы демонстрируют на русском экране не только американские фильмы, но и «иностранные» фильмы Кулешова и Барнета, действие которых развертывается в анонимной «вестландии» («Луч смерти», 1925; «Мисс Менд», 1926). Однако в «Девушке с коробкой» (1927) Барнет соединяет «американизацию» и советский быт.

#### Инфантилизм и американизация

Девушка с коробкой (Анна Стен) – модистка, но здесь она принадлежит не к низшему классу, как Маня-Мери из фильма «Дитя большого города», а к образованной среде – по сравнению с крестьянином Ильей (Иван Коваль-Самборский), приезжающим в Москву из Сибири. То, что она отпрыск отжившего (дворянского, буржазного?) класса и вынуждена теперь зарабатывать на жизнь как шляпница, опускается (или подразумевается?).

И Анна Стен, и Иван Коваль-Самборский, как и Федор Никитин, исполнитель роли фольклорного пролетария в «Обломке империи», не актеры на амплуа рабочих и крестьян. Стен могла бы играть роли Холодной, Коваль-Самборский обладает внешностью славянского героя-богатыря, а Никитин мог бы быть фрачным любовником-декадентом. Но их традиционные кинотела снабжаются новыми техниками с последовательным использованием новых «необжитых» пространств (дружеский разговор в комнате без стола и стульев, сон на полу, любовное объяснение на подоконнике, бракосочетание не в церкви, а в обыденном бюро и т. д.).

У антигероев-нэпманов – Поля (комического толстяка) и Бирман (карикатурной дамы) – перепроизводство быстрых движений становится отрицательной характеристикой, они пример патологической (истерической) динамики. У Стен, наоборот, резкие синкопичные движения маркируют энергию молодого тела, заменяя томность героини декаданса. Эта советская блондинка эпохи джаза наделена динамичностью, инфантильностью и спортивностью андрогинного подростка – типа, утвердившегося на роли героинь в Голливуде и Европе 1920‐х годах (Клара Боу, Луиза Брукс). Раньше свободу ног ограничивала длинная юбка. Молодую грациозную девушку нельзя было представить спешащей (как прислуга). Декадентская героиня должна была уметь переключаться от полета к резкому замиранию (ср. бегуний «Плеяд», подражающих вульгарной Асте Нильсен). Анна Стен демонстрирует новую «американскую» (= «прерывистую, быструю, легкую») походку. Она идет не медленно и плавно, а скачет, спотыкается, спешит в погоне за молодым человеком и забегает за ним в мужскую уборную. Козлиное подпрыгивание в беге Стен (ускоренное при помощи изменения скорости съемки) – полная противоположность чуть замедленной, плавно покачивающейся, «зовущей» походке актрисы из «Грез» Бауэра, которую томительно, с синкопичными замираниями, как будто под гипнозом преследует мужчина. В скачущей походке Стен соединены спортивная стремительность и спотыкающееся мельтешение слэпстика, что могло бы создать амбивалентный эффект, если бы не инфантильная грациозность актрисы.

Так двигалась в девчоночьих ролях Мери Пикфорд, и Сергей Юткевич описывает ее в 1925 году восторженно: «Она косолапая – вечно спотыкается. И, как все подростки, большеголовая, сутулая и с кривыми ногами». И добавляет, что она, всегда плохо одетая и шаловливая, была бы в Москве беспризорницей[259]. В 1927 году так движутся в девичьих (не детских) ролях Клара Боу и Луиза Брукс, It-girls с новым sex appeal. Набоков будет описывать эту походку в «Лолите» уже как эротичную: «Почему меня так чудовищно волнует детская – ведь попросту же детская – ее походка? Разберемся в этом. Чуть туповато сдвинутые носки. Какая-то разболтанность, продленная до конца шага в движении ног пониже колен. Едва намеченное пошаркивание. И все это бесконечно молодо, бесконечно распутно»[260].

Так же упоительно Олеша в 1927 году описывает ноги подростка Вали, на которую мы смотрим глазами Кавалерова:

> На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падения на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах, и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину… (130).

Если в начале ХХ века декадентское тело кажется вызывающе раскрепощенным по отношению к пластике викторианской героини (Маня в «Ключах счастья»), то в 1920‐е годы пластика декадентского («природного»!) тела кажется искусственной по отношению к «безыскусной» динамике подростка. И потом, в 1960‐е, «нимфетки» будут казаться вызывающе «природными» по сравнению с инсценированными красавицами 1940‐х и 1950‐х – Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Мэрилин Монро. Анна Стен – вариант этой новой спортивной инфантильно-подростковой пластики, введение которой облегчено жанром эксцентрической комедии: требования жанра ускоряют темп всех ее движений.

Большая шляпная коробка в руках стесняет перепроизводство движений, но как только руки Стен освобождаются, они начинают двигаться так же убыстренно, как ноги. Ее жестовая артикуляция очень эклектична. Она может повторить жест приветствия с ренессансных полотен, вытягивая навстречу Коваль-Самборскому открытую вертикальную ладонь (жест был перенят в систему выразительности Дельсарта, через школу которого прошла Стен), но в эйфорической радости она, как ребенок, скачет на одной ноге, пританцовывает, всплескивает руками, бьет в ладоши, прыгает, виснет на шее у Коваль-Самборского, надувает щеки, высовывает язык.

Герой так же эклектичен в придуманном телесном костюме. Он из деревни, поэтому Коваль-Самборский создает ему набор «деревенских» жестов. Он стоит в комнате или в загсе, опираясь на подоконник (или на барьер), как на завалинку (и падает). Он трет уши и нос, чешет затылок. Он ходит, неуклюже, по-крестьянски переваливаясь, и стоит, как «деревенский идиот» Энгеля и Сиддона: свесив руки, расставив ноги, согнув колени. С другой стороны, он уже новый человек, посвящающий своему туалету (зарядка, бокс, мытье) много времени. Коваль-Самборский играет эксцентрического героя (возможно, так он играл Петра в мейерхольдовской постановке «Леса»), который одновременно становится эротическим любовником (в этом контексте сцены его обнажения при зарядке и мытье получают другой оттенок). Комическая ситуация перевертыша строится на обмене техниками тела. Так же, как Барнет заставляет толстого комика Поля имитировать «изящные» кистевые жесты дамы, он передает здоровому атлету женские техники соблазнения. Стен более активна, чем Коваль-Самборский, который превращен в объект соблазнения, и Барнет использует мужскую ногу как эротический объект, снимая, однако, фетишизацию ноги комическими ситуациями. Ноги выделены раскадровкой и используются как неловкие телесные инструменты комедии (герой постоянно падает, провоцирует падения других, наступает на хрупкие предметы). Герой вводится в повествование через метонимический кадр: огромные ноги в валенках свешиваются с верхней полки вагона в лицо модистки, сидящей внизу. Пытаясь угодить девушке, герой спускается и тут же наступает на ее шляпную коробку – на крупном плане мы опять видим его ногу. Несколько раз в течение фильма камера выводит на крупный план то его голые икры (в сцене мытья), то ступни в полосатых эксцентричных носках (во время гимнастики), то валенки, развернутые носками наружу или внутрь. Даже дверь герой закрывает ногой.


Комический фетиш – мужская нога. Кадр из фильма «Девушка с коробкой». 1927


Для создания эксцентричного образа «деревенского идиота» Коваль-Самборский использует узнаваемые техники Чаплина. Он копирует его походку, разворачивая огромные валенки – как чаплиновские башмаки – носками наружу. Но поскольку Самборский длинноногий атлет, то эта эксцентрическая походка кокетливо выделяет его ноги (как обтягивающие рейтузы подчеркивали ноги Станиславского в испанских ролях). Одновременно этот атлет инфантилизирован, как и героиня Стен. Его свисающие руки удлинены болтающимися, как у ребенка, рукавицами на резинках. Инфантильность «большого дурачка» из слэпстика подчеркивается и его часто приниженной позицией: он ползает по полу, сидит на земле, спит и сидит на полу (потому что в комнате нет мебели).

Создатели «Девушки с коробкой» умышленно пошли на «придуманность» и эклектичность жестового языка героев, на это указывают повторы, при помощи которых режиссер закрепляет приемы: цитатность, перенимание-перевертывание жеста (другим полом, другим телом), асемантические движения, заимствованные из гимнастических упражнений. Для выражения ужаса и радости и Бирман и Стен пользуются одним и тем же придуманным геометризированным жестом – поднимают согнутые в локтях, отставленные от тела и перпендикулярно развернутые руки на уровень груди.

Подчеркнутое внимание к ноге – характерный признак школы Кулешова, из которой вышел Барнет. Эта школа – следуя новому балету и чарльстону – выдвинула ногу как активный орган в оппозицию «божественной» руке. Касьян Голейзовский ставит балет для одной ноги, а Кулешов – этюды для ног. Эйзенштейн замечал по поводу Кулешова и его не функционального, а «созерцательного подхода к ноге»:

> Предпочитаю приковать внимание всецело к ритуальному поклонению американизму – очищенному сублимату, но не могу не отметить и более «скользкий» материал фетишистского примитива – превалирование ноги и остроносого ботинка, под знаком коих идут и «Луч», и «Вест». Не говоря уже о незабываемых ногах Хохловой – vis motrix этих вещей – достойно отметить то внимание, которое уделяется Кулешовым (не останавливаясь на подчеркнутом «культе» хорошей обуви в его мастерской) как своей постановкой, так и всей своей системой киновоспитания пространственным искажениям ног натурщика – именно не в установке на ход, определяющий перемещение (хождение) или ножные мышцы как основные двигательные пружины двигательных проявлений тела в целом, а в «эстетском» плане, т. е. в не утилитарной (в данном случае) двигательной установке, но в результате иных побуждений[261].

Критика этой американизации – наряду с резкой критикой фокстрота – начинается уже в 1924 году. В это же время кино вносит свои поправки в образ витального героя и оценку его телесных техник, предваряя «взгляд на физиологию из будущего» Маяковского.

#### «Витальный» герой в кино. Еда

Киногерои, по сравнению с литературными проекциями витальности, более умеренны, они смягчают радикальность физиологичных и декадентских тел начала века, заимствованных прозой 1920‐х годов. Чавканье, изнасилование, рыгание, сопение, истерия эффектны в литературном описании Олеши или Гладкова, но превратить эти физиологичные проявления в эстетически и пластически привлекательные на экране было проблемой. В системе существующей исполнительской эстетики они принадлежали к вульгарному, отталкивающему или комическому жестовому языку – для характеристики слуг и идиотов[262]. Также необходимо было найти эстетически приемлемые выражения бурного темперамента, ранее – атрибута невротиков и сумасшедших. Резкие движения, рука, сжатая в кулак, и смех, обнажающий зубы и десны, считались такими же отталкивающими и вульгарными, как чавканье и харканье[263].


Кадр из фильма «Мать». 1926


Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927


Представление техник еды на экране в 1920‐е годы достаточно амбивалентно. Несмотря на энергетическую заразительность физиологичной манеры еды у героя Олеши, в большинстве фильмов того времени еда сохраняется как отталкивающая характеристика отрицательных героев. Рабочие в фильмах о старом времени голодают и сидят перед пустыми тарелками. Еда и туалет в «Цементе» описаны лишь у детей (умирающих от голода), и то – как действия крайне непривлекательные: они ищут съестное в отбросах, роются «торопливо, жадно, по-воровски, с оглядкой»; «рвут друг у друга добычу»; кто-то «алчно грызет, жует и захлебывается слюной, а ручонки работают у рта» (34); при этом дети «чесали головенки и под мышками. Чумазый дитенок шмугает мокрым носом, глотает сопельки и ‹…› царапает под рубашкой грязную грудь» (37).

Отвратительна сцена еды в фильме Абрама Роома «Гонка за самогонкой»: напившиеся люмпены размазывают кашу по лицу, блюют, жуют так, что еда оттопыривает щеки и вываливается изо рта. Этими же техниками снабжаются и представители городского мещанства, которые сплевывают и харкают, перенимая техники, атрибутированные в дореволюционном кино только комической прислуге и крестьянам. Жуют, оттопырив щеки, лязгая зубами, нэпманы и бюрократы в «Девушке с коробкой». Пудовкин, представляя в «Матери» черносотенцев за трапезой в трактире, показывает, как у одного изо рта торчит рыбий хвост. Но самые отвратительные оргии с попойками и едой устраивают капиталисты, белые офицеры и буржуи, то есть люди с потенциально привитыми хорошими манерами поведения за столом. Невероятно толстые капиталисты с отвратительными зубами запихивают в рот кремовые пирожные. Часто режиссеры дают этим персонажам еду, которую те сосут (лимоны, виноград, устрицы и т. д.), прямо реализуя образ вампиров. С этим сосанием связывается и курение сигар (так курят судьи после приговора в «Матери» и фабриканты в «Стачке»).

Отношение к еде раскрывается в анекдотическом сюжете несохранившегося фильма Николая Охлопкова «Проданный аппетит», заимствованном из фантастической истории Поля Лафарга:

> Тучный банкир – обжора и пьяница с расстроенным пищеварением – прибегает к своеобразной операции, которую проделывают ему услужливые медики. Они передают пищеварительные функции его желудка безработному шоферу, получающему за это от банкира солидную денежную сумму. Отныне все то огромное количество пищи и вина, которые поглощает ненасытный банкир, должно перевариваться в желудке шофера. Во время одного из обеденных обжорств банкира шофер, ведущий городской автобус, не выдерживает своих пищеварительных обязанностей, теряет сознание, и неуправляемый автобус мчится по городу, калеча людей, разрушая мелкие строения и, наконец, разбивается, погребая под собой самого шофера. Банкир, лишившийся своего пищеварительного механизма, по-видимому, тоже гибнет[264].

Рабочие, показанные худыми и мускулистыми, не едят на экране, зато физиологично пьют из ведра или кувшина, обливаясь водой или молоком, что может прочитываться и как знак инфантильности, и как знак витальности. В «Обломке империи» у больного тифом красноармейца эти техники питья и еды подчеркнуто анимальны: он сосет молоко собаки, так что оно течет по подбородку; изо рта свисает лапша, которой его кормят с ладони (как животное).

Изысканными манерами за столом не обладает ни одна социальная группа на экране. Техники еды у горожан, крестьян и интеллигентов, вернее, то, как они представлены, сближаются, что создает особую «деритуализованность» манер. За столом никто не пользуется ножом, только ложкой и вилкой. Чай из блюдечка теперь пьют не только купцы и крестьяне, но интеллигенты и чиновники, а за ними – и «графиня» у Кулешова. Никто из новых героев не пользуется салфетками. Крестьяне и рабочие в «Конце Санкт-Петербурга» отирают рот тыльной стороной ладони; в «Обломке империи» рабочие, посаженные в образцовую фабричную столовую, утирают рот руками и рукавами; городская женщина ест стоя и, прежде чем надкусить яблоко, по-деревенски трет его о рукав платья; интеллигент пьет чай, оттопырив мизинец, как «мещанин», сплевывает во время еды на пол, как крестьянин, хотя пользуется салфеткой. В «Третьей Мещанской» бьющая через край энергия героя играется через его манеру есть – Николай Баталов бурно двигает челюстями, чавкает, размахивает вилкой в правой руке, прихлебывает из блюдечка. Но именно этот фильм намечает коренной слом в оценке «витального» героя.

#### Физиологичный герой в кино

В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927) три героя – двое мужчин и женщина – находясь в закрытом пространстве, в одной комнате, демонстрируют весь набор интимных техник тела: мытье, зарядку, (пере)одевание, еду, питье, секс, отдых (сон, расслабленное сидение, чтение, слушание радио, игра в шахматы или карты). Скандалы и флирт вписаны в эти элементарные техники движения и телесные отправления. То, что комната находится в подвале, куда нельзя заглянуть с улицы, придает ситуации дополнительную «закрытость»: герои как бы защищены от постороннего взгляда, и камера возвращается к старой роли вуайериста. Но мужские персонажи демонстрируют в публичных пространствах те же жестовые навыки, что и в подвальной комнатушке. Николай (Баталов), работающий на строительстве (реконструкции Большого театра), показан во время еды и курения; Владимир (Фогель) сохраняет свою манеру стоять и ходить и находясь на улице, и управляя полиграфической машиной. Лишь женщина, Людмила (Семенова), которую Владимир соблазняет, приглашая покинуть квартиру и выйти в город (прогулка на аэроплане, поход в кино), резко меняет технику тела (сидеть, ходить и стоять). Она единственный персонаж, для которого жизнь в подвале («запертость» в домашнюю работу, еду, туалет и эротику) окажется невыносимой. В конце фильма мы увидим ее в мчащемся поезде, впервые – с выпрямленной спиной.

Николай представлен в основном в своих физиологических проявлениях: сон, еда, умывание, зарядка, курение. Его худощавое тело часто обнажено – мы видим его голую грудь и голые ноги; он гордо демонстрирует мускулы. Способ его общения с окружающим миром (людьми и предметами) подчеркнуто тактилен. Он трогает свою одежду, подтягивает штаны, в волнении начинает чесаться. Он постоянно притрагивается к своему телу, чешет обеими руками голову, трет грудь, щупает соски, хлопает себя по животу и при мытье интенсивно растирается обеими руками, обжигается о стакан горячего молока, тискает жену и кошку, обнимает и целует своего друга Владимира, мнет его мышцы и голую грудь. Его тактильное общение с миром распространяется на подушки, ширму, папки с бумагами, из которых он устраивает себе постель в бюро и долго разминает их, проверяя на удобность. Даже при игре в шашки и питье чая он умудряется все время трогать партнера. Во всех сценах его общение с другом или женой происходит во время еды, поэтому кажется, что он все время ест. И на работе он показан во время обеденного перерыва. Стоя рядом с конями Аполлона на крыше Большого театра, он пьет молоко из бутылки, однако, не обливаясь, и рот утирает салфеткой, которую, правда, тут же швыряет вниз. При еде дома он опирается на оба локтя, часто полулежит на столе, хлебает суп, низко наклонившись к тарелке, жует с открытым ртом. Он держит вилку в правой руке (нож отсутствует в сервировке), в задумчивости водит ей по скатерти и хлопает ложкой по столу.


Физиологичный герой «Третьей Мещанской». 1927


Николай наслаждается проявлениями своего тела (как героиня Пильняка, как герой Олеши), и все его техники сидения или лежания снабжены жестами, которые растягивают и делают ощутимыми мускулы (хотя, согласно правилам хорошего тона, считаются проявлением невоспитанности): он сидит, развалившись, откинувшись назад, покачиваясь, болтая ногой (в кресле ли, на карнизе ли); при лежании – потягивается, заложив одну или обе руки за голову. Его жесты идут от плеча и очень широки. Он стоит, расставив ноги или упираясь рукой в бок; сидит, облокотившись на раздвинутые локти; перед тем как скрестить руки на груди, он распахивает их в стороны. При этом герой Баталова не только наделен всеми телесными проявлениями витального физиологичного героя, но и представляет бытовой вариант моторной несдержанности декадента: он пользуется агрессивными жестами, указывает и грозит; зевает и хохочет, широко открыв рот; в волнении вскакивает и начинает ходить, в то время как его друг Владимир сидит неподвижно, подперев голову, и только переплетает пальцы.

Все эти физиологичные и невротические проявления заменяют одно непоказанное – секс. Он дан в фильме только метонимически: крупным планом обнаженных ног Людмилы, лежащей на постели; ее «оставленным за кадром», но подразумеваемым раздеванием или самим актом «за ширмой». Поэтому еда и умывание, тактильное ощущение мира и тела заменяют в фильме эротику. В своей эротической власти над женой Николай уверен: «Она без ума от меня».

Владимир вводится как антипод Николая. Это сдержанный герой, принадлежащий городской цивилизации. Камера наблюдает, как он движется в пространстве города: в толпе на вокзале, переходя улицу и площадь, отдыхая в городском сквере или облокотившись на перила моста. Ухаживая за Людмилой, он ведет ее в кино и предлагает прогулку на аэроплане. Но он – фланер поневоле, в Москве ему негде остановиться. Владимир вписан в открытое пространство города только до того момента, как Николай приводит его в подвал. Работа у полиграфического станка требует от Владимира размеренных, дифференцированных, не широких жестов. Наиболее активная часть его рук – пальцы. Он связан в фильме со всеми современными медиа (кино, печатным станком, поездом, самолетом, радио, которое он дарит Людмиле и слушает позже сам, движением в пространстве города) и «воплощает» развитие цивилизации в сдержанных жестах. Он не хлопает в гневе кулаком, а барабанит пальцами; зевая, прикрывает рот рукой. Он чаще сидит, чем стоит (по отношению к Николаю), и в то время, когда тот в волнении ходит, он остается неподвижным. В контакте с женщиной он, в отличие от Николая, не толкает ее и не сгребает в охапку, а нежно гладит кончиками пальцев по щеке. Однако, когда режиссер «запирает» Владимира в подвале, он наделяет его физиологичными жестами Николая (еда, сон), уравнивая обоих мужчин.

Женщина показана во время домашней работы. Она стелет постель, кипятит молоко, моет посуду, убирает комнату, собирает Николаю чемодан, вяжет, шьет, подает обед, пробует варенье, стирает белье. За ее интимными техниками тела – умывание, косметика, одевание, сон – камера наблюдает как вуайерист. Ее общение с первым мужем происходит во время еды и в постели. Мизансцена лежащих в постели женщины и мужчины крайне редка в советском кино и повторяется лишь считаные разы: в «Крестьянах» (1934), «Комсомольске» (1938), «Высоте» (1956). Отношения Людмилы со вторым мужем показаны в фазе флирта, и героиня демонстрирует иные техники: обнажает плечо; подчеркивает волосы, прихорашиваясь; опирается на предложенную Владимиром руку. Она сдержанна в жестовом проявлении, но уже обучена демократичному приветствию и первая подает руку Владимиру при знакомстве. Несмотря на обилие домашней работы, женщина почти неподвижна. Все знаки пассивности и подчинения выражены в ее манере сидеть и стоять – всегда со склоненной головой (хотя в старой эстетике эта поза «грациозна»). В основном она лежит (читая, листая журналы) или сидит, поджав ноги, кутаясь в шаль, скрывая грудь и плечи: женщина-кошка, свернувшаяся клубочком. Ее ноги – сексуальные объекты, они существуют в кадре как самостоятельное тело, без связи с лицом (традиционная техника показа cheese cake, фотомоделей в сексуально возбуждающих позах). Ее жестовый язык выражает неуверенность в себе. Она подпирает рукой голову; скрещивает руки на груди; стыдясь, закрывает глаза руками при разговоре о беременности. Ее ладони открываются и нерешительно замирают. В отчаянии она прикладывает согнутую в локте руку ко лбу, но при этом (как профессиональная актриса) не закрывает лица – это только намек на жест. В тот момент, когда она покидает интимную сферу, она оставляет позади все свои бытовые, физиологичные и неуверенные жесты и держит голову прямо.


Кадры из фильма «Третья Мещанская». 1927


Эйзенштейн, выявляя в своей ранней статье о Рооме интерес режиссера к наблюдению физиологичных проявлений, замечает, что они у Роома всегда отвратительны:

> Роом страдает неврозом – не знаю точно, как обозначаемым наукой, – наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом приятия и отбрасыванья пищи («неаппетитная» еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и уродливостью в отношении физических нарушений норм, особенно в области «фактуры» (кожных и прочих покровов – лишаи, уродства, накожные болезни и, наконец, вшивые, растерзанные лохмотья – лишаи платяных покровов)[265].

Эйзенштейн психоанализирует эту технику репрезентации Роома (которую он определяет как инфантильный садизм) и объясняет ее отвратительность «выпадением» из стройного порядка, блокированием визуального удовольствия возбужденными архаическими фобиями, моторным напряжением[266]. Внимание Роома, недоучившегося студента Психоневрологического института в Петрограде и факультета медицины в Саратове, обращено к телу как объекту медицинского обследования. Наблюдая за физиологическими техниками тела беспристрастно, режиссер переносит на них оценку, даваемую герою в сюжетной конструкции. Когда поначалу Людмила восхищена Владимиром, предпочтение отдается техникам, воспитывающим и дисциплинирующим «природное» тело. Но когда он превращается в двойника ее «витального» физиологичного мужа, героиня оставляет обоих. Физиологичность соединяется здесь не с энергией и здоровьем, а с мещанством. В этом смысле «Третья Мещанская» переходный фильм, и Роому даже не нужна проекция Маяковского в будущее, чтобы сделать этот морализирующий вывод.

#### Откуда взять новый символический жест? Удар кулаком

Символическая значимость старых жестов в деритуализированном пространстве резко падает, и в поисках обновления телесного языка испытываются взаимоисключающие варианты. Ранее вульгарные или угрожающие жесты получают высокое символическое значение: поднятая вверх, отведенная для удара рука и кулак закрепляются как шаблонные жесты выражения стихийного и универсального выброса любой сильной эмоции – радостной или гневной, принятой как в частном, так и в публичном пространстве, как для мужского, так и для женского тела. Эти жесты теряют старое символическое значение (вульгарной агрессии) и закрепляются в литературе, кино и плакатной графике как знак раскрепощенного проявления жизненной энергии.

Смех, ранее атрибут гротескного физиологичного или сатанинского тела, переоценивается так же, как и удар кулаком. Оба эти проявления становятся универсальными знаками противоположных эмоций – и гнева, и радости, и горя. Но помимо меняющейся семантики, создаваемой контекстом, и смех, и удар кулаком вписываются в «витальность» нового героя, который не должен сдерживать или контролировать свои эмоции. Поэтому смех часто снабжается «животной» окраской. Бабичев не просто хохочет, но «ржет, тыча пальцем в лист» (31) или издает «короткое ржание» (83). Новый человек – футболист Володя Макаров – описан Олешей в романе так: «У него плебейское лицо. Он показывает особенно, по-мужски, блестящие зубы. Целую сверкающую клетку зубов выставляет он – как японец» (38). Олеша «остраняет» смех, вводя сравнение с чужестранцем. Обычно подобная улыбка – клишированный признак не японца, а американца.

С появлением зубной пасты в тюбиках (в 1896 году – «Колгейт», в 1920 году – «Пепсодент»), сопровождавшейся агрессивной рекламной кампанией, улыбка, обнажающая белые зубы, стала желаемым образцом в большинстве культур. В русском кино 1910‐х подобная улыбка еще отсутствует. Зато в 1920‐е громкий смех с обнажением зубов и десен становится распространенным выражением оптимизма и у мужчин и у женщин. Актеры Николай Баталов и Александра Хохлова – эмблемы этой новой улыбки в кино. Той же моде следуют фотография, плакат и реклама. Например, фотопортрет Лили Брик, сделанный Александром Родченко в 1928 году для рекламы издательства «Ленгиз». Все герои 1930‐х также демонстрируют белозубую улыбку и заразительный громкий смех, постепенно исчезающий к концу десятилетия. Губы плакатных героев 1940‐х сжаты.


Марфа Лапкина, Николай Баталов, Сергей Столяров – эмблемы новой улыбки в кино


Кулак в рамках медицинского наблюдения – симптом истерической конвульсии, в рамках семиотики театрального жеста – знак вульгарной угрозы, он используется очень широко. Удар кулаком, усиливаемый иногда любым попавшим под руку предметом, в 1920‐е годы становится универсальным знаком практически любой эмоции – и в литературе и в кино. В «Цементе» это основной жест почти всех героев.

Савчук от восторга «шлепнул по полу грязной ногой и взмахнул руками»; «рывком подбросил табуретку с полу и грохнул ее около стола. Сел распаренной тушей и брякнул кулаком по скатерке» (12–13). Баба на собрании «широким взмахом подбросила ногу и громыхнула чоботом по столу», после чего она «вытащила ногу из чобота и бухнула по полу пяткой» (22). Глеб «ляскнул челюстями и ударил кулаком по коленке» (25). Громада «дрызнул стулом о пол» (24). Глеб «сжал челюсти и ударил кулаком по перилам» (34); Жидкий «грохнул кулаком по столу» (45); Савчук «грохнул кулаком по столу» (59); «ударил кулаком по железным перилам, и переплеты полос грохнули звоном и рокотом» (79); Глеб «хлопнул ладонью по бумагам» (105) и т. д.


Новый символический жест. Кадры из фильмов «Броненосец Потемкин» (1925) и «Светлый путь» (1940)


У Эйзенштейна в «Старом и новом» это выражение социального гнева при помощи монтажа превращается в ряд взрывов, что усиливает его эмоциональное воздействие. В «Путевке в жизнь» этот жест у молодой девушки выражает восторг, у зрелого мужчины – гнев и радость, у подростка – досаду. Агрессивность жеста перенимается обоими полами. Он используется утвердительно и угрожающе, как ритмизирующий жест оратора или для усиления любого жеста (при передаче письма, бумаги и т. п.) как в публичном пространстве (на трибуне, в кабинете начальника), так и в частном разговоре.

В «Старом и новом» или в «Конце Санкт-Петербурга» новые герои представляются как неумелые (и поэтому «искренние») ораторы: Марфа Лапкина, грозя, использует два кулака, повторяя ритмичные движения вверх-вниз так же, как это делает рабочий, который рубит кулаком воздух и тем самым ритмизирует свою речь. Он использует этот жест как в сцене митинга, так и в сцене частного разговора с Марфой.

Жест Елены Тяпкиной в «Светлом пути» (1941) – замах кулаком и удар по столу – хорош тем, что он указывает на источник жеста: она держит в другой руке газету, на первой странице которой видна фотография Серго Орджоникидзе, который так же замахнулся кулаком. Она переносит этот жест в «малое» пространство и меняет его «пол». То, что жест меняет семантику и кодирует не угрозу, а созидание, демонстрирует следующий кадр: удары молота, точно повторяя движение руки Тяпкиной, разрушают стену старого завода, расширяя пространство для нового цеха.

Когда удар кулаком становится универсальным знаком выражения любой эмоции у пролетариата, гнев бывшего правящего класса переводится в топанье ногами, что сближает старорежимных мужчин с истеричными женщинами (обычно этот жест приписывается их телесному языку).

Лишь к концу десятилетия вертикаль замахнувшейся руки («Ша!») сменяется горизонталью: рука вытягивается, указывает направление (вперед? к будущему?), а конвульсивный кулак – разжимается.

Альтернативой этому агрессивному, истерическому, вульгарному выражению аффекта становится полное отсутствие жестов. Безжестие понимается критиками и режиссерами 1920‐х не как антропологическая, а как эстетическая программа, отличающая новое кино от старого, а пролетарского героя – от дореволюционного истерика и западного буржуа: «Старая школа учила переживать. Новая кинотехника учит актера только „жить“, т. е. прятать переживания за скупыми внешними выражениями. Движение киноактера должно быть „селекционным“, т. е. отборным, вымеренным, ограниченным. Всякая, даже идущая от жизни „натуралистическая“ театральность, размашистость, „выразительность“ делается на экране преувеличенно фальшивой»[267].

Парадоксально то, что и динамичная моторика витального героя, и безжестие как его антипод вписываются критиками в контекст «американизма», новой школы игры. Критик Николай Кауфман пишет в статье «Стили игры» о том, что американцы «сосредоточили внимание зрителя на простейших актерских движениях, где внутренняя взволнованность выливается в едва уловимые, минимальные жесты»[268].

Эту переориентацию на безжестие маркируют в конце десятилетия фильмы о крестьянах в городе, своеобразные пособия по новым телесным кодам социальных различий.

#### Крестьяне в городе (и революции)

Экран отменяет не только манеры правящего класса, но и крестьянскую обрядовость, и фольклорный телесный код, несмотря на то, что в конце 1920‐х годов Россия все еще крестьянская страна. В «Старом и новом» (1929), «Конце Санкт-Петербурга» (1927), «Обломке империи» (1929) крестьяне показаны как люди, не владеющие «правильным» жестом, наделенные неадекватными современному обществу и потому нелепыми телесными техниками.

В дореволюционных фильмах телесный язык крестьян был представлен стереотипом «славянского молодца». О нем напоминают только пожилые непрофессиональные (!) исполнители у Пудовкина в «Конце Санкт-Петербурга» и у Эйзенштейна в «Старом и новом». Их указательные и утвердительные жесты, приветствие и прощание исполняются парными, синхронными, дугообразными и плавными движениями обеих рук, при которых правая рука дублирует левую симметричным повтором, что свидетельствует об укорененности этого телесного поведения не только в штампах репрезентации, но и в сохранившейся культуре ритуального жеста. Манера отламывать и есть хлеб руками, ловко ходить босиком, удобно сидеть и лежать на земле (и на городской мостовой) в «Конце Санкт-Петербурга», манера смеяться, закрывая рот, парные «амфорические» всплески рук, рабочие техники косьбы и пахания, позирование перед камерой, как перед фотоаппаратом, в «Старом и новом» (мужчина, упершись одной рукой в бок, как былинный богатырь, и женщина, скрестив руки на груди) – кинодокументы еще не уничтоженной бытовой культуры и обрядовости.


Параллельные жесты крестьян в фильме «Старое и новое».1929


«Конец Санкт-Петербурга». 1927


Актеры, исполняющие крестьянские роли, вырабатывают другой «костюм»: крестьянам отведены роли «идиотов». Они не умеют ходить, стоять и сидеть прямо. Фильмы, снятые в конце 1920‐х годов и изображающие недавнее дореволюционное прошлое, не удовлетворяются ясной, но мягкой дифференциацией походки и выправки у двух классов (прямой – согбенный). Они выбирают для усиления «угнетенности» крестьян или пролетарских героинь не просто согнутые колени и непрямую спину, а самую низкую (унижающую) из возможных поз: герои вводятся сидящими или лежащими на земле или на полу. В «Матери» Пудовкина или «Старом и новом» Эйзенштейна эта поза подчеркнута многими повторами. Актриса Пудовкина, Вера Барановская, буквально не встает с пола: в первых шести сценах фильма она сидит на полу, моет пол, ее отбрасывает на пол удар мужа, она собирает рассыпанные по полу детали часов; она стоит на коленях или ползает по полу, согнувшись перед мужем или перед офицерами, подчеркнуто прямыми. Эта поза закреплена и в плакате к фильму.

# Сноски

1

Carpenter W. B. Principles of Mental Psychology. New York: Appleton, 1874.

2

Хотя он мог узнать о ней из книги философа Людвига Клагеса, популяризировавшего эффект Карпентера. Ср. Klages L. Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlagen der Wissenschaft vom Ausdruck. (3. Auflage). Leipzig: Barth, 1923. S. 107.

3

Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie (1935) // Gesammelte Schriften. Hg. Tiedemann R., Schweppenhäuser H. Bd. III. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1979. S. 474. В этой рецензии на публикации по социологии лингвистики Беньямин соотносит теорию Пиаже об эгоцентрической стадии в развитии языка ребенка, противостоящей социализированному языку, с моторным «пред-языком» детей, отличающимся от конвенциальных жестов взрослых.

4

Benjamin W. Über das mimetische Vermögen (1933) // Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt a/M.: Suhrkamp 1980. P. 210–211. Почти в это же время русский режиссер детских фильмов Маргарита Барская описала детскую моторику так: «Если вы спросите ребенка: „Как тебя зовут?“ – то он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций – он вам скажет: „Коля“. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика – общая для них всех – индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю „пластическим фольклором“» (цит. по: Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киноведческие записки. № 94/95. 2010. C. 240).

5

Benjamin W. Programm eines proletarischen Kindertheaters (1929) // Gesammelte Schriften. Bd. II. P. 766.

6

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). 2. Fassung // Gesammelte Schriften. Bd. VII. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1989. S. 374.

7

Sachs H. Zur Psychologie des Films // Psychoanalytische Bewegung. № 2. 1929. S. 123.

8

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. C. 59.

9

Ср. Mauss M. Les techniques du corps (1934/1936) // Sociologie et anthropologie. Paris: Presses universitaires de France, 1966. Р. 365–380; рус. Техники тела // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Вост. лит., 1996. C. 242–263. Этот непривычный в русском языке термин иногда заменен в тексте на незначащий жест, телесное поведение или просто жест. Латинское понятие gestura, от которого произошел термин «жест», применялось поначалу для описания того, как человек действует, стоит и ходит.

10

Хотя неутомимый Шкловский уже в 1925 г. заметил: «Смысловое движение ‹…› облегчает восприятие, поэтому балетное движение в кинематографии страдает больше всего. На экране герой хорошо сморкается, но плохо танцует» (Шкловский В. Семантика кино (1925) // За 60 лет. С. 31).

11

Григорьева С., Григорьев Н., Крейдлин Г. Словарь языка русских жестов. М.; Вена: Wiener Slawistischer Almanach. 2001; Iordanskaja L., Paperno S. A Russian-English Collocational Dictionary of the Human Body. English Equivalents by Lesli LaRocco and Jean MacKenzie / Ed. Leed Richard L. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1996; Bäuml B. J., Bäuml F. H. Dictionary of Worldwide Gestures. Lanham, Md.; Scarecrow Press, 1997; Monahan B. A Dictionary of Russian Gesture. Ann Arbor: Hermitage, 1983.

12

Ср. Nitschke A. Bewegungen in Mittelalter und Renaissance: Kämpfe, Spiele, Tänze, Zeremoniell und Umgangsformen. Düsseldorf: Schwann, 1987. Байбурин А. К., Топорков A. К. У истоков этикета. М.: Наука, 1990.

13

Этот визуальный материал использован более широко в моей мультимедийной работе Body Language (Stanford, PP Media, 2008. DVD-video).

14

Гранин Д. Зубр. Л.: Сов. писатель, 1987. C. 12.

15

Гинзбург Л. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. C. 82–84.

16

Jorio A. de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity. А translation of La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832). Bloomington: Indiana UP, 2000.

17

Lucian of Samosata. Treatise of Dancing // Lucian. Works in 8 volumes with an English translation by A. M. Harmon. Vol. 5. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1936.

18

Della Porta Giambattista. De humana physiognomonia. Vici Aequensis, Apud Iosephum Cacchium, 1586; Le Brun Ch. Expressions des passions de l’âme. Paris: J. Audran, 1727; Lavater J. C. Physiognomik. Zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Leipzig; Winterthur: Weidmanns Erben und Reich, 1775–1778.

19

См.: Knowlson J. Universal Language Schemes in England and France, 1600–1800. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1975.

20

Darwin Ch. R. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872. Первое русское издание: О выражении ощущений у человека и животного. СПб.: тип. О. Попова, 1896.

21

О физиогномическом дискурсе и Чарльзе Белле ср.: Hartley L. Physiognomy and the Meaning of Expression in Nineteenth-Century Culture. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2001. Р. 44–79. Таким же анатомическим объяснением пользовался и учитель актерской техники Генри Сиддон: количество мускулов, способных быть гибкими и сокращаться, ограничено и находится в одних и тех же местах у всех; душа же пользуется этими наиболее гибкими мускулами (Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama From a Work of the Subject by M. Engel. London: Sherwood, Neely and Jones, 1822. Р. 22).

22

Balász B. Der sichtbare Mensch (1924) // Schriften zum Film. Band I. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922–1926. Berlin: Henschel, 1982.

23

Efron D. Gesture and Environment; a Tentative Study of Some of the Spatio-Temporal and «Linguistic» Aspects of the Gestural Behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York City, Living Under Similar as well as Different Environmental Condition. New York: King’s Crown press, 1941.

24

Birdwhistell R. L. Introduction to Kinesics: an Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture. Louisville, Kentucky: University of Louisville, 1952; Kinesics and context; essays on body motion communication. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.

25

Bloch M. The Royal Touch: Sacred Monarchy and Scrofula in England and France (1924). London: Routledge & K. Paul, 1973; La société féodale; la formation des liens de dépendance. Paris: A. Michel, 1939. О концепции телесного языка Средневековья см.: Schmitt J.-C. La Raison des gestes dans l’Occident médiéval. Paris: Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 1990.

26

Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen (1939). 2 Bd. Bern; München: Francke, 1969.

27

Brooks P. Body Work. Object of Desire in Modern Narrative. London, Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1993. Ср. пятитомную «Историю частной жизни»: Histoire de la vie privée, sous la direction de Philippe Ariès et de Georges Duby. Paris: Seuil, 1985.

28

Foucault M. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975; Histoire de la sexualité. Paris: Gallimard, 1976.

29

Joseph B. L. Elizabethan Acting. London: Oxford UP, 1951; Brilliant R. Gesture and Rank in Roman Art. the Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage. New Haven: The Academy, 1963; Benson R. G. Medieval Body language: a Study of the Use of Gesture in Chaucer’s Poetry. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1980; Smart A. Dramatic Gesture and Expression in the Age of Hogarth and Reynolds // Apollo. № 82. 1965. P. 90–97; Bevington D. M. Action is Eloquence: Shakespeare’s Language of Gesture. Cambridge, Mass.; Harvard UP, 1984; Barnett D. The Art of Gesture: the Practices and Principles of 18th Century Acting with the assistance of Jeanette Massy-Westropp. Heidelberg: C. Winter, 1987; Dodwell C. R. Anglo-Saxon Gestures and the Roman Stage. Cambridge: Cambridge UP, 2000, etc.

30

Panofksy E. Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford UP, 1939; Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1982; Barasch M. Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art. New York: New York UP, 1976; Garnier F. Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations. Paris: Léopard d’or, 1984; Demisch H. Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden Kunst. Stuttgart: Urachhaus, 1984; Barasch M. Giotto and the Language of Gesture. Cambridge, New York: Cambridge UP, 1987; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford UP, 1988.

31

Pearson R. E. Eloquent Gestures: the Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of California Press, 1992. Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford: Oxford UP, 1997. И в книге моего коллеги большинство примеров взято из области немого кино: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

32

Рассуждения Беньямина о моде в «Пассажах» связывают социальные теории и техники тела, соотнося, например, теорию Мальтуса о необходимости ограничения размножения с утверждением нового идеала андрогинной женственности, радикально меняющей костюм, который, в свою очередь, обеспечивал иной диапазон движений (Benjamin W. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. V. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1982. S. 110–132).

33

Tsivian Y. Media Fantasies and Penetrating Vision: Some Links Between X-Rays, the Microscope, and Film // Bowlt J. E., Matich O., eds. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford UP, 1996. Р. 81–99.

34

Marinetti F. T., Corra B., Settimelli E., Ginna A., Balla G., Chiti R. The Futurist Cinema // Marinetti. Selected Writings / Ed. by R. W. Flint. Transl. by R. W. Flint and A. A. Coppotelli. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1972. Р. 134.

35

На принципе метонимизации тела строятся многие эпизоды в фильмах Клода Отан-Лара (Faits divers, 1923), Всеволода Пудовкина («Мать», 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927), Александра Разумного («Пиковая дама», 1927) и др.

36

Белый А. Записки чудака. Т. 2 (1922) // Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. М.: Республика, 1997. C. 387.

37

И существует ли этот индивидуальный жест или он всегда интерпретируется зрителем как социально значимый? Лидия Гинзбург, рассуждая об индивидуальном жесте Ахматовой, замечает, что она не знает системы, с которой этот жест соотносится, изымая тем самым жест Ахматовой из категории индивидуального (Гинзбург Л. Записные книжки. C. 84).

38

Эти представления были распространены и в XVIII веке, одно из свидетельств этого – эстетика мелодрамы (ср. Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale UP, 1995); и в XIX веке, ср. Сиддон: «Простолюдин, ребенок и дикарь, одним словом, люди вне культуры, являются настоящим образцом, на котором нам следует изучать выражение эмоций в поисках не красоты, но правды и силы» (перевод здесь и далее мой. Op. cit. Р. 97).

39

Акимов Н. О хороших манерах; Лепешинская О. Танец, грация, пластика // Эстетика поведения / Сост. и ред. В. Толстых. М.: Искусство, 1963. C. 23–66, 136–146.

40

В этом контексте примечательно, что такие художники Ренессанса, как Леон Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи, объявляя о своих намерениях составить подобные коллекции, опираясь на язык ораторов и немых, этих планов не осуществили – в отличие от театральных педагогов.

41

Baxandall М. Op. cit. С. 60.

42

Ломоносов М. Краткое руководство к риторике в пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 78–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов (Истории русского театра. Leitchworth Herth.: Bradda books Ltd, 1956. Р. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).

43

Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его рассуждения стали первым пособием для актеров в России, в котором были описаны допустимые положения разных частей тела, движения, поступь и походка, постановка корпуса и т. п. Текст Ланга «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в переводе В. Всеволодского-Гернгросса в книге: Старинный театр. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132–183.

44

Johann Jacob Engel (1741–1802) был преподавателем Johannisthalschen гимназии в Берлине, директором Королевского театра и драматургом. Все переводные издания его книги «Ideen zu einer Mimik» (1785) использовали гравюры из немецкого издания Энгеля.

45

Система актерской репрезентации, изложенная в книге Сиддона, стала предметом исследования Д. Барнетта, который реконструировал описанные позы при помощи актеров: Barnett D. The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting. Heidelberg: C. Winter, 1987.

46

Система Дельсарта стала необыкновенно популярной и в США. Если во Франции в конце века вышли две книги с описанием его системы (Boissière C. François Delsarte. Lagny: impr. de A. Varigault, 1861; Giraudet A. Mimique: physionomie et gestes, méthode pratique, d’après le système de F. del Sarte, pour servir à l’expression des sentiments. Paris: Librairies-imprimeries réunies, 1895), то в Америке между 1887 и 1919 было 29 изданий (включая повторные издания) разных авторов (Anna Morgan, Anna Randall-Diehl, Elsie M. Wilbor и т. д.).

47

Волконский С. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. Волконский пропустил систему Дельсарта через опыт эвритмии, который он изучил в школе Жака-Далькроза. Он перевел на русский язык книгу ученика Далькроза Жана Удина (Udine J. D’. L’art et le Geste; Искусство и жест. СПб.: Аполлон, 1911), привез Далькроза и его учеников в 1913 г. с лекциями и показами в Санкт-Петербург, где в 1921 г. открывается Институт ритма.

48

Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Теория. Критика. Педагогика: Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. C. 181.

49

Набоков В. Пнин / Пер. Г. Барабтарло. Анн Арбор: Ардис, 1983. C. 41.

50

Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 157–158.

51

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. C. 279.

52

Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года (Pearson R. Eloquent gestures. P. 85).

53

О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I., eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

54

Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» (Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21).

55

Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» (Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1996. P. 94.

56

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Second Edition. New York: Edgar S. Werner, 1887. P. 115–118.

57

Ibid. P. 111–113.

58

Ibid. P. 122–123.

59

Ibid. P. 135.

60

Система вводит и троичное деление движений на концентрические, эксцентрические и нейтральные в разных комбинациях, но в мою скромную задачу не входит описание всей системы, это предпринято до меня уже многими исследователями и театральными педагогами.

61

Stebbins G. Op. cit. Р. 99–101.

62

Ibid. P. 103–104.

63

Ibid. Р. 89–91.

64

Lawson J. Mime: The Theory and Practice of Expressive Gesture with a Description of its Historical Development. New York, Toronto, London: Pitman Publishing Corporation, 1957. Р. 15–23.

65

Эйзенштейн С. Средняя из трех (1935) // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. C. 61. Эротические коннотации этого номера (актриса в приливе страсти взбиралась на шест, «выраставший» из паха ее партнера) привели к упрекам в «подозрительном фрейдизме» режиссера. Плетнев В. Открытое письмо в редакцию Кинонедели // Кинонеделя. № 6. 03.02.1925. С. 9.

66

Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 85–142. Речь идет о Steiner R., Steiner-von Sivers M. Sprachgestaltung und dramatische Kunst // Gesamtausgabe. Band 282. Dornach, 1969.

67

Проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием – движение вперед. Антипатия – жест от себя, отбросить (плохо воспитанные люди делают этот жест ногой). Выключение себя из окружения – жест от себя. Действенной речи соответствует указующий жест. Внутренние процессы, задумчивость – руки покоятся на теле (у лба, носа, руки в бока). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной – пальцы сжаты (Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову. С. 96–97).

68

Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины на авансцену. Если на сцене обращаются к толпе и надо создать впечатление, что говорящего понимают, надо медленно двигаться назад. Если говорящий двигается к толпе вперед, то у публики будет чувство, что толпа не понимает оратора. Если идут на сцене к правому глазу зрителя – зритель понимает, к левому – зритель интересуется происходящим. В случае принятия воли другого слушающий должен делать движения слева направо. Если же он будет двигаться справа налево, то у публики сложится впечатление, что он не соглашается (Там же. С. 109).

69

О системе Гардина в соотношении с системой Волконского ср.: Bochow J. Vom Gottesmenschen zum neuen Menschen. Subjekt und Religiosität im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1997. S. 77–79.

70

Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями: Из книги «Этюд для импровизации» / Публ. И. Оболенской // Киноведческие записки. № 44. 1999. C. 170.

71

Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. C. 109.

72

Кулешов Л. Искусство кино. C. 181–182.

73

Там же. C. 182.

74

Там же. C. 182.

75

Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями, с. 170. Это описание точно следует классификации Волконского, ср.: Волконский С. В защиту актерской техники. О жесте // Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912. C. 28.

76

Наиболее известный пример этой метафоры – «Левиафан» Томаса Гоббса (Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil, 1651), в котором верховная власть государства – его искусственная душа, судейские чиновники – сочленения, награды и наказания – нервы и т. д. Но подобной метафорой пользовался и Герберт Спенсер, рассматривая земледелие и промышленность – как органы питания, торговлю – как социальное кровообращение, полицию и армию – как экзодерму. Альберт Шэфле, немецкий экономист и социолог, перечислял в своем труде «Строение и жизнь социального тела» (Bau und Leben des socialen Körpers, 1881) разумные «органы» общества, его «центры», «ткани», «нервные узлы» и т. д.

77

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture // A Cultural History of Gesture: from Antiquity to the Present Day / Ed. by J. Bremmer and H. Roodenburg. Cambridge, UK: Polity Press; Cambridge, Mass.: B. Blackwell, 1991. Р. 15–35.

78

Bulwer-Lytton E. Pelham oder Abenteuer eines Gentlemans (1828). Band 1. Stuttgart: Verlag der J. B. Metzler’schen Buchhandlung, 1840. S. 100.

79

Bulwer-Lytton E. Pelham oder Abenteuer eines Gentlemans. S. 21.

80

Бальзак пишет ряд эссе под общей рубрикой «Патология социальной жизни» (на которые Фрейд отзовется своей «Психопатологией повседневной жизни»), куда входит «Теория походки» и «Трактат об элегантной жизни». Бальзак отбирает знаки, которые раскрывают социальные коды; семиотика одежды и социальная антропология становятся новым полем анализа. См. Balzac H. Théorie de la démarche (1833) // Balzac H. Œuvres complets. Dirigée par Jean-A. Ducourneau. Vol. 19. Paris: les Bibliophiles de l’originale, 1965. Р. 210–251. Русский перевод приводится по кн.: Правила светской жизни и этикета. Хороший тон: Сборник советов и наставлений. СПб., 1889, репринт: М.: Рипол, 1991. C. 77.

81

Гоголь Н. Шинель // Гоголь Н. Собр. соч.: В 6 т. / Под общ. ред. С. И. Машинского, А. Л. Слонимского, Н. С. Степанова. Т. 3. Повести. М.: Худож. лит., 1959. C. 147.

82

Беляев Ю. Плеяды (1913) / Републикация Ю. Цивьяна // Киноведческие записки. 1998. № 40. C. 282.

83

Decor pellarum (1471). Цит. по: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Р. 70.

84

Правила светской жизни и этикета. C. 77–78.

85

Там же. C. 219.

86

Там же. C. 123.

87

Ср. Roodenburg H. The Hand of Friendship: Shaking Hands and Other Gestures in the Dutch Republic // A Cultural History of Gesture. Р. 160.

88

Кузмин М. Римские чудеса (1919–22) // Кузмин М. Проза. Т. IX. Несобранная проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specilities, 1990. С. 293.

89

Правила светской жизни и этикета. С. 79.

90

Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. P. 85, 95.

91

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 25.

92

Правила светской жизни и этикета. С. 219.

93

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 141–142.

94

Там же. С. 143.

95

Там же. С. 142.

96

Там же. С. 150.

97

Там же. С. 148.

98

Там же. С. 144. Ланг указывает, что не он один заметил эти правила постановки ног и сценического шага; предшествующие ему и «более сведущие хореги, отмечая углем, мелом и известью на полу сценический крест, заставляли молодежь много и долго упражняться ‹…› зная, что от природы никому не дано правильно ходить по сцене. ‹…› Если же однажды высказанный способ сценической походки будет применен, то я уверен, хорег убедится в том, сколько красоты прибавится сценической игре…»

99

Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. Р. 5–6.

100

Ibid. Р. 50–51.

101

Ibid. Р. 53, plate VI.

102

Ibid. Р. 51.

103

Ibid. Р. 54, plate VII.

104

То же относится и к манере жестикуляции: чем неотчетливее идеи, тем нерегулярнее жестикуляция.

105

Ibid. Р. 59.

106

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Р. 64–66, иллюстрации Р. 74–75.

107

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 78–81.

108

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 65.

109

Спинами интересуются не только натуралисты. Дега заверял своего друга Дюранти: «Через спину, как представляется нам, я раскрываю темперамент, возраст, общественное положение» (Rivière G. Mr Degas, bourgeois de Paris. Paris: Floury, 1935. С. 67).

110

«Земство обедает» Григория Мясоедова (1883); «Биржа труда» Владимира Маковского, (1889).

111

«Прачки» Абрама Архипова (1890), «Кочегар» Николая Ярошенко (1878).

112

«Свидание» (1883) и «На бульваре» Владимира Маковского (1887).

113

«Свидание» Владимира Маковского и «Вдовушка» Павла Федотова (1851–1852).

114

«Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Перова (1866).

115

«У двери школы» Николая Богданова-Бельского (1897).

116

«Любители соловьев» Владимира Маковского (1872–1873), «Все в прошлом» Василия Максимова (1889).

117

«Последнее прощание» Василия Перова (1865), «Больной муж» Василия Максимова (1881) или «Свидание» Маковского.

118

«Портрет баронессы Икскуль фон Гильдебрандт» (1889); «Заседание Государственного совета 7 мая 1907 года» (1910).

119

Плакаты А. Аспита «Год пролетарской диктатуры. Октябрь 1917 – октябрь 1918» (1918), плакат неизвестного художника «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920), Н. Кочергина «1 мая 1920 года» (1920), А. Маренкова «1 мая – залог освобождения мирового труда» (1921); картины М. Грекова «В отряд к Буденному» (1923), Е. Чепцова «Заседание сельячейки» (1924), Н. Касаткина «Комсомолка-рабфаковка» (1924) и др.

120

Арцыбашев М. Санин. Ницца: русская типография Я. Е. Клейдерман, 1909. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

121

Вербицкая А. Ключи счастья (1913). Т. 1. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 146. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

122

Горький М. Мать (1904). Нью-Йорк: издание кн. магазина М. Н. Майзеля, 1919. С. 223. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

123

Пильняк Б. Красное дерево (1929) // Человеческий ветер. Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 52, 54. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

124

Вересаев В. Воспоминания. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1946. С. 144.

125

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149, 155.

126

Евреинов Н. История русского театра. С. 193–194; Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. Т. 1. М.; Л.: Теакинопечать, 1929. С. 457. Также иерархично было определено размещение героев в глубь сцены, на авансцене стояли наиболее знатные и ранг уменьшался по удалению в глубь (Евреинов. С. 197).

127

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 172.

128

Там же. С. 164.

129

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149.

130

Там же. С. 156.

131

Там же. С. 157–158.

132

Там же. С. 155.

133

Подробнее о влиянии ораторского кода – в третьей главе.

134

Евреинов. История русского театра. С. 197.

135

Правила светской жизни и этикета. С. 220.

136

Там же. С. 227.

137

Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 129.

138

Барышня-крестьянка у Пушкина, примеряя крестьянскую обнову, репетирует другой «телесный костюм», но не перенимает допустимые у низшего класса техники касания: «Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом и заслужила полное одобрение Насти». Однако, когда «привыкнув не церемониться с хорошенькими поселяночками», он [Алексей] было хотел обнять ее ‹…› Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя такой строгий и холодный вид, что это его рассмешило». (Пушкин А. Барышня-крестьянка // Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М.: Academia, 1957. С. 152, 154.

139

«Пнин ‹…› с улыбкой Джоконды на губах, демонстрирует движения, лежащие в основе таких русских глаголов (употребляемых применительно к рукам), как махнуть, всплеснуть, развести: свободный, одной рукой сверху вниз, отмах усталой уступки; драматический, обеими руками, всплеск изумленного отчаяния; и „разъединительное движение“ – руки расходятся в стороны, означая беспомощную покорность» (Набоков В. Пнин. С. 41).

140

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 128.

141

Набоков В. Пнин. С. 41.

142

«Чайка» в постановке Московского Художественного Театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступ. статья С. Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 142. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

143

Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Рассказы. М.: Аграф, 1999. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

144

«…the very body language of film actors reveals how much Russian cinema owed to the tango. In „Silent Witnesses“ Kriuger is never shown dancing, yet we can tell that she is a tangistka by the way she moves. She comes to the house of her rich admirer to say that she accepts his marriage proposal (she needs money). She approaches him, takes his hand (the tango ethos entails the equality of sexes), makes a step and freezes, looking at him (intertitle: „Yes, I agree“), makes another step, so that their joint arms are now bent and their legs crossed, and freezes again, her eyes looking straight into his. We do not need to add tango music to know that the scene has been choreographed to give the impression of a dance». [Сам телесный язык фильма свидетельствует о том, что русское кино многим обязано танго. В «Немых свидетелях» Крюгер ни разу не показана танцующей, но то, что она тангера, можно понять по тому, как она движется. Она приходит в дом богатого поклонника сообщить ему, что принимает его матримониальное предложение (ей нужны деньги). Она приближается к нему, берет его руку (этика танго закрепляет равенство полов), делает шаг и замирает, смотря на него (титр «Я согласна»), делает еще шаг, теперь их соединенные руки согнуты и ноги скрещены, и опять замирает, продолжая смотреть ему прямо в глаза. Нам и не надо добавлять мелодии танго для понимания того, что хореография сцены должна была вызвать в зрителе впечатление танца.] (Tsivian Y. The Tango in Russia // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 2. Los Angeles, 1996. Р. 318).

145

Серпинская Н. Флирт с жизнью: Мемуары интеллигентки двух эпох. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 107.

146

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.

147

Анненков Ю. Аста Нильсен // Киноведческие записки. 1998. № 40. С. 260.

148

Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 171.

149

Беляев. Плеяды. С. 267.

150

Там же. С. 267.

151

Здесь и далее роман цитируется по изданию Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1978.

152

Об ударе кулаком как универсальном жесте, меняющем значение после революции, см. вторую главу.

153

Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза. Переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 153.

154

Там же. С. 154.

155

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 23.

156

Вот портрет инспектора гимназии: «…голова немного вдавлена в худые плечи, совершенно впалый живот с приложенной к нему плоской ладонью, которую он постоянно держал на животе, точно компресс; худые ноги и ползущая походка…» – Там же. Коллекционер русского искусства Третьяков описывается так: «Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо!» – С. 26. Старость и скупость молодой Станиславский играет через походку. «Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура – высокая, тонкая, согнутая, точно вопросительный знак…»; утомление – деревенеют ноги, руки, спина, они становятся точно несмазанными. «Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказывались служить… Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешься постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой…» – С. 32. Случайно замеченный в ресторане «стройный мавр с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани» поражает его своей «плавной царственной поступью» и «плоскими кистями рук, обращенными ладонями в стороны собеседника» – С. 165. В «Отелло» Станиславский скопировал «порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь» и в быту долго не мог удержаться от этих движений – С. 166.

157

Там же. С. 80–81.

158

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 177.

159

Там же. С. 178.

160

Там же. С. 170.

161

Мейерхольд репетирует / Сост. и коммент. М. Ситковецкая. Т. 2. М.: Арт, 1993. С. 242.

162

Мейерхольд В. Наследие. Т. 1 / Сост. и коммент. О. М. Фельдмана при участии Н. Н. Панфиловой. М.: ОГИ, 1998. С. 268.

163

Там же. С. 290.

164

Там же. С. 294.

165

Там же. С. 293.

166

Публичное причесывание было достаточно шокирующим актом. В 1905 году Белый в своем портрете Розанова с ужасом замечает, как тот «на людях» достал расческу и начал причесываться, «точно в писсуаре» (Белый А. О Блоке / Вступ. ст., сост., подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. М.: Автограф, 1997. С. 144–145.

167

Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма в 4 действиях. Пг.: Гос. изд-во, 1921. С. 103.

168

Впрочем, рыдают в пьесе все. И Маша, которая примыкает к истеричным молодым героям: она «с рыданием опускается на колена и прячет свою голову на коленях у Дорна» (167). «Треплев лежит на тахте, рыдает, лицо в валик». В последнем акте Маша смахивает слезинки.

169

Так же традиционно театрально решение инженю в «Вишневом саде», которое построено на жестах нежности «институток»: Варя подбегает к Ане, «обнимает, целует ее» (307), «Аня, сидя на лежанке, обняла Варю, положила голову на ее голову или плечо ‹…› Варя относится к ней, как к маленькой. Очень нежна» (307). Аня «встает и обнимает ее стоя» (309). «Аня и Варя валятся на копну сзади Раневской и целуют и обнимают ее, каждая со своей стороны. Сцена лобзания. Не целуются, а лижутся. ‹…› Смеются, когда одна другой попадает в щекотливое место. Например, в ухо. ‹…› Кончается щекотанием и возней. ‹…› Развалились на сене в очень нежных позах, близко друг к другу» (357). «Раневская гладит Варе волосы и обнимает сзади» (393). Аня «удивилась, по-детски подпрыгнула и расцеловала Дуняшу» (305); «села на колени к Гаеву» (321); «вбегает вприпрыжку, радостная» (459). Все цитаты здесь и далее в тексте приводятся по изданию: Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. 1898–1930. Т. 3. 1901–1904. Пьесы А. П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». М.: Искусство, 1983. С. 291–463.

170

Фрейд трактовал эти немотивированные, кажущиеся бесцельными действия как выражение скрытых психических актов. «Вещь теряют, если она испортилась, если намерены заменить ее лучшей, если она разонравилась, если напоминает о человеке, с которым испортились отношения, или если она была приобретена при обстоятельствах, о которых не хочется вспоминать. С этой же целью вещи роняют, портят и ломают. ‹…› Потери могут быть также проявлением упрямства и наказания самого себя. ‹…› Действия „по ошибке“» часто используют для того, чтобы выполнить желания, в которых следовало бы себе отказать» (Фрейд З. Ошибочные действия // Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1991. C. 7–49).

171

Пылающий (название стиля поздней французской готики); вульгарный; огненный; пылающий; яркоокрашенный, кричащий, имеющий волнистые линии – англо-русс. словарь. М.: Русский язык, 1977. C. 290.

172

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. C. 280. Орфография оригинала.

173

Там же. C. 301.

174

Там же. C. 309–310.

175

Блок А. Театр / Вступ. статья, сост. и примеч. П. Громова. Л.: Сов. писатель, 1981. C. 62–63, 66, 70–71.

176

Дискуссия об отмене корсета начинается в середине XIX века американкой Амелией Блумер, она ведется на страницах журнала The Human Nature, поддерживается врачами и суфражистками, но перенимается в быт во время Первой мировой войны.

177

https://librebook.me/diavolskie_povesti/vol3/1 (12.3.2013).

178

Эротизация балета в дягилевской антрепризе кажется скандальной в русском контексте, где балерины становятся любовницами русской аристократии, но на сцене утверждают целомудренную «церковную» грацию. Хитрова Д. Кузмин и «смерть танцовщицы» // Новое литературное обозрение. № 78. 2006. http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/hi14.html [3.5.2014].

179

Волошин М. Танец. Айседора Дункан (1904) // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 393.

180

Там же. С. 392.

181

Там же. С. 395.

182

Волошин М. Танец. Айседора Дункан. С. 394.

183

О связи нового балета и кино см. Köhler K. Der tänzerische Film. Frühe Filmkultur und moderne Tanz. Marburg: Schüren, 2017. С. 127–158.

184

Веригина В. Из воспоминаний о художнике С. Ю. Судейкине // Ахматова А. Поэма без героя. Сост. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 219. И далее: «Спустя некоторое время у нас стали говорить: „Олечка Глебова подкривляется“». Веригина отмечает, что Глебова-Судейкина искала свою внешнюю форму, пока ее муж, художник, не превратил ее в артефакт.

185

Стереотип женщины-русалки в литературе декаданса подробно анализирует Марио Праз: Praz M. The Romantic Agony (1933) / Transl. from the Italian by A. Davidson. Cleveland, New York: Meridian Books, 1956.

186

Лившиц. Полутораглазый стрелец. C. 130.

187

Там же. C. 208.

188

Волошин. О смысле танца (1911) // Лики творчества. C. 398.

189

Лившиц. Полутораглазый стрелец. C. 143.

190

Там же. C. 168.

191

Там же. C. 209.

192

Беляев. Плеяды. C. 263.

193

Это тело, взрывающееся изнутри, сопоставлено Юрием Цивьяном с трюковым чиханием-взрывом, см. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 222–223.

194

Richer P. Charcot J.-M. Les démoniaques dans les arts. Paris: Delahaye et Lecrosnier, 1887. С. 10–165.

195

Белый А. Мастерство Гоголя (1934). München: Fink Verlag, 1969. С. 161.

196

В этом контексте выразителен тот факт, что последней «ролью» русской звезды немого кино Веры Холодной стала спящая красавица: тело умершей от испанки актрисы было выставлено в стеклянном гробу, перевезенном из Одессы в Москву.

197

Bazin A. Ontologie de l’image photographique (1945) // Bazin A. Qu’est ce que le cinéma. Paris: Gallimard, 1958. Р. 12–13.

198

Даже Вилье де Лиль-Адан, описывающий в своем романе «Будущая Ева» (1886) photographie animée (ожившую фотографию – кинематограф) за несколько лет до изобретения Эдисона, прибегает к примеру танцовщицы, исполняющей испанский танец.

199

Вознесенский А. Кинодетство. Главы из «Книги Ночей» // Искусство кино. 1985. № 11. С. 90.

200

Козинцев Г. Черное лихое время: Из записных книжек. М.: Артист, 1994. С. 194.

201

Когда в марте 1917 года Керенский в качестве нового министра юстиции подал руку швейцару, его символическое демократическое рукопожатие вызвало массу комментариев. См.: Александр Керенский. Любовь и ненависть революции: Дневники, статьи, очерки и воспоминания современников / Сост. Г. Л. Соболев. Чебоксары: Изд-во Чувашского ун-та, 1993. С. 67.

202

Так делает Катриона Келли, опубликовавшая книгу по истории русской advice literature. Иначе в главе, посвященной советскому периоду, The Personal Does not Exist: Advising the Early Soviet Mass Reader. 1917–1953 она могла бы начать разбор книг по манерам и этикету только с переводных изданий для дипломатов, вышедших в 1946 и 1947 гг. Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford UP, 2001. С. 230–320.

203

Троцкий Л. Вопросы быта. Эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: ГИЗ, 1924 (2‐е изд.). C. 33–34, 70–75. Те же рекомендации воздержания от матерной речи дает и Керженцев в брошюре «Как вести собрание» (1919).

204

«Устав внутренней службы Рабоче-Крестьянской Красной Армии» принимается в 1922 г., а школьника – только в 1937 г., см.: Kelly С. Refining Russia. C. 238. Не потому ли и в фильмах 1930‐х («Строгий юноша», 1936; «Девушка с характером», 1939), и в появившихся статьях о манерах (Раскин Л. Воспитание хороших привычек и культурных манер // Общественница. № 1. 1940. C. 33–35) утверждается, что самая воспитанная группа населения в СССР – военные.

205

Троцкий. Литература и революция (1923). М.: ГИЗ, 1924 (2‐е изд.). C. 193–194.

206

И в 1916 г. эта оценка не меняется. Рюрик Ивнев записывает в дневник: «Когда при мне едят рис с ножа, я готов ударить (как „последний извозчик“) по лицу за это. Это ужасно, ужасно смотреть на это невозможное обращение с ножом» (Ивнев Р. Дневник. 1906–1980 / Сост. Н. Леонтьева. М.: Эллис Лак, 2012. C. 175).

207

См. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

208

«Года за три до революции он оставил военную и придворную службу, расстался с генеральским чином и был принят в число актеров Художественного театра. Первым успешным его выступлением была роль старика Верховенского в „Николае Ставрогине“, в которой он обнаружил прекрасные актерские способности. ‹…› После революции, кроме актерской работы, он стал заниматься также преподаванием: по мысли Станиславского, он открыл специальный класс „хороших манер и уменья себя держать“, что имело большое значенье для нашей артистической молодежи, подраставшей в такое время, когда жизнь грубела и хорошие манеры стали отходить в область преданья. Между тем руководители Художественного театра придавали большое значенье тому, чтобы актеры и актрисы обладали светскими манерами. И, конечно, никто, как Стахович, этот настоящий „барин от головы до ног“, который сам при том был актером, не мог лучше и тактичнее давать уроки светского воспитания своим же товарищам-актерам, очень его любившим» (Бертенсон С. Вокруг искусства. Холливуд: изд. автора, 1957. C. 258). Стахович повесился в 1919 году. В то время как Стахович преподавал хорошие манеры актерам, сестра князя Дмитрия Святополка-Мирского учила манерам советских дипломатов, ср. Kelly. Refining Russia. С. 235.

209

Цветаева М. Повесть о Сонечке (1937) // Цветаева М. Избр. соч. Т. 2. М.: Литература; СПб.: Кристалл, 1999. С. 336.

210

О метафоре изнасилования в литературе см. Naiman E. Sex in Public Life: the Incarnation of Early Soviet Ideology 1917–1936. Princeton: Princeton UP, 1997. Анализ эпизода «спальня царицы» в фильме Эйзенштейна и метафоры «завоевания власти как изнасилования» см. Tsivian Y. Eisenstein and Russian Symbolist Culture: An Unknown Script of October // Christie I., Taylor R., eds. Eisenstein Rediscovered. London; New York: Routledge, 1993. С. 79–109.

211

Булгаков М. Собачье сердце (1925) // Булгаков М. Сочинения: Роман, повести, рассказы. Минск: Университетское изд-во, 1988. С. 263. Все дальнейшие цитаты приводятся по этому изданию.

212

Kerr A. Russische Filmkunst. Berlin, Charlottenburg: Ernst Pollak Verlag, 1927. С. 19.

213

Алперс Б. «Ледяной дом» (8.4.1928) // Дневник кинокритика 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 4.

214

Советский экран. № 32. 1927. С. 6.

215

Эйзенштейн. «Луч» и «Самогонка» (опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы) / Публ. и предисл. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. № 43. 1999. С. 44. Имеются в виду фильмы «Луч смерти» (1924, реж. Лев Кулешов) и «Гонка за самогонкой» (1925, реж. Абрам Роом).

216

Все цитаты приводятся по изданию: Гладков Ф. Цемент (1925). Рига: Грамату Драгус, 1929.

217

Пильняк Б. Красное дерево // Пильняк Б. Человеческий ветер: Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 285.

218

В. Беньямин, наблюдая за советским обществом в это время, считает, что формы поведения москвичей неформальны; одежда и формы приветствия менее чопорны и гораздо проще, чем в Европе, где небрежность в одежде появилась лишь под знаком инфляции. В России меж тем совершенно исчезли западноевропейские формы головного убора, мягкие или твердые шляпы, а ушанки и кепки не снимают в помещении. Беньямин подмечает это в «Московском дневнике» так же, как булгаковский профессор Преображенский, но оценивает этот феномен по-иному.

219

Булгаков. Зойкина квартира (1926), цит. по изд.: Булгаков. Пьесы 20‐х годов / Сост. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989. С. 170, 209.

220

Булгаков. Собачье сердце. С. 261.

221

Там же. С. 300

222

Олеша Ю. Зависть (1927). Здесь и далее цит. по изд.: Олеша Ю. Избр. соч. М.: ГИХЛ, 1966.

223

Тексты «Позабудь про камин» и «Клоп» здесь и далее цитируются по изданию: Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 11. М.: ГИХЛ, 1958. С. 191–211, 215–265 – с указанием страниц в скобках.

224

То, что фильм играет роль образца «изячных» манер, подчеркивает само название сценария, отсылающего к необычайно популярной мелодраме «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), объединившей трех звезд немого кино: Веру Холодную, Владимира Максимова и Витольда Полонского.

225

Группа художников-проекционистов (Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер, Александр Лабас) конципирует в 1922 году театр, который не должен отражать реальность, а представлять «проекции» организованного труда и нового телесного языка. Алексаей Гастев дает этим проекционистам площадку в Центральном институте труда.

226

Ср.: Арватов Б. Театр как производство (1922); Евреинов и производственники (1923); От режиссуры театра к монтажу быта (1926) // Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. М.: Федерация, 1930. С. 130–188.

227

Обзор этих школ и новых балетных направлений предлагают две недавние публикации: Experiment. A Journal of Russian Culture. vol. 2. Los Angeles, 1996; Мислер Н. Вначале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический. Каталог выставки 21 февраля – 30 апреля 2000. М., 2000. С. 4–19. Также Bulgakowa O. FEKS – die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996.

228

Фореггер Н. Чаплин // Кино-фот. 1922. № 3. С. 4.

229

Вертов Д. Кино. Переворот (1922) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 55.

230

Кулешов Л. Если теперь… (1922) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 91.

231

Там же.

232

Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. С. 110.

233

Кулешов добавляет: «причем нет никакого сомнения, что основой для работы Гриффита послужили изыскания Дельсарта и его главного ученика и популяризатора, француза Жироде ‹…› У нас в СССР над этим вопросом первые работы начались в Государственной школе кинематографии (при Всероссийском фотокиноуправлении). Огромные заслуги и колоссальный процент инициативы в области изысканий принадлежат бывшему ректору ГИКа В. С. Ильину» (Там же. С. 110).

234

Кулешов Л. Искусство кино. С. 175.

235

Соколов И. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. № 10. 1922. С. 5–6.

236

Там же.

237

Ср.: Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago, London: University of Chicago Press, 1985 (главы «The Machine and the Garden: Literature and the Metaphor for the New Society». С. 93–113); Паперный В. Культура – два. Анн Арбор: Ардис, 1983 (глава «Механизм – человек». С. 119–169).

238

О протезировании героя модерна см. мою статью: Boulgakova O. The merry apparatuses – Russian and German fantasies of the prosthetic bodies (1913–1927) // Roelens N., Strauven W., eds. Homo orthopedicus. Le cops et ses prothèses à l’époque post moderniste. Paris: Harmattan, 2002. С. 349–369.

239

Малевич К. И ликуют лики на экранах (1925) // Малевич К. Белый прямоугольник: Статьи о кино. Берлин; Сан-Франциско: ПотемкинПресс, 2002. С. 39. В конце двадцатых годов эта эйфория угасает, а двадцать лет спустя Селин описывает в «Путешествии на край ночи» (1947) фабрики Форда в старом апокалиптическом ключе, как железного, уничтожающего органическое человеческое тело Молоха: «нас, оробевших, разделили на колонны по одному и партиями повели к зданию, откуда несся оглушительный грохот машин. Гигантская постройка дрожала, мы – тоже, сотрясаемые от пяток до ушей мелкими толчками, потому что здесь вибрировало все – стекла, пол, металл. От этого ты сам со всеми потрохами поневоле превращаешься в машину, потому что неистовый грохот вгрызается внутрь тебя, стискивает тебе голову, вывертывает кишки и вновь поднимается вверх, к глазам, мелкими, торопливыми, безостановочными, несчетными толчками».

240

Давид Иосифович Золотницкий предложил в своей трилогии убедительную документацию этого перехода, см.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября; Будни и праздники театрального Октября; Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1976, 1978, 1982.

241

Ган А. Кинематограф и кинематография // Кино-фот. № 1. 1922. C. 1.

242

Арватов Б. «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» // Кино-журнал АРК. № 8. 1925. C. 4.

243

Юренева В. Наш экран ждет свою актрису // Советский экран. № 31. 1925. C. 4.

244

Гастев А. Как надо работать. М. 5 ВЦСПС, 1921, 1926; Соколов И. Система трудовой гимнастики. М.: Р. Ц., 1922; Гастев А. Трудовые установки. М.: ЦИТ, 1924. ЦИТ выпустил к 1924 году около 2000 брошюр. Ср.: Hellebust R. Aleksei Gastev and the Metallization of the Revolutionary Body // Slavic Review. 1997. Vol. 56. № 3. P. 500–518.

245

Солженицын А. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М.: Терра, 1999. C. 15.

246

Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Band 2. S. 194–208.

247

Параллельно этим учебным фильмам выпускаются пособия, напр.: Брук Г. Что надо знать крестьянину, отправляющемуся на работу в город. М.; Л.: Мед. изд-во, 1930. Беньямин оценивал эти политические, технические и санитарно-гигиенические фильмы как огромный психологический эксперимент «в гигантской лаборатории под названием Россия» (Беньямин В. О положении русского киноискусства // Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997).

248

Эти изменения касались и Западной Европы, судя по воспоминаниям Стефана Цвейга: «Все реже встречалась в бассейнах деревянная перегородка, непреодолимо разделявшая мужскую и дамскую купальни: ни женщины, ни мужчины уже не стыдились обнаженного тела; в это десятилетие было отвоевано больше свободы, непринужденности, непосредственности, чем за весь прошедший век» (Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца / Пер. Г. Кагана. М., 1991. С. 189.

249

У Д. Вертова в «Киноглазе» (1924) и «Человеке с киноаппаратом» (1929), у А. Роома в «Третьей Мещанской» (1927), у Б. Барнета в «Девушке с коробкой» (1927) и др.

250

Кулешов Л. Искусство кино. C. 202.

251

Перцов В. Ловкость и скорость // Советский экран. № 10. 1926. С. 14.

252

Перестиани И. Американизм (1923). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж: Еще раз о русском стиле в кино // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 74.

253

Толстой А. Возможности кино (1924). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж. С. 74.

254

Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 67–68.

255

Эти процессы глобальны, и воспоминания Стефана Цвейга документируют подобные изменения в мире Старой Европы: «Если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Целое поколение решило выглядеть моложе; в противоположность нашим отцам, каждый гордился своей молодостью; вдруг исчезли бороды – сначала у молодых, затем их примеру последовали старшие, дабы не казаться совсем уж стариками. ‹…› Женщины сбросили корсеты, стягивавшие стан, они отказались от зонтов и вуалей, уже не страшась ни солнца, ни воздуха; они укорачивали юбки, чтобы удобнее было играть в теннис, и не стеснялись показывать свои стройные ноги» (Цвейг С. Вчерашний мир. С. 188).

256

Шкловский В. Дуглас Фэрбенкс (1925) // За 60 лет. С. 50.

257

Там же. С. 51.

258

Парнах В. Новые танцы // Вещь. 1922. № 1–2. С. 25.

259

Юткевич С. Мери Пикфорд и ее окрестности // Советский экран. 1925. № 28 (38). С. 13.

260

Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. Т. X. Анн Арбор: Ардис, 1987. С. 41.

261

Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 49.

262

Физиологичность на экране – особенно в женском варианте – не находила поддержку. Борис Алперс пришел в ужас от «животной патологичности» и «истерического исступления» Марфы Лапкиной (Алперс Б. Старое и новое // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 60). Героиня Елены Кузьминой в «Новом Вавилоне» (1929) воспринималась как «икающий урод».

263

Ср. Siddon H. Practical Illustrations of rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama. С. 71.

264

Алперс Б. «Проданный аппетит» (22 июня 1928) // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 8.

265

Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 52.

266

«Ощущение отвратительного базируется на ощущении хаотичного как результата неорганизованного и противоречащего органически нормально протекающему [процессу]. Враждебное состояние в отвращении [возникает] из того, что всякое нарушение органических норм любого явления или процесса несет в себе момент, вредящий сталкивающемуся с ним ‹…› при близком контакте, ‹…› при соприкасании с липким-грязным. ‹…› Недаром выражение отвращения (посмотрите картинки у Дарвина) слагается из отклонения в противоположную сторону от раздражителя, оставляя в «арьергарде» защитн[ые реакции] от этого: слегка оскаливающиеся зубы, отстающую от общего движения и следственно вытягиваемую нижнюю губу и отведение обонятельного органа не только в одну сторону, но и вверх для увеличения дистанции. [Нижняя губа], выворачивающаяся насколько возможно, совершенно уже таким образом приспосабливается для выбрасывания слюны как защитного или организующе-восстанавливающего [процесса] – напр., в тенденции замыть слюной нарушение поверхности или [выразить чувство плевком – этим] простым символичным пережитком первоначального выбрасыванья изо рта – одного [какого-либо] гениатора чувства отвращения (средство, наравне с судорожным трясением, [является] несомненным пережитком атавистической предпосылки непосредственного стряхивания с себя…» (Там же).

267

Кауфман Н. Г. Т. К. // Советский экран. 1928. № 37. С. 16.

268

Кауфман Н. Стили игры // Советский экран. 1928. № 49. С. 14.