Identidades musicales.

Semejanzas entre el jazz y el son jarocho

se terminó de editar en octubre de 2021

en las oficinas de la Editorial Universidad

de Guadalajara, José Bonifacio Andrada 2679,

Lomas de Guevara 44657 Guadalajara, Jalisco.

Quiero dedicar especialmente este libro a la Música, a las y los músicos que con su trabajo han ayudado a la inmortalidad de los ritmos, notas, acordes, versos e instrumentos de antaño.

También para todo aquel que ha sido despojado de su vida por proteger al mundo de un ser humano cada vez más voraz, y para el que se mantiene en pie de lucha por la justicia y la libertad.

A Cecilia y Teúl, quienes me trajeron a esta tierra para hacer música y me regalaron a mi hermano Pakal.

Índice

Introducción

Explicación de los términos musicales

Capítulo 1. Afinaciones, rangos instrumentales y semejanzas entre el jazz y el son jarocho

Apuntes sobre la afinación de los instrumentos del son jarocho

Afinaciones para guitarra de son

Afinaciones para jarana jarocha

Rangos instrumentales

Semejanzas entre el jazz y el son jarocho

Capítulo 2. Ritmo

La rítmica del son jarocho y sus formas musicales

Sones jarochos que se cuentan en 4/4 o 2/4

Ritmos o células importantes en 2/4 y 4/4

Sones que se cuentan en 6/8 y 3/4

Ritmos o células importantes en 6/8 y 3/4

Subdivisiones, acentos y agrupaciones

Capítulo 3. Melodía

Intervalos

Intervalos simples

Intervalos compuestos

Escalas

Escala cromática

Escala mayor

Escala menor natural

Escala menor melódica

Escala menor armónica

Escala pentatónica

Escala de blues

Escala bebop

Escala simétrica de tonos enteros

Escala simétrica disminuida

Notas de aproximación

Notas de aproximación diatónicas

Notas de aproximación cromáticas

Análisis y construcciones melódicas del son jarocho

Análisis melódico y armónico de El buscapiés

Análisis melódico y armónico de El fandanguito

Tangueo

Tangueos. Análisis melódico y armónico

Capítulo 4. Armonía

Modos

Acordes y progresiones

Tríadas mayores

Tríadas menores

Tríadas disminuidas

Tríadas aumentadas

Tríadas abiertas

Permutaciones

Tríadas cerradas y abiertas en sones jarochos

Acordes suspendidos

Acordes de cuatro notas

Drop

Tensiones

Voicings

Tríadas inferiores y superiores

Acordes por cuartas y quintas

Sistema multitónica

Modulación relativa y paralela

Progresiones armónicas de son jarocho y jazz

Sustituciones armónicas

Capítulo 5. Técnicas

Formas de tocar y digitaciones

Herramientas para tocar las guitarras de son y guitarras grandes

Recursos para la jarana jarocha

Técnicas de ejecución

Patrones de digitación

Capítulo 6. Reflexiones y perspectivas finales

Recomendaciones bibliográficas

Recomendaciones discográficas

Introducción

Antes de estudiar música en la academia, me di cuenta muy pronto del potencial del requinto jarocho, de la universalidad que tiene, al igual que la de sus familiares del son jarocho. Cuando transcribía discos e iba a los fandangos (práctica que mantengo hasta la fecha), me percaté de lo anterior. Paradójicamente, los instrumentos tradicionales, y en concreto los mexicanos, han sido objeto de descalificaciones y deformaciones durante años, reflejo del racismo y discriminación que se vive en el país. No fue la excepción cuando en el Centro de Estudios de Jazz de la Universidad Veracruzana estudié los cursos preparatorios y la licenciatura con el requinto jarocho de cinco cuerdas, donde maestros y compañeros se referían a este instrumento como “jarana” (algo que se volvió y sigue siendo muy recurrente en mi quehacer del día a día). Nunca escuché que llamaran trompeta al trombón o bajo a la guitarra eléctrica, de la forma en que confundían mi instrumento.

Puedo decir que fueron años duros de aprendizaje y de ir a contracorriente, pero agradezco profundamente que los maestros y compañeros que tuve durante mi estancia en Jazzuv reconocieran al final no solo a mí, sino al legado musical del país y que se abriera por primera vez esa posibilidad. Así que cuando egresé de la licenciatura en 2018, se completó el precedente. Por primera vez en la historia académica musical de México, se había cursado totalmente un programa educativo con un instrumento tradicional veracruzano. Ese trayecto culminó con la monografía que escribí para titularme, “Recursos teóricos y técnicos de jazz para requinto jarocho”.

Paralelamente a los últimos semestres de mi licenciatura, terminé la construcción del primer requinto jarocho eléctrico de cinco cuerdas, el cual es el resultado de una búsqueda personal y constante del sonido. Durante la carrera tuve la oportunidad de tocar con instrumentistas que ya tienen resuelta su amplificación, mientras que mi requinto acústico estaba relegado a un segundo plano porque carecía de un sistema eficiente para proyectar su sonido. Las articulaciones y las dinámicas a las que podía acceder en ese tipo de contextos estaban muy limitadas. Así que, después de año y medio de trabajo e investigación, tenía por fin un requinto completamente eléctrico, que me permitía tocar en cualquier tipo de contexto sonoro, con el ensamble o configuración de instrumentos que fuera.

Aunque ya han pasado unos años desde que soné sus primeras notas y di a conocer sus características, la gente y músicos en general siguen describiendo con equivocación el instrumento. Si con el requinto acústico los músicos y público en general se referían a él como “jarana”, ahora, con la transición a lo eléctrico, estas mismas personas han dicho (como si lo hubieran hecho ellas o ellos, y también hubieran realizado la investigación) que es “electroacústico”, “es como una guitarra”, “toca la jarana eléctrica”, y bueno, un sinfín de erratas que mejor omito para no evidenciar más la desinformación del gremio y público en general.

Estos comentarios de “músicos” ponen en tela de juicio su conocimiento de los instrumentos a nivel general, porque a los instrumentos tradicionales se les puede deformar hasta donde llegue la imaginación, pero esto no ocurre con los instrumentos “académicos” o “cultos” de las orquestas sinfónicas, donde sí se les llama correctamente por su nombre. Sería despedido el director de orquesta que introdujera como tololoches a la sección de contrabajos, pero sí se puede bromear sobre las “vihuelas” que tocan los jaraneros. Se les olvida que el violín y todos esos instrumentos también son tradicionales, pero como ya pasaron a integrarse a las filas de las culturas dominantes, ya pertenecen a una élite y no se les considera como tal.

Cuando llegó el año 2019, pude consolidar mi visión personal sobre la universalidad de los instrumentos jarochos y su potencial para la composición y el arreglo con el disco Erosión de la memoria, con piezas de mi autoría. Así quedaba grabado por primera vez el trío de jazz con requinto jarocho eléctrico junto a la leona y la jarana en siete piezas, que parten de elementos musicales del son y el jazz, pero con un enfoque jazzístico.

Por otro lado, en el son jarocho las discriminaciones que se comentan van muchas veces encaminadas hacia el campesinado, las cuales han sido utilizadas por sus exponentes para cobijarse y explotar esta postura de que, efectivamente, son del campo y justificar o sustentar su decir y hacer, pero evade una responsabilidad importante que hará permanente al son, esta es: estudiar su música y escribirla. En lugar de esto, se han producido numerosos libros, artículos, folletos, etc., con temas de interés pero que distan de abordar concretamente el aspecto musical. Si bien se ha hablado de la preservación y difusión del son, en contradicción su música es la que menos ha sido atendida en los años que lleva esta nueva oleada de aprendices y exponentes.

La realización de este texto se debe en parte a lo anterior, para demostrar que los instrumentos y la música del son jarocho merecen estudiarse a profundidad, que tienen el mismo lugar que los instrumentos o formas musicales con mayor aceptación o popularidad; y es también para compartir los conceptos que he estudiado, encontrado accesibles y aplicables, principalmente para el requinto jarocho, así como los apuntes personales sobre la jarana, la leona y la percusión del son jarocho.

También era necesario escribir este libro por otras razones. Una, y de las más apremiantes, es que se carece de información desde un punto de vista estrictamente musical sobre el son jarocho, el requinto jarocho y los demás instrumentos. Puede argumentarse que sí hay estudios al respecto, pero, en la mayoría de los casos, estos parten desde otra línea de investigación, desplazando a la música, como han sido la investigación antropológica, sociológica, lingüística, histórica, etnomusicológica, geográfica, estudios de género, etc., por investigadores de estas disciplinas que han aprendido a tocar los instrumentos, bailar o cantar (en ciertos casos), para entender y complementar sobre lo que quieren escribir, pero no desde la investigación completamente musical. Esa práctica de investigación, de fundamentarse sobre otras disciplinas y teniendo que repetir en muchos casos información, le ha quitado espacio a lo que podría destinarse a nuevas preguntas y respuestas, fomentando la tautología en el son jarocho.

Puede pensarse también que por mencionar a los instrumentos del son jarocho en una investigación antropológica o histórica, ya se está aportando información o investigación musical, pero la realidad es que aportar datos sueltos o compararlos con alguna corriente musical de Europa o América del sur, está lejos todavía de demostrar, de ilustrar a cabalidad sobre las posibilidades de los instrumentos. Inclusive, los intentos de transcribir figuras de los sones o anotar ritmos no elaboran sobre este tema, pues se está pasando a notación musical algo que el requinto o la jarana ya son capaces de tocar, pero sin ampliar sobre las capacidades que estos tienen con otros elementos musicales o utilizarlos como punto de partida para otras exploraciones.

Investigar musicalmente sería encontrar en una fuente de consulta, que se puede tocar una escala alterada en el requinto jarocho, que se pueden tocar acordes por cuartas en la jarana jarocha, superestructuras en el arpa jarocha o compases irregulares en la percusión jarocha, por ejemplo. Esto es lo que carece de consulta bibliográfica, siendo así otra razón fundamental para escribir este libro, ya que, durante mi trabajo de titulación, no encontré fuentes bibliográficas que abordaran estos temas musicales y que aportaran al sustento del trabajo, como suele hacerse en las publicaciones académicas, teniendo que llenar ese hueco con la información que recabé a través de la observación participante.

El que predominen estas corrientes de generación del conocimiento (¿o desconocimiento?) y que no se encuentre información musical, se debe en parte a que no hay en el país programas académicos fundamentados en la música tradicional, y en este caso concreto, de son jarocho, porque sí hay ejecutantes, pero no con formación académica musical y tradicional. Con esto me refiero a que haya estudiado en las academias de principio a fin el plan de estudios con instrumentos como la guitarra grande, jarana, marimbol, pandero, quijada, arpa jarocha, etc., sea en un conservatorio clásico, escuela de jazz o de música popular.

Los músicos de son jarocho que han incursionado en las academias han tenido que cambiar muchas veces su instrumento por el que está validado en los programas educativos, enfocando su aprendizaje en otro instrumento, lo que sigue fomentando las lagunas de información. En el caso de los maestros destacados del instrumento, falta la formación o visión académica de plasmar el conocimiento, mientras que son contados los músicos que se dedican de tiempo completo a la práctica, documentación e investigación de su quehacer.

Decidí comparar al son jarocho con el jazz porque este último ha desarrollado ampliamente su vocabulario y ha tenido un alcance notorio en la práctica y teoría de diferentes culturas; ya que es una música que se toca en muchas partes del planeta, y también porque la tradición del jazz es la innovación y la innovación del jazz es parte de la tradición. Dos caras de la misma moneda. En cambio, en el son jarocho la tradición se ha defendido a capa y espada, lo que ha hecho muy difícil la innovación en sus diferentes campos. Incluso, se ha malentendido la innovación por la falta de conocimiento musical de los ejecutantes de son jarocho, y, a su vez, la tradición tampoco se ha entendido. Debido a esto, creo importante y necesario mirar este aspecto del jazz o considerarlo, para ayudar en la aceptación y crecimiento de la música veracruzana, mexicana.

El fandango es una entidad con mucha fuerza que invita a la gente, practicante o no, a sumergirse en su dinámica. Esta aceptación, todavía más democrática y libre que la del jazz, ha sido mal entendida por sus asistentes. Por ejemplo, a una jam session o sesión de improvisación convencional, no se puede subir sin estar preparado, no puede subirse sin saber el tema o los cambios, los arreglos, hay una serie de variantes que solo un músico con bastante experiencia podría pasar por alto. En cambio, en el fandango actual se acepta a cualquiera, y aunque se les marque a los aspirantes a ejecutantes lo que deben hacer para tocar adecuadamente, esto no resuena en ellos porque “ya tocaron”, “ya forman parte de algo” y “pues si en un son ya pude tocar la jarana, no debe ser muy difícil tocar esta música, si ni ha terminado el fandango”.

Para contrarrestar las situaciones anteriores, reuní parte de la información que he recabado a lo largo de los años sobre elementos musicales del son jarocho en este libro, que se separa de las publicaciones de corte antropológico, histórico, etnomusicológico y sociológico, las cuales dominan la bibliografía del son jarocho. Los datos de las páginas siguientes los he obtenido por ser participante, estudioso y creador con y de las formas musicales. Así mismo, lo que expongo aquí está disponible al complemento, actualización y reforzamiento. Espero que este libro impulse a seguir un nuevo camino en la documentación de esta forma musical.

Soy partidario de ver la música como un todo, las etiquetas que se le han puesto para dividirla en géneros y estilos me parece que responden más a la mercantilización que a encontrar información sobre cómo se practica la música en diferentes latitudes. A fin de cuentas, cuando se va a comprar sal, esta tiene etiqueta para distinguirla del azúcar. Por ello, tuve que dividir y etiquetar los contenidos, pero en este caso fue para facilitar la búsqueda de información y mostrar vías, porque, como podrá leerse, el jazz y el son jarocho sí tienen cosas en común y están vinculados. La separación la hace el ser humano, no la música.

El enfoque de esta publicación es describir y demostrar los elementos que se utilizan para tocar en el son jarocho y los del jazz que pueden adaptarse al primero, así como nombrar teóricamente los conceptos que los ejecutantes tradicionales de son tocan, pero desconocen a nivel teórico. La información está repartida en seis capítulos, donde se comenta en cada uno sobre la afinación, rangos y similitudes, el ritmo, la melodía, la armonía, y las formas de tocar y digitar los recursos musicales. Aunque las teorías y prácticas musicales tienen perspectivas diferentes entre sí, se utilizan las pautas generales de abordar esto, ya que hay puntos que permiten establecer las relaciones comunes entre los temas, para después, en caso de desearlo, profundizar o ampliar individualmente los conocimientos sobre estos.

En cuanto a la improvisación, que es un rasgo distintivo del son jarocho y del jazz, este tema se aborda a nivel general. Aun así, los ejemplos musicales del son jarocho que se describen surgen de o para la improvisación, lo que dará a grandes rasgos una idea de cómo se explica el tema desde este. Los recursos musicales del jazz que se usan para la improvisación, como los mencionados en el libro, pueden consultarse en textos que hablan detalladamente sobre técnicas de improvisación para esa forma musical, aunque lo mejor es ir a las presentaciones en vivo o escuchar discos.

El sexto capítulo comprende a manera de conclusión algunas reflexiones y perspectivas sobre temas relacionados con el quehacer musical, el jazz y el son jarocho. Después están las recomendaciones discográficas; sobre ello quisiera comentar que lejos de cubrir totalmente la discografía, la selección comprende discos que pueden servir de referencia interpretativa o estilística, siendo un parámetro general para los diferentes contextos del son jarocho, que oscilan entre lo tradicional y lo moderno. De estas ramas se desprenden diversas agrupaciones que han tratado de emular a las pioneras. Esto abre la puerta a una investigación y escucha más detallada, pues pocos ensambles han marcado una diferencia tanto para la interpretación del son tradicional como para la creación musical a partir de este.

Quisiera agregar que va de la mano estudiar el instrumento a nivel musical y estudiar su historia, construcción, encordadura, similitud con instrumentos afines, ejecutantes importantes, etc., lo cual implica un compromiso y responsabilidad, de los que muchas veces carecen los ejecutantes o aprendices de la música tradicional, especialmente cuando estos son adoptados por músicos que solo los utilizan porque le dan “raíz o identidad” a su propuesta. Solamente a través de este estudio detallado puede fortalecerse el patrimonio cultural del país.

Si quiere aprovechar lo mejor que se pueda el contenido presentado, le recomiendo a usted, lectora, lector, que tenga cierto conocimiento teórico-práctico musical, ya que, como se comentó, este escrito toma un camino distinto al de los métodos. A la vez, que conozca de antemano sobre temas relacionados con el son jarocho y el jazz: historia, sociología, demografía, geografía, etc., ya que me centro en los aspectos musicales. Aun así, seguro que encontrará información de su interés en las páginas siguientes, y si todavía no se ha dado el tiempo para documentarse sobre lo anterior, al final encontrará las fuentes de consulta por donde comenzar a sumergirse en los tópicos que conforman a estas identidades musicales.

Agradezco enormemente el apoyo y la disposición de la Editorial Universidad de Guadalajara para la realización de este proyecto. Un abrazo y gratitud infinitas para Sayri Karp y su equipo de trabajo que hicieron posible esta publicación.

Tlalnelhuayocan, Veracruz, México.

Explicación de los términos musicales

El vocabulario técnico-musical del son jarocho y sus instrumentos tienen muchas maneras de nombrarse; ya que se mencionan durante todo el libro, deben hacerse algunas precisiones, especialmente para evitar la repetición de algunos términos, como jarocho y sus derivados.

Afinación: Desde el son jarocho esta palabra se refiere a la configuración de notas y a su vez para calificar si algo está afinado o desafinado.

Becuadro: Es la alteración que anula los sostenidos o bemoles, la representa el símbolo: §.

Bemol: Esta alteración disminuye por medio tono la altura real de una nota, la representa el símbolo: b.

Bordón o bordones: Cuerdas más graves de la afinación de los instrumentos, particularmente del requinto y la guitarra grande.

Declaración: Se refiere a la figura o melodía utilizada para comenzar y reiterar un son.

Diatónico: Que está dentro de la tonalidad o comprendido en la tonalidad.

Espiga: Es el nombre que se le da al plectro utilizado para tocar la guitarra grande o requinto jarocho, generalmente hecho a partir de cuernos de toro.

Figura: En el son jarocho se utiliza esta palabra para referirse a las melodías. Durante el texto, si se está hablando desde la perspectiva de esta música, se utilizará así para diferenciarla de otro tipo de melodías.

Fills: Se refiere a los rellenos que tocan los jazzistas durante la improvisación o en los arreglos cuando hay espacios “vacíos” o notas largas producidas por la voz o los alientos. También se utilizan para marcar la transición entre secciones de la forma.

Guitarra de son/requinto jarocho: Guitarra de son es el nombre empleado en contextos campiranos y requinto jarocho es el término urbano para referirse al mismo instrumento. En este texto se utilizan ambos nombres y puede encontrarse solamente como requinto. Cuando se quiera enfatizar un tipo de instrumento se hará, como en el caso de requinto jarocho punteador, guitarra de son de cuatro cuerdas, etcétera.

Guitarra grande: Se refiere al instrumento encargado de tocar los registros graves del son jarocho, también se conoce como leona o león, y en el texto se utilizan estas formas de nombrar al instrumento.

Jarana jarocha: En el texto se usará el nombre completo o solamente jarana, y de igual forma se precisará el tamaño cuando sea necesario, si es jarana primera o jarana segunda, etcétera.

Nombres de los sones: Si bien hay muchas maneras de denominar a los sones, en este libro se encontrarán con artículo, su nombre y sin comillas. Ejemplo: El aguanieves, El siquisirí, etcétera.

Nomenclatura de acordes: En el texto se utilizan los cifrados maj7, 6, m7, 7, 7sus4, m7b5, dim7, para referirse a las cualidades de los acordes y cuando solamente son tríadas se escribe C, G, D, etcétera.

Octavar/octavarse: En el son jarocho se refiere a las cuerdas que tienen la misma nota, pero una octava arriba o abajo.

Pisada: En el son jarocho se utiliza para referirse a las digitaciones de los acordes que corresponden tradicionalmente a la primera, tercera y segunda.

Plumilla: Aunque hay músicos que denominan a la plumilla como espiga, en el texto se utilizará plumilla o plumilla de plástico para distinguirla de la espiga de cuerno.

Registro: Conjunto de frases que utiliza la guitarra de son para confirmar la afinación del instrumento, establecer la tonalidad del son a tocar y definir a veces el tempo, antes de la declaración.

Son jarocho: Cuando se hable de diversos géneros musicales en una misma oración, se escribirá el nombre completo, de otra forma solo se escribirá son. Lo mismo con el repertorio de sones jarochos, cuando sea indistinto solo se refiere a ellos como sones; si es necesario precisar, se escribirá sones jarochos.

Sostenido: Esta alteración aumenta por medio tono la altura real de una nota, la representa el símbolo #.

Tangueo: Es un patrón rítmico-melódico-armónico que se utiliza para acompañar o improvisar en los sones jarochos.

Tarima: Es el instrumento de madera sobre el que se zapatea en el fandango.

Tensiones: En inglés se nombran como ninth, eleventh y thirteenth, los cuales se han adaptado al español como novenas, oncenas y trecenas, y que forman parte del vocabulario técnico de los jazzistas de habla hispana. Sin embargo, en el texto están escritas como novena, undécima, decimotercera, etc., ya que es la escritura adecuada en español.

Two feel: Desde el jazz, esto se refiere a que la batería o el contrabajo solamente establezcan el pulso con ritmos de blancas.

Voicing: Disposición de voces que conforman a un acorde o estructuras disponibles para tocar sobre acordes.

Walking bass: En el jazz esto se refiere a que el contrabajo o bajo camine marcando el pulso con ritmos de negra, ya sea en compás de 4/4 o 3/4.

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Afinaciones, rangos instrumentales y semejanzas entre el jazz y el son jarocho

El artista es el alma del pueblo que representa.

Elda Flórez (1969)

Apuntes sobre la afinación de los instrumentos del son jarocho

Los ejemplos y análisis siguientes van enfocados hacia la familia de la guitarra de son y jarana, principalmente porque son los instrumentos que ejecuto y conozco, pero la información puede aplicarse al arpa jarocha, marimbol, percusión y canto; para esos casos, los ajustes deben hacerse respondiendo a las características propias de construcción, afinación y ejecución de cada uno.

Por ejemplo, para el arpa jarocha usar o no clavijas con maquinaria permite la transportación musical hasta cierto punto. Para el marimbol, la cantidad de flejes y su distribución influyen para tocar en todos los tonos. La percusión jarocha puede afinarse en cierta medida, como es el caso de los panderos, por la piel y sus cascabeles. La tarima puede tener diferentes rangos dependiendo de su tamaño y por la manera de bailar pueden obtenerse sonidos que sean graves, medios o agudos. Lo mismo para las quijadas o mandíbulas de burro y caballo, donde el sonido también depende de la soltura de los dientes y si se toca con palo de madera, cuerno u otro material para ejecutarla.1

Respecto al canto, es muy común escuchar en las voces la quinta justa de la tonalidad, ya que puede utilizarse sobre el primer grado y quinto grado sin problema, aparte de tener mucho brillo y ayudar a la proyección de sonido dentro del fandango o grupo, sea el son en tonalidad mayor o menor. Incluso, sin entrenamiento auditivo o teoría musical, dicha selección es la más común entre cantantes de son jarocho. Esta práctica influye en la elección de las tonalidades de los sones, pues es muy común que se juzgue la altura de las tonalidades a partir de si es posible o no cantar la quinta justa con facilidad. Si se tuviera conocimiento de teoría musical, se sabría que pueden utilizarse otras notas para cantar que no sean las quintas justas de la tonalidad.2

La guitarra de son y la jarana jarocha tienen varias maneras de afinarse y encordarse. Algunos de los factores que han contribuido a esta diversidad son la ubicación geográfica, el clima, el carácter del son, actitudes positivas o negativas entre los ejecutantes (como poner a prueba la habilidad auditiva y capacidad técnica de alguien externo al fandango), investigación personal, y más recientemente, los materiales artesanales o industriales con los que se construyen las cuerdas o mecanismos de afinación.

Por otro lado, la didáctica del son jarocho de finales de 1970 y principios de 1980 en adelante ha propiciado el uso de ciertas afinaciones, lo que ha generado una estandarización, resultando en desinformación y desconocimiento por parte de los aprendices de las diferentes maneras de afinar los instrumentos. Por otra parte, algunos maestros o talleristas sí comparten información sobre el tema, pero en muchos casos sin teoría musical; quienes tienen una afinación base para enseñar y cuando cambian la afinación buscan las tonalidades que ya se conocen. Entonces, se termina con opciones para tocar los tonos de siempre, aunque parezca que se están conociendo nuevas tonalidades.

A esto se le suma la falta de conocimiento musical, teórico y práctico, por lo que el fandango se ha vuelto plano auditivamente en lo que concierne a la tonalidad, ya que el cambio de un tono a otro es prácticamente inexistente. En contradicción, algo que caracterizaba al son tradicional es que había variedad en las tonalidades que se usaban para tocar y cantar entre un son y otro.

Se ha vuelto recurrente pasar todo un fandango sin cambiar las tonalidades mayores o menores, y si esto se hace, se debe a que hay ejecutantes más experimentados que proponen o piden tocar en cierta tonalidad y ahí se genera la variedad. Si removemos esta particularidad, el cambio de tonalidad puede que no ocurra en el fandango.

Al recorrer las regiones del estado de Veracruz donde se toca son jarocho, se pueden ver otras maneras de afinarse. Hacia el sur se afina más alto que en la parte centro, y puede encontrarse que los músicos digiten las mismas pisadas, pero estas representan un sonido que está medio tono arriba, un tono arriba o en medio de esos intervalos.

La popularización del nailon en lugar de las cuerdas de tripa ha propiciado también la estandarización de afinaciones, así como el uso de afinadores electrónicos donde se utilizan los 440 Hz como referencia, perdiéndose así las variaciones tonales del son jarocho tradicional. Existen grabaciones, sobre todo en las antiguas, donde se puede escuchar, por poner un ejemplo, un son en la menor, pero más bajo que el 440 Hz, creando el efecto de estar entre la menor y sol sostenido menor. Estos cambios sonoros son más comunes de encontrar en las grabaciones comerciales y de campo del siglo XX, y/o en contextos apegados a las costumbres del son jarocho tradicional, como en las rancherías, campos o poblaciones semiurbanas, que no tienen mucha influencia de las prácticas de las ciudades.

En los instrumentos de cuerda, la ejecución tradicional ha favorecido las afinaciones que permiten utilizar con amplitud las cuerdas al aire, ya que se pueden usar con facilidad los bordones en el requinto jarocho o en guitarras grandes, así como las notas pedales en las jaranas jarochas. Para poder tocar a profundidad en todas las tonalidades, es necesario utilizar la cejilla de manera parcial o completa, y esto hace que, algunas veces, cambie la proyección de sonido del instrumento siendo mayor o menor, ya que la cualidad de las cuerdas al aire se modifica. Por otro lado, si el instrumento no está bien construido o calibrado, el ejecutante requerirá más esfuerzo para poder tocar los pasajes a lo largo del diapasón dificultando el uso de la cejilla.

Es igual de importante tener conocimiento sobre la variedad de afinaciones para los instrumentos, como entender a detalle la afinación que se elige principalmente para tocar. Con esto me refiero a poder tocar un son jarocho en todas las tonalidades, sus figuras, tangueos, registros, acordes, inversiones, escalas, posiciones, etc., pues se ha llegado a manejar información donde se dice que es imposible tocar completamente un son en otra tonalidad sin cambiar la afinación. Este punto carece de sustento porque de nueva cuenta se hace a un lado la teoría musical, ya que, si se conociera sobre el tema, se sabría que pueden transportarse y ajustarse las notas para seguir cumpliendo las funciones armónicas dentro de una tonalidad sin cambiar o modificar la afinación. Que se prefiera cambiar de afinación por otros motivos es un punto completamente diferente.

A partir de la afinación media bandola y un pequeño análisis de esta, puede entenderse la función armónica y melódica de las notas para tocar en todos los tonos. Aclaro que la referencia siguiente es a nivel tonal, ya que, si se habla desde lo modal, el análisis se volvería más amplio y presentaría nuevas posibilidades.

Si se tiene un requinto jarocho de cinco cuerdas afinado por media bandola con las siguientes notas: la, re, sol, do, fa, estas al aire pueden tocarse sin problema en la tonalidad de do mayor o en el sentido de las tonalidades con bemoles y en la tonalidad de mi bemol mayor, ciertos cambios en las pisadas comienzan a ocurrir. Hacia el lado de los sostenidos, las cuerdas tendrían que modificarse de sol mayor en adelante. En cuanto a su uso en las tonalidades menores, los cambios en la digitación dependerán de si esta es menor natural, menor armónica, menor melódica, etcétera.

Al tener en cuenta los puntos anteriores, se pueden realizar ciertas transportaciones. Por ejemplo, en un son en re mayor con la configuración previa de notas, la nota la es el quinto grado de la tonalidad o dominante, re es tónica, sol es el cuarto grado o subdominante, do es la séptima menor y fa es la tercera menor.3 Entonces, las cuerdas a las que debe prestarse atención al digitar serían do y fa, ya que estas no se encuentran en la tonalidad de re mayor, aunque si se toca un son que tiene una progresión armónica donde hay un dominante del cuarto grado, do es válido al ser la séptima menor del acorde de D7 que resuelve a G. Profundizando más, dándose el caso de que se esté alternando entre la tonalidad mayor y menor paralela (como en ciertos casos del son jarocho tradicional), re mayor y re menor, la cuerda con la nota fa es la tercera menor en re menor.

En conclusión, sí se pueden tocar los sones jarochos en todos los tonos con una misma afinación realizando el análisis y estudio del diapasón pertinente.

Hay afinaciones que permiten o facilitan tocar de ciertas formas, y dependiendo del estilo que se desarrolle es que se eligen o favorecen. El nombre de estas varía por región y por el maestro que la use y nombre, generando cierta confusión, pudiendo encontrarse el mismo nombre, pero con diferente relación de intervalos.4

A continuación, presento la recopilación de afinaciones para requinto jarocho y jarana jarocha que he encontrado a lo largo de los años en talleres y fandangos o intercambiando información con colegas músicos. Están escritas en notación musical con sus respectivos nombres, notas transportadas y en concierto, debido a que los instrumentos de cuerda de son jarocho son transpositores, esto quiere decir que la jarana y el requinto se escriben en clave de sol, pero, dependiendo de su registro, este comprenderá la clave de sol y clave de fa, donde se encuentran sus alturas reales. Las notas en paréntesis del requinto jarocho indican la nota que se debe agregar en un requinto jarocho de cinco cuerdas y los paréntesis en la jarana indican que las notas pueden octavarse si el instrumento y la cuerda lo permiten.

Afinaciones para guitarra de son

La afinación por cuatro es muy conocida en las familias de cuerda del son jarocho, en cuanto a su uso en la guitarra de son, esta se construye con los intervalos de segunda mayor, cuarta justa y cuarta justa. Las notas al aire de esta afinación generan un acorde sus2.

Figura 1. Afinación por cuatro (guitarra de son).

La afinación por dos tiene la misma relación de intervalos que la afinación por cuatro, pero transportada una quinta justa ascendente. Las notas al aire de esta afinación generan un acorde sus2. También es posible encontrar esta afinación una octava abajo en requintos jarochos de cinco cuerdas.

Figura 2. Afinación por dos (guitarra de son).

La afinación media bandola para requinto jarocho está construida exclusivamente por intervalos de cuarta justa y es completamente simétrica. Esto quiere decir que el dibujo o patrón de digitación de un intervalo, escala o acorde será el mismo en cualquier juego de cuerdas o sección del diapasón. Las notas al aire de esta afinación generan un acorde por cuartas. El uso de este acorde dependerá de la nota que se elija como raíz.5 Otro rasgo importante es que todas las notas de esta afinación son diferentes, situación que no ocurre en las demás. Esto hace que un requinto jarocho de cinco cuerdas tenga la misma cantidad de notas que una guitarra de seis cuerdas, donde esta última tiene cinco notas, pero seis cuerdas.

Figura 3. Afinación media bandola (guitarra de son).

La afinación bandola de requinto jarocho tiene la siguiente relación de intervalos: quinta justa, cuarta justa y cuarta justa. Las notas al aire de esta afinación generan un acorde sus4 o 7sus4 en requintos jarochos de cinco cuerdas.

Figura 4. Afinación bandola (guitarra de son).

Las afinaciones comentadas pueden utilizarse o encontrarse en la familia de la guitarra de son, como son los requintos primeros, jabalinas, guitarra de son, requintos punteadores con órdenes dobles, guitarra tercera o cuarta, y también en la guitarra grande, leona, león, leoncita o cualquiera de la familia de la guitarra de son comprendida en el registro medio a registro grave.

Cada una de ellas presenta diferentes posibilidades y puede decirse de manera general que:

 La afinación por cuatro es apta para tocar sones en tonalidades donde la tónica y el quinto grado quedan en las notas más graves, o bordones, ya que estos son los puntos armónicos importantes en el son jarocho. Lo mismo para la afinación por dos.

 Sobre la afinación de media bandola, esta permite tocar de manera efectiva en todos los tonos por su cualidad simétrica. Cualquier digitación que se utilice permanecerá igual en todo el diapasón. También permite utilizar acordes en bloque de manera accesible, ya que, a diferencia de las demás afinaciones donde estas digitaciones son muy abiertas y pocas veces prácticas para esta tarea, las disposiciones de los acordes son accesibles y fáciles de memorizar.

 La afinación de bandola permite ampliar el autoacompañamiento a través del tangueo, y amplía el registro medio grave del instrumento. En contextos modernos de son jarocho, como pueden ser los grupos musicales, esta afinación sirve para suplir ciertos papeles como el de la guitarra grande o marimbol, si se da el caso.

Existen otras afinaciones para guitarra de son como tono chinalteco, tono huayapeño, tono obligado y cuarta bandola. Algunos ejecutantes de guitarra de son, como don Esteban Utrera, utilizaban la afinación por cuatro, así como don Andrés Vega. Se tiene entendido que don Francisco “Chico” Hernández conocía y utilizaba diferentes afinaciones.6 Don Cirilo Promotor empleaba en su requinto jarocho la afinación por cuatro y también utilizaba el capotrasto para tocar en otras tonalidades. Octavio Vega utiliza en su requinto punteador la afinación por dos. Félix “Liche” Oseguera es conocido por emplear la afinación bandola en sus requintos jarochos.

En cuanto a las guitarras de son o requintos jarochos de cinco cuerdas, la nueva nota que se agrega puede ir una cuarta justa ascendente, a partir de la nota más aguda, y/o una segunda mayor descendente, a partir de la nota más grave. Por ejemplo, al agregar una cuerda hacia los agudos, se hace más accesible tocar las notas que se encuentran del traste seis en adelante, ya que ahora estas se encuentran a partir del primer traste del diapasón. En caso de que se agregue una cuerda hacia los graves, este registro crecería.

Afinaciones para jarana jarocha

Sobre las afinaciones de la jarana jarocha, las más empleadas (al igual que en la guitarra de son) corresponden a por cuatro, y por dos. También son conocidas las afinaciones por cruzado, por primera mayor, por chinanteco y por re o tono de Chacalapa.

La afinación por cuatro se construye a partir de los siguientes intervalos: cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa y segunda mayor. En las jaranas con cinco órdenes o que tengan cuerdas con la misma nota en los extremos, esa es la correspondencia. En jaranas con cuatro órdenes se omite el intervalo de segunda mayor. El acorde o sonoridad generado con las cuerdas al aire es un acorde mayor con sexta mayor o acorde menor con séptima menor. Este análisis depende de la nota que se elija como raíz y/o cómo estén distribuidas las cuerdas, sea en octavas o en unísono. Las notas en paréntesis suelen octavarse.

Figura 5. Afinación por cuatro (jarana jarocha).

La afinación por dos se construye a partir de los siguientes intervalos: cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa y segunda mayor. Es la misma relación de intervalos que la afinación por cuatro, pero transportada una cuarta justa ascendente, consecuentemente, se puede aplicar el mismo criterio que con la afinación por cuatro. Si en una jarana afinada por cuatro se hace cejilla completa en el traste cinco, se obtienen las notas de la afinación por dos.

Figura 6. Afinación por dos (jarana jarocha).

La afinación por cruzado se construye con los intervalos de quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera mayor. El acorde o sonoridad con las cuerdas al aire generan una tríada mayor. Tanto las tonalidades mayores y menores paralelas con notas en común brillan y proyectan bastante con esta disposición.

Figura 7. Afinación por cruzado (jarana jarocha).

La afinación por chinanteco se construye con los intervalos de cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera mayor. Es similar a la afinación por cruzado y el acorde o sonoridad que generan las cuerdas al aire es de tríada mayor con novena añadida.

Figura 8. Afinación por chinanteco (jarana jarocha).

La afinación por primera mayor se construye con los intervalos de cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa y segunda mayor. Es igual a la afinación por cuatro, pero transportada, en este caso, una quinta justa. La sonoridad o acorde que generan las cuerdas al aire es un acorde mayor con sexta mayor o acorde menor con séptima menor. Si en una jarana afinada por cuatro se hace cejilla en el traste siete, se obtienen las notas de la afinación por primera mayor.

Figura 9. Afinación por primera mayor (jarana jarocha).

La afinación por re o tono de Chacalapa se construye con los intervalos de cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa y segunda mayor. La relación de intervalos es la misma que la afinación por cuatro, pero transportada una segunda mayor ascendente. El acorde o sonoridad generado con las cuerdas al aire es de acorde mayor con sexta mayor o acorde menor con séptima menor.

Figura 10. Afinación por re o tono de Chacalapa (jarana jarocha).

En las descripciones anteriores de cada afinación, la dirección de los intervalos dependerá de la encordadura y variará según el tamaño de jarana que se utilice como son el chaquiste, mosquito, jarana primera, segunda, tres cuartos, tercera y tercerola. Debido a las nuevas aportaciones de la laudería jarocha, es posible encontrar instrumentos que transitan entre estos tamaños o intercambian características, como puede ser cuerpo de jarana primera, pero con brazo y diapasón de jarana segunda, o guitarra de son con todos los órdenes dobles propios de los requintos punteadores de menor tamaño.

Otra particularidad de las afinaciones en los instrumentos de cuerda del son jarocho es la repetición de notas en unísono u octava, sea aguda o grave la duplicación. Por esto es que suenan diferente los acordes o permiten cierto tipo de saltos de intervalos que en otros instrumentos sería más complejo realizar o que no se pueden hacer. Un ejemplo de ello sería tratar de duplicar un acorde de jarana jarocha en el piano o de requinto punteador, ya que estos instrumentos pueden repetir la misma nota en unísono y/o octavas, pero el piano solo puede en octavas. El siguiente gráfico muestra una selección común para octavar una jarana tercera, haciendo que la nota más grave sea do. Esto hace que el sentido cambie al tocar escalas en la jarana, porque la nota más grave queda “en medio” del diapasón, por lo que se tiene que digitar de otra manera si se quiere mantener el orden convencional para tocar escalas.

Figura 11. Disposición real de las notas en jarana jarocha de 8 cuerdas.

En cuanto al orden de las cuerdas, en los instrumentos de son jarocho estas se enumeran al revés de otras prácticas musicales. Por ejemplo, en el violín se cuenta de agudo a grave, la primera cuerda es la nota mi, la segunda cuerda es la, la tercera cuerda es re y la cuarta cuerda es sol. En la guitarra de son, el orden es de grave a agudo, en la afinación por cuatro el do grave es la primera cuerda, la nota re es la segunda cuerda, la nota sol es la tercera cuerda y la nota do es la cuarta cuerda. Lo mismo sucede con la guitarra grande y jarana jarocha.

Estas son algunas de las afinaciones que se han difundido, pero puede haber más que todavía no se comparten, o que se han perdido y caído en desuso. Como se ha mencionado que la investigación personal forma parte de las afinaciones, puede darse el caso de que los músicos utilicen otras afinaciones que ellos y su círculo cercano conocen, pero todavía no se difunden ampliamente.

Son varios los factores a considerar para algo tan primordial como es la afinación de los instrumentos de cuerda del son jarocho; puede decirse que al identificar la relación de intervalos es posible construir la misma afinación a partir de cualquier nota musical que se quiera, considerando que la construcción del instrumento y las cuerdas lo permitan.

1 Es posible encontrar ahora “quijadas de burro” hechas de madera que presentan una variante sonora.

2 Algunos cantantes experimentados de son jarocho han entendido esto, y si llama la atención o gusta su fraseo se debe a que justamente cantan notas diferentes como la novena, undécima o decimotercera de la tonalidad o del acorde, lo que genera otros colores o variaciones sonoras.

3 Estas dos notas pueden considerarse como blue notes en contextos diferentes al del son jarocho tradicional.

4 Inclusive, para algunos ejecutantes, el término afinación significa en realidad variación.

5 Lo mismo sucede para las demás afinaciones, donde la nota que se elija como raíz determina su uso o categoría. En este caso, la denominación de los acordes la realicé a partir de la nota más grave de la afinación.

6 Además, Francisco “Chico” Hernández fue quien implementó el uso del requinto de cinco cuerdas, configuración que fue retomada y popularizada a finales del siglo XX.

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