Светлана Бойм
Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Предисловие переводчика

Что такое свобода? Как мы ощущаем ее присутствие и отсутствие, как она достается нам и как мы ее теряем? Роберт Хейден писал, что свободу нужно «добыть» – как редкий металл, необходимо обрести ее – «полезную, как земля» и «нужную всем, словно воздух». Он был темнокожим поэтом, создававшим свои ранние произведения в Соединенных Штатах в эпоху Великой депрессии и сегрегации, а его бабушки и дедушки были рабами, – Хейден хорошо понимал значение слова «свобода» – и знал, о чем говорит. По его словам, свобода должна «войти в наш мозг, в наши нервы, в каждое биение сердца, превратиться в инстинкт, в рефлекс».

Свобода – один из краеугольных камней американской культуры, и «добывалась» она долго и трудно, – пожалуй, «добывается» и по сей день. У любого американского поэта, будь то представитель монументальной классики образца XIX столетия или современный стихотворец-фристайлер из периферийных районов Детройта или Нью-Йорка, обязательно найдется хотя бы одно произведение о свободе. «Когда уходит Свобода, она уходит не первая, не вторая, / не третья, / Она ждет, чтобы все ушли, и уходит последней» – писал Уолт Уитмен.

«Свобода приходит нагая…» – это уже говорит русский поэт Велимир Хлебников, которому также принадлежит удивительная по своей глубине и силе метафорическая строка: «Свобода – мировой пастух», перекликающаяся с великой хайдеггеровской фразой: «Человек – пастух бытия». Рассуждая о «свободе искусства», Виктор Борисович Шкловский писал о «свободе неузнавания, ‹…› выбора, ‹…› переживания». «За нашу и вашу свободу» – под этим лозунгом выходили на площадь участники Демонстрации 25 августа 1968 года в Москве – в послевоенном Советском Союзе. Так что же такое «другая свобода»?

Свобода – не только краеугольный камень – это слово. Из слов ваяется конструкция – текст. В книге «Другая свобода» Светлана Бойм сосредоточилась именно на анализе текстов: глубоком, проникновенном, полемическом. Ее творчество – образцовый пример того, что в своих эссе, книгах и дневниках Ханна Арендт называла «пылким мышлением» – «passionate thinking». Текст, будь то обстоятельный фундаментальный труд Алексиса де Токвиля о демократии в Америке, пронзительная и искрящаяся лирика Александра Сергеевича Пушкина, звенящая и норовящая исколоть и взрезать оголенными иглами колымского холода лагерная проза Варлама Тихоновича Шаламова, остраненная и почти сюрреалистическая литературная критика Шкловского, «гласный» язык Александра Сергеевича Есенина-Вольпина – все это у Светланы Бойм становится архитектурой.

«Архитектура – это застывшая музыка» – гласит расхожая метафора. Светлана в своем творчестве дает новое видение, которое может быть сформулировано приблизительно так: «пылкий» текст – это архитектура свободы. Подобно тому как Фридрих Вильгельм Ницше некогда говорил о «попадавших в воду перилах и мостах», рассуждая о «добре» и «зле», Светлана Бойм, размышляя о «другой свободе», обнаруживает и наносит на свои чертежи потайные проходы, коридоры, подполья, переправы, ступени, оконные проемы и балконы – в произведениях Шарля Бодлера, Федора Михайловича Достоевского, Вальтера Беньямина и других авторов эпохи модерна. Виктор Шкловский и Владимир Татлин воздвигают здесь свои монументы свободе, а также текстуальные памятники на руинах утопий. Мандельштам вместе с античными поэтами Эсхилом и Еврипидом развертывает свою театральную постановку в декорациях «воздушно-каменного театра», а Сёрен Кьеркегор кропотливо обустраивает дизайн интерьеров своей внутренней цитадели, конструирует мебель для хранения любовных посланий и вычерчивает перспективы тенеграфических визуализаций собственных метафизических проектов.

Одним из ключевых понятий – несущей конструкцией этой архитектуры – является modernité – слово, которое, как принято считать, ввел в обиход французский поэт, рьяный мыслитель и урбанистический романтик-фланер Шарль Бодлер. Эпоха модерна – крупнейший отрезок истории человечества между архаикой и постмодерном – интересует Светлану Бойм прежде всего в части топографии и трассировки путей «пылкого мышления» – «обходных дорожек», «неторных тропинок» и всего того, что развивалось в русле специфического парадоксального интеллектуально-творческого поля, которое она именует «офф-модерном» («off-modern»). В величественном здании архитектуры свободы порталы в это загадочное пространство открываются через текст, транслируемый в голосах неконвенциональных творцов и разрушителей прошлого: мыслителей, поэтов, художников, революционеров, заговорщиков и террористов.

Методология, которую выбрала для своего повествования Светлана Бойм, является по-настоящему актуальной и современной. Работая преимущественно на ретроспективном материале – в диапазоне от античной мифологии и трагедии до уже ставшего историей концептуализма, – автор остается передовым творцом своей эпохи – философом и художником переходного периода: от модерна к постмодерну, провозглашенному в последней трети XX столетия и не спеша вступающему в свои права в суматохе непрерывных метаморфоз пульсирующего информационного общества XXI века.

Светлана Бойм не оставляет нам четкой структуры: конструкция ее архитектуры свободы не является строгой и рациональной; геометрия ее не вычисляется по фиксированным формулам. Автор рассказывает истории, которые очерчивают параметрические формы архитектуры свободы, позволяя нам самим налаживать синхронизацию с голосами, доносящимися из ушедших времен – через талантливо подобранные и препарированные цитаты из текстов великих авторов. Не столь важно, будет ли это описание жертвоприношения или культа Диониса в античной трагедии, разбор нежных слов из переписки возлюбленных-философов Ханны Арендт и Мартина Хайдеггера или последовательно выстроенная линия преемственности от остранения Шкловского – к советским диссидентам послевоенной поры и художникам-концептуалистам, – каждый из этих сюжетов гарантированно «включает» в сознании читателя собственное, персональное ощущение «другой свободы». Запускается механизм синхронизации между историями, рассказанными автором, и личной архитектурой свободы того, кто читает эти строки.

Значительная часть перевода данной книги на русский язык была сделана в первые месяцы 2020 года – в эпоху пандемии, самоизоляции и активизации протестных движений в разных точках земного шара: от Соединенных Штатов Америки до Белоруссии. Ограничение свободы перемещения, с которым столкнулись жители Земли в 2020 году, – когда внезапно закрылись все границы, перестали ходить суда, самолеты и поезда, а люди стали переносить в онлайн все сферы своей социальной и профессиональной жизнедеятельности, – в очередной раз заставило нас поставить под сомнение границы индивидуальной свободы, а уличные протесты – границы свободы политических режимов и глобальных экономических стратегий. Кризисы и переходные эпохи – это всегда пора экспериментов.

Светлана Бойм. Фото предоставлено родителями автора

Приступая к чтению книги «Другая свобода», следует настраиваться на то, что эта работа не фундаментальное исследование и не сборник критических текстов, а в первую очередь целостный уникальный философский и художественный эксперимент с непредсказуемым результатом. И те очертания архитектуры свободы, которые, несомненно, предстанут перед взором каждого из читателей, гарантированно будут выразительными, индивидуальными и неповторимыми.

Санкт-Петербург, 19 августа 2020 года

Благодарности

Написание книги о свободе оказалось занятием куда более одиноким, чем написание книги о ностальгии. Я благодарна своим друзьям, студентам и немногим коллегам, которые все еще стремятся к интеллектуальным приключениям, несмотря ни на что, и прежде всего – несмотря на настроения, царящие сегодня. Мне хочется искренне поблагодарить моих первых читателей и собеседников: Изобель Армстронг – за ее поэтическую мудрость и за веру в радикальную эстетику, и Майю Туровскую – которая вдохновила меня на размышления о банальности зла и эфемерности добра. Я благодарна Майклу Холквисту за то, что он поделился со мной своей интеллектуальной страстью к философии и филологии, и за чтение рукописи, Грегори Надю – я благодарна за его доброту и глубокие познания в сфере греческого понятия τέχνη и за то, что он сподвиг меня заняться темой трагедии, Уильяму Миллсу Тодду III – за великодушно предоставленные им бесценные сведения о Пушкине и Достоевском, а также за то, что он сподвиг меня не уклоняться от откровенных контроверсий, я также благодарна Бенджамину Натансу – за то, что он прочел главу об остранении и диссидентстве и поделился со мной результатами собственных исследований, касающихся советских диссидентов.

Я приступила к подготовке этой книги во время годичного отпуска для научной работы, предоставленного Гарвардским университетом, а также трудилась над ней в период стажировки в Американской академии в Берлине. Я искренне благодарна директору этого учреждения Гари Смиту и его великодушным сотрудникам.

Я многое почерпнула благодаря дружбе и нескольким «серьезным беседам» на темы в широком диапазоне от морального мазохизма до секуляризма с Майклом Стейнбергом и Сьюзен Стюарт-Стейнберг. Отрывки из данной книги были представлены на семинаре Гаусса в Принстонском университете в 2003 году, и я хотела бы поблагодарить Кэрил Эмерсон, Майкла Вуда, Диану Фусс и других за поддержку, любезно оказанную мне на начальном этапе работы. Благодарю также редактора и анонимных читателей журнала «Slavic review» за вклад в мою статью «Банальность зла, мимикрия и советский субъект», которая легла в основу последней главы. Я также многим обязана ставшей для меня серьезным испытанием дискуссии в Чикагском университете с такими коллегами, как Роберт Берд, Джонатан Бояз, Роберт Пиппин и Лорен Крюгер. Я получила массу ценных сведений благодаря участию в ряде других дискуссий, в особенности в Пенсильванском университете, Крэнбруке, Стони Бруке, Стэнфорде, Южно-Калифорнийском университете, равно как и в научных учреждениях Мадрида, Пуэбло, Любляны, Венеции, Болоньи, Лондона и Кембриджа.

Между свободой и дружбой есть важная этимологическая связь. Друзья разделяют друг с другом пространство общих миров и помогают их созидать. Спасибо Эйалу Перетцу за то, что он поделился со мной пространством своего интеллектуального призвания и некоторым количеством веселых фантомов; большое спасибо Тамар Абрамовой – за совместные приключения в сфере свободомыслия прошлого и будущего, Александре Смит – за стихи и общие моменты ностальгии и антиностальгии. Несчастный случай и выпавшие на мою долю испытания, связанные с переломом ноги, заставили меня по-новому взглянуть на свою интеллектуальную и творческую жизнь. Отдельное спасибо всем моим друзьям, которые были рядом в период «сломанной ноги»: Кали Урбан, Линде Ворис, Деспине Какудаки, Кену Шульману. Моим давним друзьям, коллегам и собеседникам, которые поддерживали меня на протяжении всего этого времени: Джулиане Бруно, Дэвиду Дамрошу, Сьюзен Сулейман и Лене Бургос-Лафуэнте, Грете и Марку Слобин, Томиславу Лонгиновичу, Джону Гамильтону, Ларри Вольффу и Нэнси Руттенбург. И моим друзьям, которые сейчас находятся далеко от меня и для которых игра теней свободы по-настоящему важна: Евгению Ельчину, Виталию Комару, Дубравке Угрешич, Маше Гессен, Еве Хоффман и Александру Эткинду. И моим бывшим прекрасным студентам, теперь уже самим ставшим писателями и профессорами, на глазах у которых создавалась концепция свободы: Кристине Ватулеску, Юлии Вайнгурт, Джулии Бекман-Чадага и Анне Векслер-Кацнельсон.

Я чрезвычайно благодарна работавшему со мной редактору из издательства Чикагского университета – Сьюзан Бильштейн, которая приняла пространство свободы с энтузиазмом, мудростью и большим вниманием. Спасибо Кристоферу Уэсткотту за помощь в создании упорно не желавшей приходить к общему знаменателю вступительной главы книги, а также Энтони Бертону. Еще я благодарю Майю Ригас за ее дотошный, интеллектуальный и проницательный труд технического редактора, за ее любезность и позитивный настрой, а также Терезу Айверсон – моего первого редактора рукописей – за ее блистательную работу и поэтические замыслы.

Мои ассистенты и друзья: Шарлотта Силаги, Ана Оленина и, на заключительном этапе, Джоанна Гринли – помогли мне устранить все недочеты, найти все недостающие библиографические ссылки и поддерживали меня на протяжении всего процесса.

Наконец, с чем-то куда более значительным, нежели обыкновенная благодарность, я обращаюсь к Дане Вилле, который некогда впервые познакомил меня с творчеством Ханны Арендт (а все прочее – уже история), и моим любимым родителям, которые и без того слишком хорошо знают о том, что такое свобода и ее дефицит.

Вступление. Свобода как сотворчество

Приключение и границы свободы

На заре XXI столетия нам было сложно представить себе новое начало. Будущее казалось скорее пугающим, нежели освободительным, – в то время как прошлое продолжало оставаться областью ностальгических утопий. Первые восемь лет нового века казалось, что наше столетие совершило фальстарт.

Итак, как начать заново? Попробуем представить себе понятие свободы, думая о потенциальном «что, если»[1] и не ограничиваясь наличным «что есть». Давайте проанализируем упущенные исторические возможности и выявим альтернативные пространства свободы. Эта книга является попыткой вызволить на свет другую историю свободы и предложить новый словарь терминов, который выходит за рамки нынешних политических споров. Этот словарь исследует опыт свободы как сотворчества в мировом пространстве и как приключение – через политический активизм и личное суждение, через общественное и частное воображение и пылкое мышление[2]. Интересующие меня вопросы направляют нас к парадоксам свободы: Можно ли хоть что-то считать в должной степени определенным, чтобы мириться с неопределенностью? Какова мера взаимопонимания или взаимного доверия, необходимая для принятия в расчет множественного опыта невзаимного[3] переживания свободы? Могут ли эти переживания транслироваться сквозь государственные границы? Если да, то сможем ли мы отличить друг от друга непроницаемые границы и проницаемые пограничные зоны и без труда перемещаться между ними?

Рис. 1. Светлана Бойм. Шахматная доска – коллаж, объединяющая фотографию людей, стоящих в форме статуи Свободы, 1918 год, и Богиню Свободы и Демократии с площади Тяньаньмэнь, Пекин, Китай, 1989 год.

Излюбленная многими художниками и писателями эпохи модерна – от Шкловского до Дюшана и Набокова, шахматная доска стала прообразом зигзага офф-модернистской креативности. Исторически шахматная доска занимает место поля сражения, предоставляя играм возможность вступать в противостояние с милитаризмом. Поистине космополитический орнамент из черных и белых клеток переходил от культуры к культуре, практически ничего не теряя в процессе межкультурного перевода. Мои шахматные доски не бывают в полном смысле черно-белыми – а, как правило, с приставкой «офф-» – с бликами и текстурами местных материалов. Поверхность шахматной доски заигрывает с темами различных перспектив и сеток, открывая путь к четвертому измерению вымысла.

Мы займемся выстраиванием интенсивного повествования[4] в формате рассказывания отдельных историй вместо привычного пересмотра типологий и определений и будем продвигаться, ориентируясь на межкультурные диалоги – между философами-политологами, художниками, диссидентами и возлюбленными, которые обращаются к самому истоку потенциальной возможности свободы и позволяют оценить ее границы. Многие из этих точек соприкосновения возникли непосредственно после крупнейших исторических потрясений: войн и революций, когда вслед за мечтами о новом начале и первыми моментами освобождения следовали попытки установить режим свободы. Во всех подобных случаях эксперименты в сфере мышления и воображения также были связаны с экспериментами в области самой жизни, порой порождающими больше противоречий, нежели последовательности. Эти эксперименты дают нам возможность исследовать взаимоотношения между свободами во множественном числе (политическими свободами, правами человека) и Свободой в единственном числе (религиозной, творческой или экзистенциальной свободой) и рассматривать те моменты, в которых политические и художественные представления о свободе переплетаются. Я вовсе не собираюсь придавать своим рассказам о свободе форму военных эпосов, романов о независимости или мученичестве[5]. Здесь будут не только предостерегающие и в чем-то поучительные истории. Но по меньшей мере эти сюжеты позволят пролить свет на дилеммы свободы, смотреть в лицо которым порой бывает труднее, чем подспудному соблазняющему очарованию власти.

Опыт свободы в широкой исторической перспективе никогда не имел устоявшейся ценности – она продолжала меняться с течением времени и в рамках разнообразных культур. Даже в наши дни свобода не синхронизируется с другими вожделенными состояниями человеческого бытия, такими как счастье, принадлежность, слава или близость. Все эти состояния имеют отношение к единению и общности, в то время как в свободе присутствует элемент остранения – что, по сути своей, не исключает взаимодействия с другими людьми в общественной сфере, но делает эти взаимоотношения куда более непредсказуемыми.

Помимо того что свобода всегда оставалась оспариваемой ценностью, не существовало и общего консенсуса по поводу того, что именно искомая свобода должна собой представлять. Попытка дать определение свободе чем-то напоминает охоту на змею: змея сбрасывает кожу, и нам в качестве своеобразного сувенира достается лишь ее хитрость – в виде реликта, символизирующего наши чаяния. В античной мифологии не существовало ни бога, ни богини свободы, – за исключением поздней римской статуи богини Либертас[6], которая на протяжении столетий провоцировала множество культурных скандалов. Ее «колпак свободы»[7] покрывал обритую наголо голову бывшей рабыни, которая обрела права в демократических городах-государствах времен Античности, что, соответственно, превращало атрибут Свободы в символическое напоминание о рабстве. Еще в 1855 году сенатор от штата Миссисипи Джефферсон Дэвис[8], который вскоре должен был стать президентом Конфедерации, возражал против предложения установить фигуру Свободы в соответствующем головном уборе на вершине купола Капитолия в Соединенных Штатах Америки, утверждая, что этот античный символ освобожденных рабов стал бы для южан оскорблением[9].

В костюме американской статуи Свободы – той самой, известной, – нет ни единого намека на рабство; традиционный колпак свободы сменила корона Просвещения – маяк нового мира эпохи модерна. Скульптура была подарком разочарованного француза, который считал, что Свобода больше не обитает на просторах Европы, а живет только в Соединенных Штатах Америки. Готовясь изваять фигуру богини Просвещения, он, как принято считать, вдохновлялся формами тела собственной жены и лицом своей матери. Впрочем, его детище, установленное в Новом Свете с большой неохотой, вскоре сбросило кожу, обернувшись богиней иммигрантов, став туристической достопримечательностью и потенциальной мишенью для угроз национальной безопасности. В других странах, таких как Россия, статуи Свободы не пользовались популярностью вовсе и не имели местной иконографии. Более предпочтительным оказался образ Родины-матери с классической грудью, прикрытой благопристойной драпировкой, не отличающейся от той, что была у Леди Свободы[10]. Как ни странно, в облике китайской богини свободы, воздвигнутой протестующими студентами в период демонстраций на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, присутствовали отсылки как к американским, так и к русским вариантам соответствующих монументов; она также несла черты поразительного сходства с советской фигурной композицией 1930‐х годов «Рабочий и колхозница», образ которой массово растиражирован по всему свету. Быстро снесенная правительственными силами, эта низвергнутая Богиня Социализма с Человеческим Лицом имела непредсказуемые мультикультурные черты. Само собой, любые иконографии имеют свои подводные камни; в случае свободы они указывают на непредставимое.

Меня, прожившую половину жизни в самой западной части России[11], а другую – в восточной части Соединенных Штатов Америки, вечно преследуют тени двух беспокойных цариц: американской Леди Свободы и российской Родины-матери. Такая персональная и историческая двойная экспозиция побуждает меня осознать хрупкое пространство общих чаяний, которое порой приходится оберегать как от крайности, так и от заурядности. В ходе изучения культурных различий в рамках разнообразных диалогов о свободе я не стану фокусироваться исключительно на столкновении культур или внешнем плюрализме, но буду исследовать внутренние множественности в составе культур и избирательного сродства, тянущиеся сквозь государственные границы. Исследование свободы требует особой творческой логики.

Не следует забывать, что свобода также ассоциируется с незримыми стихиями, такими, например, как свободный воздух города, и тем фактом, что этот «свободный воздух» едва ли возможно экспортировать или использовать в качестве товара. Свобода, с присущей ей необычностью или беспредметностью[12], находит наилучшее свое отражение в экспериментальном искусстве. Художник-авангардист Казимир Малевич предпочел нулевую степень репрезентации – образ черного квадрата – «зародыш всех возможностей»[13], в то время как его оппонент Владимир Татлин создал загадочный Памятник освобожденному человечеству, известный также как Памятник III Коммунистического интернационала, – небоскреб из двух подобных друг другу, но не совпадающих спиралей, напоминающий одновременно руины Вавилонской башни и утопическую строительную площадку из будущего. Эти художники считали, что новая архитектура свободы не потребует привычных рабочих чертежей, а может быть воплощена с помощью экспериментальной художественной технологии[14]. По ряду причин – в диапазоне от технических до политических – Памятник освобожденному человечеству был обречен остаться нереализованным. Он продолжает свое существование в виде своего рода фантомной конечности нонконформистского искусства в мировом масштабе – образчика неподражаемой архитектуры «что, если».

Немецко-американская иммигрантка и политический мыслитель Ханна Арендт описала опыт свободы как нечто по сути своей странное – как новое начало и «чудо бесконечно невероятного»[15], которое регулярно случается в публичной сфере[16]. Поскольку в современной политике словом «свобода» злостно злоупотребляют, я буду рассматривать ее как нечто «бесконечно невероятное» и вместе с тем возможное[17].

Новое начало, маркированное опытом, который описывает Арендт, не является ни возвращением к природе и мифологии, ни скачком в «конец истории». Как бы там ни было, свобода – это продолжающееся человеческое чудо. Арендт обнаруживает новое пространство для переживания свободы не в глубине человеческой психики и даже не в сфере воли, а непосредственно в действиях человека на общественной сцене. Она обращается к истории Древней Греции – к периоду наиболее раннего признания свободы как позитивного явления, к концепции общественной или политической свободы. Для нее «ответственность за общий мир» становится мерой и границей такой свободы. Переживание свободы сродни театральному представлению, подразумевающему наличие принятых правил игры, общественной памяти и общей сцены, но в котором при этом дозволяется нечто беспрецедентное и специфическое. Такие переживания составляют наше «забытое наследие», которое зачастую вымарывается из устоявшейся историографии, и, как следствие, каждому новому поколению приходится открывать его заново.

Совершенно невероятным элементом в разговоре об опыте свободы является слово «бесконечно». Ведь свобода возможна лишь в условиях конечности человека и при условии уважения границ. По сути, со времен Аристотеля осмысление свободы начинается с оговорки о том, что свобода – это вовсе не то состояние, когда ты волен делать все, что хочешь, и отменять все границы и различия. Прежде чем размышлять о «свободе от чего-либо» и «свободе для чего-либо», о негативной и позитивной свободе, мы должны прочертить топографию потенциальных возможностей существования опыта свободы. Предаваясь грезам о бесконечности, мы начинаем осознавать свои преграды и коридоры возможностей, заграждения и парапеты, пограничные зоны и мосты, где порой происходит обмен двойными агентами. Но как именно мы понимаем границу: как разграничение или как зону соприкосновения, как конечную точку или как горизонт, за которым может быть переосмыслен мир? Какие границы важнее? Границы между разными культурами или между индивидуумом и государством? Границы между частным и общественным или границы внутри самой личности? Может ли существовать русская свобода, американская свобода, двойная свобода-через-дефис[18]? Может ли то, что для одного человека выглядит как тирания, для другого – представлять собой свободу национального сообщества? В данной книге мы будем исследовать пограничные зоны между политическими, религиозными и культурными средами, между экономикой и чувством морали, между правами человека и человеческими страстями, отчасти касаясь современных споров вокруг либерализма и его критиков, вокруг негативных и позитивных концепций свободы, свободы воображения и свободы действий, а также национального и универсалистского понимания прав личности и национальных государств.

Опыт свободы сродни приключению: он исследует новые границы, но никогда не стирает их и не выходит за их пределы. Посредством приключений мы можем не только прощупывать границы, но и, с большим или меньшим успехом, лавировать между конвенциональностью и изобретательностью[19], ответственностью и игрой. Немецкий социолог Георг Зиммель в своих трудах дает экспериментальную пространственную и темпоральную конструкцию приключения, которая, по моему мнению, наглядно иллюстрирует парадоксы свободы. Приключение – это событие, которое прерывает течение нашей повседневной жизни и одновременно кристаллизует ее внутреннюю первооснову[20]. Варианты приключений могут варьироваться: от опыта зарубежных поездок до исследования своего родного города – современного мегаполиса, от политических действий до эротического опыта или любых меняющих жизнь встреч. Стоит говорить о расширенном понимании этой концепции, с целью отразить приключения мысли, суждения, любви и протеста. В приключениях мы «насильственно вовлекаем в себя мир», но в то же время допускаем присутствие «полной покорности властям и шансам мира, способным нас осчастливить, но и уничтожить»[21], [22]. Таким образом, взаимоотношения между внутренним и внешним, чужеземным и родным, центральным и периферийным, первоосновой и обыденной деятельностью постоянно видоизменяются. Приключение похоже на «тело чужака, которое выявляет самое сокровенное»[23]. Через опыт приключений мы вступаем в диалог с миром и с чужаком[24] внутри самих себя.

Приключение в буквальном смысле отсылает к чему-то, что должно вот-вот случиться, ad venire[25], но, вместо того чтобы открывать путь в некое катастрофическое или мессианское будущее, оно приводит нас к незримым темпоральным измерениям настоящего. Темпоральная структура приключения перекликается с пространственной: ее можно охарактеризовать как время вне времени, но кроме того – приключение видоизменяет обыденную концепцию того, что означает быть своевременным. Приключение, вероятно, может работать против линейной концепции времени, времени модернистского прогресса или человеческого старения; оно бросает вызов неумолимой необратимости времени, избегая сползания в ностальгию. Переживая опыт приключения, мы можем отклонить векторы прошлого и будущего и познать возможности настоящего, вновь очаровываясь модернистскими переживаниями[26]. Искатель приключений выталкивает «жизнь за пределы своих временных границ», но это «за пределы» никогда не выходит за рамки вот-открытости миру[27]. Не являясь ни трансцендентностью, ни трансгрессией, приключение представляет собой своего рода «мирское озарение», говоря словами Вальтера Беньямина. Оно раздвигает границы человеческих возможностей, но не разрушает эти границы. Оно включает в себя встречу с неисчислимым, которая заставляет нас изменить исчисление жизни и исследовать аспекты, таящиеся за многообещающим «что, если».

Приключение открывает доступ к пористым пространствам пограничных зон, порогов, мостов и дверей. Речь идет не о переживании опыта возвышенного, а о пороговом опыте, который расширяет наши потенциальные возможности. Зиммель описывает приключение как «нечто третье»[28] – это ни внешнее происшествие, ни внутренняя система. Аналогичным образом, опыт свободы также можно понимать как «нечто третье», взывающее к приключениям в сфере мышления. Я использовала здесь синтаксическую конструкцию «ни, ни», чтобы образно приблизиться к скользящей конструкции приключения, – но можно также описать все это как: «и, и», «и еще не», «и тем не менее»[29].

Писатель Альбер Камю, выходец из рабочего класса, боец французского Сопротивления и один из создателей и приверженцев философии экзистенциализма, поддержал концепцию приключения Зиммеля в своих рассуждениях об искателях приключений – от древних времен до эпохи модерна – и бунтующих людях, силами которых ковалась идея радикальной умеренности[30]. В эссе «Бунтующий человек» Камю исследует восстание эпохи модерна, в диапазоне от цареубийства и террора до сопротивления и художественного творчества. Согласно Камю, конечной целью абсолютного приключения является не только утоление страстной романтической жажды освобождения, но и творческий опыт свободы, который может быть обретен через радикальную умеренность. Умеренность, по его нетрадиционному определению, – это «постоянный конфликт, беспрестанно раздуваемый разумом и им же укрощаемый», в то время как «разум – это способность не доводить до конца то, что мы думаем, чтобы у нас осталась вера в реальность»[31], [32]. «Разум» в этом смысле означает нечто скорее стремящееся к «мудрости» – пути, изломанному, но честному, пролегающему между воображением и переживаемым опытом, между созерцательностью и действием, – пути, на котором раздвигаются границы, но не разрушается пространство общего доверия, или то, что Арендт называла «ответственностью за мир».

Многие политические мыслители считали, что искать определение свободы так же «безнадежно», как пытаться найти квадратуру круга, буквально втискивая одну геометрическую фигуру в другую, в то время как попытки пробиться сквозь вышеозначенные асимптотические пространства приключенческого и безмерного являются начинанием, фундаментальным для человеческого бытия[33]. Уж лучше заниматься поисками опыта свободы в подобных асимптотических пространствах, чем раз и навсегда открыть пресловутую квадратуру круга. Признание такой безнадежности – это sine qua non[34] моих рассуждений о свободе. Это всегда форма мышления из‐за или изнутри безвыходного положения – своего рода апория, превращающая препятствие в приключение в широком смысле этого слова.

Приключение свободы в такой трактовке заключается в переформатировании, а не в уничтожении или ликвидации всех форматов. Само слово «формат» в прошлом имело отношение к теме приключения. «Формат» – «frame» происходит от слова «откуда» – «from», что говорит о том, что эта рамка изготовлена из той же древесины, что и сам объект, который она обрамляет, или что обе эти вещи становятся со-зависимыми. Первоначально слово «откуда» – «from» также обозначало «вперед», «дальше» и «продвижение». Уж не знаю, как и почему оно эволюционировало в сторону прискорбного ностальгического самоанализа. Что касается свободы, то ее форматы могут быть нестабильными и непредвиденными.

Эксцентричные варианты модерна и мышление третьего пути

Игнорируя эпизодическое настроение безнадежности, я склонна считать текущий момент в истории исключительно своевременным для переосмысления свободы в более широкой междисциплинарной и межкультурной перспективе и восстановления ее позабытого наследия. Мы живем во времена разрушений, войн и несправедливости – ровно как и в начале XX столетия. Войны ведутся в Европе, Азии, на Ближнем Востоке, в обеих Америках – и, увы, не только в интернете. Тем не менее, по моему мнению, современное положение дел характеризуется не столько «столкновением культур», сколько противостоянием культур модернизации. Его можно охарактеризовать как конфликт асинхронных концепций модернизации – различных проектов глобализации или разных версий глобализации, которые зачастую противоречат друг другу. Я различаю модернизацию, под которой обычно подразумеваются индустриализация и технический прогресс, равно как и государственная политика и социальная практика, и модерн (слово, придуманное поэтом Шарлем Бодлером в 1850‐х годах[35]), который представляет собой критическую рефлексию по отношению к новым формам восприятия и опыта, что часто оборачивается прямой критикой модернизации и безоговорочного принятия единственно возможного нарратива прогресса – без превращения в антимодернизм, постмодернизм или посткритицизм. Вышеозначенный модерн является противоречивым и амбивалентным, он может сочетать в себе восхищение настоящим с тоской по другим временам, являться критической смесью ностальгии и утопии. Наиболее важным является то, что именно такая рефлексия по отношению к модерну делает нас критически значимыми субъектами, а не банальными объектами модернизации и включает в себя компоненту свободы, а также признание ее границ.

Именно по этой причине я хочу уйти от бесконечных «концов» искусства и истории, а также от приставок пост-, нео-, авант- и транс-, характерных для харизматического посткритицизма, который отчаянно пытается быть «внутри» – «in». Существует еще один вариант: находиться не «вне» – «out», но «офф-» – «off-», как в идиомах с соответствующей приставкой: «за кулисами» – «off stage», «петь мимо нот» – «off-key», быть «нешаблонным» – «off-beat», а иногда и «вызывающим» – «off-color». Офф-модерн не подразумевает выстраивания непрерывной цепочки исторического процесса: от Древнего мира к эпохе модерна, затем к постмодернизму и т. д. Вместо этого он имеет дело с радикальными разрывами в традиции, пробелами забвения, потерей общих ориентиров и дезориентацией, которые имеют место почти в каждом поколении. Офф-модернистская рефлексия не пытается исцелить тоску посредством принадлежности и переосмысления традиционных ориентиров. Напротив, она порождает новую мысль, вырастающую из этих пробелов и перекрестков, открывая третий путь интеллектуальной истории эпохи модерна. Этот принцип мышления подразумевает исследование обходных тропинок и побочных потенциальных возможностей в рамках проекта критического модерна. Иначе говоря, нам открывается пространство «что если-модерна», взамен обычной модернизации – такой, какая она есть. Виктор Шкловский преподносит нам ход коня, которому предначертана «изломанная дорога – дорога смелых»[36], предпочитая его официальной телеологии революции или диалектике господина и раба, принятой среди покорных пешек и королей (рис. 2). Политика и эстетика побочных путей, которые соединяют остранение от мира с остранением для мира, будут рассмотрены в пятой главе, приоткрывающей еще одну малоизвестную линию политической истории модернизма.

Офф-модернистский подход работает как в темпоральном, так и в пространственном отношении. Он предоставляет нам возможность думать об альтернативных вариантах генеалогии и истории эпохи модерна и вместе с тем призывает нас обратить внимание на различные очертания и формы модернистского опыта по всему свету – за пределами считающегося центром Запада, а также сложные реакции, вызываемые модерном.

Для многих мыслителей эпохи постмодернизма свобода была одним из множества симулякров, но для офф-модернизма свобода – экзистенциальный императив. Приставка «офф-» в офф-модерне обозначает как принадлежность (хотя и эксцентричную) к критическому проекту модерна, так и его чрезмерность, что подчеркивает вторая эмфатическая буква «ф». В каком-то смысле офф-модернистские рефлексии возвращаются к незавершенным делам критического модерна. Последнее наглядно демонстрирует как остроту, так и безотлагательность рефлексии о свободе и дает противоядие от всевозможных антимодернистских идеологий[37].

Рис. 2. Виктор Шкловский. Схема движения шахматной фигуры коня, изображение с обложки книги «Ход коня» (Берлин: Геликон, 1923)

Чтобы спасти опыт свободы от исторического забвения, нужно, по выражению Вальтера Беньямина, «чесать историю против шерсти»[38]. Временами, чем больше воздвигается памятников борцам за свободу – тем больше забывается индивидуальный опыт. Некоторые из этих памятников являются частью насильственной амнезии ars oblivionalis[39], которая создает ложные синонимы – с целью покорения пространства памяти. На первый взгляд свобода кажется прямой противоположностью памяти, – ведь она скорее перспективна, нежели ретроспективна и движется по непредсказуемым развилкам на путях будущего. В отличие от распространителей памяти, обремененных грузом, – с их непременной тяжелой ручной кладью, любители свободы путешествуют налегке и наслаждаются внезапностью шокирующей новизны. Но это лишь на первый взгляд, – более дотошный анализ показывает, что они делят между собой общие фундаментальные основы и имеют единую зону соприкосновения в сфере возможного. Что же это за зона соприкосновения и как можно расширить ее пределы и горизонты?

Современный экономист и философ Амартия Сен[40] в своей книге «Развитие как свобода»[41] указывает на различия между экономическим ростом и увеличением пространства свободы, которые могут частично пересекаться, но никогда не совпадают полностью. Это перекликается с различиями между модернизацией и рефлексирующим модерном. По мнению Сена, всевозрастающая забота о благосостоянии людей может замедлить приток капитала, но в конечном счете важно именно расширение пространства свободы, а не свободное глобальное расширение капитала или экономическое развитие как самоцель[42]. Иными словами, свобода не является побочным продуктом экономического роста, а является особой формой развития человека, которая, по сути своей, должна быть самоцелью.

Я подвергаю сомнению разделение труда, сложившееся между различными сферами научного знания, – с целью разъяснения как концепции развития свободы, так и принципа увеличения пространства свободы, в соответствии с которым смещаются, но не отменяются границы и различия. В современных дискуссиях свобода предстает во фрагментированном виде – она разрезана на кусочки и расфасована по разным областям, которые зачастую вовсе не взаимодействуют друг с другом: экономические, политические, правовые, экзистенциальные и художественные сферы. Представление о свободе как о приключении, которое испытывает пределы дозволенного, и как о сотворчестве в общественном мире нарушает границы подобного разделения труда и заставляет нас начать совершенно по-другому размышлять о прогрессе свободы и исследовать хранилища собственной культурной памяти и воображения – с тем, чтобы вновь обрести более широкое понимание политического начала. Приходящая временами ностальгия по былым грезам о свободе, в свою очередь, может дать нам творческий подход к текущей ситуации и выход из тупика в будущем.

Поразительно, но в первые годы XXI столетия так и не случилось ничего похожего на расцвет художественных инноваций начала XX века, которые нередко предвосхищали и сопровождали инновации в науке. И все же изучение свободы – это в значительной мере гуманистическое начинание, которое требует присутствия альтернативной – художественной логики толкования. Оно бросает вызов всеобъемлющим системам мысли и сверхчеловеческим[43] толкованиям свободы, таким как предначертание судьбы, невидимая рука рынка, законы истории, коварство природы или коварство разума. Опыт свободы заключается в столкновении с неопределенностью, которая превышает «оправданный риск», высчитанный посредством новейших математических формул, – и именно поэтому он не может быть, выражаясь языком метафор современного финансового кризиса, безопасно переупакован в обертку нового «производного продукта»[44] вместе с нашими накопившимися токсичными историческими долговыми обязательствами.

Идея сотворчества подразумевает переосмысление роли человеческого фактора и архитектуры общественной сцены. Мыслить и действовать творчески в этом контексте не означает рассуждать, находясь в суверенном положении. Концепция свободы как сотворчества бросает вызов самой идее суверенитета – как общинного, так и индивидуального, предлагая взамен сложные взаимоотношения между личностью и миром. В то же время приставку «со» – в слове «сотворчество» не следует рассматривать как нечто, противоречащее личной креативности, ответственности или независимости. Опыт свободы не находится в ведении какого-либо комитета свободы; он нащупывает пределы миноритарной демократии, а не потворствует «тирании масс» и проверяет на прочность доверие к общему миру и возможность новой этики – этики открытости миру.

Общий мир и архитектура свободы

У Ханны Арендт есть поучительный сюжет о возникновении и исчезновении публичного мира: «Совместно жить в мире означает по существу, что некий мир вещей располагается между теми, для кого он общее место жительства, а именно в том же смысле, в каком, скажем, стол стоит между теми, кто сидит вокруг него. Публичное пространство, подобно общему нам миру, собирает людей и одновременно препятствует тому, чтобы мы, так сказать, спотыкались друг о друга. Что делает взаимоотношения в массовом обществе такими труднопереносимыми для всех участников, заключается по существу, во всяком случае прежде всего, не в самой по себе массовости; дело скорее в том, что мир тут утратил свою силу собирания, т. е. разделения и связывания. Ситуация здесь приближается по своей жутковатости к спиритическому сеансу, на котором собравшаяся вокруг стола группа людей внезапно видит, что стол силою какой-то магии исчез из их среды, так что теперь два сидящих друг против друга лица ничем больше не разделены, но и ничем осязаемым больше не соединены»[45].

«Мир» здесь представляется жутковатым – словно мерцающий призрак в готическом романе, – но он также является измерением и каркасом человеческих взаимоотношений, обыденной основой общей этики и доверия, очевидной, как старый обеденный стол, и не всегда различимой – именно из‐за своей очевидности. В современной терминологии слово «мир» редко используется без качественных прилагательных: третий мир, второй мир, первый мир, старый мир, новый мир. Чтобы описать «мир», мы должны придумать нечто вроде ретронима – слова, введенного по той причине, что существующий термин стал ненадлежащим – как «обычная почта»[46] в эпоху электронной почты. Не является ли публичная открытость миру в современной философии вымирающим видом? Термин «открытость миру» не относится ни к биологической жизни, ни к экономической глобализации; это пространство человеческой изобретательности, в котором человеческий плюрализм проявляется в своей самобытности и многомерности, а не только в своей агонистической инаковости. Открытость миру, как правило ассоциируемая с публичной сферой, которая «собирает людей и одновременно препятствует тому, чтобы мы, так сказать, спотыкались друг о друга»[47], можно рассматривать в более широком контексте как область действия и рассказывания историй, которая повествует о хрупкости и конечности, но при этом обеспечивает продолжающееся бытие миру, простирающемуся за пределами человеческой жизни или даже за рамками продолжительности жизни нескольких поколений людей. В данном случае на карту поставлено не «бессмертие души» или символ вечной жизни, а собственно выживание рукотворного мира. В лучшем случае архитектура и искусство могут предложить «предчувствие бессмертия», «бессмертный дом для смертных». Вопреки поэтическому изречению о том, что философия – это вечное возвращение[48], существует иной способ бытования в мире и созидания второго дома – не того дома, в котором мы появились на свет, а дома, который мы свободно выбираем для самих себя, – дома, который содержит палимпсест[49] мировой культуры.

Открытость миру нередко обсуждается совместно с архитектурой, материальной и метафорической культурой. Архитектура обитает в философии подобно тому, как философия обитает в самой архитектуре. В трактате «Республика» Платона присутствует взаимосвязь между архитектурной и философской мыслью. Но протокинематографическая пещера Платона, где люди, попавшие в «мир видимых явлений», наблюдают за тенями своего бытия на экране, дает нам подземную и неземную метафору человеческого бытия. И это не единственная архитектурная потенциальная возможность. В конце концов, архитектура – это форма ποιεῖν, творческого созидания мировой культуры, которая не просто овеществляет иерархии, но увековечивает труд человека и его изобретательность и превосходит свою непосредственную утилитарную функцию[50]. Не случайным является и взаимное наслоение мифов языка и архитектуры: греческий лабиринт, библейская Вавилонская башня, индейский «дом-мир», владычица которого – игривая змея, кружащаяся в ритуальном танце с объединенными сочувствием людьми. Большинство из этих проектов были незавершенными произведениями, находящимися в процессе воплощения и этим напоминающими авангардный Памятник III Коммунистического интернационала или Памятник освобожденному человечеству. Архитектура свободы – это своего рода транзитарное зодчество, преодоленное посредством рассказывания историй, которое раскрывает пространства желания и возможностей.

Архитектура свободы зачастую походит на соединение развалин и строительных площадок, где проявляется хрупкость рукотворных миров. Архитектура здесь – это не архитектоника; она не дает миру систему или несущую конструкцию, но скорее текстуру, состоящую из концепций и общих ориентиров[51]. В любой стране для того, чтобы разобраться в формах местного космополитизма и политики на низовом уровне, которые, в свою очередь, дают представление о более крупных политических конструкциях, весьма полезно изучить споры вокруг градостроительных объектов, памятников и архитектуры, которые могут принимать форму прений, оппозиционных демонстраций или даже организованного агрессивного протеста. Недавние примеры могут включать в себя споры по поводу территории Граунд-Зиро[52] в Нью-Йорке, дискуссии о публичных зонах и «общественных пространствах», находящихся под угрозой корпоративной приватизации, в других городах США, бандитские войны за объекты недвижимости в центре Москвы или конфликты вокруг сквоттеров и «вольных городов», таких как Христиания[53] в Копенгагене или новые «образцовые» фавелы и переделанные трущобы в Латинской Америке[54]. Или, обращаясь к более близким домашним темам[55], можно вспомнить, что во время финансового кризиса 2008–2009 годов бывшие представители американского среднего класса фактически превратились в сквоттеров, продолжая жить в своих собственных «конфискованных» загородных домах, экспроприируя, будто самозванцы, симулякр своей американской мечты. Дискуссии вокруг архитектуры лежат в основе особой формы гражданского общественного движения, основанного на заботе об искусственной среде, общественной памяти и формах социальной справедливости.

«Открытость миру» не является синонимом «глобализации». Слово «глобализация», впервые зафиксированное в 1959 году на заре освоения космоса, оперирует масштабом фотоснимка Земли, сделанного из космоса, или Гугл-карты с отображенными на ней глобальными потоками движения капитала и населения, выражаясь в современной терминологии. Открытость миру предполагает иную форму взаимодействия с миром, основанную вовсе не на виртуальном отдалении, а на взаимосвязанности и беспорядочности человеческого бытия. Переосмысление концепции открытости миру выводит нас за пределы противостояния между природой и культурой, культурой и цивилизацией, глобальным и локальным; речь идет о том, чтобы размышлять об открытости этому миру-в-сравнении-с открытостью миру иному. К счастью, мы уже потеряли свой рай, поэтому должны начать любить наш мир, ставший менее-чем-райским, и принять свободу изгнания. Опыт свободы требует переименования и перекраивания этого мира и бросает вызов как метафизике, так и принципу глобализации.

Выявление вот-открытости миру в истории политической мысли напрямую связано с повышением ценности общественной свободы. Истоки ее восходят к двойственному положению бывших рабов, ставших гражданами города-государства Афины, – позднее эта практика получила распространение среди религиозных еретиков, диссидентов и иммигрантов. Социолог Орландо Паттерсон[56] указывает на связь концепции позитивной свободы с определенными обстоятельствами жизни в греческих городах-полисах. Он заметил, что в большинстве древних цивилизаций и цивилизаций эпохи модерна местное коренное слово, синонимичное слову свобода, вовсе не обязательно несет положительную коннотацию. В языке древних египтян слово «свобода» означало «сиротство»[57]. Аналогичным образом, в современном китайском языке и в японском коренное слово «свобода» изначально несло негативную коннотацию, указывающую на нужду или неприкаянность. Это, разумеется, вовсе не исключает существования иных современных терминов, которые в значительной степени отражают подобное гибридное мышление. Что было характерной особенностью именно древнегреческих городов-полисов, так это тот факт, что рабство для человека совсем не обязательно было пожизненным состоянием; пленников, в отличие от многих других древних цивилизаций, там не казнили и не приносили в жертву. Напротив, в Афинах раб мог быть освобожден и мог обрести статус гражданина. Таким образом, негативно окрашенное понятие (α-δουλεία или попросту «не-принуждение») превратилось в ἐλευθερία (свобода). Само собой, первый шаг после освобождения – это избавление от нужды и удовлетворение первичных человеческих потребностей: поиск крова, пропитания, элементарной защиты от насилия и освобождение непосредственно от принуждения. Свобода – это новый шаг вперед, тем не менее взаимоотношения между свободой и освобождением вовсе не являются абсолютно линейными. Моя гипотеза (подробно рассматривается в первой главе) состоит в том, что пространство свободы сформировалось посредством колонизации сакрального пространства и было сосредоточено на переозначивании жертвоприношения – как в политике, так и в театре. Афинский полис зиждился на демократических принципах и театральных постановках в жанрах трагедии и комедии. Трагедия воспитывала демократию не только путем передачи зрителю опыта катарсиса – через принудительное созерцание зрелища, но и путем демонстрации опасностей мифологического извода насилия – через повороты театральных сюжетов. В центре афинской трагедии стоит проблематика «оскверненной жертвы»[58], которая с самого начала как священный ритуал превращается в осознанный акт, открывающийся в пространство для диалогов и рефлексий в открытом миру театре[59]. Усомнение в насилии и преобразование практики человеческих жертвоприношений в пространство диспута будут также иметь существенное значение в более поздней борьбе за свободу вероисповедания и свободу мыслеизъявления, которые являются фундаментальными для раннемодернистского понимания идеи свободы.

Первоначальная сцена греческой ἐλευθερία является не частной, а принципиально публичной; ее декорации – общественная площадь (ἀγορά), а не сокровенная цитадель человеческой души. Ἐλευθερία была соединением игры и долга, обязательством и потенциалом для творческого гражданского действа. В древних обществах еще не существовало нашего современного понимания принципа индивидуальной свободы. Значительно позже греческий философ-стоик Эпиктет (ок. 55–135 до н. э.), будучи сам в прошлом рабом, вольноотпущенником, пережившим на протяжении жизни множество несчастий, включая физические увечья и изгнание[60], разработал доктрину внутренней свободы как единственного прибежища человека – «внутренний полис» и «Акрополь души». Поразительным образом, принцип внутренней свободы отражал общественную архитектуру полиса – греческого города-государства, канувшего в лету в эпоху Римской империи.

Если мы посмотрим на происхождение слова «свобода» в нескольких индоевропейских языках, широко и поэтически используя этимологию, мы обнаружим ряд удивительных моментов. Греческое слово ἐλευθερία и римское libertas имеют общую лингвистическую основу – индоевропейский корень *leudhe/leudhi, обозначающий «публичное» или общественное пространство[61]. Латинское слово, обозначающее игру, – ludere, отсылающее к иллюзии и коллизии, также восходит к этому общему корню, как и libidia, – любовь и, возможно, греческое ἐλπίς – надежда. Английское слово «свобода» («freedom») тоже имеет отношение к тематике радости и дружбы. Даже в предельно антиархитектурной современной риторике «устранения препятствий», офшоринга и международного движения капитала также прослеживается определенное единство проекта и топографии. «Торговля» («Trade») происходит от treadth, путь, а слово «рынок» («market») обозначает здание, где велись переговоры. То же касается и закона, в особенности, – в греческой концепции νόμος, – граница – это понятие, которое было связано с определенной топографией культурной памяти и нередко употреблялось во множественном числе[62].

Многие историки отмечали, что древнегреческий полис предоставлял ограниченное пространство для самореализации, которое было доступно исключительно гражданам мужского пола, тем не менее именно в полисе сформировалось стремление – идеал свободы, который распространялся вовне, не ограничиваясь пределами городских стен. Понимание духовной свободы, намеченное Эпиктетом, раскрывает межкультурные связи между Востоком и Западом, между индийской, персидской, эллинской и иудейской культурами. Понятие же политической свободы, несомненно, является изначально греческим. Вместе с тем на протяжении истории от времен Средневековья до эпохи Просвещения споры о свободе – как духовной, так и политической, а также о сохранении греческого философского наследия стали межкультурным процессом. Среди первых толкователей Аристотеля в эпоху раннего Средневековья были персидский ученый-мусульманин – врач, философ, поэт и государственный деятель Абу Ибн Сина (Авиценна, 980–1037) и испано-египетский философ-иудей – врач и раввин Моше бен Маймон (Муса бин Маймун или Моисей Маймонид (1135–1204); весь этот перечень прилагательных и профессий сам по себе уже поразителен). Говоря об эпохе модерна, можно вспомнить темпераментный философский диалог между Моисеем Мендельсоном и Иммануилом Кантом о природе прогресса и свободы совести за пределами христианской концепции универсализма, а в XX веке – обсуждение гражданского неповиновения и инакомыслия в диапазоне от Ганди до американского движения за гражданские права и диссидентов из стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки. Нет исключительного культурного наследия свободы; понятия циркулируют и взаимодействуют. История свободы – это то, что Энтони Кваме Аппиа[63] называет «случаем заражения». Открытость миру – не то же самое, что космополитизм, но эти два понятия частично пересекаются[64]. Существует значительное число вернакулярных космополитов, происходящих из разнообразных локальных местечек (со своими собственными воспоминаниями о неравенстве, далеко не всегда сформированными на основе колониальной, посткоммунистической или какой-либо другой конкретной истории), но тем не менее в полной мере разделяющих озабоченность открытой миру архитектурой[65]. Свобода ни в коем случае не имеет отношения к чистоте принадлежности – этнической или иного рода, – но имеет отношение к контактам, посягательствам на чистоту и целостность границ. И еще к тому, что я бы охарактеризовала как «фасцинирующую несвободу», которая принимает самые разнообразные формы, но неизменно солидаризируется с эросом власти и паранойяльной антимодернистской или постпостмодернистской идеологией.

Агностическое пространство: Свобода в сравнении с освобождением

С целью изучения взаимоотношений между индивидом и другими и исследования инаковости, присущей опыту свободы как таковой, я предлагаю обозначить различие между агонистическим и агностическим пониманием общественного царства. Это различие вновь подчеркивает взаимосвязь между оценкой политической свободы в Древней Греции и возникновением трагического театра. Отношения между агонизмом и агностицизмом сами по себе не являются антагонистическими, но предполагают изменение в системе отсчета и эпистемологической ориентации. В Древней Греции под словом ἀγών понималось активное действие в спортивных состязаниях, политике и в театральных постановках с участием «героев, скрывающихся за масками». Но поэтика драмы основывалась не только на ἀγών, но и на μίμησις (подражание/представление) – понятии, которое среди прочего придавало драматический характер встрече с удачей, судьбой, неуверенностью и повседневными загадками человеческого бытия (первая глава). В агностическом понимании общественного царства более значительный акцент делается на трагических и комических аспектах человеческой жизни, которые не сводятся к соревнованиям, борьбе и состязаниям, которые открыто сообщаются с пространством невероятного и нового. Можно было бы посвятить целую книгу раскрытию этого различия между агонистическими и агностическими концепциями пространства свободы, но более предпочтительно оставить место для одного подробного примечания и будущих рассуждений[66].

Агностики (в моем нетрадиционном понимании данного термина) рассматривают политические действия не столько как стратегические или инструментальные, сколько как форму публичного выступления и столкновения с непредсказуемым в пространстве за пределами политической теологии текущего момента времени. Если у агностиков и проявляется ἀγών, то выражается он в форме пылкой оппозиции антиоткрытости миру или в виде харизматической пропаганды бесповоротного освобождения от мирских забот (в диапазоне от св. Павла до св. Ленина). Возможно, единственный способ выявить или спасти альтернативные форматы свободы в XXI столетии – это мыслить о свободе не как о средстве для достижения цели, не как о цели, которая оправдывает средство, – но как о средстве и цели одновременно, – или как чем-то таком, что бросает вызов самой рациональности обоснования в духе цели-и-средства.

Поэт и мыслитель Фридрих Шиллер преподносит нам близкое по духу понимание свободы в своем труде «Письма об эстетическом воспитании человека», составленном две сотни лет назад – после Французской революции. В ответ на революционный террор и пришедшее после революции разочарование в политике Шиллер заявляет, что политические, эстетические и жизненные сферы лучше всего опосредованы практикой игры, которая должна стать основой образования гражданина. Только в серьезной игре можно ощутить свободу как средство и как предел человеческого бытия, потому как свобода – это не просто абстрактная цель, но и познавательный опыт общей гуманности, разделяемой с другими людьми. Признание открытой миру игры позволяет нам приводить в согласие хаос и космос, радикальную неопределенность и обнадеживающие действия, а также признавать множественные роли других – взамен того, чтобы маркировать их как союзников или противников[67]. Эстетическое воспитание достигается не только посредством созидания произведений искусства и научения моральным ценностям, но и через разнообразные творческие практики в открытом мире. Слово «эстетика», как и слово «политика», являлось объектом всевозможных нападок и нередко использовалось в оскорбительной коннотации. Я понимаю эстетику в первоначальном смысле этого слова – для меня это ни анализ отдельных произведений искусства, ни коносьерство[68], – но особая форма знания, которая действует через определенные взаимосвязи между смыслом, воображением и разумом, и «разделение чувственного», говоря словами Жака Рансьера[69]. Я буду проводить различие между эстетической практикой «тотального произведения», направленной на эстетизацию политики и утверждение тотального контроля автора, и эстетикой остранения, открытой по отношению к опыту свободы, чуду и новаторству в искусстве и политике (пятая глава).

Отнюдь не случайным является тот факт, что момент валоризации общественной свободы в политической сфере совпал с зарождением театра в западной культуре (первая глава). Параллельно с различием между агонизмом и агностицизмом я рассмотрю различие между культурой освобождения и культурой свободы, которое в греческой трагедии берет свое начало в различии между понятиями μανία (одержимость, вдохновение) и τέχνη (мастерство, искусство). Освобождение (которое может являться необходимым первым шагом во многих сражениях за независимость) стремится к разрушению границ. Освобождение может быть непродолжительным, но влечет за собой широкое распространение и разрушение. Свобода же, напротив, требует более длительного времени, но подразумевает куда менее значительное расширение физического пространства; она является источником творческой архитектуры политических институтов и социальных практик, которая раскрывает виртуальные пространства сознания. Освобождение нередко вовлечено в процесс борьбы за власть в системе господин – раб, в то время как свобода во многом имеет отношение к гетеротопической логике. Освобождение по сути своей является антиархитектурным и в конце концов может стать антиполитическим, в то время как опыт свободы требует необычной архитектуры публичной памяти, но, кроме того, – пространства, где может обитать желание. Опыты освобождения и свободы также несут весьма различающиеся формы настроений, – в данном случае мы понимаем настроения не как мимолетные взлеты и падения, которые скрашивают серость нашей обыденной жизни, а как более фундаментальные переживания темпоральности эпохи модерна и нашего взаимодействия с окружающим миром (четвертая глава). Настроение освобождения может начинаться с гнева, жажды справедливости и энтузиазма. Тем не менее постоянное стремление к освобождению может привести к форме паранойи и ресентимента, а также потребности в наличии агонистического противника, скрытого за постоянно переменяющимися масками. Настроение свободы – то, что приходит после энтузиазма освобождения. Оно начинается с тревоги, с которой позднее вступает в противостояние определенное самоостранение и любопытство, открытость по отношению к игре, но в то же время – забота об открытом мире. Подобное настроение может порой потерпеть крах в отчаянии, но оно никогда не останавливается в безнадежности.

Сценография свободы: Политическая оптика и фантасмагория

Архитектура свободы характеризуется сценографией особого рода. Не являясь ни ярко освещенной, ни абсолютно просветленной, она являет собой сценографию светимости – сценографию взаимодействия света и тени. Вальтер Беньямин с его неподражаемой витиеватой ясностью ума писал о важности значения коротких теней. Они – «не что иное, как резкие черные грани у подножия вещей, готовящиеся тихо, незаметно удалиться в свою нору, в свое тайное бытие»[70]. Короткие тени повествуют о порогах, предостерегая нас от того, чтобы быть чрезмерно близорукими или длиннокрылыми. Если мы подбираемся к предметам слишком близко, проявляя неуважение к их коротким теням, то рискуем погубить их, а если мы отбрасываем слишком длинные тени, то начинаем наслаждаться ими как самоцелью.

Короткие тени побуждают нас поверять баланс близости и расстояния, не выказывать доверия ни тем, кто говорит о сути вещей, ни тем, кто проповедует конспирологическую симуляцию. Сёрен Кьеркегор говорил о «тенеграфии» – как о форме платонического письма в здешнем мире. Моя версия тенеграфической свободы включает пространства светимости, ознаменовывающие хрупкий мир явлений. Создавая свои произведения о жизни и творческой деятельности Вальтера Беньямина и других «мужчин и женщин в темные времена», Арендт отмечала, что в экстремальных обстоятельствах озарение идет не от философских концепций, а от «то разгорающихся ясным светом, то угасающих до невидимости, меняющихся местами в постоянном движении» искр, которые мужчины и женщины разжигают и проливают в течение данной им продолжительности жизни. Это светящееся пространство является пространством «humanitas», где «искры видят друг друга, и каждая горит яснее, потому что видит другие»; тем самым они принимают социальную театральность, а не интроспективную искренность[71]. Темные сумерки человеческого сердца не должны полностью раскрываться на публике; свобода не связана с инквизиторскими обвинениями или самодовольными претензиями на аутентичность.

Запрос на прозрачность является определяющим в политической сценографии современных СМИ. Но насколько подлинно прозрачным или реалистичным является подобный спрос сам по себе? При тоталитарных режимах в XX веке частная жизнь граждан должна была оставаться абсолютно прозрачной для властей (по крайней мере, теоретически), в то время как фактическая политическая жизнь (несмотря на обилие ярких красок на парадах и в кинолентах) являлась предельно завуалированной. Будучи гражданами общества с декларированной демократией, мы можем полагать, что способны требовать прозрачности от своих политических лидеров и финансовых институций, и в таком случае под прозрачностью подразумевается ответственность. Вместе с тем частная жизнь людей должна быть защищена от требований прозрачности, которые в этом случае становятся синонимичными слежке. Иными словами, то, что отличает демократические общества от авторитарных режимов, по крайней мере в теории, – это защита непрозрачности и неприкосновенности частной жизни – как неотъемлемого права личности, требования общества обеспечить политическую прозрачность и подотчетность, а также сложная архитектура, которая отличает одно от другого. В наши дни эта история дополнительно усложняется – как с появлением новых технологий, так и новых медиа. Настойчивые требования высокорейтинговых средств массовой информации обеспечить право общественности знать все о частной жизни политиков поощряет такое явление, как массовый вуайеризм, а вовсе не демократическую рефлексию, – что оборачивается перепродажей стремления к прозрачности по завышенной цене. В то же время частная жизнь рядовых граждан подвергается вторжениям из всех возможных цифровых щелей, зачастую – под более-чем-прозрачным видом. Таким образом, морализм абсолютной прозрачности и аутентичности может затушевать различия между публичным и частным пространством и отвлечь внимание от существенных экономических и общественных вопросов, одновременно потакая частным недобросовестным действиям политиков, которые выглядят более «дружественными для СМИ».

Даже в архитектуре эпохи модерна варианты применения прозрачности носят амбивалентный характер: они возвращают нас к модернистским грезам о техническом прогрессе, преобразующем практику зодчества в форму социальной инженерии и постройку в духе нового утопического коллективизма. Но мы знаем, что архитектура прозрачности использовалась как для утопических домов-коммун, так и для корпоративных сооружений, как из утилитарных, так и из декоративных соображений, для открытости и для наблюдения. В конце концов оказывается, что понимание прозрачности требует сложной культурной оптики. Прозрачные поверхности стали отражающими и преломляющими зеркалами и экранами нашей истории и нашей технологии, обнажая трещины и патину на поверхности самого материала – носителя прозрачности.

Пространство светимости не обеспечивает абсолютную прозрачность или полную ясность, но может иногда вести к просветлению. Оно помогает избегать наиболее серьезных заблуждений и взращивать мерцающую надежду на сохранение общего мира. Светотень в рефлексах может быть куда более достоверной, нежели слепящий свет, – обеспечивая широкий перспективизм[72] и открытое миру понимание.

Политическая философия – начиная с пещеры Платона и до анаморфов Томаса Гоббса – в диапазоне от театра парадокса Дени Дидро до революционной фантасмагории Маркса – связана с оптическими и театральными метафорами, которые являлись неотъемлемой частью сопутствующих философии споров о свободе. Возьмем один поразительный пример, можно сопоставить «Левиафан» Гоббса (1651) и «Парадокс об актере» Дидро (1770), поскольку оба мыслителя придерживаются характерной для эпохи Возрождения концепции понимания мира как театра, в котором люди являются актерами. Гоббс создает свой труд в период английской революции 1649 года, в то время как Дидро предвосхищает события Французской революции и террора, кроме того – оба они ассоциируют политическое и художественное суждение с театральным зрелищем и с принятием вымысла, который оно предполагает.

Рис. 3. Левиафан. Гравюра Абрахама Босса[73] , фронтиспис книги Томаса Гоббса. Левиафан, 1651

«Левиафан» Гоббса – трактат о «материи, форме и власти государства»[74] – начинается с широко известной рефлексии о «человеческом искусстве», способном подражать природе и создавать рукотворных чудовищ поистине библейских масштабов: «Искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой, или Государством ‹…› и который является лишь искусственным человеком, хотя и более крупным по размерам и более сильным, чем естественный человек, для охраны и защиты которого он был создан»[75].

Такой барочный образ представляет собой любопытную двойственную конфигурацию тела государя, плоть которого сделана из его собственного народа (рис. 3). Оно/он одновременно является рукотворным зверем и народом, который его сотворил и ему подчиняется. Более того, у начертанных на этом своеобразном гербе людей, чествующих суверена, на головах надеты шляпы – едва ли являющиеся признаком поклонения перед божественным монархом, но скорее служащие атрибутом характерного поведения зрителей, что указывает на особую форму политической театральности. Фигура Левиафана или государства – это не политический символ, а амбивалентный герб, технически представляющий собой пример «катоптрического анаморфоза» – эффекта, который активно привлекает зрителей и играет на их ощущении двойного зрения. Гоббс очень интересовался теориями создания иллюзий и перспективы посредством «интерактивной оптики», которая наглядно демонстрировала, что зритель способен влиять на события видимой картины[76]. Катоптрическая оптика, предшествующая модернистской революции в сфере зрения, вышла за рамки изучения трехмерной перспективы, которая может являться объектом политической манипуляции, склоняющей зрителя к эмпатической проекции и отождествлению себя с видимой упаковкой иллюзии. В противовес этому, в двойственной катоптрической игре восторжествовала театральная выдумка и творческий перспективизм, сочетавший в себе изобретение и суждение[77].

Иными словами, предложенная Гоббсом репрезентация изображает не только пресловутую теократию, основанную на страхе, но и театрократию[78] – с активным зрителем, который соглашается делегировать некоторые из своих полномочий суверену в рамках отдельных положений политического контракта, а не по божественному праву. Герб, таким образом, подвергает суверена десанктификации[79] и в то же время наделяет его договорными обязательствами. Это пример раннемодернистской театрализованной телесной политики[80].

Гоббс предлагает особую оптику для рассмотрения «парадокса об актере» Дидро как формы политического искусства. Он также связывает ренессанс и барокко с определенным типом просвещенного мышления через концепцию игры и восприятие мира как театра. Дидро работал над «Парадоксом об актере», пересекая границы Европы в буквальном смысле, а именно – на пути к Екатерине Великой, «просвещенному монарху» Российской империи. Текст этого произведения сохранился в библиотеке Эрмитажа и не публиковался в течение пятидесяти лет с момента создания, что явно не прибавляло просвещенности российскому двору.

В отличие от Гоббса Дидро предлагает не трактат, а диалог между «людьми парадокса» с использованием сократического метода. Парадокс заключается в том, что «актеры, следующие природному дарованию», «пылкие, страстные и чувствительные люди», страдающие на сцене, дают представление, которое уступает игре «актера-подражателя», воссоздающего сцену на основе прошлых наблюдений. Лучший из актеров не плачет на сцене, но заставляет нас плакать, потому что иллюзия в конечном счете наша, а не его. Дидро разъясняет: «Я хочу, чтобы он [великий актер] был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры», – говорит он. «Человек парадокса» – это тип актера, который отождествляет себя с «призраком»[81], духом самого театра, а не с каким-то отдельно взятым персонажем, – что, по сути, ничем не отличается от анаморфа Гоббса – фигуры двойного видения, исполнителя и зрителя одновременно, за исключением лишь того, что его двойственность не только пространственная или визуальная, но и темпоральная. Великий актер сочетает в себе память и воображение – моменты возвышенного, зафиксированные в прошлом, и его исполнение на сцене – в настоящем.

Судя по современному театру, Дидро выступает за жанр трагедии, а не за «трогательную историю» или слезливую комедию. Лучший из театров пересматривает границы пространства подмостков посредством движения и действия; нас переносят туда и обратно – в пределах и за пределы сцены, но здесь никогда не уничтожают саму сцену. Чувство и чувствительность развиваются посредством эмоций, которые включают движения и перипетии. Если смотреть через призму XX столетия, то Дидро, быть может, куда ближе к физическому и интеллектуальному театру Всеволода Мейерхольда и Бертольта Брехта (за исключением дидактики), нежели к Антонену Арто. Ответ лицемерию и несправедливости кроется не в эмоциях и чувствительности, но в парадоксальной политике включения и остранения[82], воплощенной в отождествлении актера с «призраком» и некой экзистенциальной иронией.

В этом отношении взгляды Дидро на театр и – в более широком смысле – на свободу прямо противоположны взглядам Жан-Жака Руссо, а их диалог лежит в основе дискуссий, развернувшихся на столетия. Как сам Руссо, так и многие поколения кросс-культурных приверженцев руссоизма по всему свету разделяли антитеатральные предрассудки и рассматривали театр как зло, основанное на неискренности и несвободе. Быть может, будучи искушенным, хотя и в некоторой степени не лишенным ресентимента наблюдателем, Руссо мог заподозрить, что он сам – не кто иной, как «актер, следующий природному дарованию», а вовсе не пресловутый естественный человек, – и именно поэтому он помышлял о запрете театра, – чтобы никто не смог раскритиковать его собственную посредственную актерскую игру?

Для Дидро пропаганда крайней искренности на социальной или политической сцене сама по себе является неискренней и лицемерной, если не в буквальном смысле манипулятивной и опасной. Одни лишь искренность и сочувствие сами по себе не несут полной ответственности за реализацию свободы суждений, возникающую в результате посредничества между опытом и рефлексией, эмоциями и познанием.

И все же, раскрывая истинный дух парадокса, Дидро не развертывает перед нами агонистическое противостояние между актером, следующим природному дарованию, и актером-подражателем. Опыт свободы приходит, когда актер удивляет сам себя. Порой актер-подражатель прекращает играть роль, забывает о себе и, «охваченный чувствительностью»[83], становится открытым для естественного удивления и изумления. И тогда «естественный человек» начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как великолепный пейзаж, как бы подражая самому искусству. Таким образом, в момент свободы каждый актер превосходит самого себя, обнаруживает другого в самом себе и противостоит своей собственной парадоксальной внутренней множественности.

Но подлинный парадокс заключается в том, чтобы перенести театр в саму жизнь – не только посредством отождествления с чувством, но также посредством остранения и свободной игры[84]. Парадоксалист становится образцовым типом личности для созданной Дидро игривой версии Просвещения, не скованной привязками научного разума; он – авантюрист в зиммелевском смысле этого понятия – странник, сторонник диалога, который наслаждается игрой теней и светимостью бытия. Парадокс об актере обращается в парадокс о добропорядочном гражданине – это не обязательно революционер, но непременно – игрок на всемирной сцене, который является приверженцем призрака общемирового театра.

В XIX и XX столетиях обсуждение свободы в эпоху модерна сопровождается театром фантасмагории, который предлагает иной вид сценографии – с призраками коммунизма, бродящими по Европе (и за ее пределами), испытываемой призраками истории. Маркс, Бодлер и Достоевский размышляли над фантасмагориями урбанистической жизни эпохи модерна и их применением – в поэзии, революции и террористических движениях XIX столетия (третья глава). Арендт также описывала память об общественной свободе и общественном счастье в XX столетии как «fata morgana», а возвращение к открытости миру – как сверхъестественное воплощение постфантасмагорического начала.

Слово «фантасмагория» было придумано для обозначения театра оптических иллюзий, которые создавались главным образом с помощью волшебного фонаря или аналогичных ему устройств. Один из первопроходцев жанра фантасмагории, Этьен-Гаспар Робертсон[85], представил свое театрализованное представление в монастыре Капуцинов в Париже в 1799 году для французской публики, которой в те времена не давали покоя революция и террор. Революционеры Жан-Поль Марат, Жорж Дантон и Максимилиан Робеспьер, а также король Луи появились в роли призраков и скелетов в фантасмагорических представлениях. По словам Тома Ганнинга, «Фантасмагория в буквальном смысле выглядит как пространство на пороге между наукой и суеверием, между Просвещением и Террором»[86]. Это было также сочетание мистификации и демистификации, новых технологий и исторической жестокости, навязчивых образов и научных объяснений. Созерцая фантасмагорические представления, зрители получали возможность сосредоточиться на странных и таинственных блуждающих образах прошлого и их научном объяснении, иначе говоря – на амбивалентности и игре на подобных сопоставлениях. На протяжении всего XIX столетия фантасмагории не давали покоя художникам и политическим мыслителям, предлагая много разных оптик и сюжетов для работы с новым опытом модернизации – в диапазоне от готического романа до модернистской аллегории. Карл Маркс использует образ фантасмагории, чтобы дать описание фарса революций и политики Луи Бонапарта в своем произведении «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (третья глава). Фантасмагория Маркса напоминает готический роман или пьесу-мистерию о «всемирно-исторических заклинаниях мертвых»[87]. Ключевой элемент фантасмагории по Марксу – это городская толпа, которая для него является примером грандиозного лицемерия. Толпа – это пространство, где классы смешиваются и где могут возникать спонтанные и непредсказуемые ассоциации, выходящие за рамки классовой борьбы. Фантасмагория у Маркса используется в негативной коннотации – в качестве примера искаженного восприятия, «дыма и зеркал», за которыми можно отыскать реальное и неискаженное. Театральные метафоры используются аналогичным образом – в саркастическом ключе. Бинарная оппозиция в данном случае возникает между театрализацией истории и сопутствующей ей фантасмагорической оптикой – с одной стороны, и с другой стороны – более масштабным видением исторической реальности, – той сферой, в которой Маркс обладал собственным специфическим знанием. Маркс, как и Достоевский, не любил обыденный театр повседневной жизни эпохи модерна и был готов пожертвовать им ради будущего освобождения человечества. В то время как многие политические мыслители и писатели – начиная с Дидро – нередко использовали метафору театра, говоря о революции, Маркс заявлял о «муках рождения» революции – так, словно революция была созданием природы или исторической необходимостью. Но фантасмагория проделывает непредвиденные фокусы с диалектикой Маркса и продолжает преследовать ее. В его работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», равно как и в «Манифесте Коммунистической партии», призраку прошлого противостоят не живые существа или реально существующие общественные движения, а «призрак коммунизма» и революционный «дух». Жутковатый характер этой диспозиции заключается в том, что порой не так-то просто отличить хороших призраков от плохих – тех духов, которые должны быть за нас, – от тех, которые против нас.

Аналогичным образом, в романе Федора Достоевского «Бесы» (третья глава) фантасмагория русской жизни, созданная заговорщиками-террористами, обречена на исчезновение, – но все же она предстает чрезвычайно соблазнительной и мощной. Достоевский тоже не избежал очарования готического романа и мелодрамы. Изгоняя бесов террора и раскрывая банальность всамделишных террористов, автор романа порой откровенно демонизирует опыт общественной жизни эпохи модерна, требуя взамен маскарада явлений модерна того, что свободнее настоящей свободы[88], и того, что правдивее правды. Достоевский в полной мере осознает мощь харизматического соблазнения, которое никогда не раскроет своего modus operandi и не позволит обнаружить принципы действия скрытого механизма фантасмагорического очарования.

Для поэта Шарля Бодлера, который ввел термин «модерн» в своем эссе «Художник современной жизни», фантасмагория уже не является негативно окрашенным словом. Она являет собой фундаментальную основу опыта урбанистической жизни в эпоху модерна, которая не может быть просто предана огласке и отменена. Нищие, калеки, ветераны войны и блудницы – все они присутствуют в городской бодлеровской толпе, которая больше не воспринимается как готический роман. Опыт урбанистической фантасмагории требует новых сюжетов, стихотворений в прозе и экспериментальных очерков, открытых для случайных встреч с непредсказуемыми последствиями. Антигероический странник у Бодлера сам по себе является фанатичным приверженцем фантасмагории. Фантасмагория способствует созданию атмосферы свободы человека и не может быть полностью искоренена во имя будущего освобождения. Споры о театральности и фантасмагории повторяются столетие спустя в переписке Теодора Адорно и Вальтера Беньямина, в которой Адорно обвиняет Беньямина в том, что он стал фантасмагорическим писателем. Фантасмагория для Адорно вновь превращается во врага революционного духа: «Глубокая и тщательная ликвидация фантасмагории может быть успешной только в том случае, если она задумана как объективная категория философии истории»[89]. Для Беньямина фантасмагория является неотъемлемой частью диалектического образа, посредством которого прошлое проявляется в настоящем. Несмотря на протест Адорно, он отказывается дезавуировать своего фантасмагорического странника эпохи модерна – фланера, который разыгрывает парадокс об актере непосредственно на городских улицах. Фантасмагорическая амбивалентность – это способ совместного проживания или даже совместного творчества с призраками прошлого и технологиями настоящего без предсказуемых агонистических сюжетов в духе ужасов и романтизма. Фантасмагорическая амбивалентность – вовсе не субъективная фантазия, а часть феноменологии опыта модерна, которая не может быть полностью изгнана – ни во имя объективных законов истории, ни во имя истинной народной религии (как у Достоевского). При критическом и творческом подходе фантасмагория перестает быть препятствием на пути повседневного искусства свободы и вместо этого становится его проявлением; это открывает нелинейные потенциальные возможности в сфере действия и воображения, позволяя нам принимать, а не изгонять наших собственных внутренних чужаков.

Пылкое мышление, суждение и воображение

Так что же является определяющим моментом в формировании свободного мышления и как нам разработать эксцентричную методологию «исследования свободы»?

Многие из авторов, творчество которых анализируется в данной книге, были рьяными[90] мыслителями, которым удавалось внести вклад сразу в несколько систем мышления, но они все же предпочли не принадлежать безраздельно ни к одной из них. Они были мастерами экспериментальных эссе – в сократовской традиции диалога и в духе интеллектуальной школы перипатетиков, – которые ставили под сомнение замкнутые системы мышления, исключительность аналитической логики и научного метода как такового. Некогда само слово «эссе» означало одновременно испытание и эксперимент. Эссе представляло собой нечто большее, нежели просто жанр, – оно было особым модусом мышления и действия, – особым отношением к истине. Эссе являет собой не просто отражение стиля мышления, но саму сущность мысли; стремление к свободе здесь – не тема и не форма писательского опыта. Иными словами, как и в случае понятия игры у Шиллера[91], – это способ исследования свободы посредством самой свободы, поскольку свобода, по определению, не может олицетворять собой предательство воображения.

В определенный момент жизни почти каждому из этих «мыслителей свободы» пришлось пережить кризис суждения, переосмысление или смену парадигмы. Такие явления, как перемена взглядов и перемена чувств, вовсе не рассматривались ими как проявления слабости, но как обязательный для свободного мыслителя обряд посвящения. В случае Достоевского или Кьеркегора этот кризис совести привел к религиозному обращению или «скачку веры», в то время как Токвиля он подтолкнул к отказу от институциональной религии и направил в противоречивые объятия «новой политической науки» – критических и духовных рефлексий во имя дела «воспитания демократии». Равно как и писатели, пережившие лагеря, – такие как Примо Леви и Варлам Шаламов, – призывали встать на путь творческого остранения, любопытства и воображения – как на дорогу, ведущую к достижению минимального самоосвобождения, но они при этом не призывали обратиться к каким-либо политическим или религиозным убеждениям. Таким образом, смена парадигмы, связанная с исследованием свободы, не идет по линии, очерченной предсказуемой дугой – от атеизма к религии или наоборот, – и способна обрести форму обращения или открытого общения.

Арендт предложила провести различие между «непрофессиональным» или пылким мышлением – которое продвигается в направлении поиска смысла, основываясь на «интересе к непознаваемому», и «профессиональным мышлением»[92] – которое идет по пути поиска истины и основано на интересе рассудка к познанию[93]. Источник непрофессионального или «пылкого» мышления – это удивление и изумление, которое мы испытываем перед космосом и открытым миром. Профессиональное мышление, напротив, экзистенциально укоренено в неудовлетворенности, «возникает из разъединения реальности и выражается в разобщенности человека и мира, из чего вытекает потребность в ином мире, более гармоничном и более осмысленном»[94]. Пылкое мышление не покидает «мира явлений» ради самозаточения во внутренней незримой цитадели или в башне из слоновой кости. Она соединяет в себе как vita activa, так и vita contemplativa – то там, то здесь переплетая их между собой.

Небольшое предостережение: словосочетание «пылкое мышление» может быть истолковано некорректно. Речь вовсе не идет о каком-либо небрежном и нетщательном образе мышления – посредством страдания, страстей или отождествления. Мыслить «пылко» в данном случае означает поддаваться «близости» жизни, обыденному опыту, полагаться на собственное любопытство и прислушиваться к открытости мира[95]. Пылкое мышление – это не тот образ мышления, который утверждается посредством господства разума; фундаментальной основой подобного мышления является понимание, а не контроль. Понимание в данном случае подразумевает, что приходится поддаваться тому, что может быть неудобным и неисчислимым.

Принцип пылкого мышления включает в себя как приключение и смирение, так и размышление и благодарение[96] – в их сочетании (жизни, бытия, сущего), а также сочетание рефлексии и «благодарности за бытие»[97]: «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля», – писал Осип Мандельштам в 1918 году[98]. Пылкое мышление должно быть универсальным и мобильным, поскольку оно является посредником между философским знанием и обыденным опытом, между политикой и поэтикой.

Русский поэт Иосиф Бродский, некогда ссыльный и подпольный поэт в Советском Союзе, а позднее – иммигрант в США и нобелевский лауреат, пишет о собственных затруднениях, сопутствовавших превращению из «освобожденного человека» в «свободного человека»: «Но, возможно, наша большая ценность и более важная функция – в том, чтобы быть невольной иллюстрацией удручающей идеи, что освобожденный человек не есть свободный человек, что освобождение – лишь средство достижения свободы, а не ее синоним. Это выявляет размер вреда, который может быть причинен нашему виду, и мы можем гордиться доставшейся нам ролью. Однако если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует научиться – или по крайней мере подражать – тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого не винит»[99]. Изгнанный писатель перестает быть жертвой, постоянно ищущей козлов отпущения. Он больше не может прибегать к культуре вины или даже к политике идентичности в качестве этнографического оправдания[100].

«Освобожденный человек» становится свободным в тот момент, когда пытается разорвать цепь жестокости и подневольности, когда жертва превращается в истязателя, а раб обращается в господина, – когда человеком движет нечто иное, нежели банальное чувство мести. Свободные мужчина или женщина – это те, у кого внутри есть загадочный двойник, – внутренний другой, с которым они сосуществуют, – подобно Сократу, который вел диалог со своим словоохотливым демоном. Такие люди должны уметь посмеяться над собой, но ни за что не останавливаться на этом моменте смеха. Совесть, с известной долей драматизма, можно представить себе в образе соседа или незнакомца, который позволяет человеку почувствовать себя как дома – или испытать ощущение chez soi[101]: «Совесть – это предчувствие того человека, который поджидает нас дома»[102]. Не столь очевидно, – является ли ваш партнер-демон хозяином или гостем, до тех пор пока возвращение домой не вызывает особой тревоги. Подобная концепция понимания совести вызывает ассоциации с парадоксальным актером у Дидро, а также искателем приключений. Внутренняя множественность может заставить нас усомниться в концепции собственного «Я» – как оплоте суверенитета и автономии, – но подобная множественность вовсе не угрожает целостности личности, скорее наоборот: лишь тот человек, который способен переменить собственное мнение, может являться свободным мыслителем. Внутреннюю множественность не стоит путать с понятием внешнего плюрализма; они, не являясь взаимоисключающими понятиями, – по сути своей, входят друг с другом в противоречие. Такого рода взаимосвязь между внутренней множественностью (отдельных личностей и целых культур) и внешним плюрализмом (одноязычным или многоязычным) также является предметом исследования, изложенного в данной книге.

Суждение – наиболее актуальная форма пылкого мышления, выполняющая функцию посредника между всеобщим и частным, теорией и практикой; это не системный рационализм и не беспочвенный волюнтаризм[103], а мышление в пограничной зоне между прецедентом и беспрецедентным. Процесс суждения не является прикладным искусством; здесь мы применяем ряд существующих законов и конвенций, а другие – обнаруживаем уже непосредственно в процессе. Здесь требуется двойственный образ действий – остранение опыта посредством самой практики мышления и остранение мыслительных привычек – в ответ на меняющийся опыт. Пространство рефлексирующего суждения подобно ленте Мебиуса, поверхность которой плавно перетекает изнутри наружу – от изведанного к неизведанному, от привычного к непредсказуемому, от достоверного к невероятному. Суждение ориентируется как изнутри – не задействуя воображение, так и извне – задействуя его.

Таинственная категория воображения еще на заре эпохи модерна являла собой ключевой элемент философской концепции свободы. Посредством воображения мы можем представить то, что наши чувства не воспринимают, – будто соединяя незримое внутри нас с незримым в мире, открывая внутренний космос, который позволяет нам противостоять космосу, простирающемуся за пределами нашей зоны досягаемости[104]. Воображение наводит мост над пропастью между зримым и незримым, или, если не ограничивать себя метафорой зрения, возводит переправу между различимым на слух и заглушенным, между глубоко обдуманным и немыслимым. Оно способствует выработке всех видов «переноса» посредством метафоры (происходит от греческого μετα и φορός, что вместе означает перенос), – как то: сравнения, анаморфозы, аллегории и символы. Воображение служит питательным источником гипотетического – оно прокладывает свой путь сквозь прорывы, пропасти и многоточия и включается в процесс двойного видения. Только с помощью воображения можно свободно представить себе иное, думая о том, «что, если», а не только о том, «что есть». Воображение лавирует в пространстве между эмоциональным и рациональным, не обращая никакого внимания на единые законы любого рода, а зачастую – создавая свои собственные законы. Художники периода романтизма и эпохи модерна полагали, что способность воображения – это доступный человеку способ вторить самому процессу творения, – а не только уже сотворенному миру. Воображение не до конца свободно от воздействия общих мест культуры, но оно не ограничено пределами единой системы координат; оно обладает свойствами гетеронима и способно путешествовать из одной страны в другую без каких-либо визовых ограничений. Воображение соединяет не только пространственные, но и темпоральные разрывы, связывая «уже нет» и «еще нет», а также «могло бы быть» и «могло бы стать». Не случайно Кант полагал, что воображение представляет собой «схемы» для понятий – способность, которая лежит в основе разнообразных форм человеческого познания и отношения к миру. Воображение – это способность выходить за пределы психологии личности в общий открытый мир, включающая в себя способность к само-отдалению. В этом смысле я определяю воображение как то, что является внутри-человеческим в человеке, в данном случае, «внтури-» – это многозначный префикс, который имеет отношение к наличию у человека способности к самоотдалению, признанию внутреннего плюрализма, – как в собственной личности, так и в личности другого.

Но все же, какова связь между законами воображения и законами мира? Мысля образно и не навязывая аналогий, Арендт предполагает, что мерой для этих несопоставимых, индивидуальных, образных суждений, «tertium comparationis», является забота об открытости миру, которую мы разделяем с другими, – это «sensus communis», которое является фундаментальной основой космополитической архитектуры. Принимая во внимание вышеизложенное, мы можем выделить в структуре акта воображения различные тенденции, которые опять же не являются взаимно антагонистическими. В акте воображения непременно должна присутствовать некоторая степень самоотдаления или остранения, но здесь у нас появляются разные виды остранения (они будут рассмотрены в пятой главе), а именно: остранение от мира и остранение для мира (речь здесь идет не о противопоставлении между остранением и принадлежностью или отчуждением и его преодолением, а между различными горизонтами и траекториями самоотдаления). Одна из этих форм воображения, вполне вероятно, связана с интенсивным опытом внутренней свободы и самоанализа, а другая – с непрекращающимся двойным действием, осуществляемым в пространстве между чистой энергией воображения и заботой об общем открытом мире. Мы можем условно обозначить их как «интроспективное» и «открытое миру» воображение. Потенциальная опасность интроспективного воображения, основанного на остранении от мира, состоит в том, что законы, по которым оно функционирует, имеют свойство обретать самостоятельную жизнь и порой – принимать форму рационального заблуждения, способствовать развитию паранойяльной причинности, которая разрывает взаимосвязи между частным и общественным миром. Все это может обернуться развитием воображения подпольного типа, которое сознательно изолирует себя от окружающего мира, – как в случае такого персонажа, как Подпольный человек у Достоевского. Опасность, стоящая за другим типом воображения, основанным на остранении для мира, состоит в том, что оно рискует стать излишне предупредительным и умеренным и в конечном итоге полностью отказаться от приключений индивидуального творчества.

Открытое миру воображение, по природе своей, является театральным, оно берет в работу все мировые фантомы, воспроизводя их в причудливом изобилии наслаивающихся друг на друга теней. Оно затрагивает фантасмагории, но – равно как и в случае парадоксального актера в философии Дидро – сменяет маски и углы зрения. Воображение подобного рода не осуществляет резких скачков от одного экстатического состояния к другому, но функционирует посредством перипетий. Подразумевая опыт свободы подобного рода, мы вовсе не обращаем свой взор в направлении невыразимого, возвышенного или мистического озарения, которое способно вызывать ужас и лишить нас дара речи, – но обращаемся к эстетической или творческой практике, которая, конечно, является агностической и авантюрной, но, во всяком случае, не является невыразимой. Иными словами, наиболее важной характеристикой открытого миру воображения является его перспективизм – способность переменять системы координат и переосмысливать идеи, образы и концептуальные сетки, служащие подосновой для самой жизни.

Воображение, быть может, и не является панацеей для созидания публичной сферы[105], которое также опирается на коллективную солидарность, политические права и гибко функционирующие институции. Но вместе с тем полеты воображения далеко не так опасны, как об этом принято говорить; на самом деле – они необходимы для того, чтобы заново представить мир, – для того, ради чего стоит жить.

Арендт не уставала повторять, что после Второй мировой войны и всех невообразимых масштабов бесчеловечных разрушений в XIX столетии мы утратили мерила[106] нашего общего мира. Ответ, однако, заключается не в реставрирующей ностальгии, не в переосмыслении национальных традиций и не в ресакрализации разочарованного мира модерна. Мы не в состоянии просто вправить переломанные позвонки общего общения[107], скрывая шрамы и разрывы. Так что же делать? Арендт использует архитектурную метафору: она предлагает «мыслить без перил»[108]. Какова взаимосвязь между этими двумя видами меры и поддержки – чрезмерно хрупкими мерилами и чрезмерно прочными перилами традиции? Могут ли перила общепринятых норм являть собой остатки утраченных мерил традиции?

В экстремальных обстоятельствах истории XX века перила в публичных местах общего пользования и привычные клише могут превратиться в scandala[109] – преткновения, которые приводят к позорным явлениям и закладывают фундаментальные основы «банальности зла». Следует отрефлексировать радикальные разрывы в традиции XX столетия, которые меняют критерии, служащие для нас мерой вещей; в противном случае то, что является перилами для одного человека, может стать колючей проволокой для другого.

Между тем мыслить без перил – не означает думать без фундаментальных основ, но скорее – мыслить без привычного реквизита. Перила, в буквальном смысле, – это ограждения с поручнями на лестнице. Порой, пропуская на бегу ступеньки в танцующей походке, мы вынуждены сохранять ориентиры в пространстве лестничной клетки (наш дом все-таки является общим) и каким-то образом балансировать между полетом и падением. В таком пороговом пространстве и приходит ощущение свободы, а мы, в свою очередь, должны не допустить того, чтобы худшие из напастей превратились в обыденное явление.

В свете истории XX столетия утраченные мерила живой традиции не могут быть заменены утешительными предварительно изготовленными перилами-редимейдами, стилизованными под неоклассику. Мы должны «мыслить без перил», чтобы понять мир, который больше не может быть измерен привычными мерилами. Коллективная нечеловеческих размеров бесчеловечность[110] массовых движений двадцатого века требует контрапункта: творческой и уникальной «внутри-человечности»[111] человеческого воображения, которое способно раздвинуть темпоральные и пространственные ограничения настоящего момента[112]. Суждение и воображение согласовывают между собой пространство «промежуточного» и «запредельного», коллективное и индивидуальное, прецедентное и беспрецедентное. Суждение держит воображение под контролем, а воображение расширяет возможности суждения, и потому процесс идет вперед и назад. «Промежуточное» никогда не бывает до конца ограничено привычными мерилами, равно как и «запредельное» – понятие, не синонимичное безграничности. «Запредельное» раскрывает перед нами невиданные горизонты; но именно в тот момент, когда эти горизонты трансгрессируются или трансцендируются, мы утрачиваем перспективу чуда. Может быть, свобода и опасна, но она всегда интересна – в буквальном смысле этого слова, inter-esse – т. е. она зависает в промежутке.

Очертания книги

Книга была задумана на рубеже XXI века в качестве ответа на нарративы, провозглашающие конец истории, политики и искусства, а также триумфальное торжество технологий и свободного рынка, – что само по себе вовсе не гарантировало заботу об обеспечении политических свобод.

Если же говорить о моей личной мотивации, то после написания книги «Будущее ностальгии» мне захотелось поразмыслить об экзистенциальном пространстве, – но не о пространстве памяти или стремления, а о пространстве приключения и непредсказуемости. Или, быть может, рассуждать о будущем ностальгии, не беря при этом в расчет размышления о свободе, попросту невозможно. Кроме того, я поставила перед собой задачу не сводить историю к тематике памяти и попытаться заново открыть наследие свободы. Я обнаружила следующее: несмотря на то что в канонических трудах по философии и политической теории существует обширное направление, посвященное свободе, – в современном контексте искусства и гуманитарных наук по данной тематике написано далеко не так много. Что касается общественных наук, то областью их функционирования зачастую является уровень коллективных социальных конструкций и мифологем, и они в меньшей степени сосредоточены на роли свободно действующего субъекта, на вопросах суждения и свободы. Изучая культурные различия, я намеренно старалась сочетать плюрализм с множественностью и учитывать внутреннюю несогласованность и разнообразие в рамках самой культуры, – что непременно требуется для переосмысления общественной архитектуры более широкого плана.

В данной книге рассматриваются такие эпизоды, в которых политические и художественные представления о свободе оказываются тесно переплетенными – в диапазоне от греческой трагедии до актуальной современной культуры. Отказавшись от закрепления четкого размежевания между сферами эстетики, политики, а также разнообразными культурными различиями, мы станем рассматривать свободу как изменчивое «социальное искусство», которое занимает широкую область между политическими, социальными и художественными практиками[113]. Мы займемся исследованием нарративной и пространственной конфигурации «третьего пути» мышления, включающей в себя архитектуру, теорию, литературу, философию и иные формы эксцентричного и экспериментального теоретического повествования, зачастую существующие на стыках и разломах между интеллектуальными жанрами, системами мышления и академическими дисциплинами. Авторы, творчество которых мы собираемся рассматривать, предлагают весьма нетрадиционные и парадоксальные геометрические начертания для придания формы подобного рода приключениям в сфере мысли: круг индивидуального пространства в потоке прогресса – у Алексиса де Токвиля, диалектика в тупике – у Беньямина, ход коня – у Виктора Шкловского, а также – зигзаг и боковое ответвление, спирали – в творчестве Владимира Набокова и Татлина, figura serpentinata[114] – у Аби Варбурга в архитектуре дома-мира коренных народов Америки региона Пуэбло и его иконология интервала, а также – диагональ свободы – у Арендт, которую она расшифровывает посредством загадочной притчи за авторством Франца Кафки. Вся эта геометрия ведет отнюдь не к построению некоей стройной системы, но скорее к формированию определенного способа восприятия жизни и искусства как своего рода неоконченного произведения – агностического проекта, который не претендует на познание абсолютной истины или достижение аутентичности, но акцентирует границы и грани вещей.

Повествование в книге не подчиняется строгому хронологическому порядку; каждая из глав посвящена какому-либо конкретному аспекту, связанному с дискуссией о свободе, – включая взаимоотношения между художественными и политическими свободами, насилием и террором, любовью и свободой другого, политическим диссидентством и остранением, уроками тоталитаризма и потенциальными возможностями личного суждения. В каждой из встреч и в каждом из экспериментов, поставленных в пространстве свободы, неизменно присутствует элемент непредсказуемости – та пресловутая мера погрешности или неуловимая тень, ускользающая из кадра и в конце концов преподносящая нам некий сюрприз – пусть и далеко не всегда со счастливым концом.

Выражение «иная свобода» («another freedom») позаимствовано из заочной дискуссии о демократии в Америке между Александром Пушкиным и Алексисом де Токвилем. За книгой Токвиля исторически тянется печально известный шлейф неверных толкований; если в Соединенных Штатах Америки этот труд воспринимался как предельно комплементарный жест по отношению к американской политической системе, то в России книгу Токвиля считали обвинительным вердиктом демократии, которую сам Пушкин окрестил «тиранией». Пушкин дает определение «иной свободе» в своем стихотворении «Из Пиндемонти», написанном после прочтения первого тома книги Токвиля «Демократия в Америке» в 1836 году[115]. Поэт высмеивает защиту конституционных прав и демократических свобод, включая свободу прессы и свободу слова, называя их просто: «слова, слова, слова». «Иная, лучшая свобода», увековеченная в этом поэтическом произведении, является не просто политической, но анти-политической; она заключается в добровольном изгнании «от царя ‹…› от народа» и номадическом постижении красоты природы и искусства, которая, вероятно, не знает границ. Как это ни парадоксально, Пушкин заявляет о своей солидарности с просвещенной цензурой, но в то же время предпринимает все необходимые меры предосторожности – с тем, чтобы защитить себя от дотошного цензора, приписывая собственные стихи венецианскому поэту Ипполито Пиндемонте, – скрываясь под маской непритязательного переводчика. Так, «иная свобода» становится правом на вольность в жанре поэтического перевода – факт, который сам по себе вскрывает парадоксальность и шаткость любой формы борьбы за свободу, которая зиждется на решительном размежевании искусства и политики.

Иная, лучшая свобода, строго говоря, не определяется Пушкиным в терминах, имеющих какое-либо отношение к национальной специфике, – но тем не менее для последователей и почитателей творчества Пушкина – и Достоевского в том числе – за этими словами стоит не что иное, как радикальное освобождение России, иначе говоря – то, что «свободнее настоящей свободы», – именно это Достоевский впервые узрел в своих мечтах, отбывая наказание на каторге. Вместе с тем в своих более поздних романах Достоевский дает описание террора в России XIX столетия, демонстрируя, как легко и непринужденно мечта об абсолютной свободе может превратиться в абсолютный деспотизм и как герой-освободитель может являться обыкновенным самозванцем.

В рамках дискуссии о свободе я намереваюсь исследовать самые разнообразные формы инаковости[116], не ограничиваясь исключительно сферой культурных различий. Зачастую проблема широких дискуссий о культурных различиях заключается в том, что они тяготеют к игнорированию внутренних различий и внутренней множественности культур и народов. В моем понимании, инаковость являет собой составную часть опыта свободы как такового, а именно – опыта раскрытия потенциальных возможностей или внутренней множественности, нашей способности принимать участие в сотворческом созидании мира, который все еще способен нас удивлять. Инаковость находится не в каком-либо св. Нигде[117], в ином пространстве или потустороннем мире, но в вот-открытой миру[118] архитектуре, в непредсказуемости человеческого сотворчества с открытым миром.

В первой главе – «Свобода в сравнении с освобождением: оскверненная жертва – от трагедии к эпохе модерна» – рассматриваются фундаментальные основы пространства свободы, отвоеванного у сакрального пространства, а затем – и у пространства исторического детерминизма. В фокусе моего внимания будут две бинарные оппозиции – между такими понятиями, как τέλος – конец, цель и ἐλπίς – надежда, – оппозиция, которая раскрывает пространство конечности человека, а также между τέχνη (мастерство и прометеевское искусство) и μανία (одержимость или дионисийское божественное вдохновение) – оппозиция, которая лежит в основе различия между искусством свободы и искусством освобождения. В античной трактовке свобода не всегда была «даром богов», а чаще оказывалась у богов украденной. Так, титан Прометей обманул Зевса, предложив ему ароматный сверток с голыми костями принесенного в жертву животного, а плоть – сберег для людей. Прометей обхитрил Зевса – но, может быть, – наоборот? Как именно в жанре трагедии проявляется такая ситуация, когда истинная природа жертвоприношения и его значение для самого полиса оказываются поставленными под сомнение? Что стало поводом для начала Троянской войны: супружеская измена Елены или военная пропаганда Агамемнона, которая включала в себя принесение в жертву его собственной дочери – Ифигении? На этот счет по-прежнему существуют разные мнения. Являлось ли совершенное им жертвоприношение актом благочестия или манипулятивным инструментом убеждения? Во второй части главы наследие этого трагического шлейфа прослеживается на примере различных культур эпохи модерна – включая рассмотрение таких произведений, как притча Кафки «Прометей», стихотворение «Ода Сталину» Мандельштама (переосмысление мифа о Прометее в условиях тоталитаризма) и подготовленная в психиатрической лечебнице лекция Аби Варбурга «Змеиный ритуал индейцев Пуэбло» – которая перемещает рефлексии о жертвоприношении и освобождении из контекста европейской культуры в пространство местных традиций коренных жителей Америки – и обратно.

Во второй главе – «Политическая и художественная свобода в межкультурном диалоге» – предложена интеллектуальная база для дискуссий вокруг либерализма и эстетики в международном контексте, – фокус внимания при этом остается на демократических свободах и художественной свободе или общественных и внутренних свободах, модерне и возрождении национальных традиций. Прочтя книгу «Демократия в Америке» Токвиля, Пушкин пришел в ужас от того, что он назвал не иначе, как «тиранией демократии», и написал полемическое стихотворение об «иной, лучшей свободе». Несколько сотен лет спустя, накануне холодной войны, либеральный философ Исайя Берлин провел ночь (беседуя) с русской поэтессой Анной Ахматовой, воплощая в жизнь воображаемую встречу Токвиля и Пушкина. Разбор двух вышеозначенных встреч позволяет нам в этой главе провести различие между культурой освобождения и культурой свободы и проанализировать реакцию на классическую либеральную традицию в творчестве эксцентричных политических мыслителей, философов и поэтов из числа «западных маргиналов».

Третья глава – «Освобождение с березовыми розгами и банальность терроризма» – посвящена таким вопросам, как террор, жертвоприношения и телесные наказания (включая национально-ориентированную философию Достоевского с его березовыми розгами, контракт Захер-Мазоха и революционную теорию Маркса). Последовательность разбора такого феномена, как «злорадное наслаждение» от боли, прослеживается в динамике – от каторжных воспоминаний Достоевского до его романа «Бесы», – центральной темой которого является террористический заговор и в котором фигура террориста-подстрекателя преподносится в образе «мелкого беса», – человека-клише, а отнюдь не мученика-романтика. В третьей главе исследуется логика фантасмагории и банальности терроризма, риторика общения и обращения, модернизм и антизападничество, которые находят свое выражение в зарубежных поездках и столкновении с городом эпохи модерна. В 1859–1861 годах Федор Достоевский, Карл Маркс и Шарль Бодлер проходили друг мимо друга, фланируя по одним и тем же парижским улочкам, – и если Бодлер находил опыт пребывания в городской толпе поистине электризующим и придумал слово «modernité», то Достоевский осудил город эпохи модерна, окрестив его «вавилонской блудницей». Маркс, в свою очередь, узрел здесь лживый маскарад, затеянный капиталистическими эксплуататорами. Эти встречи позволят сфокусировать внимание на радикальной критике либерализма, дискуссиях о национальной идентичности, революции и разнообразных формах «перевоплощения» модернистского опыта. Порой реакция на зарубежные поездки, урбанистическое пространство модерна и новые политические институты приводила к антизападничеству и обращению в религию народного почвенничества, порой – к созданию радикальной философии освобождения, а иной раз – все это оборачивалось предвосхищением модернизма в искусстве.

В четвертой главе – «Любовь и свобода другого» – поставлены под сомнение взаимозависимость любви и свободы и эротическая архитектура перфорированных пористых перегородок и непревзойденных[119] теней. После окончания тайного любовного романа с Мартином Хайдеггером Ханна Арендт написала, что романтическая любовь к единственному избраннику – это «тоталитаризм для двоих», который ставит под угрозу вынесения за скобки пространство открытого мира между ними и вокруг них. Глава посвящена любовным письмам философов и призвана подтолкнуть нас к переосмыслению экзистенциальных аспектов свободы – посредством опыта «Эроса эпохи модерна» и тех затруднений, которые сопутствуют воображению свободы другого. Мы разберем «Дневник обольстителя» Кьеркегора и его подлинную переписку с Региной Ольсен, а также более углубленно – письма и дневниковые записи Ханны Арендт и Мартина Хайдеггера, которые встретились впервые именно для того, чтобы обсудить творчество Кьеркегора, а впоследствии – разработали взаимопротивоположные концепции свободы и открытости миру. Как выясняется, – притчи и двусмысленности, жертвоприношения и сомнительные суждения, версии творчески-некорректного прочтения и смены настроения – все это вовсе не разрушает общее пространство нежных чувств, которое продолжает свой жизненный цикл вопреки всем разумно обоснованным разногласиям в жизни самих возлюбленных-философов.

В пятой главе – «Диссидентство, остранение и руины утопии» – рассматриваются различные формы нонконформизма, ереси и диссидентства в XX столетии, – в диапазоне от художественных экспериментов авангарда до экзистенциального бунта и гражданского неповиновения. Вместо утопизма и его неудач основное внимание уделяется творческому выживанию остранения и его преобразованию в диссидентство. Размышляя об уроках русской революции, писатель и теоретик литературы Виктор Шкловский утверждает, что только изломанная зигзагообразная линия хода является «дорогой смелых» и нужно найти «третий путь» мышления в искусстве и политике – путь через остранение. Его концептуальные умозаключения на тему архитектуры свободы и третьего пространства перекликаются с идеями Камю и Арендт, которая, в свою очередь, развивает собственную линию – концепцию асимптотической диагонали свободы, опираясь на помощь Франца Кафки, – казалось бы, весьма маловероятного кандидата на роль борца за свободу. Далее в пятой главе рассматриваются судебные процессы над писателями и художниками – представителями диссидентского движения – в России 1960–2000‐х годов (которые применяют теорию остранения непосредственно в ходе защиты на суде), также уделяется внимание конфликтным противоречиям между диссидентством и национальными мифологемами, которые приводят к практике переписывания истории и вымарывания из нее опыта свободы.

В шестой главе «Суждение и воображение в эпоху террора» продолжается исследование остранения, банальности зла и взаимосвязи между мышлением, суждением и этикой ответственности в эпоху террора. В фокусе внимания здесь – философия банальности зла и суждения, а также воспоминания и литературные произведения советских узников ГУЛАГа, отражающие возможность смены парадигмы и эксцентричного суждения даже в рамках замкнутой системы. Теодор Адорно в своем широко известном изречении поставил под сомнение саму возможность создания лирической поэзии после Холокоста. Куда меньшей известностью пользуется вторая часть цитаты, где Адорно подчеркивал, что только определенный вид модернистского искусства способен обрести собственный голос, повествуя о современных ужасах, «не предавая» их. Аналогичным образом, Варлам Шаламов, выживший узник, проведший семнадцать лет жизни в исправительно-трудовых лагерях, пишет о важности «интонации» и воображения для документирования советского террора и остранения идеологии счастья, которую насаждали советские утописты. Также в шестой главе рассказывается об арестах и радикальных преобразованиях совести, выпавших на долю двух женщин-мыслителей и писателей: Евгении Гинзбург и Арендт. В чем причина существования навязчивой «гламуризации» культурного наследия террора и авторитаризма? С какого рода фантазиями она пересекается и заигрывает? Каким образом человек изменяет собственное мнение и начинает высказывать суждения, противоречащие господствующей идеологии? Как именно суждение и воображение помогают избавиться от влияния завораживающей несвободы, которая все еще продолжает оставаться с нами?

Рис. 4. Светлана Бойм. Шахматный коллаж, объединяющий фотоснимок лавки антиквариата в Венеции, сделанный автором, одну из последних известных фотографий Осипа Мандельштама из дела, заведенного на него НКВД, и фрагмент фотокарточки из архива Аби Варбурга

Глава первая. Свобода в сравнении с освобождением
Оскверненная жертва – от трагедии к эпохе модерна

Надежда или судьба?

В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» хор просит титана перечислить свои «преступления»[120]:

Предводительница хора: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.

Прометей: Еще у смертных отнял дар предвиденья.

Предводительница хора: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?

Прометей: Я их слепыми наделил надеждами[121].

Надежда, ἐλπίς, не может помочь людям преодолеть конечность своего существования, а лишь позволяет пережить ее. И все же она закладывает невидимый фундамент пространства человеческой свободы, ἐλευθερία. По существу, на протяжении тысяч лет, последовавших за пьесой Эсхила, драматургия свободы будет разыгрываться между ἐλπίς и τέλος (цель, предназначение, исход). Τέλος – это необходимость, которая будет принимать разнообразные обличья, – в диапазоне от религиозной трактовки судьбы до невидимой руки рынка[122] или духа истории, в то время как ἐλπίς дает надежду и, кроме того, то самое чудо, которое открывает доступ к этой стихии неисчислимого и непредсказуемого в приключении человечества.

Прометей, великий трикстер[123], не искушает людей обещанием вечного спасения или потустороннего рая. Он также не требует слепой веры, власти или любви к себе. Он решает наделить людей силой ради их собственного блага, предлагая не гаджеты, а нематериальные дары из одного лишь милосердия (έλεος) и страха (φόβος). Дары Прометея, τέχνη и ἐλπίς, амбивалентны: τέχνη (мастерство, искусство) относится не к инструментам или предметам, а к искусствам и умениям, а ἐλπίς дает не бессмертие или безопасность, а расширенные горизонты человеческого бытия, выходящие за пределы насущных потребностей. Как и любое искусство свободы, они несовершенны и едва ли свободны от рисков. В то время как сюжеты, повествующие об освобождении из плена, могут быть в изобилии найдены в любой культурной традиции, драматические обстоятельства жизни в условиях свободы найти намного сложнее и куда труднее пережить. Связь между освобождением и свободой исследуется в ранних произведениях театрального искусства – в жанре греческой трагедии. В греческом пантеоне нет ни бога свободы, ни богини освобождения. Вместо мифов о свободе мы обнаруживаем здесь сюжеты свободы; вместо богов и богинь, которые олицетворяют новую концепцию ἐλευθερία, мы обнаруживаем самозванцев, полубогов и титанов-мятежников, которые посредничают между человеческим и божественным царствами и исследуют новые пороги потенциальных возможностей на рубежах полиса.

Греческая трагедия вводит в действие противоречия, которые окружали фундаментальные основы пространства свободы. «В трагедии город должен как признать себя, так и поставить себя под сомнение», – утверждал французский историк Пьер Видаль-Наке[124], [125]. Одновременно с развитием демократического города-государства на протяжении одного столетия расцвела и прекратила свое существование классическая трагедия, которая является определяющим фактором развития в истории западной культуры. Материал трагедии – это одновременно материал мифа и социальной, а также правовой мысли, характерной для города-государства, однако трагедия ставит эти конфликты в беспрецедентном пространстве театра. Каждая трагедия изображает одну систему справедливости, или δίκη[126], в конфликте с другим, показывая человечество на распутье и драматизируя отношения между духовной и светской жизнью, задаваясь вопросами о том, что значит действовать[127] и что значит – быть человеком.

Я не концентрирую свое внимание на том, что называется «трагическим» в обыденном смысле этого слова, а именно – на несчастном случае, который зачастую не поддается контролю, а также на отсутствии счастливого конца в голливудском стиле. Тема судьбы и «трагического изъяна» (ἁμαρτία) персонажа, одержимого гордыней и чрезмерной уверенностью в себе, также не является магистральной в структуре моих доводов. Поучительные истории практически никогда не фигурируют в рассказах о свободе. Концепция ἁμαρτία, как известно, неоднозначна и переводится как «случайность», «ошибка», «недостаток» или буквально «упущенная цель» (в контексте стрельбы из лука стрелами). Непонятно, происходит ли ἁμαρτία изнутри или снаружи, от этики или характера главного героя, или от его δαίμων (того самого чужака, который обитает вместе с нами внутри и снаружи, – или неудачного столкновения обоих). На первый взгляд, сюжет трагедии побеждает любое мыслимое современное понимание свободы действий и воли. Однако меня интересует не драма судьбы, а судьба драмы, которая очерчивает пространство размышления, подражания и игры, являясь посредником между правилами полиса и религиозными ритуалами. Разница между богом и deux ex machina огромна; боги на сцене несравненно более диалогичны, чем те, что обитают в храме. Пространство ἁμαρτία, тайна упущенной цели и амбивалентность, окружающая его интерпретации, нацеливает[128] нас на тот асимптотический предел свободы, который отличает трагедию от религиозного ритуала.

Даже само слово, обозначающее свободу, ἐλευθερία, связано с приграничным городом Элевферы[129] между Афинами и Фивами, а также искусством и религией, историей праздника Дионисия и возникновением классической трагедии. Павсаний сообщает, что «причина, по которой произошел исход жителей Элевферы в Афины, заключалась не в том, что они уменьшились числом из‐за войны, а в том, что они хотели обрести единое с афинянами гражданство и противились фиванцам». Они несли с собой деревянную статую Диониса, который изначально не почитался в Афинах. Согласно легенде, бог из приграничных земель пришел в ярость и обрушил чуму на город Афины. Так и появился праздник Дионисия. Впоследствии это коллективное празднество открыло пространство для индивидуального творчества, преобразовав обряд в театр – место, где политическая и художественная ἐλευθερία положила начало диалогам о границах полиса. Ελευθερία – это свобода приграничной зоны – свободно выбранная «иммиграция» и включение местных и зарубежных богов, – которая также порождает поэзию и театр.

Буквальное значение слова «трагедия» – «козлиная песнь»[130]: от τράγος, «козел» и ᾠδή, «ода, песня», что явно обнаруживает след преобразованной практики жертвоприношений. Козлы ассоциировались с сатирами, но, кроме того, в периоды празднования Дионисий, когда давались представления в жанре трагедии, люди могли слышать звуки, сопутствующие принесению в жертву козлов. «Козлиную песнь», или его крик, можно было услышать вдалеке во время театральных представлений, подобно звуку отдаленной скрипки раздора[131] в чеховской пьесе «Вишневый сад». Таким образом, принесение в жертву животного сосуществовало с трагедией; кроме того, во многих текстах классических трагедий мы обнаруживаем пародийное или риторическое использование ритуальных практик и языка. Более того, в произведениях в жанре трагедии присутствовали повествования о сценах жестокости, но они вовсе не преподносились зрителю в духе сенсационализма[132]. В отличие от современных фильмов ужасов классические трагедии не позволяли насилию проникнуть на сцену и не полагались на него в погоне за эффектной театральностью. В те времена существовала специальная тележка, εκκύκλημα, которую можно было выкатить, чтобы выразить последствия акта насилия, произошедшего за кулисами, вне поля зрения зрителей. Содержательной функцией театрального пространства являлось преобразование жестокости в дискуссию, спектакля – в представление.

Моя трактовка – хоть и соответствует ряду аспектов аристотелевского анализа трагедии, – но все же имеет отношение к латеральной[133] поэтике. На мой взгляд, притчи о свободе идут по боковым тропам, – vis-à-vis по отношению к магистральным сюжетам трагедий; источником их являются моменты взаимного непризнания – между смертными и богами, между законами и действиями, между потенциальными возможностями и версиями их реализации. Диапазон свободы – это тот ее излишек, который не подвергся ни запрету, ни ресакрализации. Я сосредоточила свое внимание на двух произведениях, в которых присутствует рефлексия о связях и границах свободы и которые маркируют рождение и смерть классической трагедии: «Прометей прикованный» Эсхила и «Вакханки» Еврипида.

Исследователи жанра трагедии традиционно противопоставляют эти сказания о двух городах – Афинах и Фивах. История Афин повествует о прокладке путей к цивилизации, возведении архитектуры полиса – со всеми ее границами и измерениями, – что явно обозначает претензию на лимитированную победу над недифференцированной природой. История Фив – это путь от цивилизации вспять, – это возвращение убитого (подавленного) змея. Кадм, основатель города Фивы, убивает змея – с тем, чтобы впоследствии быть самому обращенным в змеиное отродье в финале сюжета – акте мести Диониса. В обеих пьесах главные герои сюжетов о свободе не являются ни смертными, ни богами, а представляют собой медиаторов и посредников, кризис идентичности и трудности пограничного положения которых помогают творческим смертным (трагикам) исследовать свою собственную, недавно обнаруженную и такую загадочную – свободу. Обе трагедии имеют отношение к тематике «оскверненной жертвы» и завершаются двойственным или даже «оскверненным» катарсисом, открывающим театр рефлексии и удивления[134].

История Прометея повествует о τέχνη – человеческом искусстве свободы, которое развивается из слепых надежд, а история Диониса о μανία – ослепительном оргиастическом безумии, которое освободит смертных от самого человеческого бытия. Первый сюжет касается гуманизации и ее тревог[135], второй же – дегуманизации (или божественной анимализации) и сопутствующих ей не менее тревожных трудностей. Прометей у Эсхила – могущественный титан, в совершенстве владеющий μῆτις (хитрость), который пытается помочь людям и оказывается временно бессильным и «прикованным» к человеческому бытию – с присущими ему страданиями. Дионис у Еврипида – не менее коварный, но кроме того – возмущенный «горделивый бог», который является в обличье смертного и пытается осквернить и разоблачить саму природу человеческой справедливости – во имя божественного отмщения и власти, а также во имя приближения краха цивилизации.

Ницше отмечал, что Прометей – всего лишь маска, за которой скрывается Дионис[136]. Быть может, в каком-то смысле Прометей и Дионис действительно могут вторить друг другу – как лиминальные герои/боги, – «иностранцы-резиденты»[137] в мире смертных – персонажи, маркирующие географические границы греческой вселенной. Брат Прометея, Атлант обременен ношей стража общемировых границ – ему суждено нести весь мир на собственных плечах. Сам же Дионис – странник, скитающийся меж Востоком и Западом, – транс-вестирующая[138] и транс-граничная сущность[139]. Для греков он одновременно и чужак, и земляк, возвращающийся изгнанник, претендующий на то, что он – более местный, чем сами местные. Быть может, они могут и объединиться – с тем, чтобы сформировать два лика бога порогового пространства – Януса?[140] Тем не менее нас интересуют не столько сами персонажи, сколько их действия и сюжет, – действия Прометея противоположны действиям Диониса. Прометей желает сделать людей со-творцами их собственного бытия – и ему невольно приходится разделить с людьми страдания; Дионис же – обхаживает смертных, соблазняя их обещанием совместного божественного блаженства, что завершается озверением. Если обещание Прометея – это героизированная версия «слишком человеческого в человеке», то обещания Диониса – это сверхчеловеческое – с эффектом мгновенного удовлетворения. Прометей – хороший диссидент, но плохой политик, как отмечал Платон[141]. Такой субъект не пришелся бы ко двору ни в древней бюрократии, ни в современной бюрократии[142]. Дионис – раскрепоститель оргиастического культа, который становится мстительным деспотом. Иными словами, прометеевская τέχνη ведет к обсуждению, а дионисийские μανία обещает освобождение.[143]

Разумеется, взаимоотношения между τέχνη и μανία едва ли стоит сводить к формату агонистической бинарной оппозиции. Обе концепции связаны с амбивалентностью, проявления которой можно обнаружить в истории. Греческая концепция τέχνη возникла из противоречия с природой (φύσις) и случайностью (τύχη) и задействовала человеческое творчество и игру, а также искусство созидания (ποίησις). Понятие Τέχνη стало олицетворять как искусство, так и ремесло – теоретические и практические навыки, ставшие основой антиутилитарного (теоретического) и утилитарного (а также технологического) знания[144]. Платон – в своем стремлении дискредитировать как демократию (прекрасную и разнообразную, как женская мода, но преходящую и ведущую к деспотизму), так и поэзию (подражание подражанию) – полагал, что для политики утилитарные ремесла и медицинские техники ценнее искусства или воображения. В моем понимании, τέχνη вовсе не ограничивается банальностью технологического протеза либо фундаментальными техническими или технократическими знаниями. В значительной мере это фундамент искусства свободы, дающий горизонт значений – будь то: до и за пределами бинарной оппозиции между производственными и непроизводственными практиками, между искусствами во множественном числе и искусством в единственном числе. Искусства свободы во множественном числе – порождают воображаемую архитектуру пространства пограничной зоны, – в противовес обнесенной со всех сторон стенами границе.

Подобно τέχνη, μανία – понятие также обоюдоострое и означает одновременно как безумие, так и божественное вдохновение: в первом случае маниакальное преодоление границ разрушает цивилизационные формы, а во втором оно может сподвигать на приключения творчества и эксперименты, изобретение новых форм и игры. Μανία означает быть вне себя, не в своем уме, оставаться один на один с собственными демонами. Проблематика, значимая для нашего разбора, заключается в том, какой именно специфический тип сюжета является следствием трансцендентности Диониса или трансгрессии Прометея и способен ли он вернуться в русло общей для всех людей человечности. Иными словами, принципиально важно то, чем именно все завершается: будь то мифологическое освобождение от мирского удела[145] или его осмысление. Амбивалентность и взаимодействие τέχνη и μανία будут подвергаться исследованию на протяжении всей книги.

В моей версии мифа ключевые персонажи этого драматического произведения – мужчины-полубоги и посредники; однако когда речь заходит о простых смертных, то персонажи-женщины зачастую более ярко проявляют себя в борьбе за свободу, входя в столкновение как с теми, так и с другими. Женщины, даже несмотря на то что были в явном виде лишены политических прав, в том числе и в афинской демократии, все же входили в число зрителей трагического театра. В трагедиях персонажи-женщины нередко брали на себя существенный риск, экспериментируя с разнообразными системами правосудия (Ἠλέκτρα, Ἀντιγόνη), жестоко исполненными «пародиями» ритуальных жертвоприношений (Κλυταιμνήστρα) или в области пророчества и предупреждения надвигающихся катастроф (Κασσάνδρα). Что же до героев τέχνη и μανία, то здесь существует парадоксальная связь между μανία вдохновения и τέχνη театрального творчества, которая является вехой прометеевско-дионисийского художественного «сотворчества»: в своих сюжетах о свободе и освобождении они одновременно являются как актерами, так и авторами.

Что касается экспериментов в сфере свободы, то легендарные биографии самих авторов-трагиков вносят интригующий поворот в сложное положение Прометея и Диониса, в конфликт между τέχνη и μανία, а также во взаимоотношения между театром, политикой и религией. Эсхил появился на свет в 525 году до н. э. в Элевсине – том самом городе, где некогда зародился культ Деметры и где берут свое начало знаменитые элевсинские мистерии[146]. По легенде, Эсхил как-то раз уснул – после того как испил восхитительного местного вина – и во сне ему явился сам Дионис, вдохновляя поэта на сочинение стихов для торжества в его честь. Эсхил творчески истолковал свое сновидение и вместо участия в культовых празднествах преобразил увиденное в созданный им первый авторский театр. Μανία на его долю выпало хоть отбавляй – в его случае это было вовсе не безумие, а божественное вдохновение, которое он поставил на службу своему творчеству. Несмотря на это, эпитафия на надгробии Эсхила, быть может даже сочиненная им самим, прославляет его как гражданина и воина – участника битвы при Саламине, но не содержит упоминания о его литературной славе[147]. Эсхил знал законы биографического жанра своего времени.

Эсхил был свидетелем подъема афинской демократии и оставался ее почитателем. Тем не менее он был обвинен в нечестивом раскрытии иноземцам таинств из обрядов своего родного города Элевсин – элевсинских мистерий. Обвинение могло быть политическим измышлением, и Эсхил был оправдан на том основании, что сам он не являлся «посвященным», иными словами, использовал элементы ритуальных действий для своего поэтического и трагического повествования, а не в религиозных или мистических целях. Легенда также гласит, что Эсхил встретил свою смерть на Сицилии, когда большой орел принял его лысину за камень и бросил на нее черепаху. Как ни странно, в этой легенде мы обнаруживаем отсылки к сюжету о Прометее: скалу и орла, – все так, будто смертный создатель первой литературной версии повествования о Прометее сам же пал жертвой прометеевского проклятия. И вопреки его эпитафии сегодня его помнят за его трагедии, а вовсе не за его ратные подвиги.

У Еврипида, как и у Эсхила, жизнь была полна легенд и отсылок к трагедиям. Он был рожден в день битвы при Саламине и большую часть своей жизни провел в пещере в Саламине – в основном читая и сочиняя драматические произведения. Будучи ребенком, Еврипид служил виночерпием в гильдии танцоров, выступавших на алтаре Аполлона, а позже, возможно, был жрецом Зевса. Он был знаком с величайшими мыслителями своего времени, и его превозносил Сократ. Как и Эсхил, он был предан суду за нечестивое поведение, в его случае – по обвинению Аристофана, консервативного комедиографа. Предположительно, Еврипид тоже использовал свои литературные навыки, чтобы доказать, что только его герои, но не он сам, обнаруживали наличие опасных воззрений. Еврипид нередко становился мишенью для насмешек и на склоне лет покинул Афины, чтобы поселиться в Македонии – при дворе царя Архелая[148]. Менее чем за полтора года его пребывания там произошел трагический инцидент – его будто бы приняли на охоте за добычу, – и драматург был разорван на части царскими гончими[149]. Легенда о смерти поэта напоминает эпизод гибели Пенфея в его трагедии «Вакханки» – также разорванного на куски, как зверь. Кажется, что сюжеты трагедий мигрировали в жизнь – особенно когда речь идет о смерти тех первых авторов трагедий. И все же их произведения сохранились и дошли до нас, как и их легендарные жизнеописания, – первые эксперименты в сфере литературного творчества и жизни в условиях хрупкой демократии.

Technê: Помышляя о свободе

В самом начале трагедии «Прометей прикованный» главный герой – титан – описывает страдания человека: «Они глаза имели, но не видели, / Не слышали, имея уши. Теням снов / Подобны были люди, весь свой долгий век / Ни в чем не смысля»[150]. В любой дискуссии о свободе неизменно должно быть уделено внимание фактору рабства. В данном случае человечество само пребывает в состоянии рабства – почти без надежды на освобождение. В подобном положении люди не являются ни авторами, ни даже толкователями собственных снов, но лишь немощными объектами сновидений обиженного и неуверенного в себе олимпийского бога, обитающего в темных пещерах.

Важно, что Прометей приносит людям не озарение, а пламя. Огонь чрезвычайно нагружен культурной символикой, посредством которой входят в соприкосновение восточные и западные религии. Он дает свет, а также тепло, метаморфозы видимых образов и расширяет возможности в сфере приготовлении пищи[151]. Так почему же настолько опасно играть с огнем?

Похищение огня связано с ритуальными жертвоприношениями и взаимоотношениями между богами и людьми. В соответствии с пересказом Гесиода после войны между богами и титанами титан Прометей жаждет примирения с новыми хозяевами и предлагает свои услуги новому правителю Олимпа, Зевсу. Он принимает на себя роль медиума, посредничая между богами и людьми. Чтобы определить, что принадлежит Зевсу, а что – смертным, он играет в свою первую игру справедливости, спрятав две половины принесенного в жертву быка, одну – эффектно прикрытую жиром, а другую, судя по всему, внешне отталкивающую. Зевс, которому предстояло первым взять свою долю, выбирает привлекательную упаковку (быть может, это самый первый, но явно не последний случай соблазнения с помощью упаковки). Внутри он обнаруживает лишь белые кости быка, ароматные, но несъедобные. Отныне кости убитого животного должны были сжигаться на его алтаре, благоухать благовониями и становиться подношением богам. Людям, в свою очередь, досталась мясистая половина быка, содержавшая его плоть и потроха – все нужное им для пропитания. Хоть это и кажется справедливым – ведь боги, питающиеся амброзией, не прослыли ценителями стейков, – Зевс чувствует, что Прометей обхитрил его, и отказывается делиться своим небесным огнем с людьми. Прометей, как праведный медиум, похищает немного божественного пламени, чтобы помочь людям приготовить свою часть быка[152].

Мы помним, что у Прометея (предусмотрительного) есть брат Эпиметей (думающий после), и Зевс сравнивает вероломный дар Прометея, оскверненную жертву, – со своим собственным коварным подарком – прекрасной Пандорой и ее заманчивым ящиком, или упаковкой. Ящик Пандоры тем не менее не отменяет свершения Прометея, о чем и свидетельствует греческая трагедия, которая отражает меняющееся толкование жертвоприношения[153]. Из священного ритуала, который не требует оправдания, оно становится оспариваемым актом, результатом переговоров или даже переговоров и лицемерия. Жертвоприношение – это форма коммуникации между богами и людьми, обмен дарами, который порой оказывается вероломным. Дух оскверненной жертвы идет по пятам трагедии, словно троянский конь.

В трагедии Эсхила Гермес выступает в роли «холопствующего» медиатора, а Прометей – освободительный и творческий. Он – вестник, который разделяет ответственность за передаваемое им послание. Или, скорее, Прометей обманывает отправителя вести (Зевса), становится соавтором послания (жертвы) и инструктирует его адресатов (людей), как распорядиться им наилучшим для них образом. В этом смысле Прометей, несомненно, примеряет на себя маску Диониса; он является распорядителем театрализованного действа, соавтором драмы договорных жертвоприношений, которые совершаются «за кулисами».

Выявление агностического пространства и отделение его от царства сакрального было необходимым условием возникновения полиса, который закладывает основу для оценки человеческой свободы. Взаимоотношения между религией и политикой яростно оспаривались людьми – от древности до современности. У древних греков границы политической сферы не совпадали с границами атеистического пространства, но история демонстрирует, что территория свободы открывается одновременно с десакрализацией ряда областей человеческого бытия, что и преобразует архитектуру человеческого пространства. Развитие греческой литературы показывает, как пространство ритуальных жертвоприношений начинает уступать место обмену дарами и дискуссиям между людьми на агоре, в театре и на симпозиуме. Проблема в том, что нам не хватает словарного запаса – достаточно богатого, чтобы обозначить градации светского, – своего рода серой зоны асимптотической десакрализации, которая никогда не бывает тотальной.

Так где же мы можем обнаружить архитектуру свободы в трагедии «Прометей прикованный»? Место действия – это «холопский камень», но все диалоги и монологи посвящены освобождению. Полис в явном виде не задействован в трагедии, но являет собой ее предполагаемую аудиторию. А зрителям театра напоминают экзотическую географию дополитического мира. Свобода здесь восходит к дискуссиям, к общим местам (τόπος) повествования, которые и обращают миф в литературу. Слово «свобода» ассоциируется в первую очередь с Зевсом, властелином молний: «Свободен только Зевс один», – заявляет хор. Свобода Зевса, свобода Олимпа, известна всем культурам, даже тем, в которых не существует понятия политических свобод. Это исключительный случай, – когда свобода является синонимом тирании, как представил бы это Оруэлл. Такая свобода не создает больше свободы, скорее она порабощает других. Чтобы пространство человеческой свободы обрело бытие, оно должно быть в полной мере разделено с другими. Прометей и Зевс несут различные толкования справедливости, власти и свободы. Прометей бросает вызов власти Зевса, называя его «горделивым богом». Необходимость более могущественна, чем сам Зевс. Три Мойры[154] плетут свои ткани человеческой судьбы за сценой. Прометей, однако не Спартак, который был предводителем восстания рабов, – он не изгой и не посторонний, а скорее представитель былой аристократии, говоря анахроническим языком. Более того, в искусстве обмана Прометей и Зевс стоят друг друга, только, в отличие от Зевса, Прометей использует дары хитрости и обольщения во имя справедливости. Прометей – своего рода благородный жулик, крадущий у богатых и могущественных. Свобода Прометея заключается в наполнении светом общественного пространства и общих навыках.

Действие в трагедии не является ни агонистическим, ни антагонистическим; речь скорее идет о признании и непризнании, об обдумывании различий и способах оценки выбора и действия. Прометей окружен разнообразными alter ego и двойниками, которые отражают некоторые аспекты его действий, судьбы или характера. Зевс – соперничающий законодатель (тиран), Гермес – соперник-посланник (ментальный холоп тирана), Ио (единственная героиня-человек во всем произведении) – жертва тиранической божественной мести. Если Прометей лишается самой главной свободы – свободы передвижения, то девушка Ио наказана предельной несвободой подневольного, непрерывного движения. Интересно, что Βια (Насилие) и Κράτος (Власть) персонифицированы, а свобода и память – нет. Сюжетная линия Прометея сама по себе заключается в том, что, по мере того как она разворачивается, фабула свободы преподносится всем остальным персонажам произведения, включая осмотрительный хор. «Что ж, время, стараясь, может научить всему», – говорит Прометей Гермесу (192). «Время» здесь – это не время бессмертных и не время смертных, а, быть может, это время рассказывать истории, время выбора, действий и пора литературных сказаний, которые обессмертили их, сделав ставку на пространство общей культуры. Прометей больше не «говорит загадками» и не пророчествует. Вместо этого он действует словно падший ангел, вступающий в пространство человеческого времени. Перефразируя слова Ханны Арендт, это время надежд (и не все из них слепые) и обещаний (не все из них пророческие), что и делает возможным существование общей открытости миру. Акт «осквернения» жертвы и похищения огня (который совершается за кулисами) являлся актом освобождения – воровства и дарования (δῶρον) одновременно. Инсценировка сюжета о последствиях этого акта, о страданиях от кары и бесконечном покаянии становится размышлением на тему искусства свободы.

Холопство в пьесе не связано ни с физическим принуждением, ни с ограничением передвижения. Не связано оно и с социальным статусом или историческим положением рабства. В трагедии единственный, кого называют «холопом», – это Гермес, потому что он действует по-холопски: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой / Я променять, знай твердо, не согласен, нет», – говорит Прометей Гермесу, когда тот обвиняет его в безумии и отсутствии разума. Прометей защищает свое «безумие» как осознанный выбор и доблесть. Холопство – это не состояние, а форма действия и поведения; это – составная часть души Гермеса. Прометей физически несвободен и «в ярме беды томится», но все же свободен в своем выборе действий. Это не стоическая модель внутренней свободы, но скорее форма внутреннего самоосвобождения ради разделения свободы с другими и тем самым ее обретения. В трагедии Прометей – это заболевший лекарь, порабощенный освободитель, но на этом его история не заканчивается. Прометей настаивает на своем варианте сюжета и переопределяет его условия и его идеальную версию: он желал бы убедить зрителей в том, что власть всех, ею наделенных, не должна быть эквивалентом «мерзких цепей», что иногда «безумие» и глупость (в чем его обвиняет Гермес) являются проявлением храбрости и здравомыслия, а сохранение staus quo – формой легитимации трусости. И что еще более важно, в конечном итоге трагедия повествует вовсе не об агонистической борьбе за власть, жестокости, боли и искуплении. По сути, сюжет о Прометее – это повествование о несправедливости. Быть может, есть своеобразная поэтическая справедливость в том, что трагедия «Прометей освобождаемый» не сохранилась[155]. Ведь именно отсутствие искупительной, дидактической или дающей чувство очищения развязки в финале первой трагедии – есть то, что неизменно вдохновляло дискутировать о ней и создавать ее новые поэтические переложения.

Одна из наиболее известных версий принадлежит перу Гете, который переписал монолог Прометея, адресованный непосредственно Зевсу:

Быть может, ты хотел,
Чтоб я возненавидел жизнь,
Бежал в пустыню оттого лишь,
Что воплотил
Не все свои мечты?
Вот я –  гляди! Я создаю людей,
Леплю их
По своему подобью,
Чтобы они, как я, умели
Страдать, и плакать,
И радоваться, наслаждаясь жизнью,
И презирать ничтожество твое,
Подобно мне![156]

Не все мечты и чаяния сбываются, но это вовсе не означает, что мы должны прекратить мечтать и рассказывать истории. В XX столетии – в ответ на множество оптимистических и утопических версий прометеевского сюжета, в котором предвидение Прометея становится эквивалентом прогресса, – у нас найдутся притчи, которые бросают вызов выживанию самой памяти о Прометее.

Прометей и Дионис обрели много дополнительных масок за минувшие тысячелетия. Если Прометей в эпоху модерна превратился в Фауста – романтика, марксиста, героя произведений в духе социалистического реализма и модернистского художника – Пикассо, то Дионис превратился в орфического стихотворца, анархиста и авангардиста, обнажающего дух самой музыки радикализма. Оба имеют отношение к делегитимизации власти и конкурирующим претензиям на справедливость, безумию и мудрости, к жертвоприношениям и их осквернению.

Μανια: Помышляя об освобождении и тирании

По мнению Ницше, Еврипид был великим мастером-трагедией, даже когда он убивал[157] этот жанр и представлял серьезную угрозу для «Эсхиловой трагедии»[158]. Слово «драма» (от греческого глагола δρᾶν/πράσσω) означает и ритуал, и театр – действие в реальном мире и действие на подмостках[159]. Одна из последних трагедий Еврипида, «Вакханки», в которой Дионис кроваво мстит и разрушает дворец Кадма, основателя Фив, показывает, что радикальные ритуалы освобождения могут полностью упразднить театр полиса, делая неактуальными все претензии к политическим свободам и справедливости. Иными словами, доведенная до логического предела μανια Диониса способна уничтожить τέχνη свободы и поставить под угрозу выживание самого жанра трагедии и поэтов-трагиков как таковых.

Главный герой трагедии «Вакханки» – сам Дионис, одновременно бог мистического культа и покровитель трагедии. Он – мастер маскировки, властолюбивый защитник обездоленных, хитрый и авторитарный князь оргиастического освобождения. Являясь в трагедии «Вакханки» одновременно «персонажем» и «автором», он стоит за сюжетной линией непреднамеренной (оскверненной) жертвы внука Кадма – молодого и высокомерного правителя полиса, Пенфея. Священные табу в большинстве древних религий препятствовали личному контакту с божеством. Те, кто стал свидетелем появления божества и видел священные обряды, были обречены сгореть дотла, – этих несчастных охватывал не творческий огонь Прометея, а пламя божественной мести. Но как же зрителям трагедии Еврипида удалось встретиться лицом к лицу с Дионисом и не остаться ослепленными этим божественным видением? Быть может, театральная постановка делала зрителей менее восприимчивыми к воздействию культа Диониса или являлась инсценировкой неизбежного возвращения к религиозной автократии? Чем же чреваты возвращение к множественным μανία освобождения и запоздалая ресакрализация агностического пространства свободы?

Пенфей бросает вызов «горделивому богу», а также вершителям его оргиастического культа и меркантильным последователям. «Видно, снова хочешь, / Вводя к фиванцам бога, погадать / По птицам и за жертвы взять деньжонок!» – спрашивает он местного слепого прорицателя Тиресия (165)[160]. Дионис у Еврипида не наделен и малой толикой романтического или революционного очарования. Он – обиженная и неумолимая авторитарная личность, которая, подобно смертным, не может контролировать собственные эмоции. Он далеко не Дионис-Либер, культы которого появятся в более позднюю эпоху эллинизма и будут существовать на протяжении всего периода Римской империи, превратившись в отверженное верование рабов, изгнанников и обездоленных – всех тех, лишенных надежды и, следовательно, готовых принять на веру обещания обретения благоденствия в потустороннем мире. Сама трагедия Еврипида интерпретировалась по-разному, порой как вынужденное религиозное обращение изгнанного и разочарованного драматурга и принятие им божественной справедливости, а иногда и как серьезное предупреждение, выявляющее хрупкость любого цивилизованного порядка.

По словам теоретика политической науки Питера Юбена[161], «кара, наложенная Дионисом на дом Кадма, – это крах акта цивилизации». Обращая Кадма в змеиное отродье, бог обращает вспять акт цивилизации, так как фундаментальным событием при основании города Фивы является убийство чудовищного змея[162]. Божество, таким образом, не только выбивает из-под ног почву – основу, на которой зиждется город, но и лишает Кадма последнего, что у него осталось: видимых признаков великих дел, репутации и идентичности. Отрицая саму возможность существования нетленной славы (κλέος ἄφθιτον), Дионис отвергает идею открытого миру бессмертия, которая была стимулом движения к мудрости. Крах дома Кадма – это крах Фив, крах героизма и «разобщенность самой цивилизации»[163].

В драматургии Еврипида сделана ставка на амбивалентность μανία – безумие и божественное вдохновение, а также на конфликт между свободой и освобождением, человеческой и божественной справедливостью, ἦθος и δαίμων в человеке. Фигура Диониса в трагедии «Вакханки» взывает к исследованию границ, но, кроме того, бросает вызов самому культу порогового пространства.

Исторические и географические аспекты происхождения Диониса доподлинно неизвестны. Он долгое время считался чужим божеством, чей культ мистического психического освобождения подорвал гражданскую религию греческого полиса. Дионис утверждал, что он – дитя самого Зевса, и, скорее всего, он и был тем самым богом, – с двойным именем, написанным через дефис, – иностранцем-резидентом в греческом Пантеоне богов. Согласно одному из мифов о его происхождении, Семела, дочь Кадма, правителя Фив, очаровала ненасытного Зевса, – и он, чтобы избежать гнева Геры, под видом простого смертного, каждую ночь оставался с ней. Подобно Психее, Семела хотела увидеть своего божественного возлюбленного и дорого заплатила за это. Она взглянула на Зевса и дитя «на свет безвременно явила, / Поражена Зевесовым огнем» (155), – так описывает это Еврипид. В очередной раз тяга к раскрытию подлинного лица своего божества или собственного возлюбленного ведет лишь к драматическому краху. Семела понесла будущего Диониса, но нарушила фундаментальное табу, – представ перед божеством и узрев его, она была сожжена дотла. Когда тело ее сгорело, Зевс поднял свое еще не рожденное дитя, надрезал собственное бедро и использовал его в качестве женского чрева. Таким образом, Дионис был «дважды рожден» (мифологический образ Зевса пропитан грезами о мужской симпатической беременности – комплексе «зависти к матке»[164], [165]). После появления на свет Дионис отправляется в изгнание – во Фракию, а затем в Лидию, в степи Персии и в богатую Аравию, где он и основал свою θίασος (группы посвященных, культовые сообщества) – божественную свиту вакханок[166].

Дионис описывался в мифологии как амбивалентное божество и повелитель μανία в двойном значении – как недуга и как божественного вдохновения. Мистический опыт Диониса не интегрирует людей в социальную жизнь полиса, а напротив – переносит их за пределы наличного бытия – в пространство экстатического состояния. В трагедии «Вакханки» перед нами предстает город Фивы, захваченный странствующими азиатскими девами – последовательницами культа Диониса. Они живут в лесах, приручают диких зверей, поют и танцуют на периферии цивилизованного пространства. Они не стремятся к мирскому бессмертию посредством погони за мужественной славой и гражданскими добродетелями. Они не стремятся обладать, но готовы отдаться одержимости самим богом и принадлежать ему любой ценой. Общественная свобода и материальные блага бледнеют на фоне развращающего самозабвения оргиастического культа Диониса[167].

На первый взгляд кажется, что в трагедии «Вакханки» основной конфликт разгорается между богом Дионисом и Пенфеем – правителем полиса: они представляют две разные формы владычества – мистическую и политическую. Пенфей на самом деле был двоюродным братом Диониса – сыном Агавы, сестры Семелы, которая скептически относилась к божественной природе возлюбленного своей сестры. Пенфей – мужественный молодой грек, не обладающий особым талантом или воображением, но твердо верящий в рациональность политических институтов. По словам Пенфея, Дионис приходит в Фивы словно «какой-то чародей ‹…› Вся в золотистых кудрях голова / И ароматных, сам с лица румяный ‹…› обманщик»; таким образом, Дионис в глазах Пенфея предстает в роли божества, сеющего эпидемию, – это бог, который разносит вирус антисоциальной μανία по владениям правителя. Даже мать Пенфея, Агава, не имеет иммунитета против мощного влечения к оргиастическому культу.

Проблема заключается в том, что у μανία в пьесе отсутствует явно выраженная противоположность – нет героя-антагониста. Гражданское мужество, житейская мудрость, практический разум, любовь – все эти добродетели и человеческие эмоции в тот или иной момент раскрывают свою маниакальную изнанку[168]. Пенфей и Дионис являются двоюродными братьями в целом ряде аспектов, а не только в смысле обыкновенного родства; они признают хитрость и слабость друг друга. Их встреча – это взаимный обмен дарами и угрозами. Хор и старейшины Фив – Кадм, Тиресий, Корифей – утверждают, что и самого Пенфея одолевает μανία высокомерия, не позволяющая ему признать легитимность Диониса. Дионис, в свою очередь, использует логические доводы и убеждения, чтобы заманить Пенфея в расставленную им ловушку. Он находит ахиллесову пяту правителя – юношеское любопытство. Дионис уговаривает Пенфея подняться в горы и своими глазами увидеть его таинственные мистерии, где собственная мать Пенфея, Агава, также исполняет ритуалы поклонения – вместе с другими вакханками. Его аргументы – скорее политические, а не религиозные, обещающие политическое примирение и окончание гражданской войны и кровопролития в Фивах. Цена этого политического перемирия – переодевание. Однажды Пенфей высмеял женоподобные манеры Диониса и попытался обрезать его золотистые кудри; теперь же ему самому предстоит надеть парик и скрыть свою мужскую внешность, чтобы присоединиться к женщинам-вакханкам.

Под властью безграничного любопытства и самоуверенности, Пенфей следует за Дионисом в горы и, расположившись среди ветвей деревьев, умудряется подслушать тайную жизнь женщин Фив. Однако невозможно просто подсматривать за оргиастическими мистериями, не став их соучастником или, что еще страшнее, объектом жертвоприношения. Находясь в состоянии экстатического аффекта, мать Пенфея принимает его за дикого зверя – и жестоко убивает собственного сына. Пенфей оказывается на коленях своей матери, возвращаясь в лоно Земли.

В заключительном эпизоде пьесы мы переносимся из пустоши в самое сердце полиса; Агава встречается со своим отцом Кадмом, который восстанавливает ясность ее рассудка и предотвращает последствия ее одержимости оргиастическим культом. «Осознание» преисполнено сверхъестественным ужасом: она охотилась на своего собственного сына. Более того, ее деяние не принимается Дионисом в качестве искупительной жертвы, соответствующей ритуалам его культа: он молодой и неумолимый бог. Μανία Агавы – не посвящение, а божественная кара. Она объявлена «нечестивой», а ритуала очищения нет. Ее жертва не может даже искупить богохульство ее семьи, что делает ее дважды проклятой – изгнанной из общины вакханок, а также из новых Фив, которыми теперь правит Дионис. Дионису мало признания в собственной общине посвященных – θίασος преданных вакханок; он хочет, чтобы его признали в полисе, который он клянется ресакрализовать любой ценой. Дионис – коварный «дирижер» «нечестивого» заклания Пенфея его матерью Агавой. И все же он не принимает этот акт в качестве искупительного жертвоприношения – из‐за его нечестивости, превращая поступок женщины в кощунственное богохульство – непризнание божества, и он жестоко мстит городу. «Пенфей сам становится носителем городской скверны, символическим фармакосом (одновременно отравой и лекарством), казненным в результате исполнения того самого обряда побивания камнями, которым он осмелился грозить якобы оскверняющему город божеству»[169]. Подобное смешение понятий – охоты и человеческих жертвоприношений – ставит под угрозу цивилизационные культурные коды и различия.

Осквернение жертвоприношения в случае Прометея и Диониса функционирует по-разному. Прометей обманывает Зевса – не ради собственной выгоды, а для расширения пространства свободы. Дионис подстраивает чудовищное убийство в качестве акта мести, чтобы повергнуть в ужас полис. Непреднамеренное убийство Агавой собственного сына становится жестокой и кровавой пародией на ритуал жертвоприношения, плоды которого само божество отказывается принять. Подобно тому как было осквернено совершенное ей жертвоприношение, оказывается оскверненным и сам катарсис трагедии, который остается незавершенным, что не дает зрителям пережить чувство утешительного освобождения от собственных страхов и эмоций. В образах обоих героев – как Диониса, так и Пенфея – присутствует определенная доля чувства запоздалости[170]; один из них – это снизошедшее в мир новое божество в ореоле, созданном служителями культа – его последователями-неофитами, другой же – бледная копия греческого демократического правителя – человек, жаждущий власти, но ставший откровенной посредственностью. Если в «Прометее прикованном» герой-титан стремился наделить людей навыками и слепой надеждой, то в трагедии «Вакханки» люди запоздало осознают, что они – всего лишь «смертные». Как говорит Кадм: «Нет, презирать богов не мне – я смертен». Тиресий поддерживает его: «Да, перед богом тщетно нам мудрить».

По существу, в трагедии «Вакханки» второстепенные персонажи представляют даже больший интерес. Старейшины, Тиресий и Кадм, тоже маскируются, но делают это без оргиастических чаяний. Их маскировка – скорее формальность – для проформы, на тот случай, если Дионис в действительности окажется божеством. Они на самом деле не верят в него, но и не имеют достаточно смелости для откровенного неверия или веры во что-либо, если уж на то пошло. В этом вся соль цинического разума[171], присутствие которого характерно для поздних трагедий. Их фатализм – это лишь механизм психологической защиты, а вовсе не глубинное космическое знание. В конечном счете разум персонажей продолжает оставаться прагматическим. Кадм советует Пенфею: «Ну, хорошо, пусть он не бог, все ж богом / Признай его, Пенфей: ведь в этой лжи / Семеле честь, в ней слава роду Кадма!»[172] Вместо того чтобы отдаться на волю оргиастическому началу, они обращаются к оппортунизму, преподнося нам ранние образчики того, как «мудрецы» выживают при тиранических режимах, а также в эпохи религиозного или политического фундаментализма, – убеждая себя в том, что одни фикции являются более подобающими (и более удобными) с точки зрения выживания, чем другие.

Как и трагедия «Прометей прикованный», «Вакханки» – это пьеса о жертвоприношении, маскировке и делегитимации власти. Согласно греческой концепции, человеческое создание трактовалось как существующее в напряженности между ἦθος (характером) и δαίμων (душой, внутренним демоном); они находятся в состоянии конфликта, но вместе с тем, как ни странно, являются друг по отношению к другу двойниками. Как сказал Гераклит, характер человека – есть его δαίμων. «Для того чтобы возникло произведение в жанре трагедии, его текст должен одновременно подразумевать две вещи: то, что человек именует демоном, – есть не что иное, как его собственный характер, и, с другой стороны, то, что человек именует своим характером, на деле – есть не что иное, как настоящий демон»[173]. Само по себе прилагательное прометеевское отсылает нас к духу солидарной ответственности за поступки человека, несмотря на всю боль и борьбу, сопутствующие таким поступкам, в то время как дионисийское[174] – подразумевает то, что человек отдается собственному δαίμων, наслаждаясь процессом, – сколь бы кратковременным он ни был.

Ницше, возможно, был прав, утверждая, что Еврипид, совершив ритуальное убийство трагедии, стал ранним предшественником современной литературы[175]. В его пьесе нет по-настоящему трагических персонажей: Дионис и Пенфей предстают в виде пародий на самих себя или второсортных подделок; Кадм подобен осторожному флоберовскому буржуа avant la lettre или протагонисту в психологическом сюжете о выживании в условиях авторитаризма у Чеслава Милоша[176]. Здесь не осталось места ни для общих гражданских идеалов, ни для пассионарности, – лишь прагматический психологизм и предельная одержимость, которые ведут к религиозной и психологической драме, – за пределы искусства политики – в античной трактовке этого понятия.

В интерпретации французского классициста Жана-Пьера Вернана[177], трагедия «Вакханки» демонстрирует, что полис не способен защититься от своего мистического «хтонического царства» и вместо этого вынужден его признать. Но пьеса вовсе не заканчивается добровольным признанием, а скорее – повторной насильственной ресакрализацией полиса. Это уже не дионисийский дух музыки, не освободительный потенциал оргиастического культа или бегства от времени, а покорение полиса. Его цель – месть, а не справедливость. Дионис в трагедии «Вакханки» не обличен ни щедростью, ни воображением; не является он ни гедонистическим философом, ни радостным Паном, ностальгирующим по утраченной Аркадии. Чувство радости или даже обыкновенного юмора ему чуждо. Он также не похож ни на карнавального шута, ни на забавляющегося художника. Дионис у Еврипида – это слишком человеческое в человеке, – в сугубо ницшеанской трактовке. Пожилой трагик подтверждает свою власть над театральными подмостками; в мире его драматургии Дионис, который, как представлялось, был полноправным церемониймейстером, продолжает оставаться под гнетом собственной обиды и прочих жестоких эмоций. В конце концов, Дионис здесь – всего лишь персонаж, которому на самом деле не хватает характера (в том смысле, который греки вкладывали в понятие ἦθος). Является ли в действительности сам Дионис божеством (δαίμων αυτος), или он – лишь самозванец, одержимый собственными непризнанными δαίμων? Трагедия допускает оба этих варианта. Не обладая такой силы ἦθος, который бы позволил ему возобладать над самой формой трагедии, Дионис отдается власти собственных δαίμων.

В конечном итоге этот кинжал является обоюдоострым; жители полиса ставят под угрозу собственную систему правосудия, отбрасывая прочь все маргинальное, экстатическое и недисциплинированное. Но как только мистический церемониймейстер овладевает полисом, он также утрачивает свой соблазнительный шарм освободителя – и готовится стать тираном худшего толка. То, что поначалу воспринимается как радикальное освобождение, в конце концов оказывается радикальной формой авторитаризма. Вместо Диониса Либера мы получаем Диониса Рекса, который уничтожает последние остатки хрупкой памяти о былой политической свободе. Столкновение с освободителем лицом к лицу и поклонение ему как богу может привести к полному разрушению всех фундаментальных основ политического устройства.

Еврипид зорко надзирает за тем, как его протагонист дирижирует кровавыми жертвоприношениями и возникающим в результате эффектом оскверненного катарсиса, оставляя своих зрителей в состоянии трепета и наводящей на размышления неопределенности. Единственный дионисийский ритуал, который он спасает, – это сам ритуал трагедии; он добивается эффекта радикальной жестокости, но в то же время, избегая его прямой визуализации, сохраняет хрупкую архитектуру трагической формы.

С точки зрения Питера Юбена, в основе трагедии как жанра лежит коллизия между приобщенностью и разобщенностью. К этому можно добавить, что еще и между разобщенностью и приобщением к памяти[178]. Быть может, Дионис и был богом забвения, но Еврипид, трагик, заставляет нас приобщиться к памяти о том, что оставлено в забвении, – и извлечь из этого определенные уроки.

Катарсис: Свобода или освобождение?

Итак, каким образом трагедия преподносит нам эти уроки? Разделяем ли мы ее μανία или ее τέχνη или же мы, как ее отдаленный во времени зритель, воспроизводим более «цивилизованную» версию насильственного жертвоприношения – посредством катарсиса?

Яков Бернайс[179], дядя Зигмунда Фрейда, говорил, что слово «катарсис» является «напыщенным выражением, которое образованный человек всегда имеет под рукой, но при этом ни один из думающих людей не будет точно знать, что это слово в действительности означает». По правде говоря, в трактате Аристотеля «Поэтика» есть лишь единственное упоминание о катарсисе – в несколько топорно звучащем на оригинальном греческом языке пассаже: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение [κάθαρσις] подобных чувств»[180]. Теория катарсиса, которую в своем трактате «Политика» Аристотель также обещает изложить, не преподносится нам и в его «Поэтике». Если, конечно, подобно его сочинению о комедии, трактат Аристотеля о катарсисе не был затерян в Вавилонской библиотеке[181] под управлением Хорхе Луиса Борхеса и в театрализованной постановке Умберто Эко.

С этимологической точки зрения слово «катарсис» восходит к очищению и, судя по всему, совмещает в себе театр, гигиену и ритуал. Катарсис можно рассматривать как форму «гомеопатии» – освобождение от агрессивных эмоций. И все же на протяжении веков он продолжает оставаться таинственным концептом, в котором ничто не может считаться само собой разумеющимся – ни подлинное содержание «страха и жалости», ни его функциональное значение для аудитории. Были и те, кто, подобно святому Августину, ставил языческий катарсис на службу христианству и видел в сочувственной жалости приятный путь к искуплению. Другие же, такие как Дэвид Юм, сопротивлялись погружению аристотелевой «Поэтики» в христианскую этику и утверждали, что если бы нам нравилось испытывать сочувственную жалость, то лечебница была бы предпочтительнее бального зала. Юм был убежден в существовании парадокса трагедии, который обращает агрессивные эмоции в форму эмоциональной мудрости и спокойного эстетического чувства[182]. Немецкий философ и драматург Готхольд Эфраим Лессинг[183] усматривал в трагическом катарсисе род посредничества между общественными и личными чувствами; через аффектацию достигается моральная эмоция, которая смягчает пассионарный опыт посредством рефлексии и умеренности и одновременно с этим делает общественную мораль более мудрой и творческой.

Позже, в XIX и XX веках, можно выделить тех, кто верил в важность преобразования агрессивных эмоций в эстетический опыт, и тех, кто хотел исцелять и психологизировать «страх и жалость» подобно недугу. Бернайс поставил катарсис на службу медицине, разглядев в нем лекарство от истерии и иных форм невроза. В популярной культуре катарсис был преобразован в формулу жанра для быстрого эмоционального исцеления, а в политической пропаганде – обрел форму манипуляции ради высшего блага. С другой стороны, Лев Выготский, русский теоретик психологии искусства и соратник критиков и поэтов школы формального метода, предложил радикальную трактовку катарсиса – как антагонизма между формой и содержанием, лежащего в основе литературы и искусства. Эти «мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду» и обращаются в форму эмоциональной мудрости, игры, терпимости и удовольствия[184].

Но история катарсиса не ограничивается загадкой конкурирующих трактовок. Современная филологическая наука приняла фантастический детективный оборот. В 1954 году в Скопье, в то время – части территории Югославии, вождем которой тогда был Тито, выдающийся филолог-классик М. Д. Петрушевски[185] выдвинул тезис о том, что Аристотель и вовсе не использовал слово «катарсис» в определении трагедии в «Поэтике». Это смелое, но тщательно аргументированное толкование не получило значительного резонанса в современной науке, быть может, из‐за эксцентричного статуса места, где данная работа была опубликована, или провинциализма классических научно-исследовательских «центров». Идея заключается в том, что подлинная формулировка в определении – это не παθημάτων κάθαρσις («очищение чувств»), а πραγμάτων σύστασης («объединяющее действие»)[186]. Таким образом, эта строка у Аристотеля стала бы более элегантной и грамматически корректной, что переносило бы акцент на роль искусства трагической композиции, которая «посредством действия приобщает к жалости и страху». Катарсис как очищение был, по мнению Петрушевски, сферой музыки, но не трагедии.

Неужели катарсис – это опечатка или проявление гиперкорректности[187] чрезмерно усидчивого переписчика, который попытался скрыть «трагический изъян» в тексте Аристотеля?

Верна ли данная теория или нет – я не могу судить. Вовсе не удивительно, что подобная гипотеза об усидчивом переписчике-цензоре и вымарывании рационального искусства композиции (ради зрительских страстей) возникла именно в бывшей Югославии. На мой взгляд, трактовка «Поэтики» Аристотеля как палимпсеста заставляет основательно задуматься, ведь эмоциональная реакция вполне может сочетаться с искусством композиции. В жанре трагедии избавление является объектом пристального анализа, а маниакальное освобождение становится одним из сюжетных поворотов, что выявляет всю опасность неотрефлексированного воодушевления. В конечном счете архитектура свободы, очерченная контурами искусства трагедии, зиждется на этом фантастическом палимпсесте κάθαρσις/σύστασης – на сосуществовании эмоционального очищения и композиционной игры, которая не затушевывает жестокости и жертвы, но преобразует их в элементы неоднозначного пространства повествования.

Теперь я хотела бы перенести наши рассуждения о τέχνη и μανία театра в XX столетие и расширить их с помощью трех неконвенциональных трагических экспериментов, поставленных Аби Варбургом, Францем Кафкой и Осипом Мандельштамом. Каждый из них переносит обсуждение Прометея и Диониса в пространство другого жанра: у Варбурга это критическое повествование о путешествии к поселениям индейцев в Нью-Мексико (составленное и поданное в формате терапевтической лекции), у Кафки – притча о Прометее Забытом (оставляющем на скале воспоминания), а у Осипа Мандельштама – три стихотворения о театре Эсхила и трагедии выживания в сталинское время. «Трагедий не вернуть», – писал Мандельштам, но каждый из этих экспериментов демонстрирует любопытную стойкость трагического императива и мечту о другом пространстве театра в альтернативном бытии эпохи модерна.

Варбург, или Архитектура освобождения

Освобождение от кровавых жертвоприношений как сокровенного идеала очищения пронизывает историю развития религии с Востока на Запад. Змеи принимают участие в этом процессе религиозной сублимации.

Аби Варбург

Историк эпохи Возрождения и античного язычества, а также антрополог-экспериментатор Аби Варбург (1866–1929) полагал, что змей и обширная история его иконологии[188] заслуживают отдельной страницы в философии «как будто». «Как будто» в данном случае представляет собой третий способ мышления и воображения на пути в направлении модерна, который обходит стороной противостояние между прогрессом и ностальгией. Точнее, если здесь и присутствует ностальгия, то она пронизана стремлением к примитивным формам – как к чему-то равноудаленному как от очищения, так и от насилия. Если в это и вписывается некая вера в прогресс, то в такой, который определяется вовсе не как торжество технологической рациональности, а как творческая организация хаоса и человеческого достоинства.

Эксперимент, который Варбург ставит в собственной жизни и в своих размышлениях, связан с ритуалом змеиного танца – и получает продолжение в рассуждениях об архитектуре свободы в межкультурном контексте. В период личностного кризиса Варбург рефлексирует на тему собственной духовной и интеллектуальной биографии – на перекрестке между Востоком и Западом:

Когда я оглядываюсь назад на свой жизненный путь, мне кажется, что мое призвание заключалось в том, чтобы служить культурному водоразделу [Wetterscheide] сейсмографом душ. Оказавшись, с самого своего появления на свет, посредине между Востоком и Западом, будучи движимым силой избирательного сродства с Италией, где в пятнадцатом столетии соединение языческой древности и христианского Возрождения обернулось возникновением принципиально новой культурной личности, я был просто обязан совершить путешествие в Америку, под властью внеличностных причин, с тем чтобы познать там жизнь в ее полюсном напряжении между языческими, инстинктивными силами природы и организованным интеллектом[189].

«Сейсмограф душ» – это творческий инструмент альтернативной техники. Пространство Варбурга – это «средина» и «водораздел», но не линия, а скорее зигзаг и интерактивная граница. Варбург не идентифицирует себя с группой «других», а скорее видит себя в роли двойственного чужака в доминирующей культуре, а также в немецко-еврейской общине; будучи остраненным от нее, но вместе с тем оставаясь интегрированным в свою собственную религиозную и культурную традицию, он так и не был до конца принят представителями немецкой академической среды.

В 1923 году Варбург боролся с психическим заболеванием, пребывая в психиатрической лечебнице в Кройцлингене под надзором психиатра-экзистенциалиста доктора Людвига Бинсвангера[190]. В тот период Бинсвангер как раз находился в поиске комплексного понимания человеческой субъективности – за пределами биологически заданных инстинктов – и изучал разнообразные феноменологические и художественные подходы к «самореализации»[191]. Он предложил своему пациенту Варбургу заключить с ним любопытный контракт, пообещав выписать его из больницы, если тот составит и прочтет научную лекцию – на тему по своему выбору. Варбург решил поразмышлять о змеиных ритуалах коренных американских индейцев из региона Пуэбло и об их обряде «освобождения от кровавого жертвоприношения», который устанавливает неожиданные связи «между Афинами и Ораиби»[192], а также между «примитивными народами» и эпохой модерна. Он обратился к воспоминаниям о своем путешествии в места обитания коренных американцев на юго-западе, совершенном почти тридцать лет назад, когда ему довелось перенести дионисийские μανία и прометеевскую τέχνη в абсолютно иные координаты пространства и времени – в поисках личного, а также «внеличностного» катарсиса на нейтральной территории между разными культурами[193]. Как мы увидим, в его анализе μανία и τέχνη уже не являются трагически несоизмеримыми, а скорее со-присутствуют и синхронизируются в этом специфическом промежуточном пространстве, созданном посредством публичного представления.

Центральное место в исследовании Варбурга занимает символическое изображение змеи – в рисунках, архитектуре и ритуалах. Если другие писатели и антропологи эпохи модерна стремились сосредоточить свое внимание на более жестокой культуре ацтеков, которые практиковали кровавые жертвоприношения, то Варбург был очарован переходом коренных народов к языку посредничества и символизации, который являет собой альтернативу насилию. Лекция сопровождалась несколькими синхронными путешествиями – вовнутрь и вовне – сквозь время и пространство, посредством языка и образов, движения и эмоций, расчерчивая новую змеиную архитектонику посредничества между различными мультикультурными демонами. Варбург разработал собственную версию пылкого или даже «пафо-» мышления, восходящего к античной Греции и согласующегося с иконологией пафоса, – т. е. динамической кристаллизации эмоций и ритуалов. Чтение лекции стало для Варбурга своеобразным избавлением от психических страданий и открытием пути к широкому пересмотру связей между Востоком и Западом. Однако освобождение в этом случае – не экстаз отождествления и не изгнание, а признание «одухотворяющего дистанцирования»[194] и пространства рефлексии (Denkraum[195]), в котором может возникнуть своеобразная версия свободы. В своем дневнике того периода Варбург использует слово «катарсис», но о каком именно катарсисе он говорит – об изгнании δαίμων или о танце с ними в организованной творческой композиции? Геометрическая фигура, соответствующая этому гомеопатическому мимесису, – зигзаг; образ действия – языческий змеиный танец, воплощение в архитектуре – ступенчатая крыша-лестница дома-мира. Но чтобы продемонстрировать все это, я расскажу историю Варбурга с самого начала.

В 1895 году молодой Аби Варбург покинул Флоренцию, чтобы посетить семейную свадьбу в Нью-Йорке[196]. Разочарованный «позолоченной модерновостью», которую он там обнаружил, Варбург отправился на юго-запад США, минуя утесы Меса-Верде, которые он назвал «Американскими Помпеями». Затем в 1896 году он продолжил свое путешествие в Нью-Мексико и Аризону, где посетил племена пуэбло в Сан-Хуане, Лагуне, Акоме и Удефонсо, встретился со старейшинами племени, посмотрел на их ритуальные танцы и поработал со школьниками хопи. Затем он провел творческие эксперименты с детьми, попросив детей хопи нарисовать иллюстрации для своего рассказа и пояснить их. Ему было интересно увидеть, как дети изобразят грозу и молнию и будут ли они использовать традиционные для хопи змеиные символы, обозначавшие божество погоды – в виде зигзагов и стрел – или же они изобразят натуралистические по виду образы. К его удивлению, под влиянием американского общественного образования, двенадцать из четырнадцати детей, принявших участие в эксперименте с рисунками, изобразили молнию «реалистично», в то время как лишь двое нарисовали змеиные знаки. Более того, наблюдая за ритуальными танцами, Варбург пришел к выводу, что культура коренных американцев из региона Пуэбло демонстрирует «развитие от инстинктивно-магического сближения к одухотворяющему дистанцированию»[197].

Синхронизация мифологического и логического аспектов позволяет создать символическое промежуточное пространство и исследовать «иконологию интервала» – одно из наиболее интересных научных открытий Варбурга. Некоторые из зарубежных этнографов предпринимали ностальгические попытки реконструировать традиции коренного населения, Варбург же не стремился сберечь чистоту обычаев американских аборигенов, скорее он подтвердил их гибридную (или, по его словам, «шизоидную») природу. По его мнению, необходимо сохранить не только «мифологическую душу» коренных американцев, но и их особый способ организации хаоса в мире природы посредством «одухотворяющего дистанцирования» от жестокости, которое открывает альтернативный путь к достижению человеческого достоинства. В ритуалах индейцев народностей хопи и вальпи Варбург усматривает элементы греческой трагедии. Их общим топосом является тема избавления, с той разницей, что ритуалы коренных американцев соответствуют символическим сюжетам, а не сюжетным перипетиям. Путь в направлении достоинства приводит их не к формированию политических институтов, в западном смысле слова, а к установлению избирательного сродства между человеческим, животным и божественным началами посредством символических практик и создания общего пространства.

Рис. 5. Рисунок Клео Юрино, изображающий змея и «дом-мир» индейцев пуэбло с примечаниями Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

В основе мировоззрения коренных американцев племен хопи и вальпи лежит архитектоника «дома-мира», которая одновременно является космологической концепцией и прагматической основой архитектуры их жилищ. Варбург отмечал, что ступенчатая крыша и диагональные (а не перпендикулярные) лестницы домов хопи, которые можно обнаружить как в гражданской архитектуре хопи, так и в их сакральных и ритуальных рисунках, все еще напоминают об источнике происхождения этих сооружений – деревьях, кроме того – и те и другие вторят зигзагообразному принципу передвижения змеи.

Дом-мир – менее пессимистическая альтернатива Вавилонской башне. Это не руина, а скорее фрагмент – пространство надежды и чуда. Дом-мир выглядит как перевернутый амфитеатр, из которого человеку открывается доступ к созерцанию космоса. Диагональные лестницы вторят линии движения змеи – зигзагу: это ни строго вертикальное, ни горизонтальное движение, предполагающее посредничество и открытость взамен тотальной трансцендентности. Если легенда о Вавилонской башне гласит о притязании на связь с Богом и последующем крахе всеобщего языка, то дом-мир с его зигзагообразными формами открывается в пространство иероглифического посредничества между словом и изображением. Оно не строится ни на противостоянии между ними, ни на запрете каких-либо изображений; различные способы репрезентации пребывают в данном случае не в агонистических, а скорее в сочувственных взаимоотношениях.

Собственные фотоснимки Варбурга, посвященные архитектуре дома-мира, весьма примечательны тем, что они отличаются от принятых в этнографии стандартов фотофиксации – прежде всего своими странными, нецентрированными композициями и обилием теней (рис. 6–7). Они напоминают работы фотографов начала XX столетия, в особенности Жака Анри Лартига и Эжена Атже[198]; на них схвачены образы движения и быстротечности времени, они отмечены модернистской чувственностью. Мы смотрим на одну из фотокарточек и узнаем образ дома-мира в простейшей хижине, сконструированной из деревьев, расположенной на заднем плане снимка; на переднем плане от фотографа убегает собака – так, будто она стремится укрыться в прохладе длинных предвечерних теней. Три сделанных Варбургом фотоснимка навязчиво не дают нам покоя обилием пустых пространств, которые зачастую располагаются на переднем плане изображения: покрытый трещинами темный фон стены храма, который зрительно разделяет зигзагообразную роспись дома-мира и лица женщин-хопи, игра теней под сенью святилища. Здесь они не маркируют меланхолию, но становятся пространством рефлексии, в котором признаются достоинства и различия, а также частью общего пространства модерна, – что и фиксируют сами фотографические карточки. Варбург добавляет собственные образы к снимкам коренных американцев, становясь соавтором их репрезентации дома-мира.

Рис. 6. Акома. Ступенчатая кровля-лестница, служащая украшением стены храма. Фотография Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

Рис. 7. Ступенчатый орнамент, вырезанный из дерева. Фотография Аби Варбурга. Фото: The Warburg Institute

И все же Варбург предостерегает нас от того, чтобы рассматривать дом-мир как место спокойной космологии: ведь реальным хозяином дома-мира остается самое двойственное из существ – змей. Змей становится культурным посредником. Для Варбурга ритуал змеиного танца едва ли является примером примитивной дикости, уникальной для культуры Пуэбло. Он отмечает, что 2 тысячи лет назад «в самой колыбели нашей собственной европейской культуры, в Греции, культовые привычки были в ходу», а в оргиастическом культе Диониса Менады танцевали со змеями. Танец менад достигал своей кульминации в акте кровавого жертвоприношения, совершаемого в состоянии аффектации, в то время как в танцах моки жертва становится ритуальным посредником. Таким образом, благодаря змеиному танцу Варбург выходит за пределы ницшеанской оппозиции Диониса/Аполлона или даже орфийских мистерий, находясь в поиске пространства посредничества – общего места. В этом пространстве Прометей Гете и Дионис Ницше могут обитать по соседству с нимфами из эпохи Возрождения и мифологическим персонажем коренных американцев Ти-Йо, формируя хитросплетение топографии мировой культуры. Именно Ти-Йо в сопровождении своей проводницы, женщины-паучихи (анималистическая версия дантовской Беатриче, если продолжать сравнение в духе Варбурга), отправляется в подземное путешествие, чтобы открыть там источник воды. Он возвращается из подземного мира с двумя девами-змеями, которые несут ему змеиных детенышей и заставляют племена сменить место своего обитания и покинуть свои территории оседлости. «В этом ритуале змеиного танца змея не приносится в жертву, а скорее посредством посвящения и суггестивной мимикрии танца превращается в посланника и отправителя, так, возвращаясь к душам умерших, она способна, обратившись в молнию, вызывать с небес грозу»[199].

Какова же логика ритуала змеиного танца? Для Варбурга «танец в маске животного ‹…› [– это] предвосхищение»[200]. «Предвосхищение» здесь – это «как бы», относящееся к «логике сочувствия» иного рода: к своего рода синхронизации, которая не стремится отбрасывать противоречия, как это происходит в западной системе логики. Не так важно, что именно означает змея, как важно то, что она обретается здесь – вместе с танцующим, и, говоря словами Уильяма Батлера Йейтса, не различить – «где танец, где плясунья»[201]. В данном случае причинность и мимикрия обитают в общем пространстве танца, позволяя ему выполнять функцию избавления.

Змей – фигура, характеризующаяся множеством противоречий, внутренних и внешних δαίμων: он – хозяин дома-мира и ритуальное божество-посланник, которое переходит границы и сбрасывает кожу. Он движется между небом и землей, между Востоком и Западом, между иероглифом и танцем.

Образ змея можно обнаружить в подавляющем большинстве древних культур – в диапазоне от Древнего Вавилона до греческой Античности, иудаизма и христианства. Змей воплощает противоборствующие силы – как в античном язычестве, так и в иудаизме. В греческой мифологии для менад и змей, жертвой кары которых стал Λᾱοκόων, символическим искуплением служат змеи, благодаря которым научился врачевать Ἀσκληπιός и о которых перед смертью вспоминал Сократ. В Ветхом Завете Моисей повелел народу Израиля в пустыне исцеляться от укусов змей, выставив штандарт в виде медного змия – для поклонения. Поскольку это деяние оказалось в должной мере неопределенным, что способствовало появлению множества толкований, змей представляет собой важнейший образ, оставшийся от культуры древних евреев, у которых было запрещено поклоняться изображениям и идолам. Наконец, в современной философии Жак Деррида кружился в собственном деконструктивистском змеином танце, в своей интерпретации сочетая стихи и философские тексты – Платона и Стефана Малларме. Сакральное пространство змеиного танца не разрушается в момент приобщения к нему внешнего зрителя; скорее оно воплощается в виде апории различий – «фармакона», являющегося одновременно и отравой и лекарством – как укус змеи[202]. В трактовке Платона понятие «фармакон» восходит к самому искусству письма, которое одновременно и разрушает и сохраняет культурную память[203]. Поэтому если бы нам пришлось выбирать среди обитателей животного царства существо, олицетворяющее свободу, то им оказалась бы кружащаяся в зигзагообразном танце, лишь частично прирученная гремучая змея[204].

Когда дело касается амбивалентности змея, то среди мировых религий максимальная степень немилосердности по отношению к этому существу обнаруживается в христианстве. В христианской традиции змей оказался неразрывно связанным с фигурой дьявола-искусителя, ответственного за изгнание из Рая. Змей искушает невинных людей на совершение первородного греха. (Разумеется, если мы не будем придерживаться предубежденных воззрений на феномен «Дерева познания добра и зла», то сможем воспринимать змея и как воспитателя первой пары, а не только как искусителя[205], но подобное толкование уже не будет каноническим.) В своем межкультурном исследовании змеиной темы Варбург описал доминирующее христианское обращение со змеем, которое отрицает амбивалентность, предлагая вместо этого неканоническое модернистское толкование, сочувственно объединяющее эллинистическое и ренессансное язычество с Хаскалой, гуманистической традицией иудаизма, и путевыми заметками о ритуалах коренных американцев на рубеже XIX и XX столетий.

В данном случае модерн стоит отличать от банальной «модернизации»; это критика модернизации, но не с антимодернистских позиций, а с определенной модернистской гуманистической точки зрения, которая допускает синхронность, посредничество и совместное существование различных темпоральных и символических систем. К тому же зигзаг – это геометрическая фигура, хорошо известная в мире модернистского искусства и литературы, – форма удара кисти Винсента Ван Гога, ход шахматной фигуры коня у Виктора Шкловского, воплощающей его приверженность третьему пути – тернистым извилистым тропкам неразрешенных парадоксов. В альтернативной генеалогии Варбурга пространство ненасильственного ритуала – это «пространство поклонения, которое развивается в пространство рефлексии». Варбург делает «одухотворяющее дистанцирование» хопи центральным аспектом своей концепции – Denkraum эпохи модерна, – пространства рефлексии, пространства достоинства, – своеобразный очерченный вокруг личности круг, который предоставляет свободу выносить суждения и действовать. Синхронность «фантастической магии» и «трезвой целеустремленности» проявляется как симптом расщепления; для коренных американцев это не шизоидность, а скорее освободительный опыт безграничной коммуникации между человеком и окружающей средой[206]. Таким образом, линия зигзага разграничивает агностическое пространство, в котором может возникнуть свобода. В какой-то момент в своих дневниковых заметках к лекции Варбург пишет о «художественных» практиках коренных американцев, но затем стирает слово «художественный», ловя себя на использовании анахронизма. Именно модернистское искусство, а не логика модерна или технология, быть может, – единственное в своем роде пространство, где эта амбивалентная связь между синхронностью и сочувствием поэтически сохраняется. Фактически, наличная связь с выжившими языческими культурами дает Варбургу понимание европейского модерна, а также интересный метод самописи, который мы наблюдаем на его фотографиях коренных американцев и в его автобиографических схемах миграций семей с Ближнего Востока в Испанию, Германию и Турцию, а также схемах его собственных путешествий в Нью-Мексико, напоминающих детские рисунки хопи[207]. Автобиографические схемы Варбурга, полные зигзагов и пересечений границ, предлагают еще одно сопоставление культурных различий и дискурсов о свободе и освобождении. Освобождение для него – это не освобождение от цивилизации и сопутствующих ей разнообразных тревог[208], но освобождение для обращения к другому виду толкования потенциальных цивилизационных возможностей. Варбург не превозносит чистоту или жестокость примитивных народов, потому как не считает себя абсолютно «другим» по отношению к ним, и он разделяет их желание организовать (но не подчинить) хаос эмоций. Будь то: противостояние Ницше и Канта, борьба рационального против иррационального, конфликт между цивилизационными запретами и освобождением инстинктов, – ничто из перечисленного не нанесено на интеллектуальную карту Варбурга. На практике же он находит «иррациональное» в самой европейской культуре – в своем автобиографическом описании немецкого антисемитизма и возвращении дионисийских μανία в облачении театрализованного авторитаризма Бенито Муссолини, а позднее – Адольфа Гитлера. Историк Майкл Стейнберг описывает воспоминания Варбурга о митинге Муссолини как о поразительном «неоязычестве Рима»[209]. Подобное возрождение массового ритуала стало для Варбурга опасной ностальгической выдумкой традиции, обреченной на возрождение страстей по мировому господству, обряженных в одеяния Диониса-Рекса. Но отнюдь не на обнадеживающей ноте завершается лекция Варбурга. Он оставляет нас наедине с пугающим пророческим образом американского Прометея, который огульно поставил свою τέχνη на службу технологическому прогрессу. «Одухотворяющему дистанцированию» и пространству рефлексии угрожают как жестокая μανία Диониса, так и новая фаустово-прометеевская технология:

Сегодня американец больше не опасается гремучей змеи. Он убивает ее в любом случае, он ей больше не поклоняется. Молния, заключенная в провод, – покоренное электричество – породило культуру, в которой нет места язычеству. Что же пришло на его место? Силы природы больше не рассматриваются в их биоморфном обличье, но видятся скорее бесконечными волнами, послушными одному лишь человеческому прикосновению. Этими волнами культура эпохи машин разрушает то, чего с таким трудом достигали естественные науки, ведущие свое происхождение от мифов: пространство поклонения, которое в свою очередь развилось в пространство, необходимое для рефлексии. Прометей и Икар эпохи модерна, – Франклин и братья Райт – это те зловещие разрушители ощущения дистанции, которые угрожают ввергнуть планету обратно в хаос[210].

В своем драматическом взгляде на американский технологический прогресс Варбург создает собственную версию иероглифов Пуэбло. В электрических волнах он видит альтернативу линии зигзага. Зигзаг являлся медиатором между человеческим и божественным; волна – это созданная человеком репрезентация физического явления. Если народ региона Пуэбло в повествовании Варбурга предстает «шизоидным», то сторонники прогресса и счастливые модернизаторы – это практически варвары. Электричество, как и змеиный яд, можно рассматривать как «отраву и лекарство» модернизации. Практически в то же самое время, когда Варбург осуждал разрушительное всемогущество электроэнергии, Владимир Ленин прославлял электрификацию как оружие Всемирного Коммунистического интернационала, который непрерывно стремился к новейшим достижениям в области технологий – от радио до электрификации, покорения космоса, а позднее – гонки ядерных вооружений. Писателям полагалось стать «инженерами человеческих душ»[211] на службе у страны в эпоху ее индустриализации. Варбург был крайне пессимистично настроен по отношению к техноутопии подобного рода. Электрифицированный или цифровизированный «дом-мир», по его мнению, едва ли сможет обеспечить налаженную космическую коммуникацию между культурами. И все же мы помним, что изначально он идентифицировал себя – если не как инженера, то как «сейсмограф» души, – вовсе не стремясь уйти в сторону от технологий эпохи модерна. В конечном счете версия модернистской сейсмографии Варбурга оказалась его атласом памяти, который сохранил реликтовую карту аффектов эпохи модерна.

Варбург разработал свою версию пылкого мышления, став одним из первопроходцев в области исследования «формулы пафоса»[212] на материале греческой Античности и европейской эпохи Возрождения, а также иных культур, не относящихся к западной традиции[213]. Исследуя змей и менад, нимф и меланхоличных ученых, Варбург разработал собственную концепцию «фоссилизации»[214] аффекта – передачи эмоций и пафоса через культурную память. Скульптурные складки в одеянии американской статуи Свободы в процессе вечной метаморфозы сохраняют пафос античных языческих нимф и богинь. Для Варбурга «формула пафоса» являлась особым способом сохранения амбивалентности и пространства интервала, что позволяло разглядеть форму в бесформенности и узреть патетическое начало в эстетическом.

Фрейд полагал, что причиной невроза является неспособность выносить состояние двойственности. Для Варбурга, как и ранее для Сократа, танцы с его собственными δαίμων были дорогой в направлении самоосвобождения – путем к признанию опасного внутреннего плюрализма и терпимости к плюрализму культурному. Самоосвобождение было необходимым первым шагом к бытию в свободе, которое может иметь место в агностическом и асимптотическом пространстве жизненного приключения[215]. Тот самый катарсис, которого Варбург добивался, готовясь к прочтению своей лекции, стал κάθαρσις-σύστασης, который дал представление о шизоидной компоненте человеческого начала посредством искусства композиции и творческой организации хаоса.

Кафка, или Почва истины

В качестве ответа на многочисленные оптимистические и утопические версии сюжета о Прометее, в котором предвидение Прометея становится эквивалентом прогресса, XX век преподнес притчи, поставившие под сомнение саму необходимость поддержания этой памяти о Прометее. В притче Кафки Прометея нет вовсе – ни прикованного или раскованного, но есть Прометей позабытый.

Прометей

О Прометее идет речь в четырех сказаниях:

Согласно первому, за то, что он предал богов людям, его приковали на Кавказе, и боги наслали на него орлов, чтобы те глодали его не прекращавшую расти печень.

Согласно второму, от боли, наносимой ему внедряющимися клювами, Прометей все глубже вжимался в скалу, пока не стал ее неотделимой частью.

Согласно третьему, многие тысячелетия спустя его вина забылась, забыли боги, забыли орлы, забыл и он сам.

Согласно четвертому, от того, что стало беспочвенным, устали. Устали боги, устали орлы, усталая рана закрылась.

Остались необъяснимые скалистые горы. – Сказание пытается объяснить необъяснимое. Но поскольку оно исходит из почвы истины, то его конец – в необъяснимом[216].

Притча Кафки о модернистской хандре, усталости, которая скрывает раны, стирая различия между τέχνη и μανία. Мы пребываем в эпохе модерна, когда, как отмечает Ханна Арендт, общие критерии традиции уже невозможно принимать как должное. На первый взгляд кажется, что притча имеет циклическую структуру – начинающуюся и заканчивающуюся необъяснимым, или буквально «неосвещенным». Она практически не повествует о свободе, скорее рассказывает о небытии, которое обращено куда-то за пределы диалектики памяти и забвения.

Почему же здесь четыре разные легенды, а не какая-то одна, определенная? Каждая из версий легенды несет с собой различную темпоральность: первая имеет циклическую темпоральность мифа, вечное возвращение наказания, но не в ницшеанской трактовке, а скорее в трактовке Достоевского – как «дурная бесконечность». Вторая версия строится на мифологическом сюжете метаморфозы. Прометей, подобно преследуемой нимфе, обращается в камень, чтобы избежать страданий. Третья и четвертая версии легенды повествуют о модерне: модерн в период после эпохи Просвещения впечатывается в традицию, подобно тому как Прометей вжимается в скалу. Так, история о Прометее превращается в притчу о рассказывании историй.

Кафка стирает границу между мифами Древней Греции, которые существуют в нескольких версиях, и иудейской традицией хасидских сказаний и мидрашей[217]. Те, кто их рассказывает, на протяжении столетий компенсируют нехватку реальных политических свобод относительной свободой в толковании. Трагический сюжет освобождения и свободы перемещается в пространстве и времени и становится кросс-культурной басней.

Прежде чем мы поспешим предаться типичным рассуждениям о кафкианском и необъяснимом, давайте попробуем прояснить, что именно здесь служит источником повествования: пережитки истины и света и памятное место на скале.

Перечитывая текст, мы начинаем отмечать повторения, связанные с корнями: дело, которое «стало беспочвенным», исходит из «почвы истины»; по аналогии, то, что остается «неосвещенным», – это то, что взывает к прояснению. Иными словами, притча побуждает нас противостоять нашим ограничениям и прояснять то, что нам не ясно. «Почва» в данном случае – это явно не сцена театра, а пространство долгосрочных культурных толкований. Но каким же образом сквозь нее просвечивает истина?

Понимание взаимосвязи между истиной, светом и театром вытекает из одного из афоризмов Кафки:

Наше искусство заключается в том, чтобы быть ослепленным правдой: истинным является только обнаженный свет на гримасничающем лице, ничего более! (Unsere Kunst ist ein von der Wahrheit Geblendetsein: das Licht auf dem zurückweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts!)

Всю свою жизнь Кафка интересовался идишским театром эпохи модерна, в котором используются маски и игра теней. Здесь входят в соприкосновение маски идишского театра и греческой трагедии. На театральную маску падает свет истины, отбрасывая короткие тени. Свет ослепляет, но не обеспечивает полной засветки: в творческой вселенной Кафки претензия на тотальное обладание истиной стала бы проявлением авторитарной лживости. В лучшем случае мы можем лелеять пространство светимости и кьяроскуро[218], так как истина является соотносительной, а не относительной[219]. Огонь Прометея продолжает пылать, попутно создавая межкультурные притчи. Остается одна лишь игра теней агностической истины – единственное, что нам доступно в мире притч. Перечитывая притчу, мы расковываем ее «пессимистическую» циклическую структуру, проявляя параболическую спираль, в которой каждое из толкований пере-означивает предшествующее, предвещая предстоящее, но при этом остается исключительным. Желает того Кафка или нет, но он продолжает Прометеев труд, рассказывая свои истории в мире, который цветет на почве устаревания и забвения. Его Прометей-рассказчик и Сизиф Камю – это близнецы-братья.

Мандельштам, или Театр террора

Другая притча XX века о Прометее, которого преследует μανία, восходит к Осипу Мандельштаму (1892–19?)[220] и переносит нас в Советский Союз 1930‐х годов. Трагическое пространство здесь преисполнено диалогом между творчеством и жизнью поэта и его собственной оскверненной жертвой. То самое место, где расположена скала Прометея, – на далеком Кавказе – существует на самом деле – и является местом рождения «великого вождя народов» – Иосифа Сталина, а также местом изгнания римского поэта Овидия. В 1937 году Мандельштам не мог позволить себе сочинить притчу о забвении и усталости, поскольку он обитал в стране радикального забвения, где Кафка стал былью[221].

Авторитарные и тоталитарные режимы отдают предпочтение ресакрализации общественной сферы. Именно поэтому литература и искусство обязаны находиться под строгим контролем, потому что они преподносят конкурирующие дискурсы и ценности, носителями которых являются те самые «неофициальные представители народа» – писатели и художники. Их несанкционированные выступления в жизни и в искусстве ставят под сомнение ставшие вновь сакральными границы грандиозного, но недифференцированного государственного пространства, которое конституирует «тоталитарное возвышенное», скрепленное опьяняющими массовыми празднествами и потаенными пространствами страха. В таких обстоятельствах прояснение почвы истины является маловероятным, но необходимым императивом.

Осип Мандельштам вовсе не собирался становиться мучеником, дотошно рассчитывающим собственное самопожертвование – будь то ради рая, в который он не верил, или ради потомков. По большому счету, он желал быть поэтом «без биографии», стихотворцем, чья биография была бы библиографией – «списком прочитанных книг» и которого будут помнить – в отличие от Эсхила, желавшего прославиться военной доблестью, – за его стихи и его тоску по мировой культуре. Коллега-писатель Иосиф Бродский видел в Мандельштаме русско-еврейского «бездомного поэта»[222], грезившего о «мировой культуре» – где Данте и дадаисты могли бы обитать в общем пространстве.

Поэт едва ли являлся реальным кандидатом на роль открытого оппозиционера власти советского лидера. И все же первое упоминание о «кремлевском горце» появляется в его стихотворении «Эпиграмма на Сталина» еще в 1933 году. Мандельштам, имевший репутацию поэта для поэтов, устранившегося из политической сферы, стал одним из тех избранных, у кого чувство гражданского долга[223] оказалось развито в той мере, чтобы написать меткую эпиграмму на сталинскую эпоху:

Мы живем под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца, –
Там помянут кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него –  то малина
И широкая грудь осетина[224].

«Мы» в данном случае – это гражданское «мы» – общественность, формирующая πόλις, а не мифический «народ» на социалистических транспарантах. В этом стихотворении Мандельштама едва ли найдется хотя бы одно чисто советское выражение, в нем проверенная временем традиция политической эпиграммы соединяется с фольклорными анималистическими образами и криминальным лагерным жаргоном[225]. Пользуясь прометеевской метафорой, можно сказать, что Мандельштам «похитил огонь» и в порыве озорства прочел эпиграмму пятерым своим близким друзьям. Дальше – известная история: один из друзей донес на него, и началось преследование Мандельштама[226]. Сначала был проведен обыск в доме поэта, затем – арест, допрос и ссылка в Воронеж, где Мандельштам проживал в ужасающих условиях – опустошенный и отрезанный от мира, страдающий от астмы и сердечных расстройств и опасающийся новых доносов и повторных арестов. Там в 1937 году, в разгар Большой чистки он написал «Оду Сталину» – поэтический гимн в традиции пиндарийской оды[227] великому вождю советского народа, отцу-Громовержцу с Кавказа[228]. Едва ли этот поступок стал беспрецедентным актом в истории взаимоотношений тирана/императора/великого лидера и стихотворца, – и он уж точно не являлся уникальным даже в подобных обстоятельствах. Когда стихотворение впервые появилось в печати, будучи анонимно переданным для публикации в американский журнал в 1976 году, – оно, казалось, нарушало образ поэта как мученика-диссидента, но это было связано с нерефлексирующим подходом к истории со стороны его читателей. На мой взгляд, нет необходимости почитать мартирологию, которая обычно приобретает подтекст христианского искупления; более важно понять трагическое измерение свободы и оценить нюансы истории, а также градации мужества и ответственности. В своих воспоминаниях супруга поэта Надежда Мандельштам рассказывает о необычном процессе сочинения стихотворения. Вопреки привычке Осипа Мандельштама сочинять стихи на ходу и вслух декламировать строки, он уединился, чтобы «сознательно поддаться общему гипнозу и заворожить себя словами литургии, которая заглушала в наши дни все человеческие голоса. ‹…› Взвинчивая и настраивая себя для „Оды“, он сам разрушал свою психику»[229]. Впрочем, стихотворение не следует воспринимать ни как нечто принципиально чуждое прочим произведениям Мандельштама, ни как целостную и неотъемлемую составляющую его потаенной мифологии. Я предлагаю скорее рассматривать его как трагическое подношение вождю и русской гражданской традиции, принявшей гротескную форму в эпоху сталинских чисток. Стихотворение завершается оскверненной жертвой поэта, похожей по структуре на жертвоприношения в греческой трагедии – жанре, который он хорошо знал и ценил.

Когда б я уголь взял для высшей похвалы –
Для радости рисунка непреложной, –
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Чтоб настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.
Я б поднял брови малый уголок
И поднял вновь и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, –
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!
Я б несколько гремучих линий взял,
Все моложавое его тысячелетье,
И мужество улыбкою связал
И развязал в ненапряженном свете,
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его –  не Сталин, – Джугашвили!

В этом «маниакальном» состоянии Мандельштам сочиняет странный текст – оду в сослагательном наклонении, в которой поэт надеется достичь – даже больше чем примирения – близости с самим великим вождем. Древесный уголь в стихотворении – это прометеевский инструмент: Мандельштам признается, что не умел рисовать, он мог лишь грезить. Так что здесь поэт-мастер представляет себя в роли начинающего художника. Он обращается к самому Эсхилу, так хорошо понимавшему хрупкость трагического театра и границы политической свободы, как к своему далекому адресату, чтобы тот засвидетельствовал его слезы.

Если эти стихи и звучат несколько неуклюже и выглядят не слишком понятными на английском языке, то это не из‐за неуклюжести[230] перевода: русский язык Мандельштама[231] сам по себе еще более странный, чем любая странность, которая доступна в английском языке. Его стиль порой напоминает «заумный» язык, который встречается в более ранних одах Мандельштама и в поэзии Велимира Хлебникова. Как ни парадоксально, странность заключается именно в том, что поэт не желает быть странным. Он хочет отказаться от остранения; в последнем приступе астмы он прилагает все усилия, чтобы почуять «близость» – к вождю и к советскому миру, перейти от тоски к принадлежности. Здесь просматривается искреннее отчаяние. Слова, относящиеся к «близости», повторяются чрезмерно, так что они начинают звучать как заклинание («близнеца ‹…› близясь ‹…› близость»). Поэт пытается вызвать в воображении близость – точку асимптотической тавтологии. По традиции принято сокрушаться о драме остранения, но здесь мы имеем ужасающий пример драмы принадлежности – попытки сближения с вождем.

Загадка таинственного «близнеца», личность которого поэт не раскрывает, занимает странное место в середине текста оды. В произведении Мандельштама присутствует поразительное множество двойников: Прометей-Зевс, Мандельштам-Сталин, Сталин-Джугашвили (настоящая фамилия Сталина), Сталин и его двойник, сотворенный «Одой». Мандельштам даже оспаривает собственное отцовство – как создателя оды – и настаивает на том, что подлинным эпическим певцом эпического вождя должен быть «Народ-Гомер»[232]. Подобная ситуация стала бы самоубийством писателя[233], упраздняя за ненадобностью роль поэта как самостоятельной личности[234], владеющей прометеевской τέχνη; он превратился бы в банального «автора-продюсера», которого можно было в любой момент запретить в этой не-слишком-платоновской[235] республике.

Быть может, загадочный «близнец» у Мандельштама – это писатель-самозванец, франкенштейновский отпрыск этой невозможной поэтики близости? В конечном итоге ода так и не позволила поэту обрести близость с вождем, но она породила двойников и чудовищ, подобных тем, что изображены на рисунках Гойи, в которых поэт с трудом узнавал самого себя. Тем не менее это не просто из ряда вон выходящее стихотворение, написанное по случаю. Посредством трагической мимикрии стихотворение подражает μανίες времени и воспроизводит описанное Надеждой Мандельштам состояние гипноза – состояние, предшествовавшее действию массового заклятия и торжеству эйфории принадлежности. Мандельштам пытался раздвинуть границы искренности – с тем, чтобы прикоснуться к тому, что он называет самой «правдивой правдой», которая может полностью исключить потребность в поэзии: «Правдивей правды нет, чем искренность бойца». Проблема здесь в том, что почти каждое из «правдивых» предложений является либо цитатой из классических произведений русской поэзии, либо из лозунгов Сталина. Любая самая «правдивая правда» напоминает о трюизмах той эпохи.

Будто погружая себя в состояние гипноза, Мандельштам становится поэтической машиной социалистического реализма, которая декламирует, крича и задыхаясь, готовые предложения, устоявшиеся эпитеты и рифмы, такие как клятва и жатва, без четкой причинно-следственной связи между ними, – все это, удивительным образом, дает нам понять – как на самом деле выглядит оргиастический ποίησις социалистического реализма. Неуместность или даже логические противоречия – такие же характерные черты эстетики социалистического реализма, как и телеологическая – основной сюжет[236], [237]. Это была неуместность, основанная на страхе. Именно поэтому порой «Ода Сталину» воспринимается как посредственное сочинение Мандельштама, а иногда – как шаманское заклятие или мантра, сотканная из клише «банальности зла». Вспомним тот афоризм Кафки, где обнаженный свет истины падает на гротескную маску трагического или комического актера. В заключительной части «Оды» мандельштамовская самая «правдивая правда» и его предельная искренность продолжают оставаться не менее таинственными, чем у Кафки.

Поэтический ландшафт стихотворения выглядит эпическим и советским – преобразованным в соответствии с образом грандиозного великана-вождя, способного двигать горы. В реальности же едва ли что-то разделит вождя и его народ. Подобный тип широкомасштабного социального ландшафта был описан Ханной Арендт как разрушение театральной архитектуры общественной сферы. По мнению Арендт, тоталитаризм начинается с уничтожения пространства общественной свободы со всеми его крошечными перегородками, разделяющими гражданское общество, и со всем множеством каналов коммуникации: «Убрать все преграды закона между людьми, как это делает тирания, – значит отнять у человека его законные вольности и разрушить свободу как живую политическую реальность»[238]. Тоталитаризм, по описанию Арендт, состоит в «объединении людей „железом и кровью“ террора, уничтожающего всякое их многообразие и превращающего многих в неколебимого Одного»[239]. Все это выливается в особую форму сближения с террором[240].

Здесь стоит вспомнить о том, что Арендт различает изоляцию (разобщенность, в которой индивид пребывает в тоталитарном обществе эпохи модерна или на закате эпохи империй, – состояние, которое уничтожает внутренний плюрализм личности и не позволяет вступать во внутренний диалог) и одиночество, которое является состоянием, необходимым для активизации жизни ума и конфликта между совестью и сознанием, а также прочими внутренними δαίμων. Это и есть внутренняя драма стихотворения: силясь вырваться из состояния изоляции посредством обретения близости и принадлежности, поэт ставит под угрозу собственное поэтическое одиночество, внутренний плюрализм и диалог с мировой культурой[241]. Так, стремление к радикальной принадлежности приводит к радикальному отчуждению.

Дж. М. Кутзее проницательно писал об особом типе отчуждения, который создает «Ода» Мандельштама: «Результат, которого достиг Мандельштам посредством того, что я называю остранением, а его жена называла разрушением психики, является поистине вопиющим: он смог изготовить пустую оболочку тела Оды, не вдохнув в нее жизнь»[242]. По словам Кутзее, поэт вопреки всему пытался «не отдать инструмент» – прометеевский уголь – пытается удержать свою τέχνη, несмотря на собственную μανία. Кутзее обращается к остранению Шкловского, но, на мой взгляд, форма отчуждения, с которой мы здесь имеем дело, является полной противоположностью поэтике остранения, существующей во имя мирового чуда. Бездомный поэт чувствует себя как дома в пространстве художественного остранения и космополисе мировой культуры. Его психическое и экзистенциальное отчуждение вызвано страхом утратить пространство для остранения поэтического.

Трагедия – это не только один из подтекстов «Оды»; она привносит в произведение другое пространство памяти мировой культуры – пространство, в котором обсуждались границы полиса и власти вождя. Пространство трагедии очерчено стихами 1937 года и обстоятельствами жизни и смерти поэта в 1937–1938 годах. Трагический герой здесь – не Прометей, а сам поэт, который, несмотря на свое жертвенное рвение в «Оде», не попадает в цель. «Трагический изъян» кроется не в характере самого поэта, не в стихотворении, а во взаимоотношениях между человеком и государством и в трудностях тоталитарного бытия, которое стремится полностью исключить любую возможность негосударственного театра. Поэт использовал все свои прометеевские навыки, технику рисунка углем и все гипнотические силы, присущие μανία Диониса, – но так и не смог достичь поставленной цели. Надежда Мандельштам пророчески сказала (не зря ее называли Кассандрой), что стихотворение не спасло Осипа Мандельштама, но, возможно, помогло спасти ее. Она могла уничтожить «Оду», но сберегла текст произведения, – чтобы рассказать о жизненных трагедиях, во власти которых тогда оказались люди, и о множестве смертей, которые им угрожали.

Оглядываясь назад, мы не удивляемся, что «Ода» не спасла Осипа Мандельштама. Кажется, что сама идея попытки Мандельштама убедить тоталитарного вождя в его любви к нему не могла быть эффективной, потому что, как всегда, были другие «тонкошеие вожди» – более сталинские, чем сам Сталин. Вернувшись из ссылки в Москву, Мандельштам посещал многих деятелей литературы и появлялся в Союзе писателей, читая свою «Оду Сталину» и прося реабилитации и помощи или, по крайней мере, возможности вести относительно нормальную жизнь. Ему мало кого удалось убедить. Официально признанный писатель Павленко[243] заключил, что в стихотворении хоть и было несколько хороших и искренних строф, но этого было явно недостаточно[244]. Генеральный секретарь Союза писателей донес на поэта Николаю Ежову[245], наркому НКВД (тайной полиции), заявляя, что «в части писательской среды весьма нервно обсуждался вопрос об Осипе Мандельштаме». Мандельштама снова арестовали. Сталин позвонил Пастернаку, лично задав вопрос, является ли Мандельштам «мастером», но Пастернак оказался настолько ошеломлен телефонным звонком, что попросил Сталина обсудить жизнь и смерть вообще, а не жизнь и деятельность Мандельштама в частности[246]. Мандельштаму, возможно, было бы лучше спрятаться где-нибудь в глубокой провинции, как это сделал Михаил Бахтин, и просто держаться подальше от посторонних глаз в период политических чисток. Но ни сам поэт, ни многие люди его круга не обладали подобной дальновидностью. Осип Мандельштам скончался на пересыльном пункте ГУЛАГа в 1938 году, один из примерно 18 миллионов человек[247], прошедших через лагеря. Поэт был увековечен в народной песне узников ГУЛАГа: «А нам читает у костра Петрарку / Фартовый парень Оська Мандельштам»[248].

Тоталитарные режимы не жаловали произведения трагических жанров и предпочитали моралистические романы и веселые мюзиклы. «Жить стало лучше, жить стало веселее». Жертвы были реальными, но происходили за кулисами зрелищной театрализованной постановки в духе социалистического реализма.

Надежда Мандельштам считала, что отчуждающий эксперимент Мандельштама в поэтике советской близости не прошел даром. Она заметила, что «есть цикл, маткой которого была насильственная „Ода“, но она не выполнила своего назначения и не спасла О. М. Из „Оды“ вышло множество стихов, совершенно на нее непохожих, противоположных ей, как будто здесь действовал закон об отдаче пружины»[249]. Метафора Надежды Мандельштам об отдаче пружины напоминает нам о зигзагах Варбурга и змеином танце, а также о набоковском образе спирали, которая есть «одухотворение круга», открывающее путь к со-творческим произведениям – в противовес очередным повторам. Для Набокова фигура спирали является ключом к пониманию концепции мимикрии – не как коллаборационизма или тавтологии, а как таинственной маскировки и творческого обмана законов природы и истории[250]. В других своих стихах 1937 года Мандельштам переносит свою мимикрию и μανία в пейзаж мировой культуры. Стихотворение «Где связанный и пригвожденный стон?…», написанное в тот же период, что и «Ода», повествует о том, что осталось от голоса Прометея.

Где связанный и пригвожденный стон?
Где Прометей –  скалы подспорье и пособье?
А коршун где –  и желтоглазый гон
Его когтей, летящих исподлобья?

Тому не быть –  трагедий не вернуть,
Но эти наступающие губы –
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

Он эхо и привет, он веха, – нет, лемех…
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех –
Рожденных, гибельных и смерти не имущих[251].

Поначалу может показаться, что здесь мы пребываем в мире забвения Кафки, но сама диалогическая форма стихотворения возвращает нас к внутренним диалогам поэта, а также к теням и жестам другого – еще не советского – трагического театра. Императив «наступающих губ» не дает поэту умолкнуть. Советской риторики и «Народа-Гомера» в этом стихотворении нет. Скорее мы вернулись к хрупкой архитектуре мировой культуры, построенной из воздуха и камня, которая присутствует в большинстве поэтических произведений Мандельштама. «Воздух» напоминает нам о другой метафоре Мандельштама: поэзия при авторитарном режиме – это либо «мразь», либо «ворованный воздух»[252] – воздух свободного города или Respublica literaria. Театр Эсхила сохраняется в ворованном воздухе воображения поэта в последний год его жизни. Панегирик трагедии у Мандельштама, как ни удивительно, более оптимистический, чем у Кафки. Он признает, что «трагедий не вернуть», но не допускает разрушения ее хрупких театральных подмостков. Диалогические голоса стихотворения воссоздают пространство громких отголосков и реликтовых трагических образов. Нечто большее, чем просто скала, – сама память о театре – продолжает оставаться единственным местом, где «почву истины» можно узреть сквозь призрачные тени.

Рис. 8. Светлана Бойм. Шахматный коллаж с фрагментами единственного сохранившегося снимка, на котором изображены Исайя Берлин и Анна Ахматова, сфотографированные в Оксфорде неизвестным автором в 1962 году

Последнее стихотворение Мандельштама с воспоминанием о Прометее повествует вовсе не о похищении огня, а о краже воздуха для поэзии. Глядя назад – сквозь призму Мандельштама – на Сизифа Камю и Прометея Кафки, мы приходим к пятой версии притчи: в «темные времена» непроясненность – это далеко не обыкновенная тьма; это пространство может оказаться территорией сияния и новаторской игры теней, – пока оно способно генерировать истории. Повторять эту версию вновь и вновь, – совершать это подобие сизифова труда, возможно, – последняя оставшаяся надежда для поэта, обитающего в кафкианском мире, созданном сталинским воображением. Быть может, представить себе счастливого Сизифа – это наш собственный долг перед Мандельштамом.

Глава вторая. Политическая и художественная свобода в межкультурном диалоге

Множественность или плюрализм? Свобода/Воля/Freedom

О чем мы вечно грезим и что помогает нам выживать: духовная, художественная или политическая свобода? Можно ли соединить воедино красоту и свободу? Всегда ли для этого нужны прилагательные, указывающие на национальную принадлежность, – такие, как русская красота и американская свобода, – или они неподвластны этим прилагательным и при переводе на другой язык только выигрывают?[253]

«Не должно ‹…› представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее», – писал русский философ и литературовед Михаил Бахтин[254]. Бахтин, таким образом, предлагает нам воспринимать нашу собственную культурную почву как пограничную зону, пространство сотворчества и живую коммуникационную среду, а не замкнутую, самодостаточную систему. Ибо здесь есть разница между границей, понимаемой как линия разграничения, и границей, которая является скорее зоной соприкосновения. Искусство свободы – это не только умение превратить границу в рубеж, но и признать архитектуру внутренних ограничений, которые невозможно просто отменить. В этой главе рассматриваются вопросы культурного плюрализма и внутренней множественности – посредством рассмотрения дискуссионных вопросов, касающихся России и Америки, а также посредством погружения в более глобальные вопросы, касающиеся критики Просвещения и взаимоотношений между свободой и освобождением.

Почти за сто лет до начала холодной войны французский философ и политик Алексис де Токвиль[255] сделал пророческое высказывание о двух великих нациях, которые определят ход истории и судьбу свободы в эпоху модерна.

В настоящее время в мире существуют два великих народа, которые, несмотря на все свои различия, движутся, как представляется, к единой цели. Это русские и англоамериканцы. ‹…› Американцы преодолевают природные препятствия, русские сражаются с людьми. Первые противостоят пустыне и варварству, вторые – хорошо вооруженным развитым народам. Американцы одерживают победы с помощью плуга земледельца, а русские – солдатским штыком. В Америке для достижения целей полагаются на личный интерес и дают полный простор силе и разуму человека. ‹…› В Америке в основе деятельности лежит свобода, в России – рабство. У них разные истоки и разные пути, но очень возможно, что Провидение втайне уготовило каждой из них стать хозяйкой половины мира[256].

Русские писатели и мыслители, прямо или косвенно отвечая графу Токвилю, сформулировали дискурс о русской «другой свободе», которую должно искать не в политической системе страны, а в ее творческом и духовном наследии. Эти суждения выросли до размеров масштабной рефлексии о взаимоотношениях между гражданскими свободами и внутренней свободой индивидуума, свободой и освобождением, а также между классическим либерализмом и национальной культурой; все это получило самые широкие международные последствия.

Элементы русской культурной мифологии, связанной с национальной идентичностью, часто базируются на словах, которые традиционно считались непереводимыми. В русском языке, к примеру, есть два отдельных слова для определения понятия «truth»: правда, связанная с праведностью и законом, и истина – более правдивая правда, связанная с внутренней сущностью бытия, – слово, которое, по выражению Владимира Набокова, «ни с чем не рифмуется»[257]. Точно так же есть два слова для обозначения понятия «freedom»: свобода и воля. Слово «свобода», как представляется, куда ближе к западному «freedom», в то время как слово «воля», как утверждается, служит для обозначения радикального освобождения и символизирует то, что «свободнее настоящей свободы»[258], – вольницу, рифмующуюся с безграничностью степи и жестокими чаяниями мятежников и бандитов. Реальные данные об этимологии этих слов не соответствуют вышеозначенным культурным оппозициям и раскрывают транснациональные исторические пересечения и общее происхождение. Слово «свобода» может использоваться во множественном числе, тогда как воля (термин, который применялся в период освобождения русских крепостных крестьян) существует только в единственном числе[259]. Согласно одному из первых историков российской концепции свободы, Георгию Федотову[260], свобода в основе своей может подразумевать то, что Джон Стюарт Милль[261] называл «свобода другого»[262], в то время как воля – это, как правило, освобождение от социальных обременений лишь для себя одного. В этом смысле «она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо»[263]. Часто бывает так, что воля радикального разбойника (в роли которого в русской истории порой появляется царь-самозванец) вторит радикальному волюнтаризму абсолютного монарха, которому все дозволено. В русской культурной мифологии существует любопытная со-зависимость между преступником и самодержцем-автократом: «Разбойник – это идеал московской воли, как Грозный – идеал царя», – пишет Федотов[264]. Иными словами, бессильные зачастую подражали нравам сильных мира сего, разделяя с ними мечтания о контроле и господстве над массами.

В своих трудах, написанных в конце Второй мировой войны и на пороге холодной войны, Федотов задается вопросом о преемственности в теории и практике свободы в Российской империи и Советском Союзе. Станут ли народы, входящие в Россию, «участниками самого свободного и счастливого общества в мире» или же страна вернется к своему геополитическому предназначению гигантской нации на пороге между Европой и Азией?[265] Некоторые русские и советские патриоты того времени, а также евразийцы видели в этой уникальной судьбе ключ к российской стабильности, величию и международному признанию, в то время как другие осуждали национальную «склонность к деспотизму» и «народнические» или протофашистские тенденции, которые повторяются на протяжении всей ее истории в эпоху модерна[266].

Существуют очевидные исторические и географические причины, объясняющие различия между отношением русских и западных европейцев к свободе. Географически Россия лежала на пороге между Европой и Азией и занимала огромные и малонаселенные территории: леса и степи, которые нужно было контролировать и защищать от иноземных захватчиков. Что касается религии, то средневековая Русь заимствовала восточное христианство из Византии, которая была теократической и где Церковь не была отделена от государства. Исторически Россия была вынуждена изгонять вторгавшихся иноземцев – от монголов, иго которых продолжалось в течение трех столетий, до Адольфа Гитлера, вторжение которого длилось четыре года. В политическом отношении Россия была абсолютной монархией и империей на протяжении большей части своей истории, и лишь в течение одиннадцати лет она являлась конституционным государством (что преимущественно оставалось на уровне деклараций). Крепостное право было отменено в России в 1861 году, всего за год до того, как рабство было отменено в Соединенных Штатах Америки, но влияние крепостного права на русское население сохранялось вплоть до XX столетия. Российская склонность к авторитарной политической организации – часто воспринимаемая как нечто естественное, неизбежное и почти священное – пронизывала каждый из жизненных принципов: от социальных иерархий до отношения к закону и собственности, личных взаимоотношений и концепций личности и общества. Присутствует заметный дефицит исторической памяти о независимой судебной власти или равенстве перед законом. Правовое сознание в России никогда не было сильным, ни до, ни после революции. В русской политике и в русской творческой мысли путь к преодолению несправедливости виделся через радикальный бунт, а вовсе не через реформы, – часто посредством культивирования индивидуальной харизмы и пророческой идеологии.

Политическая культура «нации на пороге» способствовала появлению всевозможных двойных агентов, самозванцев и гибридных идентичностей. В эпоху Средневековья великие московские князья постоянно сотрудничали с монгольскими и татарскими захватчиками, часто предавая других русских князей, и создавали консолидированную и централизованную власть посредством уловок и беспринципного произвола – стратегии, которая достигла совершенства в конце XIX столетия с появлением внутренних двойных агентов – личностей, которые были одновременно членами революционных тайных обществ и сотрудниками царского Охранного отделения. История советского ГУЛАГа и сохранение инфраструктуры советской тайной полиции в постсоветской России наглядно демонстрируют живучесть этой московской модели власти (в Ленинграде/Санкт-Петербурге все это можно обнаружить в аналогичном Москве количестве, и на данный момент это уже не свойство места, а форма мышления).

И все же российская история едва ли соответствует концепции русской судьбы и русской души в том виде, какой ее представляли себе славянофилы и мыслители-евразийцы с XIX по XXI столетие. Согласно Федотову, средневековая Киевская Русь «имела все предпосылки, из которых на Западе в те времена всходили первые побеги свободы»[267]. Новгородская республика на севере России была формой свободного города-государства со своим народным вече – вплоть до того момента, как Новгород был жестоко покорен Московским государством. В русской культуре есть и другие герои: диссиденты, писатели, реформаторы, мечтатели, мыслители третьего пути и радикальные новаторы, а также «не чисто русские», которые нередко либо вычищаются, либо попросту вымарываются из российской истории. Федотов обращает внимание на то, что только ко времени правления Ивана Грозного развился особый московский тип «тяжести»[268] – сочетание беспощадности, беззакония и либерационизма[269], – которое в значительной степени доминировало, но, к счастью, не определяло ход русской истории. Приравнивать культурную мифологию страны к ее реальной истории – означает превращать мифологию в самосбывающееся пророчество[270].

Если российское политическое наследие не вызывает восхищения, то русское художественное наследие, несомненно, его вызывает. Писатели, к примеру, предлагали совершенно другие варианты работы под прикрытием – пути культурного посредничества и перевода. Если и есть хоть один неоспоримо положительный результат российско-западного взаимного оплодотворения, то это рождение классической русской литературы. Писателей часто считали «иностранцами на своей земле», и все же, начиная с Александра Пушкина, в России – больше, чем где бы то ни было, – они также играли роль неофициальных народных представителей[271].

Представители нескольких поколений энтузиастов-последователей Пушкина называли его не иначе как «наше все». По словам литературного критика Виссариона Белинского, русская национальная идентичность возникла на основе сообщества читателей произведений русской литературы, в особенности Пушкина. (Эта инклюзивная открытая концепция национальной культуры, увы, просуществовала недолго.) Поэтому вовсе не удивительно, что в России критика крепостного права, а также продвижение идей свободы и освобождения развивались куда более тонко именно в литературе, нежели в философии, политической теории или юриспруденции. Таким образом, граница между Россией и «Западом» отражает также взаимоотношения между искусством и политикой.

Вместе с тем межкультурные контакты и путешествия за границу часто как раз подтверждают культурные стереотипы, а не опровергают их. Русские, совершавшие путешествия в Европу в конце XVIII столетия и в XXI веке, часто воспринимали политические свободы Запада, а также саму идею общественного договора, коренящегося в политических институтах, в лучшем случае – как наигранное притворство, а то и как чистой воды лицемерие и принуждение. В свою очередь, западные наблюдатели нередко поражались необъяснимому сосуществованию мечтаний об освобождении в русской литературе с авторитарными политическими режимами, к которым некоторые великие писатели относились с какой-то своеобразной фаталистической неизбежностью – подобно тому как относятся к неважной русской погоде. В то же время русская традиция социального, художественного и порой политического диссидентства предлагала мощные творческие стратегии и использование «негативной свободы», которая вдохновляла западных философов свободы, включая таких, как Исайя Берлин[272].

Готовы ли мы принять аргумент культурного различия в качестве твердого алиби, служащего оправданием того, что иноземец может воспринимать как отсутствие свободы? На чем основаны межкультурные диалоги: признание и терпимость к трагической несоизмеримости культур и людей или вера в общую границу, где все еще остается место для дискуссии?

В этой главе в центре внимания будут взаимоотношения между свободами во множественном числе и свободой в единственном числе, с акцентом на «иной свободе» – уникальном поэтическом и духовном искусстве, впервые сформулированном в стихах Александра Пушкина. Я буду разбирать межкультурные диалоги о свободе между русскими поэтами и западными либеральными мыслителями, сосредоточив внимание на Пушкине и Токвиле, – оба они творили в эпоху после Французской революции, поражения революции 1830 года, восстания декабристов, а также уделю внимание Берлину и Ахматовой, которые встретились накануне холодной войны. Ахматова позволила себе поэтическую вольность, утверждая, что их ночной разговор положил начало холодной войне, косвенно ссылаясь на Токвиля, труды которого ее интересовали. Каждый из писателей и политических философов предлагает собственную версию архитектуры свободы и своеобразную вариацию концепции диалогической встречи, которая способствует свободе высказывания: будь то поэтическая игра со «словами, словами, словами», позаимствованными у других писателей (Пушкин); практика обдумывания и «воспитания демократии» (Токвиль); импровизированная и запретная близость с «гостями из будущего» в условиях закрытого общества (Ахматова); а также культурный плюрализм и свободный разговор, несмотря ни на что (Берлин).

«Иная свобода» и искусство цензуры

Гордый правнук Абрама (Ибрагима) Ганнибала[273], абиссинца, взятого Петром Великим из неволи у османского императора и обученного, чтобы стать образцовым «человеком эпохи Просвещения», – Пушкин получил известность как русский поэт – певец свободы. В молодости он был дружен с мятежниками-декабристами, которые устроили героическое, но увенчавшееся провалом, восстание против царя в 1825 году, он также стал автором знаменитой оды «Вольность», за которую был отправлен в ссылку на юг России. Меж тем к 1830 году вольнодумец и либертин[274] был уже остепенившимся человеком, камер-юнкером при дворе царя Николая I, обязанным водить свою молодую супругу на царские балы, и автором произведений в жанре исторической прозы. За год до трагической гибели на дуэли Пушкин выступил с поэтическим манифестом «иной свободы» в форме короткого стихотворения, озаглавленного «Из Пиндемонти» (1836), которое он подал как скромный перевод с итальянского языка[275]:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова*.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
– Вот счастье! вот права…

* Гамлет (сноска в оригинале)[276] , [277]

Стихотворение начинается с серии отрицаний, предполагающих, что путь к «иной свободе» – это via negativa. Здесь обобщенно намечены общие места европейского дискурса о свободе – от политических лозунгов французской и американской революций до стоических и элегических понятий художественной свободы[278]. На первый взгляд кажется, что произведение основано на противопоставлении свобод во множественном числе, – т. е. демократических прав и свободы в единственном числе, – но поэтический идеал определяется как «иная свобода» («another freedom»). Первая часть стихотворения написана как сатира, обличающая нравы всех тех, кто увлечен демократическими правами, в особенности «литературных дельцов», злоупотребляющих свободой слова. Высмеивая новую журналистику, Пушкин сам применяет язык политического фельетона с его разговорной речью, использованием настоящего времени и полемической формой коммуникации. Вторая часть стихотворения преподносит нам личную декларацию независимости поэта и элегический манифест «иной свободы»[279]. Он переносит нас в виртуальное пространство и время поэтического мира грез. Пейзаж здесь едва ли выглядит русским, но скорее представляет собой идеализированную версию греко-римского или итальянского пространства, что служит напоминанием о тех местах, куда не отпускали Пушкина. Как ни странно, поэт – только что вернувшийся из ссылки, куда он был направлен, будучи наказанным за свое чрезмерное увлечение практикой искусства свободы, а позднее помилованный указом императора Николая I, – жаждет нового изгнания, на сей раз по собственному выбору. Во фразе «иная свобода» слово «иная» связано с нездешним характером происхождения, вероисповедания или образа мышления[280]. Вопреки последующему представлению Достоевского о Пушкине, эта «иная свобода» – вовсе не нечто типично русское. По большому счету, ее идеал – это перипатетизм[281]; Аркадия, где поэт может практиковаться в своем искусстве освобождения, не коренится в родной земле или даже в родном художественном воображении, восходящем к поэзии Горация, относящейся к золотому веку Римской империи.

Мечта об этой «иной свободе» представлена через серию инфинитивных конструкций, раскрывающих виртуальное измерение «иной свободы» как формы «инобытия» (иная свобода – как инобытие)[282]. Этот вид «счастья sub specie infinitiva»[283] дает приостановку общепринятой темпоральности политического дискурса, открывая другие перспективы, где странствия и чудеса выходят за пределы как прагматического настоящего, так и светлого будущего.

В духе более поздней поэзии Пушкина, стихотворение «Из Пиндемонти» написано весьма прозаическим языком – без особенного обращения к метафорам или иным поэтическим тропам. Его нервы – это сами рифмы: они кристаллизуют центральный конфликт поэтического произведения, разворачивающийся между словами и правами – слова/права. В первой части стихотворения обе эти сущности представляются в равной мере дискредитированными – лишь затем, чтобы подвергнуться остранению, а затем переосмыслению в грезах об иной свободе. Если при первом упоминании политические права появляются как «видите ль, слова», то в конце концов слова, как представляется, обеспечивают стихотворцу его неотъемлемое человеческое право – обещание грядущего счастья. Конституционные свободы, парламентские системы, позволяющие оказывать воздействие на войны между царями, участие в публичной политике, а также иные формы социальных «контрактов» предстают здесь в обличье банального лицемерия: в собственной декларации независимости поэта провозглашается освобождение от царя и от народа и прославление уникальной свободы изгнанника, наслаждающегося природой и культурой.

Тем не менее это стихотворение далеко не такое простое, каким может показаться на первый взгляд. Здесь присутствует детективная линия, повествующая о противоречии между самим стихотворением и его многочисленными контекстами и интертекстами, – благодаря развитию которой обнаруживаются улики, дающие ключ к пониманию драматической истории свободы в России на протяжении столетий[284]. Первая часть стихотворения воспринимается как переоценка поэтом собственной более ранней версии проекта свободы. В ранних стихах Пушкин весьма игриво отмечает прелести греческой богини свободы Эллеферии и представителей ее гедонистического окружения – Вакха и Венеры. Свобода в ранней поэтике Пушкина – это социальное искусство в том смысле, который вкладывался в это слово в XVIII столетии, – игра эротизма, дружбы, досуга и грез о гражданской свободе. В одном из стихотворений слово «Эллеферия» даже зарифмовано со словом «Россия»[285] – правда, в семантической структуре стихотворения данная пара представляет собой отрицание. Поэт приглашает свою богиню свободы переселиться к нему на юг, так как им обоим трудно выживать в холодном российском климате[286]. В стихотворении «Из Пиндемонти» Пушкин превращается в своего рода отступника, отрекающегося от культа богини свободы, о которой он писал ранее. Используя дискурс как Американской декларации независимости, так и Французской революции, Пушкин превращает демократический проект в пародию, разворачивая более широкую политическую дискуссию в литературной общественной сфере.

Когда Пушкин сочинил это стихотворение, он как раз читал французский оригинал первого тома книги «Демократия в Америке»[287]. (Книга Токвиля о демократии в Америке была запрещена в России в эпоху царствования Николая I, равно как и текст американской Конституции.) В письме Петру Чаадаеву Пушкин раскрывает свой глубоко укоренившийся страх перед провиденциальным маршем демократии: «Читали ли вы Токвиля? Я еще под горячим впечатлением от его книги и совсем напуган ею»[288]. Однако вместо того, чтобы писать непосредственно о книге, Пушкин решил рассмотреть мемуары Джона Таннера, которые в общих чертах совпадают с критикой Токвиля в аспектах осуждения рабства и условий жизни афроамериканцев, а также коренных народов Америки. Данная тематика была исключительно близка сердцу Пушкина, так как он безмерно чтил собственного деда-африканца Ибрагима/Абрама Ганнибала, в судьбе которого принял деятельное участие император Петр Великий, дав ему образование, чтобы он смог стать новым примером просвещенного русского аристократа. И все же складывается впечатление, что демократия пугала Пушкина практически в той же мере, что и рабство: «С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. ‹…› такова картина Американских Штатов, недавно выставленная перед нами»[289].

Если бы нам не было известно о Токвиле ровным счетом ничего, из замечаний Пушкина мы могли бы сделать вывод, что французский путешественник выступал с язвительной критикой Америки. Как ни парадоксально, но неоднозначная и сложная книга Токвиля в Соединенных Штатах рассматривается как панегирик Америке, а в России – как ее радикальная критика. Порой кажется, что Пушкин читал какую-то другую книгу – отличающуюся от той, что досталась его американским современникам, полностью игнорирующим многостраничные рассуждения Токвиля про американские собрания горожан и политические институты.

Растревоженный токвилевским описанием демократической жизни, Пушкин предлагает отделить свободу творчества от политической и социальной свободы, принимая грезы о внутренней свободе в ее стоическом и романтическом изводе[290]. Стоическое представление о «внутреннем полисе» является отражением упадка публичного полиса; концепция свободы в этот период интернализуется, заточается в пространство «внутренней цитадели» индивида. Философская концепция «внутренней свободы» развивалась в эпоху империи, когда греческие демократические идеалы пребывали в состоянии упадка. Как и в случае с римскими стоиками, грезы о внутренней свободе сосуществуют с фаталистическим принятием политического абсолютизма. Что же до политической ситуации, то здесь поэт внутренней свободы следует совету Эпиктета и принимает status quo абсолютной монархии. По Эпиктету, это означало жить, желая и принимая «то, что есть» и, я бы, пожалуй, еще добавила: время от времени связывая воедино то, что есть, с тем, что должно быть[291].

Именно в контексте постепенного принятия status quo политической жизни Российской империи мы можем проанализировать эволюционировавшие взгляды Пушкина на цензуру в России и Западной Европе, которые в значительной мере изменились в период с 1820‐х по 1830‐е годы[292]. Говоря прямо, Пушкин едва ли когда-то принадлежал к числу сторонников «Первой поправки», скорее он полагал, что Россия (в отличие от Западной Европы или США) должна принять «просвещенную цензуру». Подобно другим выдающимся поэтам того времени, он стремился стать для цензора просветителем и литературным советником. В своих дневниках 1835–1836 годов Пушкин полемизирует с русскими приверженцами Просвещения. В записях 1836 года Пушкин заходит настолько далеко, что высказывает предположение, будто Александр Радищев (чья отчасти вдохновленная Американской революцией ода «Свобода», ставшая прообразом для собственной оды Пушкина 1817 года на ту же тему) пользовался свободой слова сверх дозволительной меры[293]. Своей борьбой за политические свободы и своей радикальной критикой крепостного права Радищев довел свою критику властной инстанции (якобы) просвещенной императрицы Екатерины Великой до чрезмерной степени, – таким образом, в соответствии с полемической позицией Пушкина, по крайней мере отчасти писатель несет ответственность за собственное политическое преследование и трагическую судьбу. Вовсе не случайно, что критика крепостного права и критика цензуры в Российской империи XIX столетия шли рука об руку, равно как и критика прав человека и условий жизни обычных граждан и подавление свободы прессы в XX веке – в Советской России и постсоветской – в XXI столетии. Российская история показывает, что споры о цензуре никогда не ограничивались исключительно дискуссиями о правах самовыражения журналистов. В XVIII столетии Радищев был одним из первых русских авторов, которые писали об истории цензуры, прослеживая ее генезис – вплоть до Святой инквизиции. Пушкин согласен с тем, что цензура могла быть порождена Инквизицией, но, в отличие от Радищева, он вовсе не считает Инквизицию досадным отклонением от верного исторического курса:

Радищев не знал, что новейшее судопроизводство основано во всей Европе по образу судопроизводства инквизиционного (пытка, разумеется, в сторону). Инквизиция была потребностию века. То, что в ней отвратительно, есть необходимое следствие нравов и духа времени. История ее мало известна и ожидает еще беспристрастного исследователя[294].

Таким образом, Пушкин расценивает Инквизицию как отражение «духа времени», который следует рассматривать с точки зрения его исторической неизбежности[295]. В итоге он бросает тень на европейскую юриспруденцию как один из примеров практики инквизиции, что удивительным образом согласуется с воззрениями Жозефа де Местра[296] и других критиков концепции права эпохи Просвещения, и, разумеется, подобная точка зрения едва ли является отражением исторической достоверности: при том что европейская юриспруденция и Инквизиция действительно тесно взаимосвязаны, европейская система права восходит к Римской империи, которая, в свою очередь, впитала элементы правовых систем греческих городов-государств и древних средиземноморских империй. В своих запоздалых спорах с певцом свободы Радищевым Пушкин заходит настолько далеко, что ставит под сомнение критику Радищевым крепостного права и условий наличной практики подневольного рабского труда в России. Пушкин, с куда меньшей критикой относившийся к русскому крепостничеству, чем к американскому рабству, в зрелые годы в своих дневниках отмечает, что условия жизни русского крестьянина, существующего в системе крепостного права, по качеству могут в конечном итоге превзойти таковые у английского или американского рабочего мануфактуры, с которыми Пушкин никогда не сталкивался лично и о положении которых судил исключительно по книгам[297].

И все же, прежде чем мы признаем, что Пушкин являлся вероотступником просвещенной свободы, нам следует вернуться к его стихотворению, которое предоставляет нам альтернативные варианты толкования. В этом поэтическом произведении есть как минимум два аспекта, противоречащих нашему предшествующему тематическому и контекстуальному прочтению, – оба они находятся в пределах текста и переданы словами других авторов. Первый момент – это приписывание «оригинала» стихотворения Пиндемонте, второй же – сделанное Пушкиным примечание, которое отсылает нас к шекспировскому «Гамлету». Эти межкультурные диалоги придают дополнительную сложность политической трактовке произведения.

Пушкин не желает представляться автором стихотворения об «иной свободе». Он выдает себя за переводчика с итальянского – языка, которым он на самом деле не владел. Существует научный консенсус по поводу того, что стихотворение не принадлежало перу Ипполито Пиндемонте (1753–1828), тем паче что в ранней версии оно приписывалось французу Альфреду Мюссе[298]. И все же этот протоборхесовский жест ложного приписывания позволяет нам разглядеть множество любопытных иронических отголосков между Пушкиным и Пиндемонте. Ипполито Пиндемонте (к настоящему времени практически забытый поэт из Вероны) был известен в свое время благодаря poesie campestri – пасторальным стихам о свободе и уединении в потерянной Аркадии – царстве грез. В отличие от Пушкина, которому царь напрямую запретил пересекать российскую границу с целью посещения Западной Европы, Пиндемонте в молодости много путешествовал и проживал за границей. Сисмонди, благодаря книге[299] которого Пушкин узнал об итальянском стихотворце, отмечал, что воспоминания Пиндемонте об экзотических местах были бы более уместными в устах американского писателя[300]. Тем не менее поэзия Пиндемонте в меньшей мере вдохновлена жаждой странствий, а скорее ностальгией по отечеству и его золотому веку. Одно из стихотворений Пиндемонте, которое, вероятно, было известно Пушкину, касается неудовлетворенности отъездом за границу: «Oh felice chi mai non pose il piede Fuori della natia sua dolce terra» («Счастлив тот, кто никогда не покидал своей сладостной родной земли»)[301]. Здесь мы снова видим, что путь к счастью пролегает сквозь череду отрицаний и сослагательных наклонений, – но вместо того, чтобы раскрывать новые горизонты, они лишь расставляют знаки с надписью «Вход воспрещен» на рубежах Отечества.

Любопытно, что в настоящее время Ипполито Пиндемонте больше известен как переводчик, нежели как поэт. Среди прочего его помнят как заурядного переводчика «Одиссеи» – эта итальянская версия гомеровской эпопеи почти так же трудна для чтения, как и греческий оригинал. В XX столетии Антонио Грамши[302] упомянул именно Пиндемонте, когда говорил о настроениях итальянских literati в фашистскую эпоху и их безразличии к политике. По словам Грамши, во времена восстания Муссолини многие итальянские писатели чувствовали себя ближе к Ипполито Пиндемонте, чем к потребностям собственного народа[303]. Здесь имя Пиндемонти как нарицательное становится образчиком «забытого поэта», автора эскапистской поэзии – заурядной версии искусства для искусства. В российском же контексте стихотворец из Вероны был увековечен фиктивным пушкинским переводом. Виртуальный интертекстуальный диалог между Пушкиным и Пиндемонте более примечателен присущими ему парадоксами и фигурами умолчания, чем очевидными отсылками. К примеру, Пиндемонте никогда не писал ни слова о демократических правах, налогах или цензуре. Эта часть стихотворения – вымышленный диалог с современниками Пушкина, в том числе с Токвилем. Таким образом, политические (или, скорее, антиполитические) отсылки в пушкинском стихотворении – это вольные переложения с несуществующего оригинала[304]. Тут поэт частично снимает с себя ответственность за авторство. Защищая чутких и просвещенных цензоров, Пушкин притворяется обыкновенным переводчиком спорного стихотворения, с тем чтобы ввести в заблуждение своего не слишком чуткого и куда менее просвещенного царя – Николая I.

Проблематика перевода сама по себе связана с историей цензуры, а также с историей Инквизиции. В своих размышлениях о цензуре Майкл Холквист[305] обращает внимание на тот факт, что одно из дел в истории испанской Инквизиции было возбуждено против поэта Фрая Луиса де Леона[306] – новообращенного христианина – за перевод Еврейской Библии. Луис де Леон был наказан не за сам факт перевода, а скорее за использование «оскверненного подлинника»[307]. В случае Пушкина мы имеем дело с оскверненным подлинником другого рода. Пушкин, судя по всему, интернализовал цензуру или, иначе говоря, задействовал ее в качестве поэтического приема, апроприируя ее ограничения – с тем, чтобы выкроить пространство для своих поэтических вольностей. В 1970‐х годах был введен в научный обиход своеобразный пушкинистический неологизм, который приобрел популярность в рамках неофициального языка нового поколения советских переводчиков. Переводчики нередко говорили о pindemontias, которые они включали в свои произведения. Поименованная в честь пушкинского стихотворения, «пиндемонтия» стала обозначать единицу поэтической вольности в искусстве перевода и способ иносказательного разговора о политических проблемах. Таким образом, превращаясь в апологета просвещенной цензуры и абсолютной монархии, Пушкин также оказался одним из отцов-основателей эзопова языка, который процветал в XX столетии. Следовательно, помимо тематического толкования, искусство свободы, образ которого проиллюстрирован в стихотворении, – это не просто бегство от политики, но и форма игры, посредничества между политической и поэтической сферами.

Проблематика эзопова языка также связана с цитированием Пушкиным известного замечания Гамлета о «словах, словах, словах». Неужели Пушкин, в гамлетовской манере, ставит под сомнение слова – свой поэтический медиум? Можно ли утверждать, что повторение: «слова, слова, слова» обесценивает слово, завершая диалог? Я бы предостерегла читателей от такого толкования стихотворения, которое побуждало бы воспринимать его как метапародию. По сути, подобное прочтение будет базироваться на интерпретации гамлетовского выражения «слова, слова, слова» как обозначения «пустословия» – т. е. неправды или неискренности. Это было бы «осквернением» шекспировского подлинника.

Пушкин ссылается на действие 2, сцену 2 пьесы – это встреча Полония и Гамлета. Видя, что Гамлет читает книгу, Полоний завязывает разговор.

Полоний: …Что вы читаете, мой принц?

Гамлет: Слова, слова, слова.

Гамлет здесь говорит правду в буквальном смысле слова (он действительно читает слова на странице) – правду, которая в то же время функционирует как нарушение социальных контрактов, полностью дезориентируя несчастного Полония. Разговор Гамлета и Полония – с присущей этому диалогу взаимосвязью маскировки и брутальной откровенности, последовательности и безумия[308] – производит эффект толковательного головокружения[309]. Гамлет отказывается играть роль в чьем-либо чужом конвенциональном спектакле. «Слова, слова, слова» – это признание одновременно как буквальной правды, так и права на амбивалентность. Гамлет предстает эдаким посттрагическим плутом-трикстером, который играет словами и бросает вызов предусмотренным конвенциям – с тем, чтобы выявить оскверненные жертвы раннего опыта модерна[310], который станет подлинным испытанием для множества языковых и поведенческих кодексов и расширит границы пространства свободы. Быть может, «трагическим изъяном»[311] Гамлета является скрывающийся за образом этого персонажа намек на грядущее наступление эпохи модерна.

В стихотворении Пушкина слова Гамлета (слова) рифмуются с правами (права). На первый взгляд, рифма слова – права представляется сатирическим комментарием на тему увлеченности демократическим дискурсом, но на самом деле это еще и декларация главного права поэта – права на двойственность. В стихотворении с гамлетовской виртуозностью инсценирована его амбивалентность, которая не позволяет уложить его в прокрустово ложе чисто политического или исторического дискурса. В то же время стихотворение не позволяет нам забыть об основном контексте шекспировского «Гамлета», а именно – том факте, что Дания является тюрьмой и вокруг творится «полное безумие»[312]. Личность принца Гамлета – трактованная в образе меланхоличного денди-трикстера, облаченного в черное, шифра и иероглифа, – станет принципиально важной составляющей фигуры поэта – в диапазоне от Малларме до Пастернака и Набокова («Под знаком незаконнорожденных»)[313]. «Слова, слова, слова» служат утверждением как лингвистического скептицизма, так и поэтического права par excellence, представляя антиполитическую внутреннюю свободу, не вписанную ни в одну из конституций. Вовсе не случайно, что в последней строке стихотворения Пушкин проявляет вольность по отношению к поэтическому языку как таковому, обрывая строку посредине и, таким образом, нарушая шаблон рифмического рисунка. Стихотворение остается неоконченным отрывком, а заключенные в нем диалоги и блуждания – нескончаемыми.

Свобода в России в сравнении с демократией в америке? Пушкин и токвиль

Давайте теперь обратимся к Токвилю и проследуем по пути пушкинского творчески-некорректного прочтения, которое может пролить свет на обоих авторов, равно как и на межкультурную дискуссию о свободе. Пушкин и Токвиль – оба происходили из старых аристократических родов, и оба с восторгом и трепетом отреагировали на Французскую революцию. Тем не менее к 1830 году их представления о духе времени радикально разошлись. В то время как Пушкин, создававший свои произведения на фоне Польского восстания[314], полагал, что судьба России в девятнадцатом столетии состояла в том, чтобы сохранить монархию и империю[315], Токвиль разглядел судьбоносный потенциал именно в развитии демократии. Он был убежден, что демократия не только неизбежна, но и является единственной формой правления, соответствующей принципам законности[316]. Тем не менее его раннюю версию либерализма не следует путать с современным неолиберализмом: Токвиль никогда не выступал в защиту laissez-faire[317] капитализма или республики, основанной на этом принципе; вместо этого он лелеял (в известной степени) утопическую надежду на «воспитание демократии» посредством практики соучастия граждан и сохранения плюрализма культурных ценностей – в противовес растущей коммерциализации, которую он имел возможность наблюдать в Америке. Приводя подробное описание американских устоев и институтов, Токвиль признает, что он видел в Америке не только Америку, но и «образ самой демократии»[318]. Его путь стал путешествием сквозь страхи, идеалы и призрачные образы потенциально возможного будущего Европы, а также путешествием сквозь настоящее Америки. Токвиль надеялся спасти демократию от самой себя – во имя ее же блага, демонстрируя как ее блага, так и ее пороки. Поэтому Токвиль выбирает для себя своеобразную точку зрения – где-то между ностальгией и прогрессом, между развалинами прошлого и бездной будущего: «‹…› оказавшись на стремнине быстрой реки, мы упрямо не спускаем глаз с тех нескольких развалин, что еще видны на берегу, тогда как поток увлекает нас к той бездне, что находится у нас за спиной»[319]. Чтобы избежать, с одной стороны, ностальгического взгляда супруги Лота, жаждущей Ancien Régime, с другой – некритического принятия «диких инстинктов» демократии, Токвиль в конце книги преподносит нам поэтический образ геометрии свободы: «Провидение сделало так, что род человеческий не совсем независим, но он и не так уж закабален. Провидение очерчивает, это верно, каждому человеку некий фатальный круг, из которого он не может выбраться, однако в широких границах которого человек свободен и всемогущ»[320].

Чтобы проявить межкультурный диалог еще более рельефно, стоит отметить, что лучшим толкователем французского интеллектуального контекста, на который реагирует Токвиль, был русский революционный мыслитель и эмигрант Александр Герцен, который писал о французской постреволюционной культуре в период после роспуска революционных движений 1848 года:

Нет в мире народа, который сделал бы столько подвигов, который пролил бы столько крови за свободу, как французы, и нет народа, который бы менее понимал ее ‹…› Французы – самый абстрактнейший и самый религиозный народ в мире, фанатизм к идее идет у них об руку с неуважением к лицу, с пренебрежением ближнего. ‹…› тираническое salus popoli и инквизиторское, кровавое «pereat mundus et fiat justitia» равно написано в сознании роялистов и демократов[321].

Герцен, подобно многим русским мыслителям, не избежал обобщений и условных стереотипов касательно французской нации в целом, тем не менее он обращает внимание на важнейший интеллектуальный провал во французской революционной мысли: ее зависимость от абстракций о свободе для человечества без конкретной культурной рефлексии и какого-либо уважения к мировому опыту. В противовес этому Токвиль выступил с предложением, заключавшимся в том, что «совершенно новому миру необходимы новые политические знания», чтобы исследовать вышеозначенную границу круга человеческой свободы. Эта новая гуманистическая политическая наука объединила анализ политической системы децентрализованной демократии с культурной антропологией современной Америки (на примере северной части Соединенных Штатов), таким образом предвосхитив, как минимум на полсотни лет, развитие множества будущих научных дисциплин и междисциплинарных исследований[322]. Токвиль был добуржуазным мыслителем, который создавал свои труды в эпоху до научного разделения труда и подразделения исследований на отрасли. Токвиль заявлял об «искусстве быть свободным» как о социальном искусстве XVIII столетия, в котором одновременно изучаются как политические законы, так и социальные «mœurs»[323]. Работы, написанные именно в этом инновационном жанре французского Просвещения, повествующие об искусстве свободы, плохо переводятся как в России, так и в Америке. В то время как ранние американские переводчики Токвиля, как правило, игнорировали культурную составляющую его описания демократии, рассматривая ее как «гуманитарную науку» старой Европы и сосредотачивая внимание на изучении поселений Новой Англии и иных форм политической культуры, русский поэт узрел в трудах Токвиля выражение антропологического презрения, упуская из виду рассмотрение Токвилем успешной системы американских законов и гражданского соучастия, что для Пушкина являлось синонимом демократической заурядности и социальной условности. В действительности недавнее изучение пушкинского экземпляра издания книги «Демократия в Америке» Токвиля из его библиотеки[324] показало, что страницы, посвященные политическим институтам демократии, так и остались неразрезанными; поэт так и не удосужился, а быть может, попросту не успел прочесть все это в тот короткий период жизни, который оставался ему до безвременной кончины[325].

Это упущение не может быть случайным. В то время как Пушкин осознавал собственную снижающуюся роль в просвещении монархии, Токвиль верил в «воспитание демократии»; иными словами, его идеалом была именно просвещенная демократия, а вовсе не просвещенный деспотизм. Более того, будто, таинственным образом, давая ответ Пушкину, Токвиль отличал эгоизм от индивидуализма, – в то время как в русской мысли XIX столетия эти понятия нередко смешивались. Слово «индивидуализм» не имело для Токвиля негативной окраски: «Эгоизм – это страстная, чрезмерная любовь к самому себе, заставляющая человека относиться ко всему на свете лишь с точки зрения личных интересов и предпочитать себя всем остальным людям. Индивидуализм – это взвешенное, спокойное чувство, побуждающее каждого гражданина изолировать себя от массы себе подобных и замыкаться в узком семейном и дружеском круге. Создав для себя, таким образом, маленькое общество, человек охотно перестает тревожиться обо всем обществе в целом»[326]. Здесь снова возникает круг, но в данном случае это круг «индивидуализма».

В то же время пушкинское толкование указывает на одну из идей Токвиля в его рассуждениях о «тирании большинства», выявляя некоторые парадоксы «повседневной жизни великого демократического народа», которые могут помешать рефлексирующему суждению и индивидуальному творчеству. Токвиль писал: «Я не знаю ни одной страны, где в целом свобода духа и свобода слова были бы так ограничены, как в Америке. ‹…› В Америке границы мыслительной деятельности, определенные большинством, чрезвычайно широки. В их пределах писатель свободен в своем творчестве, но горе ему, если он осмеливается их преступить. ‹…› Именно поэтому в Америке до сих пор нет великих писателей. Гениальным литераторам необходима свобода духа, а в Америке ее не существует»[327].

Метафора преграды перекликается с определением свободы, предложенным Локком (как «ограда» вокруг объекта частной собственности), однако здесь данная ограда – сдерживающий, а не стимулирующий фронтир. Токвиль был одним из первых, кто раскрыл американский парадокс: передовая и либеральная политическая система на севере Соединенных Штатов Америки существовала здесь в сочетании с социальным конформизмом (в XX веке и Арендт и Набоков – оба будут размышлять над этим). В Америке, отмечает Токвиль, люди не склонны к гипотетическим рефлексиям: «Американцы никогда не читают работ Декарта ‹…› но они следуют этим правилам потому, что тот же тип общественного устройства естественным образом подготавливает головы людей к их восприятию»[328]. По сути, это можно истолковать как похвалу американской самодостаточности. Действительно, Токвиль высоко ценил «свободные нравы»[329], которые он наблюдал в Новой Англии; однако он ясно видел и пределы подобной самодостаточности – в том, что она способна ослабить общественную дискуссию и коллективное воображение. Токвиль начинает раскрывать свой парадокс: «С одной стороны, существует свобода прессы, а с другой – большая поверхностность мнений и великое упрямство, с которым люди цепляются за них, не из‐за веры и убежденности, но из‐за единственного убеждения, что „мое мнение не хуже вашего“. Человеческое мнение сводится к интеллектуальной пыли, разбросанной по всем сторонам, неспособной собираться воедино, неспособной объединиться»[330]. Токвиль был одним из первых мыслителей, начавших размышлять об опасности «приватизации мнений», которая ведет к отторжению от общественной жизни, а также от дискуссий и творческой солидарности, пересекающей границы политических убеждений. Таким образом, он предвосхитил дискуссии XXI века о блогосфере и передовых технологиях самовыражения, которые зачастую превращаются в толчение воды в ступе и сведению кругов общественной коммуникации к эффекту самовозвеличивающейся эхо-камеры[331]. Для рефлексирующих мыслителей, по мнению Токвиля, диалог с другими людьми является «спасительной подневольностью», который ведет к более полной реализации свободы. Именно в этой привычке «приватизировать мнения» Токвиль видел «умеренный деспотизм демократии». (Эта концепция развивается во второй книге, которую Пушкин прочесть не мог, а мы, в свою очередь, не будем предполагать, как это делал Чаадаев в свое время[332], что Токвиль «украл» проницательные мысли Пушкина.)

В корне данной проблематики и в самом сердце ее разрешения для Токвиля лежит американская концепция свободы как «повседневного дела демократии». Токвиль восхищался этим явлением, коль скоро оно вело к повседневному соучастию в политической жизни, но в то же время опасался того варианта, когда подобное означало принятие свободы как должного, что сводит демократию к экономике и «диким инстинктам» индивидуальных потребностей. Даже в трактовке XX века американская мечта, в отличие от мечты французской или русской, является удивительным повседневным занятием – утопией, достигаемой здесь и сейчас[333]. Лишь только свобода начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся – она утрачивает присущую ей инаковость и вдохновляющую нереальность, становясь обыденной привычкой к набору социальных практик и политических институтов. Разумеется, такие привычки необходимы для реализации практики общественной свободы, тем не менее общественная свобода вовсе не сводится к подобным обычно-правовым практикам. Задача свободы, заключающаяся в расширении потенциальных возможностей человеческого воображения и действия, там, судя по всему, отсутствует.

Хотя Пушкин и Токвиль отталкиваются от одной и той же концепции социального искусства свободы XVIII века, а также отмечают некоторые сходные моменты касательно стоящих на пути демократии трудностей и оба испытывают глубокое отвращение к рабству – они приходят к противоположным выводам о взаимосвязи между демократией и свободой. Для Пушкина свобода в единственном числе противоположна свободам во множественном числе; поэт был против распространения гражданских прав на зарождающийся средний класс и отождествлял демократию с заурядностью, филистерством и свободой прессы с сопутствующей ей журналистской разнузданностью[334]. Более того – едва ли Пушкин с симпатией относился к поддержке Токвилем децентрализованного правительства и федералистской системы власти; Пушкина ни в малейшей степени не заботили ни демократические и гражданские политические институты, ни повседневная практика демократии. По сути, он поддерживал царскую политику имперской централизации, включая подавление Польского восстания, которое в 1830‐х годах оказалось переломным моментом в российском политическом сознании. Пушкин был противником польской национально-освободительной борьбы за независимость от Российской империи. Для Токвиля, напротив, две концепции свободы: демократических прав и свободы духа – должны были дополнять друг друга. В этом отношении Токвиль согласен с высказыванием Камиля Демулена, сделанным в разгар Французской революции, о том, что разнузданность прессы должна быть защищена подлинной свободой печати, а не ее подавлением. По словам Токвиля, проблема Америки заключается не в избытке свободы, а в отсутствии защиты от тирании, которая должна исходить как от политического соучастия граждан, так и от воспитания свободного мышления.

Этот аспект межкультурного диалога Пушкина и Токвиля выходит за рамки личностных особенностей обоих авторов и выявляет наличие различающихся культурных и политических концепций свободы – в России, Европе и Америке, равно как демонстрирует и существенные различия между культурой освобождения и культурой свободы. Кэрил Эмерсон проницательно отмечала, что русские интеллектуалы нередко больше заботятся о том, чтобы чувствовать себя свободными, чем о том, чтобы действовать в условиях свободы[335]. Таким образом, в России свобода рассматривается как мечта о побеге и радикальном освобождении благородного разбойника или бывшего заключенного, который строит из себя претендента на престол – такого, как Стенька Разин или Емельян Пугачев, чей бунт являлся одним из излюбленных предметов исследования Пушкина. Это объект ностальгического или футуристического вожделения, а вовсе не свод правил повседневного поведения в настоящем времени. Освобождение зачастую представляет собой нарушение границ, преступление или трансцендирование[336], а не балансирование между игрой и ответственностью на границе закона. В то же время некритическая практика развития свобод во множественном числе в сочетании с тиранией большинства может породить конформизм и ограничить воображение. Американская демократия не может стать декларативной версией судьбы для всего мира. Свобода нуждается в собственной инаковости, в собственном творческом индивидуальном измерении, отраженном в литературе, философии и нетрадиционных форматах бытия. Таким образом, вымышленный диалог между Пушкиным и Токвилем раскрывает политические аспекты мышления Пушкина и поэтические аспекты мышления Токвиля, а также сложные взаимосвязи между свободой индивидуального воображения и политическими рамками, которые оформляли художественные мифологемы.

Быть может, то, что больше всего отпугивало Пушкина в американской демократии, – это не тот факт, что она не работала, а тот факт, что она могла бы начать работать. Все так, будто он с ужасом предвидел собственное исчезновение – уже после физической смерти, – в десакрализации самой поэзии. На территории «равных условий» поэту уже не требуется быть «вторым правительством». Для нерукотворного памятника, который Пушкин воздвиг себе, в новом мире не нашлось бы места.

Две концепции свободы по ту сторону холодной войны: Берлин и Ахматова

Если представить себе, что перед нами кинофильм, а не текст, то в этом месте картинка бы постепенно погасла и появилась бы заставка с титрами: сто лет спустя… В 1946 году произошла еще одна встреча, которая с новой силой драматизировала диалог между свободами во множественном числе и свободой в единственном числе. Между эстетикой, героизмом и демократическими императивами. Главными действующими лицами являются Исайя Берлин и Анна Ахматова: он изучает либеральную традицию Констана[337], Милля и Токвиля, она же является великой поэтессой XX века и нетрадиционной пушкинисткой, которая дала ответ на многие стихотворения классика, в том числе «Из Пиндемонти»[338]. Более важно то, что, словно вторя знаменитому токвилевскому предсказанию о будущем противостоянии России/СССР и Америки, их встреча случилась в самый разгар холодной войны. Ахматова, которая, по словам Берлина, всегда видела себя актрисой на мировой исторической сцене, считала, что именно их встреча и положила начало холодной войне. «Мы с ним такое заслужим, Что смутится Двадцатый Век», – написала Ахматова в отрывке «Поэмы без героя», посвященном ее встрече с Берлиным[339]. Берлин же заявил, что встреча с Ахматовой стала одним из наиболее важных событий в его жизни. Говорили они о жизни, об искусстве и обо всем остальном. Быть может, сама концепция политической, художественной и экзистенциальной свободы и не являлась основным предметом их диалога, но точно стояла за всем, что было сказано, и за тем, что так и осталось невысказанным. Я бы предположила, что данная встреча (в ряду других событий) вдохновила Берлина на создание собственной теории позитивной и негативной свободы, а также стала одним из источников его представлений о культурном плюрализме.

Встреча с Берлиным возымела для Ахматовой трагические последствия; она находилась под постоянным наблюдением, а та самая ночь, проведенная ею за разговором с Берлиным, спровоцировала ярость самого Сталина. «Значит, наша монахиня принимает у себя английских шпионов!»[340] Сталин, как утверждалось, обратился непосредственно к А. А. Жданову, на которого он возлагал ответственность за советскую культурную политику. В знаменитом постановлении[341] Жданова Ахматова именовалась «полумонахиней, полублудницей» и клеймилась как представитель старой петербургской, а не ленинградской культуры[342]. Вскоре после принятия постановления ее сын был арестован и отправлен обратно в ГУЛАГ[343]. 1946 год ознаменовался значительными изменениями в советской политике, началом холодной войны и последней волной чисток, на сей раз против врачей-евреев, которых называли космополитами и «сионистскими фашистскими» коллаборационистами[344]. Родственники Берлина, которых он посетил в Москве, также были арестованы[345]. Вполне очевидно, что никто не мог предсказать капризы поздней политики Сталина, а визит Берлина, скорее всего, был лишь одним из многих поводов для политической паранойи конца 1940‐х годов в Советском Союзе.

Берлин вспоминает, что Советский Союз зимой 1945/46 года был трагической «иллюзией рая» в подвешенном состоянии – между победой над фашизмом, которая обещала новую открытость по отношению к военным союзникам СССР, англичанам и американцам, и грядущей холодной войной. В 1945 году Берлин оказался в Советском Союзе в качестве переводчика и секретаря посольства Великобритании в Москве, где не хватало русских переводчиков. Это было первое возвращение Берлина в страну, где он вырос, и в город Ленинград – Санкт-Петербург, где в детстве он стал свидетелем разразившейся русской революции. В публикации, сделанной в 1980 году, Берлин описывает, что заглянул в книжный магазин писателей на Невском проспекте и по чистой случайности был приглашен в «Фонтанный дом» Анны Ахматовой на скудный торжественный ужин, состоявший исключительно из вареной картошки[346]. Она проживала в великолепном особняке на Фонтанке, который был разделен на дюжину коммунальных квартир, составляющих своего рода коллективный паноптикум. Посреди разговора случился любопытный инцидент. Берлин вспоминает, что услышал, как из двора дома Ахматовой его окликали по имени. Это был Рэндольф Черчилль, сын Уинстона Черчилля и однокурсник сэра Исайи по Оксфорду, хотевший купить в Ленинграде икры и нуждавшийся в услугах Берлина, который смог бы помочь ему с переводом. Рэндольф Черчилль действовал как подвыпивший «студент», не обращая внимания на обстоятельства[347]. И все же появление сына Черчилля во дворе дома Ахматовой стало причиной будущих нападок на Ахматову со стороны обвинителей.

Данная встреча характеризуется рядом любопытных элементов театральности, которые имеют непосредственное отношение к вопросу о свободе и ее социальной инсценировке. Берлин, в соответствии с его собственным описанием, выступает в роли застенчивого, несколько сдержанного англичанина, играющего в пьесе, сценарий которой он не до конца понимает. Эта встреча отмечена глубокой близостью, а также своего рода разобщенностью и несоизмеримостью. Первая же из происходящих трансгрессий затрагивает время и пространство. Берлин видит в Ахматовой образ Кристины Россетти[348] или «изгнанной королевы», в то время как для нее он «гость из будущего» и одновременно звено, связывающее с прошлым. Ахматова, будучи отрезанной от всего мира, с единственным сыном под арестом[349], не могла не ощущать, что эта встреча была ее связью с внешним миром – нитью Ариадны, указывающей выход из ее клаустрофобического бытия. Вечер продолжается до позднего утра, попирая все возможные устоявшиеся принципы светской беседы, – это был даже не роман, но нечто куда более интригующее.

Более того, русская и английская концепции государственного и частного пространства четко различаются. Ахматова в своем заточении предстает царственной особой. Она – узница в пространстве своей коммунальной квартиры и царица фантомного мира собственного воображения. Берлин же для нее – одновременно чужестранец и земляк. Сначала она декламирует байроновского «Дон Жуана» на немыслимом английском с такой страстью, которая смутила его. Берлину приходилось смотреть в окно – только чтобы не встретиться с ней взглядом. Стиль ахматовской декламации – такой, будто она обращается со стихами к стадиону, полному зрителей, – не соответствует той камерной обстановке, которая их окружает. Все так, словно только в частном порядке, в нерабочее время, она может воссоздать свой идеальный публичный мир, где царит тоска по мировой культуре[350].

Ни одно из привычных толкований культурных различий не позволит сделать более понятной эту непривычную встречу. Ахматова беседует с Берлиным об эпохе Возрождения и о мировой культуре, по которой она и Мандельштам тосковали. Она представляет, как они исполняют свои роли на подмостках всемирного театра. Ахматова не разделяет Россию и Англию, а скорее сообщает Берлину, что он пришел из «мира людей», к которому некогда принадлежала и Россия. Иными словами, ни национальная, ни гердеровская модель[351] культуры в данном случае не применимы. Если он поначалу воспринимает ее как русскую/советскую поэтессу, то она делает все, чтобы развеять это ощущение, говоря о языческом и «нерусском» мире ее детства в Крыму и своей приверженности космополитическому идеалу, подобному тому, который Гете именовал «мировой литературой»[352]. Исайя Берлин для нее идеальный адресат – ее согражданин свободного мира культуры. Ахматова читает Берлину свою «Поэму без героя», которую он находит загадочной и наводящей на воспоминания, и просит ее прокомментировать и раскрыть интертекстуальные отсылки, намеки и личные аллюзии. Она, в свою очередь, отказывается это сделать. Она, по ее словам, создала это произведение для «вечности». Ее концепция диалога выходит за рамки современности, отдавая дань поэтическому представлению Осипа Мандельштама о собеседнике[353] – идеальном космополитическом и лирически гермафродитическом[354] адресате[355]. Ахматова пишет для читателей без границ – временных и пространственных, – а вовсе не для неких грядущих фактоискателей.

Беседа длиною в ночь между Ахматовой и Берлиным внезапно оказывается подлинным проявлением близости. Для нее это практически любовный роман via negativa, платоническая любовь – не с первого взгляда, но с первого разговора[356]. Момент близости наступает, когда он сравнивает ее с Донной Анной в «Дон Жуане», перемещая туда-сюда свою швейцарскую сигару, очерчивая мелодию Моцарта в воздухе между ними. Позже она вспомнит этот момент в стихотворении о визите Энея к Дидоне в разрушенном войной Карфагене[357]. Берлин был сильно смущен таким сравнением и даже пожаловался на это Иосифу Бродскому. «Он и правда был непохож», – отметил Бродский[358]. Тем не менее Бренда Трипп, коллега Берлина, сопровождавшая его в поездке, вспоминает, что после встречи с Ахматовой Берлин бросился на кровать в своей комнате со словами «Я влюблен, я влюблен»[359]. (Много лет спустя, когда Ахматова узнала, что Берлин женился, она в своей обычной едкой манере поинтересовалась, как ему живется «в золотой клетке»[360].) Итак, ретроспективно, их разговор – это немыслимая встреча плененной царицы и либерала в золотой клетке. Он всего лишь буржуазный профессор, в конце концов, он слишком осторожен в своих свободных искусствах. Таким образом, в социальном искусстве свободы оба как преуспевают, так и терпят неудачу. Из них двоих именно она больше рисковала, заплатила более высокую цену и больше поставила на карту.

В дискуссии о литературе они одновременно сходятся и расходятся во мнениях. Он любит Тургенева и Чехова, самых «британских» русских писателей, известных своей утонченностью, нюансами и умеренностью, весьма нехарактерной для русской культуры в целом. Она предпочитает Пушкина, Кафку и Достоевского, которых он почти не переваривает[361]. (Могло ли это являться проявлением флирта с ее стороны, призывом уйти от умеренности в направлении более рискованной близости, который он упустил из виду?) В своих предпочтениях Берлин в конечном итоге скорее человек XIX века, который воспринимает литературу либо как сестру-близняшку интеллектуальной истории, либо как повествование о нравственности творческих личностей. Образ мысли Берлина восходит к тому периоду в XIX столетии, когда и либералы и романтики разделяли ценности творческой и самопреобразующейся индивидуальности. Ахматова как поэтесса не была склонна придерживаться принципов романтической эстетики; не случайно еще в юности она была близка к одной из наиболее антиромантических литературных школ XX века – акмеизму. Создавая свои произведения в формате личного дневника, она тем не менее не была склонна к отождествлению жизни и текста. Как отмечал Виктор Шкловский в своих ранних критических заметках о ее творчестве, когда элементы жизни становятся искусством, они остраняются, они становятся литературными приемами, а не биографией; но Берлина вовсе не беспокоили вопросы литературного воображения эпохи модерна.

Ахматова для Берлина – идеал целостности, присутствие которой он неизменно отмечал у русских мыслителей; она не произносит ни одного антисоветского слова и кажется скорее патриотичной, но весь ее литературный труд – обвинительный акт в адрес советской системы. Ахматова, не принадлежавшая к числу политических диссидентов, была носителем внутренней свободы пушкинского образца, которая в условиях Советского Союза приобретала политическое значение. Одно из ранних стихотворений Ахматовой иллюстрирует удивительную концепцию личной свободы: «Есть в близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти»[362]. Эта черта, подобно контуру круга провидения и свободы, не разрушает, а скорее делает возможными любовь и поэзию. Собственная поведенческая модель Ахматовой, так или иначе, воплотилась в данном поэтическом произведении и одновременно оспорила его.

На мой взгляд, именно встреча с Ахматовой оказалась фундаментальным условием появления концепции свободы и плюрализма «цели жизни»[363] Берлина. В интервью Стивену Люксу[364] Берлин описывает себя скорее как приверженца политики «Нового курса» Рузвельта, а также ряда вариантов европейского социализма, нежели сторонника либертарианского и экономического определения свободы Хайека[365]. Тем не менее он остается принципиальным антимарксистом и антигегельянцем. Его визит в Советский Союз подтвердил его фундаментальную антипатию к любой форме детерминистской идеологии, которая рассматривает людей как полезный человеческий материал для построения светлого будущего. Хотя Берлин в куда большей степени, нежели иные либеральные мыслители, симпатизирует стремлению к национальному признанию, в разговоре с Ахматовой дискуссия о свободе вовсе не ограничивается пределами национальной или культурной тематики. Во всяком случае, участники диалога выявляют своеобразные отличия внутри самих себя, собственные множественные виды принадлежности и порой даже их чуждость по отношению к собственной натуре.

В своем эссе «Две концепции свободы» Берлин выступает с критикой «позитивной свободы». Тем не менее его концепция весьма далека от формата бинарной оппозиции. Позитивная свобода неразрывно связана с понятием самодисциплины и самообладания, которое ведет к коллективному исправлению «кривой древесины человечества», столь любезной сердцу Берлина. Негативная свобода определяется в первую очередь как свобода от принуждения и вмешательства государства в частную жизнь индивида, но она вовсе не ограничивается этим вариантом англо-американской концепции и проникнута позитивным креативным потенциалом. Еще один межкультурный диалог существует между строк – в его зачастую парадоксальном описании. Берлин заявляет, что негативная свобода не является обязательным условием демократии. Здесь Берлин продолжает критику тирании большинства, которую вели Токвиль, Милль и Герцен. Для Берлина величайшим русским мыслителем свободы являлся вовсе не Пушкин, а именно Александр Герцен, которого он ставит где-то между Токвилем и Марксом. Герцен развивает творческие аспекты свободы личности, которые, по его мнению, ни в коем случае не должны приноситься в жертву ради демократического конформизма или революционного братства. Вот одна из любимых Берлиным цитат Герцена: «Почему, собственно, свобода числится драгоценной? Да просто-напросто потому, что свобода – это свобода: самодавлеющая цель. И жертвовать ею чему-либо другому означает, в сущности, совершать людские жертвоприношения»[366]. Герцен оказывается между двумя противоположными берегами: русское богатство личности и воображения в условиях отсутствия политических прав и растущее «мещанство» и конформизм среднего класса, которые он имел возможность наблюдать в более демократических режимах на Западе. В конечном итоге, несмотря на собственное толкование русской истории и разочарование в романтизме, Герцен восхищается русской крестьянской общиной в куда большей степени, нежели западными гражданскими сообществами представителей среднего класса, которые восхваляли многие западные либералы[367] Что же до самого Берлина, то он предпочитает не выбирать между своим любимым Герценом, чью романтическую личность и ясное мышление он лелеет, и более трезво мыслящим Миллем, чьи политические воззрения, быть может, куда ближе его собственным. Берлин принципиально не согласен с Миллем в том, что гений может выжить только в демократическом обществе[368]. Ахматова и другие русские творцы – весомое доказательство обратного. Они имеют высочайшую планку оценки минимальной личной свободы как самоцели. Негативная свобода Берлина существует в масштабе, который не сводится к политическим правам; это непременно должна быть и свобода потенциальных возможностей (а не просто рациональных вариантов выбора) – и тех неисчислимых невероятностей, из которых складываются лучшие моменты человеческой жизни. Примерно через три десятилетия после написания эссе «Две концепции свободы» Берлин искреннее разъясняет свою позицию: «Негативная свобода заключается в том, сколько дверей перед вами открыто, позитивная свобода заключается в том, кто вами правит»[369]. Здесь мы становимся свидетелями любопытного хиазма: негативная свобода у Берлина понимается как стимулирующая и «позитивная» в своем потенциале, в то время как позитивная свобода имеет отношение к сфере власти, которая ограничивает людей и удерживает их на своем месте. Более того, метафора об открытой двери заимствована непосредственно из поэтического цикла Ахматовой «Cinque», заключительная часть которого была посвящена их встрече: «Но живого и наяву / Слышишь ты, как тебя зову. / И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не хватит сил»[370]. В стихотворении Ахматовой дверь лишь приоткрыта, но поэтесса самоотверженно отказывается ее захлопнуть. «Негативная свобода» Берлина не является автоматической гарантией демократии[371], но в то же время, что становится совершенно ясным из текста примечания к эссе «Две концепциям свободы», – так это то, что Берлин воспринимает как должное обеспечение основных политических прав и прав человека, даже если его собственное толкование свободы к ним и не сводится. Примечание несет добавочный и противоречивый смысл по отношению к основной части текста; что и делает отчетливо заметным различие между возможностями выбора в тоталитарных обществах и демократических, не уменьшая при этом возможности потребительского выбора.

В каждом конкретном случае бывает очень трудно оценить степень «негативной свободы». На первый взгляд может показаться, что для нее важна лишь возможность выбора между, по крайней мере, двумя альтернативами. Однако не всегда, выбирая, человек располагает одинаковой свободой или вообще обладает свободой. Если в тоталитарном государстве я предаю друга под угрозой пытки или даже из страха потерять работу, то я могу с полным основанием утверждать, что я не действую свободно. ‹…› Простое наличие альтернатив, следовательно, еще не достаточное условие, чтобы мой поступок был свободным в обычном понимании этого слова ‹…› На мой взгляд, степень моей свободы зависит от того, а) сколько возможностей открывается передо мной ‹…›; б) насколько легко или трудно осуществить каждую из этих возможностей; в) насколько важны эти возможности с точки зрения моих жизненных планов, моего характера и обстоятельств, в которых я нахожусь; г) в какой мере сознательные действия других людей могут воспрепятствовать осуществлению этих возможностей; д) какую ценность приписывает этим разнообразным возможностям не только сам человек, но и общее мнение сообщества, в котором он живет[372].

Концепция негативной свободы Берлина не является продолжением пушкинской «внутренней свободы». Хотя Берлин и любил пушкинскую лирику, но он не отдавал поэту ведущую роль в русской интеллектуальной истории, как это делают многие русские мыслители и писатели. В своем эссе о Белинском Берлин описывает отношение Пушкина к формирующейся, все более демократичной литературной культуре и говорит о присущем поэту «„высокомерии“ ‹…› его неоднократных попытках выставлять себя аристократическим любителем словесности, а вовсе не профессиональным литератором», и о том, как он «успешно уклонился от личного знакомства» с Белинским, которого он считал «невыносимым» и оскорбляющим чувства «изысканного аристократа»[373]. В эссе «Две концепциии свободы» Берлин не отождествляет негативную свободу с внутренней свободой. Он, судя по всему, скорее рассматривает стоическую и христианскую модель внутренней цитадели как форму радикального самообладания и оборотную сторону позитивной свободы, которая может сосуществовать с политической несвободой. Берлин обращает вспять высказывание Эпиктета о внутреннем освобождении. В ответ на утверждение Эпиктета, что можно заковать его ногу, но его свободу воли и Зевс не может одолеть[374], Берлин предлагает свою притчу: «У меня на ноге рана. Существуют два способа избавиться от боли. Один – лечить рану. Но если лечение слишком тяжело или ненадежно, то есть и другой способ. Я могу избавиться от раны, ампутировав ногу»[375]. Эпиктет, бывший раб, мог чувствовать себя более свободным, чем его хозяин, но созданная им концепция самоосвобождения была полной противоположностью политической свободе. Скорее это был лишь способ выживания сохраняющего собственное достоинство несвободного человека в эпоху империи. Равно так же внутренняя свобода и личная неприкосновенность, культивируемые Ахматовой, были формой сопротивления в предельно гнетущих условиях, но идеализация или романтизация этого стали бы не только неуважением по отношению к ней, но и увековечиванием самого угнетения. Берлин не разделяет пагубную веру в то, что цензура всегда способствует появлению хороших поэтических метафор.

Урок, который Берлин извлекает из встречи с Ахматовой, – это потребность в плюрализме жизненных целей – вместе со всеми его ограничениями. Ограничение же – это вопрос политических прав, без которых романтика внутренней свободы (когда это не единственно возможный выбор или вопрос абсолютной необходимости, как в случае с Ахматовой) может превратиться в молчаливое согласие с политической несвободой. Хотя Берлин и делает акцент именно на понятии свобод во множественном числе, включая и поэтическую свободу, при этом он не упраздняет различия между свободой и свободами. Когда слово «свобода» претендует на единственное число, какое бы прекрасное прилагательное ни предшествовало ему, оно превращается в угрозу для плюрализма. Более того, в его концепции свобода и система являются антонимами. (Это определение восходит к Бродскому, который рассматривал эссе Берлина не как произведение философского творчества, а как следствие «физиологического отвращения»[376] к жестокости XX столетия.) Тем не менее Берлин не предлагает – подобно Токвилю или даже Миллю – воспитывать демократию. Порой агонистический либерализм Берлина – его концепция несоизмеримости различных культур и отдельных «целей жизни» – оставляет нам больше вопросов, чем ответов, однако его собственная диалогическая форма письма и речи всегда приглашает к дальнейшему обсуждению.

Рис. 9. Светлана Бойм. Шахматный коллаж, сочетающий в себе фотографии памятника Достоевскому в Омске, Россия, и памятника Марксу в Москве, Россия, с карикатурой XIX века на Захер-Мазоха и «диалектику взаимоотношений господин – раб»

Встреча Берлина с Ахматовой, несмотря на ее трагические последствия для поэтессы, имела другое измерение, которое было дорого им обоим. Это было великое приключение, безмерно невероятное для Ленинграда образца 1945 года. По сути, оно передвинуло пороги времени и пространства и, несмотря на многочисленные элементы несоизмеримости, стало одним из тех совершенных моментов человеческой спонтанности и диалога – ночью свободы. В одном из своих весьма позитивных, на мой взгляд, определений негативной свободы Берлин преподносит нам другую версию открытого межкультурного диалога с множеством потенциальных возможностей, который не видится в качестве культурной несоизмеримости. Очевидно, что свобода – это далеко не всегда счастье, а нередко и вовсе нечто совершенно ему противоположное, но порой двое совпадают в счастливый момент встречи и «bon-heur»[377]. Это, по поэтическому описанию Берлина, момент незапланированного «douceur de vivre»[378] «свободы и терпимости», «пустой болтовне, праздному любопытству, бесцельному стремлению к чему-то неодобренному свыше – самая „явная потеря времени“ – может спонтанно привести к индивидуальному своеобразию (за которое данный человек должен в конечном итоге нести полную ответственность) и всегда будет стоить больше, чем точнейший данный свыше образец»[379].

Глава третья. Освобождение с березовыми розгами и банальность терроризма

Модерн/Антимодерн: Диалоги Достоевского

Политическая свобода есть мнимая свобода, худший вид рабства; она лишь видимость свободы и поэтому в действительности – рабство[380].

Фридрих Энгельс[381]

В самом деле: провозгласили вскоре после него: Liberté, égalité, fraternité. Очень хорошо-с. Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно ‹…› Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование ‹…› есть, по-моему, признак ‹…› высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли.

Федор Достоевский[382]

Что же получается, когда мы представляем себе политическую свободу как завуалированное порабощение и полагаем, что модернистский опыт сам по себе является карнавалом неискренности и фантасмагории? Как далеко мы готовы зайти в погоне за радикальным освобождением и какое количество насилия и жертв потребуется для достижения этой цели? Какова цена неоскверненного жертвоприношения[383] и оправдывает ли цель средства? И, в конечном счете, как эта борьба во имя радикального освобождения и против демократических политических свобод и публичной сферы связывает тех, кто, казалось бы, меньше всего похож на потенциальных союзников: представителей левого и ультраправого флангов – тех самых провозвестников социалистического атеизма и пророков новообретенной религии, обитающих в произведениях Ф. М. Достоевского?

Некоторые из этих вопросов кажутся сугубо современными, но на самом деле они широко обсуждались еще в середине XIX столетия. После краха революций 1848 года в Европе многие политические деятели, писатели и интеллектуалы испытывали разочарование в лозунгах Французской революции, liberté, égalité и fratemité, та же участь постигла и идеологию общей либерализации. В то время как основные преобразования в сфере политической либерализации: отмена крепостного права в России (1861) и отмена рабства в Соединенных Штатах Америки (1862) произошли с разницей во времени всего лишь в один год, появилось новое понимание того, что одни лишь голые политические свободы еще не задают систему координат счастья. Так, более радикальная версия свободы появилась у всех: от левых до правых, – освобождение человеческого рода посредством окончательного спасения в раю: у одних – на земле, а у других – на небесах. Пространство этой свободы перестало быть частью общественной или частной сферы, а стало принципиально иным миром. Пресловутые политические права, едва лишь обретенные и обеспеченные в ряде европейских стран, внезапно стали казаться буржуазными, недостаточными и почти устаревшими; казалось также, что преграды и перегородки, из которых состояла хрупкая архитектура публичной сферы, вот-вот рассыплются, подобно карточному домику – символу азартных игр буржуазии. В Российской империи сложилась поистине впечатляющая ситуация, поскольку там радикальные дискурсы борьбы за освобождение варьировались в диапазоне от анархизма до популизма, от социализма до славянофильского утопизма, – и все эти направления развивались в контексте абсолютной монархии. Если в случае Европы можно говорить о кризисе либерального мышления, разочаровании в политике парламентаризма и развитии индустриального капиталистического общества, то в России критика демократических свобод имела место в значительной степени в долиберальном обществе (с весьма ограниченным набором гражданских прав, предоставленных после реформы 1862 года). В то же время русские писатели, а впоследствии и отдельные политики помышляли об использовании этой местной отсталости в своих интересах и видели себя в авангарде европейского либерализма. Они поступали так во имя творческого возмездия и с характерным комплексом превосходства-и-неполноценности. В конечном счете они мечтали догнать и перегнать Запад и освободить Запад от самого себя. Подобные чаяния все еще продолжают жить и в XXI столетии.

Ядром моего исследования станет концепция, которую Достоевский называл тем, что «свободнее настоящей свободы», – то, что он представлял себе на каторге и развил затем в литературное и политическое подполье, в которое вошли писатели, политические радикалы и те, кто в XIX веке именовали себя террористами. Временами, то, что «свободнее настоящей свободы», оказывается своего рода фотонегативом архитектуры открытости миру и публичной свободы; оно наделено властью божественного закона и несет «злорадные ощущения наслаждения» страданиями. Поиски свободы будут включать в себя пересечение границы между Востоком и Западом и пересмотр культурных различий. Путешествуя с Достоевским на восток в Сибирь, а затем на запад в Европу (через подполье), мы встретим странных попутчиков – Карла Маркса, Шарля Бодлера, Леопольда Захер-Мазоха и Михаила Бакунина, которые предлагали различные образы фантасмагории модерна, диалектики взаимоотношений господин – раб и мечты об освобождении. Заранее представляя себе актерский состав наших персонажей, а также по-своему восхитительный и взрывной характер каждого из них, – можно вообразить, что их реальное столкновение друг с другом в городской толпе или в поезде едва ли обернулось бы чем-либо кроме взаимного раздражения. Соответственно, мы сосредоточимся исключительно на виртуальных встречах, что и даст нам возможность обозреть плацдарм радикальной свободы эпохи модерна с различных точек зрения.

По мнению русского критика и философа Михаила Бахтина[384], романы Достоевского открывают для нас уникальную литературную форму и вместе с ней образ особого состояния человека, в котором диалог является не средством для достижения цели, а самоцелью, формой нескончаемого и творческого человеческого общения. Этот диалог освобождает, потому что речь идет о том, чтобы быть вместе с другим, совместно переживать радость и удивление[385]. Множественность голосов или гетероглоссия[386] у Достоевского возникает не просто на уровне персонажа, но входит в глубинную архитектонику языка и общения, раскрывая внутреннюю словесную множественность, которая является глубоко антиавторитарной[387]. Творческое прочтение Достоевского Бахтиным звучит именно как философия свободы. Но какова природа личного диалога философа с Достоевским? Не является ли анализ текстов Достоевского лишь предлогом для свободолюбивой полемики самого Бахтина?

Замечания Ханны Арендт о природе творческого метода Достоевского, основанного на диалогах, идут по пути иного толкования. Отрывистые заметки к лекциям о романе «Бесы» – это буквально все, что мы знаем о ее прочтении Достоевского, тем не менее они невероятно суггестивны:

Пожалуйста, помните об уникальной форме диалога в этих романах [Достоевского]: будто оголенная душа говорит с оголенной душой. Это близость, достигающая телепатии, то есть упразднение любых расстояний; на любую высказанную реплику следует ответ: я уже знал это ‹…› По сравнению с близостью подобной силы, западное цивилизованное общество выглядит лицемерным, полным лжи; все внешние проявления здесь незамедлительно приводят к сокровенным глубинам души. Внешний облик, ни при каких обстоятельствах, не является фасадом.

Тем не менее важнее всего здесь следующее: мир как объективная система координат здесь каким-то образом отсутствует. У него нет описания, он – не предмет для обсуждения; следовательно, множество точек зрения, с которых можно было бы обозревать это пространство (Бальзак), попросту отсутствует. Темой здесь является не мир, а некая высшая конечная цель.

Близость может достигаться только по отношению к своему собственному народу[388].

Там, где Бахтин увидел уникальную творческую «архитектонику» диалога, в центре которой находится человек, Арендт обнаружила телепатическое, интимное общение, которое может привести к утрате открытости миру и общественной сферы. Она заметила, что у Достоевского есть две стороны «близости», в частности, когда она достигается «по отношению к своему собственному народу» (т. е. русскому народу, в данном случае), такая близость создает интенсивные и мощные отношения между людьми, но может также поставить под угрозу открытую миру архитектуру фасадов, площадей и общественных пространств во имя достижения «конечной цели». Телепатическое общение может стать монологической проекцией; растворяя расстояния, оно способно в конечном итоге ликвидировать различия, отбрасывая как внутреннюю множественность, так и плюрализм. Ее краткие заметки бросают вызов основательно укоренившейся западной традиции XX столетия – от экзистенциалистов до Эммануэля Левинаса, если обращаться к недавнему времени, – всем тем, кто почитает Достоевского как великого гуманиста и мыслителя с выраженной этической позицией[389]. Вот, быть может, и пришло время осмыслить радикальную национально-освободительную этику?

Бахтин считал Достоевского-романиста Прометеем эпохи модерна, который позволил героям своих сочинений свободно вступать в диалог с самим автором и ему противоречить: «Достоевский, словно Прометей Гете, создает не немых рабов, как это делает Зевс, а свободных людей, способных занять место рядом со своим создателем, не соглашаться с ним, а также отворачиваться от него»[390]. Как мы помним, Прометей – персонаж античной трагедии и стихотворения Гете – учит людей мимолетным искусствам свободы. Греческий титан превратил ритуал жертвоприношения в дебаты, которые бросают вызов божественному началу, а не слепо ему подчиняются. И все же в своих произведениях, не относящихся к жанру романа, особенно в журнале «Дневник писателя»[391], Достоевский посягает на прометеевские свободы человека эпохи модерна, выступая за добровольное смиренное подчинение и новую форму жертвоприношения, которая искупает всю растленность секулярного века. Более того, в своих политических взглядах Достоевский является сторонником абсолютной монархии и царя/Зевса и разыгрывает совершенно иной сценарий власти. Есть ли тогда противоречие между многоголосыми романами Достоевского и его явными идеологическими позициями, изложенными в «Дневнике писателя»? Иными словами, возникает вопрос – наличествует ли здесь продуктивный и содержательный диалог между (свободной) литературной формой и (консервативно-освободительной) политикой и религией? Или более значительный внутренний диалог, являющийся глубинной частью личности Достоевского, – ставит под вопрос диалогическую терпимость как таковую? Какова взаимосвязь между риторикой общения и риторикой обращения[392], между нескончаемым диалогом и бесконечной круговертью ресентимента, между открытой миру человеческой театральностью и высшими идеалами абсолютной близости в рамках национального сообщества?

Более того, в своих книгах (особенно в романе «Бесы») Достоевского куда более увлекают дионисийские мании и оргии, нежели прометеевский опыт. Творчество и жизнь самого Достоевского не остались в стороне от трагических противоречий: он был одним из самых модернистских писателей XIX столетия, новатором европейского романа, расширившим его физическое пространство и метафизический диапазон и поставившим спектакль кризиса личности эпохи модерна в декорациях разочарованного мира тревожных идеалов. Вместе с тем он является и откровенно антимодернистским писателем, который в последние годы своей жизни искренне восхищался утопическим образом русской общины и превозносил абсолютную, дарованную Богом царскую власть. Достоевский – антимодернист эпохи модерна, одновременно склонный к диалогу и авторитарный. Он мастерски использует формы европейского романа, чтобы разжигать войну между Россией и Европой – с тем, чтобы навсегда изменить Запад, прокручивая его туда и обратно сквозь сознание своих незабвенных персонажей. Его по праву можно считать одним из величайших антизападников в западной традиции.

В центре моего повествования будут заметки и рассказы Достоевского, в частности трилогия «Записок»: «Записки из Мертвого дома» – реализованное в формате художественной литературы повествование писателя о его жизни в сибирском остроге[393]; «Зимние заметки о летних впечатлениях» – театрализованное автобиографическое путешествие в Европу через русские культурные мифы; и «Записки из подполья» (1864), откровенно вымышленное повествование о размышлениях петербургского парадоксалиста[394] по поводу его добровольной самоизоляции.

У меня получилась своего рода драма в семи актах с повторяющимися темами. Я сосредоточу внимание на альтернативной архитектуре – той, что «свободнее настоящей свободы», – о которой грезили в остроге и в подполье, и на том, как она формирует отношение к закону, политике и насилию (где порой исчезают различия между телесными наказаниями и домашним насилием, наслаждением болью от членовредительства и деятельностью пенитенциарной системы Российского государства). Среди последствий возведения подобного рода архитектуры будет рассмотрена роль физического насилия в творчестве Достоевского с последующей трансформацией политического насилия в философию страданий, которая становится свидетельством аутентичности и фундаментом, на котором зиждутся моральные авторитеты. Особое место в рассмотрении этих вопросов принадлежит извращенному восхвалению порки и «злорадных ощущений наслаждения», связанных с болью, что сближает Достоевского с Захер-Мазохом. Совершая путешествие вглубь и вверх, в поисках того, что «свободнее настоящей свободы», мы будем продвигаться в западном направлении и исследовать точки соприкосновения Достоевского, Бодлера и Маркса с городским пространством эпохи модерна, а также их размышления о модернистской театральности и фантасмагории. Наконец, мы рассмотрим политические последствия злорадных ощущений наслаждения, связанных с болью, и столкнемся с героями «романа-памфлета» Достоевского «Бесы», в котором дается беллетристический взгляд на такое историческое событие, как суд над самопровозглашенным террористом Сергеем Нечаевым – учеником известного анархиста Михаила Бакунина – и демонстрируется анатомия заговора радикального освобождения. В романе с отголосками «Вакханок» Еврипида автор выстраивает впечатляющий образ террориста – человека, представляющего собой вдохновенное клише, «мелкого беса», а вовсе не великолепного полубога, который тем не менее способен нанести грандиозный ущерб. Подобный вдохновенный образ повседневной мелочности подстрекателя-террориста может, в свою очередь, стать вдохновляющим образцом для автора-романиста XXI столетия.

В последние годы жизни Достоевский возвращается к своим истокам и заново переписывает то, что свободнее настоящей свободы, и свои переживания в «Записках из Мертвого дома», «вспоминая» собственное обращение в религию русской общины через своего персонажа – мужика Марея[395]. Он обещает примирение, лекарство от модернистского остранения и искоренение трагических противоречий бытия в эпоху модерна.

В остроге как-то свободнее настоящей свободы

«Вот конец моего странствования: я в остроге! – повторял я себе поминутно, – вот пристань моя на многие, долгие годы, мой угол, в который я вступаю с таким недоверчивым, с таким болезненным ощущением… А кто знает? Может быть, – когда, через много лет, придется оставить его, – еще пожалею о нем!..» – прибавлял я не без примеси того злорадного ощущения, которое доходит иногда до потребности нарочно бередить свою рану, точно желая полюбоваться своей болью, точно в сознании всей великости несчастия есть действительно наслаждение. ‹…› вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, в действительности[396].

Федор Достоевский. Записки из Мертвого дома

Можно ли тосковать по ставшему домом острогу и воображать свободу, которая «свободнее настоящей свободы», находясь в положении ограничения и изоляции? «Записки из Мертвого дома» – это парадоксальная проза, которая представляет собой впечатляющее осуждение российской пенитенциарной системы и анатомию «злорадного ощущения наслаждения» – удовольствия, которое превращает исправительную колонию в духовный дом, который свободнее настоящей свободы.

Достоевскому выпала особая участь – пережить смерть несколько раз. Он был арестован как участник кружка петрашевцев – группы, участвовавшей в полемике о европейском социализме, демократических реформах и отмене крепостного права в России, члены которой были помещены в Петропавловскую крепость в Санкт-Петербурге, а затем приговорены царем к «гражданской казни» (т. е. лишению всех прав гражданина и члена дворянского сословия), за которой должна была последовать реальная смерть – расстрел. Писателя и его товарищей привезли на Семеновский плац в Санкт-Петербурге, где их заставили встать на колени перед своими палачами, которые переломили над их головами шпаги, совершая ритуал гражданской казни. Достоевский, стоявший во второй группе осужденных, видел, как солдаты подошли к столбу и вскинули винтовки, готовясь стрелять в заключенных. В самый последний момент, когда над Петербургом взошло солнце, случилось нечто невероятное: посланец царя прибыл на место казни, объявив об императорском помиловании. Царь с самого начала и до финала лично дирижировал этим постановочным зрелищем «невоплощенной казни», получая возможность вселить ужас и извращенную благодарность в сердца своих избранных бывших противников. После фальшивой казни последовало фальшивое воскресение, дарованное царем. Приговор писателя был заменен на каторжные работы в сибирском остроге[397].

В письмах своему брату Михаилу Достоевский выражает глубокую тревогу по поводу еще одной потенциальной смерти после его «гражданской казни», а именно – смерти как писателя: «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках». Достоевский пишет, что в его сознании – множество неосуществленных проектов и «еще не воплощенные» (не полностью воплощенные) образы. Так, опыт невоплощенной казни сопровождался этой невоплощенной смертью писателя. Как замечает Нэнси Руттенбург[398], писатель оказался в состоянии «глубокого остранения» – «conversio interrupta, при котором процесс перерождения становится затяжным и бессрочным»[399]. «Записки из Мертвого дома» являются беспрецедентным примером документальной прозы, которая стремится обратить вспять гражданскую казнь писателя через процесс написания и публикации текста. Композиция «Записок» является формой самоосвобождения и писательского воскрешения. Они оформлены в виде повествования от лица двух вымышленных рассказчиков: учтивого дворянина, слова которого предваряют основной текст, и непосредственно автора тюремных воспоминаний – Горячникова, который, в отличие от самого Достоевского, является вовсе не политическим заключенным, а обыкновенным убийцей, виновным в лишении жизни собственной супруги. Манера письма Горячникова прямая, искренняя, но не сентиментальная, без парадоксального юмора и диалоговых экспериментов, характерных для более позднего романического стиля Достоевского. Обилие многоточий и разрозненность воспоминаний Горячникова отражают саму природу остранения и ужас тюремного опыта. Летописец здесь выступает вовсе не в роли человека ресентимента, каким мог бы являться, к примеру, Подпольный человек; он – выживший и остраненный наблюдатель, который нигде не позволяет себе присутствия излишнего самоедства и злобы. Двадцать лет спустя Достоевский попытался преодолеть этот разрыв остранения и переписать свой тюремный опыт в свете своего обращения в верование русской общины, которое обязывает к страданиям и самопожертвованию. В этом первоосновном тексте есть пробелы в повествовании и смутные сны, и нигде не встречается ни единого упоминания о легендарном мужике Марее, который стал источником духовного воскрешения писателя. Вместо этого произведение посвящено противоречиям злорадных ощущений наслаждения, двойственной взаимосвязи между жертвой и палачом и парадоксам свободы в этом «живом аду» сибирской пустоши. Заточение в острог и угроза физического насилия сочетаются с ментальными пытками, лишением частной жизни, тяжелым для любого человека, но в особенности для политических ссыльных, которые не могут отступить даже в пространство крепости своей внутренней свободы. Архитектура каторги становится интернализованной, формируя пространство мечтаний ссыльных. Через сотню лет после Достоевского заключенные советского ГУЛАГа – в диапазоне от Варлама Шаламова до Евгении Гинзбург и Александра Солженицына – будут вспоминать «Записки из Мертвого дома»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Здесь используется пара, составленная из выражений «what if» («что, если») – «what is» («что есть»). Словосочетание «What if», указывающее на манящую загадочную потенциальную возможность чего-либо, получило значительное распространение в англоязычной популярной культуре и в различных субкультурах. Одним из ярких примеров может служить широко известная одноименная серия комиксов компании «Марвел» («Marvel»). Книжки из серии «Что, если» («What if») публиковались в издательстве «Марвел Комикс» в 1970–1990‐х годах. В них персонажи из вселенной «Марвел» оказывались в необычных условиях альтернативных вселенных, встречались с новыми невиданными героями и злодеями и оказывались в таких локациях и мирах, в которых не смогли бы очутиться в основной сюжетной линейке серии. Также в этих комиксах нередко рассматривались альтернативные версии, на первый взгляд противоречащие магистральному нарративу студии и как бы находящиеся по отношению к нему в сослагательном наклонении. Например: «Что, если бы Воитель не уничтожил Живой Лазер?» («What If War Machine Had Not Destroyed the Living Laser?») или «Что, если бы Карен Пейдж осталась жива?» («What If Karen Page Had Lived?») и т. д. Данная серия может служить замечательной поп-культурной иллюстрацией к концепции «офф-модерна», которую в своих теоретических и художественных работах развивала Светлана Бойм. – Прим. пер.

Вернуться

2

В оригинальном тексте в данном месте применяется словосочетание «passionate thinking». Здесь и далее для перевода этого понятия (нередко встречающегося также в программных англоязычных текстах, переписке и воспоминаниях Ханны Арендт) будет использоваться словосочетание «пылкое мышление». Для автора здесь важно подчеркнуть особый момент страстности, пылкости, вовлеченности мыслителя – специфику работы его сознания и действие бессознательного. В некотором роде данная концепция перекликается с принципом «пылкого воображения», сформулированным русским психиатром, невропатологом и физиологом Владимиром Михайловичем Бехтеревым (1857–1927). Ученый писал: «Кроме сознательных процессов ‹…› воспринимаемых нашим „я“ как нечто субъективное, в нас существуют и бессознательные процессы, которые нами вовсе не воспринимаются как таковые. Это устанавливаемое внутренним опытом отличие сознательных психических процессов от бессознательных и дает возможность сделать точное определение сознания. И как показывают наблюдения, великие творцы обязаны гораздо более бессознательной, нежели сознательной сфере. Например, некоторые поэты и художники, обладающие пылким воображением, отличаются особой живостью представлений, необыкновенной яркостью их. ‹…› в сущности мы не знаем точных границ бессознательной сферы… Поэтому сознание может быть уподоблено яркому светильнику, который озаряет собою глубокие тайники нашей психической сферы». См.: Бехтерев В. М. Мозг и разум: физиология мышления. М.: АСТ, 2020. В русских переводах трудов Арендт словосочетание «passionate thinking» зачастую переводится как «спекулятивное мышление», что во многом связано с ее исследованиями в сфере философии познания Канта, Гегеля и Хайдеггера. – Прим. пер.

Вернуться

3

В оригинальном тексте здесь игра слов «common ground» – «uncommon». – Прим. пер.

Вернуться

4

Здесь в оригинальном тексте термин «storytelling». В последнее десятилетие в русский язык транслитерированный термин «сторителлинг», как и многие термины, связанные с рыночной экономикой, вошел в качестве определения одного из маркетинговых приемов. Проектная цель сторителлинга: увеличение продаж для целевых групп покупателей с помощью «рассказывания историй» (прежде всего с применением всевозможных медиа) – создание и внедрение на рынке эффективной мотивации к требуемому от субъекта (представителя целевой группы) действию. – Прим. пер.

Вернуться

5

По мнению политического философа Майкла Сэндела, сегодня, когда «фундаменталисты устремляются туда, куда опасаются ступать либералы», это особенно актуально. Sandel М. Public Philosophy: Essays on Morality in Politics. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005 (глава 2, «Beyond Individualism», и глава 28, «Political Liberalism»). Это именно то пространство, где может обретаться стремление к поиску смысла человеческой жизни и где надлежит рассказывать истории о свободе.

Вернуться

6

Либертас (Libertas, лат.) – древнеримская богиня, олицетворявшая свободу (эквивалентное греческое божество – богиня Элеутерия). Первый храм Либертас в Риме был построен на Авентинском холме в 238 году до н. э. (строитель – трибун Тиберий Гракх). Следующий был построен в 58–57 годах до н. э. на Палатинском холме (впоследствии уничтожен Цицероном при возврате своего участка земли) (строитель – трибун Публий Клодий Пульхр). В 46 году до н. э. Сенат проголосовал за возведение храма Либертас во славу заслуг Гая Юлия Цезаря, тем не менее вместо храма на Римском форуме была воздвигнута лишь невысокая статуя богини. Профиль Либертас также нередко чеканили на монетах. – Прим. пер.

Вернуться

7

Колпак свободы – головной убор у фригийских племен в XIII–V веках до н. э. Колпак, свалянный из овечьей шерсти, со свисающей на лоб верхушкой. В древнегреческом варианте – πῖλος («пилос», «пилеус» – в Древнем Риме). Правом ношения пилоса обладали только свободные граждане. Рабу позволялось надевать данный головной убор лишь в нескольких случаях: либо когда его отпускали на свободу или продавали, либо на время праздников Сатурна (сатурналии), когда хозяева и рабы на время праздника якобы «становились равными». – Прим. пер.

Вернуться

8

Джефферсон Финис Дэвис (Jefferson Finis Davis, 1808–1889) – американский военный и государственный деятель, плантатор и рабовладелец, единственный президент Конфедеративных Штатов Америки (до 1865 года). Принимал участие в Американско-мексиканской войне, Англо-американской войне, был сенатором и военным министром. После поражения южан опальный глава государства Конфедерации был арестован и заключен в тюрьму как государственный изменник. После того как был выпущен под залог, жил в Канаде, впоследствии занимался страховым делом. Автор книги «Краткая история Конфедеративных Штатов Америки». Дэвис был лишен американского гражданства, которое было посмертно возвращено ему лишь в 1978 году по итогам голосования в Сенате. – Прим. пер.

Вернуться

9

Kammen M. Spheres of Liberty: Changing Perceptions of Liberty in American Culture. Madison: University of Wisconsin Press, 1986. Прочие ее атрибуты являются не менее противоречивыми: скипетр – символ самоконтроля, и кошка (в римской мифологии – символ независимости и атрибут богини Либертас. – Прим. пер.) – символ отсутствия самообладания. В XVIII веке Свобода обрела эклектичные черты классических богинь: Минервы, Эос или Артемиды, а также Девы Марии (Марианны – в качестве одного из символов Франции) или Марии Магдалины и, кроме того, африканских и индейских цариц. По ходу всего повествования в этой книге я придерживаюсь позиции Каммена и использую такие слова, как «freedom» и «liberty», – в качестве взаимозаменяемых в современном контексте.

Вернуться

10

Первая советская статуя Свободы, установленная на заре сталинского периода, была вскоре заменена более подобающим духу героики памятником древнерусскому князю Юрию Долгорукому, легендарному основателю Москвы. Подробнее об авангардных статуях свободы см. в пятой главе.

Вернуться

11

Здесь в оригинальном тексте использовано слово «westernmost» – букв. «самая западная». Вероятно, для автора принципиальное значение имеет пребывание на приграничной территории – в городе Ленинграде (ныне – вновь Санкт-Петербург), где она проживала до эмиграции в Соединенные Штаты Америки. Вместе с тем следует уточнить, что географически самой западной территорией России является не Санкт-Петербург, а Калининградская область – бывшая территория Восточной Пруссии, вошедшая в состав Советского Союза после Второй мировой войны. Самым западным населенным пунктом России является город-порт Балтийск (до 1946 года – Пиллау, нем. Pillau) – военный форпост страны на Балтике, где располагается крупная Военно-морская база ВМФ России. Граница с Польшей в этом месте проходит по Балтийской косе. – Прим. пер.

Вернуться

12

В оригинальном англоязычном тексте здесь использован термин «noniconicity», служащий своеобразным эквивалентом понятия «беспредметность», играющего важную роль в теории и практике искусства русского авангарда. – Прим. пер.

Вернуться

13

«Теме „черного квадрата“ соответствует один из эскизов к „Победе над Солнцем“, посланный Малевичем М. В. Матюшину весной – летом 1915 (ГЛМ) и тогда же сделанный. О нем Малевич писал: „‹…› завеса изображает черный квадрат зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи ‹…›“ (Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1. C. 67; в цитате сохранен авторский синтаксис)» См. «Энциклопедию русского авангарда». – Прим. пер.

Вернуться

14

См.: Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2016. – Прим. пер.

Вернуться

15

См.: Арендт Х. Что есть свобода? / Пер. и предисл. Д. М. Носова // Вопросы философии. 2014. № 4. С. 53–70. – Прим. пер.

Вернуться

16

Arendt H. What Is Freedom? // Between Past and Future. London: Penguin, 1979. P. 170.

Вернуться

17

В своем эссе «Что есть свобода?» Ханна Арендт писала: «Каждое действие (рассмотренное не с точки зрения деятеля, а в перспективах того процесса, который является обрамлением, фоном действия и автоматизм которого оно нарушает) является „чудом“ – т. е. чем-то неожиданным. Если правда, что действие и начинание, по сути, – одно и то же, то отсюда следует, что дар творить чудеса должен быть включен в перечень человеческих способностей. Это звучит странно, но на деле в этом нет ничего странного. Если в сущностную природу любого начинания входит то, что оно вторгается в мир как нечто „бесконечно невероятное“, то тем более верно то, что эта бесконечная невероятность и творит природу того, что мы называем реальным». – Прим. пер.

Вернуться

18

В оригинальном тексте – «hyphenated freedom». – Прим. пер.

Вернуться

19

В оригинальном тексте присутствует игра слов: «convention» – «invention». – Прим. пер.

Вернуться

20

Simmel G. The Adventurer // On Individuality and Social Forms / Ed. by D. Levine. Chicago: University of Chicago Press, 1971. P. 187–198. Зиммель сам по себе – не вписывается ни в рамки немецкого академического истеблишмента своего времени, ни в рамки современных дисциплин, очерчивающих контуры нынешних систем мышления. Приключение для него являлось не просто темой исследования, но его интеллектуальным и экзистенциальным modus operandi.

Вернуться

21

Simmel G. The Adventurer. P. 193.

Вернуться

22

См. также: Зиммель Г. Избранное. Созерцание жизни / Под. ред. Л. Т. Мильской. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. – Прим. пер.

Вернуться

23

«Это чуждое нашему существованию тело тем не менее как-то связано с центром. Внешнее, следуя далеким и непривычным путем, становится формой внутреннего». Simmel G. The Adventurer. P. 188.

Вернуться

24

Концепция «чужака» является одним из ключевых элементов теории Георга Зиммеля. Философ и социолог Александр Фридрихович Филиппов (1958) в своей статье «Обоснование теоретической социологии: введение в концепцию Георга Зиммеля» пишет: «Чужак ‹…› – это странник, который приходит извне. Он, следовательно, именно пространственно чужой, поскольку группа идентифицирует себя с определенным пространством, а пространство, „почву“ – с собою. Чужак, говорит Зиммель, это не тот, кто приходит сегодня, чтобы уйти завтра. Он приходит сегодня, чтобы остаться назавтра ‹…›. Но, оставаясь, он продолжает быть чужаком. ‹…› Чужаку свойственна объективность, потому что он не запутан во внутригрупповых интересах. Но потому он также и свободен – а значит, подозрителен. И часто он не только не может разделить с группой ее симпатии и антипатии, и поэтому кажется тем, кто хочет разрушить существующий порядок, но и действительно становится на сторону „прогресса“ против господствующих обычаев и традиций. ‹…› Многие исследователи считают, что понятие „чужак“ является центральным для всей концепции Зиммеля – ведь социолог и есть тот „чужак-интеллектуал“, кто глядит на социальную жизнь объективно, как бы со стороны». – Прим. пер.

Вернуться

25

Ad venire – лат., букв. «прийти». – Прим. пер.

Вернуться

26

Теория приключения Зиммеля представляла собой одновременно как критику капиталистической коммодификации (превращение чего-либо в товар, предмет товарно-денежных отношений. – Прим. пер.) обыденной жизни, так и альтернативу марксистской концепции публичной сферы и гражданского общества, а также трактовке Вебером и Лукачем модерна как разочарования и трансцендентной бесприютности. В ответ на веберовское недоверие к миру эпохи модерна, навязанному бюрократической вселенной государств и корпораций, приключение дает надежду на новое очарование, созвучное скромному обаянию реального мира.

Вернуться

27

В оригинальном тексте здесь использован термин «worldliness», который в трактовке Ханны Арендт, как принято считать, имеет коннотацию «having a world» (см., например: Gómez N. B. A critical approach to Hannah Arendt’s concept of worldliness and its applicability in the social sciences // Human Affairs. Postdisciplinary Humanities & Social Sciences Quarterly. 2016. Vol. 26. Issue 2). Таким образом, термин «worldliness» можно понимать как «единение с миром», «открытость всему миру», «принадлежность к народу мира» и т. д. В концепции Арендт это слово может выражать возможность человека быть частью общемирового бытия, включаться во всемирную демократию, народ мира и т. д. Национализм, диаспорические тенденции и создание замкнутых изолированных локальных сообществ, соответственно, в контексте критики Арендт противопоставлены этой «всемирной» открытой парадигме. «Worldliness» в данном случае присутствует в своеобразной феноменологической составной конструкции «this-worldliness». Словесная конструкция «this-worldliness» – философское понятие, которое, согласно словарю Мириам-Вебстер, обозначает интерес, заботу или преданность по отношению к вещам этого мира, в особенности в сопоставлении с последующей стадией бытия (бытие после смерти). На русский язык термин можно перевести как, например, «вот-открытость миру», по аналогии с такими философскими терминами, как, например, «вот-бытие» (Dasein) Мартина Хайдеггера. Подробнее об этом термине – см. далее в тексте книги и в примечаниях. – Прим. пер.

Вернуться

28

В своей работе «Приключение» Георг Зиммель писал: «‹…› под приключением мы всегда имеем в виду нечто третье, находящееся вне как просто внезапного события, смысл которого остается для нас внешним, – он и пришел извне, – так и единого ряда жизни, в котором каждый член дополняет другой для создания общего смысла. Приключение не есть смешение обоих, а особо окрашенное переживание, которое можно толковать только как особую охваченность случайно-внешнего внутренне-необходимым». – Прим. пер.

Вернуться

29

В оригинальном тексте здесь присутствуют следующие синтаксические конструкции: «neither, nor», «and, and», «yet, and still», «against all odds». – Прим. пер.

Вернуться

30

См. «Бунтующий человек». «Безмерный ужас порождается именно умеренностью». – Прим. пер.

Вернуться

31

Camus A. The Rebel: An Essay on Man in Revolt. New York: Vintage International, 1960. P. 295, слова выделены в соответствии с оригинальным текстом.

Вернуться

32

У Камю здесь цитата Лотара Бикеля (Лейзер Бикл, Lothar (Eliezer) Bickel, Lothar (Elieser, Leiser) Bickel, Lazare Bickel, 1902–1951) – немецкого ученого медика, философа и публициста румынского происхождения. Бикель был выдающимся гинекологом, опубликовал более 20 трудов по женским заболеваниям. После вынужденного бегства из Германии в 1933 году работал в Румынии. Состоял в переписке с Зигмундом Фрейдом, являлся последователем и пропагандистом идей Спинозы и Бруннера. Поздние работы Бруннера были опубликованы при содействии Бикеля после смерти философа. – Прим. пер.

Вернуться

33

Arendt H. What Is Freedom? P. 143–173.

Вернуться

34

Выражение «sine qua non» (лат., букв.) – «абсолютная необходимость», «абсолютно необходимое условие», «непременное условие», «обязательная компонента» и т. д. – Прим. пер.

Вернуться

35

Принято считать, что данная концепция была впервые раскрыта французским поэтом Шарлем Бодлером (Charles Baudelaire, 1821–1867) в его программном эссе «La Modernité», опубликованном в 1863 году. – Прим. пер.

Вернуться

36

Труд Виктора Борисовича Шкловского «Ход коня: Сборник статей» был впервые опубликован в 1923 году в издательстве «Геликон» (Берлин; Москва). Полный репринт оригинальной книги выходил в 1986 году в издательстве «Antiquary». – Прим. пер.

Вернуться

37

Быть может, в свете всех террористических актов, войн, разрушений и катастроф начала XXI столетия мы могли бы задаться вопросом, – а действительно ли мы были постмодернистами? Или эта приставка «пост-» – после всех вышеозначенных событий – является преждевременной, равно как и провозглашение пресловутого «конца истории»?

Вернуться

38

См.: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90. – Прим. пер.

Вернуться

39

Ars Oblivionalis – от лат. «искусство забвения». Современный итальянский философ Умберто Эко в своих исследованиях ссылается на труды святого отца Филиппо Джезуальдо (Filippo Gesualdo, 1550–1619) – на его трактат 1592 года «Плутософия» («Plutosofia»), в котором изложены основы Искусства забвения, являющегося противоположностью Искусству памяти. – Прим. пер.

Вернуться

40

Амартия Кумар Сен (অমর্ত্য সেন, Amartya Kumar Sen, 1933) – американский экономист, философ и политолог индийского происхождения, международный деятель, чиновник и консультант ООН. Специалист по тематике оценки уровня жизни, критериев развития, экономической теории благосостояния и прочим смежным научно-практическим направлениям. Лауреат Нобелевской премии по экономике. – Прим. пер.

Вернуться

41

См.: Сен А. К. Развитие как свобода. М.: Новое издательство, 2004. – Прим. пер.

Вернуться

42

Sen A. K. Development as Freedom. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Вернуться

43

В данном случае под сверхчеловеческим – «superhuman» – понимается нечто, принципиально неподвластное воле обычного человека. У Фридриха Вильгельма Ницше, например, образ сверхчеловека, которому предстояло вынести на своих плечах тяжесть всего того, что ранее оставалось на волю Богов, вводится через концепцию изгнанничества. В данном контексте ницшеанский уход сверхчеловека в горы от бренности мира – это выбор свободы волеизъявления. – Прим. пер.

Вернуться

44

«Производный продукт» в экономике – вновь выведенный на рынок продукт, полученный на основе существующего, – посредством модификаций ряда его характеристик. При этом основа старого продукта (каркас, платформа, архитектура и т. п.) непременно сохраняется в неизменности. – Прим. пер.

Вернуться

45

Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1957. P. 53.

Вернуться

46

Здесь в оригинальном тексте используется устойчивое выражение-ретроним «snail mail» – т. е., буквально, медленная «улиточная» почта. – Прим. пер.

Вернуться

47

Там же.

Вернуться

48

Здесь можно вспомнить не только знаменитую концепцию «вечного возвращения» Фридриха Вильгельма Ницше, но такое основополагающее для христианского богословия понятие, как апокатостасис (ἀποκατάστασις), – «восстановление». – Прим. пер.

Вернуться

49

Палимпсест – от греч. παλίμψηστον – древняя рукопись на уже бывшем в употреблении пергаменте. Таким образом, эффект палимпсеста возникает, когда текст рукописи наносится по частично или полностью счищенному, еще более древнему письму. – Прим. пер.

Вернуться

50

Арендт обозначила данное различие в ходе одного из своих публичных докладов: «Люди, которые верят, что мир смертен, а сами они бессмертны, – представляют собой исключительно опасный типаж, – потому что мы хотим стабильности и надлежащего порядка на этом свете». Hannah Arendt and the Recovery of the Public World / Ed. by M. Hill. New York: St. Martin’s Press, 1979. P. 311. См. также: Frampton K. The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condition // Labor, Work, and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design. London: Phaidon, 2002.

Вернуться

51

Аристотель сравнивал философские размышления и суждения со строительством. По его мнению, не все вещи могут быть определены правилом, что не означает, что они не используют свои особые лекала: «Для неопределенного и правило (κᾰνών) неопределенно; подобно тому как в лесбосском зодчестве лекало (κᾰνών) из свинца, ведь оно изгибается по очертаниям камня и не остается [неизменным] правилом, так и особое решение голосованием [меняется] в зависимости от предмета». Aristotle, Nichomachean Ethics. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1962. P. 142. Литые элементы построек на острове Лесбос имели знаменитые «изогнутые по очертаниям камня» линии, учитывавшие красивые неровности камня. Зодчие Лесбоса овладели искусством сопоставления неровностей, а Аристотель напоминает нам, что оно являлось своего рода «лекалом» и правилом, а не отступлением от него.

Вернуться

52

Граунд-Зиро – территория в Нью-Йорке на Манхэттене, где ранее располагались здания Всемирного торгового центра (ВТЦ), подвергшиеся террористической атаке 11 сентября 2001 года. «Ground Zero» (англ.) – нулевой уровень. В настоящее время на территории существуют семь корпусов нового комплекса ВТЦ, а также Национальный мемориал и Музей 11 сентября. – Прим. пер.

Вернуться

53

Вольный город Христиания – самопровозглашенное «государство в государстве», расположенное на территории города Копенгагена, основанное коммуной хиппи в 1971 году – путем самозахвата. Территория Христиании составляет около 0,32 кв. км. В 2011 году Христиании был предоставлен частичный полуавтономный статус, в соответствии с которым у жителей появились особые права. – Прим. пер.

Вернуться

54

См. градостроительные проекты современного чилийского архитектора Алехандро Аравены (Alejandro Gastón Aravena Mori, 1967). – Прим. пер.

Вернуться

55

В оригинальном тексте присутствует игра слов «to think closer to home», т. е. буквально «мыслить ближе к дому». – Прим. пер.

Вернуться

56

Орландо Паттерсон (Orlando Patterson, 1940) – американский историк и социолог-культуролог ямайского происхождения. См. эссе «Две концепции социальной смерти»: Паттерсон О. Две концепции социальной смерти // Новое литературное обозрение. 2016. № 5. – Прим. пер.

Вернуться

57

Patterson O. Freedom in the Making of Western Culture, vol. 1. New York: Basic Boob, 1991. P. 37.

Вернуться

58

Автор использует здесь словосочетание «Corrupted sacrifice», которое можно встретить в ряде англоязычных исследований, посвященных мотивам жертвоприношения в античных трагедиях. Американский исследователь Фрома И. Цейтлин (Froma I. Zeitlin, 1933) в своей статье «The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia», опубликованной в 1965 году, раскрывает данную концепцию следующим образом. «Под этим подразумевается, что жестокие акты кровопролития изображаются не как убийство, а как убийство в сакраментальном облачении, то есть ритуальный убой» (С. 464). Таким образом, персонаж, становящийся жертвой убийства в античном произведении, метафорически отождествляется с заколотым ритуальным животным. Это придает акту жертвоприношения извращенный, искаженный, перверсивный характер, иными словами – приводит к осквернению жертвы. Одним из классических примеров такого акта является история Ифигении – дочери Агамемнона. В момент совершения вынужденного жертвоприношения отец, поневоле поднявший руку на собственную любимую дочь, обнаруживает вместо нее заколотую лань, которую подбрасывает на жертвенник богиня Артемида. Богиня по сюжету спасет девушку от смерти, обрекая ее тем самым на своеобразное мистическое потустороннее заточение. – Прим. пер.

Вернуться

59

Оригинальные материалы на тему концепции «оскверненной жертвы» («corrupted sacrifice») – см.: Zeitlin F. I. The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 1965. № 96. P. 463–508.

Вернуться

60

Мать Эпиктета была рабыней, соответственно, – он был рожден в неволе и стал рабом. Мыслитель на всю жизнь остался хромым, так как жестокий хозяин однажды в приступе гнева сломал ему ногу. Хозяин Эпиктета Эпафродит (также бывший раб) дослужился до должности секретаря Нерона. Он взял Эпиктета с собой в Рим, где тот стал вольноотпущенником. Позднее философ подвергался гонениям со стороны императора Диоклетиана. Эпиктет основал в Никополе философскую школу, а впоследствии вернулся в Рим с учениками. – Прим. пер.

Вернуться

61

По тематике творческой интерпретации свободы (leudhe/liberty) – см.: Nancy J.-L. The Experience of Freedom. Stanford: Stanford University Press, 1993. У историков традиционно принято разделять римскую традицию свободы и позднюю европейскую, положенную в основу республиканской идеологии и англо-американского толкования свободы, воспринимавшуюся прежде всего как непринуждение и невмешательство, – что, в свою очередь, привело к поздней либеральной концепции индивидуальной свободы как пространства вне политики.

Вернуться

62

Греческое слово νόμος – закон – исторически относилось к установлению границ и соблюдению договоренностей, а также созиданию рукотворного пространства. Закон можно рассматривать как ответ на жестокость или как форму подавления и запрета, но он, помимо всего прочего, является частью коллективной экзистенциальной топографии. Аналогичным образом, экономические и либертарианские представления о свободе также происходят из определенных культурных и исторических контекстов. Философ Адам Смит, евангелист свободного рынка, верил в связи между благосостоянием государств, невидимой рукой рынка и «моральными чувствами», как и Фридрих Хайек, который сформулировал собственную версию теории свободного рынка в ответ на бюрократическое самодержавие Австро-Венгерской империи. Публичная архитектура общей памяти имеет решающее значение для понимания концептуальных и практических аспектов свободы. Предметные дискуссии о природе общественного царства и гражданского общества, о частных лицах и гражданах, о государстве и публичной сфере связаны с общими местами в культуре.

Вернуться

63

Кваме Энтони Аппиа (Kwame Anthony Appiah, 1954) – американский писатель, культуролог и философ ганского происхождения. Специализируется в сфере политической философии, моральной теории и истории. Профессор философии в Нью-Йоркском университете. Автор множества статей, научных и научно-популярных изданий, а также таких романов, как «Avenging Angel» (1991); «Another Death in Venice: A Sir Patrick Scott Investigation» (1995) и других произведений в жанре художественной прозы. – Прим. пер.

Вернуться

64

Концепцию космополитизма нередко критикуют по линии классовой позиции – как элитарную и индифферентную по отношению к специфическому окружению отдельно взятой личности. Данное обвинение восходит к марксистской критике интернациональных притязаний буржуазии. Иными словами, как следует из обвинения, гражданин-космополит, по сути, не является гражданином ни одной из стран. И все же космополитическое гражданство – это вовсе не то же самое, что глобальная корпорация: речь идет не о том, чтобы «офшоризировать» привязанность, а скорее о том, чтобы дать ей обосноваться в общем мире, в определенном месте и языковой среде, а не на тщательно обороняемой государственной территории.

Вернуться

65

Культурологу-критику слово «мир» может показаться устаревшим нацеленным на универсализацию концептом, который не учитывает фактор культурного плюрализма. На практике же открытое миру мышление вовсе не исключает мышления о множественности в рамках общих чаяний. По теме современного понимания космополитизма – см.: Appiah A. K. Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. New York: W. W. Norton, 2006; также: Bhabha H. K. A Measure of Dwelling: Reflections on Vernacular Cosmopolitanism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.

Вернуться

66

В политической теории недавнего времени была предпринята попытка предложить более сложное понимание агонизма – посредством переопределения его как агонистического плюрализма – в противовес простому антагонизму, представляющему общественное царство как поле битвы противоборствующих сил: соратников и противников, – тех, кто с нами, и тех, кто против нас. Концепция агонистического толкования общественной сферы была разработана в XX столетии немецким политическим мыслителем (а после прихода к власти Гитлера – президентом Национал-социалистического союза юристов) Карлом Шмиттом и его современными последователями, предложившими более утонченный разбор радикальной демократии и различий между агонистическим и антагонистическим общественным царством, а также применившими консервативную политическую теологию Шмитта к политической философии левого толка. См.: Schmitt C. The Concept of the Political / Transl. by G. D. Schwab (1927, 1932). Chicago: University of Chicago Press, 1996: расшир. изд. с предисл. Tracy B. Strong, 2006. Среди наиболее примечательных недавно опубликованных работ в данной области, в которых разрабатывается более тонкое различие между агонистическим и антагонистическим видами общественной сферы (или трактуется «плюралистический агонизм») – см.: Laclau E., Mouffe С. The Challenge of Carl Schmitt / Ed. by C. Mouffe. London: Verso, 1999. См. также: Mouffe С. Deliberative Democracy or Agonistic Pluralism // Political Science Series. Vol. 72. Vienna: Institute for the Advanced Studies, 2000.

Бонни Хониг развивает агонистическую концепцию, включая ее в диалог с феминизмом и мультикультурализмом в кн. Honig B. Democracy and the Foreigner. Princeton: Princeton University Press, 2001. Сторонники агонистического мышления настаивают на бессрочном характере конфликтов, существующих в обществе, и глубинных разногласиях, которые не могут быть успешно разрешены посредством банального достижения консенсуса – с помощью рациональных аргументов и институциональных практик. Воспринимая данный конфликт всерьез, я буду оспаривать и осмысливать концепции публичной сферы и пространства свободы. Вместе с тем межкультурный анализ подобного рода также побуждает меня пересмотреть отдельные фундаментальные основы современной мысли агонистического направления. Несмотря на предельно ясное осознание необходимости плюрализма, многие мыслители-агонисты по-прежнему ощущают себя в неоплатном долгу перед вызывающим смущение союзом двух Карлов – Карла Шмитта и Карла Маркса, – чьи концепции «политической теологии» и «скачка в царство свободы» соответственно зачастую отклонялись в направлении антиоткрытости миру, politique du pire, рассматривая публичную сферу эпохи модерна как маскарад или фантасмагорию, – обманчивый спектакль неискренности (третья глава). Я бы хотела предложить другую генеалогию политики и политических действий, ориентированных на свободу, а не на одно лишь освобождение.

В лице Ханны Арендт мы видим заслуживающий внимания пример нетрадиционного мыслителя, вдохновленного ницшеанской концепцией агонизма и творчества, а вовсе не шмиттовской «политической теологией». В своих трудах она продвигает толкование политического действия скорее как художественного перформанса и сочетает отдельные элементы греческой, римской и просвещенческой мысли с философией и эстетикой эпохи модерна. См.: Villa D. R. Arendt and Heidegger: The Fate of the Political. Princeton: Princeton University Press, 1996; а также: Benhabib S. The Reluctant Modernism of Hannah Arendt. Landham, MD: Rowman & Littlefield, 2003. Я сосредоточила свое внимание на переплетении политического и эстетического в философии Арендт в четвертой – шестой главах книги. И пытаюсь проследить путь альтернативной, не-шмиттовской генеалогии толкования публичной сферы, открытости миру и насилия (первая, третья и шестая главы).

Вернуться

67

Huizinga J. H. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Boston: Beacon Press, 1955. P. 3; также: Schiller F. On the Aesthetic Education of Man / Transl. by R. Snell. New York: Frederick Ungar, 1965.

Вернуться

68

В оригинальном тексте здесь используется слово «connoisseurship», т. е.деятельность знатока и собирателя произведений искусства, эксперта в области искусства и покровителя художеств. В русском языке также существует редко употребляемое слово «коносьер» (происходящее от фр. connsanieur (connsaître) – «быть знакомым с кем-либо, чем-либо», «знать что-либо или кого-либо») – знаток и покровитель искусств. В XVIII столетии данное слово нередко употреблялось как синоним «претенциозного критика». В современных текстах это понятие можно встретить и как эквивалент тонкого и искушенного ценительства, основанного на уникальных знаниях и компетенциях, – не обязательно исключительно в области искусств, но и в сфере эстетики в широком понимании. Эрик Азимов, например, в своей книге «Как полюбить вино: Мемуары и манифест» писал: «‹…› можно ли утверждать, что, став тем, кого общество считает коносьером, вы научитесь любить и понимать содержимое бокала? Что вообще означает слово „коносьерство“? И с чего мы решили, что путь к удовольствию от вина начинается с накопления технических знаний?». См.: Азимов Э. Как полюбить вино: Мемуары и манифест. Минск: Поппури, 2012. – Прим. пер.

Вернуться

69

И все же поэтическому и эстетическому началам не суждено достичь гармонического примирения. В то время как наука об эстетике основана на «sensus communis» (лат. букв. – «общее ощущение», здравый смысл. – Прим. пер.), общей человеческой способности к самоотдалению и выходу за границы сознания индивида – в область воображения, эстетические и демократические толкования здравого смысла и всеобщего блага, предела жизни и свободы всегда сопровождались конфликтом (вторая и шестая главы).

Вернуться

70

Benjamin W. Short Shadows // Selected Writings, Volume 2 (1927–1934) / Transl. by R. Livingston, ed. by M. W. Jennings, H. Eiland, G. Smith. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.

Вернуться

71

Arendt H. Men in Dark Times. New York: Harcourt Brace Hovanovich, 1968 (предисл., P. ix – x, а также: «Karl Jaspers: Laudatio». P. 80).

Вернуться

72

Перспективизм (Perspektivismus) – философское воззрение, в соответствии с которым признается, что познание обусловлено личной позицией, точкой зрения, индивидуальной перспективой. См. труды Николая Кузанского и Готфрида Вильгельма Лейбница, а также эссе «Перспективизм: вариация и точка зрения» в книге Жиля Делеза «Складка. Лейбниц и барокко» («Le Pli. Leibniz et le baroque»). – Прим. пер.

Вернуться

73

Абрахам Босс (Abraham Bosse (1604(?)–1676) – французский художник, мастер гравюры, один из основателей Королевской академии живописи и скульптуры. Автор множества портретов и жанровых сценок из жизни как аристократии, так и простого народа. В Академии преподавал курс построения перспективы. Вынужден был покинуть Академию из‐за разногласий с преподавателями и студентами, вызванных его темпераментом и высокой требовательностью. Как теоретик и ученый опубликовал несколько фундаментальных трудов, посвященных методам гравирования, теории и практике построения перспективы и т. д. – Прим. пер.

Вернуться

74

Полное название программного трактата Томаса Гоббса, впервые опубликованного в 1651 году, – «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» («Leviathan, or the Matter, Forme, and Power of a Commonwealth, Ecclesiasticall and Civil»). – Прим. пер.

Вернуться

75

Hobbes T. Leviathan. London: Harmondsworth, 1980. P. 3.

Вернуться

76

Одним из наиболее известных примеров анаморфизма является картина «Послы» Ганса Гольбейна, где с определенной точки зрения становится различимым скрытое изображение черепа, что создает контрапункт, – memento mori (напоминание о бренности. – Прим. пер.) пестования земных богатств.

Вернуться

77

Caygill H. The Art of Judgment. London: Basic Blackwell, 1989. P. 20–21. Гоббс был близок к кругу Мерсенна, которого занимали вопросы физических и метафизических аспектов воздействия оптики, темы, касающиеся перспективы и создания иллюзий. Катоптрики сосредоточили свое внимание на том, что воспринималось как перспективные искажения, но на самом деле изучали потенциальные творческие возможности двойного видения. Их деятельность – пример начального этапа феноменологических исследований «интерактивной оптики».

Вернуться

78

Театрократия – иронический термин из диалогов Платона, объединяющий театр и демократию. По сути, ироническая концепция Платона подразумевает, что граждане в демократическом полисе – это власть, представленная толпой театральных зрителей. Таким образом, демократия как театрократия – это власть празно развлекающихся в амфитеатрах повес, зевак и соглядатаев. – Прим. пер.

Вернуться

79

Десанктификация – нейтрализация обряда освящения. – Прим. пер.

Вернуться

80

Оптика представлялась Гоббсу явлением более значимым, нежели воображение, которое он изначально определял как «ослабленное ощущение», – так как оно включает в себя фантазию и разум. В своих поздних трудах Гоббс прославляет поэзию и создает автобиографическую поэму, – с целью поведать историю собственной жизни.

Вернуться

81

Здесь в оригинале используется слово «phantom», как, например, и в названии знаменитого романа Гастона Луи Альфреда Леру (Gaston Louis Alfred Leroux, 1868–1927) «Призрак оперы» («Le Fantôme de l’Opéra») (1909–1910). – Прим. пер.

Вернуться

82

Здесь в оригинальном англоязычном тексте игра слов: «engagement» – «estrangement». – Прим. пер.

Вернуться

83

Устами персонажа своего диалога Первого Дидро говорит: «Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: „Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров“. Истоки слез актера находятся в его разуме; …слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях». – Прим. пер.

Вернуться

84

Здесь имеет место своего рода обратная мимикрия: жизнь уподобляется театру – тихому озарению «актера, следующего природному дарованию», который стоит на пороге признания собственной искусственности. Дидро преподносит нам парадоксальную встречу в духе хиазма (от др.-греч. χιασμός – уподобленный букве «Х» – риторическая фигура, заключающаяся в крестообразном изменении последовательности элементов в двух параллельных рядах слов. – Прим. пер.) – тем временем человека остранения и преисполненного самообладания актера одолевает чувствительность, что же до «естественного человека», то он начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как превосходный пейзаж. Ироничные пределы диалога – это именно те моменты «эксцесса», когда противоположности встречаются лицом к лицу, но лишь посредством искаженной параболической перипетии, создавая сложную оптику и избегая безжалостного разбивания хрупкого оптического стекла. Диалоги Дидро несут не только педагогическую функцию; они дают нам занятные срезы дореволюционной жизни. В какой-то момент персонажи Дидро – критики-парадоксалисты – вознамериваются отправиться в театр и превратиться в зрителей (вместо собеседников), но в зале театра нет больше свободных мест – поэтому они так и остаются в театре жизни. Они беседуют друг с другом, разговаривают сами с собой, грезят, хранят молчание, предаются моментам эмпатии и чувствительности, а затем – с юмором дезавуируют собственные эмоции. Вторя Локку и Гоббсу, Дидро проводит прямую аналогию между обществом и театром: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно нет. В обществе это будет справедливый человек, на сцене – актер с холодной головой». Diderot. Paradox of an Actor. P. 114. См.: Peretz E. Identification with the Phantom; книга находится в процессе написания.

Вернуться

85

Этьен Гаспар Робертсон (Etienne Gaspard Robertson, 1763–1837) – выдающийся бельгийский и французский ученый, физик, иллюзионист, мастер сценических представлений в жанре фантасмагории. Его сценическим псевдонимом было имя Робертсон. Этьен Гаспар создал новую модификацию так называемого «волшебного фонаря» («Laterna magica»), известную как «фантаскоп» («phantascope»). Простейшие схемы анимации в сочетании с механическими тележками, церковными лампадами и реквизитом в виде скелетов, силуэтов волшебников и т. п. позволяли ему устраивать фантасмагории в помещениях монастырей и крипт. Темами для фантасмагорий служили мистические и политические сюжеты. Робертсон гастролировал со своими фантасмагориями и давал представления в разных городах и странах, в том числе в столице Российской империи Санкт-Петербурге. – Прим. пер.

Вернуться

86

Gunning T. Illusions Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters. http://www.MediaArtHistory.org, доклад для Первой международной конференции по истории искусства, науки и технологии, 2004.

Вернуться

87

Marx K. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852) // Karl Marx and Frederick Engels, Collected Works, vol. 11. New York: International Publishers, 1978. P. 99–197.

Вернуться

88

Об этом понятии см. подробнее в третьей главе и примечаниях к ней. – Прим. пер.

Вернуться

89

Письмо Теодора Адорно Вальтеру Беньямину, датированное 10 ноября 1938 года, в публ.: Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997. T. 4. P. 100–101.

Вернуться

90

В оригинальном тексте здесь используется слово «rigorous» – «строгий», «тщательный», «дотошный», «скрупулезный», «точный», «четкий» и т. д. Вместе с тем следует иметь в виду, что автор применяет данный термин в сочетании со своим пониманием концепции «пылкого мышления» («passionate thinking»). Таким образом, речь в данном случае идет непосредственно о мыслителях-носителях «пылкого воображения», глубоко и от души преданных своему делу – т. е. «ревностных», «пламенных», «рьяных» мыслителях. – Прим. пер.

Вернуться

91

«В эстетической теории Ф. Шиллера игра стала показателем свободы творчества художника, соединяя его с бессознательным и не привязывая к реальности. Игра в творчестве помогает устранить противоречие между реальным и воображаемым и утверждает господство вымысла, который реализуется в творческой игре». См.: Стрельникова Л. Ю. Эстетическое учение Ф. Шиллера об игре в искусстве как ресурс современной западноевропейской литературы: преодоление классики // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2015. № 3 (35). С. 119–128. – Прим. пер.

Вернуться

92

В послесловии к русскоязычному изданию книги «Жизнь ума» философ и социолог Александр Фридрихович Филиппов пишет: «Те немногие, кого Кант однажды назвал „профессиональными мыслителями“, говорила Арендт в докладе „Мышление и моральные соображения“, „знали, что мышление по природе своей безрезультатно“, но писали они для многих, для тех, кто хотел видеть результат. Мышление, как Пенелопа, ткущая и распускающая покрывало, не останавливается. Оно преодолевает все состоявшееся, готовое и, по словам того же Канта, испытывает естественное отвращение к собственным результатам, принявшим вид „прочных аксиом“. Неостанавливающееся мышление – один из способов жизни духа, а также и смерть – живая, живущая смерть (living death), как говорит Арендт, разбирая Платона». См.: Арендт Х. Жизнь ума. СПб.: Наука, 2013. С. 494–495. – Прим. пер.

Вернуться

93

В книге «Жизнь ума» Ханна Арендт делает акцент на «освободительном» характере открытий Иммануила Канта, указывая на важное различие «между разумом и рассудком, между „насущной потребностью“ мыслить и „желанием знать“». Арендт пишет: «Прозрения Канта имели исключительное освободительное воздействие на всю немецкую философию, положив начало немецкому идеализму ‹…› они освободили простор для спекулятивного мышления; но это мышление вновь стало полем деятельности новой разновидности специалистов, уверенных, что „самой сутью дела“ в философии является „действительное познание того, что поистине есть“. Освобожденные Кантом ‹…› они создали не только новые системы, но и новую „науку“ – исходное заглавие величайшей из этих работ, „Феноменологии духа“ Гегеля, звучало как „Наука об опыте сознания“ – явно замутняя кантовское различение между интересом разума к непознаваемому и интересом рассудка к познанию. Следуя картезианскому идеалу определенности, как будто бы Канта никогда и не было, они совершенно искренне были уверены, что плоды их спекуляции обладают такого же рода достоверностью, как и результаты познавательного процесса». – Прим. пер.

Вернуться

94

Arendt H. The Life of the Mind, vol. 1, Thinking. New York; London: Har-court Brace Jovanovich, 1977. P. 153. «Мыслителям по профессии, будь то философы или ученые, более не „по нраву“ свобода с ее неизбежной случайностью». См. главу «The Abyss of Freedom and the novus ordo seclorum» в кн.: Arendt H. The Life of the Mind, vol. 2, Willing / Ed. by M. McCarthy. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, а также p. 198–199. Эти концепции Арендт развивает в различных своих произведениях – см.: Arendt H. The Life of the Mind, vol. 1, Thinking. P. 5–7.

Вернуться

95

Ханна Арендт указывает на то, что подобный тип мышления был характерен прежде всего для германских мыслителей, развивавших направление феноменологии: Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эдмунд Гуссерль, Ойген Финк и др. Собственный учитель Ханны – Мартин Хайдеггер – также прошел своеобразный путь философского становления, будучи вынужденным заново определить предмет феноменологии, отталкиваясь от концепции Гуссерля. Впоследствии это оказало огромное влияние на умозаключения самой Арендт. – Прим. пер.

Вернуться

96

Здесь в оригинальном англоязычном тексте игра слов «thinking» – «thanking». Наиболее подходящим эквивалентом в русском языке может служить максимально соответствующая авторскому контексту пара слов «размышление» – «благодарение». – Прим. пер.

Вернуться

97

Тема благодарности в философии Хайдеггера восходит к поэтике Иоганна Христиана Фридриха Гельдерлина (Johann Christian Friedrich Hölderlin, 1770–1843). «Благодарность» (Danken) в этой трактовке – это изначальный настрой, руководящий поэтическим и философским творчеством. См. также труды немецкого мыслителя, продолжателя «философии жизни» Отто Фридриха Больнова (Otto Friedrich Bollnow, 1903–1991), где благодарность рассматривается в контексте близком к экзистенциальной философии. – Прим. пер.

Вернуться

98

Цит. по: Arendt H. Life of the Mind, vol. 1, Thinking. P. 185.

Вернуться

99

Brodsky J. On the Condition We Call Exile // On Grief and Reason: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. P. 34.

Вернуться

100

Сам того не ведая, в своем повествовании о превращении «освобожденного человека» («freed man») в «свободного человека» («free man») Бродский пишет о метаморфозе греческой Ἐλευθερία.

Вернуться

101

Chez soi (chez-soi) – фр. «дом», «свой дом», «у себя дома» и т. п.

Вернуться

102

Arendt H. Lectures on Kant’s Political Philosophy / Ed. by R. Beiner. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 79–85. По тематике теории суждения Арендт – см.: Beiner R. Hannah Arendt on Judgment: Interpretative Essay // Lectures on Kant’s Political Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 89–156. По теме понятия «бесчеловечность» – см.: Arendt H. On Humanity in Dark Times: Thoughts about Lessing // Men in Dark Times. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968. P. 24. Трактуя философию Канта, Арендт сосредотачивает внимание не на моральном воображении и категорическом императиве, а скорее на «Критике способности суждения» и на связи между практическим и теоретическим разумом у Канта. Ее теория свободы и суждения связана с работой Канта по рефлексирующему и эстетическому суждению, оформившейся в этом трактате.

Вернуться

103

В оригинальном тексте здесь используется термин «decisionism». – Прим. пер.

Вернуться

104

Арендт рассматривает данную тематику в кн.: Arendt H. The Life of the Mind, vol. 1, Thinking. P. 98–109. В философии теория воображения играет важную роль в учениях Юма, Канта, Шиллера и Шеллинга, а позднее – в романтической поэтике Кольриджа, Вордсворта и Шелли. См.: Wamock M. Imagination. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1976. Я не придерживаюсь концепции выраженного разграничения между воображением и фантазией, иначе говоря – разделения воображения на первичное и вторичное.

Вернуться

105

По тематике «публичной сферы» (нем. die Öffentlichkeit) – философской коммуникационной концепции, описывающей современное положение дел в области взаимоотношений государства и общества, – см. труды немецкого философа и социолога Юргена Хабермаса (Jürgen Habermas, 1929), в том числе и прежде всего – работу «Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft» (в русскоязычном издании – Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества. М.: Весь Мир, 2016. – Прим. пер).

Вернуться

106

Здесь используется слово «yardsticks» («мерила», «критерии», «эталоны»), которое можно встретить в англоязычных текстах Ханны Арендт, относящихся к данной тематике. – Прим. пер.

Вернуться

107

В оригинальном тексте игра слов «common communication». – Прим. пер.

Вернуться

108

Данное выражение Арендт нередко переводят как «мылить без барьеров», что достаточно близко по смысловой коннотации к оригиналу, но явно претендует на расширенное и более абстрактное толкование. В англоязычных текстах Арендт используется слово «banisters» – «перила», «ограждения» и т. д. Такое же слово применяется и в англоязычных переводах трактата Фридриха Вильгельма Ницше «Так говорил Заратустра», где метафора перил («Geländer»), пешеходных мостов («Stege») или просто моста («Brücke») встречается неоднократно. Эти понятия для философа относятся к числу ключевых метафор и играют ведущую роль в его поэтике. Ницше писал: «О братья мои, не все ли течет теперь? Не все ли перила и мосты попадали в воду? Кто же станет держаться еще за „добро“ и „зло“?» («Oh meine Brüder, ist jetzt nicht Alles im Flusse? Sind nicht alle Geländer und Stege in’s Wasser gefallen? Wer hielte sich noch an „Gut“ und „Böse“?»). – Прим. пер.

Вернуться

109

Scandala – мн. числ. лат. scandalum – преткновение, соблазн, предмет ужаса или возмущения. – Прим. пер.

Вернуться

110

Ханна Арендт в книге «Люди в темные времена» пишет о том, как «бесчеловечность» в философии Канта обуславливается опорой на практический разум: «Бесчеловечность, связанная с понятием единой истины, проявляется в творчестве Канта с особенной ясностью именно потому, что он хотел основать истину на практическом разуме; словно он, так неумолимо указавший человеческому познанию на его ограниченность, не мог смириться с мыслью, что и в действии человек не может уподобиться богу». – Прим. пер.

Вернуться

111

В оригинальном англоязычном тексте в данном предложении присутствует тонкая игра слов «inhumanity» – «in humanity», точный перевод которой на русский язык представляется весьма затруднительным. Вероятно, здесь прослеживается линия взаимоотношений между интересовавшими Ханну Арендт двумя философскими традициями: кантовской линией «бесчеловечности», связанной с единой истиной, и ницшеанской линией «человеческого в человеке» – тем, что приходится преодолевать. В то же время следует иметь в виду описанный выше префикс «внутри-» и его специфическое значение в контексте настоящего исследования. Таким образом, в данном случае, учитывая запредельную чудовищность событий XX века, имеет смысл, укрупняя масштаб, говорить о «внутри-человечности» человеческого воображения. – Прим. пер.

Вернуться

112

Разбор тематики перил – см.: An exchange between Hannah Arendt and Hans Jonas // Hannah Arendt and the Recovery of the Public World / Ed. by M. Hill. New York: St. Martin’s Press, 1979. P. 311–315; а также: Arendt H. Basic Moral Propositions // Lectures 1966. University of Chicago, Hannah Arendt’s Papers, the Manuscript Division, Library of Congress, Washington, DC, container 46, p. 024608. Кант дал одновременно максимально ясное и максимально запутанное определение рефлектирующего суждения, которое имеет решающее значение для ревизионной теории Арендт: «Суждение ориентируется одновременно на нечто внутреннее и внешнее по отношению к нему самому – нечто, что не является ни природой, ни свободой, – нечто такое, где теоретическое и практическое оказываются связанными друг с другом, по принципу, который является общим, но при этом незнакомым».

Вернуться

113

Рассмотрение свободы в качестве социального искусства – см.: Starobinski J. The Invention of Liberty. New York: Rizzoli, 1987.

Вернуться

114

Figura serpentinata – от ит. «змеиная фигура» – в визуальном искусстве манера исполнения художественной композиции произведения, основанная на желании создателя придать изображаемому объекту подчеркнутый динамизм: «скручивание», «спиралевидную» форму и т. п. Как правило, в качестве примеров реализации этой манеры традиционно приводят образцы итальянской скульптуры: работы Микеланджело, Бернини, творчество мастеров маньеризма. Прототипы таких композиций можно обнаружить в наследии античной скульптуры. – Прим. пер.

Вернуться

115

Современные исследования зачастую ставят под сомнение такую последовательность событий. Подробнее – см. примечания ко второй главе, а также см.: Дементьев И. О. «Дожил до реставрации Луи Филиппа»: характерные особенности современной российской литературы о Токвиле // Ретроспектива: всемирная история глазами молодых исследователей. 2012. № 7. С. 111–120. – Прим. пер.

Вернуться

116

Здесь в оригинальном англоязычном тексте используется слово «otherness». – Прим. пер.

Вернуться

117

Устойчивое англ. выражение «St. Elsewhere» – буквально «Святое Нигде» или «св. Нигде». Выражение стало еще более полуполярным в устной и письменной речи после выхода на экраны одноименного телесериала в жанре медицинской драмы (1982–1988). На русском языке сериал выходил под названием «Сент-Элсвер». – Прим. пер.

Вернуться

118

В оригинальном англоязычном тексте здесь используется составной термин «this-worldliness». Более подробно значение данного понятия, перекликающегося с хайдеггеровским Dasein («вот-бытие», «здесь-бытие»), раскрывается далее – в главах, посвященных творчеству Ханны Арендт и примечаниях к ним. – Прим. пер.

Вернуться

119

Здесь в оригинальном тексте применено слово «unsurpassable» – прилагательное, которое нередко используется в сакральных религиозных и богословских текстах. Как правило, это слово указывает на предельно высокий, недостижимый уровень совершенства. Например, «unsurpassable wisdom» – «непревзойденная мудрость» (о Пророке или об Отцах Церкви) или «unsurpassable beauty» – «непревзойденная красота» (о тексте Священного Писания). – Прим. пер.

Вернуться

120

Будь откровенен с нами, расскажи нам все.
В чем уличен ты Зевсом и за что тебя
Такой позорной он карает мукою?
Скажи нам, если это не грозит ничем.

Дата написания – 443–444 гг. до н. э. Перевод с древнегреческого С. Апта. Источник: Эсхил. Трагедии. М.: Худож. лит., 1971. – Прим. пер.

Вернуться

121

Aeschylus. Prometheus Bound // Aeschylus, 2 / Ed. by D. R. Slavitt, S. P. Bovie. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. P. 166.

Вернуться

122

Принцип невидимой руки рынка (invisible hand) – термин шотландского экономиста Адама Смита (Adam Smith, 1723–1790) для объяснения неочевидных, скрытых от глаз наблюдателей процессов на рынке. – Прим. пер.

Вернуться

123

Трикстер (англ. trickster) – плут, ловкач, обманщик. В данном случае можно говорить о своеобразной трактовке предложенного швейцарским психоаналитиком и философом Карлом Густавом Юнгом (Carl Gustav Jung, 1875–1961) в его теории аналитической психологии одноименного «архетипа коллективного бессознательного». Появление концепции трикстера как архетипа связано с исследованиями мифологии различных народов и эпох. См., например: Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. С. 265–286. – Прим. пер.

Вернуться

124

«Поэты-трагики используют этот юридический словарь, намеренно эксплуатируя присущие ему двусмысленности, его флуктуации и его неполноту». Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. The Historical Moment of Tragedy in Greece // Myth and Tragedy in Ancient Greece / Ed. by J.-P. Vemant, P. Vidal-Naquet. New York: Zone Books, 1990. P. 25. Действие в трагедии – «это своего рода ставка на будущее, на судьбу и на самого себя». Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. Tensions and Ambiguities // Greek Tragedy in Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 44, см. то же самое в: The Myth of Prometheus in Hesiod // Myth and Society in Ancient Greece. New York: Zone Books, 1990.

Вернуться

125

Пьер Эммануэль Видаль-Наке (Pierre Emmanuel Vidal-Naquet, 1930–2006) – французский историк, антрополог и культуролог-структуралист. – Прим. пер.

Вернуться

126

Дике – в греческой мифологии богиня правды, справедливости, нередко отождествляется с богиней Астреей. Считается либо дочерью Зевса и Фемиды (по Гесиоду), либо дочерью Номоса и Евсебии (в Орфизме). В поэме Парменида «О природе» упомянута как «богиня, что мужа к знанью влечет повсеградно». Атрибутом Дике считаются весы. – Прим. пер.

Вернуться

127

В данном случае, в контексте исследования трагедии, слово действовать (англ. to act) – отсылает нас здесь не только непосредственно к театральному действу – к действию, осуществляемому на театральной сцене, но и к принципу сохранения амбивалентности между театральным действием и действием как таковым. – Прим. пер.

Вернуться

128

Здесь присутствует игра слов: «missed mark» («упущенная цель») – «marks» («нацеливает нас»). – Прим. пер.

Вернуться

129

Элевферы (греч. Ελευθερές) – античный город, расположенный в районе села в общине Мандра-Идилия в Аттике. Построенная здесь в IV веке до н. э. крепость является наиболее полно сохранившимся древнегреческим фортификационным сооружением на территории современной Греции. Элевферы считаются местом, где родился автор «Дискобола» – древнегреческий ваятель Мирон, о чем писал Плиний. Также принято считать, что именно из этого города в Афины пришел культ Диониса, ранее заимствованный греками из Фракии. – Прим. пер.

Вернуться

130

В русской литературе это словосочетание закрепилось благодаря названию романа К. К. Вагинова (Константин Константинович Вагенгейм, 1899–1934) «Козлиная песнь», опубликованного в 1928 году. Вагинов увлекался античной культурой, изучал греческую драматургию. В его произведениях множество ироничных и остроумных отсылок к классическому театру. – Прим. пер.

Вернуться

131

В комедии А. П. Чехова «Вишневый сад» скрипка упоминается лишь в одном из диалогов героев (воспоминание о еврейском оркестре). Вероятно, в данном случае подразумевается эпизод с пастушьей свирелью в конце первого действия. Перед финальной мизансценой автор помещает следующий текст: «Далеко за садом пастух играет на свирели». Затем следует несколько реплик героев, и действие завершается. – Прим. пер.

Вернуться

132

Сенсационализм – англ. sensationalism, преподнесение событий посредством намеренного искажения фактов или радикального изменения угла зрения на них. Сенсационализм – одна из распространенных тактик манипуляции, радикального воздействия на мнение зрителей с целью создания предвзятого впечатления. Сенсационализм принято ассоциировать со многими современными СМИ – прежде всего с телевидением и интернетом. Наиболее выразительным примером современного сенсационализма является сопровождение правды так называемой постправдой, а также откровенными фейками (fake news). – Прим. пер.

Вернуться

133

Латеральное мышление – от. англ. lateral («горизонтальный», «сбоку», «боковой», «поперечный», «направленный в сторону») – нешаблонное, креативное мышление, направленное на создание чего-либо нового, в идеале – позволяющее сделать творческий процесс более продуктивным. Теория латерального мышления рассматривается в трудах британского психолога и теоретика творческого мышления Эдварда де Боно (Edward de Bono, 1933). Принципы латерального подхода применяются в самых разнообразных областях теоретической науки и в прикладных дисциплинах. Например, в теории продаж. См.: Bono E., de. Lateral thinking: Creativity Step by Step. New York: Harper & Row, 1970. – Прим. пер.

Вернуться

134

Несмотря на то что предложенная мной экспериментальная дифференциация между двумя моделями свободы проиллюстрирована на примере двоих бессмертных мужчин, на самом деле смертные персонажи-женщины являются, если можно так выразиться, образцовыми борцами за свободу, которые бросают вызов и подражают принципам как Прометея, так и Диониса. В ряде исследований наглядно показано, что Антигона, Электра и Клитемнестра придерживаются именно такой линии поведения, в то время как вакханки и мать Пенфея, Агава, склоняются к принятию дионисийского освобождения и всех его последствий. Women in the Ancient World: The Arethusa Papers / Ed. by J. Peradotto, J. P. Sullivan. Albany: State University of New York Press, 1984; Butler J. Antigone’s Claim: Kinship between Life and Death. New York: Columbia University Press, 2000; Steiner G. Antigones: The Antigone Myth in Western Literature, Art and Thought. Oxford: Clarendon Press, 1986; Cantarella E. Pandora’s Daughters: The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

Вернуться

135

Слово «discontents», использованное в оригинале, является отсылкой к английской версии названия классического трактата основателя психоанализа Зигмунда Фрейда «Недовольство культурой» (нем. «Das Unbehagen in der Kultur», англ. «Civilization and Its Discontents»). Устоявшееся русскоязычное название этого труда знаменитого психоаналитика, к сожалению, не позволяет передать замысел автора, который в данном случае построен на отсылке именно к английской версии заголовка книги. В англоязычном заглавии труда в качестве эквивалента немецкого «der Kultur» используется английское «Civilization», а в качестве перевода немецкого «das Unbehagen» (недовольство, беспокойство, тревога и т. д.) – «Discontents» (недовольства, неудовлетворенности, тревоги и т. д.). Таким образом, здесь и далее, с целью максимального сохранения авторской концепции, слово «discontents» будет переводиться как «тревоги». – Прим. пер.

Вернуться

136

Концепция, сформулированная Ницше, носила глобальный характер. В своем труде «Рождение трагедии из духа музыки» он писал: «‹…› все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и т. д. – являются только масками этого первоначального героя – Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление „идеальности“ этих знаменитых фигур». – Прим. пер.

Вернуться

137

Здесь в качестве иронической метафоры применяется специальный юридический термин «resident alien» – «иностранец-резидент». Данное понятие подразумевает официально зарегистрированный статус иностранного гражданина, проживающего в стране в течение определенного периода. Например, в период временной работы, обучения, а также в ожидании получения гражданства и т. д. Данный статус включен в миграционное законодательство Европейского союза, США и ряда других стран. – Прим. пер.

Вернуться

138

Здесь присутствует игра слов: «cross-dresser» и «border crosser». – Прим. пер.

Вернуться

139

«В самом начале пьесы мы видим Прометея, балансирующего на краю пропасти, на вершине скалы, – которому нечего терять, кроме своих оков. Дионис тоже олицетворяет торг на грани, у самой границы; он – странствующее божество, покровительствующее нигде и везде». Vemant J.-P. The Universe, the Gods and Men: Ancient Greek Myths. New York: HarperCollins, 2001. P. 135.

Вернуться

140

В греческом и римском искусстве нередко встречаются скульптурные произведения, выполненные в виде так называемой двойной гермы (от греч. ἔρμα – опора, столб). Это, как правило, навершие четырехгранного каменного столба с высеченными с двух сторон разными лицами. Например, известная двойная герма с лицами комедиографов Аристофана и Менандра. – Прим. пер.

Вернуться

141

Исследователь диалогов Платона Александр Воробьев писал: «Проанализировав миф о наделении Зевсом людей добродетелью, после неудачной попытки двух братьев, Прометея и Эпиметея, чуть не приведшей к исчезновению человеческого рода, можно заключить об отрицательном отношении Платона к образу «Прометея», так любимого в западноевропейской культуре. Платон не восхищается воровством Прометея, он укоряет его за необдуманный поступок, приведший к взаимному уничтожению людей, и оправдывает суровый приговор Зевса, осудившего Прометея на муки. Можно утверждать, что смысл данного мифа заключается в призыве выработки политического знания, которое поможет людям узнать, еще до осуществления социального поступка, результаты своего политического творчества. ‹…› Для того чтобы „знание“ выстояло в борьбе со злом, его необходимо укрепить готовностью сопротивляться злу физической силой». См.: Из истории общественной мысли: культура, идеология, политика (Межкафедральный сборник статей) / Под ред. Е. Н. Мощелкова, А. А. Ширинянца; сост. А. В. Воробьев. М., 1999. С. 899–915. – Прим. пер.

Вернуться

142

Здесь использовано слово «modern», которое тем не менее в этом контексте отсылает скорее к современной бюрократии как таковой, нежели к ассоциирующейся с английским словосочетанием «modern bureaucracy» бюрократии эпохи модерна. – Прим. пер.

Вернуться

143

В оригинальном тексте здесь игра слов: «deliberation» – «deliberance», что, с целью максимального сохранения авторского замысла, представляется вполне уместным перевести на русский язык как пару «обсуждение» – «освобождение». – Прим. пер.

Вернуться

144

Peters F. E. Greek Philosophical Terms: A Historical Lexicon. New York: New York University Press, 1967.

Вернуться

145

В данном случае применено словосочетание «worldly conditions», связанное с концепцией worldliness «открытости миру» Ханны Арендт и ее понятием «удела» («condition»). В русскоязычных изданиях эти термины присутствуют в таких переводах, как «мирскость» или «открытость миру» («worldliness»), а также «удел человеческий» («human condition»). Любопытно, что авторство последнего понятия Арендт отдает своим англоязычным редакторам. В предисловии к своей знаменитой книге «Жизнь ума» она писала: «Моральные вопросы ‹…› которые „этика“ как одна из ветвей философии предлагала для проблемы зла, но также гораздо более значительны[е] ответ[ы], которые философия подготовила на куда менее насущный вопрос: „Что такое мышление?“ – возродили во мне сомнения, мучившие меня с тех самых пор, как я закончила исследование, которое мой издатель весьма мудро назвал „Уделом человеческим“ („The Human Condition“), но которое я более скромным образом замышляла как исследование „The Vita Activa“». Масштабным планам издателя не суждено было воплотиться, так как выпуск серии был, к несчастью, прерван внезапной смертью Арендт в декабре 1975 года. – Прим. пер.

Вернуться

146

Элевсинские мистерии (Елевзинские таинства, Ἐλευσίνια Μυστήρια) – древнегреческие таинства в культах Деметры и Персефоны, ежегодно проводившиеся в Элевсине, расположенном неподалеку от Афин. Относились к числу наиболее значимых и почитаемых культов в Древней Греции, мистерии полагалось хранить в строжайшей тайне от непосвященных. – Прим. пер.

Вернуться

147

Эпитафия на надгробии Эсхила, расположенном в городе Гела на Сицилии, гласит: «Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει / μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·/ ἀλκὴν δ᾽ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι / καὶ βαρυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος», что переводится следующим образом: «Памятник сей покрывает Эсхила Афинского тело, / Гела его приняла, дочь плодоносной земли. / Помнит отвагу его марафонская роща и племя / Длинноволосых мидян, в битве узнавших ее». См.: Гиленсон Б. А. История античной литературы. Кн. 1. Древняя Греция. М.: Наука, 2002. – Прим. пер.

Вернуться

148

Архелай Македонский (др.-греч. Ἀρχέλαος) – властитель Македонии, правивший в 413–399 годах до н. э. В текстах Платона Архелай предстает обманщиком и самозванцем – сыном раба, путем интриг и мошенничества занявшим царский престол. В Македонии в тот период не было устоявшейся практики престолонаследия, поэтому власть нередко оказывалась в руках тех, кто брал ее силой. Архелай Македонский, как полагал Платон, в конечном итоге также стал жертвой заговорщиков – в том числе своего любовника Кратера (Κρατερός), вскоре также лишенного жизни. В соответствии с рядом древних текстов один из инцидентов, непосредственно связанных с Еврипидом, мог стать формальным поводом для покушения на Архелая. – Прим. пер.

Вернуться

149

Существует несколько версий смерти Еврипида. По одной из них, он стал жертвой своих конкурентов-поэтов, которые подкупили придворного, следившего за гончими псами, чтобы тот на время спустил собак с привязи. По другой версии – состоявший в гомосексуальной связи с любовником царя Архелая Кратером, поэт был разорван на куски женщинами, что перекликается с сюжетом «Вакханок». О гомосексуализме Еврипида писал Плутарх. Существуют также упоминания о связи с Никодикой, женой Арефа. Другая версия повествует о смерти пожилого драматурга от ненастной погоды и тяжелого зимнего климата Македонии. Версии изложены в «Суде» («Σοῦδα») – крупнейшем греческом энциклопедическом словаре, впервые изданном в Милане в 1499 году. – Прим. пер.

Вернуться

150

Aeschylus. Prometheus Bound. P. 173.

Вернуться

151

Огонь является чрезвычайно культурно нагруженным символом – в диапазоне от темы бессмертия, до образа домашнего очага и взрывоопасной сексуальности. Что же касается символического смысла удара молнии Зевса, то здесь присутствуют любопытные двусмысленности. См.: Nagy G. Greek Mythology and Poetics. Ithaca: Cornell University Press, 1990, см. то же самое в: Poetry as Performance: Homer and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Вернуться

152

Зевс сделает людям подарок, «под стать» подношению Прометея, преподнеся им эффектно одетую и приятно пахнущую женщину. Это Пандора, которая станет женой брата Прометея Эпиметея и принесет «ящик Пандоры», полный недугов и пороков, которые будут распространяться по всему свету, оставляя в бездонной коробке лишь одну надежду.

Вернуться

153

Эмиль Дюркгейм занимался изучением двусмысленности сакрального. В различных религиозных верованиях по всему миру верные и неверные не являются диаметрально противоположными друг другу субъектами, а скорее сосуществуют в континууме, который в равной степени интегрирован в общие практики. Durkheim E. The Elementary Forms of the Religious Life. New York: Free Press, 1965.

Вернуться

154

Мойры – три богини судьбы в древнегреческой мифологии. В древнеримской мифологии именовались Парками (Parcae). «Предводительница хора: А кто же правит кормовым веслом судьбы? Прометей: Три Мойры да Эринии, что помнят все. Предводительница хора: Так что же, Зевс им уступает силою? Прометей: И Зевс от предрешенной не уйдет судьбы». – Прим. пер.

Вернуться

155

Принято считать, что цикл пьес Эсхила о Прометее являлся трилогией. Первое произведение – «Прометей прикованный» – сохранилось в значительной степени. Два других: «Прометей освобождаемый» и «Прометей-огненосец» – почти не сохранились. Фрагмент из трагедии «Прометей освобождаемый» был переведен Марком Туллием Цицероном (Marcus Tullius Cicero, 106 до н. э. – 43 до н. э.) и включен в трактат «Тускуланские беседы», написанный в 45 году до н. э. Ряд исследователей оспаривают существование заключительной части как самостоятельного произведения. – Прим. пер.

Вернуться

156

Перевод Вильгельма Вениаминовича Левика (1907–1982). – Прим. пер.

Вернуться

157

В своей работе «Сократ и трагедия» Фридрих Вильгельм Ницше писал: «Однако когда и впрямь зацвел новый вид искусства, чтивший в трагедии свою предшественницу и наставницу, стало до ужаса очевидно, что он, правда, несет на себе черты своей матери, но те самые, которые проступили на ее лице во время долгой агонии. Имя этой агонии, выпавшей на долю трагедии, – Еврипид, а народившийся вид искусства известен как новая аттическая комедия. В ней трагедия продолжала жить как фигура выродившаяся, как памятник ее отчаянно трудной и тяжкой кончины. ‹…› Еврипид был одиноким мыслителем, совсем не во вкусе заправлявшей тогда толпы, у которой он возбуждал недоверие как угрюмый чудак. Удача улыбалась ему так же мало, как и толпа: а поскольку трагическим поэтам той поры удачу даровала именно толпа, то понятно, почему при жизни ему так редко удавалось стяжать лавры победителя в состязаниях трагических поэтов». См.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. / Ин-т философии. М.: Культурная революция, 2005. Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И. А. Эбаноидзе. 2012. C. 185–200. – Прим. пер.

Вернуться

158

«The Prometheus of Aeschylus is a Dionysian mask». P. 72, в соч. Nietzsche F. The Birth of Tragedy // The Birth of Tragedy and The Case of Wagner / Transl. by W. Kaufman. New York: Vintage, 1967. P. 15–147.

Вернуться

159

Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. Tensions and Ambiguities in Greek Tragedy. P. 44. Слово «драма» происходит от дорического δράω, что соответствует аттическому πράσσω – «действовать».

Вернуться

160

Euripides. Bacchae // Euripides V (Complete Greek Tragedies) / Transl. by W. Arrowsmith, ed. by D. Grene, R. Lattimore. Chicago: University of Chicago Press, 1968.

Вернуться

161

Джей Питер Юбен (J. Peter Euben, 1939–2018) – американский ученый, теоретик политической науки, специалист в области этики. Работал в Дюкском университете – частном научно-исследовательском учреждении в городе Дарем в Северной Каролине. Автор таких академических трудов, как «The tragedy of political theory» (1986), «Corrupting youth» (1997), «Platonic noise» (2003) и др. – Прим. пер.

Вернуться

162

«Кадм, сын Агенора, вместе с другими братьями был послан отцом на поиски похищенной Зевсом Европы. После долгих неудачных поисков он обратился к Дельфийскому оракулу и получил указание прекратить странствия, а следовать за коровой, которую он встретит при выходе из святилища: где она ляжет, там Кадм должен основать город. Рядом с местом, где легла корова, было обиталище чудовищного змея, посвященного Аресу. Он растерзал посланных за водой слуг Кадма, но сам был сражен его рукой. По совету Афины Кадм засеял поле зубами убитого змея, из которых выросли спарты. Они стали родоначальниками знатнейших фиванских родов». См.: Кадм и Гармония // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия: [официальный сайт]. URL: https://megabook.ru/article/Кадм и Гармония. – Прим. пер.

Вернуться

163

Euben P. Membership and «Dismembership» in the Bacchae // The Tragedy of Political Theory: The Road Not Taken. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 131. Euben цит. по: Balestri C. The Bacchae // Homer to Brecht: The European Epic and Dramatic Tradition / Ed. by M. Seidel, E. Mendelson. New Haven: Yale University Press, 1977. P. 211. Всесторонний и проницательный анализ по тематике жанра трагедии см.: Segal C. Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae. Princeton: Princeton University Press, 1997. См. также: Nussbaum M. The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. New York: Cambridge University Press, 1986.

Вернуться

164

Симпатическая беременность (синдром кувады) – психические и психосоматические нарушения у человека, близкого к беременной женщине, как правило, – это супруг или отец будущей матери. Мужской комплекс «зависти к матке» – ключевое понятие в психоаналитических теориях школы так называемого «женского психоанализа», сформулированное Карен Хорни по аналогии с женским комплексом «зависти к пенису», описанным в трудах Фрейда. См., например: Хорни К. Невроз и рост личности. М.: Академический проект, 2008. – Прим. пер.

Вернуться

165

Афина была рождена Зевсом. Согласно различным версиям античной мифологии, она была рождена из головы громовержца. – Прим. пер.

Вернуться

166

Семела, смертная мать Диониса, была племянницей Европы, дочерью иноземца Кадма. Кадм, в свою очередь, являлся братом странствующей азиатской девы Европы, которая прибыла в Грецию с Ближнего Востока. Вступив в брак с божественной Гармонией, Кадм, основатель Фив, попытался примирить местных «сеяных» воителей, Σπαρτοί, с иноземцами, смертными и божествами, но в городе Фивы так и не воцарилась гармония. И все же мы видим, что Фивы, как и большинство великих городов, были основаны иноземцами и заселены иммигрантами, которые ассимилировали с местным населением.

Вернуться

167

Дионисийский транс не достигается посредством аскезы и уединения; мистицизм монашеского образца в значительной мере отличается от сильванской оргии θίασος. Жан-Пьер Вернан предостерегал от христианской интерпретации мистического дионисийского освобождения, особо отмечая вот-открытость миру этих мистерий: «Неоспоримое желание быть свободным, перенестись в иное пространство выражается не как надежда на другую более счастливую жизнь после смерти, но в течение нынешней жизни, благодаря опыту дополнительного измерения, расширения человеческого бытия, которое тем самым обретает благословенную инаковость». Vemant J.‐P. The Masked Dionysus of Euripides’ Bacchae // Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 388. «Инаковость» в данном случае отсылает к культуре полиса.

Вернуться

168

В книге Masked Dionysus of Euripides’ Bacchae. P. 381–412, Вернан показывает, как именно Мания и София взаимодействуют в трагедии и что в якобы «здравом смысле» Пенфея куда больше мании, чем кажется на первый взгляд.

Вернуться

169

Segal C. Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae. P. 50.

Вернуться

170

Использованный здесь в оригинальном англоязычном тексте термин «belatedness» («запоздалость») в применении к литературным произведениям появляется в теоретических работах Гарольда Блума (Harold Bloom, 1930–2019). Блум пришел к данной концепции, изучая труды Фрейда и Ницше, а также – анализируя, с позиций психологии, поэтические произведения английских и американских стихотворцев. Эдит Клюс (Edith W. Clowes, 1965) в своем эссе «Ницше в России. Революция морального сознания» пишет следующее: «Интересной и плодотворной для понимания противоречивых взаимоотношений автора и читателя является идея Блума о „психологии запоздалости“ (psychology of belatedness). В центре его теории – явление, которое наблюдается в английской и американской поэзии: синдром сопротивления или открытого отрицания влияющих предшественников, живших в некий „золотой“ век. По утверждению Блума, эти поэты презирали самую мысль о подражании кому бы то ни было и страшились оказаться в тени великих предков». – Прим. пер.

Вернуться

171

Здесь в оригинальном тексте используется словосочетание «critical reason» («цинический разум») – отсылка к программному труду современного немецкого философа Петера Слотердайка (Peter Sloterdijk, 1947) «Критика цинического разума» («Kritik der zynischen Vernunft»), опубликованному в 1983 году. – Прим. пер.

Вернуться

172

Euripides. Bacchae. P. 168.

Вернуться

173

Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. Tensions and Ambiguities in Greek Tragedy. P. 37.

Вернуться

174

Фридрих Вильгельм Ницше в своей работе «Дионисийское мировоззрение» писал: «Дионисийское искусство ‹…› основывается на игре с опьянением, с экстазом. Две силы прежде всего приводят естественного человека к опьяненному самозабвению: зов весны и наркотический напиток. Символом их воздействия является образ Диониса. Principium individuationis в обоих состояниях нарушается, субъективное оказывается сметено с пути прорвавшейся энергией общечеловеческого и даже всеприродного. ‹…› Итак, если опьянение – это игра природы с человеком, то творчество дионисийского художника – это игра с опьянением ‹…› это похоже на то, как если бы человек видел сон и при этом ощущал его как сон. Так служитель Диониса должен пребывать в опьянении и одновременно оставаться затаившимся наблюдателем самого себя. Дионисийское творчество выказывает себя не в том, что самообладание и опьянение чередуются, но в том, что они пребывают друг подле друга». См.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. / Ин-т философии. М.: Культурная революция, 2005. Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И. А. Эбаноидзе. 2012. C. 201–226. – Прим. пер.

Вернуться

175

В оригинальном англоязычном тексте здесь используется словосочетание «modern literature». Тем не менее следует отметить, что заданный автором контекст объективно является более широким. Имеется в виду вся литература, существовавшая после трагедии и эпоса, литература эпохи Возрождения и литература Просвещения, а также более поздние периоды. Таким образом, в данном случае термин «modern literature» следует понимать как «современную литературу» в широком смысле, а не как «литературу эпохи модерна» или «модернистскую литературу». – Прим. пер.

Вернуться

176

Вероятно, здесь подразумевается известное антитоталитарное эссе польского писателя, поэта, эссеиста и переводчика Чеслава Милоша (Czesław Miłosz, 1911–2004) «Порабощенный разум» («Zniewolony umysł»), написанное в форме притчи в 1953 году и удостоенное Нобелевской премии в 1980 году. – Прим. пер.

Вернуться

177

Жан-Пьер Вернан (Jean-Pierre Vernant, 1914–2007) – французский историк, эллинист, специалист по древнегреческой литературе, антрополог, представитель научно-философского направления структурализма. Автор множества трудов по истории древнегреческой мысли, мифологии, трагедии и т. д. См.: Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М.: Прогресс, 1988. – Прим. пер.

Вернуться

178

Здесь в оригинальном англоязычном тексте присутствует сложная игра слов, основанная на словообразовании от англ. «member»: «membership» – «dismembering» – «remembering», что, с целью максимального сохранения авторского замысла, представляется возможным перевести как: «приобщенность» – «разобщенность» – «приобщение к памяти». – Прим. пер.

Вернуться

179

Яков Бернайс (Jacob Bernays, 1824–1881) – немецкий ученый, специалист по классической филологии, философ и переводчик. Брат литературоведа, исследователя творчества Гете Михаэля Бернайса (Michael Bernays, 1834–1897). Племянница Якова – Марта (Martha Freud (Bernays), 1861–1951) была супругой Зигмунда Фрейда. – Прим. пер.

Вернуться

180

Aristotle. De arte poetica liber / Ed. by R. Kassel. Oxford: Clarendon, 1965. По теме Никомаховой этики см.: The Oxford translation by W. D. Rose. [S. I.]: Oxford University Press, 1925. Достойная библиография и комментарии даны в публ. Aristotle. Poetics; of Aristotle / Introduction, commentary and appendixes by D. W. Lucas. Oxford: Clarendon, 1968. Интеллектуальную историю концепции катарсиса см. в публ.: Brunius T. Inspiration and Katharsis: The Interpretation of Aristotle’s «The Poetics» VI, 1449 b 26. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1966. По тематике толкования М. Д. Петрушевски см.: Ziva Antiha = Antiquite Vivante [Skopje]. 1954. Vol. 4. № 2. Подробное резюме дается на французском языке. Доводы Петрушевски частично позаимствованы из публ. Otte H. Kennt Aristoteles diesoge-nannte tragische Katharsis? Berlin: Weidmann, 1912.

Вернуться

181

«Вавилонская библиотека» («La biblioteca de Babel») – рассказ Хорхе Луиса Борхеса (1899–1986), созданный аргентинским писателем в 1941‐м и впервые опубликованный в 1944 году в составе сборника «Сад расходящихся тропок» («El jardín de senderos que se bifurcan»). Структура рассказа базируется на системе математических формул, посредством которых исчисляется объем огромной вселенской Библиотеки, по подсчетам математиков превосходящей объем видимой Вселенной приблизительно в 10 в 611 338‐й степени раз. Рассказ является развернутой метафорой взаимодействия хаоса и комбинаторики. По словам автора, рассказ был написан как иллюстрация к Мифу о тысяче обезьян (если тысяча обезьян будет бесконечно и беспорядочно стучать по клавишам печатных машинок, то рано или поздно они напишут «Войну и мир», «Гамлета» и другие великие литературные произведения). – Прим. пер.

Вернуться

182

Hume D. Of Tragedy // Four Dissertations (1757), анализируется в публ. Brunius T. Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected Pivotal Ideas, 5 vols. / Ed. by P. P. Wiener. New York: [n. p.], 1973–1974, см. там же Inspiration and Katharsis; и в публ.: Vygotsky L. Art as Catharsis // The Psychology of Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1971. P. 215.

Вернуться

183

Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781) – немецкий поэт, драматург и философ, один из основоположников немецкой классической литературы. В 1767–1769 годах работал для Гамбургского национального театра, позднее – служил библиотекарем в Вольфенбюттеле, что предоставляло ему право на свободное издание своих трудов – без прохождения цензуры. С 1773 года был издателем и главным автором немецкого журнала «Zur Geschichte und Litteratur. Aus den Schätzen der Herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel». Автор множества публикаций по эстетике, критических заметок и памфлетов. Приверженец философии рационализма, один из ведущих деятелей немецкого Просвещения. – Прим. пер.

Вернуться

184

Vygotsky L. Art as Catharsis. P. 215.

Вернуться

185

Михаил Д. Петрушевски (1911–1990) – македонский филолог, переводчик, академик, специалист по классической филологии, преподаватель, основатель философского факультета Университета в Скопье. М. Д. Петрушевски перевел на македонский язык поэму «Иллиада» Гомера. Его собственные трактовки творчества Аристотеля нередко расходились с многовековыми традициями понимания античного философа, что порождало активные интеллектуальные дебаты и дискуссии в профессиональной среде. Михаил Петрушевски – автор около 200 научных публикаций. Работал деканом основанного им факультета, а позднее ректором Университета в Скопье. – Прим. пер.

Вернуться

186

Аргументация в научной работе в должной мере подробная. Прежде всего, существуют различные варианты прочтения рукописей. Вместо παθημάτων существует альтернативная версия почтения – μαθημάτων, что лишено смысла. Во-вторых, в определении трагедии есть амбивалентная формулировка, которая противоречит правилам определения Аристотеля. В-третьих, происходит переход от объективных качеств к субъективным, что также противоречит правилам аристотелевского определения. В-четвертых, в трактате «Поэтика» есть примечания к различным частям определения, но катарсис туда не включен. Петрушевски определил эти слова как πραγμάτων σύστασης, и смысл здесь в том, что в трагедии наличествуют жалось и страх – в самих перформативных действах, которые сведены в единое целое. Эти слова сам Аристотель комментирует в последующих главах трактата «Поэтика». Объяснение некорректной интерпретации заключается в том, что произведения Аристотеля подверглись утратам, а позднее были отредактированы переписчиками, которые внесли свои правки, потому как прочли в трактате «Политика», что Аристотель намеревался разъяснить катарсис в трактате «Поэтика». В определении же он слово «катарсис» не использовал. На самом деле, по словам Петрушевски, катарсиса в трагедии не существует вовсе, есть только катарсис в музыке. Любопытная современная попытка переосмыслить отношения между катарсисом и рефлексией – см.: Singer A. Aesthetic Reason: Artworks and the Deliberative Ethos. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003.

Вернуться

187

Гиперкорректность (гиперкоррекция) – от др.-греч. ὑπέρ – над, сверху и лат. correctio – исправление, поправка. Букв. «сверхправильность». В лингвистике и языкознании: применение языковых правил за пределами границ их применимости. Результатом гиперкорректности зачастую становятся ошибки, которые легко идентифицируются носителями языка. Классическим примером гиперкорректности является ситуация, когда корректные формы письменной и устной речи принимаются за ошибочные на основе проверки с помощью правил, неприменимых в данном конкретном случае. – Прим. пер.

Вернуться

188

Иконология – от др.-греч. εικών – изображение, и λόγος – слово – междисциплинарное научно-исследовательское направление, возникшее в 1920–1930‐х годах. Предметом иконологии является изучение символических аспектов произведений визуального искусства, первобытного искусства, текстов и т. д. Иконология является научным дополнением к научной дисциплине иконографии. – Прим. пер.

Вернуться

189

Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America / Transl. with an interpretive essay by M. P. Steinberg. Ithaca: Cornell University Press, 1996. P. 107. Я искренне благодарна Майклу Штейнбергу (Michael Steinberg) за то, что он предоставил мне возможность ознакомиться с этим текстом Варбурга. См. также: Michaud P.-A. Aby Warburg et I’image en mouvement. Paris: Macula, 1998 (в англ. пер., Aby Warburg and the Image in Motion, в пер. S. Hawkes, предисл. G. Didi-Huberman. Cambridge, MA: MIT Press. P. 332). См. также: Didi-Huberman G. L’ lmage survivante: Histoire de Part et temps desfantomes selon Aby Warburg. Paris: Editions de minuit, 2002.

Вернуться

190

Людвиг Бинсвангер (Ludwig Binswanger, 1881–1966) – швейцарский психиатр, один из основоположников теории экзистенциального анализа, сын Людвига Бинсвангера – основателя психиатрической лечебницы в швейцарской общине Кройцлинген. Автор программных трудов: «Мечта и существование» («Traum und Existenz», 1930); «О языке и мышлении» («Über Sprache und Denken», 1946); «Люди в психиатрии» («Der Mensch in der Psychiatrie», 1957) и др. – Прим. пер.

Вернуться

191

Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Лекция, озаглавленная «Images from the Region of Pueblo Indians of North America», была прочитана блестяще, и ее восприняли с большим энтузиазмом, тем не менее она долгое время оставалась в тени других его работ – вплоть до 1988 года.

Вернуться

192

Ораиби (Орейби, Oreibi) – местность, расположенная на территории современной Аризоны, близ деревни Кикотсмови (Kiqötsmovi). Здесь располагается Культурный центр хопи, а также исторические руины поселений местных жителей с сохранившимися руинами каменных построек. – Прим. пер.

Вернуться

193

Жорж Диди-Юберман и Майкл Штейнберг писали об увлечении Варбурга творчеством Ницше и, в частности, его трудами о трагедии. Вместо Аполлона и Диониса я предлагаю взглянуть на Варбурга через образы Прометея и Диониса, что позволяет избежать подхода в духе или/или: либо обсуждение красоты (и того, что Варбург описал как «эстетизацию истории искусства»), либо обсуждение симптоматического насилия по отношению к репрезентации «третьего пространства», которое Варбург именовал «интервалом», – с целью выявить творческое самоосвобождение, жестокость и хаос. По тематике другого подхода к иконологии интервала см.: Agamben G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy / Transl. by D. Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1999.

Вернуться

194

См.: Перцова В. П. Культура «между магией и логосом» в творчестве Аби Варбурга // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2018. № 8 (799). С. 304–311. – Прим. пер.

Вернуться

195

Denkraum – от нем. denk («думай», «помни», «думаю», «вспомни»), Raum («комната», «помещение», «пространство», «зал», «среда») – букв. «пространство для раздумий», пространство концептуальных рассуждений, сфера умозаключений, пространство рефлексии. – Прим. пер.

Вернуться

196

«Осенью 1895 года Аби отправился в свое самое дальнее путешествие – на свадьбу брата Пауля в Нью-Йорк». Семья Варбург контролировала крупные банки и предприятия, а ветви ее распространились на несколько континентов. Подробнее о деталях биографии и творчества Аби Варбурга см. во вступительной статье Ильи Доронченкова «Аби Варбург: Сатурн и Фортуна» в кн.: Варбург А. Великое переселение образов. СПб.: Азбука, 2008. – Прим. пер.

Вернуться

197

В своей лекции о змеиных танцах Аби Варбург сообщал следующее: «В крайней форме магическое уподобление природе через мир животных обнаруживается у индейцев моки в их танце с живой змеей в Ораиби и Вальпи. Сам я не был свидетелем этих танцев, но несколько фотографий дают некоторое понятие об этой церемонии, максимально отражающей языческие обряды в Вальпи. Этот одновременно и животный, и ритуальный танец связан с циклом времен года. ‹…› участниками торжественных обрядов со змеями являются представители ‹…› племен антилопы и змеи, мифология которых связана с этими животными-тотемами. Тотемизм, таким образом, реален даже сегодня, что показывает практика танца, в котором человеческое существо не просто носит маску животного, но выполняет ритуальные действия с самым опасным из всех животных, ядовитой змеей ‹…› змеиный танец в Вальпи занимает промежуточное положение между подражательными практиками и обрядами кровавых жертвоприношений. Животные в нем не служат имитации, они играют в ритуале роль актеров, но не жертв, и ‹…› являются посредниками ходатайства о дожде». – Прим. пер.

Вернуться

198

Жак Анри Лартиг (Jacques Henri Lartigue, 1894–1986) – французский фотограф и художник. В 1910–1940‐х годах снимал автогонки, пионеров авиации, спортивные соревнования, летние пляжи на Французской Ривьере, деятелей искусства, театра и кино, парижских моделей и показы мод. По праву считается мастером фотопортрета. Жан Эжен Огюст Атже (Jean Eugène Auguste Atget, 1857–1927) – французский фотограф и художник. Получил известность благодаря уникальным сериям снимков городской среды. Среди его тем – трудная жизнь бедных городских кварталов, нищие и городские бродяги, неприглядные стороны жизни урбанизированной среды крупных городов начала XX века. Атже нередко называют «патриархом уличной фотографии». Архив Атже насчитывает около 10 тысяч фотоснимков. – Прим. пер.

Вернуться

199

Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 38.

Вернуться

200

В своей лекции о змеином танце Варбург сообщал следующее: «Охотничий танец в маске животного изображает нападение, предвосхищающее захват животного во время фактической охоты. И это мероприятие нельзя рассматривать как просто игру. Танец в маске, устанавливающий контакт с чем-то совершенно безличным, есть способ первобытного человека подчинить себе внешнее по отношению к нему существо». – Прим. пер.

Вернуться

201

Речь идет о последней строке из VIII восьмистишия стихотворения ирландского поэта Уильяма Баттлера Йейтса (William Butler «W. B.» Yeats, 1865–1939) «Среди школьников»:

Лишь там цветет и дышит жизни гений,
Где дух не мучит тело с юных лет,
Где мудрость –  не дитя бессонных бдений
И красота –  не горькой муки бред.
О, брат каштан, кипящий в белой пене,
Ты –  корни, крона или новый цвет?
О музыки качанье и безумье –
Как различить, где танец, где плясунья?

Перевод Г. Кружкова. Варбург же указал в тексте своей лекции следующее: «Здесь танцор и животное образуют магическое единство». – Прим. пер.

Вернуться

202

Жак Деррида в своем эссе, опубликованном в № 32–33 авангардистского литературного журнала «Тель кель» («Tel Quel») в 1968 году, писал: «‹…› Сократ сравнивает со снадобьем (φάρμακον) письмена, которые прихватил с собою Федр. Этот фармакон, эта „микстура“, это зелье, разом лекарство и отрава, наперед вводится в тело дискурса со всей своей амбивалентностью. Это волшебство, эта чарующая сила, это колдовство могут быть – поочередно или одновременно – благотворными либо пагубными». – Прим. пер.

Вернуться

203

Derrida J. Dissemination / Transl. by B. E. Johnson. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

Вернуться

204

В своей лекции Варбург так описывает этот процесс: «‹…› индейцы знают способ приручения крайне опасных рептилий – гремучих змей – без насилия; змеи могут участвовать в церемонии несколько дней с полной покорностью или, по крайней мере, не выказывая своих обычных склонностей, если их специально не провоцировать. Такой трюк, проделай его европеец, неизбежно закончился бы катастрофой. ‹…› В ходе церемонии, длящейся в Вальпи около шестнадцати дней августа, змеи пойманы живыми в пустыне и затем сохраняются в подземельях кива, где они защищают вождей племен антилопы и змеи, подвергаясь любопытным обрядам, из которых наиболее важным и шокирующим для белых является обряд мытья змей. Змей рассматривается как новобранец и, несмотря на его сопротивление, погружается в освященную воду, куда добавлены несколько видов наркотиков». – Прим. пер.

Вернуться

205

В «Православной Богословской Энциклопедии» в статье А. И. Покровского «Древо познания добра и зла» указано в том числе и такое толкование: «Блж. Феодорит говорит, что первые люди, имевшие только теоретическое представление о добре и зле, получили, благодаря этому древу, опытное познание того и другого». Кроме того, Покровский упоминает и о том, что в языческих верованиях существовали аналогичные по смыслу сюжеты, – он пишет: «В преданиях язычества этот библейский факт одевается иногда в такую причудливую форму, под которой только с трудом можно усмотреть его историческую первооснову (яблоки Пандоры, огонь Прометея и т. п.)». – Прим. пер.

Вернуться

206

Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 17.

Вернуться

207

Warburg A. M. The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance / Introduction by K. W. Forster, transl. by D. Britt. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999. P. 41.

Вернуться

208

Здесь вновь присутствует отсылка к английскому названию работы Фрейда «Недовольство культурой» (нем. «Das Unbehagen in der Kultur», англ. «Civilization and Its Discontents»). – Прим. пер.

Вернуться

209

Steinberg. Interpretative Essay. P. 108–109.

Вернуться

210

Warburg A. M. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. P. 54.

Вернуться

211

Советский писатель Юрий Карлович Олеша (1899–1960) остроумно назвал своих коллег по цеху «инженерами человеческих душ». Виктор Борисович Шкловский вспоминал, что фраза приобрела широчайшую известность, после того как ее, ссылаясь на автора высказывания, процитировал Сталин на встрече с писателями 26 октября 1932 года, проходившей в доме Максима Горького в Москве. Фраза превратилась в афоризм и стала устойчивым выражением, в том числе неразрывно связанным с личностью Иосифа Виссарионовича. – Прим. пер.

Вернуться

212

Pathosformel – нем. букв. «формула пафоса» – термин, впервые сформулированный Аби Варбургом в ходе его исследований «загробной жизни античной культуры» (нем. «das Nachleben der Antike») и живописи эпохи Возрождения. Разработку концепции «формулы пафоса» Варбург начал в 1893 году – в своей диссертационной работе, где им был проведен детальный сравнительный анализ двух полотен Сандро Боттичелли: картины «Рождение Венеры», 1484–1486, и картины «Весна», 1482. Варбург описывал «формулу» через сочетание «простейших слов чувственного языка жестов» и «эмоционально окрашенных визуальных художественных тропов». В диссертации Варбурга иллюстрацией «формулы пафоса» служит живописная репрезентация дуновения ветра – уникальный визуально-психологический эффект, который оживляет обе эти картины. Художник добился высокой степени драматизма и выразительности, изобразив плавное движение на ветру волос богини Венеры и складок ткани одеяния нимфы Флоры. «Формула пафоса» имеет непосредственное отношение к раскрытию тем сочувствия, сопереживания и сострадания, которые Варбург исследовал на примере традиционных мотивов в европейском искусстве. Прежде всего – на материале периода Античности и эпохи Возрождения. Концепция «формулы пафоса» в значительной мере перекликается и с его исследованиями ритуальных танцев коренного населения Америки. Сам Варбург не считал свои исследования близкими к формальному методу или формализму, как полагали его современники и некоторые исследователи его творчества. – Прим. пер.

Вернуться

213

Диди-Юберман также говорит о «мышлении пафоса», но без упоминания о «пылком мышлении» Ханны Арендт. В своем проницательном описании он указывает на то, что мышление пафоса подразумевает под собой увлечение и понимание (Didi-Huberman G. L’ lmage survivante).

Вернуться

214

Фоссилизация – от лат. fossilis – «ископаемый» – процесс минерализации тканей живого организма и превращение их в окаменелость. Фоссилии в палеонтологии – ископаемые остатки живых организмов и следы их жизнедеятельности. – Прим. пер.

Вернуться

215

Несмотря на то что мы можем обнаружить множество параллелей между поиском «иконологии интервала» у Варбурга и «диалектикой в тупике» у Вальтера Беньямина, есть и значительное отличие. Беньямин стремился кристаллизовать амбивалентность, а порой и трагический раскол; Варбург же пытается наметить хрупкое пространство модерна, в котором может сохраняться амбивалентность. Моя интерпретация базируется на эссе Джорджо Агамбена, но в итоге я прихожу к иному умозаключению: Варбург повествует не о мессианской пропасти и радикальном расколе, а о хрупком пространстве, где Гете и Ницше могут благополучно уживаться друг с другом. В мире Агамбена нет места для подобной гуманистической амбивалентности.

Вернуться

216

Kafka F. The Complete Stories / Transl. by W. Muir, E. Muir, ed. by N. N. Glatzer. New York: Schocken Books, 1971. P. 432. Я немного изменила перевод, чтобы лучше отразить оригинал Кафки. Английский перевод двух немецких слов был откорректирован, с целью более полного сохранения лингвистических построений Кафки; так, слово grund было переведено как «субстрат» («substratum»), а не «почва» («ground»), что ведет к утрате связи с тем, «что стало беспочвенным» («groundless affair»), а erklaren переведено как «объяснять» («to explain»), что не перекликается со светом и просветлением. Еще одна притча Кафки в интерпретации Арендт будет рассмотрена в пятой главе.

Вернуться

217

Мидраш – от ивр. «толкование», «изучение». Раздел устной Торы, посвященный толкованию первоосновных положений иудейского учения. Мидраш, прежде всего, – интерпретация священного текста. Зачастую это вольная интерпретация толкователя, основанная на определенных «знаках» в Писании, которые «требуют» дополнительного изучения, погружения, толкования и осмысления. В узком смысле мидраши представляют собой рассказы, так или иначе перекликающиеся с иудейским сакральным нарративом. – Прим. пер.

Вернуться

218

Кьяроскуро – от ит. chiaroscuro «свет-тьма», технический термин в области изобразительного искусства, светотень. Выраженный контраст света и тени в визуальном искусстве: живописи, графике и т. д., создание иллюзии трехмерности форм, изображенных на плоскости. – Прим. пер.

Вернуться

219

Игра слов: «relational» – «relative», которую, с целью максимального сохранения авторского замысла, можно перевести как «соотносительная» – «относительная». – Прим. пер.

Вернуться

220

Точная дата смерти О. Э. Мандельштама – 27 декабря 1938 года, место – Владивостокский пересыльный пункт треста Дальстрой (в структуре Севвостлага ГУ СДС «Дальстрой» ОГПУ – НКВД СССР) во Владивостоке. Свидетельства о последних неделях и днях поэта собраны и подробно изучены П. М. Нерлером, а также рядом других исследователей и биографов поэта. См.: Осип Мандельштам и его солагерники / П. М. Нерлер; науч. редактор О. Лекманов. М.: АСТ, 2015 (Ангедония. Проект Данишевского). – Прим. пер.

Вернуться

221

Один из сталинских маршей – «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – был переписан несколько десятилетий спустя неизвестным советским автором в пародийной форме: «Мы рождены, чтобы Кафку сделать былью».

Вернуться

222

«Мандельштам не был приспособлен к быту, к оседлой жизни. Понятие дома, дома-крепости, очень важное, например, в художественном мире М. Булгакова, не было значимым для Мандельштама. Для него дом – весь мир, и в то же время в этом мире он – бездомный». См.: Крючков В. П. Русская поэзия XX века. Очерки поэзии. Анализ текстов. Осип Мандельштам // Анна Андреевна Ахматова. http://ahmatova.niv.ru/: [официальный сайт]. URL: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/kritika/kryuchkov-russkaya-poeziya-xx/osip-mandelshtam.htm. – Прим. пер.

Вернуться

223

Исследователь творчества О. Э. Мандельштама О. А. Лекманов (1967) нередко упоминает в своих лекциях, что Мандельштам был «виртуозом противочувствия», – по меткому выражению филолога и литературоведа С. С. Аверинцева (1937–2004). – Прим. пер.

Вернуться

224

Mandelstam O. 50 Poems / Transl. by B. Meares and with an introduction by J. Brodsky. New York: Persea Books, 1977.

Вернуться

225

Одно из русских выражений в тексте стихотворения «Что ни казнь у него – то малина» стало настоящим вызовом для переводчиков, так как слово «малина» – это другая «малина» из «блатного», т. е. уголовного жаргона.

Вернуться

226

Существует «бытовая» версия ареста поэта. Есть предположения, что арест мог стать следствием конфликта между О. Э. Мандельштамом и его соседом писателем С. П. Бородиным (псевдоним Амир Саргиджан, 1902–1974). Как указано в ряде документальных источников, конфликт мог произойти из‐за не отданного Бородиным денежного долга, а также нейтрально-отстраненной позиции А. Н. Толстого, который был призван Мандельштамом в арбитры. В 1974 году писатель Александр Гладков сделал следующую запись в своем личном дневнике: «24 июня 1974. ‹…› Умер Сергей Бородин. Он в 20‐х годах назывался Амиром Саргиджаном и имел отношение к аресту Мандельштама. Вообще, был подлецом, но скрывал это. Приложил руку к травле Е. Л. Шварца уже во время войны. Я был с ним знаком, когда он возглавлял Сценарную Студию». См.: Михеев М. Ю. А. К. Гладков о поэтах, современниках и – немного о себе… (Из дневников и записных книжек). 2‐е изд. М.: Издательский дом ЯСК, 2019. С. 213. – Прим. пер.

Вернуться

227

Пиндарийская ода – жанр поэтического произведения, названный в честь величайшего греческого поэта Пиндара (Πίνδαρος, 522 (518) до н. э. – 448 (438) до н. э.). Пиндар считается основателем жанра оды. Его стихотворные сочинения имели строгую структуру и сопровождались музицированием. Помимо пиндарийских, исторически различают также хорайские и английские оды. – Прим. пер.

Вернуться

228

Подробный разбор основных версий трактовки «Оды» – см.: Жучкова А. В. Загадка Мандельштамовской «Оды» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 47. С. 109–120. – Прим. пер.

Вернуться

229

Mandelshtam N. Hope Against Hope / Transl. by M. Hayward. New York, 1970. P. 203.

Вернуться

230

В оригинальном тексте здесь используются слова «awkward» и «awkwardness», что можно перевести как «неуклюжий» и «неуклюжесть». Очень мандельштамовское по духу слово «неуклюжий» встречается в первом четверостишии его стихотворения «Ламарк» 1931 года, в котором, по словам поэта Дмитрия Воденникова, Мандельштам «легко предсказал собственную судьбу». Это камерное провидческое произведение – развернутая метафора обратного хода эволюции в темные времена. Стихотворение открывается такими строками: «Был старик, застенчивый, как мальчик, / Неуклюжий, робкий патриарх. / Кто за честь природы фехтовальщик? / Ну конечно, пламенный Ламарк». – Прим. пер.

Вернуться

231

Иосиф Бродский в своем эссе 1977 года «Сын цивилизации», посвященном Осипу Мандельштаму, писал: «Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка. Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий». – Прим. пер.

Вернуться

232

Речь идет об этих строках из «Оды»:

Художник, помоги тому, кто весь с тобой,
Кто мыслит, чувствует и строит.
Не я и не другой –  ему народ родной –
Народ-Гомер хвалу утроит.
Художник, береги и охраняй бойца:
Лес человечества за ним поет, густея,
Само грядущее –  дружина мудреца
И слушает его все чаще, все смелее. – Прим. пер.

Вернуться

233

Б. Л. Пастернак охарактеризовал ранее упомянутую «Эпиграмму на Сталина» не иначе, как «факт самоубийства». Он высказался следующим образом: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но факт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому». См.: Иванова Н. А. Борис Пастернак. Времена жизни. М.: Время, 2007. – Прим. пер.

Вернуться

234

В стихотворении «Посох», датированном 1914, 1927 годами, О. Э. Мандельштам неразрывно связывает авторскую свободу с «истиной народа», используя образ вверенного ему народом посоха. А сам предстает в роли монаха, совершающего метафорическое путешествие в Рим. Стихотворение несет диалектический подтекст. «Посох мой, моя свобода – / Сердцевина бытия, / Скоро ль истиной народа / Станет истина моя? ‹…› Снег растает на утесах, / Солнцем истины палим, / Прав народ, вручивший посох / Мне, увидевшему Рим!» – Прим. пер.

Вернуться

235

В своем трактате «Государство» Платон выделил три сословные категории граждан: философы-правители, воины (стражники), ремесленники и земледельцы. Платоновский «принцип справедливости» при этом предполагал приоритет коллективного начала над частным (индивидуальным). – Прим. пер.

Вернуться

236

Напомним, что в здании гостиницы «Москва» были устроены разные, асимметрично расположенные оконные проемы, так как Сталин согласовал сразу два варианта проекта и никто не осмелился спросить его во второй раз, какой именно из них он выбрал.

Вернуться

237

Здесь имеется в виду концепция «основного сюжета» соцреализма (англ. Socialist Realist master-plot), разработанная профессором славянских языков и литературы Йельского университета, специалистом по советской культуре 1920–1930‐х годов Катериной Кларк (Katerina Clark, 1941) в своих исследованиях культуры сталинского периода. См.: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. – Прим. пер.

Вернуться

238

Arendt H. The Origins of Totalitarianism (1958). New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1969. P. 466. Аналогичным образом, в своем эссе «Москва» (1927) Вальтер Беньямин сделал поразительное наблюдение об исчезновении различий между государственной и частной сферами в Советской России. Он заметил, что большевики отменили частную жизнь и закрыли кафе, где процветала дореволюционная артистическая жизнь. Benjamin W. Moscow // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. P. 124–136.

Вернуться

239

Arendt H. Origins of Totalitarianism. P. 465–466.

Вернуться

240

К сожалению, в советской культуре 1930‐х годов существовал о многом говорящий топос: личная беседа со Сталиным, которая силой своей соблазняющей власти воздействовала даже на таких независимых интеллектуалов, как Борис Пастернак и Михаил Булгаков. Близость с террором стала центральной парадигмой русско-советской культуры.

Вернуться

241

В своем программном труде «Истоки тоталитаризма» Ханна Арендт писала: «Если изоляция касается только политической стороны жизни, одиночество затрагивает человеческую жизнь в целом. Тоталитарный режим подобно всем тираниям, определенно не мог бы существовать, не разрушая обычную общественную жизнь, т. е. не губя изоляцией политические способности людей. Однако тоталитарное господство как форма правления ново тем, что оно не удовлетворяется этой изоляцией, а разрушает также и частную жизнь. Оно опирается на одиночество, на опыт тотального отчуждения от мира, опыт, принадлежащий к числу самых глубоких и безысходных переживаний человека». – Прим. пер.

Вернуться

242

Coetzee J. M. Osip Mandelstam and the Stalin Ode // Representations. 1991. Summer. Vol. 35. P. 72–83.

Вернуться

243

Петр Андреевич Павленко (1899–1951) – советский литературный деятель, писатель и сценарист, журналист, специальный корреспондент, комиссар РККА, советский дипломат и партийный работник. Будучи официально признанным придворным писателем и сценаристом, Павленко стал лауреатом четырех Сталинских премий I степени: в 1941, 1947, 1948, 1950 годах. Петр Павленко – ключевая фигура официальной советской литературы и сценарного дела сталинского периода. – Прим. пер.

Вернуться

244

П. А. Павленко писал: «Я всегда считал, читая старые стихи Мандельштама, что он не поэт, а версификатор, холодный, головной составитель рифмованных произведений. От этого чувства не могу отделаться и теперь, читая его последние стихи. Они в большинстве своем холодны, мертвы, в них нет даже того самого главного, что, на мой взгляд, делает поэзию – нет темперамента, нет веры в свою страну ‹…› Есть хорошие строки в „Стихах о Сталине“, стихотворении, проникнутом большим чувством, что выделяет его из остальных. В целом же это стихотворение хуже своих отдельных строф. В нем много косноязычия, что неуместно в теме о Сталине. ‹…› Советские ли это стихи? Да, конечно. Но только в „Стихах о Сталине“ мы это чувствуем без обиняков ‹…› Если бы передо мною был поставлен вопрос – следует ли печатать эти стихи, я ответил бы – нет, не следует». По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, П. А. Павленко, спрятавшись в шкафу, присутствовал на ночном допросе Мандельштама во время его первого ареста в 1934 году. – Прим. пер.

Вернуться

245

В оригинальном тексте присутствует опечатка. В качестве генерального секретаря Союза писателей назван Николай Ежов. Очевидно, что речь на самом деле идет о Владимире Ставском, занимавшем тогда эту должность. Что касается тогдашнего наркома внутренних дел СССР Ежова, то он был адресатом доноса Ставского на Мандельштама. 16 марта 1938 года Владимир Ставский направил официальное письмо наркому, где напрямую просил Николая Ежова «решить ‹…› вопрос об Осипе Мандельштаме». Ставский писал: «Вопрос не только и не столько в нем, авторе похабных клеветнических стихов о руководстве партии и всего советского народа. Вопрос – об отношении к Мандельштаму группы видных советских писателей. И я обращаюсь к Вам, Николай Иванович, с просьбой помочь. За последнее время О. Мандельштам написал ряд стихотворений. Но особой ценности они не представляют – по общему мнению товарищей, которых я просил ознакомиться с ними (в частности, тов. Павленко, отзыв которого прилагаю при сем). Еще раз прошу Вас помочь решить этот вопрос об Осипе Мандельштаме. С коммунистическим приветом». – Прим. пер.

Вернуться

246

Телефонный разговор между Пастернаком и Сталиным состоялся в 1934 году, после первого ареста Мандельштама и после обращения Пастернака к Бухарину, который тогда был реактором газеты «Известия», с просьбой принять участие в судьбе Осипа Эмильевича. В различных исследованиях существует множество версий и трактовок этого эпизода. Бенедикт Сарнов в своих трудах рассматривает и анализирует 12 версий. См.: Сарнов Б. М. Сталин и писатели. Книга первая. М.: Эксмо, 2008. – Прим. пер.

Вернуться

247

Точных данных о количестве заключенных, прошедших различные лагеря, тюрьмы, колонии, закрытые учреждения, особые проектные и конструкторские бюро, тресты и т. д. и т. п. в системе ГУЛАГа, на сегодняшний день нет. В различных исследованиях указываются числа, отличающиеся друг от друга на миллионы и даже на десятки миллионов человек. – Прим. пер.

Вернуться

248

Отбывавший наказание в лагере вместе с Осипом Эмильевичем Мандельштамом биолог и историк Василий Лаврентьевич Меркулов (1908–1980) вспоминал: «Когда Мандельштам бывал в хорошем настроении, он читал нам сонеты Петрарки, сначала по-итальянски, потом – переводы Державина, Бальмонта, Брюсова и свои. Он не переводил „любовных“ сонетов Петрарки. Его не интересовали философские. Иногда он читал Бодлера, Верлена по-французски». См.: Осип Мандельштам и его солагерники / П. М. Нерлер; науч. ред. О. Лекманов. М.: АСТ, 2015 (Ангедония. Проект Данишевского). – Прим. пер.

Вернуться

249

Mandelshtam N. Hope Against Hope. P. 200.

Вернуться

250

Nabokov V. Speak, Memory. New York: Vintage, 1978.

Вернуться

251

Mandelstam O. 50 Poems. P. 90. Я немного изменила перевод, чтобы приблизить его к оригиналу Мандельштама.

Вернуться

252

В своем эссе «Четвертая проза», написанном в 1929 году, Мандельштам с волнением, злостью, горестью и разочарованием писал о своем бесконечно увеличивающемся разрыве с советскими писателями: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю… Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей – ведь дети должны за нас продолжать, за нас главнейшее досказать – в то время как их отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед». – Прим. пер.

Вернуться

253

В оригинальном тексте здесь используется словосочетание «gain in translation», относящееся к такой конструкции, как «loss and gain in translation» – т. е. то, что утрачивается («lost in translation») и приобретается («gain in translation») в процессе перевода на другой язык. Для автора здесь принципиально важно подчеркнуть, что языки зачастую не обладают однозначным («one-to-one») соответствием слов, понятий и идей. Выявлением и исследованием этих особенностей занимаются ученые, работающие в таких направлениях, как сравнительно-историческое языкознание, лингвистическая компаративистика и т. д. В экономике также существует такое понятие, как «translation gain», а именно: финансовый выигрыш при переводе сумм из одной валюты в другую в ходе осуществления денежных операций с различными национальными валютами и платежными системами. – Прим. пер.

Вернуться

254

Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. C. 25. Английский перевод выполнен Кэрил Эмерсон и Гэри Солом Морсоном в кн. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 51. В своей работе, посвященной творчеству Бахтина, Эмерсон и Морсон пишут о потенциальных возможностях неразрешимых культурных дебатов: «Ибо любая культура обладает смыслами, о которых она сама не подозревает, которые она сама еще не воплотила; они существуют как потенциальные возможности ‹…› процесс диалога сам по себе способен породить новые потенциальные возможности, реализуемые только посредством будущей деятельности и диалога» (c. 55).

Вернуться

255

Граф де Токвиль (Алексис-Шарль-Анри Клерель, Alexis-Charles-Henri Clérel, comte de Tocqueville, 1805–1859) – французский политический и государственный деятель, теоретик политической науки, автор широко известного двухтомника «Демократия в Америке» (1835, 1840). Занимал пост министра иностранных дел Франции, состоял в Комитете Рю де Пуатье (Comité de la rue de Poitiers), также известном как Партия порядка (Parti de l’Ordre). Алексис де Токвиль принимал участие в разработке Конституции страны, а также был президентом Академии моральных и политических наук. – Прим. пер.

Вернуться

256

Tocqueville А., de. Democracy in America. New York: Alfred Knopf, 1994. P. 434. Книга «Демократия в Америке» была переведена на русский язык в 1861 году в Киеве. См.: Starr S. F. Decentralization and Self-Government in Russia, 1830–1870. Princeton: Princeton University Press, 1972. P. 71–90.

Вернуться

257

Речь идет о знаменитом афоризме Владимира Набокова «Истина – одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется». – Прим. пер.

Вернуться

258

Ф. М. Достоевский в своем произведении «Записки из Мертвого дома» писал: «Замечу здесь мимоходом, что вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, в действительности. Арестанты преувеличивали понятие о действительной свободе, и это так естественно, так свойственно всякому арестанту. Какой-нибудь оборванный офицерский денщик считался у нас чуть не королем, чуть не идеалом свободного человека сравнительно с арестантами, оттого что он ходил небритый, без кандалов и без конвоя». – Прим. пер.

Вернуться

259

Более пристальное лингвистическое исследование позволяет выявить, что слова свобода и воля обладают поразительным этимологическим сходством. Согласно «Этимологическому словарю» Фасмера, свобода является производным от слобода – это слово первоначально обозначало город/район, служивший прибежищем для беглых крепостных. В этом свете это весьма напоминает историю западной концепции свободы. В более поздней национально ориентированной версии этимологии, которую поддерживает ряд современных русских философов, слово «свобода» восходит к санскритским и индоевропейским корням и определяется как «наша» (т. е. русская) община, в отличие от западного полиса, соответствующего «либеральным» ценностям. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 1971. Т. 3. С. 582–583 (в оригинале «Russisches etymologisches Wörterbuch». Heidelberg, 1950–1958). Слово «воля» имеет отношение к общим индоевропейским корням will (английский) и volonté (французский) и относится как к чувству радостного, восторженного и трансгрессивного освобождения, так и к особой политической практике предоставления свободы крепостным в Российской империи (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 1. С. 347–348). Русские пословицы – источник проницательно реалистичного и окончательно неромантического голоса русского народа – ничего не сообщают о свободе, но красноречиво относятся к свободе воли, которая приносит горькую судьбу («вольная воля, горькая доля»). Пословицы см.: Пословицы и поговорки Русского народа. М.: Сиуита, 1996.

Вернуться

260

Георгий Петрович Федотов (1886–1951) – русский философ, теолог, религиозный православный мыслитель и теоретик, автор множества трудов по религиозной философии. Федотов – автор знаменитой программной статьи «Рождение свободы». Значительную часть жизни провел за границей в эмиграции. Г. П. Федотов в 1925 году эмигрировал из Советской России во Францию, а позднее – в 1939 году переехал в США. Многие его произведения публиковались на английском языке, например такие книги, как «Treasury of Russian Spirituality» (1948), «Dreams and Regrets: Selections from the Russian Mystics» (1973) и т. д. Значительная часть произведений была опубликована на русском языке спустя много лет после смерти философа. – Прим. пер.

Вернуться

261

Джон Стюарт Милль (John Stuart Mill, 1806–1873) – британский мыслитель, философ-позитивист, политический деятель, социолог и экономист. Милль внес значительный вклад в развитие либеральной идеологии, основанной на расширении приоритета индивидуальных свобод гражданина в государстве. Отстаивал идеи равноправия женщин. Д. С. Милль был приверженцем философии утилитаризма, агностиком и скептиком. Автор фундаментальных трудов по политической экономии, логике, философии утилитаризма. – Прим. пер.

Вернуться

262

Речь, очевидно, идет об афоризме Г. П. Федотова: «Свобода личная немыслима без уважения к чужой свободе». – Прим. пер.

Вернуться

263

Федотов Г. Россия и свобода: Сборник статей. New York: Chalidze, 1981. С. 174.

Вернуться

264

Федотов Г. Россия и свобода: Сборник статей. С. 183. В других своих работах Федотов также рассматривает русское религиозное мышление и аспекты духовной свободы. Историческое исследование русской концепции свободы неизбежно должно подвергнуть разбору культурную мифологию, правовые/политические/исторические документы и реальную социальную практику.

Вернуться

265

Федотов Г. Россия и свобода: Сборник статей. С. 174.

Вернуться

266

Вероятно, автор здесь подразумевает ту часть русской истории, события которой охватывают период с конца XVII столетия и до Новейшего времени. – Прим. пер.

Вернуться

267

Более того, по словам Федотова, в России было куда больше свободы при монгольском иге, чем в период последующего господства Московии, которое скрепило централизацию русских земель в эпоху царствования Ивана Грозного.

Вернуться

268

«В Московии моральная сила, как и эстетика, является в аспекте тяжести. Тяжесть сама по себе нейтральна – и эстетически, и этически. Тяжел Толстой, легок Пушкин. Киев был легок, тяжела Москва. Но в ней моральная тяжесть принимает черты антихристианские: беспощадности к падшим и раздавленным, жестокости к ослабевшим и провинившимся. „Москва слезам не верит“. В XVII веке неверных жен зарывают в землю, фальшивомонетчикам заливают горло свинцом. В ту пору и на Западе уголовное право достигло пределов бесчеловечности. Но там это было обусловлено антихристианским духом Возрождения; на Руси – бесчеловечием византийско-осифлянского идеала». – Прим. пер.

Вернуться

269

В оригинальном тексте здесь используется термин «liberationism» – либерационизм. Это понятие, как правило, ассоциируется с так называемой «теологией освобождения» – направлением в христианской (преимущественно Римско-католической) мысли, связанным с маргинальным прочтением и интерпретацией текста Священного Писания. Данное направление ассоциируется прежде всего со странами Латинской Америки. См.: Крылов П. В. Симфония по-латиноамерикански: Религия и политика в теологии освобождения // Религия. Церковь. Общество: Исследования и публикации по теологии и религии / Под ред. А. Ю. Прилуцкого. СПб., 2013. Вып. 2. С. 115–136. – Прим. пер.

Вернуться

270

Самосбывающееся пророчество – разновидность так называемой «иронии судьбы»: пророчество, которое сбылось именно по той причине, что его фигуранты либо активно желали и способствовали его исполнению, либо, напротив, всячески стремились избежать реализации пророческого сценария. Нередко самосбывающееся пророчество встречается в традиционной мифологии (классический пример – история Царя Эдипа), а также в современной литературе – в качестве художественного тропа. – Прим. пер.

Вернуться

271

Здесь великая литература процветала в условиях деспотизма, вопреки замечанию почитателя трудов Токвиля – Джона Стюарта Милля, – что лишь демократия рождает гениев.

Вернуться

272

Исайя Берлин (Sir Isaiah Berlin OM, Jesaja Berlins, 1909–1997) – британский философ, дипломат, преподаватель, историк литературы, писатель и общественный деятель. Родился в Риге в семье, относящейся к хасидской династии Шнеерсонов. Детство его прошло в Латвии и Петрограде, в 1920 году семья эмигрировала в Великобританию. Значительная часть жизни Берлина связана с работой и преподаванием в Оксфорде, где он получил образование, впоследствии стал членом Совета Колледжа Всех Душ (1932), почетным профессором теории социально-политических наук (1957), а в 1966 году – был назначен первым президентом вновь образованного колледжа Вольфсона. Удостоен титула рыцаря-бакалавра в 1957 году. Президент Британской академии (1974–1978). Берлин занимался исследованием творческого наследия русских писателей и мыслителей, обращался к наследию Толстого, Достоевского, Герцена и других классиков. Сэр Исайя Берлин – один из выдающихся мировых деятелей либеральной мысли. – Прим. пер.

Вернуться

273

Абрам Петрович Ганнибал (Ибрагим Ганнибал, 1696–1781) – сын чернокожего африканского князя, попавший в турецкий плен в 1703 году. Был взят из плена русским послом (или выкуплен Петром I, по другой версии) и крещен в Москве в 1704 году. Обучался и жил находясь постоянно при Петре. Позднее – ординарец и секретарь царя. Участвовал в военных кампаниях, в том числе во французской армии. Получил военно-инженерное образование. После смерти Петра оказался в сложном положении и в определенный период отбывал ссылку на севере. Вновь возвысился и был восстановлен на службе при Елизавете. После 1740 года сделал грандиозную карьеру в армии: дослужился до главного военного инженера армии и генерал-аншефа. Сын Абрама от второго брака – Осип Абрамович Ганнибал – стал впоследствии дедом Александра Сергеевича Пушкина. – Прим. пер.

Вернуться

274

Либертин – приверженец либертинизма (от лат. lībertīnus – вольноотпущенник) – сторонник гедонистической, неконвенциональной морали, человек свободных нравов. Данное понятие использовалось преимущественно в XVII–XVIII столетиях и нередко несло коннотацию, отсылающую к откровенному распутству и разврату. – Прим. пер.

Вернуться

275

Пушкин был убит в поединке с французским бароном Джорджем д’Антесом, который, предположительно, ухаживал за женой поэта.

Вернуться

276

Pushkin A. From Pindemonte // Pushkin Threefold; Narrative, Lyric, Polemic, and Ribald Verse / Transl. by W. Arndt. New York: Dutton, 1972. C. 256–257. Я немного изменила перевод, чтобы сделать его ближе к оригиналу.

Вернуться

277

Стихотворение «Из Пиндемонти» входит в знаменитый «Каменноостровский цикл» или цикл последних стихов А. С. Пушкина, включавший, по-видимому, не менее шести произведений. Пушкин пометил сочинения цикла римскими цифрами: II – «Отцы пустынники и жены непорочны». III – «Подражание италиянскому», IV – «Мирская власть», VI – «Из Пиндемонти», стихотворения I и V не обнаружены. Шестое по счету стихотворение «Из Пиндемонти» написано летом 1836 года в Санкт-Петербурге на Каменном острове. Как и все стихотворения «Каменноостровского цикла», оно было опубликовано только после смерти поэта – в 1855 году. Ранее стихи не могли быть изданы – по соображением цензурного запрета. – Прим. пер.

Вернуться

278

Первоначальный вариант стихотворения содержал явные отсылки к Французской революции: «При звучных именах Равенства и Свободы, Как будто опьянев, беснуются народы, Но мало я ценю задорные права» (глагол бесноваться отсылает к теме одержимости бесами или мании). Я цитирую текст по кн.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М.: Академия наук СССР, 1937–1959. Т. 3. С. 1029. Дополнительные ссылки на данное издание будут даны в сокращенной форме, с римскими цифрами, обозначающими номер тома, и арабскими цифрами, номер страницы. Полемические исследования по тематике трактовки Французской революции и философии Просвещения в поэзии Пушкина см.: Эткинд Е. Божий глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 347–420. См. также: Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. М.: Языки русской культуры, 1998.

Вернуться

279

Если в первой части стихотворения Пушкин использует риторику убеждения и обращается к предполагаемым читателям в форме второго лица множественного числа (видите), которое затем становится множественным числом от первого лица (не все ли нам равно), то вторая часть начинается с акцентированного «никто» и служит декларацией поэтической вседозволенности собственного Я (себе лишь самому), выходящей за рамки условностей лирического повествования от первого лица.

Вернуться

280

Лучшая свобода здесь определяется как «иная». В русском языке есть два слова, часто применяющиеся для обозначения чего-либо «несхожего» (другой и иной), так же как и два слова, обозначающие «истину». Во времена Пушкина эти два слова считались синонимами, но все же обладающими некоторыми семантическими различиями. Другой – термин, применяемый при переводе западных философских текстов, а также слово, которое предпочитает использовать Михаил Бахтин, – имеет отношение к слову «друг», «товарищ» и изначально маркировало некоторую форму близости по отношению к другому человеку, либо пространственное приближение, либо темпоральную последовательность. Таким образом, словом другой может означать «следующий» или «второй», а также это может быть кто-либо скорее близкий, нежели отличающийся от тебя. В русской философской мысли (за исключением Бахтина, разумеется) концепция «свободы другого» (Д. С. Милль), где «другой» – это отдельная независимая самостоятельная личность, практически не рассматривается. Пушкин использует слово, несущее более выраженную коннотацию различия и даже чуждости. В «Словаре языка Пушкина» слова «иной» и «другой» указаны как синонимы (Словарь языка Пушкина под ред. В. В. Виноградова, 2‐е изд. М.: Азбуковник, 2000; другой – см. 1: 735–739, иной – см. 2: 244–245). Впрочем, в словаре Даля перечислены различные варианты применения этих слов и различающиеся коннотации; см.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, 7‐е изд. М.: Русский язык, 1978–1980; другой – см. 1: 1232; иной – см. 2: 103.

Вернуться

281

Перипатетики – от греч. περι-πατέω – «гулять», «ходить по кругу», «фланировать». Перипатетизм – направление, которое связывают прежде всего с философской школой учеников и последователей Аристотеля, основанной в 335–334 годах до н. э. Другое название школы – Ликей от др.-греч. Λύκειον или «Лицей». А. С. Пушкин воспитывался в Лицее в Царском Селе с 1811 по 1817 год. В настоящее время в здании Лицея работает мемориальный музей «Музей-лицей А. С. Пушкина в Царском Селе». Праздной, веселой и вольной жизни в Царском Селе посвящены ранние стихи Пушкина о лицейской дружбе. Например, такие стихотворения, как «Моему Аристарху», «19 октября (Роняет лес багряный свой убор…)» и др. – Прим. пер.

Вернуться

282

Александр Жолковский исследовал роль инфинитивных конструкций в русской поэзии. См.: Жолковский А. Счастье и права sub specie infinitivi («Из Пиндемонти» Пушкина) // Пушкин и его современники. 2005. Vol. 4. № 43. С. 451–473. Я благодарна Александру Жолковскому за комментарии к моей лекции в Южно-Калифорнийском университете, прочитанной в апреле 2003 года.

Вернуться

283

Sub specie aeternitatis – лат., «с точки зрения вечности» – крылатое выражение, приписываемое голландскому философу Бенедикту (Баруху) Спинозе (1632–1677). – Прим. пер.

Вернуться

284

Исследования, в которых стихотворение рассматривается в рамках его литературного контекста, – см.: Тоддес Е. А. К вопросу о каменноостровском цикле // Проблемы пушкиноведения: Сборник научных трудов. Рига: Латвийский гос. университет им. П. Стучки, 1983; также Davydov S. Pushkin’s Easter Triptych // Pushkin Today / Ed. by D. Bethea. Bloomington: Indiana University Press, 1993. По тематике взаимоотношений между Пушкиным и Альфредом де Мюссе – см.: Томашевский Б. Пушкин и Франция. Л.: Советский писатель, 1960. Олег Проскурин анализирует произведение, делая акцент на его интертекстуальной связи со стихотворением Баратынского «Гамлет» (Проскурин О. Поэзия Пушкина или подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 262–275). Моя интерпретация «иной свободы» Пушкина ближе к версиям Давыдова и Тоддес. На мой взгляд, попытки проследить преемственность между христианскими тревогами в пушкинских стихотворениях «Из Пиндемонти» и «Полководец» действительно наводят на размышления, но в некоторой степени носят вынужденный характер. Толкование эстетических поисков Пушкина в христианском ключе, как представляется, больше соответствует духу интерпретаций пушкиноведения конца 1990‐х годов – и не дает надлежащего представления о противоречиях в этом стихотворении.

Вернуться

285

Речь идет о стихотворении, датированном апрелем – маем 1821 года, – «Эллеферия» или «Эллеферия, пред тобой…», – «крайне сложный черновик» которого, как указывает С. А. Фомичев, содержится «на л. 34 Первой кишиневской тетради». Стихотворение было впервые опубликовано в 1884 году. Указанная рифма представлена в заключительном четверостишии:

На юге, в мирной темноте,
Живи со мной, Эллеферия,
Твоей [манящей] (нрзб) [слепя(щей)] красоте
Вредна холодная Россия.

См.: Фомичев С. А. Уточненные пушкинские тексты из материалов нового академического Полного собрания сочинений А. С. Пушкина // Русская литература. Историко-литературный журнал. 1996. № 4. С. 122–132. – Прим. пер.

Вернуться

286

Пушкин А. С. «Эллеферия, пред тобой…» (1821) // Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 176. Поскольку царь не дозволял Пушкину путешествовать на Запад, он отправился на восток и юг в поисках свободы, – на границу с Азией – к цыганам Молдавии, к калмыкам и казакам Урала, к черкесам и грузинам Кавказа. В своем произведении «Путешествие в Арзрум» (1829) Пушкин описывает, как посещает турецкого пашу, который встречает его словно «властелина земли»: «Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли и ему поклоняются». Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 475. Судя по всему, образ свободного стихотворца у Пушкина предвосхищает дискурс «иной свободы». На Западе поэт подобного статуса уже не имел, но он все еще продолжал сохраняться к востоку от границы России.

Вернуться

287

Концепция влияния книги Токвиля на стихотворение «Из Пиндемонти» нередко подвергается обоснованным сомнениям. В частности, говоря о «гипотезе Эткинда», И. О. Дементьев указывает, что она «была отвергнута большинством исследователей». И. О. Дементьев пишет: «Не меньше поводов для ошибок предоставляет область выявления взаимосвязей Токвиля и классиков русской общественной мысли. Соблазн сблизить взгляды Пушкина и Токвиля нередко побуждал исследователей переоценивать степень влияния французского исследователя американской демократии на русского поэта. Так, например, известный филолог Е. Г. Эткинд искал в „Демократии в Америке“ Токвиля источник мотивов знаменитого пушкинского стихотворения „Из Пиндемонти“ (1836). Гипотеза Е. Г. Эткинда была отвергнута большинством исследователей. В частности, А. Долинин подчеркнул маловероятность влияния книги Токвиля на „Из Пиндемонти“: книга была куплена Пушкиным 2 июля 1836 г., а беловой автограф стихотворения датирован 5 июля (или даже июня), однако „к 5 июля он едва ли мог успеть прочитать двухтомный труд Токвиля“». См.: Дементьев И. О. «Дожил до реставрации Луи Филиппа»: характерные особенности современной российской литературы о Токвиле // Ретроспектива: всемирная история глазами молодых исследователей. 2012. № 7. С. 111–120. – Прим. пер.

Вернуться

288

Александр Пушкин к П. Я. Чаадаеву, письмо от 19 января 1836 года // Письма последних лет: 1834–1837 / Под ред. Н. В. Измайлова. Л.: Наука, 1969. См. также: Эйдельман Н. Пушкин и Чаадаев (последнее письмо) // Россия/Russia. 1988. № 6. С. 3–23, цитата 12. Примерно в то же время Чаадаев писал своему приятелю, что Токвиль украл его идеи: «У Токвиля есть глубокая мысль, которую он украл у меня, а именно, что точка отправления народов определяет их судьбы». Чаадаев П. Я. Сочинения / C коммент. Веры Проскуриной. М.: Правда, 1989. С. 388. Пушкинист Александр Долинин дает нам возможность ознакомиться с проницательным разбором одного из возможных источников пушкинского стихотворения «Из Пиндемонти»: поэтического произведения Роберта Саути «Надпись для памятника в Оулд Саруме». Долинин А. Об одном источнике стихотворения Пушкина «Из Пиндемонти» // Лотмановский сборник. № 1. С. 3. М.: ОГИ, 2004. С. 252–260.

Вернуться

289

«С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве ‹…›». В конце этого эссе, рассказав о приключениях Джона Теннера, Пушкин размышляет о проницаемых границах между цивилизацией и варварством и высмеивает своего идеального «янки» Джона Теннера, который живет в рабовладельческом обществе и кто может вступить в ряды прогибиционистов. (В использовании Пушкина, «янки» является синонимом «американца» и не обозначает жителя Севера США.) Пушкин, кажется, предполагает, что демократия в самой Америке является формой маскировки варварства под цивилизацию. Это, конечно, общий топос самокритики раннего Просвещения, известный во французской философской традиции – в диапазоне от Дидро до маркиза де Сада.

Вернуться

290

Это вполне в духе традиций буколической поэзии XVIII столетия (Пиндемонте также принадлежал к числу не самых известных ее представителей), сочинений стоицизма, немецкой и французской поэзии романтизма – от Шиллера до Альфонса де Ламартина. В книге Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека» предложена модель свободы как игры и практики посредничества между политической, художественной и общественной сферами жизни. Я усматриваю ряд имплицитных совпадений между данной концепцией и тем видением, которое предлагал Пушкин.

Вернуться

291

Ср.: «Делай что должно, и будь что будет» – фраза, как принято считать, принадлежащая императору Марку Аврелию («Fais ce que dois, advienne, que pourra»). – Прим. пер.

Вернуться

292

Пушкин страдал от цензуры, но также был вдохновлен ею; в двух своих «Посланиях к цензору» (первое написано в поэтической форме, как и стихотворение «Из Пиндемонти») он подтверждает, что не является принципиальным противником цензуры: «То, что нужно в Лондоне, слишком рано для Москвы», прямо ссылаясь на политические права. Пушкин А. С. Послание цензору (1822) // Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 237.

Вернуться

293

Собственная статья А. С. Пушкина 1936 года, посвященная Радищеву, долгое время не публиковалась именно по соображениям цензуры. «В 1836 г. статья „Александр Радищев“ побывала в руках многих цензоров, начиная с Александра Лукича Крылова и кончая самим С. С. Уваровым. Последний признавал статью „недурной“ и полагал, что, „с некоторыми изменениями“, ее можно было бы даже пропустить, но решил задержать потому, что находил „неудобным и совершенно излишним возобновлять память о писателе и о книге совершенно забытых и достойных забвения“. Запрещение это было повторено Уваровым в 1840 г., когда печаталось посмертное издание Пушкина. В 1857 г., когда Анненков представил в цензуру VII, дополнительный том Пушкина, пришлось высказаться И. А. Гончарову, исполнявшему тогда должность цензора. Гончаров (в донесении от 6 апреля 1857 г.) посмотрел на статью „Александр Радищев“, как на „любопытный исторический эскиз“, как на „полный очерк известного вольнодумца времен Екатерины II“, не имеющий „никакого отношения к нашей современности“ и могущий „разве только послужить материалом будущему историку нравов той эпохи“». См.: Сакулин П. Н. Пушкин. Историко-литературные эскизы. М.: Альциона, 1920. С. 6–7. – Прим. пер.

Вернуться

294

Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург // Полное собрание сочинений. Т. 11. С. 238. Ранее в этом отрывке Пушкин формулирует свое представление о писателях как о «аристокрации пишущих талантов» (11: 236) – более влиятельной, чем аристократия, чья сила зависит от богатства или происхождения.

Вернуться

295

Нередко в критических дискуссиях об истории подобные умозаключения обосновываются так называемым «принципом историзма», т. е. принципом рассмотрения вещей, событий, явлений и т. д. в их становлении и развитии, в органической связи с порождающими их условиями и неотъемлемыми особенностями исторического контекста соответствующей эпохи. Грань между так называемым «оправданием» исторических событий и применением «принципа историзма» может быть весьма тонкой. Подобное нередко приводит к откровенным историческим спекуляциям, конспирологическим теориям и подтасовке фактов. – Прим. пер.

Вернуться

296

Жозеф-Мари, граф де Местр (Le comte Joseph de Maistre, 1753–1821) – подданный Сардинии философ, политик и дипломат, писатель и теолог. Влиятельный и последовательный идеолог консерватизма. Де Местр был масоном и мартинистом, дослужился до чина магистратора Турина и министра в правительстве Сардинского королевства. Граф де Местр служил посланником Сардинии в России в 1803–1817 годах. В Петербурге были написаны и впервые опубликованы два его программных труда: «Опыты о принципе порождения политических учреждений и других человеческих установлений» («Essai sur le principe générateur des constitutions politiques et des autres institutions humaines», 1810) и «О сроках божественной справедливости» («Des délais de la justice divine», 1815). Писал и публиковался преимущественно на французском языке. – Прим. пер.

Вернуться

297

Молодой Пушкин выступил с критикой крепостного права в своем стихотворении «Деревня» 1819 года, которое тем не менее не стало причиной ухудшения его взаимоотношений с императором, – поэт же весьма откровенно высказался о месте крепостничества в русской истории. Тем не менее к 1830‐м годам его взгляды переменились и стали больше похожими на идеи консервативного историка Карамзина, нежели на умозаключения Радищева. В поместьях, которые поэт унаследовал от отца, практиковался более «прогрессивный» оброк – вместо значительно более жестокой формы крепостного права, – барщины. Я благодарна профессору Уильяму Миллсу Тодду III за его соображения по данному вопросу.

Вернуться

298

Альфред де Мюссе (Alfred de Musset, 1810–1857) – французский писатель, поэт, драматург и прозаик, выдающийся представитель романтизма. Среди его наиболее знаменитых публикаций такие, как сборник «Спектакль в кресле», 1832; поэма «Ролла» («Rolla», 1833); книга «Исповедь сына века» («Confession d’ un enfant du siècle», 1836) и др. А. С. Пушкин очень высоко отзывался о творчестве французского стихотворца: «‹…› в повести „Mardoche“ Musset первый из французских поэтов умел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка». См.: «Об Альфреде Мюссе» в публ. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Статьи и заметки 1824–1836. Незавершенное – А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959–1962. – Прим. пер.

Вернуться

299

Жан Шарль Леонар Симонд де Сисмонди (Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, 1773–1842) – швейцарский экономист, историк, писатель, один из основоположников политэкономии. Автор множества научных трудов по экономике, истории Европы, литературе и искусству. В данном случае речь идет о широко известном программном труде Сисмонди «О литературе Южной Европы» («De la littérature du Midi de l’Europe», 1813–1829). См.: Пушкинская энциклопедия. Произведения. Вып. 2. Е – К.СПб.: Нестор-История, 2012 С. 228. – Прим. пер.

Вернуться

300

Sismondi J. C. L., de. Historical View of the Literature of the South of Europe / Transl. by Th. Roscoe. London: Henry G. Bohn, 1853. T. 2. P. 70.

Вернуться

301

Стихотворение цитируется на итальянском языке в публ. Sismondi J. C. L., de. Historical View of the Literature of the South of Europe. P. 71. См. также: Pindemonte I. Le prose e poesie Campestri del Cavaliere Pindemonte. Verona: Mainardi, 1817.

Вернуться

302

Антонио Грамши (Antonio Gramsci, 1891–1937) – итальянский философ, культуролог и историк левого толка, коммунист и социалист, один из основателей Итальянской коммунистической партии (ИКП). В 1920‐х годах руководил ИКП, арестован и заключен в тюрьму в 1926 году за революционную деятельность. В 1937 году он был освобожден из заключения досрочно. Через несколько дней после освобождения скончался. Грамши был последовательным марксистом и сторонником ленинской идеологии. В заключении составил ряд программных трудов, таких как «Тюремные тетради» (1929–1937), «Письма из тюрьмы» (около 500, впервые опубликованы в 1947 году) и т. д. – Прим. пер.

Вернуться

303

Я благодарна профессору Лино Пертиле за его замечания о Пиндемонте и Антонио Грамши, сделанные в ходе его доклада на круглом столе «Литература и фашизм» в Центре европейских исследований Минды де Гинцбург в Гарвардском университете 3 марта 2005 года.

Вернуться

304

«Отсылка к Пиндемонте в заглавии стихотворения „Не дорого ценю я громкие права…“ (III, 420), как известно, является мистификацией. Именем веронского поэта Пушкин воспользовался, вероятно, как „прикрытием для отвлечения цензурных подозрений от своего стихотворения, которое он, очевидно, готовил к печати (оно известно по двум рукописям)“. Первоначально стихотворение было озаглавлено: „Из Alfred Musset“ (III, 1032). M. H. Розанов полагал, что существуют реальные основания для обоих подзаголовков, и видел в одной из „Sermoni“ Ипполито Пиндемонте, „Политические мнения“, и в стихотворении Мюссе „Посвящение Альфреду Т.“ источники этого пушкинского шедевра. Сходство этих произведений со стихотворением „Не дорого ценю я громкие права…“ ограничивается, однако, „общими для поэзии эпохи романтизма мотивами свободолюбия, освобождения личности от гнета общественных условий; но о зависимости Пушкина от Мюссе или Пиндемонте не может быть и речи“. Впрочем, отмеченные параллели показывают, что Пушкин не случайно выбрал эти два имени, а сослался на поэтов, у которых действительно есть близкие ему мотивы». См.: Кибальник С. А. О стихотворении «Из Пиндемонти»: (Пушкин и Гораций) // Временник Пушкинской комиссии, 1979 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. С. 147–156. – Прим. пер.

Вернуться

305

Майкл Холквист (Michael Holquist, 1935–2016) – американский литературовед, славист, специалист по русской литературе и сравнительному литературоведению, профессор Йельского университета. Холквист – один из ведущих исследователей творчества Ф. М. Достоевского и трудов Михаила Бахтина. Занимался переводами исследований Бахтина на английский язык и был редактором его англоязычных изданий. – Прим. пер.

Вернуться

306

Луис де Леон (Fray Luis de León, 1528–1591) – испанский теолог, поэт, религиозный философ, мистик и переводчик священных текстов. Родился в иудейской семье, впоследствии принял христианство, а в 1544 году присоединился к ордену августинцев. Служил преподавателем Саламанкского университета. В 1572–1576 годах пребывал в заключении – после того как его признали виновным в переводе на простецкий язык и еретическом толковании Библии. Память о переводческой деятельности Леона сохраняется в том числе в формате Премии за лучший перевод, с 1956 года носящей его имя. – Прим. пер.

Вернуться

307

Holquist M. Corrupt Originals: The Paradox of Censorship // PMLA. 1994. Vol. 109. No. 1. P. 14–25.

Вернуться

308

Здесь имеется в виду известная реплика Полония: «Though this be madness, yet there is method in ’t» («Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность» (в пер. М. Лозинского). – Прим. пер.

Вернуться

309

См. так называемый «толковательный метод» австрийского психоаналитика Отто Ранка (Otto Rank (Rosenfeld), 1884–1939) – анализ мифологии, литературы, искусства с точки зрения глубинного бессознательного содержания коллективного опыта. – Прим. пер.

Вернуться

310

В оригинальном тексте здесь применено словосочетание «early modern experience». Автор, как представляется, отсылает здесь читателя к раннему периоду эпохи модерна, известному в исторической науке как «Новое время» («Новая история») – хронологический отрезок эпохи модерна, следующий непосредственно за Средневековьем и условно охватывающий события с XVI века (открытие Колумбом Америки) до первых десятилетий XX века (начало Первой мировой войны). – Прим. пер.

Вернуться

311

В данном случае имеется в виду так называемая «гамартия» или «трагический изъян» – от др.-греч. ἁμαρτία, букв. «ошибка», «изъян» – понятие из «Поэтики» Аристотеля, трагический изъян характера главного персонажа произведения. – Прим. пер.

Вернуться

312

Точнее, Дания – «наихудшая из тюрем». См. диалог Розенкранца и Гамлета: «Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма. Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания – наихудшее». В оригинальном тексте предложение завершается словосочетанием «out of joint». Это устойчивое выражение, нередко употребляющееся в значении, синонимичном к состоянию «полного безумия». Выражение из классического глоссария шекспировского «Гамлета» – «the time is out of joint» – в русской сценографии, как правило, принято переводить как «распалась связь времен». Традиционно считается, что первым переводчиком Шекспира был Александр Сумароков – первый профессиональный литератор XVIII столетия, в то же время «самыми цитируемыми стали переводы „Гамлета“ Михаила Лозинского (1933) и Бориса Пастернака (1940–1950‐е), а также Андрея Кронеберга (1844). В спектакле на Таганке центральная фраза монолога Гамлета – „Распалась связь времен…“ („The time is out of joint…“) – повторялась в трех разных версиях: Кронеберга, Лозинского и Пастернака. „Гамлет подыскивал единственные слова, чтобы уяснить свой долг…“ – поясняла театральный критик Татьяна Бачелис». См.: «Шекспир в компании Лозинского и Пастернака», Спецпроект к юбилею спектакля «Гамлет» Театра на Таганке. – Прим. пер.

Вернуться

313

Политический теоретик Джордж Армстронг Келли придумал любопытный термин – «парнасский либерализм» – или либерализм, основанный на чувстве отвращения, которое испытывал Флобер. Возможно, мы сумеем обнаружить нечто подобное, если не у Пушкина, то у более поздних авторов, практиковавших поэтику гамлетовского типа. См.: Kelly G. A. The Humane Comedy: Constant, Tocqueville, and French Liberalism. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. А. Ф. Иващенко в своей монографии о творчестве Флобера, искренне восхищаясь его талантом, в том числе характеризует его так: «Он был вечным бунтарем против буржуазии и вечным ее пленником». Исследователь анализирует метафорическое произведение классика – «Искушения св. Антония», – написанное в разгар предреволюционной поры 1848 года в Париже. На глазах у центрального персонажа – отшельника – разворачивается эпическая борьба сил добра и зла. Иващенко пишет: «Растерянность Флобера перед напором живой жизни, его отчаяние от невозможности обрести для себя в чем бы то ни было смысл и истину, острая жажда жизни и страх, отвращение к ней – все это передал он через хаотическое нагромождение фантастических образов, беснующихся вокруг отшельника». – Прим. пер.

Вернуться

314

Речь идет о Польском (Ноябрьском) восстании (польск. Powstanie listopadowe) и Русско-польской войне 1830–1831 годов (Wojna polsko-rosyjska 1830 i 1831). Итогом восстания стало фактическое превращение Польши в провинцию Российской империи. «Органический статус», согласно которому Польское царство объявлялось частью России, были упразднены сейм и Войско Польское, был объявлен 26 февраля 1832 года. Воеводства были заменены делением на губернии, последовали ссылки и репрессии в отношении польских чиновников, политических и военных деятелей, а также представителей национального движения. – Прим. пер.

Вернуться

315

Получив известия о Ноябрьском восстании, А. С. Пушкин писал: «Известие о польском восстании меня совершенно потрясло. Итак, наши исконные враги будут окончательно истреблены… Начинающаяся война будет войной до истребления – или по крайней мере должна быть таковой». См.: Фризман Л. Г. Пушкин и польское восстание 1830–1831 годов // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. С. 209–238. – Прим. пер.

Вернуться

316

Токвиль полагал, что южные штаты с их традицией рабства имеют мало общего с северными штатами, и, будучи сторонником северных политических институтов, он оставался равнодушным к делу Американского союза. См.: Siedentop L. Tocqueville. Oxford: Oxford University Press, 1994; Ryan A. Introduction to Alexis de Tocqueville «Democracy in America». New York: Alfred Knopf, 1994; Ryan A. (ed.) The Idea of Freedom: Essays in Honour of Isaiah Berlin. Oxford: Oxford University Press, 1979; Gruzniska Gross I. The Scar of Revolution: Custine, Tocqueville, and the Romantic Imagination. Berkeley: University of California Press, 1991.

Вернуться

317

Laissez-faire – от фр. букв. «позвольте-делать» – так называемый «принцип невмешательства». Принцип минимального присуствия государства и его институтов в экономике страны. – Прим. пер.

Вернуться

318

Токвиль писал: «Я признаю, что в Америке я видел не просто Америку: я искал в ней образ самой демократии, ее основные свойства и черты характера, ее предрассудки и страсти. Я хотел постичь ее с тем, чтобы мы по крайней мере знали, что от нее можно ожидать и чего следует опасаться». – Прим. пер.

Вернуться

319

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 1. P. 7.

Вернуться

320

Токвиль и сам практиковался в искусстве свободы в собственных произведениях, но также считал, что его труды являются политическими актами, а не просто формами самовыражения отдельно взятого гения. Текст преисполнен иронией автора, которая никогда не снисходит до вальяжного цинизма; это также отражает двойственность «новой политической науки», которая является посредником между чаяниями и опасениями, идеалами и наличной повседневной реальностью, политическим и социальным царством, правом и религией. Токвиль, как и Пушкин, в молодости писал стихи (очевидно, не настолько выдающиеся, как у русского поэта), так что стиль его сочинений и образ мышления продолжали оставаться поэтическими, пронизанными воображением, иронией и удивлением.

Вернуться

321

Berlin I. Russian Thinkers. London: Penguin, 1978. P. 88.

Вернуться

322

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 1. P. 334.

Вернуться

323

Mœurs – от лат. mores «жизненные уклады», «характерные обычаи», «нравственные принципы» – основополагающие или характерные обычаи и традиции какого-либо сообщества или общины. – Прим. пер.

Вернуться

324

Исследователь литературы, известная пушкинистка Лариса Ильинична Вольперт писала: «‹…› важным событием культурной жизни Франции (да и всей Европы) стал выход в 1835 г. в Париже книги Шарля Алексиса де Токвиля „О демократии в Америке“ (Tocqueville Ch. A., de. De la De-acutemocratie en Ame-acuterique). ‹…› Пушкин узнал о ней впервые из „Хроники Русского“ А. И. Тургенева, присланной для первого номера „Современника“ (подписан цензором 31 марта 1836 г.), где тот 16.II. записал: „…вчера провел вечер на чтении Токвиля «О демократии (в Америке)»“ ‹…› По-видимому, Пушкин прочел книгу весной 1836 г., мгновенно приобрел ее для своей библиотеки и тут же упомянул Токвиля в статье „Джон Теннер“ (Современник. 1836. Т. 3. Подписан к печати в сентябре 1836 г.)». См.: Вольперт Л. И. Пушкин и европейское мышление (Книга А. Токвиля «О демократии в Америке») // Труды по рус. и славян. филологии. Тарту, 2001. С. 109–125 (Литературоведение. Новая сер.; IV). – Прим. пер.

Вернуться

325

Я благодарна Александру Долинину за то, что он обратил мое внимание на этот факт.

Вернуться

326

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 2. P. 98.

Вернуться

327

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 1. P. 263 (chapter 15).

Вернуться

328

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 2. Ch. 1, 5.

Вернуться

329

Здесь использовано устойчивое выражение «free mœurs», т. е. «свободные нравы», «свободолюбивый уклад» и т. п. – Прим. пер.

Вернуться

330

Tocqueville A., de. Democracy in America. T. 2. Ch. 1, 7.

Вернуться

331

«Эффект эхо-камеры» – понятие из области теории СМИ. Принцип усиления и возвеличивания определенных навязываемых обществу концепций, идей, убеждений и т. д. посредством передачи сообщения и его повторения в пределах замкнутой системы: круга телезрителей, радиослушателей, подписчиков блога или канала, среди единомышленников, представителей субкультуры, членов той или иной партии, общественного объединения и т. д. и т. п. – Прим. пер.

Вернуться

332

Александр Эткинд по этому поводу пишет следующее: «Вскоре после выхода в Париже Демократия в Америке прибыла в Петербург. Один из экземпляров прислал Тургенев своему приятелю; другие, видимо, пришли коммерческими путями. Собственные экземпляры книги сохранились в библиотеках Чаадаева и Пушкина. ‹…› Нет ничего невозможного в том, чтобы Алексис де Токвиль украл мысль у Петра Чаадаева. Они могли встретиться в Париже в 1824 году и у них были общие знакомые; но безопаснее думать, что Чаадаев шутил». См.: Эткинд А. Иная свобода: Пушкин, Токвиль и демократия в России // Знамя. 1999. № 6. – Прим. пер.

Вернуться

333

Токвиль пишет, что если американцев лишить свободы, то они будут тосковать по ней скорее как по исчезнувшему обычаю, повседневному занятию демократией, а не как по некоему идеалу. Таким образом, свобода не воспринимается американцами как недосягаемый идеал, божество или надежда на будущее. Она существует в настоящем времени, в вечно длящемся настоящем времени американской демократии.

Вернуться

334

Речь идет, очевидно, о типичной для демократического дискурса дискуссии о защите гражданина от свободы слова. В оригинальном англоязычном тексте здесь использовано характерное словосочетание «journalistic license» – в трактовке «журналистской разнузданности», «вседозволенности журналистов». См., например, речь Марка Твена «Разнузданность печати» («The License of the Press»), произнесенную им в 1873 году в клубе журналистов в Хартфорде. «У нас свободная печать, даже более чем свободная, – это печать, которой разрешено обливать грязью неугодных ей общественных деятелей и частных лиц и отстаивать самые чудовищные взгляды. Она ничем не связана. ‹…› Существуют законы, охраняющие свободу печати, но, по сути дела, нет ни одного закона, который охранял бы граждан от печати!» – Прим. пер.

Вернуться

335

Я благодарна Кэрил Эмерсон за ее комментарии к моей лекции на литературном семинаре имени Кристиана Гаусса, прочитанной 3 марта 2003 года.

Вернуться

336

Трансцендирование (филос.) – выход за пределы объективной реальности, воспринимаемого предметного мира, выход из погруженности сознания в мирскую жизнь с целью обретения истины и смысла бытия. – Прим. пер.

Вернуться

337

Анри-Бенжамен Констан де Ребек (Henri-Benjamin Constant de Rebecque, 1767–1830) – франко-швейцарский философ, политик, писатель, публицист и общественный деятель. Констан – ведущий представитель французского либерализма, поборник свободы личности, равноправных и открытых взаимоотношений индивида и общества, теории индивидуальной свободы и демократии. Анри-Бенжамен Констан – видный представитель литературы французского романтизма. Принято считать, что его автобиографический роман «Адольф» (1816), высоко оцененный А. С. Пушкиным, оказал значительное влияние на становление и творчество поэта. – Прим. пер.

Вернуться

338

Более того, лишенная возможности публиковаться на протяжении десяти лет, Ахматова смогла вновь появиться в советской печати в 1930‐х годах – в роли переводчицы Пушкина… но не с выдуманного итальянского языка, а с французского на русский. Подробное описание этой встречи см.: Berlin I. Conversations with Akhmatova and Pasternak (1980) // The Proper Study of Mankind. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1997. P. 525–553; Dalos G. The Guest from the Future: Anna Akhmatova and Isaiah Berlin. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1996; Ignatieff M. Isaiah Berlin: A Life. New York: Henry Holt, 1998. Недавние российские исследования опровергают отдельные моменты в изложении истории этой встречи самим Берлиным и показывают, что оба – и он и Ахматова – находились под наблюдением НКВД, от которого в итоге им удалось избавиться. См.: Копылева Л., Позднякова Т., Попова Н. И это было так: Ахматова и Берлин. СПб.: Музей Ахматовой, 2009. Я благодарна Ольге Ворониной за то, что поделилась со мной этой информацией.

Вернуться

339

Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1976. С. 354.

Вернуться

340

«Именно от Ахматовой сэр Исайя узнал апокриф о бешеной реакции Сталина на их неформальное рандеву: „Наша монахиня принимает иностранных шпионов…“ – и дальше разразился такой бранью, мат-перемат, которую АА не решилась повторить». См.: Соловьев В., Клепикова Е. Иосиф Бродский. Апофеоз одиночества. М.: РИПОЛ классик, 2015. С. 189. – Прим. пер.

Вернуться

341

Речь идет о документе, принятом оргбюро ЦК ВКП(б) 14 августа 1946 года под титулом «Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Постановление в том числе привело к исключению М. М. Зощенко и А. А. Ахматовой из Союза писателей СССР. Документ был отменен лишь в 1988 году, в годы перестройки. – Прим. пер.

Вернуться

342

Жданов А. Доклад на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде // Правда. № 225. 21 сентября 1946 года.

Вернуться

343

Четвертый арест Л. Н. Гумилева (1912–1992) произошел более чем через три года после описываемых событий: в ноябре 1949 года. Выдающийся историк, писатель, философ и переводчик Лев Николаевич Гумилев пережил четыре ареста: 10 декабря 1933 года в Москве, 23 октября 1935 года в Ленинграде, в ночь с 10 на 11 марта 1938 года в Ленинграде (за этим арестом последовало тюремное заключение 1938–1943 годов), 6 ноября 1949 года в Ленинграде с этапированием в Лефортово (за этим арестом последовало тюремное заключение 1949–1956 годов). 2 июня 1956 года Военная коллегия Верховного суда отменила постановление Особого совещания при МГБ, осудившего Гумилева, и 30 июля дело было прекращено «за отсутствием состава преступления». По делу 1938 года Гумилев был реабилитирован существенно позднее – в 1975 году. – Прим. пер.

Вернуться

344

Так называемое «Дело врачей» было открыто в 1951 году. В официальной публикации заявления по делу в январе 1953 года сообщалось: «Большинство участников террористической группы (Вовси М. С., Коган Б. Б., Фельдман А. И., Гринштейн А. М., Этингер Я. Г. и другие) были связаны с международной еврейской буржуазно-националистической организацией „Джойнт“, созданной американской разведкой якобы для оказания материальной помощи евреям в других странах». Суд по делу так и не состоялся. После смерти И. Сталина в марте 1953 года все арестованные были освобождены и реабилитированы, а также восстановлены в своих должностях на рабочих местах. – Прим. пер.

Вернуться

345

«В Россию он все же попал – как секретарь британского посольства, и даже дважды, в 1945–46 и в 1956 годах. В первый же день он оказался на обеде с советскими деятелями культуры: Чуковским, Таировым и Эйзенштейном, – и понемногу стал открывать для себя мертвящую сталинскую атмосферу. За ним постоянно следили, и его встреча с родственниками привела к аресту дяди, который под пытками признался, что был британским шпионом, и погиб позже от инфаркта, случайно встретив на улице своего палача». См.: Лазарев А. Исайя Берлин. Великий плюралист // ZIMA. 2016. 10 февраля. – Прим. пер.

Вернуться

346

«По воспоминаниям Берлина, ужин состоял только из вареной картошки. Островской дело помнится иначе, и тут, я думаю, ей можно верить, поскольку в приготовлении этого ужина она принимала самое активное участие: ужин, по словам Софьи Казимировны, был скромным, но все же состоял не из одного блюда вареной картошки. Дамы постарались, зная на этот раз о приходе гостя заблаговременно, и к его приходу на столе уже были: только что сваренная картошка, квашеная капуста, селедка и водка, а также чай и сахар. Конечно, и папиросы: Ахматова и Островская были в то время завзятыми курильщицами. Пикантность ситуации заключалась в том, что участников ужина было пятеро, а рюмок только четыре. Поэтому выпивали, как выразилась Софья Казимировна, „с выходным“: „То Лева уйдет на кухню, то я…“ Лева злился и назвал Берлина (на кухне) – „этранжер проклятый“, привычно картавя». См.: Сарнов Б. М. Сталин и писатели. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2018. – Прим. пер.

Вернуться

347

В своем видеоинтервью Всеволоду Шишковскому в апреле 1989 года Исайя Берлин так вспоминал этот эпизод: «Разговор [с Ахматовой] не очень шел ‹…› мы обменивались разными общими плоскостями: почти о погоде, – не совсем. Потом вдруг я услышал мое имя – выкрик моего имени ‹…› где-то снизу ‹…› Я не поверил, что это могло быть; и решил, что это какая-то иллюзия – не обратил на это внимания. ‹…› Я просто пошел посмотреть в окно. Там я увидел господина Рэндольфа Черчилля. Это был какой-то кошмар. Самая неожиданная вещь в мире. Я его знал, но не особенно: мы были ровесники, – в Оксфорде я, может быть, встретил его три раза в жизни, – он не был старым товарищем. Но он выкрикивал мое имя, он был, ясно, пьян, стоял и орал – как студент. Я страшно испугался и подумал: если он увидит меня, он поднимется по лестнице. Нельзя ему дать этого сделать. Я побежал, устремился туда ‹…› я увел его оттуда. Он был журналист ‹…› в „North American Newspaper“ ‹…› Он приехал за этим: прежде в Москву, потом в Ленинград. Ему дали икру, и по-русски он не говорил: ему нужен был человек, чтобы перевести на русский язык то, что он хотел эту икру положить на лед – это все, в чем он нуждался ‹…› Я приехал из Москвы не один, а с другой дамой из British Council – химичка, которая поэзией не интересовалась ‹…› Она была в этой лавке со мной, смотрела разные другие книги. Она узнала, что я иду туда. Она ему сказала? Как он узнал? Кто ему дал адрес Ахматовой – я понятия не имею. И он каким-то образом узнал и туда пошел. Не знал номера, не знал дверь, не знал вход – не знал ничего: стоял и орал». – Прим. пер.

Вернуться

348

Кристина Джорджина Россетти (Christina Georgina Rossetti, 1830–1894) – английская поэтесса, автор более 60 сонетов в духе романтизма, рассказов и иных литературных произведений. Создатель поэмы «Goblin Market» (1862), основанной на сказочных романтизированных фэнтезийных мотивах. Среди ее циклов сонетов выделяются такие, как «Monna Innominata», «Later Life» и др. Кристина – сестра знаменитого живописца и поэта Данте Габриеля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828–1882). – Прим. пер.

Вернуться

349

Л. Н. Гумилев в тот период не находился под арестом. В день встречи Ахматовой и Берлина он присутствовал на ужине и также виделся с английским дипломатом. «За ужином Софья Казимировна показала Берлину заранее принесенный ею отрывок из ахматовской „Поэмы без героя“, начало которой взялась переводить на английский Татьяна Гнедич. ‹…› Антонина Михайловна объявила, что ей пора домой. Но дело шло уже к полночи, и она не решилась в столь поздний час одна добираться до Большого проспекта Петроградской стороны, где она жила, а отправилась ночевать к Островской на улицу Радищева. Исайя Берлин сам вызвался сопроводить обеих дам. От Фонтанного Дома до улицы Радищева примерно полчаса пешего ходу, так что наш джентльмен мог за час сходить туда и обратно и к часу ночи вернуться в квартиру Ахматовой. Дальнейшая их беседа продолжалась с глазу на глаз до 3 часов ночи. В это время, если верить сэру Исайе, „отворилась дверь, и вошел Лев Гумилев“. После разговора с „этранжером“ Гумилев пошел спать, а они продолжали беседу, которая „затянулась до позднего утра следующего дня“». См.: Сарнов Б. М. Сталин и писатели. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2018. – Прим. пер.

Вернуться

350

«Она стала декламировать байроновского „Дон Жуана“ с такой страстью, что Берлин отвернулся к окну, чтобы скрыть свои чувства. Затем она начала читать свои стихи, но вдруг прервалась и рассказала, как из‐за этих строк попал под арест и был казнен один из ее товарищей. К четырем часам ночи разговор перешел на великих писателей. Оба высоко ценили Пушкина и Чехова. Берлину нравилась светлая интеллигентность Тургенева, а Ахматова предпочитала мрачную глубину Достоевского». См.: Брукс Д. Путь к характеру. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. – Прим. пер.

Вернуться

351

Речь идет о теории прогресса народов и человечества, разработанной немецким мыслителем, философом, теологом и богословом Иоганном Готфридом Гердером (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Гердер также являлся вдохновителем движения «Буря и натиск» («Sturm und Drang») и одним из основателей научного направления славистики. – Прим. пер.

Вернуться

352

Приято считать, что данное понятие («Weltliteratur») было сформулировано в диалоге Гете с Эккерманом в январе 1827 года. «Я убежден, что формируется мировая литература и что все нации тяготеют к этому». – Прим. пер.

Вернуться

353

В своем эссе «Собеседник» О. Э. Мандельштам писал: «Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом – задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с „огромного размера дистанцией“, какая предполагается между нами и неизвестным другом – собеседником ‹…› поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе». – Прим. пер.

Вернуться

354

Здесь в оригинальном тексте использовано слово «hermaphroditic», отсылающее к тематике «лирического гермафродитизма», рассматриваемой в статье автора «Dialogue as „Lyrical Hermaphroditism“: Mandelstam’s Challenge to Bakhtin», которая была опубликована в 1991 году в журнале «Slavic Review». – Прим. пер.

Вернуться

355

Мандельштам О. О собеседнике // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Арт-Бизнес Центр, 1993. Т. 1. С. 182–188. См. также: Boym S. Dialogue as «Lyrical Hermaphroditism»: Mandelstam’s Challenge to Bakhtin // Slavic Review. 1991. Vol. 50. No. 1. P. 118–126.

Вернуться

356

В русских сочинениях о негативной любви существует целая традиция: от Михаила Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю» до Марины Цветаевой «Мне нравится, что вы больны не мной» и Евгения Евтушенко «Со мною вот что происходит: совсем не та ко мне приходит».

Вернуться

357

Шиповник цветет. 14

Против воли я твой, царица, берег покинул.

«Энеида», песнь 6

Ромео не было, Эней, конечно, был.

А. Ахматова

Не пугайся, – я еще похожей
Нас теперь изобразить могу.
Призрак ты –  иль человек прохожий,
Тень твою зачем-то берегу.
Был недолго ты моим Энеем, –
Я тогда отделалась костром.
Друг о друге мы молчать умеем.
И забыл ты мой проклятый дом.
Ты забыл те, в ужасе и в муке,
Сквозь огонь протянутые руки
И надежды окаянной весть.
Ты не знаешь, что тебе простили…
Создан Рим, плывут стада флотилий,
И победу славословит лесть.

2 августа 1962 Комарово

Вернуться

358

Brodsky J. Isaiah Berlin at Eighty // New York Review of Books. 1989. 17 August. P. 44–45.

Вернуться

359

Ignatieff M. Isaiah Berlin: A Life. P. 161. (См. также: Брукс Д. Путь к характеру. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. «В ту ночь, как пишет в биографии Берлина Майкл Игнатьев, его жизнь „ближе всего подошла к полному совершенству искусства“. В конце концов он заставил себя уйти. Вернувшись в гостиницу в 11 часов утра, он бросился на кровать и воскликнул: „Я влюблен, я влюблен“». – Прим. пер.)

Вернуться

360

«Вторая и последняя встреча состоялась в 1965 году в Оксфорде, когда Ахматова получала диплом почетного доктора этого университета. Берлин пригласил ее в свой роскошный дом, познакомил с женой. Анна Андреевна не скрывала своего разочарования, иронично поинтересовалась, как ему живется в „золотой клетке“». См.: Подберезин Б. Рижское эхо Серебряного века. – Прим. пер.

Вернуться

361

Оба согласны с морализмом Толстого и его авторитаризмом. Авторы XX столетия, такие как Кафка, которые дают наиболее креативные описания радикальной дегуманизации личности, не интересуют Берлина, видящего в политике и искусстве XX века продолжение тенденций XIX столетия.

Вернуться

362

Ахматова А. «Есть в близости людей» (1915) («Есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти») // Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 91.

Вернуться

363

См. эссе сэра Исайи Берлина «Джон Стюарт Милль и цели жизни» («John Stuart Mill and the Ends of Life»). – Прим. пер.

Вернуться

364

Стивен Майкл Люкс (Steven Michael Lukes, 1941) – британский и американский политолог, социолог, теоретик политической науки, профессор политологии и социологии в Университете Нью-Йорка, член Британской академии наук. Работал в высших учебных заведениях Лондона и Сиены: в Лондонской школе экономики и в Университете Сиены. Люкс опубликовал множество научных трудов по тематике власти, политического либерализма, индивидуализма и рационализма в политике и другим аспектам теории власти и общественной жизни. Интервью с И. Берлиным см. в публ.: Lukes S., Berlin I. Isaiah Berlin: in conversation with Steven Lukes // Salmagundi. 1998 (fall). No. 120. P. 52–134. – Прим. пер.

Вернуться

365

Фридрих Август фон Хайек (Friedrich August von Hayek, 1899–1992) – австрийский экономист, философ и политолог, сторонник теории экономического и политического либерализма, свободного рынка и либертарианства. Хайек – один из ярых оппонентов и противников концепций коллективизма, социализма и иных идеологий-аналогов в XX веке. Автор программных трудов «Прибыль, процент и инвестиции» («Profits, Interest and Investment», 1939); «Исследование основ теоретической психологии» (1952); «Пагубная самонадеянность: Ошибки социализма» («The Fatal Conceit: The Errors of Socialism», 1988) и других работ. – Прим. пер.

Вернуться

366

Berlin I. Russian Thinkers. В своем обзоре творчества Джона Стюарта Милля Герцен вторит пушкинской интерпретации Токвиля и горячо отрицает как тиранию большинства в настоящем, так и блистательную идею радикального освобождения в будущем, ради которой следует принести в жертву настоящее.

Вернуться

367

В своей книге «С того берега» Александр Иванович Герцен писал: «Оптический обман, при помощи которого рабству придавали видимость свободы, рассеялся; маски спали, мы в точности теперь знаем цену республиканской свободы во Франции и конституционной свободы в Германии; мы видим теперь (а если не видим этого, то в этом наша вина), что все существующие правительства, начиная от скромнейшего швейцарского кантона до самодержца всея Руси, – это лишь вариации одной и той же темы. „Свободой должно пожертвовать во имя порядка, личностью – во имя общества, итак, чем сильнее правительство, тем лучше“. Скажу еще раз: если ужасно жить в России, то столь же ужасно жить и в Европе». – Прим. пер.

Вернуться

368

Вместе с тем он не заходит настолько далеко, чтобы заявлять о несовместимости демократии и гениальности, как это делал Токвиль.

Вернуться

369

Lukes S., Berlin I. Isaiah Berlin: in conversation with Steven Lukes // Salmagundi. 1998 (fall). No. 120. P. 52–135, цит. по p. 93.

Вернуться

370

Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 236.

Вернуться

371

Александр Эткинд, предисловие к изданию: Берлин И. История свободы: Россия. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Вернуться

372

Berlin I. Two Concepts of Liberty // Four Essays on Liberty. Oxford: Oxford University Press, 1969 (note 130).

Вернуться

373

Berlin I. Vissarion Belinsky // Russian Thinkers. London: Penguin, 1978. P. 159–160. Вдохновляясь работами Эткинда, я в то же время не могу согласиться с его замечанием о том, что концепция негативной свободы Берлина связана с внутренней свободой Пушкина (Эткинд А. Толкование путешествий / Россия и Америка в путешествиях и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 47). Действительно, оба они интересовались трудами Бенжамена Констана, но Берлин воспринимал определенные политические права как должное и не всегда ощущал необходимость их проговаривать, в то время как Пушкин в последние годы своей жизни был склонен дезавуировать политическое измерение свободы. Более того, по мнению Берлина, стоическая концепция внутренней свободы относится к сфере «позитивной свободы».

Вернуться

374

См.: Эпиктет «Письмо Арриана Геллию», ок. 100 н. э. «Ты закуешь мою ногу, а мою свободу воли и Зевс не может одолеть». – Прим. пер.

Вернуться

375

Berlin I. Two Concepts of Liberty. P. 135.

Вернуться

376

«Но, опять-таки, ярлык философа я не мог бы прикрепить к сэру Исайе, поскольку тот изувеченный экземпляр „Четырех статей“ был скорее следствием физиологического отвращения к жестокому веку, чем философским трактатом. ‹…› Кроме того, в стране, из которой я приехал, „философия“, в общем, считалась бранным словом и включала понятие системы. К „Четырем статьям“ располагало то, что они никакой системы не выдвигали, поскольку „свобода“ и „система“ суть антонимы». См. эссе Иосифа Бродского «Исайя Берлин в восемьдесят лет» (в пер. Г. Дашевского). Англ. ориг. см. в публ.: Brodsky J. Tea at the Athenaeum // The Book of Isaiah: Personal Impressions of Isaiah Berlin / Ed. by H. Hardy. Oxford: The Boydell Press; Wolfson College, 2009. – Прим. пер.

Вернуться

377

Le bonheur (фр.) – эмоциональное состояние счастья, блаженства – удовольствие, радость, удача, благо и т. д. и т. п. – Прим. пер.

Вернуться

378

Douceur de vivre – прекрасная пора, сладкая жизнь, наслаждение жизнью. – Прим. пер.

Вернуться

379

Berlin I. Political Ideas in the Twentieth Century // Four Essays on Liberty. P. 40.

Вернуться

380

Engels F. Progress of Social Reform on the Continent (впервые опубликовано в New Moral World, vol. 19, 4 November 1843) // Marx K., Engels F. Collected Works, vol. 3. New York: International Publishers, 1975. P. 392–408, цит. по p. 393.

Вернуться

381

См.: Энгельс Ф. Успехи движения за социальное преобразование на континенте // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. М., 1955. Т. 1. С. 540. – Прим. пер.

Вернуться

382

Dostoevsky F. Winter Notes on Summer Impressions / Transl. by D. Patterson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988. P. 48–49. Сравнительный анализ Ф. М. Достоевского и К. Маркса представлен в публ.: Walicki A. The Slavophile Controversy. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1989. P. 548–549. Интересное сравнение Достоевского и Маркса – см. в: Walicki A. Marxism and the Leap to the Kingdom of Freedom: The Rise and Fall of the Communist Utopia. Stanford: Stanford University Press, 1995.

Вернуться

383

Здесь в оригинальном англоязычном тексте использован термин «uncorrupted sacrifice». – Прим. пер.

Вернуться

384

Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975) – русский философ, исследователь литературы и языка, теоретик культуры и искусства. Специалист по европейской культуре и языкознанию. Исследователь эпических форм повествования и жанра европейского романа. Создатель новой теории европейского романа, концепции полифонизма (многоголосия) в литературе. Ему принадлежат такие литературоведческие понятия, как полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, мениппея и т. д. Публиковался с 1919 года. Первый фундаментальный труд Бахтина, в основу которого был положен анализ творчества Ф. М. Достоевского, был опубликован в 1929 году. М. М. Бахтин подвергался политическим репрессиям, вынужден был проживать и работать в Мордовии – в Саранске, где в конце 1930‐х – начале 1940‐х годов преподавал в школе. В ссылке получил инвалидность – лишился ноги. Среди крупнейших публикаций Бахтина: «Проблемы творчества Достоевского» (1929); «Проблемы поэтики Достоевского» (1963); «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965); «Вопросы литературы и эстетики» (1975); «Эстетика словесного творчества» (1979) и др. Работы М. М. Бахтина начиная с 1960‐х годов переводились на множество иностранных языков. При Шеффилдском университете в Великобритании работает Бахтинский центр. Работы Бахтина пользуются большой популярностью в различных странах Европы и Азии и в США. Первое полное собрание сочинений было издано в Японии. – Прим. пер.

Вернуться

385

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 294.

Вернуться

386

См. диалогическую теорию М. М. Бахтина. – Прим. пер.

Вернуться

387

Bakhtin M. Toward a Philosophy of the Act / Transl. by M. Holquist, V. Liapunov // Austin: University of Texas Press, 1993. P. 139. «Архитектоника – как воззрительно-интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое – возможна только вокруг данного человека – героя». Анализ см. в: Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges / Ed. by G. S. Morson, C. Emerson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989. P. 22.

Вернуться

388

Arendt H. Lecture Notes on The Possessed // Essays on Art and Culture / Ed. by S. Young-Ah Gottlieb. Stanford: Stanford University Press, 2007. P. 280.

Вернуться

389

Философ Ирина Сергеевна Вдовина, занимающаяся исследованием творчества Э. Левинаса, пишет, что огромное впечатление на мыслителя произвела фраза Ф. М. Достоевского: «Мы все виновны за все и перед всеми, и я виновен больше других». Вдовина пишет: «Характеризуя отношение „я – другой“, Левинас говорит о своеобразии этого взаимодействия, которое строится не по принципу подчинения части целому, угнетателя и угнетенного, без насилия, вопреки унифицирующей и тотализующей власти логоса и порядка, а по принципу „отношения без отношения“, где нет ни отчуждения, ни превосходства, а царствует уважение независимости, своеобразия, уникальности каждого индивида, где все истребляющей тотальности противостоит плюрализм личностных существ. Человечество рисуется французским феноменологом как мир коммуникации разнообразных культур, единство которых коренится в изначальном межсубъектном общении, а культура обретает миссию „всеобщего человеческого общения“». См.: Новая философская энциклопедия. 2‐е изд., испр. и доп. М.: Мысль, 2010. Т. 1–4; Левинас Э. Справедливость, философия и любовь // Путь в философию. Антология. М.: Университетская книга, 2001. С. 320–334. – Прим. пер.

Вернуться

390

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 6.

Вернуться

391

«Дневник писателя» – ежемесячный философско-публицистический журнал Ф. М. Достоевского, а также его авторская рубрика в еженедельнике «Гражданин» в 1873 году. Журнал выпускался в 1876–1877 и 1880–1881 годах. «Дневник писателя» представлял собой соединение разнообразных малых повествовательных жанров, таких как заметки, статьи, очерки, полемические тексты и фельетоны. Наиболее подробно эти журнальные публикации Федора Михайловича проанализированы в творчестве русского исследователя-эмигранта Д. В. Гришина, впервые опубликовавшего монографический труд по «Дневникам писателя» в 1966 году. Исследования по данной тематике также можно найти в статьях В. Н. Захарова, И. Л. Волгина, Г. М. Фридлендера и других отечественных литературоведов. – Прим. пер.

Вернуться

392

Здесь присутствует игра слов: «conversation» (беседа, диалог, разговор, общение и т. д.) – «conversion» (преобразование, превращение, обращение и т. д.), что в данном случае, с целью сохранения авторского замысла, уместно перевести как «общение» – «обращение». – Прим. пер.

Вернуться

393

«Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров… На целые томы достанет». – Прим. пер.

Вернуться

394

Подробные исследования по тематике «Подпольного человека» – персонажа произведений Ф. М. Достоевского – см.: Григорьев А. А. Онтологический статус подпольного человека Ф. М. Достоевского. Материалы доклада на XV Конгрессе Достоевского в Москве, июль 2013 г. // Человек. Культура. Образование. 2017. С. 6. См. также: Капец B. П., Макеев C. В., Капец О. В. Антропология «Подпольного» человека (на материале повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья») // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2015. № 3 (163). С. 33–37. – Прим. пер.

Вернуться

395

Подробнее об этом персонаже и о ритме малой прозы Ф. М. Достоевского – см.: Зверева К. В. Ритм малой прозы Ф. М. Достоевского (на примере рассказа «Мужик Марей») // Наука, образование и культура. 2017. № 1 (16). С. 34–36. – Прим. пер.

Вернуться

396

Dostoevsky F. Memoirs from the House of the Dead / Transl. by J. Coulson. Oxford; New York: Oxford University Press, 1983. P. 80, 359; название книги упоминается в тексте в более буквальном переводе «Notes fron the House of the Dead» («Записки из Мертвого дома»). Перевод слегка откорректирован для большего соответствия русскому оригиналу.

Вернуться

397

В своем письме брату Федор Михайлович писал: «Петропавловская крепость. 22 декабря. Брат, любезный друг мой! все решено! Я приговорен к 4‐хлетним работам в крепости (кажется, Оренбургской) и потом в рядовые. Сегодня 22 декабря нас отвезли на Семеновский плац. Там всем нам прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, переломили над головою шпаги и устроили наш предсмертный туалет (белые рубахи). Затем троих поставили к столбу для исполнения казни. Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты. Я вспомнил тебя, брат, всех твоих; в последнюю минуту ты, только один ты, был в уме моем, я тут только узнал, как люблю тебя, брат мой милый! Я успел тоже обнять Плещеева, Дурова, которые были возле, и проститься с ними. Наконец ударили отбой, привязанных к столбу привели назад, и нам прочли, что его императорское величество дарует нам жизнь. Затем последовали настоящие приговоры. Один Пальм прощен. Его тем же чином в армию». – Прим. пер.

Вернуться

398

Нэнси Руттенбург (Nancy Ruttenburg, 1952) – современный американский литературовед и историк, профессор сравнительного литературоведения, глава Отдела сравнительного литературоведения в Университете Нью-Йорка (Department of Comparative Literature at New York University). Занимается исследованиями в области английской литературы и славистики, в том числе творчества Ф. М. Достоевского. Среди опубликованных работ: «Democratic Personality Popular Voice and the Trial of American Authorship» (1998); «Dostoevsky’s democracy» (2008) и др. – Прим. пер.

Вернуться

399

Conversio interrupta лат. – букв. «прерванное обращение», «приостановленное превращение». – Прим. пер.

Вернуться