Александр Секацкий
Этика под ключ

I
Кто и как создает этику

1

Целый ряд вопросов, относящихся к социальной философии, к социологии религии да и собственно к метафизике, должен быть поставлен или, скорее, пересмотрен в рамках открывшихся обстоятельств. Вопросы, о которых идет речь, например, следующие: кому принадлежит авторство в сфере нравственности? общеизвестна роль нравственного примера и безупречного морального поведения – но как возможно установление нравственных законов? и как соотносится эта законодательная, учредительная деятельность с гипотетическим законодательством в сфере человеческой природы?

И еще: возможны ли этики во множественном числе, причем не как этические системы в этнографическом смысле, не как этические принципы, встречаемые у других, преимущественно далеких других, типа маори или бороро, а как реально конкурирующие версии в ожидании нашего выбора, версии, каждая из которых будет этикой, причем определенным образом обоснованной? Для Канта с его императивами чистого практического разума такая постановка вопроса была бы, конечно, нелепой, и философа можно понять, ведь из трех утверждений:

1) у каждого свой вкус,

2) у каждого своя правда,

3) у каждого своя нравственность –

сомнительны все три, но лишь третье нелепо, поскольку сказать, что у каждого своя нравственность, – то же самое, что сказать: нравственности вообще не существует. Не потому ли во всех языках есть аналоги таким выражениям как «нравственные скрепы» и «моральные устои», содержащие прямые указания на прочность и устойчивость? Однако едва ли где можно встретить словосочетание «нравственные импровизации» – разве что примерно в том же ироническом смысле, что и «детская неожиданность». С этим отчасти связано и отсутствие указаний на авторство нравственных постулатов, по крайней мере на авторство со стороны смертных. Да, некоторые из дававших заповеди известны по именам: Моисей, Иисус, Заратустра, Мухаммед, – но это не имена смертных, и с данным обстоятельством напрямую связана действенность соответствующих установлений.

Если нам скажут, что некий ученый, Максвелл или Менделеев, напряженно размышлял, упорно работал и совершил открытие – и обогатил человечество этим открытием, – мы будем ему благодарны и присвоим его имя открытию с большой охотой, пусть это будет таблица Менделеева, демон Максвелла, закон Авогадро. Ну а если праведник в ходе столь же упорных размышлений вывел ранее неизвестную нравственную максиму или этический принцип? Вроде бы такое возможно. Мы же говорим о категорическом императиве Канта, о принципе ненасилия Ганди или о ницшеанской заповеди «падающего – толкни». И разве все это не результаты такого же обдумывания, каким занимаются другие ученые в сфере математики и естествознания? А если нам скажут, что Кант ничего не выдумал, так ведь и Авогадро не предписал свой закон природе, он его вывел, то есть открыл…

И все же о первооткрывателях и изобретателях в сфере этики или, скажем, об «ученых» в области морали говорить не принято. И, в принципе, понятно почему: во имя конструктивной иллюзии вечных и нерушимых устоев морали. В силу этой иллюзии ученый, «изучивший» свою науку и ставший образцовым преподавателем, но не совершивший открытий, ценится ниже, чем тот, кто открытие совершил: именно он обогатил науку. В сфере морали наоборот: безупречен тот, кто вдохновлял своим нравственным примером, то есть фактическим следованием общепринятым нормам морали, тогда как «моральное изобретательство» выглядит заведомо подозрительно. И несомненно одно: в сфере нравственности следовать общепринятым нормам труднее, чем изобретать новые, тут подходящее по случаю bon mot звучит так: когда вагоновожатый ищет новые пути, трамвай сходит с рельс.

2

И все же вновь открывшиеся обстоятельства позволяют нам утверждать, что этика во множественном числе возможна. Причем без отказа от универсализма, иначе никакая она не этика, а хитрость разума или простая безнравственность. Скажем сразу: главным обстоятельством, поставившим вопрос об этическом творчестве на повестку дня, служит опыт современного искусства, которое решилось наконец выйти за границы отдельных опусов, как бы безопасных, специально отведенных художнику площадок, и войти в сферу производства самой жизни. Произошло это потому, что, с одной стороны, создание опусов стало захлебываться в пене повторов и помех (на что указал еще Вальтер Беньямин), а с другой – сопротивление самой жизни такого рода вторжениям явно ослабело. Ослабело из-за внутренней эрозии и последующего обрушения, а также из-за того, что релятивизация устоев свершилась de facto, и уже сегодня реально противостоят друг другу не нравственность и безнравственность, а компактные этические системы, правда пока еще не признающие друг друга в качестве таковых. И любимое философами искусства противопоставление этики и эстетики обернулось наконец тем, что создание этики было напрямую поставлено перед художником как высшая художественная (эстетическая) задача. Это же можно выразить и иначе: рано или поздно по мере увеличения производительных сил и неуклонного расширения численного состава искусство должно было перейти от производства точечных опусов к синтезу работающих компактных этик – к созданию этики под ключ. Теперь это происходит на наших глазах.

Переход от штучного поэзиса к конвейерному производству, зарегистрированный Адорно, Хоркхаймером и Беньямином, был промежуточным этапом – и к тому же ответвлением от искусства, его модификацией, а не самим искусством. А вот производство образа жизни в качестве предъявляемого результата было именно имманентной целью, хотя и целью не распознанной, ускользающей от самосознания художника. Производство опусов, разумеется, не прекратилось, но теперь, став опорными точками в поле той или иной компактной этики, они, конечно, изменили свой смысл.

Самоопознание и новая ориентация современного искусства – одна из причин обрушения «единой и всеобщей нравственности». Но, конечно, философия уже долгое время занималась плюрализацией этического поля, как правило, не оповещая об этом и получая некую собственную этику в качестве побочного результата. Но немало примеров и осознанного этического творчества, и переосмысления роли этики, что демонстрирует, например, Ален Бадью в своих последних работах «Апостол Павел», «Истинная жизнь», говоря об универсализме, без которого истинная человеческая жизнь невозможна, но при этом используя выражение «универсализм истин» во множественном числе. То есть истина должна быть универсальной пока она истина, но она утверждается и самоутверждается как истина посредством события. Ты обретаешь истину, прежде всего этическую, если ты не отклоняешь События, не чинишь ему препятствий, а идешь навстречу («И приветствуешь звоном щита», – добавил бы Блок). Александр Саркисьянц, резюмируя позицию Бадью, справедливо пишет: «Истина, будучи универсальна и сообщая бесконечность тем, кто распространяет ее следствия на ситуацию, освобождает и впервые создает (то есть каждый раз заново) возможность истинного коллективного состояния, которое было подавлено абстрактным законом. То чистое событие, которое не привязано ни к какому месту, его обращенность ко всем, то, что событие пересекает порядок мнений, идеологий и господства, является для Бадью тем, что составляет его благость»¹.

Бадью предпочитает называть этику практической истиной сообщества, и это не меняет сути вопроса о соотношении универсализма и конкретности, определяемости неким значимым событием. Этика невозможна вне отношения к другому и есть «истинное коллективное состояние», но численный состав сообщества никак не обозначен. Христианство – образцовая универсальная всемирная религия, но сам Иисус определяет церковь так: «Где двое или трое соберутся во имя Мое, там и Я среди них». И эти двое или трое собравшихся, если они верят в истину и руководствуются ею, способны сделать миру предложение, от которого тот не сможет отказаться. Не сможет еще и потому, что иррадиация этического сообщества намного сильнее, чем воздействие самого гениального произведения-опуса. Предложение – в несколько вольной трактовке – гласит: живи так и увидишь, что будет. Оно может быть подключено к принципу наслаждения, а может и не содержать никакой циркуляции наслаждения вообще. Но зато этика, обновленная новаторская этика, – это всегда прорыв к свободе, ведь таким образом учреждается мир, подчиняющийся моему выбору, как железо на наковальне подчиняется кузнецу. Таким образом, принятие новой этики (назовем его обретением истинной нравственности, так будет привычнее) – это преобразование всего остывшего и ржавого в раскаленное железо, из которого в поте лица своего предстоит выковать новый мир. По крайней мере, такой шанс дается тому, кто уверовал в истину, и глагол «уверовать» в данном случае просто означает решительно выйти за пределы теоретического подхода, предъявить к проживанию, учредить в качестве закона самой души – то есть принять без обращения к вспомогательным правовым институциям. Единство универсального, мирового и только что обретенного по наитию или в результате размышления – таков живой нерв этики и, если угодно, сама сущность этического.

С этой именно сущностью и имел дело не кто иной, как Кант. Мы привыкли обращать внимание на принципиально вселенскую претензию категорического императива, доходящую до декларируемой слепоты в отношении сорного эмпирического: ничто не должно сбить тебя с пути истинного, не должно быть никакой обратной связи – живи под юрисдикцией свободы, и пусть директивы иного, будь то Дух тяжести или принятый социальный порядок, вызывают у тебя то недоумение, то презрение, то улыбку. Пусть нравственные законы этого мира и будут для тебя единственными непреложными законами.

Императивы чистого практического разума действует, невзирая ни на что, – и какие еще нужны аргументы в пользу универсальности, всеобщности этих этических и экзистенциальных принципов. Эмпирические поправки к «нравственному закону во мне» исключены, и это делает кантовскую систему одной из самых ригористических.

Однако все дело в том, что нравственное законодательство осуществляется изнутри, потому оно и называется принципом свободы. Мысленно переходя от одного императива к другому, мы всюду видим незыблемость моральных установок, но совсем не обязательно тех же самых установок. О тождественности содержания категорических императивов у Канта ничего не сказано, более того, у него вообще ничего не сказано о содержании суверенного законодательства практического разума. Фактически перед нами демиургия как манифестация чистой свободы воли. Продуцируемые миры могут быть почти тождественными, а могут не иметь друг с другом ничего общего, кроме самой аподиктичности и принципа als ob. Каждый акт суверенной демиургии начинается со слов «Да будет!», но дальше возможны разночтения, в одном случае – Да будет так!, в другом – Да будет иначе!

С этой поправкой кантовский ригоризм приобретает совершенно иной смысл, и его выявляющаяся парадоксальность оставляет позади Франсуа Вийона. Между тем здесь сама суть взглядов Канта на свободу и феномен человека, и остается только удивляться, почему антиномии чистого теоретического разума сформулированы эксплицитно и внятно, а единственная антиномия чистого практического разума до сих пор не эксплицирована. Впрочем, представить ее в эксплицитном виде совсем не трудно.

а) Максимы чистого практического разума носят характер абсолютно универсального общеобязательного закона.

б) Максимы чистого практического разума суть манифестации моей свободной воли и не могут быть мне навязаны извне.

Даже в скрытом виде эта антиномия породила множество дежурных парадоксов вроде допустимости лжи во спасение, но они органично встроены в саму материю этического, подобно тому как муки совести являются главным, если не единственным, содержанием самой совести.

Тем не менее суть всякой возможной этики Кант ухватил: это противоречие (оно же внутреннее беспокойство) между универсализмом, при отсутствии которого этика сама отсутствует или носит другое имя, например называется хитростью разума, и свободным выбором внутреннего законодательства, без которого нравственности не существует. В этой связи мы еще не раз обратимся к Канту.

3

Теперь присмотримся к Марксу, к его способу решения вопроса об универсальности этики и конкретности истины. Скажем сразу: именно новая этика явилась отличительной чертой философии Маркса и не ослабевающей популярности марксизма – обстоятельство, которое остается в тени и которым стоит заняться подробнее.

«Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» – так гласит одиннадцатый тезис о Фейербахе, одно из самых цитируемых мест в корпусе марксистской литературы. Смысл данного изречения, в сущности, прост: если речь идет о требовании, адресованном философии, то необходимо перевести истину из дискурсивной плоскости в практическую, а значит – придать ей этический характер. Это и сделал марксизм: впервые в истории европейской метафизики был совершен акт осознанного этического творчества, прежде этим занималось только христианство, используя минимальную авторизацию (Лютер) или вовсе отказываясь от нее, чтобы не нарушать вечность нравственных устоев и столь необходимую для морали универсальность. Любопытно, что этого же принципа придерживались авторы советских учебников по марксистской этике, подчеркивая, что марксизм отнюдь не отменяет основ общечеловеческой нравственности, и вставляя время от времени дежурные заявления о «классовой природе морали», то есть фактически замалчивая саму суть произведенной марксизмом революции в сфере общественного сознания.

Поэтому уместно перечислить важнейшие тезисы свершенного акта морального творчества, отчасти совпадающие с другими имеющимися образцами – с революционной этикой первоначального христианства и с этическими новшествами, внесенными Реформацией.

1. Первый тезис может быть выражен словами Ленина: «Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна». Тут важно и каждое слово, и их порядок. Можно ведь было сказать: «Истина одна, но мир меняется, и к извечной истине приходится искать новые пути». Но диалектическое противоречие сформулировано здесь со всей остротой. Шаг вправо – «истина неизменна и нуждается лишь в восстановлении, как нравственность в соблюдении» – и исчезнет революционность, потеряется потенциал действия. Шаг влево – «истина у каждого своя» – и исчезнет сама истина заодно с объединенным ею сообществом. Так что, по большому счету, утверждение Бадью о том, что истина определяется Событием и готовностью к встрече с ним, – это тот же самый тезис, но выраженный в иной, облагороженной (так всегда кажется на первых порах) форме.

2. Эсхатологический универсализм новой нравственности – и здесь марксизм в наибольшей степени разделяет общую позицию с христианством. Вспомним: сначала сообщество, объединенное новой ошеломляющей истиной, в соответствии с которой смерть будет побеждена и последние станут первыми. Неважно, сколько нас сейчас: двое, трое или двенадцать, – мы взялись за устранение несправедливости мира, и с нами Бог, и он сказал: «Я есть Истина». И нам есть что сообщить изолгавшемуся, ни во что не верящему миру, есть и что предъявить: братство верных, освобождение от бренности, от смертности, от безнадежности. Отзвук этих положений нетрудно обнаружить в учении Маркса, из чего следует, что собственно «учение» есть лишь вводная часть новой практики. Выражаясь в ленинском стиле, можно сказать: марксизм есть учение плюс его применение, и тот, кто игнорирует вторую часть формулы, тот не марксист. Да и учение как марксизма, так и христианства, опирается на такую «экспериментальную базу», какую не выработала для себя ни одна из дисциплинарных наук.

3. Оппозиция истины и лжи не может быть сведена к силлогистике или логике высказываний. Иными словами: согласованность и, стало быть, истинность множества высказываний ничего не стоит, если за ними стоит ложь самого бытия. И несправедливость той или иной действительности должна высвечиваться через экзистенциальную речь, в противном случае такой речи грош цена. И наоборот, истина бытия никуда не денется, даже если ей не удастся пробиться через тот или иной риторический строй. Это относится и к косноязычной речи пролетариата, которая как раз и ставит перед всеми порядочными, нравственными людьми новую этическую задачу: привнести слово, дать язык, избавить «улицу» от «корчей» (Маяковский: «…улица корчится безъязыкая»), чтобы смогла перенести истину бытия в риторическую согласованность высказывания. Сама истина бытия взывает об этом к каждому коммунисту по выбору совести и требует именно этического оформления, смены одной из важных жизненных установок.

Прежняя установка образованного сословия или, если угодно, «всех мыслящих» предполагала естественную солидарность с такими же, как ты, с «агентами чистого разума», и презрительное, в лучшем случае снисходительное отношение к «черни», к необразованной массе, к тем, кто далек от зова чистого разума. Христианская этика требовала помочь малым сим обрести истину, что и являлось важнейшей целью миссионерства. Теперь же дело должно было обстоять иначе. Приоритет принадлежит истине самого бытия, и эта истина в экзистенциальном и социальном разрезе обнаруживается как историческая миссия пролетариата. Обращают на себя внимание два обстоятельства, не столько теоретического, сколько нравственного характера:

1) Эта глубинная истина бытия принципиально искажена существующим положением вещей (эксплуатацией свободного труда), и, следовательно, долг коммуниста изменить сущее.

2) Поскольку пролетариат причастен к истине бытия, то именно он выступает в роли наставника и, если угодно, является аттрактором исторической истины сборки субъекта. Преимущество специалиста-по-словам в обладании неким специфическим знанием (традиционной образованностью) является, следовательно, частным преимуществом, а вот преимущество пролетариата в обладании праксисом как истиной бытия является универсальным. Там, где была когда-то мудрость брахмана, там теперь совокупный праксис пролетариата: теперь истина бытия определяет истину высказывания, а не наоборот – стало быть, и все конфигурации символического, включая и знание в форме дисциплинарной науки, должны получить санкцию конкретно-исторически сложившегося бытия.

Данный момент, безусловно, является исторически новым и в том числе предстает как этическое обновление и как важнейшая модификация экзистенциального проекта. Революционное сознание и мироощущение, родившиеся раньше марксизма, именно теперь обретают надлежащее воплощение. И, если угодно, выступают прообразом всякой последующей этики под ключ.

4

И еще ряд новых нравственных моментов, располагающихся как бы на стыке идеологии и эсхатологии пролетариата. Пролетариату принадлежит будущее, это будущее можно ускорить и в некотором смысле установить уже сейчас. Помимо революции как решающей процедуры важная роль принадлежит самоопознанию: так можно охарактеризовать чувственно-сверхчувственную классовую солидарность, прекрасно описанную Андреем Платоновым.

В моральном кодексе строителя коммунизма эта этическая составляющая учения получила название «пролетарский интернационализм». Согласно данному принципу взаимоопознание пролетариата, человека трудящегося, происходит независимо от идейных разногласий и, разумеется, национальных аттракторов. Опознав товарища как товарища, ты можешь ему довериться и на него положиться. Сам по себе данный этический элемент не является новым, он служит реинкарнацией христианского принципа «нет ни Еллина, ни Иудея» и вообще возобновлением, разогревом остывшей этики первоначального христианства. Между двумя мировыми войнами самоопознаие на уровне мирового братства отличалось той же эффективностью, что и в эпоху первых христиан: если там декларировался принцип «оставь отца своего и мать свою и иди за мной», так что духовные братья оказывались ближе друг к другу, чем члены одной семьи, то и призыв Ленина «превратим войну империалистическую в войну гражданскую» вовсе не воспринимался как призыв к братоубийственной бойне, напротив, в нем слышали зов, адресованный братьям, всем угнетенным и эксплуатируемым, пролетариям всех стран. И зов гласил: «Опознайте друг друга, братья, не дайте себя одурачить!» Два десятилетия Коминтерна явили миру действенность новой этики, а ее апофеоз, несомненно, пришелся на гражданскую войну в Испании. Многократно цитированные строки Михаила Светлова:

Я хату покинул,
Пошел воевать,
Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать –

точно так же не были пустым звуком, как и ленинский призыв, и этот девиз касался не только Советской России, но и, скажем, Франции, Мексики или Венгрии. «Свои в беде!» – революционная нравственность требовала немедленного вмешательства, а политической солидарности требовала простая порядочность. Наверняка со стороны обывателей все это выглядело диковинно и нелепо, однако этические принципы действовали, как бы это ни выглядело странно с позиций какой-нибудь другой эпохи. Точно так же нетрудно вообразить, сколь нелепыми действующие нравственные принципы христианства показались бы современникам Александра Македонского или Гая Юлия Цезаря – но они сломили и победили этику имперского Рима, равно как и племенную этику варваров. Что же касается пролетарского интернационализма, то он стал пустым звуком уже во время Второй мировой и продолжает оставаться таковым сейчас, сегодня призыв превратить внешнюю войну во внутреннюю однозначно воспринимался бы как провокация и предательство, причем в любой стране – но ведь из песни слова не выкинешь, и из истории не удалить никакой, даже самой причудливой главы.

В дальнейшем принцип самоопознания и соответствующий ему этический призыв «братство не по крови, а по экзистенции» действовал внутри движения хиппи, включая его советский вариант, известный как «система» – однако его срок действия оказался еще более кратким.

Впрочем, сами по себе, взятые во всех деталях, этические принципы пролетариата и контркультуры нас сейчас не интересуют, нам важна лишь иллюстрация того, что синтез мировых этических систем возможен, что два необходимых для этого обстоятельства, универсализм и новизна, очень даже совместимы, и более того, свежие, не виданные прежде этические принципы эффективнее, нежели те, что идут с незапамятных времен, примером чему является не только пролетарский интернационализм в период своей свежести и юности, но и разумный эгоизм, взятый на вооружение двумя поколениями прогрессивной молодежи России второй половины XIX века.

То есть оказалось, что этика, будучи действительно универсальной (иначе она не заслуживает своего имени), не просто допускает модернизацию и модификацию, но и требует ее, и получается, что этические обновления, взятые на вооружение, становятся главной преобразующей силой социальности, как научные открытия для науки. И они выполняют эту роль, пока не истечет срок их годности, пока не зачерствеют.

Одновременно следует заметить, что этическое обновление не обязательно происходит в дружеских тусовках и субкультурах, тут мы, как правило, имеем регрессию к тому или иному слою архаики – к братству крови или, например, к воинскому братству. Альтернативы или, если угодно, версии морали продолжают существовать бок о бок, представляя собой хорошо забытое старое, готовое, однако, к быстрому воплощению, если конкурирующая модель ослаблена. Криминальный экзистенциализм, например, имеет свой образ мира, в котором различные явления четко расставлены по своим местам, но при этом представляет собой смешение разного рода традиционных элементов морали.

Логика требует признать, что все традиции были когда-то новациями, однако сама традиция уверена, что она всегда была традицией – заметим, что «уголовная» традиция в этом отношении не отличается от общечеловеческой. Данные моменты относятся к разряду важных конструктивных иллюзий, сюда же примыкает и «блокировка авторизации»: так, я могу предположить, что мой сосед совершил важное научное открытие или доказал математическую теорему, но я едва ли всерьез буду думать, что он разработал и внедрил новый этический принцип. Это связано еще с тем, что есть этика сообщества, но нет этики одиночек – по крайней мере, так было прежде.

5

Таким образом, влиятельность и притягательность марксизма объясняются не только его попаданием в историческую истину. Дело еще и в том, что марксизм явил образец преобразования этики, и хотя современный прорыв к этическому творчеству непосредственно обусловлен другими причинами, но без великого исторического прецедента вторжение «теории относительности» в сферу нравственности было бы невозможно.

Теперь подойдем ближе к делу и рассмотрим, почему именно сегодня встал на повестку дня вопрос о создании этики под ключ как сознательного, целенаправленного и в некотором смысле художественного проекта. Релятивизация нравственного начала – это дальнодействующая и долго действующая причина, в этом смысле все началось с падения диктатуры символического, в свою очередь имевшего ступенчатый характер: сначала «народный материализм» (М. Бахтин), затем Просвещение, провозгласившее подчиненность всей сферы духовного принципу рацио, затем последующая гуманизация и денатурация как высшая и последняя стадия этического релятивизма. Вот что писал провидец Ницше в «Человеческом, слишком человеческом»: «Нынче рост эстетического чувства будет бесповоротно выбирать между столь многими предлагаемыми для сравнения формами: и большая их часть – а именно все те, которые оно отвергнет, – обречет на смерть. Точно так же нынче происходит отбор среди форм и привычек высшей нравственности, целью которого не может быть ничего, кроме гибели более низких форм нравственности»².

Вывод несколько спорный, особенно насчет обреченности на смерть «низких форм», скорее, именно позволение выжить создает конкурирующую среду форм и привычек высшей нравственности, и проблема как раз в том, что наличие конкурентной среды ставит под вопрос нравственность нравственного. И все же Ницше прав в своем прозрении такого эстетического продукта, как этика под ключ, и трижды прав в своем предостережении:

«Возможно, будущая картина потребностей человечества отнюдь не покажет, что желательны одинаковые поступки всех, – наоборот, ради экуменических целей для целых отрезков развития человечества могут ставиться специальные, а в зависимости от обстоятельств даже скверные задачи. – Во всяком случае, если человечество не хочет обречь себя на гибель от такого осознанного всемирного управления, оно должно сначала добыть превосходящее все прежние масштабы знание об условиях культуры как научное мерило для достижения экуменических целей. В этом и состоит чудовищная задача великих умов следующего столетия»³.

Чудовищность задачи здесь, конечно, раздваивается. Ее можно понять в том смысле, что объявленные тезисы будут выглядеть особенно причудливыми и не стыкующимися с тем, что принято называть моральным, – чем-то вроде попыток воплощения «Цветов зла» Бодлера или эстетических идей русского авангарда в целом. Но с точки зрения эстетических моментов здесь трудно найти что-нибудь новое. Стало быть, чудовищность может состоять в том, чтобы перевести нечто эстетическое (лишь эстетическое) в нравственное, в универсальную этику, сделать системой самой жизни – примерно в том смысле, в каком Маркс говорил о производстве действительной жизни. А для этого, конечно, недостаточно листка бумаги, для этого мало всего, что есть в арсенале легкого символического. Отсюда и признак нешуточной чудовищности: соединить оба эти аспекта – например, вырастить в оранжерее избранные цветы зла, а затем решительно пересадить их на грядки мира, а то и просто смешать с семенами дикорастущих сортов.

Такая характеристика прекрасно подходила бы для самого Ницше, если была бы выполнена некая сумма условий, как субъективных, так и объективных. По своему экзистенциально-психологическому складу Ницше был чрезвычайно далек от стратегов и организаторов духа вроде Лютера и Маркса, у него не было ни малейшего «вкуса к солидарности», его философия, в сущности, руководствовалась девизом магического театра, который позднее сформулировал Герман Гессе: не для всех.

Объективные условия можно свести к спектральному составу самого времени, само время (и не только как Zeitgeist) благоприятствует одним формам культуры и не благоприятствует другим. Вот время композиторов, оно, согласно Владимиру Мартынову, однажды пришло, а потом миновало, оставив нам великую музыку как наследие. Время может благоприятствовать и «этике одиночек», в том смысле, что таковая становится возможной. Почему и в каком смысле?

Теория относительности в сфере морали переходит наконец в практику относительности. Даже такие исторически опробованные версии нравственности, как пролетарская этика и этика нигилизма, в свою очередь подверглись расслоению и обросли версиями, внутренне допускающими существование друг друга и при этом проживаемыми всерьез.

Для этого необходимы потенциальные новаторы, готовые обживать этику под ключ – художники в самом широком смысле слова. Численный рост армии искусства привел к качественным переменам, как некогда численный рост рядов пролетариата. На этом фоне этический опус одиночки вполне может быть принятым к рассмотрению, а затем и предъявленным к проживанию.

II
Странствовать, удивляться, жить

* * *

Сказка странствий воздействует чарующим образом, а зов дали, экзистенциальная близость далекого, вызывает к бытию и самого человека, притом так, что одного откликнувшегося хватает для пополнения экзистенциального запаса, используемого многими из числа тех, кто остается на месте.

На эту тему написано немало трактатов, и зов далекого является одной из господствующих тем искусства (если искусство вообще может иметь тему) – сказку странствий любят рассказывать и философы, и поэты, отчасти потому, что для этого всегда находится аудитория. Огромный вклад внес кинематограф: road movie, быть может, представляет собой лучшее, что есть в кино от Спилберга до Сергея Лобана.

Остается, однако, вопрос о системе номадической этики, пока разработанной лишь пунктирно и даже слишком пунктирно, несмотря на захватывающую, прямо-таки приключенческую онтологию. Вот лишь несколько предварительных пунктов, требующих экспликации:

1) Что есть в пути, кроме самого пути?

2) Как быть со встречными и идущими рядом?

З) Существуют ли ловушки постоянной скорости и стационарной орбиты?

4) Проблема трофеев: следует ли все свое носить с собой и возможно ли это? И быть может, притягательность пути состоит в обретении возможности сгрузить поклажу, преобразовать ношу в подарок, в произведение, в опус?

Этим ряд вопросов, разумеется, не заканчивается, но все они имеют между собой нечто общее, например то, что ответ на них не может быть дан заранее: настоящая философия пути не имеет структур априори. Даже в мире, где все дороги расстелены и протоптаны, путь может проходить поперек и поверх них, он может не только расстилать дороги в неведомом, где-то ожидающем пространстве, путь как чистое становление способен разворачивать и само пространство. Стационарные миры могут различаться своей событийной емкостью и вместимостью: в иных всему есть место, а кое-где нет места многим вещам и сущностям, а некоторые миры существуют потому, что нет места самому месту. И все же они достижимы, и к ним ведет путь: в таких случаях сам путь ведет себя как челнок, ткущий и вышивающий пространство.

Итак, путь – самый яркий пример полномасштабного хронопоэзиса, он есть действующая модель производства времени и производства будущего. Путь разворачивает не только вектор направления, но также панораму и объем, найденное и увиденное сегодня оживляет и возвращает то, что казалось безвозвратно затерянным: тем самым синтезируется необыкновенная вместимость сейчас, доступная лишь поэзии и странствию.

* * *

Одним словом, дорогу осилит идущий – он же в действительности ее и создаст, проложит и, что для нас здесь особенно важно, – сможет обладать ею как имуществом особого рода. Юридически принято выделять движимое и недвижимое имущество. Сам путь под эти категории не подходит и поэтому некоторым образом является движущим имуществом. Между ним и субъектом странствий устанавливаются удивительные отношения взаимопринадлежности. Путешественник и его путь принадлежат друг другу по способу неотчуждаемости, и, стало быть, разветвленные отношения по этому поводу регулируются не правовым, а как раз этическим способом.

Путь можно подарить, можно поделиться им со спутниками, а совместное владение движущим имуществом по объему чувственных резонансов превосходит любое другое владение, тут с ним не сравнится даже мое сокровище. Следовательно, этика пути является по-своему вещью не менее важной, чем право собственности, – и это во-первых. Во-вторых, этика тут не может быть предписана заранее, априори, как в случае кантовских императивов. Это именно этика под ключ, требующая освоения и обживания, и приходится только удивляться, что опыт сталкеров учтен тут недостаточно.

Что же мы имеем? Прежде всего длинный ряд технических наблюдений наподобие того, когда делать привал, как распределять силы, чередовать отдых с полнотой включенности – все это неплохо описано, например, в романтических новеллах Джека Лондона. Сводом полезных и жизненно необходимых правил располагает всякий опытный руководитель тургруппы; похожими, извлеченными из опыта правилами руководствуются и группы паломников, но понятно, что это не то, что нас сейчас интересует.

Мы располагаем также метафизическими и психологическими директивами относительно того, что принято называть путем к совершенству, однако суть их состоит в том, чтобы сократить, минимизировать этот путь, преимущество тут всегда у тех поводырей, которые скажут: я поведу тебя самым прямым и коротким путем. Для интересующей нас этики справедливо, скорее, обратное: пусть твой путь будет самым длинным и затейливым, не старайся сократить его ни ради отдыха, ни ради цели. Или, например, так: сокращать путь можно лишь для того, чтобы его не прекращать. Таким образом, мы получаем наконец первую максиму этики странствий: если ты прошел путь к совершенству и оно оказалось чем-то отдельным от пути – отбрось совершенство и иди дальше. Впрочем, для понимания отдельных максим нашей обживаемой этики нужна сначала некая общая картина, пусть даже смутная и неотчетливая.

Наконец, в качестве правил и путевых заметок мы имеем бесчисленные эстетические зарисовки и собственно путевые заметки – «Путешествие натуралиста вокруг света на корабле “Бигль”» Дарвина, «Итальянское путешествие» Гете, фильмы Вима Вендерса и Уэса Андерсона – но сегодня, увы, всё заполонили одноклеточные экскурсии и убогие фотоотчеты о них.

Эстетика странствий тем не менее очень важна, именно из ее сгущения и упорядочивания способна родиться та или иная этика под ключ, некая совокупность принципов, конкретизирующая такой многозначный глагол как «жить», и уже внутри этой системы могут быть найдены эмпирические, выстраданные ответы на поставленные вопросы – о правильном выборе скорости и попутчиков, о совместном владении движущим имуществом, о круговороте дарения и даров.

* * *

Все перечисленные пункты и множество еще неучтенных создают предпосылки для новой, независимой и компактной, этики. Однако важнейшее условие для запуска синтеза можно определить методом вычитания. Ведь почти все перечисленное существовало столетиями, а кое-что может быть отнесено и к слишком человеческому. Экзистенциал дороги по глубине своей укорененности ничуть не уступает экзистенциалу дома⁴. И величайшие произведения духа в истории человечества включали в себя идею пути – достаточно вспомнить первоначальное христианство и революцию 60-х, всемирный поход хиппи, участники которого располагали и собственной неплохо продуманной эстетикой и особыми моральными установками, но эти сферы существовали независимо друг от друга, в результате чего этика хиппи была лишена лучшей экспериментальной базы, а их эстетика – скрепляющих принципов и оси координат, в которой могли бы размещаться отдельные опусы.

Отсутствующим условием или, если угодно, зияющей нехваткой для созидания этики под ключ была малочисленность (сравнительная малочисленность) самих художников, особенно тех, кого можно назвать «художниками по жизни», имела место, говоря языком социологии, несформированность арт-пролетариата как класса. Сегодня арт-пролетариат появился, что вообще можно считать самым значимым событием последних десятилетий. Произошло великое восплеменение (термин М. Пылькиной) и на Земле объявились кочующие племена художников по жизни. Они, с одной стороны, вытолкнуты из цивилизации графиков и расписаний, но с другой – обладают всё же определенной кормовой базой, производной от благосостояния общества. Неприкаянность и ненужность арт-пролетариата (так ведь было когда-то и с классическим пролетариатом, не имевшим ни отечества, ни житейских корней) приводят к тому, что странствия и скитания являются его естественным состоянием: свободный художник не может прирасти к дому, не потеряв при этом своего имени и своей сущности. Современный художник в этом смысле, конечно же, номад, но в отличие от других номадов, он не одиночка по природе своей, он легко входит в ситуативные тусовки и причастен ко всемирной общине: арт-пролетарий, несомненно, обладает вкусом к такой причастности. И поскольку он художник по жизни, то есть тотальный художник с минимальной дистанцией между впечатлением и произведением, то и к этой причастности он относится так же, как к «остальной» жизни, то есть подбирает пробную этику, оценивает принципы взаимоотношений в том же ключе, что и удачные или неудачные ракурсы, как деревья на обочине, когда ты едешь на велосипеде или на машине: мимо каких деревьев лучше проезжать на велосипеде, на авто, а мимо каких неспешно идти – вот в чем вопрос! И это риторический вопрос для этики под ключ, как бы кристаллизирующейся из совокупности эстетического опыта.

Как насчет спутников? Что важнее: удерживать их внимание всеми силами или не надоедать, учитывая, что, если ты тотальный художник, спутники не даны тебе навечно? А насчет встречных, как первых встречных, так и регулярно встречаемых? Проходить ли мимо, как советовал Ницше, ограничиться ли приветливым словом, коротким вопросом по существу (кто ты?) или, может быть, осторожно постучаться и заглянуть в эту жизнь? Самое главное – перед нами тот же вопрос, что и насчет деревьев, только в иной редакции, и ответ на него тоже может быть дан в духе Гамлета, утверждавшего: «Я безумен только при норд-норд-весте». Тут и вправду очень многое зависит от наличия попутного, встречного или бокового ветра, но тогда страннику следует иметь совершенный внутренний флюгер – не для того, чтобы ему всегда повиноваться (бытие вопреки – важнейший модус бытия для номада), а чтобы сверяться с его показаниями и, по крайней мере, вносить поправку на ветер… Компактные этики заведомо предполагают множественное число, что отнюдь не означает полного произвола: многие принципы оказываются взаимосвязанными, но некоторые могут быть добавлены в систему аксиом, а некоторые удалены из нее, причем зачастую на основании тех же критериев, какими руководствуются математики: не из-за лучшего отображения действительности (которая ведь создается здесь и сейчас), а из-за наличия интересных и нетривиальных следствий, что для современного математика вполне может быть основанием предпочтения одного набора аксиом другому.

Предпосылки этического творчества встроены в бытие современного художника: безоговорочно подчиниться отсталой, навязанной нравственности – то же самое, что обречь себя на эпигонство в искусстве, понимаемом как создание опусов, которое остается непременным занятием и для тотального художника, пребывающего в непрерывном странствии. Еще раз уточним: чистая инстанция души, например зачарованность сказкой странствий, есть движущая сила, тогда как автомобиль или мотоцикл – всего лишь движимое имущество. Но избранная этика странствий, скрепляющая сообщество, находящееся в пути, есть одновременно движущая сила и движущее имущество, без которого не устранить перекрывающий дорогу камень. В этом свете можно подвергнуть ревизии древний, но время от времени возобновляемый вопрос: что будет, когда неодолимая сила наткнется на непреодолимую преграду? Тогда, быть может, движущей силе стоит воспользоваться подходящим движущим имуществом или поступить как в известном афоризме: «Если нет другого выхода, ищут другой вход».

И сколько еще ожидаемых и непредвиденных поводов для выбора этических предпочтений встретится в пути! Например, жажда. Поскольку речь идет о художниках, это, конечно, не физическая жажда, хотя она откликается и вполне достоверными телесными страданиями, это нечто вроде высокой болезни, по словам Пастернака. То есть жажда фимиама, к которой подходит любимый эпитет Маркса «чувственно-сверхчувственная». Если перекрыть фимиам полностью, наступит нечто вроде тотального обезвоживания (беспросветная непризнанность), когда жаждущая душа художника вянет. Тогда нужна срочная дружеская поддержка, хотя бы скромная похвала, момент признания на ходу, годится, впрочем, и незатейливое признание первого встречного, какое-нибудь простое «ну надо же…» – и такой глоток фимиама способен поддержать художника на плаву.

Тут возникает развилка, несомненно имеющая этическое измерение – ее можно назвать проблемой резистентности, способности переносить длительную жажду. Стоит ли терпеть? Что будет правильнее: остановиться перед первым встречным и воздействовать на него своими пассами, чтобы получить похвалу, или идти дальше к вершине opus magnum, где фимиам, возможно, бьет фонтаном и не надо цедить по капле?

Должно ли требование «не размениваться по мелочам» быть этическим требованием и соответственно, резистентность к жажде фимиама рассматриваться в качестве универсальной ценности и даже критерия для тех, кто с нами? Сразу хочется сказать: «Да!» – и именно с восклицательным знаком.

Но кто может пить из этой чаши? В качестве случайных встречных следует ведь рассматривать не только индивидов и разного рода неформальные тусовки, но и социальные инстанции. Некоторые из них, и даже большинство, лежат в стороне от трассы, по которой перемещаются эшелоны армии искусства, но кое-какие инстанции расставлены прямо на пути, как заставы, таможенные пункты, экспертные комиссии. В них можно получить и толику фимиама, и некоторое материальное вспомоществование – правда, для этого придется задержаться, иногда надолго. И вопрос «насколько?» принципиально важен: если ты не отстанешь, не собьешься с пути, то почему бы и не причалить или тем более не произвести дозаправку в воздухе?

Кстати, если иметь в виду физических индивидов, почему бы и к ним не заглянуть на глоток фимиама, не освежить силы? Глядишь, и дальнейший путь легче пойдет. А это значит, что этическая директива в духе «не отвлекайся, иди своей дорогой и лишь так обретешь славу и признанность» в общем виде не годится. В качестве некоего приближения и предпочтения – да, но в каждом конкретном случае следует полагаться на интуицию, на чутье и на чувство вкуса, и это то, чем тотальный художник должен обладать по определению. Поэтому более общий принцип формулируется иначе:

«Будь внимателен к ловушкам. Некоторые из них только камуфляж и огородные пугала. Опасайся лишь тех, что способны прекратить твой путь, и особенно опасайся ловушки конечной цели. Помни: даже самая высшая цель не заслуживает того, чтобы называться конечной».

* * *

Намереваясь эксплицировать тезисы этики странствий, нельзя не обратиться к опыту конкретных, ныне живущих художников – и у меня мысленно перед глазами идет (причем идет по палубе) Александр Пономарев, прирожденный акционист и тотальный художник. Его опыт, проанализированный под специальным углом зрения, может кое-что прояснить.

Пономарев был на всех континентах и ходил по всем океанам, он построил огромный корабль в пустыне, на гребне бархана, и подписал «Черное море», но не на карте, а на местности, поверх самого моря – обо всем этом можно прочесть в электронных энциклопедиях.

Однако его главной затеей, свершившейся и все еще свершающейся, стала Антарктида. Он собирает флотилию, и флагманский корабль этой флотилии уже совершил первую экспедицию: побережье Антарктиды приняло около сотни художников из разных стран, а они, в свою очередь, приняли этот континент в свои сердца. И еще немаловажно то, что обитатели Антарктиды – от пингвинов и китов до айсбергов и подводных течений – отнеслись к любознательным гостям со всей возможной благосклонностью. Успешный контакт, помимо всего прочего, поставил вопрос о правильной этике, о нравственных началах, которые относились бы ко всему пути. Что нужно делать для того, чтобы приняли тебя пингвины и художественные галереи, чтобы первые встречные говорили, что никакие они не первые встречные, а готовы стать спутниками и даже сподвижниками – и проходили бы в этом качестве хотя бы виток дороги? А земля сама стелилась бы под ноги на каком-нибудь участке пути, который прежде представлялся особенно трудным? И еще: как добиться того, чтобы подсветка твоей трассы и замысел Бога о тебе не высвечивались слишком далеко друг от друга?

Не существует такой вещи, как пожизненный попутный ветер. Да и твоя навигация совсем не обязательно должна совпадать с естественным ходом вещей. Но ведь встречаются совпадающие участки – иногда встречаются сами по себе, иногда их нужно готовить, но никогда нельзя доверяться простой инерции. Пусть со стороны твой серфинг выглядит как легкое, небрежное перепрыгивание с одной доски на другую, где имеет значение лишь согласованность и игра волн, – создание такой видимости тоже один из важных эффектов или даже признаков искусства. Но тебе надо не туда, куда несет очередная волна, а туда, куда надо, куда путь держишь. И раз держишь – держи. Используй попутный ветер и подходящую волну, но не позволяй им тебя убаюкать.

Такова этика восходящего серфинга, где список пригодных транспортных средств неизменно открыт и где существуют препятствия, преодолеваемые лишь совместно, но также существуют и те, которые можно пройти только поодиночке, даже если в одиночку до них не добраться. И это максима восходящего серфинга, или тотального искусства.

Для Александра Пономарева Антарктическая биеннале была предварена и одиночными плаваниями, и походами с другими номадами. Результатом каждого похода была художественная акция, то есть оставленный эстетический след. Высший же пилотаж состоял не в том, чтобы реализовать художественный жест, беспокоясь о его возможной художественности и признанности в данном качестве, а в том, чтобы выполнить задуманный проход по волнам (или по барханам), который оказывается художественным жестом по совместительству – но при этом с неизбежностью.

Такова тайна, открытая немногим и действительно доступная только большим художникам: ты не раздумываешь над стационарными параметрами опуса, которые должны обеспечить его подгонку к еще только предстоящему пространству, все это ты доверяешь самим стихиям, среди которых разворачивается твоя акция. И если ты нашел доступ к стихиям, если подобрана подходящая команда, то твой след – след твоего корабля, кисти или, быть может, беспилотника – непременно окажется художественным жестом. А то, что попадет в проем, станет отдельным опусом, хотя в процессе своего возникновения могло быть всего лишь беседой, прогулкой, пробой пера или чем-то вроде этого. И значит, нужно правильно странствовать, вовремя удивляться, не жалеть времени там, где это надо, и дорожить им даже там, где ты его не жалеешь.

Таким образом, общий номадический постулат – противодействие духу тяжести – дополняется и корректируется новым принципиальным требованием: отважиться на Вещь. В контексте тотального искусства и в условиях, когда арт-пролетариат уже бесповоротно утвердил свое бытие, это означает одновременное противостояние двум полюсам.

С одной стороны – принципу, обретенному еще в эпоху Возрождения и отчасти обретенному вследствие ее, когда искусство распалось на опусы, утратив контур трансперсонального целого. Именно тогда художник стал как бы археологом, вспоминающим, «как же это было». Тотальная эстетика обрабатывает новую сакральность, которая способна предстать перед глазами в горизонте настоящего как сияние антарктических льдов или партитура океанских течений. Соответственно, этика странствий вводит правила обращения с этой непривычной для художника стихией, затрудняющей изъятие из нее отдельных опусов, которые бы ее аутентично репрезентировали, сохраняли бы отраженный свет in vitro.

Но с другой стороны, творческий метод Пономарева противостоит жестам кройки и шитья по линии наименьшего сопротивления, в частности эстетике Энди Уорхола, отрицающей любую самодостаточность опуса-произведения за исключением денежного эквивалента. Уже упомянутый восходящий серфинг, которому следует Александр Пономарев, требует именно отважиться на Вещь и даже сосредоточиться на ней, хотя бы этой Вещью была Антарктида. А в ходе соприкосновения с достойной, оказывающей сопротивление вещью, с предметностью мира, непременно возникают новые вещи, нечто обработанное, насыщенное духом, способное притягивать и удерживать скользящие взоры.

Итак, опус не самоцель, тем более если под опусом иметь в виду нечто изымаемое, своего рода добычу, будь то минерал для коллекции, фотоснимок или картина маслом, для которых просто обнаружился подходящий повод. Но произведение как результат овеществления и воплощения духа есть то, от чего не подобает уклоняться художнику, – тут мы имеем пересечение с авангардной онтологией и этикой пролетариата.

Понятно, на чем основано возможное уклонение, представляющее собой немалый соблазн, если твой статус приближается к статусу Энди Уорхола. Оно основано на легком получении бонуса, когда, сделав нечто стоящее, ты можешь долго, в идеале всю дальнейшую жизнь, разводить руками пустоту. Можно даже заметить, что есть и свои непревзойденные мастера таких жестов, во всяком случае в мире художников у одних это получается лучше, чем у других. Ну и что?

Все равно существуют основания вгрызаться в предметность мира. Почему? Ну, например, потому, что так интереснее. Если этот ответ не устраивает, то потому, что именно так дух отвечает на вызов. Авторское Я, озабоченное яркостью отпечатка, здесь находит достойное поприще. Да, странствие предполагает непрерывность, и, стало быть, некоторое время маховик преобразования вращается на холостом ходу – но направлен он на то, чтобы врезаться в твердую породу и производить авторизацию. Вот и творческая команда на борту «Академика Вавилова» во главе с адмиралом от искусства Пономаревым внешне могла напоминать беспечных туристов… Но это если не присматриваться, а если приглядеться, то все получится прямо по Конфуцию: человек благородный (сюцай) отличается от простолюдина не тем, что делает все иначе, а тем, что, даже поступая точно так же, он делает это по иным причинам.

Вот и креативные спутники Пономарева и, конечно же, сам адмирал, любуясь китами и сиянием льдов, делают это отнюдь не потому, что им больше нечем заняться, а потому, что некоторые произведения (и художественные акции) должны быть подготовлены предшествующей тишиной и внутренним одиночеством. Требуется время на группировку полета, на выбор проема в спонтанной экспозиции стихий, лишь после этого наносятся знаки присутствия. Потенциальная трудозатратность (и энергозатратность) не пугает арт-пролетариат, тем более это относится к его авангарду, представленному миссионерами тотального искусства. Если, согласно Гегелю, дух должен отважиться на разорванность, несмотря на риск потерять себя, то уж тем более он должен отважиться на предмет, на вхождение в плотную среду предметности, где его совершенно точно ожидает потеря линий наименьшего сопротивления и где требует виртуозности сохранение поддержки стихий, ведь нельзя отказываться и от бытия вопреки, от самой сердцевины свободы.

Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарева, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.

В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.

И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчета. Вот, например, музеи – считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro – а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учетом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещенные в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени. Все остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности.

Стало быть, ИСС (искусство свободных стихий) своей задачей, как эстетической, так и этической, ставит создание безоговорочных оригиналов и достоверных свидетельств, указывающих все способы приближения к оригиналу. Например: льды Антарктиды, время, свободное от зацикленности, и товарищи-спутники, одержимые той же одержимостью, что и ты, – такова правильная навигация приближения к настоящему оригиналу.

Презентация сохраняемых в коллекторах опусов подобную навигацию, разумеется, отвергает, а вместо нее декларирует иную установку, содержащую в себе элемент лукавства, но при этом являющуюся базисной для классического (начиная от эпохи Возрождения) европейского искусства. В версии Булгакова установка звучит так: рукописи не горят. Или, в несколько менее пафосном виде: нетленка не тлеет… И уж в совсем развернутой форме под базисной установкой искусства хранимого имеется в виду следующее: подлинные шедевры искусства сохраняют весь заряд своего воздействия, потому мы и называем их великими произведениями – они не выдыхаются. Так что нет особой разницы, куда их поместить, лишь бы сохранялся установленный и зарегистрированный факт прикосновения руки мастера. Эта условность принимается, как правило, без какой-либо серьезной критики, поскольку относится к разряду благих заклинаний: всем очень уж хочется, чтобы было так. Однако в действительности помещение опуса in vitro, операция, при которой сдираются слои прилегающего времени и аннулируется контекст, вносит сильные искажения. И настоящий созерцатель оригинала (назовем его так, чтобы не использовать термины «зритель» и «потребитель») должен проделывать собственную работу восстановления среды in vivo: ему необходимо разгерметизировать невидимую, но очень плотную упаковку. Нужно актуализовать свои знания, предчувствия, интуицию, весь свой опыт знакомства с искусством – лишь в этом случае он будет иметь дело с оригиналом или, лучше сказать, приблизится к нему. Знакомство с этим обстоятельством позволяет устранить расхожее недоразумение относительно писателя или поэта: дескать, у них дело обстоит не так, как у художника, вот ведь и стихотворение, где бы, в какой хрестоматии ни было напечатано, раз и навсегда является оригиналом. Действительные же различия носят по большей части технический характер, и чтобы добраться до оригинала поэзии, требуется не меньше усилий, чем для распаковки послания живописи, изъятого из глубины веков.

Позиция Пономарева, как и любого художника, разделяющего этику и эстетику свободных стихий, является принципиальной и честной: следует прописать навигацию к оригиналу как можно более точно, но при этом отбросить условное требование непременной герметизации, равно как и представление о том, что шедевр может сохраняться в безвоздушном пространстве. Увы, как раз в этом случае неминуемо выдыхание и обессмысливание. Чтобы извлечь опус из безвременья, необходимо предоставить ему транспорт своего собственного времени, и еще далеко не факт, что этот транспорт окажется подходящим.

Теперь требуемое разъяснение о свободных стихиях: да, таковыми являются моря, океаны, леса, воздух и стихия воздухоплавания, горы, пещеры… Но также и некоторые другие реальности – например, стихия мировой живописи. Странствующий художник – если он странствует правильно – должен прокладывать свои тропы так, чтобы они проходили и через всемирную историю живописи, ибо и здесь могут встретиться попутные течения, периоды долгого штиля, водовороты, затягивающие на дно. Когда-то Сергей Аверинцев высказался очень точно: большой писатель не должен стоять на коленях перед литературой. В искусстве свободных стихий этот параметр задан точно таким же образом: самые великие опусы прошлого не дают права говорить о них с придыханием, вполне достаточно правильной формы удивления и нанесения соответствующей пометки на внутреннюю карту восприятия – да еще и включения в навигацию на правах наиболее важных сингулярных координат.

Живопись как стихия, музыка и поэзия в этом же качестве должны обладать собственной свободой и спонтанностью, примерно как океан, который мы не способны контролировать целиком, иметь его всецело в поле зрения – и всё же способны выбрать правильную навигацию: без потери скорости и избегая переполнения архивов. Свободный художник должен научиться и по истории живописи странствовать примерно так же, не теряя скорости – если он именно художник, а не искусствовед и не музейный работник.

Следует признать, что в таких случаях всегда есть некоторый риск изобрести велосипед, но это ведь не самое страшное. Во-первых, каждый из спутников обладает знанием, слегка отличающимся от знания других, если что – они дружески укажут на источник заимствования. Во-вторых, если даже этого не случится, совместный заново изобретенный велосипед дорогого стоит, он, собственно, является оригиналом в новом смысле этого слова, и последующее сличение его с архивом данного обстоятельства не изменит. Ведь схождение стихий всегда уникально, если стихий достаточно много, а число непосредственных сотрудников и свидетелей ограничено.

* * *

Итак, задумаемся над этическим следствием постулата: совместные впечатления души и есть первый оттиск произведения, все прочие впечатления, изъятые из времени, суть опосредованные свидетельства; они важны, они могут сохранять магическую энергию, но могут и не сохранять ее, что для прежней формации искусства означало уже однозначный приговор: опус не принят. Для искусства свободных стихий вердикт формулируется иначе: опус возобновляет себя как произведение лишь через возобновляемое вхождение в стихию оригинала. Для этого и до этого он сам должен быть переведен в состояние свободной стихии и там сотворен заново или переизобретен в качестве велосипеда в рамках уместности и своевременности – так гарантируется возобновление заряда магической энергии, равно как и статус первопубликации.

Отсюда и безусловное наличие вкуса как этическое требование, поскольку имеется в виду вкус к жизни, к преодолению стихий и сотрудничеству с ними. Далее требуется безусловное понимание того обстоятельства, что сухая вечность гербария еще не есть оригинал: необходимо прорастить семена in vivo, поместив их в почву дружественности и совместности. Сама это среда как раз и формируется по принципу потенциальной всхожести семян: собственный проект возможен только там, где сохранен характер проективности некоторого множества уже воплощенных проектов, и собственный опус может обрести достоинство оригинала, если извлекаемые из «гербария» (банка семян) образцы способны принять форму, вызывающую первозданное удивление.

Приоритет ныне живущих и присутствующих здесь, конечно, задан, и фетишизм искусства хранимого отсутствует – но теперь сам этот приоритет снабжен очень точными настройками – например, такой: любой из приглашенных мастеров прошлого может воссиять среди нас, и достанется ему при этом никакое не «почтение», а именно первозданное восхищение, такое же, как каждому из нас, кто сумеет удивить товарищей, осуществив тем самым публикацию оригинала – произведя запечатление.

* * *

Описанием именно этической настройки свободных стихий могут служить знаменитые строки:

Искусство (в оригинале «Но старость») – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Только в случае этики странствий речь идет не о глубине вживания в отдельный образ или даже опус. И не о цепочке вживаний, между которыми – анабиоз. Тотальное искусство максимально устраняет разграничение профанного и одухотворенного времени, внося элементы перформанса и воодушевления во все закоулки повседневной жизни, везде, где это только возможно. С позиций этики странствий речь идет и о перфекционизме важнейших событий слишком человеческого. Как там у Тарковского:

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье…

Таковы все праздники, если они приняты в качестве личных, касающихся тебя: атмосфера за пределами опуса и проекта не так уж отличается от атмосферы вхождения в образ – в искусстве свободных стихий устранено различение между актером на сцене и актером за кулисами. Поэтому в качестве возможной максимы воли ИСС предусматривает право умереть, не покидая территории искусства: не как актер на сцене, недосказавший реплику и упавший из-за случайного инфаркта, а как Сократ или как даос, обратившийся последний раз к ученикам и удалившийся в сторону гор, «после чего учителя никто больше не видел», как сообщают в таких случаях источники.

На нашем корабле, плывшем вдоль берегов Антарктиды, много раз обсуждалась история, которую рассказал кто-то из членов судовой команды: история о женщине, которая, будучи больна раком на четвертой стадии, приплыла в Антарктиду и во время высадки постаралась спрятаться, чтобы умереть среди пингвинов и вдали от людей, но гиды вовремя спохватились, отыскали ее и вернули на корабль. Художники свободных стихий ей сочувствовали, но сходились на мысли, что акция была плохо продумана. Из обсуждения стало ясно, что каждый так или иначе продумывал свой последний перформанс…

А затем, дня через два-три, во время очередной высадки я удалился вглубь континента почти на километр (обычно акции и перформансы происходили на побережье) и обнаружил большую ледяную глыбу из тех, что нередко встречаются в Антарктике. Но в данном случае в глыбу льда, близкую к правильной призматической форме, была вморожена какая-то птица, быть может гагара. Непонятно, как эта птица могла попасть внутрь ледяной призмы – прозрачной, незамутненной как стекло, и тем более непонятно, когда это случилось: позапрошлой зимой, тысячу, десять тысяч лет тому назад…

Лед был очень твердым: я постучал камнем, но ни малейшей царапины не появилось на поверхности прозрачной глыбы – и вдруг я представил себе эту последнюю акцию, performance mortale. Когда понимаешь, что силы покидают тебя, смерть вот-вот придет или буквально завтра ты уже не будешь прежним, – в таких случаях наставник-даос уходил вверх по склону горы, а художник может добраться до Антарктиды и вморозиться в лед. Он может взять с собой для этой последней экспозиции любое произведение, любой символ – или не взять ничего.

Вечером я рассказал об этом нескольким членам интернациональной арт-команды. Никто не пожал плечами и не отмахнулся. Художник из Канады, правда, заметил: «It’s too happy end to freeze oneself into ice forever⁵». А фотограф из Москвы, помолчав минуту, сказал: «Ну и как попасть в этот лед? Не легче, чем в рай…»

Тем не менее ясно, что перфекционизм смерти входит в кодекс искусства свободных стихий. И принцип этот, как и кодекс в целом, направлен на устранение исторического и метафизического разрыва между произведением-вкладом и голой жизнью. Вытекающая отсюда подлинность направлена на развертывание универсального поэзиса, в идеале совпадающего с бодрствованием. И если вспомнить знаменитый тезис Набокова о том, что следует безжалостно уничтожать черновики и оставлять только законченные шедевры, тезис, несомненно, направленный против переноса в посмертие слишком человеческого, то этика странствий, направленная к той же цели, выбирает противоположный путь: следует привнести максимум авторствования в самые незатейливые человеческие вещи, такие как велосипедная прогулка, разговор с прохожим, случайное знакомство, и вообще, уж если завтрак, то Завтрак на траве. Эти вещи действительно не стоит оставлять в качестве черновиков, но существуют ведь два способа избегать этого:

1) Стирать их с лица земли, вычеркивать следы присутствия слишком человеческого. Данное требование является и эстетическим, и этическим, и его вполне можно назвать императивом Набокова – не потому, что он первым его осознанно придерживался, а потому, что первым эксплицитно сформулировал.

2) Приводить черновики к чистовому состоянию, сближать их с произведениями – такими как акции, перформансы и хеппенинги. Этот принцип спонтанно принимается многими современными художниками, но я с неизменным интересом наблюдал его в способе жизни Александра Пономарева. Для него преобразованные черновики суть «элементы философии жить», используя термин французского синолога Франсуа Жюльена.

На первый взгляд такая установка может показаться чем-то высокомерным, пижонским и, так сказать, противоестественным – да, пожалуй, и чем-то тягостным для повседневной жизни, ненужным дополнительным обременением. Однако на деле все эти уподобления ошибочны. В плане бытия для другого преобразование черновиков в чистовики есть форма открытости и дружелюбия, являемого миру, это некая чайная церемония, развернутая за пределы всех возможных чаепитий и к тому же щедро снабженная элементами импровизации. Я многократно наблюдал шлейф ситуативного удивления и ответной благодарности там, где Александр Пономарев без каких-либо видимых усилий оставлял вместо подлежащих сожжению (забвению) черновиков проживания следы применения магической, радиоактивной руды искусства.

Что касается трудозатратности подобных модусов присутствия, то она очевидна на первых порах, как, впрочем, и в случае исполнения любого этического императива, однако затем, входя в состав естества, в состав вновь обретенной человеческой природы, будь она «второй природой», третьей или вообще одной из последующих, такое преобразование черновиков не просто повышает мироизмещение присутствия, насыщая событийный горизонт, но и окупается на всех уровнях, включая естественное самоуважение и ощущение повседневного комфорта. Мир, безусловно, становится интереснее и обнаруживает свою тщательно скрываемую благосклонность – пожалуй, именно такой этический императив убеждает в достоверности тезиса Сократа о том, что с хорошим человеком ничего плохого не может случиться.

В общем виде идея повседневного перформанса, или бытия-без-черновиков, еще не является принципом чистой нравственности постольку, поскольку некоторые манипулятивные стратегии используют те же принципы. Способы эти общеизвестны и стары как мир: войти в доверие, произвести впечатление – ну и воспользоваться результатом в своих интересах. Как раз перформанс в качестве элемента философии жить сущностно адресован тем, кто тебе никогда больше не встретится, – он и есть высший пилотаж отказа от черновиков и перехода на прямое чистописание, то есть чистопроживание.

Опять вспоминается пример из чистопроживания Александра Пономарева. На этот раз дело было в Японии, в префектуре Ниигата, в глубокой провинции. Мы остановились на ночлег в художественном интернате рядом с заброшенным синтоистским храмом. Утром, собираясь уезжать – машина уже ждала, – мы прошли через большой спортзал, где за низкими столиками и прямо на полу сидела группа детей, дошкольников из Китая с карандашами, альбомчиками, цветными мелками и почему-то глобусами, стоявшими на полу. Наставник то ли на японском, то ли на китайском что-то говорил им сонным голосом. Пономарев тут же включился в ситуацию и решительно направился к детям. Следующие двадцать минут мы стали свидетелями настоящего спонтанного перформанса. Усевшись среди детишек, Александр принялся рисовать, вращать глобусы и увлеченно импровизировать на смеси русского и английского. Дети, встретившие его сначала недоверчиво и испуганно, постепенно прониклись доверием и растущим интересом. Они поднимали ладошки и вращали глобусы, что-то показывая, отвечали на непонятные вопросы то хором, то по одиночке, звонко смеялись. Мы сначала проявляли некоторое нетерпение (все-таки машина ждет), но тоже постепенно прониклись духом легкого акционизма и забыли о поездке. Точку, разумеется, поставил Пономарев, как всегда в нужном месте. Уничтожать (или забывать) черновик не было никакой нужды, поскольку маленький шедевр был создан этим утром как оригинал – он согрел участников магическими лучами, а уж предугадать последствия такого магического облучения никому не дано.

Этика ИСС направлена против утилитаризма, но это обстоятельство надо понимать правильно. Задача пленить другого и даже всякого возможного другого отнюдь не снимается, поскольку это всеобщая и непреложная задача искусства вообще. Вопрос как и во имя чего? Пленить – значит пригласить и переманить в свой мир, где само пользоприношение не является целью и смыслом существования. Заинтересован ли художник в таком пленении с позиций слишком человеческого? Да. Но, как сказал бы Аристотель, привходящим образом. Настоящей валютой для приношений является, как уже отмечалось, фимиам, а если существует дружественная среда паломников, пребывающих в пути, и возможность быстрой публикации оригиналов прямо в этой среде, то к уровню непосредственных поднимается самый глубинный мотив – мотив перепричинения мира. Его можно озвучить по-разному – например, так:

– Живи в ожидании восхищения. И ожидания сбудутся.

Или так:

– Вноси свой беззаветный вклад в борьбу с повседневным жлобством, и ты обретешь мир, приближающийся к раю, обретешь его прижизненно или посмертно. Но твое достойное посмертие в случае торжества этики странствий останется формой удивления для живущих: они примут тебя в свою среду и спасут именно то, что ты считаешь лучшим в себе.

* * *

Стало быть, этика странствий, воспринятая и преобразованная современным искусством, включает в себя принцип максимального перфекционизма и отказа от черновиков. То, что с позиций искусства как производства точечных опусов предстает в качестве распыления («философ не должен отличаться от прочих покроем своего пиджака» – говорил Гегель), вполне может быть собрано, сконцентрировано в надлежащую событийность. Если говорить об источниках и составных частях этого всепроникающего искусства и его этики, то в поле зрения оказываются вещи, порой весьма далекие от современности. Тут, например, и салонная культура, отраженная у Пруста и выраженная в французской эссеистике XVII–XIX веков: ее представители должны были обладать разносторонними навыками – остроумием, острословием, начитанностью, пригодной для мгновенной актуализации, искусством аргументации, учетом психологии собеседника прямо налету и волей к импровизации. Понятно, что наличие собственных оригинальных мыслей здесь нисколько не помешает. Кстати, салонная культура подразумевает, что общение есть работа, и все совершаемые при этом «операции» должны быть устремлены к перфекционизму: салонная культура вполне может быть рассмотрена как модель ИСС, именно в качестве одного из источников.

Другой моделью является аристократизм в целом, с подчеркнутой отточенностью жестов, но исторически аристократизм имеет адресацию «для своих» и оплачен высокой ставкой бытия господина. В этом, впрочем, и его узость, устраняемая в этике странствий, где аристократизм органично входит в предчувствие оригинала как основной формат бытия.

Наконец, среди источников новой этики и опыт духовной аскезы, суть которой сводится к перепричинению мира. Ты живешь в собственной системе координат, а не в координатах только органического тела и не в разметке слишком человеческого – и это своеобразный мир спасения, в котором должно быть минимизировано все неспасаемое. Художник свободных стихий пытается на ходу перепричинять мир, устраняя жлобство и преодолевая разметку слишком человеческого там, где это возможно.

Но всё же перечисленные источники и составные части (ясно, что есть и другие помимо перечисленных) отличаются от интересующего нас феномена как целого, от этики странствий – по крайней мере, в одном существенном отношении. Все они характеризуются более низкой орбитой, преодоление духа тяжести становится для них регулярной, но, как правило, непосильной задачей, в связи с чем возникает неизбежный параллакс между непосредственными результатами самообуздания и посторонней им целью: в случае салонной культуры такая цель находится в сфере честолюбия, в случае христианской аскезы – в сфере спасения. Но вольный художник как воин своего странствующего ордена встречает и принимает перформанс каждого дня, будь это завтрак на траве или сопровождение ребенка в садик, он принимает эти возможности так же, как подарок стихий, получаемый благодаря правильной навигации между разнообразными Сциллами и Харибдами. Художник инвестирует свое авторизованное присутствие и применяет магическую энергию, устроенную так, что каждое успешное ее применение самоокупаемо. То есть следование правильным эстетическим принципам непосредственно чувственно вознаграждается: в каждом перформансе выигрывают все участвующие стороны. Сам этот процесс можно описать как перепричинение на марше, когда будничные заминки и зависания, бесхозные остатки ритуалов и церемониалов, переформатируются в акции, освежающие восприятие и преодолевающие анонимность das Man. И это вместо прежних герметичных оазисов типа музеев и концертов, где воздействие радиоактивной магической руды искусства замкнуто в непроницаемых стенках той или иной пробирки, например картинной галереи или театра. Волной перепричинения герметичные перегородки размываются и разрушаются. Прекрасное описание подобного перепричинения дал Маяковский:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?

Как раз именно этим, пусть с разным размахом и разным успехом, занимаются художники свободных стихий. Иногда тот или иной день из жизни Александра Пономарева (хотя, конечно, не все дни и не всякий день) выглядит как сплошной ноктюрн на флейте водосточных труб. А вольные и невольные свидетели получают магическое воздействие, которое может быть передано дальше по цепочке преобразований. И вот уже, глядишь, в беспросветном царстве инерции и жлобства появился очаг иноприсутствия, способный к дальнейшей иррадиации во всех направлениях…

Таким образом, речь идет об исполнении миссии художника в ее предельном метафизическом понимании – как освобождение мира из-под власти Духа тяжести и пробное обустройство его на новых основаниях. Важно еще раз подчеркнуть, что изнутри эта деятельность художника отнюдь не носит характера чистой аскезы (хотя элементы аскезы неизбежны), она в ключевых точках подключена к принципу наслаждения и отчасти напоминает «удовольствие от текста» Ролана Барта, только выплеснувшееся за пределы текста в классическом понимании этого слова.

* * *

Пока это лишь тезисы этики, предлагаемой под ключ, они предназначены для жизни, руководствующейся принципами странствий и удивления. Они носят пробный характер. Эта этика еще не готова, ее тезисы во многом интуитивны и не могут быть сгруппированы в какой-нибудь моральный кодекс. Но поскольку современный мир открыт потокам этического творчества, для обживания этики удивления и странствий есть хороший шанс.

III
Онтология пролетариата и его этика

Посвящение в этику пролетариата необходимо начинать с метафизики, иначе все нравственные принципы покажутся просто висящими в воздухе и непостижимо меняющимися в зависимости от конкретной ситуации. Следует определить именно основание для мировоззренческих суждений и деяний – попробуем его эксплицировать.

Спекулятивная онтология пролетариата

Жанр спекулятивной метафизики имеет право на существование, хотя этим правом с наибольшей выгодой пользуются критики, оттачивающие свою язвительность в выискивании механистических параллелей.

Спекулятивная конструкция под условным названием «Онтология пролетариата» такова. Всмотримся в очередной раз в знаменитую формулу Эйнштейна E = mc². Среди прочего формула утверждает, что во всяком веществе, обладающем массой, содержится колоссальное количество энергии. Ее наличные, кинетические проявления, с которыми мы имеем дело, – всего лишь капля в океане. Согласно меткому сравнению Билла Брайсона любой человек средней комплекции содержит в себе энергию, равную тридцати огромным водородным бомбам, ему только не хватает динамичности для ее высвобождения. Однако сказать, что всё обладающее массой вещество есть, по сути, связанная энергия, было бы неверно. Скорее можно предположить, что «стационарное вещество» состоит из двух компонентов: связанная плюс отработанная энергия (собственно m). Впрочем, можно сказать и так: инертная масса есть энергия, пребывающая в режиме stand by, в состоянии гравитации. Пока еще просто никто не знает универсального способа переключения из этого фонового режима в какой-нибудь из действующих. Найти такой способ означало бы осуществить пересотворение мира. Но к физике, к устройству фюзиса, мы еще вернемся, пока же обратимся к по-своему не менее знаменитой формуле Маркса K = c + v + m, где К – капитал (совокупный), с – постоянный капитал, v – переменный капитал, а m – прибавочная стоимость.

Формулы Маркса и Эйнштейна, при всех структурных различиях, опираются на некоторую общность принципа. Овеществленный, осажденный в средствах производства труд субстанционально тот же, что являет себя и в живой процессуальности, хотя в одном случае перед нами вещь, а в другом – деятельность.

«Машина, которая не служит в процессе труда, бесполезна. Кроме того, она подвергается разрушительному действию естественного обмена веществ. Железо ржавеет, дерево гниет. Пряжа, которая не будет использоваться для тканья и вязанья, представляет собой испорченный хлопок. Живой труд должен охватить эти вещи, воскресить их из мертвых, превратить их из только возможных в действительные и действующие потребительные стоимости. Охваченные пламенем труда, который ассимилирует их как свое тело, призванные в процессе труда к функциям, соответствующим их идее и назначению, они, хотя и потребляются, но потребляются целесообразно, как элементы для создания новых потребительных стоимостей, новых продуктов, которые способны войти как жизненные средства в сферу индивидуального потребления или как средства производства в новый процесс труда»⁶.

Вещи, охваченные пламенем труда, если и сгорят в этом пламени, то лишь затем, чтобы, подобно птице Феникс, воскреснуть в качестве товаров. Исследовательской сверхзадачей Маркса является демонстрация того обстоятельства, что и вещи-товары, имманентно вписанные в стихию желания, и вещи – предметы труда (Gegenstande – собственно пред-меты, противостоящие человеку и создающие ему затруднения), и сам труд, развеществляющий и вновь опредмечивающий, – все это образует континуум, в котором нет абсолютно иного, а есть свое иное.

Итак, аналоги. Овеществленной, «массированной» энергии (mc²) противостоит та, которую удается извлечь, привести в актуальную форму Е; выглядят эти две реальности фазового перехода совершенно различно, в одном случае – процесс, в другом – несдвигаемая гора, но особенности их форматирования теснейшим образом связаны друг с другом, хотя взаимный переход и осуществляется с потерями. Мы можем сказать, что некоторый осадок, самая массированная масса, потеряна для процессуального существования; в свою очередь, определенная компонента энергии никогда не может быть овеществлена (материализована), и скорее всего, оба коэффициента должны иметь численное выражение и быть константами универсума (но не мультиверсума).

Процесс живого труда, извлекая соприродные себе, но овеществленные компоненты, преобразуя их в более удобную для развеществления форму – в стоимость, в товар, – всё же не может извлечь целиком все остатки-останки прежнего труда. Не говоря уже о дарах природы, и сама реальность труда как высшей человеческой активности не может целиком осесть в объективациях, она выбирает самую летучую, наименее материализованную и отягощенную форму, форму знаковых констелляций семиозиса.

Революционный ход, совершаемый новой онтологией, состоит в следующем. Традиционная противоположность (максимум различий) между веществом, обладающим предметностью, несдвигаемостью, объективностью и энергией, деятельностью, рассматривается как особенность восприятия. В большинстве случаев восприятие как раз сглаживает непримиримые сущности, в результате чего возникают важнейшие конструктивные иллюзии: отождествление знака и денотата (семиозис), счета и считаемого (время), но тут, наоборот, предмет и деятельность разведены как чужеродные реальности. Революция заключается в смене тезисов. Так, положение здравого смысла «деятельность есть некое свойство деятеля, которым он обладает» сменяется основополагающим тезисом онтологии пролетариата: предмет есть фаза самой деятельности.

Популярность Эйнштейна в Советской России в какой-то степени объясняется и тем, что теория относительности внутренне близка пролетариату. Пролетариат знает, что именно заключает в себе упрямая видимость противостоящих ему вещей-товаров, – и благодаря этому знанию он не желает смиряться с непреодолимым упрямством гравитации. Инстинктивно пролетариат прозревает в массе (m) отчужденное, материализованное время.

Тем самым энергия, отчуждающаяся в инертную, устойчивую массу, есть частный случай более общего фазового перехода – смены ипостаси времени. Один из самых удивительных квантовых эффектов, корпускулярно-волновой дуализм, принято рассматривать как непостижимый парадокс, однако правильное понимание свойств или, если угодно, обыкновений времени позволяет трактовать непостижимую континуальность «волна-частица» не как эксклюзивный эффект микромира, а, напротив, как важнейшую данность раскладки мира de facto. Становится понятно, что именно этот квантовый эффект и описан Марксом как последовательность опредмечивания и распредмечивания, когда труд предстает то как процесс, то осажденным в форме товара, то омертвленным в овеществлении, не получившем товарной признанности.

Эта третья возможность – третье состояние – еще не тематизирована квантовой механикой, ее можно рассматривать как сухой остаток непрерывного корпускулярно-волнового дуализма. Это сброс и омертвление обратимой рабочей темпоральности в инертную массу, переводимую в режим stand by, помеченный красным огоньком гравитации, тупым притяжением, противостоящим скоростным преобразованиям.

И единая теория поля не может быть построена до тех пор, пока исследователь будет ограничиваться рамками физических процессуальностей, пока он не выйдет на уровень общей изохронии мира, пока не начнет распознавать сходство различных следов отработанного времени. Ведь остывшая скорлупка человеческих привычек и обыкновений изохронно есть то же самое, что и инертная масса. Следовательно, ороговевшая социальность и экзистенциальные отбросы доживаемых жизней, сконцентрированных вокруг домашних тапочек, изохронны «остывшим галактикам», то есть тем омертвленным фрагментам происходящего из области физической размерности, которые регулируются лишь фоновыми силами гравитации, режимом stand by.

Решающая граница проходит не между фазовыми состояниями опредмеченности и распредмеченности (смену этих состояний, напротив, можно охарактеризовать как обыкновенное происходящее), но внутри поля, точнее говоря, внутри многослойной среды объективаций, там, где в общем виде располагается ресурс прошлого. В экономике это грань между безнадежно омертвленным трудом и общественно необходимыми, признанными затратами труда: обреченная, сходящая экономика характеризуется как раз преобладанием «плохих» объективаций над «хорошими» – и это лишь в том случае, если центр тяжести уже перенесен на отчужденный и отчуждаемый труд.

В аналитике времени это прежде всего соображения Сартра относительно «в себе» как абсолютного прошлого и тех кристалликов абсолютного прошлого, которые используются сознанием, то есть формой для себя в качестве стационарной системы отсчета, гаранта идентификации при непрерывно возобновляемой деятельности самоутверждения. Режим максимальной темпорализации (полноты присутствия) вынужден использовать в качестве опоры самые глубокие пласты залегания, гравитацию абсолютного прошлого. Если бы эти, скажем так, достижения гуманитарных наук (а на самом деле несколько авангардных философских прорывов) удалось перевести на рабочий язык естествознания, пресловутая общая теория поля обрела бы вполне зримые очертания. Но подобная задача может быть решена лишь спекулятивной онтологией пролетариата.

По двум причинам. Первая – отечество пролетариата связано не с порядком остывшей вселенной, оно располагается в непосредственной близости от Большого взрыва. А вторая – реальность корпускулярно-волнового дуализма дана пролетариату воочию. Он видит, как пласты залегания отработанного времени создаются им самим, он способен легко избавляться от этих неликвидных продуктов жизнедеятельности. Пролетариат иногда подводит упорное нежелание смириться с инерционностью материи – но и это как посмотреть.

Упорство пролетариата делает уместной постановку вопроса о второй симметричной константе. Если левым ограничением континуума сущего и происходящего является «скорость света», то напрашивается и правое ограничение, которое с той же степенью метафоричности может быть названо «упорство тьмы». Понятие «скорость света» является, пожалуй, самым мистическим в физике. Оно, во-первых, ничем не отличается от самого феномена света и в действительности указывает на предел, на некое ограничение. Скорость света с открывает горизонты чистой событийности, начальную отметку разворачивания собственного пространства – за этой отметкой чистая событийность, или время, не порождает никаких объективаций вообще – отсюда и условная нулевая масса фотона.

Но тогда «правой» константой происходящего и будет абсолютная связанность, объективация, не поддающаяся событийному саморазличению, проявляющая себя лишь универсальной силой тяжести. Тут можно вспомнить знаменитый каверзный вопрос средневековой теологии, эффектно обыгранный в книге Иэна Бэнкса «Шаги по стеклу»: что будет, если абсолютная, всепроникающая сила столкнется с абсолютно несдвигаемой преградой? Героям так и не удалось найти ответ на этот заковыристый вопрос, но они склонялись к тому, что подобного никогда не может случиться, даже гипотетически. Между тем, ответ существует: если неостановимая сила столкнется с непреодолимой преградой, будет как раз то, что есть, – получится мир, в котором мы и живем, наша Вселенная. И это мир двух констант: светлая константа с, в проекции на физическую размерность именуемая скоростью света, и «темная», пока еще безымянная константа, которую в той же физической проекции следовало бы назвать скоростью нарастания инерции.

Из сказанного следуют две вещи. Во-первых, существование двух констант задает диапазон сущего-происходящего, континуум со смазанными краями. Во-вторых, вещество и энергия выступают лишь как частные случаи чистой событийности и ее антагониста – непоправимого прошлого. Сила гравитации в сущности и есть разновидность непоправимого прошлого.

Соотношение данных констант характеризует любое бытие единичности, оно относится к изохронии миров и ничего не говорит о хроногенезе, в частности об условиях «отпочкования» нового свежего времени, нового единства происходящего. Тем не менее соотношение между чистым первополаганием пространства временем и количеством примесей, более тяжелых фракций уже отработанного времени, это соотношение, конечно, намного важнее любого параметра, полученного в результате игр с линейкой.

Даже при том, что еще не создана, а возможно и не осмыслена, такая онтологическая (а возможно, и математическая) дисциплина, как топология вхождений, то есть способы взаимосоотнесения разворачиваемых временами-событийностями пространств, внутреннее соотношение темпоральных моментов собственного времени. Будь данные соотношения хоть как-то определяемыми и обобщаемыми, это изменило бы картину как философии, так и естествознания. В социально-исторической области мы пока имеем дело лишь со смутной интуицией Шпенглера, в естествознании, увы, как это ни парадоксально, собственно история Вселенной после Большого взрыва носит еще более описательный характер.

Итак, гравитация, сила тяжести, остается самым загадочным физическим феноменом. Так и не удалось выделить квант гравитационного поля, пресловутый гравитон. Высказывания о природе гравитации, принадлежат ли они Аристотелю, Ньютону или Эйнштейну, остаются в равной мере спекулятивными, поэтому, не опасаясь попасть впросак, можно высказать некоторые соображения, не имеющие математического и вообще естественно-научного коррелята. Вот они.

Гравитация осуществляется без расходования времени, она есть нулевая, или минимальная событийность. Именно поэтому лишается смысла вопрос о скорости распространения гравитационных волн. Или можно сказать так: скорость распространения «гравитационных волн» (лучше в кавычках) абсолютна потому, что у гравитации нет скорости. Если представить себе некое квантовое событие в мире квантовой механики, скажем, перескок электрона с одной орбиты на другую, оно предстанет неизмеримо более содержательным, чем «акт гравитации», чья событийность исчезающе мала даже в сравнении с любым событием микромира.

Выражение «нулевая событийность» будет все же некорректным, более уместно говорить именно о режиме stand by, о предельном сопротивлении и эталонной инерции. Гравитационное поле связывает все вещество Вселенной, но не как имеющее место событие притяжения, а как общий удел всякого исчерпания событийности, атрибут окончательного продукта метаболизма отработанного времени.

В спекулятивной онтологии пролетариата именно здесь проходит последний рубеж сопротивления материи, здесь останавливается вселенское усилие распредмечивания, останавливается экспроприация в самом широком смысле слова. Эту часть овеществленного труда самой природы не удается извлечь «из недр»: сама масса и есть те недра, из которых по мере развития и интенсификации практики извлекается все остальное. Это кладбище времен, где прежние и несостоявшиеся событийности уже осели, слиплись в тупой гравитации.

Отсюда антигравитационный полюс утопий – левитация, свободный полет. Хитрость разума позволяла обойти запрет, давая возможность «связанного полета», использующего законы физики, в частности аэродинамики, но этот связанный и обусловленный полет – всего лишь паллиатив полетов во сне и в воображении. В сущности, когда мы говорим «полет воображения», мы именуем само воображение по его главной содержательной составляющей – левитации.

Поэтому выход за пределы земного тяготения и покорение космоса вовсе не являются случайным отклонением или простой прибавкой к насущным задачам пролетариата – напротив, это пункт назначения всей стратегической линии победившего пролетариата. Николай Федоров, Циолковский, Александр Богданов с его утопией межгалактической пролетарской революции – это такие же составные части идеологии пролетариата, как теория классовой борьбы и диктатура пролетариата. Полет Гагарина как раз и выражает прямую преемственность задач и идеалов революции: ясно ведь, что подлинной целью классовой борьбы, которая велась пролетариями всех стран (и в этом радикальное отличие от всех прочих классов), было не заполнение потребительской корзины чипсами и попкорном, а преодоление земного тяготения с последующим набором третьей космической скорости. А в самом широком смысле – распредмечивание омертвленного вещества природы: беззаветный труд воскрешения – сверхзадача пролетариата. Иными словами, сверхзадача пролетариата – научиться извлекать из штолен (из недр) отработанное время и высекать из него искры новой событийности.

Следовательно, возвеличивание труда и трудового начала отнюдь не сводится к предпочтению этой процедуры в качестве основания для распределения материальных благ и социальных знаков признанности. Имеется в виду универсальность приоритета живого труда как универсального состояния мира в отличие от преобладания и доминирования всех форм овеществленности. Трудовое начало противоположно отчуждению, оно указывает на то, что всегда имеется в наличии, на ноу-хау всякого возможного распредмечивания. Это начало принципиально противостоит товарному фетишизму и «взбесившемуся знаку» и означает приверженность деятельности, поддерживаемую возможность субъекта преодолевать границы предметности, обогащаясь и насыщаясь при этом драгоценным опытом инобытия. Отсюда проистекает важный момент пролетарского понимания материализма:

Вижу я, что небо небогато,
Но про землю стоит говорить.

(Николай Тихонов)

Все еще недооценивается в полной мере категория распредмечивания, одна из решающих для онтологии пролетариата. Распредмечивание создается живым трудом и представляет собой живой труд. Однако бытие живого труда – это не только процесс изготовления вещи, не только совокупность общественных отношений, поддерживающих процессуальность процесса, это еще и сама вещь, хотя и не всякая. Соотношение между живым и омертвленным трудом носит в этом случае решающий характер. Генрих Батищев пишет:

«Если же взять предметную деятельность с точки зрения тех трудностей, которые питают ее объективным содержанием и в качестве процесса решения которых она проистекает, – с точки зрения проблем-противоречий, – то она предстанет нам как труд в самом широком значении (то есть труд, не сопряженный с овещнением и не облаченный в те овещненные превратные формы, в которых и с точки зрения которых объективные трудности выступают как нечто негативное и враждебное, как то, против чего приходится направлять объектно-вещную активность и вести противоборство)»⁷.

То есть универсальный смысл труда с точки зрения онтологии пролетариата ни в коей мере не сводится к необходимости в поте лица добывать хлеб свой насущный, реализовать тяжкий удел эксплуатируемого класса (хотя этот момент, безусловно, присутствует, внося мощные системные искажения в идею и практику труда).

Да, раб отбрасывается господином в поле труда, как описывает Гегель, но как раз в этой отброшенности он и обретает свое преимущество, в преодолении сопротивления вещей дух обогащается новым содержанием – именно это всегда имел в виду Маркс, на это справедливо указывает и Батищев:

«Не пристало нам следовать тем, кто, хотя и говорит, повторяя авторитетный оборот речи: “предметная, предметная…”, но подразумевает при этом под предметом нечто вроде сырья, предоставленного ради израсходования, нечто заведомо низшее, сравнительно с человеком, некое, хотя и объективное, а поэтому неподатливое для произвола и требующее все же считаться с его законами, но не имеющее в себе никакой самостоятельной ценности, аксиологически пустое бытие. Это была бы редукция бытия предметного к объектно-вещному, совершенно ложная редукция. На деле же объективное бытие предметно в гораздо более богатом смысле…»⁸

О том, каков же этот смысл, говорится не слишком вразумительно, но речь может идти по меньшей мере о двух аспектах того, что не сводится к единственному подлежащему преодолению сопротивлению. Во-первых, это известный контекст Хайдеггера, где соприкосновение с подлинной вещью рождает мастера, обеспечивая к тому же некую минимальную квоту человеческого (типа песенок, «приписанных» к прядению на прялке).

А во-вторых – драгоценный опыт встречи с предельным, непреодолимым сопротивлением, лежащий в основе онтологии пролетариата. Это сопротивление никоим образом не связано с усилием преобразования сырья. Художник в эпоху мастера и рабочий, когда он осознает, что сопротивление материала уходит далеко за пределы конкретной предметности, – вот субъекты этого опыта.

Труд и практика в целом (праксис) полагают и удерживают имманентный горизонт деятельности – такой, внутри которого совокупность преобразующих усилий оказывается способной перевести массу в энергию. В рамках праксиса решительно снимается фетишизм превращенных форм, все они в той или иной мере предстают как промежуточные связывания живого труда, вполне способные к фазовым переходам, в том числе и такому, самому популярному переходу, который соответствует знаменитой формуле Т

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Саркисянц А. А. Возможность истинной жизни: этико-политическая жизнь Алена Бадью // Бадью А. Истинная жизнь. – М., 2018. С. 46–47.

Вернуться

2

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 40.

Вернуться

3

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 41.

Вернуться

4

См. А. Секацкий. Книга номада // Щит философа. СПб., 2016. С. 54–105.

Вернуться

5

Это слишком хороший конец – навеки вморозить себя в лед (англ.).

Вернуться

6

Маркс К. Капитал. М., 1949. T. 1. С. 190.

Вернуться

7

Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. СПб., 1997. С. 66.

Вернуться

8

Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. СПб., 1997. С. 67.

Вернуться