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Jan Urbich

Literarische Ästhetik

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN · 2011

Impressum

Jan Urbich ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Germanistische Literaturwissenschaft der Universität Jena.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

ISBN 978-3-8252-3543-7 (UTB)

ISBN 978-3-412-20760-1 (Böhlau)

© 2011 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien

Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com

Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig.

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

ISBN 978-3-8252-3543-7

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

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Impressum

Inhaltsverzeichnis

1 Zum Begriff der literarischen Ästhetik

1.1 Theorie als Übung

1.2 Die Notwendigkeit der Theoriebildung für die Literatur

1.3 Der Begriff der Theorie und die theoretische Form der Literaturerfahrung

1.4 Literaturtheorie und literarische Ästhetik

2 Historischer Vorbegriff der Ästhetik

2.1 Die epochale Signatur der Ästhetik: die neuen Wissenschaften vom Menschen

2.2 Baumgartens Ästhetik (1750)

2.3 Die Themen der klassischen und der modernen Ästhetik: ein ganz kurzer Abriss

2.4 Literarische Ästhetik als Philosophie der Literatur

3 Die Ontologie der Literatur

3.1 Zum Begriff der Ontologie als ästhetischer Disziplin

3.2 Das Don Quijote-Problem oder der Streit darum, ob man ein Buch zweimal schreiben kann

3.3 Die „Existenz“ der Literatur: Was für eine Art von „Gegenstand“ sind literarische Werke?

3.4 Die „Identität“ der Literatur: Was ist die ontologische Einheit des Werkes?

4 Die Semiotik der Literatur

4.1 Die Frage nach der semiotischen Differenz: Literatur als sprachliches Zeichengebilde

4.2 Zeichen und Zeichengebrauch: Modelle

4.3 Literarische Zeichen: Paradigmatische Vorschläge

4.4 Formensprachlichkeit und Werkhaftigkeit: Die semiotischen Makrostrukturen

5 Die Semantik der Literatur

5.1 Zu den Begriffen „Bedeutung“ und „Sinn“

5.2 Das Bedeutungsgeschehen der Literatur

5.3 Wie bedeuten literarische Texte? Die figuralen literarischen Bedeutungstechniken

5.4 Was bedeuten literarische Texte? Die Form der semantischen Gehalte von Literatur

6 Das Medium der Literatur

6.1 Der Begriff des Mediums

6.2 Die Dialektik des Mediums

6.3 Medium und Literatur

6.4 Räumlichkeit und Zeitlichkeit der Literatur

7 Die Kommunikationsweise der Literatur

7.1 Der Begriff der Kommunikation

7.2 Literatur und/ als Kommunikation

7.3 Der Begriff des Autors

7.4 Der Begriff des Lesers

8 Der Wirklichkeitsbezug der Literatur

8.1 Der Begriff der Mimesis bei Platon (Politeia) und in der Poetik des Aristoteles

8.2 Mimesis und Fiktionalität

8.3 Einige historische Bedeutungen von Mimesis

8.4 Aboutness: Sagen und Zeigen in der Literatur

9 Die subjektiven Zugänge zur Literatur

9.1 Das Paradigma der literarischen Subjektivität

9.2 Literarisches Erleben

9.3 Der Begriff der Erfahrung

9.4 Ästhetische und literarische Erfahrung

10 Die intersubjektiven Zugänge zur Literatur

10.1 Die Geschichte der vormodernen Hermeneutik

10.2 Stationen der modernen Hermeneutik

10.3 Literarisches Verstehen

10.4 Literarische Interpretation

11 Die Anthropologie der Literatur

11.1 Anthropologie und Literatur: James Harris, A dialogue concerning art (1744)

11.2 Literarische Anthropologie

11.3 Nachahmen – Spielen

11.4 Symbolisieren – Sinn machen

12 Die Funktionen der Literatur

12.1 Literarischer Funktionalismus: Zur Funktion der Funktion

12.2 enthusiasmus – katharsis – prodesse et delectare: vormoderne Funktionen

12.3 Subjektkonstitution und Wertungsgeschehen: moderne Funktionen

12.4 Die Erkenntnisfunktion von Literatur

13 Die Kontexte der Literatur

13.1 Paratextualität und Intertextualität

13.2 Kritik: Literatur und Gesellschaft

13.3 Reflexivität: Literatur und Kultur

13.4 Tradition und Gattung: Literatur und Geschichte

14 Epilog: Probleme der Literaturtheorie

14.1 Der Ursprung der Literaturwissenschaft aus dem Problembestand der Ästhetik

14.2 Das Begriffsproblem der Literaturwissenschaft

15 Literaturverzeichnis

16 Personenregister

Backcover

1 Zum Begriff der literarischen Ästhetik

1.1 Theorie als Übung

„Gewisse Erkenntnisse schützen sich selbst: man versteht sie nicht.“ (Nietzsche 1999, Bd. 8, S. 374) Wohl mancher, der sich in das weite und von Begriffsdornen zugewachsene Gebiet der Literaturtheorie vorwagt, mag seufzend eine solche oder eine ähnliche Feststellung getroffen haben. Noch immer – und vielleicht sogar in wachsendem Maße – umgibt das theoretische Nachdenken über die Prinzipien des Literarischen ein Nimbus, der viele dazu veranlasst, furchtsam Umwege um diese Begriffswildnis zu nehmen. Andere wiederum sehen sich dazu berufen, mit der etwas blinden und etwas größenwahnsinnigen Lust des Eroberers Schneisen in das Dickicht zu schlagen und dabei mehr zu zerstören als kennenzulernen. Die meisten bleiben ohnehin gleich zu Hause und beobachten das Geschehen lieber am Fernsehapparat der zahlreichen Einführungen, die es ihnen aus sicherer Entfernung und in leicht verdaulichen Dosierungen präsentieren. Das vorliegende Buch geht andere Wege. Es will den Leser weder in den Urwald der Theorie hineinstoßen und ihn zwingen, sich selbst irgendeinen Pfad freizukämpfen, indem es Begrifflichkeiten und Argumentationsweisen immer schon voraussetzt oder diese nur ungenügend durchsichtig macht. Es zielt aber auch nicht darauf, ein dynamisches Nachdenken in ein statisches, auf Zusammenfassungen verkürztes Wissen umzuwandeln und als bloß lernbare Einheiten weiterzugeben. Natürlich gibt es auch auf dem Feld des grundsätzlichen Reflektierens über Literatur Wissensbestände, mit denen man sich vertraut machen sollte: Und vielleicht der wesentlichste Aspekt dieses Buches besteht darin, eine Auswahl an besonders wirkmächtigen Ideen zu treffen, deren Kenntnis Voraussetzung jeder Beschäftigung mit Literaturtheorie ist. Zugleich sind deren Begrifflichkeiten, in die mit diesem

[9] Seitenzahlen der gedruckten Ausgabe.

Buch eingeführt werden soll, zum einen als Fragehorizonte und damit in ihren variablen Grenzen, zum anderen in ihrem Traditionszusammenhang und damit als Begriffsgeschichten zu rekonstruieren. Deshalb verzichtet das vorliegende Buch darauf, dieses Wissen tabellarisch zusammenzufassen oder irgendwie anderweitig didaktisch auf Posterform zu reduzieren. Eine einsichtige Gliederung, die übersichtliche Darstellung und die möglichst große Klarheit der Inhalte müssen genügen, um die Form der Wissensinhalte angemessen präsentieren zu können. Demgemäß sind die „Kontrollfragen“ am Ende jedes Kapitels vor allem als Anhaltspunkte dafür zu verstehen, welche Zentren der Argumentation dem Leser einsichtig gemacht werden sollten.

Wenn Friedrich Nietzsches Einsicht, mit der dieses Kapitel begonnen hat, zutrifft, dann will sich das vorliegende Buch gerade in das Schutzlose, oder mit einem Wort Hölderlins: in „das Offene“ (Hölderlin 1992, Bd. 1, S. 287) vorwagen, indem es die Begriffsbemühungen um die Literatur nicht nur durchsichtig, sondern auch zugänglich macht. Damit ist zugleich eine erste Notwendigkeit jeder sinnvollen didaktischen Aufbereitung von Theorie bezeichnet: Sie sollte nicht nur passives Wissen vermitteln, sondern den Leser mit Theorie als Tätigkeit, als etwas, das man selbst vollziehen muss, bekannt machen. Peter Sloterdijk hat dies im Konzept der „Übung“ gefasst: „Als Übung definiere ich jede Operation, durch welche die Qualifikation des Handelnden zur nächsten Ausführung der gleichen Operation erhalten oder verbessert wird, sei sie als Übung deklariert oder nicht.“ (Sloterdijk 2009, S. 14) Eine Einführung in das theoretische Arbeiten mit Literatur hat nur Sinn, wenn sie als Theorietraining konzipiert ist: Wenn sie nicht für den Leser denkt, sondern ihm die Instrumente und Perspektiven dieses Feldes verfügbar macht und damit ein selbständiges Arbeiten ermöglicht. Nicht zuletzt der emphatische Charakter von Theorie überhaupt und auch die spezifische Theoriebildung einer „literarischen Ästhetik“, über deren prinzipielle Begründung in diesem ersten Kapitel gesprochen werden soll, machen eine solche Zielstellung notwendig: „Aber es gehört zur Wahrheit, daß man selbst als tätiges Subjekt dabei ist. Es mag einer Sätze hören, die an sich wahr sind, er erfährt ihre Wahrheit nur, indem er dabei denkt und weiter denkt.“ (Adorno 1988, S. 261)

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Damit wird der Impuls wieder ernst genommen, aus dem heraus die kulturwissenschaftliche Theoriebildung in den 60er Jahren des 20. Jh. einen großen Schub erhalten hat: die Demokratisierung des wissenschaftlichen Denkens. „Theorie war ein Weg, literarische Werke aus dem Würgegriff einer ‚literarischen Sensibilität‘ zu befreien und sie für eine Analyseart zu öffnen, an der sich zumindest prinzipiell jeder beteiligen konnte. […] Richtig verstanden ist Literaturtheorie eher von demokratischen als von elitären Anstößen geprägt worden; und in dem Grad, in dem sie wirklich in schwülstige Unlesbarkeit verfällt, wird sie ihren eigenen Wurzeln untreu.“ (Eagleton 1997, S. VII) Es sollte also kein Leser Angst davor haben müssen, in diesem Buch mit Wissen konfrontiert zu werden, das wiederum ein sehr spezielles Wissen voraussetzt. Wohl aber wird er sich darauf einstellen müssen, keine fertigen Antworten präsentiert zu bekommen, und oftmals am Ende eines Kapitels eher das Gefühl zu haben, erst am Anfang der jeweiligen Fragestellung zu stehen. Denn gerade das „Anfangen“ stellt im prinzipiellen Denken insofern eine Leistung dar, als es paradoxerweise eine Menge Sachverhalte und Überlegungen voraussetzt. Anfangen kann nur, wer bereits angefangen hat; wie beim hermeneutischen Zirkel (Kap. 10) kommt es also darauf an, in richtiger Weise in das Thema hineinzukommen und sich den Anfang zu erarbeiten. Ein zeitgenössischer Schriftsteller hat es prägnant formuliert: „Der Anfang ist einfach. Erst spät versteht man, wie schwierig der Anfang war.“ (Desperes 1998, S. 17) Damit der Leser auf dem Gebiet der Literaturtheorie anfangen kann anzufangen, ist dieses Buch geschrieben worden.

Es gehört zu den fundamentalen methodischen Paradoxien der Geistes- und Kulturwissenschaften, dass ihre Gegenstände mit einer zunehmenden höheren Auflösung des Blicks auf sie, d. h. in gesteigerter Genauigkeit des Zugriffs auf Strukturen, Zusammenhänge und Kontexte auf der mikroskopischen Ebene, oft eine völlig andere Beschreibung erzwingen als auf der makroskopischen Ebene – ohne dass deren Beschreibungen dadurch wiederum einfach negiert wären. Übergreifende, allgemeine und zusammenfassende Analysen historischer Phänomene der Kultur scheinen beinahe notwendig im konkreten Blick auf singuläre Gegenstände korrigiert, transformiert oder revidiert werden zu müssen. Zugleich können jedoch

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diese notwendigen Detailanalysen die Beschreibungen der übergreifenden Zusammenhänge, als deren kritische Verwandlung sie entstehen, nicht einfach ersetzen. Folglich müssen allgemeine Beschreibungen von vornherein richtig als Problemhorizonte, als narrativ, kausal bzw. rational geflochtenes Netz von Fragen verstanden werden. Diesen Problemnarrativen ist ihre Überschreitung als ‚kritischer Imperativ‘ eingeschrieben und als Aufforderung an den Leser mitgegeben: Nutze die allgemeinen historischen Muster und systematischen Kategorien als Fenster, durch das man erst auf die konkreten Phänomene schauen kann! In diesem Sinne sind auch die Ausführungen dieses Buches zu verstehen. Natürlich erheben auch Sie keinen Anspruch auf Vollständigkeit, alle möglichen Aspekte des jeweiligen Problemkomplexes vorzustellen. Schon die Auswahl der Theorieangebote, welche der Autor für besonders paradigmatisch hält, um an ihnen grundlegende Fragen des Begriffsfeldes diskutieren zu können, lässt sich stets kritisieren. Als Lehr- und Seminarwerk jedoch will das Buch ermöglichen, auch das, was manchem Fachkollegen vielleicht in dem einen oder anderen Kapitel fehlen mag, genauer und leichter anhand dessen zu diskutieren, was zur Verfügung gestellt wird. Denn Leerstellen sind nur in einem begrifflichen Koordinatensystem genau bestimmbar: In diesem Sinn will dieses Buch Grundprobleme so weit verständlich machen, damit alle nicht angesprochenen Aspekte sich mühelos in diese eintragen lassen. (Für einen umfassenderen und kleinteiligeren, gleichwohl narrativ ausgreifenden systematischen Überblick über das Ganze von Literaturwissenschaft und Literaturtheorie verweise ich auf zwei hervorragende Nachschlagewerke: zum einen auf das dreibändige Handbuch Literaturwissenschaft, das von Thomas Anz herausgegeben wurde. Zum anderen auf das ebenfalls dreibändige Fischer Lexikon Literatur unter der Herausgeberschaft von Ulfert Ricklefs. Auf die in beiden Werken zu dieser Einführung korrespondierenden Abschnitte wird im Band nicht extra verweisen; gleichwohl seien die Einzelverweise vom Leser stets unausgesprochen mitgedacht. Des Weiteren werden die entsprechenden Einträge im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft sowie im Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie empfohlen).

Manch einem mögen außerdem die literarischen Beispiele fehlen, an denen und durch die Theorie erst lebendig und plausibel wird. Der Ver-

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such, die einzelnen Kapitel überschaubar zu halten und ohne allzu große Ablenkung bestimmte Theoriebausteine in ihrem historischen wie systematischen Zusammenhang übersichtlich darzustellen, hat dieses Opfer gefordert. Der Leser möge dies als Aufforderung verstehen, an seinen eigenen Lektüreerfahrungen immer wieder aufs Neue die „Probe aufs Exempel“ zu machen: Jede Theorie ist nur soweit sinnvoll, als sie Erfahrungsmaterial zu erschließen und zu erklären vermag. Die so erkaufte Fasslichkeit dieses Büchleins hingegen soll Leser dazu ermutigen, den Einstieg in das literaturtheoretische Denken zu wagen, weil neben der Mühe der Verstehens nicht auch noch riesige Textmassen in Bewegung gesetzt werden müssen. Dementsprechend sind auch einige inhaltliche Wiederholungen nicht getilgt worden, sodass zum einen jedes Kapitel auch für sich lesbar ist und zum anderen auf den „Verstehenseffekt“ der Wiederholung gesetzt wird.

Zum Gegenstandsbereich des Buches ist im Sinne eines „Vorbegriffs“ hinzuzufügen, dass hier ein „enger“ Literaturbegriff erst einmal fraglos Anwendung findet: Mit „Literatur“ ist also die „schöne“ bzw. künstlerisch gestaltete und gemeinte Literatur bezeichnet, deren Begriff sich vor allem im 18. Jh. herausbildet und die stets das Zentrum der modernen Disziplinen „Literaturwissenschaft“ und „Literaturtheorie“ gebildet hat. Diese Schwerpunktsetzung soll in keiner Weise normative Grenzen verfestigen, sondern ist einzig dem historisch gegebenen Theorierahmen des Faches sowie dem Genre der Einführung in den Kernbereich literaturwissenschaftlicher Beschäftigung geschuldet (als Hinweis auf die verschiedenen Literaturbegriffe Kap. 14.2).

1.2 Die Notwendigkeit der Theoriebildung für die Literatur

Warum aber ist überhaupt ein theoretisches Nachdenken über Literatur notwendig? Liegt nicht der „Sinn“ von Kunst, also auch von Literatur, in ihrem „Erleben“ (Kap. 9.2)? Ist Literatur nicht eigentlich dafür gemacht, dass man in sie eintaucht und ihre dargestellten Welten im erlebenden Nachvollzug erkundet? Ist es aber dann überhaupt angemessen, dass man entweder ihre einzelnen Werke analytisch zergliedert (Lite-

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raturwissenschaft) oder gar abstrakt darüber nachdenkt, was Literatur an sich eigentlich sei (Literaturtheorie)? Eine solche Position, die jede Übersetzung der Literatur in wissenschaftliche Begriffe ablehnt oder wenigstens als problematisch betrachtet, ist eine Art der Autonomieästhetik (Kap. 12.1). Historisch gesehen hat sie sich Ende des 18. Jh., in den Epochen von „Sturm und Drang“, Spätaufklärung, Weimarer Klassik und Deutschem Idealismus entwickelt und ist vor allem durch Karl Philipp Moritz (1756 – 1793) formuliert worden. Ihr liegt die Idee zugrunde, dass Kunst nur ihren eigenen Gesetzen zu gehorchen hat und weder Wissenschaft, Moral oder Religion ihr „von außen“ Regeln vorschreiben dürfen. Verschärft führt dieser Gedanke dann zu der Annahme, es sei nicht nur unerlaubt, sondern sogar unmöglich, schöne Literatur durch andere Diskurse als sie selbst zu erfassen. Das Schöne, so schlussfolgert Moritz, darf nur durch sich selbst wahrgenommen werden, weil es nur für sich selbst da ist. Das bedeutet, dass jede Beschäftigung mit schönen Werken, die auf andere Darstellungsformen als das Werk selbst zurückgreift, dieses verfehlt. Bei Moritz heißt es: „Das Schöne will eben sowohl bloß um sein[er] selbst willen betrachtet und empfunden, als [auch] hervorgebracht seyn.“ (Moritz 2009, S. 58) Wo das Kunstwerk „den Endzweck und die Absicht seines Daseyns in sich selber hat“ (ebd. S. 59), da kann es jedenfalls nicht im Sinne der Kunst sein, dass man sie zu etwas Anderem gebraucht – wie z. B. zur wissenschaftlichen Analyse.

Sicherlich ist eine solche „autonomieästhetische“ Sichtweise auf Literatur unter den „gewöhnlichen“ Lesern, also in der breiten Öffentlichkeit, weit verbreitet. Man betrachtet Kunst und Literatur als etwas, über das man nicht wirklich streiten könne, weil jeder eine eigene Meinung dazu haben dürfe und auch jede Meinung irgendwie „richtig“ sei. In dieser Sichtweise ist der kompetente Literaturbenutzer immer derjenige, der die „ästhetische Erfahrung“ des Werkes gemacht hat, ohne zu glauben, dass diese intersubjektiv irgendwie vermittelbar oder gar überprüfbar wäre. Zwischen einer solchen, allein auf den „ästhetischen Genuss“ (vgl. Jauß 1997, S. 71 – 90) abzielenden Lektüre und der wissenschaftlichen Auffassung von Wesen und Funktion der Literatur klafft indes ein breiter Graben. Dieser Graben führt immer wieder dazu, dass Literaturwissenschaftler sich über das Desinteresse der Leserschaft für ihre Forschungsergebnisse

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beklagen und die Leserschaft das bunte Treiben der Literaturwissenschaft als elitäre, von ihrem Leseerleben abgewandte Veranstaltung begreift. Deshalb ist eine der wichtigsten Aufgaben, denen sich die Literaturwissenschaft zu stellen hat, die Vermittlung auch ihrer Diskussion um den Literaturbegriff in die lesende Öffentlichkeit. Sie muss Strategien der Darstellung entwickeln, die deutlich machen, dass die Dimension der „ästhetischen Erfahrung“ zwar unverzichtbar für jede Auseinandersetzung mit Literatur ist. Aber zugleich muss sie zeigen, dass man große Potentiale von Literatur – und vielleicht sogar die wichtigsten – ungenutzt lässt, wenn man sich nicht einer Anstrengung aussetzt, die Hegel einmal so treffend die „Arbeit des Begriffs“ (Hegel 1988, S. 43) genannt hat.

Theodor W. Adorno, einer der bedeutendsten Kunst- und Literaturtheoretiker des 20. Jh., hat in seinem kunstphilosophischem Hauptwerk Ästhetische Theorie das Verhältnis von Kunstwerk und Begriff, ästhetischem Erleben und sprachlichem Verstehen folgendermaßen beschrieben: „Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.“ (Adorno 1996, S. 113) Hinter diesen rätselhaften Worten und der verschlungenen Argumentation, die noch an anderen Stellen dieses Buches zur Sprache kommen wird, steht erst einmal der Gedanke, dass Literatur auf ein Verstehen angewiesen ist, dass sich in Sprache artikuliert. Die „ästhetische Erfahrung“ von Literatur drängt darauf, sich in einem diskursiven Verstehen zu vertiefen: die reichen inhaltlichen Verweise, die genauen formensprachlichen Bezüge, das historische und intertextuelle Umfeld – all das und vieles weitere kann nur adäquat wahrgenommen werden, wenn es im Verstehen durch das Medium der Sprache festgehalten und bewusst gemacht wird. Bertolt Brecht hat in einem kleinen Text mit dem Titel Über das Zerpflücken von Gedichten (Brecht 1976, Bd. 19, S. 392f.) den „lebhaften Widerwillen“ des „Laien“ gegen das „Zerpflücken von Gedichten“ kritisiert und dagegen gerade die diskursive Analyse von Lyrik als Weg zu ihrer vertieften ästhetischen Erfahrung beschrieben: „Wer das Gedicht für unnahbar hält, kommt ihm wirklich nicht nahe. In der Anwendung von Kriterien liegt ein Hauptteil des Genusses. Zerpflücke eine Rose, und jedes Blatt ist schön.“ (Ebd., S. 393) Damit macht Bertolt Brecht klar, dass „Erleben“ und „Verstehen“

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nicht als ausschließender Gegensatz verstanden werden darf, sondern als ein Ergänzungsverhältnis. Die begriffliche Analyse steht nicht anstelle des Werkes, sondern dient ihrerseits als Medium einer reicheren ästhetischen Erfahrung, zu der sie hinführen soll (vgl. auch Szondi 1978, S. 265f.).

Diese Zusammenhänge werden in den Kapiteln 9 und 10 einer genaueren Betrachtung unterzogen. Für jetzt gilt es festzuhalten: Was für die konkrete Analyse des Einzelwerkes gilt, trifft auch auf die abstraktere, allgemeinere Analyse der Kunstwerkhaftigkeit von Literatur zu. Wie die Literatur auf ein Verstehen ihrer einzelnen Werke angewiesen ist, so auch auf ein Verstehen ihrer allgemeinen Merkmale: nicht zuletzt deshalb, weil das Problem, was Literatur eigentlich sei, gerade in der Moderne zu einem der wichtigsten Themen von Literatur selbst geworden ist. Mit dieser permanenten Selbstbezüglichkeit hat die Literatur der Moderne ein Merkmal produktiv aufgenommen, das ihr G. W. F. Hegel zu Anfang des 19. Jh. zugeschrieben hat (vgl. Hegel 1997, Bd. I, S. 127 – 144): Sie sei die ästhetisch höchste Form von kulturellem Selbstbewusstsein, also eine Weise, in der sich eine Kultur fundamental zu ihren eigenen Werten und Vorstellungen in ein verstehendes Verhältnis setzt (Kap. 13.3). Die Reflexion über den Literaturbegriff wäre demnach nur eine Verlängerung der reflexiven Tätigkeit, die Literatur selbst ist – und somit nichts Literaturfremdes. So wie in Literatur die Arten und Weisen, wie Menschen in einer bestimmten Kultur ihre Wirklichkeit erfahren, zu Bewusstsein gelangen, würde die Tätigkeit der Literaturtheorie diese innerliterarische Verstehensbewegung auf den Bereich der Literatur selbst erweitern. Sich derart über den „Begriff“ der Literatur in seiner historischen Veränderbarkeit zu verständigen, heißt, sich die wechselnden Vorstellungen bezüglich der Grundstrukturen, Funktionen und Grenzen der literarischen Kommunikation klar zu machen.

Nur von einem solchen Verständnis aus, das die Geschichte der vorangegangenen Grundverständnisse von Literatur reflektiert und in sich aufgenommen hat, lässt sich sinnvoll darüber reden, welche Fähigkeiten und Möglichkeiten die literarische Rede generell eröffnet und auf welchem Wege diese Potentiale am besten genutzt werden könnten. Es ist also nicht nur im Sinne eines umfassenden wissenschaftlichen Vorgehens, sondern auch im Sinne der ganz gewöhnlichen Leseerfahrung nützlich

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und notwendig, sich in die Reflexionsinstrumente des Literaturbegriffs einzuüben. Jedes literarische Werk führt die Geschichte der Einzelwerke, Gattungen, Epochen und Literaturvorstellungen virtuell mit sich und entsteht immer auch aus der Auseinandersetzung mit seinen historischen Vorgaben, die es bestätigt, relativiert, transformiert oder revolutioniert. Somit kommt nur der Leser befriedigend an die Potentiale der singulären, unmittelbaren ästhetischen Erfahrung heran, die sich in ihm einstellen, wenn er sich die Mühe macht, den Hintergrund der Begriffsbildung zu vergegenwärtigen, an dem sich das Werk bis in seine konkretesten und sinnlichsten Details hinein abarbeitet.

1.3 Der Begriff der Theorie und die theoretische Form der Literaturerfahrung

Warum muss dieses Nachdenken über Literatur aber als „Theorie“ stattfinden? Was ist der Vorteil einer „theoretischen“ Erschließung gegenüber einem nichttheoretischen Denken, das es zweifelsohne gibt und das sogar den „Normalfall“ der denkenden Betrachtung darstellt? Um dies zu beantworten, ist es notwendig, sich in aller Kürze darüber zu verständigen, was denn „Theorie“ in diesem Zusammenhang bedeutet und was sie leistet (zum antiken Sinn von „Theorie“ bei Aristoteles informativ Welsch 1996, S. 855 – 859). Dabei ist es sinnvoll, von den unzähligen wissenschaftlichen Zusammenhängen, in denen der Theoriebegriff eine jeweils etwas andere Rolle spielt, abzusehen, und sich stattdessen auf generelle Eigenschaften theoretischer Rede zu konzentrieren.

Jede Wissenschaft ist dort, wo sie ihre einzelnen Forschungsergebnisse in möglichst umfassender Weise deuten und begreifen will, auf Theoriebildung angewiesen: also darauf, nicht beim Einzelnen stehenzubleiben, sondern Gesetze, Regeln, Zusammenhänge, Bedingungen, Funktionen und Folgen bezüglich ihres Gegenstandsbereiches festzustellen. Umgekehrt lässt sich in keiner Wissenschaft überhaupt irgend etwas beobachten, solange man nicht durch theoretische Arbeit die Beobachtungsinstrumente erzeugt hat: Wissenschaftstheoretiker sprechen dabei von der „Theoriebeladenheit der Beobachtung“ (Carrier 2009,

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S. 19; vgl. Breidbach 2005). Die Dinge und Sachverhalte der Lebenswelt, um die wir uns denkend kümmern, führen ihre begrifflichen Erschließungsmöglichkeiten nicht wie wahrnehmbare Tatsachen mit sich: Wir nehmen die verschiedenen Möglichkeiten, bspw. Bäume begrifflich zu beschreiben, nicht in derselben mühelosen Weise wahr, wie wir Bäume selbst in ihrer reinen Wirklichkeitspräsenz ohne jede weitere Anstrengung als körperliche Dinge von bestimmter Form, Größe und Farbe erfahren. Theoretische Arbeit steht also am Anfang und am Ende jedes wissenschaftlichen Arbeitsprozesses. Sie bildet die Klammer um die Gegenstandserkenntnis und macht es möglich, einzelnen Ergebnissen einen übertragbaren Rahmen zu geben: d. h. das Einzelne als Teil eines rationalen Zusammenhangs von Ursachen und Gründen zu begreifen.

Dabei kann man schematisch vier Erkenntnisinteressen von Theoriebildung unterscheiden (in leichter Abwandlung von Eberhard 1999, S. 16): das phänomenale, das kausale, das rationale und das aktionale. „Phänomenal“ erzeugen Theorien „Hypothesen und Thesen über das Erscheinungsbild des Erkenntnisgegenstandes“ (ebd.). Sie denken darüber nach, auf welche Weise und mit welchen (begrifflichen) Mitteln sich die Eigenart des Gegenstandes am genauesten und angemessensten beschreiben lässt. „Kausal“ stellen Theorien ihren Gegenstand in ein Geflecht äußerer Ursachen und fragen nach seinem Zustandekommen. „Rational“ fragen Theorien nach dem Zusammenhang von Gründen, der ihren Gegenstand so bestimmt hat, das er ist, wie er ist. Und „aktional“ denken Theorien über „Einwirkungsmöglichkeiten“ auf den Gegenstand nach, also darüber, wie man ihn erzeugen, beeinflussen oder verhindern könnte. Schließlich müsste man noch eine fünfte Dimension hinzufügen, die man das „historische“ oder auch das „metatheoretische“ Interesse der Theorie nennen kann. Theorien müssen sich in hohem Maße auch dafür interessieren, in welcher Weise bisherige Theorien ihren Gegenstand erforscht haben. Denn es hat sich gezeigt, dass in größeren zeitlichen Abständen oftmals „wissenschaftliche Revolutionen“ stattfinden, die deutlich machen, dass selbst in den Naturwissenschaften die grundlegendsten und anerkanntesten Theorien eines Gegenstandsbereiches veränderbar oder sogar vollständig revidierbar sind. Thomas Kuhn hat in einem „Klassiker“ der Wissenschaftstheorie mit dem Titel Die Struktur

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wissenschaftlicher Revolutionen deshalb von „Paradigmen“ gesprochen und die Gesetze ihres historischen Wechsels untersucht. Dabei meint er mit Paradigma „die ganze Konstellation von Meinungen, Werten, Methoden usw., die von den Mitgliedern einer gegebenen Gemeinschaft geteilt werden.“ (Kuhn 1977, S. 389f.)

Wissenschaft basiert also in hohem Maße auf der Idee der Veränderlichkeit noch ihrer letzten und sichersten Grundannahmen; Umstürze in unserem Weltbild wie die durch Nikolaus Kopernikus oder Albert Einstein zeugen davon. Satirisch zugespitzt kommt dies in einem Ausspruch von Lichtenberg zum Vorschein: „Ich habe nun noch […] eine Theorie, die aber nicht mehr zu gebrauchen, denn sie ist vom vorigen Jahr.“ (Lichtenberg 1998, Bd. 3, S. 532). Das sollte man jedoch nicht nur negativ verstehen: Die Veränderlichkeit von Theorien sichert ihre Leistungsfähigkeit ab. Denn das Ideal jeder Wissenschaft ist in einem bestimmten Maß von der Idee des „Fortschritts“ abhängig. Theorien schließen an die Kette der schon bestehenden Theorien über ihren Gegenstand an, um aus deren Ergebnissen wie möglichen Fehlentwicklungen weiterführende und idealerweise genauere Gegenstandserkenntnisse zu erarbeiten. Die Klage über die Theorienvielfalt, die seit einigen Jahrzehnten in der Literaturwissenschaft geführt wird, hat eher damit zu tun, dass es hier kein evolutionäres Nacheinander von Theorien wie in den Naturwissenschaften gibt, sondern ein egalitäres Nebeneinander. Es scheint so, als habe eine geschichtsphilosophische Idee des 18. Jh. Eingang in die gegenwärtige Theorienlandschaft gefunden. Damals war man überzeugt, dass es einen echten Fortschritt und damit eine Überlegenheit der „Moderne“ gegenüber der „Antike“ nur auf dem Gebiet der Wissenschaften, nicht auf dem Gebiet der Künste geben könne, da in den Künsten die antiken Muster unübertrefflich seien, wohingegen die epistemische und technische Überlegenheit der Neuzeit nicht zu leugnen war (vgl. Jaumann 2007). Später hat sich diese Idee dahingehend gewandelt, dass man daraus einen Gegensatz von Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften machte, demzufolge es einen Fortschritt im Sinne einer „Überwindung“ vorhergehenden Wissens nur auf dem Gebiet der Naturwissenschaften, nicht für die Geisteswissenschaften gibt (vgl. Gadamer 1986, S. 288f. [268]).

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Eine große Vielfalt konkurrierender Theorieprofile streitet sich heute auf diesem Feld darum, welches wohl die angemessenste Beschreibung des Gegenstandes „Literatur“ bereitstellt (Kap. 14.2). Inwiefern diese Pluralität von Paradigmen in der Literaturwissenschaft jedoch durch den Gegenstand bedingt ist oder nur eine Fehlentwicklung der Wissenschaftslandschaft darstellt, ist selbst eine theoretische, stark umkämpfte Frage. Die hier vorgeschlagene Tätigkeit einer „literarischen Ästhetik“ hat unter anderem den Vorteil, dass sie als Grundlagentheorie der Literatur den einzelnen Methoden vorgeschaltet sein soll. Sie entscheidet deshalb nicht, welche „richtig“ ist, sondern erarbeitet die vormethodischen Fragehorizonte des Gegenstandes, ohne jedoch ihre eigene Theoriehaftigkeit zu leugnen. Auf dem Gebiet des wissenschaftlichen Nachdenkens gibt es keine Alternative zur Theoriebildung: Man kann Theorien nur mit Theorien vergleichen, Theorien nur durch Theorien kritisieren (vgl. Neurath 1979). Das bedeutet aber keine Beliebigkeit oder willkürliche Freiheit, bloß den eigenen Einfällen und Launen zu folgen.

Denn Theoriebildung in der Wissenschaft steht unter drei unbedingten Forderungen: weitestmögliche Begründbarkeit – höchstmögliche Differenziertheit – umfassendste Systematizität (vgl. Hoyningen-Huene 2009). Ihre Ergebnisse müssen sich demnach vor der Gemeinschaft einer ganzen Wissenschaft („scientific community“) rechtfertigen können: ob sie auch den Gegenstand in all seinen inneren Unterscheidungen und Einzelheiten angemessen erfassen und ob sie das Netz der Gründe und Beziehungen, in dem er in der Welt steht, herausstellen. Deshalb lässt sich definitorisch festhalten: Theorie ist ein System von Sätzen, durch welches sich ein relativ kohärenter Frage-, Begriffs- und Urteilszusammenhang über seinen Objektbereich ergibt, das einen umfassenden Erklärungs- und Begründungsanspruch bezüglich dieses Objektbereiches erhebt und das bestimmten Anforderungen an Genauigkeit, Rationalität und Systematizität genügen muss.

Alle diese Bewegungen der Theoriebildung zielen demnach darauf, den Gegenstand nicht bloß isoliert für sich zu betrachten, sondern ihn in umfassender Weise, und das heißt stets im Ganzen seiner Bedingungen, Strukturen und Wirkungen zu begreifen. Die Theorie der Literatur macht da prinzipiell keine Ausnahme – und darf es auch nicht, will sie den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit nicht ablegen müssen. Trotzdem

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ist die Theoriefähigkeit der Literatur seit der bereits skizzierten Wende der „Autonomieästhetik“ im 18. Jh. stark umstritten. Es gibt auch heute eine eigene, durchaus anregende Theorie der Theorieunfähigkeit von Literatur, die sich durch verschiedene Methoden und Literaturtheorien zieht (Werkimmanente Methode, Diskursanalyse, Dekonstruktion). Die Leistung von Literatur liege demnach darin, als „Gegendiskurs“ (Foucault 1971, S. 76) gerade das rationalistische Ideal der Wissenschaft zu unterlaufen und damit die „letztlich nicht aufhebbare Differenz zwischen Literatur und Wissen“ (Geisenhanslüke 2003, S. 8) zum Ausdruck zu bringen. Diese für das Wissenschaftsverständnis der Literaturwissenschaft problematische Grunddifferenz, die besagt, dass sie ihren Gegenstand irgendwie auch immer schon verfehlt, findet sich auch in „Supertheorien“ wie der Systemtheorie wieder, für die „Literatur und Literaturwissenschaft […] wechselseitig Umwelt füreinander“ (Ort 2002, S. 202) und deshalb bis zu einem gewissen Grad einander unzugänglich sind. Diese Ansicht von Kunst und Literatur liegt in der Ursprungsgeschichte der Disziplin „Ästhetik“ begründet (Kap. 2). Sie kann insofern verallgemeinert und zu einem Grundpfeiler der Theorie von Literatur gemacht werden, als sie Literatur als etwas wesentlich Nicht-Selbstverständliches fasst. Damit aber qualifiziert sich Literatur sogar in besonderer Weise als theoriefähig, wenn man Theoriebildung als verstehende Erweiterung des Gegenstandes über sein bloßes Dasein hinaus begreift, wie oben skizziert wurde.

Denn Literatur ist zum einen das Nicht-Selbstverständliche, weil sie seit dem 18. Jh. durchgängig als Diskurs gefasst wird, der eingefahrene Verstehensmuster und Überzeugungen kritisch hinterfragt und gegebenenfalls auflöst. Literatur ist zum anderen das Nicht-Selbstverständliche, weil sie nicht völlig aus sich selbst heraus verstehbar ist (eine Gegenposition dazu ist neuerdings Mussil 2006): weil sie das Verständnis der historisch-epochalen Rahmenbedingungen ihrer Produktion benötigt, um vollends erfasst zu werden (Kap. 13.1). Literatur ist drittens das Nicht-Selbstverständliche, weil die Art und Weise, wie das einzelne Werk erscheint, stets die „Warum“-Frage an den Leser stellt: Warum bin ich so und nicht anders gestaltet? Aus welchem Grund verknüpfe ich die Elemente in dieser Weise und nicht in einer anderen, warum rede ich so von meinen Gegenständen und nicht anders? Für Kunstwerke ist näm-

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lich die funktionale oder kausale Erklärung, die wir bei solchen Fragen in der Lebenswelt heranziehen würden, sinnlos oder wenigstens höchst unbefriedigend. Es mag richtig sein, die Form eines Hammers mit seiner besonders großen Schlagwirkung oder die Schärfe einer Speise mit der Vorliebe der Köchin für Gewürze zu erklären und das in Frage stehende Phänomen damit zu „verstehen“. Für literarische Werke ist jedoch wenig damit gewonnen, ihr Sosein aus den Bedingungen ihrer Entstehung oder ihres Zwecks heraus zu erklären: Man hat Goethes Wahlverwandtschaften weder verstanden, wenn man herausfindet, wozu ein solcher Roman alles gebraucht werden kann, noch dann, wenn einem klar ist, wie bestimmte Inhalte auf bestimmte Eigenschaften, Meinungen oder Absichten Goethes zurückzuführen sind. Im Kapitel zum „Verstehen“ und zur „Interpretation“ werden wir uns diesen Fragen genauer widmen. Festzuhalten bleibt: Literatur ist also in besonderer Weise theoriefähig, weil sie sich durch eine spezielle Grundspannung auszeichnet. Die ästhetische Erfahrung des literarischen Werkes beruht ganz wesentlich auf seinem individuellen Gestaltungszusammenhang und weist doch auch ständig über diesen hinaus.

Literatur zielt so von sich aus darauf, in größere historische Zusammenhänge gestellt zu werden („Systematizität“) und nach besonderen wie allgemeinen Gründen ihres So-Seins zu fragen („Rationalität“); dies aber stets im Dienst einer möglichst großen Differenziertheit, mit der jeder Einzelheit der Gestaltung des Werkes Aufmerksamkeit geschenkt werden soll („Genauigkeit“). Ob diese Theorieaffinität von Literatur wiederum dazu führen muss, dass man von ihr einen genauen Begriff finden kann, der notwendige und hinreichende Merkmale zusammenfasst, ist eine Frage, die unabhängig davon zu behandeln ist. Wichtig ist deshalb, dass man diese beide Fragen prinzipiell voneinander trennt – was nicht heißt, dass die Antwort auf beide sie nicht doch wieder zusammenführt. Aber Literatur als etwas der theoretischen Begriffsbildung Entgegengesetztes zu betrachten, ist nur eine mögliche Antwort auf die generelle und unabweisbare theoretische Frage, die jedes einzelne literarische Werk selbst (dar)stellt und die direkt mit seiner literarischen Form zusammenhängt: Was bin ich? Die Literaturerfahrung selbst ist bereits unabweisbar theoretisch.

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1.4 Literaturtheorie und literarische Ästhetik

Warum aber heißt das Unternehmen, das hier vorgestellt wird, denn nun „literarische Ästhetik“ und nicht „Literaturtheorie“, da eben gerade soviel von „Theorie“ die Rede war? Mit der Antwort auf diese Frage kommt man zum Problem des „Anfangens“ zurück, dass gleich zu Beginn dieses Kapitels besprochen wurde. Beide Begriffe – „Ästhetik“ und „Literaturtheorie“ – entspringen jeweils einer bestimmten Epoche und tragen auch deshalb eine bestimmte, etwas anders gelagerte historische Bedeutung an sich. Zum Begriff der „Ästhetik“ wird Kapitel 2 informieren. Es ist aber bereits anzumerken, dass „Ästhetik“ hier im Sinn von „Kunstphilosophie“ – also hier „Philosophie der Literatur“ –, nicht aber als Begriff für die Reflexion über das Sinnliche oder die Wahrnehmung gebraucht wird. (Alle drei Bedeutungen verschränken sich im Begriffsgebrauch des späten 18. Jh.)

Der Begriff der „Literaturtheorie“ bezieht sich historisch auf Theorien, die sich seit den 50er Jahren des 20. Jh. entwickelt haben (Hermeneutik, Psychoanalyse, Strukturalismus, Kritische Theorie, Diskursanalyse, Dekonstruktion, gender studies etc.) und denen mindestens drei Punkte gemeinsam sind: A) Bis auf die sogenannte „Werkimmanente Methode“ (Emil Staiger, Wolfgang Kayser) sind diese Theorien dadurch gekennzeichnet, dass sie dezidiert für andere bzw. weitergefasste kulturwissenschaftliche Gebiete als nur die Literatur entwickelt wurden (Soziologie, Semiotik, Hermeneutik, Ethnologie, Phänomenologie etc.), dann aber für die theoretische Erschließung literarischer Phänomene fruchtbar gemacht worden sind. Daran lässt sich sehen, in welcher Weise die Literaturwissenschaft des 20. Jh. immer schon auf kulturwissenschaftliche Weise mit anderen Disziplinen vernetzt gewesen ist und wie sie aus kulturtheoretischen Ansätzen literaturtheoretisches Potential zu schöpfen vermochte. Beispielsweise hat die Dekonstruktion die Literaturwissenschaft auf ganze neue Weise „das Lesen gelehrt“: indem sie auf die „Ränder“ der Texte, d. h. das in ihnen Verdrängte und scheinbar Unwesentliche aufmerksam gemacht hat. B) Diese Theorien stehen zueinander in einem Verhältnis „zugelassener Pluralität“. Keine kann wirklich und letztgültig beanspruchen, die alleinige Erklärung zu besitzen, was Literatur ist. Vielmehr muss

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von einem Ergänzungsverhältnis gesprochen werden. Dort, wo die eine Theorie bspw. stärker die negativistischen, auf Bedeutungszersetzung gerichteten Energien literarischer Texte betont (Dekonstruktion), kann die andere die sinnstabilisierenden, zweifellos ebenso realen Potentiale von Literatur dagegen halten (Hermeneutik). Die Widersprüche, aus denen bestimmte Theorieprofile hervorgehen (Strukturalismus – Poststrukturalismus, Hermeneutik – Dekonstruktion), sind so in der historischen Gesamtschau vielmehr als Ergänzungen zu verstehen, die der Komplexität des in sich widerspruchsvollen Phänomens „Literatur“ gerecht zu werden suchen. Die Theorie der Theoriebildung spricht hier von „irreduzibler Paradigmenpluralität“: „Unterschiedliche Paradigmen vertreten abweichende Grundvorstellungen von dem Rationalitätstyp, für den sie stehen. Mangels eines Metakriteriums läßt sich zwischen diesen Optionen aber keine verbindliche Entscheidung mehr treffen, so daß die Pluralität der Paradigmen und Optionen unbeendbar ist.“ (Welsch 1996, S. 606). C) Diesen Literaturtheorien ist es gemein, dass sie sich der Literatur zwar nicht ausschließlich, aber doch in beträchtlichem Maße unter einer methodologischen Fragestellung nähern. Sie zielen letztlich darauf, Anleitungen zu geben, mit welchen Instrumenten und auf welche Weise man sich der Literatur am angemessensten nähern soll. Diese „technische“ Ausrichtung bedingt viele Blickschärfungen auf das Phänomen, aber ebenso zahlreiche Ausschlüsse. Literaturtheoretische Fragen, die nicht unmittelbar methodologisch nutzbar zu machen sind, können dort nur unzureichend aufgenommen und diskutiert werden. Literaturtheorien sind also selektive, durch theoretische Kontexte und Interessen gefilterte und methodisch ausgerichtete Antworten auf die Liste von Fragen, die mit dem Literaturbegriff zusammenhängen.

Demgegenüber soll der Terminus „literarische Ästhetik“ in diesem Band eine historische wie systematische Vorzeitigkeit gegenüber den „Literaturtheorien“ deutlich machen. Zum einen wird mit diesem Begriff nämlich auf die historische „Vorgeschichte“ der neueren Literaturtheorien im 18./ 19. Jh. rekurriert und so deutlich gemacht, dass diese trotz aller Neueinsätze und Differenzen nur aus den Fragestellungen und Begriffsgeschichten dieses Kontinuums zu begreifen sind. Zum anderen will die „literarische Ästhetik“ ein Unternehmen sein, dass systematisch

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die Grundlagen für methodische Literaturtheorien bereitstellt: indem sie kategoriale Fragen des Literaturbegriffs aufstellt und in ihren Antwortmöglichkeiten diskutiert. Diese Fragen liegen den methodischen, aus bestimmten Theoriegebäuden abgeleiteten Überlegungen der verschiedenen Literaturtheorien zugrunde. Sie bilden den Gesamthorizont, vor dessen Hintergrund die Literaturtheorien ihre Begriffe von Literatur bilden können, den sie aber deshalb immer nur partiell realisieren. Zudem ist mit der Bezeichnung „literarische Ästhetik“ auch der Gegenstandsbereich dessen, worauf sich die vorgestellten theoretischen Perspektiven beziehen, in seinem Bestand mit eingegrenzt: Objekt und Grundlage sind die Werke der „modernen“ Literatur, wenn man mit „Moderne“ die Großepoche seit der europäischen „Aufklärung“ des 18. Jh. meint. Das bedeutet keinesfalls, dass die im Folgenden erörterten Begriffs- und Problemdimensionen einzig und ausschließlich für literarische Werke seit dem 18. Jh. gelten können; aber man muss beachten, dass zahlreiche Zuspitzungen durchaus damit zu tun haben, dass sich in der Disziplin der „Ästhetik“ als Philosophie der Kunst die kulturelle Moderne Europas wesentlich mit begründet und deshalb das Interesse darauf gerichtet ist, der Modernität des Literarischen theoretisch zu genügen.

„Kategorie“ ist seit Aristoteles als Aussageschema definiert (Aristoteles 1998, 2a): Das sind Grundbegriffe, die in unserem Sprechen immer schon verwendet werden, damit wir überhaupt „Etwas“ sagen können, die aber selbst nicht mehr auf grundlegendere Begriffe zurückgeführt werden können. Man könnte sie somit als die Grammatik des Seienden bezeichnen. So ist laut Aristoteles bspw. ohne die Kategorie „Substanz“ kein sinnvolles Sprechen möglich. Wenn wir über Wirklichkeit reden, müssen wir diese in der Form fester, sich von Augenblick zu Augenblick nicht völlig verändernder Gegenstände – eben „Substanzen“ – ansprechen. Sonst könnten wir nicht sagen, über was wir da eigentlich reden und wem wir irgendwelche Eigenschaften zusprechen. Dieses innere Netz an Bestimmungen, das dem Gegenstand erst seinen Halt in der Wirklichkeit gibt, ist der „Anfang vor dem Anfang“: das, was nicht weggedacht werden kann, ohne den Gegenstand aufzuheben. Die „literarische Ästhetik“ will diese Grundbegriffe von Literatur in Form von Fragehorizonten auf übersichtliche Weise herausarbeiten.

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Der Umgang mit derartigen kategorialen Fragen ist im Rahmen des Studiums der Literaturwissenschaft eine Bedingung der „Mündigkeit“ gegenüber dem Gegenstand (Literatur) wie auch gegenüber der Forschung. Das Wissen darüber, was Literatur ist und kann, sowie die Fähigkeit, Theoriezusammenhänge eigenständig zu durchdenken und möglicherweise zu verändern oder gar zu revidieren, sind dabei zwei Seiten wissenschaftlicher Freiheit. Nur mit einem solchen kategorialen Wissen und der Fähigkeit seiner reflektierten Anwendung erarbeitet man sich die nötige Distanz gegenüber dem Gegenstand, die unabdingbare Voraussetzung gerade der größten Nähe des Verstehens zu ihm ist. Im Sinne einer solchen Denkanleitung will das vorliegende Buch für den, welcher sich derartigen Fragen bisher nicht oder nur zögerlich genähert hat, einen Anfang möglich machen. Dabei ist es mit einer Landkarte vergleichbar: Es verzeichnet den Grundriss des Geländes, die begehbaren und unbegehbaren Wege, die Hauptverkehrsstraßen und Abzweigungen. Es ist nur so detailliert wie notwendig, um ein in sich hinreichend bestimmtes Wissen vom Verhältnis des Ganzen zu allen wesentlichen Teilen zu gewinnen (darin übrigens aller guten Philosophie vergleichbar; Wiesing 2009, S. 15). Aber es nimmt einem nicht ab, hinzugehen und sich das Gelände anzuschauen, wenn man es wirklich kennenlernen will.

Kontrollfragen:

1. Erläutern Sie den historischen Unterschied zwischen „Literaturtheorie“ und „literarischer Ästhetik“!

2. Was versteht man unter „Theorie“?

3. Warum ist Theoriebildung für das vertiefte Verständnis von Literatur notwendig?

Literaturempfehlungen:

Szondi, Peter: Über philologische Erkenntnis. In: Szondi 1978, Bd. 1, S. 263 – 286.

Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie. Stuttgart, Weimar 4 1997, S. 1 – 19 (Kap. 1)

Culler, Jonathan: Literaturtheorie. Eine ganz kurze Einführung. Stuttgart 2002, S. 9 – 64 (Kap. 1 und Kap. 2)

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2 Historischer Vorbegriff der Ästhetik

2.1 Die epochale Signatur der Ästhetik: die neuen Wissenschaften vom Menschen

Die Geschichte der modernen Ästhetik beginnt mit Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762), einem Professor für Philosophie in Halle und Frankfurt/ Oder, der historisch der „Deutschen Schulphilosophie“, dem deutschen Zweig des Rationalismus, zuzuordnen ist. Als Rationalismus bezeichnet man historisch eine philosophische Richtung des 17. und 18. Jh., die den Verstand und die Vernunft als die wesentlichen Kräfte des Subjekts und der Weltordnung begreift. Demgegenüber hält der Rationalismus die sinnlich-natürliche Seite scheinbar für unwesentlich(er): Das reine Denken, nicht die sinnliche Erfahrung, wird als Medium wahrer Erkenntnis angesehen. In der rationalistischen Philosophie entspringt das moderne Denken: Von René Descartes (1596 – 1650) über Baruch de Spinoza (1632 – 1677) und Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 – 1716) bis eben zu Baumgarten und Immanuel Kant (1724 – 1804), der die Paradigmen des Rationalismus und des ihm entgegengesetzten Empirismus zu vereinigen sucht, erstreckt sich eine (allerdings nicht völlig homogene) Traditionslinie, in der die Philosophie aus ihren mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Voraussetzungen heraustritt.

Von Anfang an (Descartes) tritt der Rationalismus als eine Grundlagentheorie des Menschen und der Wirklichkeit auf, die vor allem durch ein ganz neues Grundvertrauen in die Kompetenzen der Vernunft gekennzeichnet ist. Als Fundamente der Erkenntnis werden die dogmatischen Wahrheiten der Theologie nicht mehr akzeptiert. Damit gehört der Rationalismus in der Tat zum einen zur (Vor-)Geschichte der europäischen Aufklärung des 18. Jh., d. h. er stellt eine wichtige Grundlage ihres Menschenbildes dar (allerdings neben den auch stark empiristischen

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Zügen aufklärerischen Denkens). Die Befreiung des Menschen aus der „selbstverschuldeten Unmündigkeit“ (Kant, Was ist Aufklärung?, 1784) von Herrschaft, Tradition und Religion muss, will sie nicht sofort wieder angreifbar für neue Versuchungen sein, auf der Basis einer begründbaren Selbstermächtigung des Subjekts beruhen. Zum anderen verkörpert der Rationalismus auch im Zeitalter der Aufklärung eine wichtige Institution und Instanz der Aufklärung selbst: Gerade die epochale Philosophie Immanuel Kants als einer der zentralen Köpfe der Aufklärung beweist das.

An diese aufklärerische Bedeutung des Rationalismus muss deshalb erinnert werden, weil gerade in der neueren Aufklärungsforschung die wesentlichen Impulse der europäischen Aufklärung des 18. Jh. oft als ‚Kritik‘ oder gar ‚Überwindung‘ des Rationalismus angesehen werden (grundlegend ist dabei Kondylis 1986). Aufklärung, so die These, entsteht nicht nur als Kritik an Herrschaft, Tradition und Religion, sondern auch als Kritik an bloß rationalistischer Philosophie; die aufklärerische Befreiung des Menschen von äußeren Zwängen ist auch eine Befreiung aus den harten Fesseln der strengen einseitigen Verstandesherrschaft. Und tatsächlich: Es ist heute kaum noch bestreitbar, dass das ‚alte‘ Forschungsparadigma der Aufklärung, welches auf genuin romantischen Vorstellungen von ihr beruht und Aufklärung mit dem Rationalismus gleichsetzt, historisch unhaltbar ist. Die Kritik an der rationalistischen Vereinseitigung des Menschen als bloßes Verstandeswesen, welche die Romantiker (v. a. die Gebrüder Schlegel und Novalis) als eine Kritik an der Aufklärung verstanden, ist eigentlich die Kritik der Aufklärung am Rationalismus und mannigfaltig als Hauptthema aufklärerischen Schrifttums selbst zu sehen (Rousseau, Voltaire, Diderot, Wieland, Goethe, Lessing). Die „Erfindung“ des „ganzen Menschen“ (vgl. Schings 1994) als aufklärerischer Grundgedanke, den die im 18. Jh. neue Disziplin der Anthropologie auch wissenschaftlich zu ergründen sucht, zielt vor allem auf die Aufwertung der sinnlichen, emotionalen und empathischen Vermögen des Menschen (vgl. Kosenina 2008, Nowitzki 2003). Die Aufklärung des 18. Jh. muss demnach als eine ‚Kultur des Herzens‘ angesehen werden, die das Wesentliche des Menschseins mindestens ebenso sehr in seiner sinnlich-emotiven Ausstattung begründet und dort den eigentlichen Ort von Individualität erkennt (vgl. Berger 2008; D‘Aprile/

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Siebers 2008, S. 81 – 97). Diese „Emanzipation der Sinnlichkeit“ (Cassirer 2003, S. 476) korrespondiert der erfahrungszentrierten Grundhaltung aufklärerischer Naturbetrachtung und stellt den aufklärerischen Empirismus als bedeutende philosophische Richtung des 18. Jh. mindestens gleichberechtigt neben den Rationalismus: Nicht ohne Grund sieht sich Immanuel Kant in seiner Kritik der reinen Vernunft (1781) philosophisch genötigt, die Alternative „Rationalismus vs. Empirismus“ zu überdenken und neu zu gestalten.

Dieser historische Vorspann ist notwendig, um das wiederum zu einfache Schema ‚Rationalismus vs. Aufklärung‘ zu durchkreuzen. Denn es ist eben gerade jene Disziplin der Ästhetik, die nachdrücklich vor Augen führt, wie die Kritik einer einseitigen Beschränkung des Menschen auf seine geistigen Vermögen im 18. Jh. zu einem Projekt des Rationalismus selbst wird. Mehr noch: Die rationalistische Philosophie gerade bei Baumgarten, dessen Metaphysik (1739) für über ein halbes Jahrhundert zum maßgeblichen philosophischen Lehrbuch in Deutschland wird, sieht ihre Intention einer philosophischen Befreiung des Menschen in der kritischen Korrektur bzw. Erweiterung ihrer eigenen, zu sehr auf den Verstand beschränkten Vermögenslehre des Menschen gewahrt. Die Ästhetik wird als ein genuin rationalistisches und damit aufklärerisches Projekt ‚erfunden‘. In ihr zeigt sich, dass die Selbstkritik des Rationalismus ein wesentlicher Teil seines Selbstverständnisses ist, so wie die Aufklärung des 18. Jh. stets als eine Kritik an sich selbst (Rousseau, Diderot) funktioniert hat. Denn ‚aufklären‘ heißt immer schon, sich der eigenen Grenzen, Ausschlüsse und Verzerrungen bewusst zu werden. Die gesteigerte Selbstbeobachtung des aufgeklärten Menschen ist elementarer Teil des Projektes Aufklärung selbst, von ihren frühen Höhepunkten bei Rousseau im 18. Jh. bis zur modernen Selbstkritik bei Adorno und Horkheimer im 20. Jh. (Dialektik der Aufklärung, 1947). Im Rahmen dieser kritischen Selbstkorrekturfunktion aufklärerischen Denkens entsteht eine neue Disziplin, die Ästhetik. In ihr differenziert sich das Menschenbild der neuen Wissenschaften vom Menschen, indem der Rationalismus große Lücken seiner eigenen Wissenschaftstheorie schließt, die durch seine einseitige Ausrichtung auf die Verstandeserkenntnis entstanden waren und sich verfestigt hatten.

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2.2 Baumgartens Ästhetik (1750)

Man gewinnt ein plastisches Bild der geistesgeschichtlichen Situation, aus welcher die Ästhetik bei Baumgarten entstanden ist, wenn man die Einwände mustert, welche Baumgarten in der „Vorbemerkung“ (§ 5 – 12) seines Werkes Aesthetica (1750), durch welches die Disziplin eigentlich erst begründet wird, gegen das Projekt selbst vorbringt. In diesen registriert er nämlich die historisch gewachsenen Vorurteile gegen eine Wissenschaft von der Sinnlichkeit und der Kunst.

Dass die Ästhetik dasselbe sein könne wie „Rhetorik“, „Poetik“ oder „Kritik“ als die Disziplinen, welche sich traditionellerweise mit der Theorie der Dichtkunst befassen, ist dabei der erste Einwand (§ 5). Die Entkräftung dieses Einwandes versucht die Weite und Fundamentalität der neuen Disziplin herauszustellen. Denn Rhetorik und Poetik sind zum einen dahingehend ungeeignete Kandidaten für die neue Wissenschaft, als sie Theorieformen mit technisch-praktischer Ausrichtung darstellen. Nicht nur ist ihr Gegenstandsbereich auf Dichtung bzw. Texte begrenzt, sondern auch ihre Methodik fokussiert fast ausschließlich die Frage nach den Regeln, durch welche Werke der Dichtkunst hergestellt werden (Poetik) sowie nach den Regeln, durch welche sie in der Ausbildung des Geschmacksvermögens richtig beurteilt werden können (Kritik). Seit Aristoteles‘ Poetik, die vor allem seit der Frühen Neuzeit als „Regelpoetik“ missverstanden wurde (vgl. umfassend Fuhrmann 1992), ist das Genre der Poetik gleichbedeutend mit Regelpoetik: eine Anleitung zum möglichst wirkungseffektiven Schreiben von Dichtung, welche die Tradition rhetorischer Lehrbücher seit der Antike integriert und auf die besonderen Anweisungen zum Erstellen wirkungsvoller Dichtung eingegrenzt hat. Dieses Genre der Poetik hat in ganz Europa wichtige und bedeutende Werke hervorgebracht: Horaz‘ Ars poetica, die dabei selbst zum Vorbild wurde, inspiriert in der Neuzeit Martin Opitz‘ Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Nicolas Boileaus L‘Art poétique (1674) oder Johann Christoph Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730). Leitend war dabei stets die Idee, dass Dichtung „nützen und erfreuen“ (prodesse et delectare, Horaz) müsse, ihre ‚Herstellung‘ sich also an diesen rezeptionsästhetischen Normen auszurichten habe (Kap. 12.2).

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Baumgarten setzt mit der Ästhetik eine Fundamentalreflexion auf die Möglichkeiten und Grenzen der sinnlichen Wahrnehmungs- wie der sinnlichen Ausdrucksvermögen des Menschen dagegen. Bevor man sich demnach über einzelne Kunstgattungen oder Darstellungsweisen und ihre Zwecke verständigen kann, gilt es erst einmal zu klären, welche Potentiale und Funktionen den sinnlichen Dimensionen des Menschen überhaupt zukommen.

Damit zielt Baumgarten auch darauf, einen extremen Gegensatz zwischen gewissen idealtypischen Positionen auf vernünftige Weise zu vermitteln, der oftmals (aber nicht ausschließlich) als Widerspruch zwischen der Produktion (Poetik) und der Rezeption (Kritik) von Kunst bzw. Dichtung theoretisch manifest geworden war:

Man mag einwenden: […] Die Ästhetik ist eine Kunst, keine Wissenschaft. […] Man mag einwenden: […] Ästhetiker werden – ebenso wie die Dichter – geboren; Ästhetiker kann man nicht werden. (Baumgarten 2007, S. 17 [§ 10,11])

Eine merkwürdige historische Doppeloptik ist hier in das Wort ‚Kunst‘ eingetragen, welche die Übergängigkeit deutlich macht, in welcher sich auch der Kunstbegriff im 18. Jh. befindet. Im aristotelischen Sinne von ‚ars/ techné‘ ist Kunst gerade in rationalistischer Tradition der Oberbegriff für alle handwerklichen Produkte wie auch für deren Verfertigungshandlungen, die man durch die Anleitung von Regeln lernen kann. Allerdings eignen sie sich aufgrund ihrer ‚niedrigen‘ ontologischen Komplexität nicht dazu, durch Wissenschaft erschlossen, d. h. in ein System letzter Grundsätze überführt zu werden. Im platonischen Sinne dagegen – und dieser Gebrauch schwingt in der Idee des ‚Geborenseins‘ zur Dichtung mit – ist Kunst als Begriff für die im engeren Sinn ‚schönen Künste‘ an eine Inspiration gebunden, die in der antiken Enthusiasmus-Lehre als göttliche Eingebung verstanden worden ist. Deshalb liegt sie jenseits aller Regelhaftigkeit oder bewussten Beherrschbarkeit (vgl. Platons frühen Dialog Ion): eine Idee, die im 18. Jh. im Begriff des Genies wiederkehrt, das für die naturhaften, unerlernbaren und nicht-rationalen kunstschaffenden Kräfte im Menschen steht (vgl. die wirkmächtige Definition von Kant, Kritik der Urteilskraft, § 49, Kap. 7.3).

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In Baumgartens Einwendungen treten beide Kunstbegriffe scheinbar merkwürdig zusammen und verteilen sich zugleich implizit auf die beiden traditionellen Disziplinen zum dichterischen Kunstwerk. Wo nämlich die Poetik vor allem im Gewand der Regelpoetik die Lehr- und Lernbarkeit von Regeln zur Produktion von Dichtkunst voraussetzte, galt als Grundsatz der „Kritik“ oftmals das bekannte: „Je ne sais quoi“ (zur Geschichte dieses Grundsatzes vgl. Ullrich 2005, S. 9 – 31) – „Ich weiß nicht, was“. Die geheimnisvolle Kraft und Macht, welche die Kunst über den Rezipienten ausübt, so dieser im 18. Jh. enorm populäre Gedanke, sei rational nicht vollständig zu erklären und entziehe sich deshalb auch der regelgeleiteten normativen Erfassung. „De gustibus non est disputandum“ („Über Geschmack lässt sich nicht streiten“) muss in dieser Perspektive daher stets das letzte Wort kunstkritischer Einlassungen bleiben. Baumgartens Ästhetik sucht einen Weg zwischen den Extremen: in der Aufklärung darüber, was genau an sinnlichen Erkenntnisvermögen wie sinnlichen Darstellungsgebilden fassbar und was unfasslich ist – und aus welchen Gründen das so ist.

Damit ist die völlige Unbestimmbarkeit des Sinnlichen, wie sie die rationalistische Tradition seit Descartes vorausgesetzt hat (vgl. Menke 2008, S. 11 – 25), bereits in Zweifel gezogen. Auch das Unbestimmbare lässt sich, so Baumgarten, als Unbestimmbares begründen und muss nicht doppelt unbestimmbar sein (in seinem Sosein und in den Gründen dieses Soseins). Es hat somit Teil an der Rationalität des Verstandes und der Vernunft, ohne doch diesen gleichgestellt oder vergleichbar zu sein bzw. ohne in diesen aufzugehen. Diese ‚Rationalisierung‘ der Sinnlichkeit und des Schönen als Teil auch der Verwissenschaftlichung und Systematisierung des Menschen im 18. Jh. gesteht dem Ästhetischen ein Fundament von Intersubjektivität zu. Dieses begründet bei anderen Denkern sogar eine spezifische Sozialisationskompetenz: vom „Gemeinsinn“ (common sense), der nach Kant im Geschmacksurteil zum Ausdruck kommt, bis zur Utopie einer ästhetischen Gemeinschaft bei Schiller, der die Kunst als gesellschaftsbildende und menschheitsvollendende Kraft begreift.

Damit ist zugleich eine Stoßrichtung von Baumgartens Kritik gestreift, die noch weit hinter den Rationalismus neuzeitlicher Prägung zurückgreift: die zuerst platonische und dann christliche Kunstfeindlichkeit des Abendlandes, die immer auch eine Sinnenfeindlichkeit war

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(vgl. Hammermeister 2007, Kap. 12.2). „Man mag einwenden: […] Die unteren Vermögen und das Fleisch müssen eher besiegt als aufgeweckt und bestärkt werden.“ (Baumgarten 2007, S. 17) Denn eben mit dieser Verurteilung der Kunst und speziell der Dichtkunst hat Platon im 10. Buch der Politeia eine Tradition der Kunstfeindlichkeit eröffnet. Danach könne Kunst zur Erkenntnis der Wirklichkeit nichts beitragen, weil sie auf den nur sinnlich-emotiven Kräfte der Seele beruhe und nur auf sinnliche, d. h. abbildhafte Weise die Wirklichkeit vergegenwärtige (Kap. 8.1, Kap. 12.4). Die sinnliche Ausstattung des Menschen aber ist für Platon die Gegenkraft alles Wahren, Schönen und Guten. Diese Tradition der Kunstfeindlichkeit reicht über die christlichen Kirchenväter (Tertullian, De spectaculis) bis ins 18. Jh. und schlägt sich bspw. noch in einem Text wie Rousseaus Brief an D‘Alembert über das Theater nieder.

Wollen wir also feststellen, daß von Homeros an alle Dichter nur Nachbildner von Schattenbildnern der Tugend seien und der andern Dinge worüber sie dichten, die Wahrheit () aber gar nicht berühren. (Platon 1991, Bd. V, S. 731f.)

Baumgartens Ästhetik zielt deshalb auch darauf: a) die sinnlichen Wahrnehmungs- wie Darstellungsvermögen des Menschen in das System der überhaupt erkenntnisfähigen Kräfte des Menschen aufzunehmen. b) die sinnlich-emotiven Dimensionen des Menschen als in sich selbst wertvolle, epistemisch wie sozial produktive und stabilisierende Vermögen aufzufassen.

Die ‚Einwände‘ reflektieren darüber hinaus den neuen Modus der Ganzheitlichkeit, in welchem der Baumgartensche Rationalismus gegen die bisherigen Verengungen des Menschseins auf die rationalen Vermögen vorgeht:

§ 6 Man mag gegen unsere Wissenschaft einwenden, […] daß Sinnliches, Einbildungen, Märchen, die Wirrnisse der Leidenschaften den Philosophen unwürdig seien und unter ihrem Horizont lägen. Ich antworte: […] Ein Philosoph ist ein Mensch unter Menschen, und er tut nicht gut daran, wenn er glaubt, ein so großer Teil der menschlichen Erkenntnisse sei ungehörig für ihn (Baumgarten 2007, S. 15).

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Freilich begründet dies Baumgarten hier weniger anthropologisch damit, dass die sinnlichen Vermögen genauso das Menschsein in seinen besonderen Merkmalen (Bewusstsein, Wahrnehmung, Sozialität, Ausdruck etc.) konstituieren wie die rationalen Vermögen. Vielmehr argumentiert er wissenschaftstheoretisch mit einem deutlichen Zugeständnis an die rationalistische Tradition. Gemäß dem rationalistischen Grundsatz, dass die Natur keinen „Sprung macht“, also als stetiger und lückenloser Zusammenhang aller Elemente begriffen werden kann, meint Baumgarten, dass auch der Intellekt an die Sinnlichkeit als seine ‚Vorstufe‘ gebunden sei und damit eine Aufklärung der sinnlichen Vermögen eben so eine weitere Aufklärung der Verstandesvermögen eröffne (§ 7). Deshalb stehe die Untersuchung von Vernunft und Sinnlichkeit nicht in einem Gegensatz-, sondern in einem Ergänzungsverhältnis:

Ein nicht gepflegtes und einigermaßen verderbtes Analogon der Vernunft ist der Vernunft selbst und der strengeren Gründlichkeit nicht weniger hinderlich. (Baumgarten 2007, S. 15f.)

Im Begriff der „sinnlichen Erkenntnis“ (cognitio sensitivae) als „Analogon der Vernunft“ (analogon rationis) wird das Problem der Baumgartenschen Ästhetik manifest: Maßstab seiner Wissenschaft der Sinnlichkeit und der Wahrnehmung bleiben die rationalen Vermögen. Gerade die nicht revidierte rationalistische Begrifflichkeit von den ‚unteren‘ (sinnlichen) und den ‚oberen‘ (begrifflich-rationalen) Erkenntnisvermögen trägt stets das Denken in Baumgartens Theorie hinein, welches er eigentlich zu überwinden sucht. Die Ästhetik schwankt dann auch beständig zwischen der Idee einer Eigenständigkeit sinnlicher Vermögen und ihrer Unterordnung unter die oberen Erkenntniskräfte: „Die deutliche Erkenntnis ist besser.“ (Baumgarten 2007, S. 15) Erst Kant löst in der Kritik der reinen Vernunft (1781) mit seiner Theorie der zwei Erkenntnisstämme von Sinnlichkeit und Verstand, die sich gleichgewichtig gegenüberstehen, nicht durch die Maßstäbe des jeweils anderen verstehbar und gleich notwendig zur Konstitution von Erkenntnis sind, dieses Problem. So schafft er aber auch neue Schwierigkeiten, welche die Philosophen des ‚Deutschen Idealismus‘ (Fichte, Hegel, Schelling) wiederum auf die Suche nach übergeordneten Zusammenhängen und Gründen beider Erkenntnisstämme schickt.

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Es ist für das Verständnis der ursprünglichen Problemkonstellation der Disziplin „Ästhetik“ wichtig, die „Vermögenslehre“ der rationalistischen Philosophie, die ausgehend von Descartes (Die Prinzipien der Philosophie, 1. Teil, Abschnitt 45, 1644) und Spinoza (Ethik, Buch 2, 40. Lehrsatz, 2. Anmerkung, 1677), von Leibniz (Betrachtungen über die Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen, 1684) und Wolff weiterentwickelt worden ist, in ihren Grundbegriffen zu kennen. Denn aus ihrer Anlage und ihren offenen Möglichkeiten speist sich bei Baumgarten der Grundimpuls der Ästhetik, die Aufwertung der sinnlichen Erkenntnis- und Darstellungsvermögen des Menschen. Die sinnliche Erkenntnis ist demnach eine „klar-verworrene“ Erkenntnis. Diese für den heutigen Sprachgebrauch ungewöhnliche, beinahe scheinbar widersprüchliche Zusammenstellung zweier Merkmale (klar und verworren) erklärt sich aus dem System von Ober- und Unterbegriffen, mit dem die rationalistische Psychologie die seelischen Vermögen des Menschen ordnet.

Die „klare Erkenntnis“ bezeichnet im direkten Gegensatz zu bloß „dunklen“ Vorstellungen das Wiedererkennen einer Sache (Gegenstände oder Merkmale). Damit liegt die Grundbedingung jeden Erkennens in der Identifikation von etwas als etwas: Der „klaren Erkenntnis“ ist ihr Gegenstand gegenwärtig, weil sie ihn immer wieder als denselben aufrufen kann, der „dunklen Vorstellung“ hingegen entzogen. „Verworren“ und „deutlich“ sind demgegenüber als Spezifikationen, also einander entgegengesetzte Unterarten der klaren Erkenntnis bestimmt. „Verworren“ ist die klare Erkenntnis, wenn „ich freilich nicht genügend Kennzeichen gesondert aufzählen kann, um die Sache von anderen zu unterscheiden“ (Leibniz 2000, Bd. 1, S. 33). „Deutlich“ ist sie, wenn sich die klare Vorstellung analytisch in ihre begrifflichen Bestandteile zerlegen lässt und so durch Angabe von Merkmalen hinreichend von anderen Sachen unterschieden, also definiert werden kann.

In der sinnlichen Erkenntnis, so Baumgarten, nehmen wir folglich eine Sache in der Fülle (ubertas), Lebendigkeit und Ganzheit ihres konkreten Daseins wortwörtlich in den Blick: Sie ist nicht durch begriffliche Abstraktion entsinnlicht und in begriffliche Merkmalen zerlegt. Als „perceptio praegnans“, d. h. „vielsagende“ Vorstellung sinnlicher Prägnanz, enthält die klar-verworrene mehr Merkmale in engerem Zusam-

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menhang als die deutliche. Zugleich verdichtet sie diese so zur Einheit der Sache, dass die eigentümliche Qualität dieser Erkenntnisart gerade in der „Kraft“ liegt, mit der eine Sache in der Komplexität ihrer lebensweltlichen Vieldimensionalität zur Vorstellung gelangt. Baumgarten gesteht der sinnlich-verworrenen Erkenntnis eine eigene Art der Wahrheit, die „ästhetische Wahrheit“ zu, und kennt darüber hinaus auch noch eine Mischform, die „ästhetikologische Wahrheit“, die in einer komplizierten Relation zur logischen (deshalb: ästhetiko-logisch) Wahrheit steht (vgl. Baumgarten 2007, S. 403 – 423). Damit sind in seiner Ästhetik die Grundelemente nicht nur der epistemologischen Aufwertung des Wahrnehmungsvermögens, sondern aller sinnlich-schönen Darstellungen überhaupt versammelt. Die ästhetischen Überlegungen der Aufklärung und Goethezeit entwickeln sich sämtlich als Anschluss (G. F. Meier), Transformation (Kant) oder deutliche Kritik (Herder) an Baumgartens Grundlegung.

Die Ästhetik seit Baumgarten ist damit zuletzt ein Projekt der ‚Erfindung‘ des Menschen als Subjekt, d. h. als aktive wirklichkeitserschließende Instanz wie als ganzheitliches Wesen aus Vernunft und Körperlichkeit (vgl. Menke 2008). Dabei rückt die Ästhetik vor allem die sinnlichen weltbildenden Vermögen, welche über die Instanz der „Einbildungskraft“ geistig vermittelt und gesteuert sind, ins Zentrum der Aufmerksamkeit (vgl. Frank 1989). Der Mensch ist das wahrnehmende und bilderschaffende Wesen, das sich durch die bewussten wie unbewussten Dimensionen seines Vorstellungskraft als ganzheitliches Individuum zur Anschauung bringt und nicht nur intellektuell begreift, sondern sinnlich-emotiv ergreift. Oder anders formuliert: Er begreift sich nur in dem Maße, wie er in der Weltwahrnehmung zugleich von sich selbst unmittelbar-sinnlich ergriffen wird und sich in der empathischen Interaktion mit anderen Subjekten ‚ganz‘ verwirklicht. Schließlich ist er auch nur dort wirklich bei sich als Mensch, wo er zum umfassenden Selbstausdruck in sinnlichen Medien wie der Kunst gelangt.

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2.3 Die Themen der klassischen und der modernen Ästhetik: ein ganz kurzer Abriss

Die Geschichte der Ästhetik beginnt lange vor ihm Anfang. Was Baumgarten in das System wissenschaftlicher Disziplinen eingliedert, existiert als philosophisches Nachdenken seit der griechischen Antike und machte stets einen wesentlichen Strang metaphysischen Nachdenkens über die letzten Gründe und die Formen des Seienden aus. Die drei großen Themen, welche sich schwerpunktmäßig im Rahmen der Disziplin „Ästhetik“ im 18. Jh. in eine gewisse Abfolge bringen lassen, sind so seit jeher klassische Themen der Metaphysik gewesen: die Wahrnehmung (Baumgarten) – das Schöne (Kant) – die Kunst (Hegel). Gegenüber der spekulativen Breite und der Vielfalt der Kontexte, mit denen diese Themen klassisch-philosophisch behandelt wurden, konzentriert die Disziplin Ästhetik das Nachdenken über sie auf wiederum drei Kontexte: Anthropologie – Erkenntnistheorie – Kunsttheorie.

Damit fällt bspw. die wichtige ontologische Dimension, welche in Platons Theorie des Schönen noch eine wesentliche Hinsicht bildete, beinahe gänzlich weg. Schön (kalós) ist bei Platon das, was sich seiner Idee gemäß entfaltet und mithin ein „Optimum an Sein“ (Fuhrmann 1992, S. 84) besitzt, d. h. was seinen Begriff als seine ideale Verwirklichungsweise in sich ausbildet. Für Platon ist klar, dass die Verwirklichung der idealen Form einer Sache sich in ihrer höchsten Ordnung und höchsten Einheit zeigt. Schön ist deshalb nicht bloß eine Erscheinungs- und Wahrnehmungsqualität, sondern meint als solche die Strukturverfassung einer sichtbaren Seinsvollendung, die zugleich ethisch relevant ist: Schönheit wird zum Ausdruck des Wahren und Guten. Die Konsequenz dieser Schönheitsmetaphysik ist freilich im Horizont der stark phänomenal, also nur auf das sinnliche Erscheinen ausgerichteten Schönheitstheorien der Moderne paradox: Wirklich schön können bei Platon nur Ideen, also rein geistige, nichtsinnliche Gebilde sein, weil sich nur in ihnen ein ideales Sein vollkommen ausbildet. Alles sinnlich-weltliche Dasein dagegen lässt die reine Schönheit der Ideen nur in verdunkelter, unvollkommen materialer Weise erscheinen. Was an materiellen sinnlichen Dingen schön ist, weist gerade über jede raumzeitliche Materialität hinaus ins rein Geistige

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der Ideen und verbindet so die auseinanderfallenden Seinssphären des Sinnlichen und des Geistigen im Verhältnis der Unter- bzw. Überordnung miteinander.

Bei Baumgarten wird das Schöne zum Thema im Rahmen der Theorie ‚schöner‘ Erkenntnis der sinnlichen Wahrnehmung bzw. schöner Ausdrucksformen, die als besonders stimmig, vielsagend, konkret und anregend verstanden werden. Kant rückt als ‚schön‘ vor allem Naturphänomene in den Blick, die vom Subjekt in einer spezifischen Einstellung („interesseloses Wohlgefallen“) wahrgenommen werden müssen, um im Anblick ihrer formalen Gestaltung das Schöne erlebbar zu machen. Hegel erst stellt (im Anschluss an die Objektivierung des Schönen in Schillers Kallias-Briefen, 1793) das Kunstschöne als Objekteigenschaft von Kunstwerken vollends und allein ins Zentrum der Disziplin Ästhetik. Erst mit ihm wird die Ästhetik zu einer Wissenschaft von den letzten Gründen und historischen Zusammenhängen der Kunst: „Der eigentliche Ausdruck jedoch für unsere Wissenschaft ist »Philosophie der Kunst« und bestimmter »Philosophie der schönen Kunst«.“ (Hegel 1997, Bd. 1, S. 13)

Mit Hegel tritt die Idee des Kunstwerks als organisch geschlossene, harmonisch geordnete Ganzheit in den Vordergrund, in der sich die Gegensätze von Subjektivität und Objektivität, Geistigkeit und Sinnlichkeit, Einzelnem und Ganzem versöhnen. Damit soll im Schönen des Kunstwerks als Ausdruck dieser Versöhnung das ‚Absolute‘ selbst zur Anschauung kommen; eine Idee, die bei Schiller (Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795) und Schelling (System des transzendentalen Idealismus, 1800) bereits angedacht und in zahlreichen weiteren ästhetischen Entwürfen der Goethezeit (bspw. Karl Philipp Moritz) leitend geworden ist. Das konstitutive Bezogensein der verschiedenen thematischen Dimensionen der neuen Disziplin Ästhetik auf das Schöne, dem allerdings nicht erst mit der Rezeption von Edmund Burkes Schrift Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757) das Erhabene an die Seite tritt, bestimmt den Raum der klassischen Ästhetik der Goethezeit.

Der Verlust des gemeinsamen Horizonts des Schönen bezeichnet hingegen im 19. Jh. den Eintritt in die ‚moderne‘ Ästhetik. Der Aus-

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druck ist allerdings mit Vorsicht zu gebrauchen. Es ist nämlich gerade das Kennzeichen der ästhetischen Entwürfe der nachgoetheschen Ära, anstelle der thematischen Einheitlichkeit und begrifflichen Übersichtlichkeit der klassischen Ästhetiken des späten 18. und frühen 19. Jh. eine unübersichtliche Vielzahl kleinteiliger Kategorien zu setzen. Diese sind oft höchst einzelwerkbezogen sowie zueinander inkommensurabel und überschreiten noch dazu die Wissenschaftsdiskurse, indem sie oft die Grenzen zu den modernen Natur- und Sozialwissenschaften ignorieren.

Im Schönen erscheint die Wirklichkeit in sinnlicher Weise als geordnet, harmonisch, ganz und als Ausdruck eines höheren Sinns. Mit dem Verlust dieser quasi-religiösen Erfahrung in den modernen Lebenswelten des 19. Jh., die bereits durch Industrialisierung, urbane Vermassung, Verarmung, Beschleunigung der Veränderungen und Unübersichtlichkeit der Verhältnisse sowie durch individuelle bzw. kollektive Entfremdung gekennzeichnet sind, geht auch die Möglichkeit verloren, die Wirklichkeit in der Weise schöner Darstellung zu repräsentieren. Diese Diagnose findet sich in Bezug auf ästhetische Fragen bereits in Hegels Beschreibung der Bedeutung der Kunst bzw. Poesie für die Gegenwart seiner Zeit: zum einen darin, dass Hegel der Kunst nicht mehr zuspricht, die höchste Form der Verwirklichung der Kultur zu sein. Einer Kultur wie der modernen ist es nicht mehr möglich, ihre komplizierten Verhältnisse und Strukturen durch Kunstwerke zu repräsentieren und damit zu begreifen:

Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein. (Hegel 1997, Bd. 1, S. 142)

Dieser vielbesprochenen These vom ‚Ende der Kunst‘, die aber nur ein Ende ihrer höchsten Funktion als einziger und vollkommenster Ausdruck des Ganzen der Wirklichkeit ist, steht aber noch eine andere Hinsicht zur Seite. Hegel diagnostiziert auch eine Entwertung der Lebenswelt selbst, einen Verlust an unmittelbarer Einheit von Dasein und Sinn, ein Auseinandertreten von Wirklichkeit und ihr einwohnender, unmittelbarer Vermittlung mit Vernunft und kollektiver Bedeutung. Diese „Prosa der Verhältnisse“ (Hegel 1997, Bd. 3, S. 393) einer durch umfassende Modernisierung vom Sinnverlust bedrohten Wirklichkeit, der das Individuum

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mit seinem Sinnverlangen entgegensteht, wird für Hegel im Roman zur Anschauung gebracht und reflektiert.

Damit bereitet er eine These vor, die von Ästhetikern und Literaturtheoretikern des 20. Jh. wie Georg Lukács oder Walter Benjamin aufgenommen und ausgeführt wird. Im modernen Roman, der mit den realistischen französischen Romanen des 19. Jh. (Balzac, Zola, Flaubert etc.) seinen ersten Höhepunkt erreicht, werde die „transzendentale Obdachlosigkeit“ des Menschen (Lukács), seine fundamentale soziale Einsamkeit und damit seine Entfremdung von allen Arten kollektiven Ausdrucks wie Erzählen (Benjamin) zum Thema gemacht (Kap. 9.1). Dementsprechend sind die Kategorien der ‚modernen‘ Ästhetik, wenn man diese überhaupt derart charakterisieren kann, durch Dissonanz, Verfremdung, Negativität, Reflexivität und Verdunkelung des Sinns bestimmt.

Statt der objektiven Harmonie großer Kunst steht schon beim Frühromantiker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) das am einzelnen Subjekt orientierte ‚Interessante‘ der Darstellung im Mittelpunkt; statt des Schönen rückt das Hässliche theoretisch bei Karl Rosenkranz (Ästhetik des Häßlichen, 1853) und poetisch in den Gedichten Baudelaires und den Romanen Flauberts ins Zentrum der Aufmerksamkeit; das Böse bzw. das Amoralische der Kunst betont der europäische Ästhetizismus des 19. Jh. gegen die klassische Einheit des Wahren, Guten und Schönen; semantische Verdunkelung und Hermetisierung der poetischen Darstellung entziehen seit dem französischen Symbolismus der Dichtung die Selbstverständlichkeit eines immer schon gelungenen Verständlichseins von Welt. Verfremdung, Fragmentierung, Plötzlichkeit, Schock und das Ins-Zentrum-Rücken der Materialität der Sprache werden in den Avantgarden des 20. Jh. wie dem Expressionismus zu poetischen Kategorien des Gegenentwurfs zur klassischen Werkeinheit und der überhöhten Harmonie von Welt und Darstellung (vgl. Bürger 1974). Zugleich wirken jedoch die wirkmächtigen Vorstellungen klassischer Ästhetik bei vielen Autoren und Theoretikern, wenn auch oft gebrochen, weiter. So entsteht ein kompliziertes Nebeneinander theoretisch-begrifflicher Muster, das keine verbindliche Orientierung mehr bieten kann, dafür jedoch die künstlerische Freiheit gegenüber dem Formen- und Begriffsvorrat der ästhetischen Tradition weiter geöffnet hat.

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2.4 Literarische Ästhetik als Philosophie der Literatur

Diese Vorlesungen sind der Ästhetik gewidmet; ihr Gegenstand ist das weite Reich des Schönen, und näher ist die Kunst, und zwar die schöne Kunst ihr Gebiet. Für diesen Gegenstand ist der Name Ästhetik eigentlich nicht ganz passend, denn „Ästhetik“ bezeichnet genauer die Wissenschaft des Sinnes, des Empfindens […]. Wir wollen es deshalb bei dem Namen Ästhetik bewenden lassen, weil er als bloßer Name für uns gleichgültig und außerdem einstweilen so in die gemeine Sprache übergegangen ist, daß er als Name kann beibehalten werden. Der eigentliche Ausdruck jedoch für unsere Wissenschaft ist „Philosophie der Kunst“ und bestimmter „Philosophie der schönen Kunst.“ (Hegel 1997, Bd. 1, S. 13)

Als Hegel in den 20er Jahren des 19. Jh. diese einleitenden Bemerkungen zu seinen Vorlesungen über die Ästhetik verfasst, liegt die bewegte Zeit, in der sich der Begriff „Ästhetik“ konstituiert (ca. 1750 – 1800), bereits hinter ihm. Von einem Terminus, der eine Theorie der sinnlichen Wahrnehmung und des besonderen sinnlichen Ausdrucks bezeichnet (Baumgarten), zu einer Bezeichnung für die besondere Raum- und Zeitanalyse des transzendentalen Subjekts (Kant) bis zum Namen für eine Philosophie des Schönen (Kant, Schiller) und eben noch enger gefasst für eine Philosophie der schönen Künste (Schelling, Hegel): Alles sollte irgendwie in diesem neuen Begriff einmal untergebracht werden. Benutzt man den Begriff heute, ist es also angezeigt, genau zu markieren, welche Art von Gegenstandsbereich man damit meint. In diesem Buch soll in der Tradition Hegels „Ästhetik“ als Begriff für eine Disziplin gebraucht werden, die sich um die begrifflichen Grundlagen der Kunst kümmert – mit der Einschränkung, dass hier nicht von der Kunst, sondern nur von Literatur die Rede ist, und weiterhin, dass die für Hegel noch selbstverständliche Beilegung des „Schönen“ nach den Umbrüchen der Moderne wegfällt.

Für eine Ästhetik als kategorial orientierte Theorie der Literatur setzt man allerdings sinnvollerweise folgende disziplinären Verhaltensweisen voraus: Es ist erstens ratsam, die disziplinären Grenzen, die sich in der Wissens(chafts)kultur der Moderne für den Raum der Literatur herausgebildet haben (Rhetorik – Ästhetik – Hermeneutik – Linguistik – Semiotik etc.), gerade aufgrund der untergründigen thematischen Verengungen,

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aus denen sie entstehen, zu überschreiten. Denn nur so bekommt man den Begriff des Gegenstandes Literatur möglichst umfassend in den Blick. Dafür ist es zweitens notwendig, gegen die systematischen Beschränkungen der Theoriebildung stets die wirkliche Vielfalt der literarischen Werke im Blick zu behalten: ihre konzeptionelle Individualität wie formensprachliche Abweichung. Diese Vielfalt ist historisch sicher nirgends so abwechslungsreich, komplex und experimentierfreudig gestaltet wie in der sogenannten ‚Goethezeit‘ (ca. 1750 – 1830), in die auch die Entwicklung der Ästhetik als Disziplin im Kanon moderner Wissenschaften vom Menschen fällt. Die literarhistorisch aufschlussreiche Rede vom „skeptischen Milieu“ der modernen Literatur (vgl. Willems 2003) bedeutet auch, dass in den konkreten Werken des Kanons sehr oft die bewusste Überschreitung und Transformation vermeintlich ‚fundamentaler‘ Bestimmungen literarischer Kunst zu finden sind, welche durch Theorie und Gattungstradition vorgegeben werden. Dagegen setzen die Werke die unendliche Vielfalt literarischer Darstellungsmöglichkeiten, die erst am konkreten Gegenstand der Darstellung entstehen kann. Keine Theoriebildung der Literatur umfasst oder ersetzt gar den Formen- und Sinnhorizont der Werke von Goethe, Schiller, Wieland oder Hölderlin. Aber sie soll Perspektiven eröffnen, in deren Korrektur durch das Einzelwerk sich dessen angemessen verstehende Wahrnehmung erst herausbilden kann. Was Kant im Rahmen seiner Erkenntnistheorie über das Verhältnis von Begriff und Anschauung gesagt hat, gilt prinzipiell auch für die Komplementarität von literarischem Werk und theoretisch-begrifflich fundiertem Verstehen, das seine Kategorien aus der Geschichte der literarischen Kunst gewinnt: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (Kant 2004, Bd. 1, S. 135 [B 75])

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Kontrollfragen:

1. In welcher Weise hängt die Entstehung der Disziplin „Ästhetik“ mit dem Epochenhintergrund der „Aufklärung“ zusammen?

2. Erläutern Sie Baumgartens Konzept der „sinnlichen Prägnanz“ (perceptio praegnans) ästhetischer Vorstellungen!

3. Welche grundlegenden Themen kennzeichnen die „klassische“ und die „moderne“ Ästhetik?

Literaturempfehlungen:

Franke, Ursula: Kunst als Erkenntnis. Die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik des Alexander Gottlieb Baumgarten. Tübingen 1972.

Scheer, Brigitte: Einführung in die philosophische Ästhetik. Darmstadt 1997.

Tatarkiewicz, Wladyslaw: Geschichte der sechs Begriffe Kunst, Schönheit, Form, Kreativität, Mimesis, Ästhetisches Erlebnis. Frankfurt a. M. 2003.

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3 Die Ontologie der Literatur

3.1 Zum Begriff der Ontologie als ästhetischer Disziplin

Die Eigentümlichkeit des Begriffs „Ontologie“ ist es, dass in ihm Name und Sache historisch auf merkwürdige Weise auseinandertreten. Denn spricht man in philosophischen Zusammenhängen von „Ontologie“, so meint man gewöhnlich eine bestimmte Weise des Nachdenkens, die auf sogenannte „letzte“ Gegenstände bezogen und zugleich historisch eng mit den Ursprüngen der abendländischen Philosophie, vor allem mit den Namen „Platon“ (428/ 427 v. Chr. – 348/ 347 v. Chr.) und „Aristoteles“ (384 v. Chr. – 322 v. Chr.) verbunden ist. Der Begriff selbst allerdings ist neuzeitlichen Ursprungs. Er kommt wohl zuerst im 17. Jahrhundert auf und wird prominent durch ein Werk von Christian Wolff, dem bedeutendsten deutschen Schulphilosophen des 18. Jh.: Philosophia prima sive ontologia. Erste Philosophie oder Ontologie. Nach wissenschaftlicher Methode behandelt, in der die Prinzipien der gesamten menschlichen Erkenntnis enthalten sind. (1730) Somit entsteht der Begriff „Ontologie“ zu einer Zeit und im Raum eines Nachdenkens, welches sich von den antiken Ursprüngen, auf die er beständig bezogen worden ist, in vielen Hinsichten so weit wie möglich entfernt hat.

„Ontologie oder Erste Philosophie ist die Wissenschaft des Seienden im allgemeinen oder insofern es Seiendes ist.“ (Wolff 2005, §1, S. 19) Mit dieser Bestimmung der Ontologie als der „allgemeinen Metaphysik“ folgt Woff im Grunde Aristoteles. Denn der hatte im 4. Buch seiner Metaphysik von einer Wissenschaft gesprochen (ohne dafür einen Namen zu haben), die „das Seiende, insofern es seiend ist“ (Aristoteles 2003, S. 191 [IV 1, 1003a 21]), zu behandeln habe. Als Wissenschaft, welche „die ersten Prinzipien und ersten Begriffe“ (Wolff 2005, § 1, S. 19) untersuche, sei ihr Gegenstandsbereich notwendig darauf beschränkt, das allem Seien-

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den Gemeinsame, also das Sein selbst in seinen Grundbestimmungen, zu erarbeiten: „Da die Ontologie vom Seienden im allgemeinen handelt (§ 1), muß sie das beweisen, was allen Seienden entweder absolut oder unter einer gewissen Bedingung zukommt.“ (Wolff 2005, § 8, S. 31) Neu ist bei Wolff gegenüber Aristoteles jedoch die scharfe disziplinäre Trennung in eine „allgemeine Metaphysik“ (= Ontologie) und eine „besondere Metaphysik“. Die Ontologie als allgemeine Metaphysik soll sich mit den abstrakten Prinzipien des Seienden überhaupt befassen, die besondere Metaphysik mit den Gründen der verschiedenen Weisen des konkret Existierenden (Gegenstände – Welt – Seele – Gott). Für Aristoteles hingegen war die Fundamentalwissenschaft der „Metaphysik“ (wobei ihm auch dieser Begriff nicht zu Gebote stand), d. h. die Untersuchung der Grundlagen des Seienden, untrennbar mit der Untersuchung der letzten transzendenten göttlichen Ursache alles Seienden verbunden: Wer darüber nachdenkt, was das verschiedene Gemeinsame und Bleibende in allem Einzelnen der Wirklichkeit ist, muss demnach auf das nichtverschiedene Letzte der göttlichen Einheit zurückgehen. Als Wissenschaft von den letzten, nicht weiter rückführbaren Prinzipien der Wirklichkeit und den höchsten, das Sein auf vollkommene Weise verwirklichenden Gegenständen fallen bei Aristoteles Metaphysik und Ontologie zusammen. Die Suche nach der arché, dem Grund und Ursprung allen Seins in einem singulären Stoff oder Prinzip, war bereits ein Zentralimpuls der sogenannten „vorsokratischen Philosophen“ wie Heraklit, Parmenides oder Anaxagoras. Aber erst durch Platon und Aristoteles hat diese Zielrichtung des Denkens dann jene systematische Ausarbeitung erfahren, welche der gesamten Philosophie und Theologie des Abendlandes die entscheidenden Rahmenbedingungen gegeben hat.

Wenn man sich vor diesem historischen Hintergrund die Frage stellt, welchen brauchbaren Begriff von „Ontologie“ man zur Hand haben sollte, so ließe sich darauf folgendermaßen antworten: Ontologie ist traditionell die Theorie von den allgemeinsten und grundlegendsten Bestimmungen des Seienden – die Theorie davon, was das Seiende (noch bevor es weiter bestimmtes Seiende wie Hund, Kegelbahn, Roman oder „Hans“ ist), zu einem überhaupt Seienden macht. Damit fragt die Ontologie seit Aristoteles nach den „Kategorien“, d. h. den „obersten Gattungen“

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(megisté gené bei Platon) des Seienden. Kategorien sind nach Aristoteles die allgemeinsten Bestimmungen des Seienden: also Grundbegriffe, durch deren Benutzung man die allgemeinen Formen und Eigenschaften von Seiendem explizieren kann, die aber selbst nicht wieder auf allgemeinere Begriffe rückgeführt werden können. (Zum Test dieser Nicht-Rückführbarkeit: Versuchen Sie einmal, den Begriff der „Qualität“ zu definieren, ohne den Begriff bzw. seinen Inhalt selbst zu Hilfe zu nehmen!) In der Kategorienschrift entwirft Aristoteles ein System von 10 Kategorien, die sowohl Seinstypen als auch Aussageschemata sind und sich nochmals in zwei Gruppen unterteilen. Die erste Gruppe besteht nur aus der ersten Kategorie, der Substanz (nur noch näher unterschieden in „erste“ und „zweite“ Substanzen). Von ihr gilt, dass sie die Zentralkategorie ist, weil die anderen 9 Kategorien, welche die zweite Gruppe bilden (Quantität – Qualität – Relation – Ort – Zeit – Lage – Haben – Wirken – Leiden), stets auf Substanzen bezogen und deshalb „akzidentell“ sind (zur Bedeutung dieses Ausdrucks weiter unten). Seit der rationalistischen Verpflichtung des wissenschaftlichen Denkens auf „Klarheit“ und „Deutlichkeit“ in der Neuzeit (Kap. 2) sowie auf die beinahe ausschließliche Gleichsetzung von „Rationalität“ und „Begründbarkeit“ (vgl. Habermas 1981, Bd. 1, S. 27) stellt sich dabei jedoch das begründungstheoretische Problem, wie denn diese letzten Grundbegriffe des Seienden wiederum wissenschaftlich gesichert gefunden, erkannt und dargestellt werden sollen. Denn als Bedeutungsweisen, welche die Grundlage all unseres Sprechens abgeben, können sie nicht innerhalb der Diskurse und Sprechweisen begründet werden, weil man für diese Begründungen sie immer schon voraussetzen muss und so in einen logischen Zirkel gerät. Deshalb sind auch hier vermehrt Kunst und Dichtung als mögliche Weisen begriffen worden, die Bedeutungsräume unserer sprachlichen Weltverhältnisse zu erkunden oder gar zu „stiften“ (Kap. 12.4).

Ein „klassisches“ Beispiel ontologischer Begriffsanalyse, das ebenfalls auf Aristoteles zurückgeht und sozusagen das „Grundgerüst“ seiner Ontologie abgibt, stellt also die Unterscheidung von „Substanz“ und „Akzidenz“ bzw. von „substantiellen“ und „akzidentellen“ Eigenschaften dar. Die substantiellen Eigenschaften sind diejenigen Eigenschaften, die eine Sache wesentlich ausmachen und deshalb nicht ‚weggedacht‘ werden

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können, ohne das Sein der Sache selbst aufzuheben. Damit sind es die Eigenschaften, die einer Sache „an sich“ zukommen und als solche stets identisch und unveränderlich sind. Demgegenüber sind die akzidentellen Eigenschaften zufällig und veränderlich, weshalb sie das Wesen der Sache nicht modifizieren, sondern sozusagen nur dessen veränderliche Oberfläche betreffen. Substantielle Eigenschaften existieren nur als „an sich Sein“, d. h. einzig in Bezug auf sich seiend, während akzidentielle Eigenschaften dem Wort nach nur „in Bezug auf anderes Sein“ existieren: nämlich in Bezug auf das, an dem sie angelagert sind. Dieser Unterschied kann auch als Unterschied verschiedener Gebrauchsweisen des prädikativen „Ist“ erläutert werden. „Hans ist ein Mensch“ bestimmt das Menschsein von Hans als substantiell: nämlich so, dass Hans sein Menschsein weder abgeben noch ändern kann, ohne aufzuhören, Hans zu sein. „Hans“ ist hier von der Art der „ersten Substanz“ (Individuum), „Mensch“ von der Art der „zweiten Substanz“ (Gattungsbegriffe). „Hans hat graue Haare“ hingegen weist Hans eine akzidentelle Eigenschaft zu, weil „graue Haare haben“ nicht notwendigerweise zu Hans gehört und wir sogar annehmen können, dass Hans in seiner Jugend möglicherweise schwarze Haare hatte, sowie im hohen Alter überhaupt keine Haare mehr hat, ohne dadurch aufzuhören, Hans zu sein. In der Substanz sammeln sich die wesentlichen, dauerhaften und unabhängigen Bestimmungen einer Sache; sie ist das selbständig und real Seiende. Deshalb macht sie das eigentlich Seiende aus, wohingegen die Akzidenzien, weil sie nur an und durch Substanzen existieren (Graue-Haare-haben existiert nicht irgendwo als Sache unabhängig von Hans) und nicht deren Stabilität teilen, nur im abgeleiteten Sinne als seiend anzusprechen sind. (Diese Grundlage einer Substanzmetaphysik ist allerdings in der Tradition der abendländischen Philosophie in vielerlei Hinsicht kritisiert und auch verändert worden.) So lassen sich schließlich im Anschluss an Aristoteles verschiedene Bedeutungen von „ist“ angeben, welche die Grundlage ontologischer Analyse abgeben: Man unterscheidet 1. eine Existenzbedeutung von „sein“ („Hans ist“), von der das sogenannte „Wahrheits-Ist“, das sich auf das tatsächliche Bestehen von Sachverhalten bezieht, ein besonderer Fall ist („Es ist der Fall, dass Hans existiert“). Daneben gibt es 2. das „ist“ als Kopula, und zwar 2.1 einmal im Sinne prädikativer Verknüpfungen,

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mit der (aristotelisch gesprochen) Substanzen Bestimmungen zugewiesen werden („Hans ist ein Mensch“), und 2.2 zum anderen im Sinne eines Identitäts-Ist, das deiktischen Charakter hat („Das ist Hans“).

Im Rahmen des vorliegenden Kapitels ist die „ontologische“ Fragestellung weitaus weniger fundamental gedacht, als es die Grundsätzlichkeit ontologischen Nachdenkens nahelegt. Schließlich geht es hier nicht um Sein an sich bzw. Seiendes im Allgemeinen, sondern um ein ganz bestimmtes „Seiendes“, nämlich die Literatur. Eine Ontologie der Kunst bzw. der Literatur kann also nur eine „Regionalontologie“ sein, weil sie sich mit einer ganz bestimmten Art von Seiendem befasst. Sie fragt nicht wie die „klassische“ philosophische Ontologie danach, was überhaupt „Sein“ ist und welche grundsätzlichen Formen von Seiendem es gibt. Die entsprechende Frage lautet demnach: Was für eine Art von Sein kommt literarischen Werken zu? Was mit dieser Frage nun eigentlich genau gemeint, ob sie überhaupt sinnvoll ist und auf welche wissenschaftliche Tradition sie sich bezieht, sollen die folgenden Abschnitte klären.

Die „Ontologie der Kunst“ als Untersuchungsfeld innerhalb der „Ästhetik“ bzw. der „Philosophie der Kunst“ entsteht erst im 20. Jahrhundert und ist zuerst weitestgehend auf den angelsächsischen Sprachraum und dort genauer auf den Schulzusammenhang der „analytischen Philosophie“ beschränkt (einen zuverlässigen Überblick gibt der Sammelband von Schmücker 2005). Der relativ junge Entstehungskontext ist durch die Entwicklungen der Kunst des 20. Jahrhunderts bedingt, innerhalb derer bestimmte Fragestellungen überhaupt erst virulent geworden sind. Marcel Duchamps ready-mades (wörtlich: schon gemachtes, bereits fertig Vorhandenes) wie bspw. Flaschentrockner von 1914 nämlich geben der modernen Kunst gleich zu Beginn des 20. Jh. eine neue Richtung. Das Kunstwerk wird nun nicht mehr vom Künstler „hergestellt“ und beruht auch nicht mehr auf seiner besonderen mechanischen Kunstfertigkeit (Kap. 7.3), die im antiken Begriff der „techné“ sogar das hervorragende Merkmal jeder Art von Kunst – ob nun Handwerkskunst oder Plastik – gewesen ist. Es ist kein einzigartiges „Original“, sondern bereits als singuläres Kunstwerk zugleich ein Massenprodukt, das sich nur durch die Signatur des Künstlers von anderen Exemplaren unterscheidet. Und schließlich ist in ihm die Darstellungsfunktion, der

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Bezug auf das aristotelische Prinzip der „Mimesis“, der Nachahmung von Wirklichkeit (Kap. 8), extrem eingeschränkt: Der Flaschentrockner stellt nichts dar als sich selbst, er präsentiert sich in seiner Gewöhnlichkeit und dinglichen Gleichgültigkeit. Duchamps Provokation besteht darin, mit jahrtausendealten Konventionen der Herstellung und der Rezeption von Kunst zu brechen, indem er das altehrwürdige Konzept des „Werkes“ (Kap. 4.4) unterläuft. Warum soll dieser Flaschentrockner oder sogar das Urinal, durch welches das Konzept des „ready-mades“ 1917 weltweite Berühmtheit erhalten hat, überhaupt noch ein Kunstwerk sein? Wo ist das „Besondere“ an ihm, das, was nicht (scheinbar) jeder kann? Kann ein Gegenstand, der weder über seine Form noch über seinen Inhalt nach den Prinzipien künstlerischer Gestaltung und ästhetischer Wertschätzung rezipiert wird, trotzdem ein Kunstwerk abgeben? Die sogenannte „Krise des Werkbegriffs“ (Bubner 1989) in den Künsten des 20. Jh. nimmt von Duchamps „ready-mades“ ihren Ausgang und ist Symptom des kritischen Abstands, den die moderne Kunst von tradierten, für selbstverständlich gehaltenen Vorstellungen davon, was überhaupt ein Kunstwerk sei, genommen hat. Damit rückt aber die Frage, was für ein „Sein“ dem Kunstwerk überhaupt zukommt, im 20. Jh. ins Licht der Aufmerksamkeit. Wenn es möglich ist, alle bisher für konstitutiv gehaltenen Merkmale des „Kunstwerkseins“ abzuziehen und trotzdem noch ein Kunstwerk zu erhalten, stellt sich die Frage danach, ob Kunstwerke überhaupt eine eigenständige Entität sind, oder nicht vielmehr alles zum Kunstwerk „erklärt“ werden kann.

In jedem Fall hat die Kunst der „ready-mades“ und die Aktionskunst der Avantgarden dazu geführt, dass sich der Kunstbetrachter in modernen Galerien und Museen nie so ganz sicher sein kann, ob er da ein Kunstwerk vor sich hat bzw. was daran eigentlich das Kunstwerkhafte ist. Die Kunst selbst ist es hier gewesen, die eine bestimmte Weise der Philosophie der Kunst hervorgebracht und zu ihrem eigenen Thema gemacht hat: so sehr, dass bspw. Arthur C. Danto, einer der einflussreichsten amerikanischen Kunstphilosophen, die These vertritt, dass die moderne Kunst zu ihrer eigenen Philosophie geworden sei (Danto 1992, S. 37 – 40). Denn das „ready-made“ hat im Grunde keinen anderen Inhalt, als stets dieselben Fragen zu stellen: Bin ich Kunst? Was ist Kunst?

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In sehr vereinfachter Form (zu einer genaueren Unterteilung vgl. Tegtmeier 2000) lassen sich indes zwei Hauptzielrichtungen der ontologischen Frage in Bezug auf die Kunst benennen. Man könnte auch sagen, dass zwei Bedeutungen von „Sein“ in diesen Grundfragen einer ästhetischen Ontologie ausdifferenziert werden: zum einen die Erörterung der „Art und Weise der Existenz von Kunstwerken“, zum anderen die „Bedingungen der Identität von Kunstgegenständen.“ (Schmücker 2005, S. 7) „Existenz“: Damit ist die Frage gemeint, in welcher Form Werke der Kunst eigentlich existieren. „Identität“: Diese Frage zielt darauf zu verstehen, wie und warum verschiedene Exemplare eines Werkes zusammengehören können und nicht als verschiedene Werke betrachtet werden müssen. Unter diesen beiden Fragerichtungen sollen nun im Folgenden Überlegungen zum Literaturbegriff angestellt werden. Vorher jedoch gilt es, an einem kanonischen Beispiel der Kunstontologie, das bezeichnenderweise gerade in einem dichterischen Werk „erörtert“ worden ist, die Relevanz und sogar Notwendigkeit einer solchen Fragestellung konkret werden zu lassen.

3.2 Das Don Quijote-Problem oder der Streit darum, ob man ein Buch zweimal schreiben kann

Eine frühe Erzählung des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges, die dessen Erzählband Fiktionen (1944) entstammt, trägt den Titel Pierre Menard, Autor des Quijote. An dieser kurzen Erzählung hat sich innerhalb der analytischen Kunstphilosophie ein Streit entfacht, der kunstontologische Fragen im engeren Sinn betrifft. Borges, einer der „Urväter“ der literarischen Postmoderne, ist ein hervorragender Vertreter eines Schreibens, das literarische und philosophische Kompetenzen auf virtuose und zugleich vergnügliche Weise miteinander verbindet. Gerade der „Menard“ und seine Wirkungsgeschichte legen davon Zeugnis ab.

Berichtet wird im (ironisch gebrochenen) Stil einer literaturwissenschaftlichen Betrachtung von Pierre Menard, einem fiktiven Autor des 20. Jahrhunderts, dessen vollständiges Werkverzeichnis das erzählende Ich geben und erläutern will. Dabei kommt der Erzähler schließlich auf Menards Hauptwerk zu sprechen:

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Dieses Werk, vielleicht das bedeutendste unserer Zeit, besteht aus dem Neunten und dem Achtunddreißigsten Kapitel des Erstens Teils des Don Quijote sowie aus einem Fragment des Kapitels Zweiundzwanzig. Ich weiß, eine solche Behauptung klingt wie barer Unsinn. Diesen ‚Unsinn‘ zu rechtfertigen ist der Hauptzweck dieser Notiz. (Borges 1981, S. 116)

Die Pointe der Erzählung – wenn es sich denn überhaupt um ein Exemplar dieser Gattung handelt – besteht nun darin, dass das erzählende Ich nicht nur einsichtig zu machen versucht, dass es sich hierbei wirklich um zwei ganz verschiedene Werke handelt, obwohl beide Texte im Wortlaut bis auf den Punkt übereinstimmen. Darüber hinaus lautet das entscheidende Urteil des Erzählers sogar folgendermaßen:

Trotz dieser […] Hindernisse ist der fragmentarische Quijote Menards subtiler als der von Cervantes. […] Der Text Menards und der Text Cervantes‘ sind Wort für Wort identisch; doch ist der zweite nahezu unerschöpflich reicher.[…] Auch zwischen den Stilarten besteht ein lebhafter Kontrast. (Borges 1981, S. 120, 121, 122)

Kann ein Text, der in seinen bestehenden Teilen den Teilen eines anderen Textes – sogar einem überaus bekannten und bedeutenden kanonischen Text der Tradition – völlig und ohne Ausnahme gleicht, ein anderes Werk sein? Oder handelt es sich um ein Exemplar desselben Werkes? Beruht der faktische Unterschied von Werken nur auf der Kategorie der „Existenz“ – wo an diesem Beispiel doch einzig der fortgelassene Teil des Werkes einen Unterschied macht? Was verbürgt die Identität eines Werkes und seine Abgrenzung gegen andere Werke? Und was garantiert die Einheit wie Unterschiedenheit der Exemplare, die zu ihm gehören? Es sind genau diese Fragen, die der Menard von Borges stellt, und eben an ihnen hat sich die Diskussion entzündet, an der zwei der bedeutendsten analytischen Philosophen des 20. Jahrhunderts teil hatten, Arthur C. Danto und Nelson Goodman.

Arthur C. Danto thematisiert Borges‘ Text in seinem kunstphilosophischen Hauptwerk Die Verklärung des Gewöhnlichen (1981). Er nimmt den Borges‘schen Erzähler beim Wort, wenn er als These festhält: „[E]in Exemplar von Cervantes‘ Werk und ein Exemplar von Menards Werk sind Exemplare von verschiedenen Werken, obwohl sie sich ebensosehr

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gleichen, wie Paare von Exemplaren desselben Werks.“ (Danto 1999, S. 64) Auch wenn diese Behauptung problematisch ist, weil sie umfangsgleiche Exemplare des Cervantes in eine Identitätsbeziehung zum nicht umfangsgleichen Menard setzt, bleibt daran doch das Hauptargument unangetastet. Das Menard-Problem berührt sich auf engste mit Dantos eigener kunstphilosophischer Fragestellung, nämlich der Definition von Kunst angesichts der Herausforderung der Philosophie durch die moderne Kunst. Denn Definition heißt wörtlich „Abgrenzung“ bzw. „Begrenzung“, und die Frage lautet demnach: Wie lassen sich Kunstwerke von Alltagsdingen abgrenzen, wenn es keine sichtbaren Unterschiede mehr zwischen beiden gibt? Diese „Unterscheidung des Ununterscheidbaren“ richtet sich nun auch auf die von Werken bzw. Werkexemplaren: Wodurch werden verschiedene „Vorkommnisse“ Exemplare eines Werkes – oder eben Verwirklichungen verschiedener Werke?

Dantos Antwort ist eindeutig und kann an dieser Stelle als „interpretationistischer Kontextualismus“ bezeichnet werden. Um Werkidentität zu bestimmen, reicht es nicht aus, auf das Werk allein zu blicken. Man muss vielmehr die konstitutiven „Kontexteigenschaften“ (Danto 1999, S. 82) einbeziehen, also die Entstehungsbedingungen, den Autor, den ideen- und kulturgeschichtlichen Hintergrund sowie die Traditionsbezüge als integralen Bestandteil des Komplexes „Kunstwerk“ betrachten (vgl. Danto 1999, S. 66; so auch Wollheim 2005; Kap. 13):

Ein zentrales Moment der Identität von Kunstwerken schien mir ihr historischer Ort zu sein. Daß etwas das Werk ist, das es ist, ja, daß es überhaupt ein Kunstwerk ist, hängt unter anderem davon ab, an welchem Punkt der historischen Ordnung es entstanden ist und mit welchen anderen Werken es dem historischen Komplex zugeordnet werden kann, zu dem es gehört. (Danto 1992, S. 17)

Ästhetische Unterschiede sind demnach keine „Wahrnehmungsunterschiede“ (Danto 1999, S. 77), „weil Kunstwerke ihrerseits mit den Interpretationen, die sie definieren, im Innersten verbunden sind“ (Danto 1992, S.17). An der physisch beschreibbaren Gestalt des Werkes selbst lässt sich nicht hinreichend seine Identität und Differenz zu anderen Werken festmachen. Der Don Quijote von Menard ist ein anderes Werk als der

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Don Quijote von Cervantes, weil er die Literaturgeschichte und die kulturelle Welt, von der das Cervantes-Werk ein wichtiger Teil ist, bereits voraussetzt und darauf auf höchst komplexe Weise Bezug nimmt: „die vorgängige Existenz von Cervantes geht in die Erklärung von Menards Werk ein.“ (Danto 1999, S. 66) Menards Werk ist weder eine „Nachahmung“ noch ein „Zitat“ oder eine „Wiederholung“ von Cervantes Werk, sondern eine künstlerische Auseinandersetzung mit einer Tradition, die von Cervantes geprägt ist.

Um Nelson Goodmans dazu konträre Position richtig zu verstehen, ist es zuerst notwendig, eine Unterscheidung zu rekonstruieren, die er in seinem Hauptwerk Sprachen der Kunst (1976) vornimmt und die die kunstontologische Diskussion nachhaltig geprägt hat. Goodman unterscheidet dort „autographische“ von „allographischen“ Künsten (Goodman 1995, S. 113). Als „autographisch“ sind Künste definiert, die sich dadurch auszeichnen, dass es in ihnen den werkkonstitutiven Unterschied von „Original“ und „Fälschung“ bzw. „Kopie“ gibt und für die deshalb „selbst das exakteste Duplikat […] nicht als echt gilt.“ (Goodman 1995, S. 113) Deshalb ist für diese Künste die Entstehungsgeschichte laut Goodman ein wichtiges Instrument, um Originale zu markieren: „Nur die von Van Gogh gemalten ‚Sonnenblumen‘ gelten als Einzelfall des Werkes; jede noch so ähnliche Kopie ist schlicht eine Fälschung.“ (Spree 2002, S. 47) Darüber hinaus führt Goodman als weitere Grundunterscheidungen noch „einphasig/ zweiphasig“ sowie „singulär/ multipel“ ein (vgl. Goodman 1995, S. 113 – 115; Spree 2002, S. 47f.). So ist bspw. nicht notwendig jede autographische Kunst auch „singulär“, d. h. kennt stets nur ein Original: bei Drucken bspw. gibt es mehrere Originale.

„Allographisch“ sind dagegen Künste wie die Literatur, für die der Unterschied von Original und Fälschung keinen Unterschied macht. Eine Ausgabe von den Buddenbrooks ist keine Kopie oder gar Fälschung, sondern einfach ein Exemplar dieses Werkes. Die Originalhandschrift kann nicht sinnvoll als „Original“ im Sinne eines Gemäldes gelten, demgegenüber alle anderen Exemplare nur die Funktion einer „Abbildung“ oder „Kopie“ haben, sondern sie ist einfach nur ein ganz besonderes Exemplar des Werkes mit ganz besonderen Funktionen. Deshalb gilt laut Goodman für alle allographischen Künste, dass ihre Entstehungskontexte

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für die Identität des Werkes nicht von Belang sind. Ob ein Exemplar zu einem literarischen Werk gehört, findet man nach Goodman nicht dadurch heraus, dass man seine historische Genese betrachtet, sondern einzig dadurch, dass man die materiellen Inskriptionen – also die wahrnehmbaren Buchstabenfolgen – miteinander vergleicht:

Es zählt allein das, was man die Selbigkeit des Buchstabierens nennen könnte: exakte Entsprechung in den Buchstabenfolgen, Abständen und Satzzeichen. Jede Folge – selbst wenn sie eine Fälschung des Manuskripts des Autors oder einer bestimmten Ausgabe ist –, die einer korrekten Kopie in dieser Weise entspricht, ist selbst korrekt, und ein solch korrektes Exemplar ist genauso Original wie das Original selbst. […] Allein durch die Feststellung, daß das Exemplar, das wir vor uns haben, korrekt buchstabiert ist, können wir entscheiden, daß es alle Anforderungen an das fragliche Werk erfüllt. (Goodman 1995, S. 115f.)

Es fällt in dieser Beschreibung auf, dass Goodman das hier durchaus wesentliche editorische Problem außer Acht lässt. Wenn es bspw. wie beim Hamlet von William Shakespeare oder dem Gedicht Mnemosyne von Friedrich Hölderlin keinen „originalen“ Wortlaut oder wie beim Ulysses von James Joyce keinen völlig unkorrupten Text gibt, stellt sich die Frage, mit was eigentlich die Exemplare verglichen werden sollen, um herauszufinden, ob sie zum Werk gehören, und wie die dafür notwendigen Kriterien konstituiert werden. Außerdem ist es ein durchaus intrikates Problem, substantielle von akzidentellen Veränderungen zu unterscheiden. Ist bspw. eine Ausgabe von den Buddenbrooks noch ein Exemplar des Werkes, wenn sie einen Druckfehler enthält? Wohl schon, denn dieser Fehler ist zu vernachlässigen. Was aber ist bei drei Druckfehlern? Oder zehn? Oder hundert (bei einem solch umfangreichen Werk nicht ungewöhnlich)? Was ist, wenn Sätze fehlen, oder irrtümlicherweise hinzugekommen sind? Wo liegt hier die Grenze, zwischen tolerierbaren Fehlern bzw. Abweichungen zu unterscheiden, die die Ausgabe noch zu einem Exemplar desselben Werkes machen, und solchen, die ein neues Werk konstituieren?

In jedem Fall gilt für Goodman ganz notwendigerweise in Bezug auf das Menard-Problem:

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Wir behaupten jedoch, daß die angeblichen zwei Werke tatsächlich eines sind. […] Was Menard schrieb, ist schlicht eine weitere Inskription des Textes. […] Es ist derselbe Text, und er steht genau denselben Interpretationen offen wie die Einzelfälle, die bewußt von Cervantes, Menard und den verschiedenen anonymen Kopisten, Druckern und Setzern, die Einzelfälle des Werkes herstellen, inskribiert wurden. (Goodman 1993, S. 87f.)

Goodman führt dies nochmals in Bezug auf die Relation von Werk und Kontext eng:

Kunstwerke, deren Identität von ihrer Entstehungsgeschichte abhängt, kann man autographisch, Werke, deren Identität syntaktisch oder semantisch bestimmt ist, allographisch nennen. […] Von wem Don Quijote geschrieben wurde oder wann, das spielt schlicht für die Identität des Werkes keine Rolle. (Goodman 1993, S. 91; vgl. auch Goodman 2005)

Danto bestimmt die Werkidentität in enger Abhängigkeit von genetischen und semantischen Dimensionen: Ein Werk ist, was kulturhistorisch in einem bestimmten, zeitlich bedingten Bedeutungskontext mit einer bestimmten, historisch abhängigen Bedeutungsintention entstanden ist. Für Goodman fallen hingegen Werk und Interpretation kategorial auseinander: Das Kunstwerk ist ein materieller Gegenstand, den man durch physikalische Tests wie das Buchstabenvergleichen identifizieren kann. Bedeutungsfragen und die Entstehungskontexte, aus denen sie erwachsen, haben demnach mit der Identität des Werkes nichts zu tun.

Die kunstontologische Forschung hat Goodmans Grundunterscheidung von „autographisch“ und „allographisch“ zahlreicher Detailkritik unterzogen (vgl. Schmücker 1998, S. 189ff.; Patzig 2005; Menke 1991, S. 57 – 63). Das Menard-Problem von Borges hat indes sichtbar gemacht, welche Dimensionen das ontologische „Individuationsproblem“ (Tegtmeier 2000, S. 24) bzw. die Frage der „Identität“ oder „Fortdauer“ im Bereich der Theorie des Kunstwerkes annehmen kann. Dass sich diese Fragen natürlich nur bei den wenigsten konkreten Fällen stellen, heißt nicht, dass sie im systematischen Zusammenhang der Theorie von Literatur vernachlässigt werden dürfen. Mit ihnen wird vielmehr das Problembewusstsein möglich, um was für eine Art von Gegenstand es

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sich bei Literatur handelt, und welche Herangehensweisen seiner besonderen ontologischen Signatur grundsätzlich angemessen oder unangemessen sind.

3.3 Die „Existenz“ der Literatur: Was für eine Art von „Gegenstand“ sind literarische Werke?

Die Existenzbedeutung von „Sein“, die man alltagssprachlich wohl für die vorherrschende oder gar einzige halten könnte, spielte in der antiken Philosophie keine wesentliche Rolle (vgl. Kahn 1976). Dafür nimmt sie spätestens seit dem 19. Jahrhundert und den Anfängen der sogenannten „Existenzphilosophie“ bei F. W. J. Schelling (1775 – 1854) und Sören Kierkegaard (1813 – 1855) einen wichtigen Platz im Spektrum des ontologischen Nachdenkens ein. In Bezug auf die Kunst und die Literatur zielt die Frage nach der Existenz auf die Art von Gegenständlichkeit, in der literarische Werke „wirklich“ sind.

In einer ersten und sehr grundlegenden Antwort wird diese Frage durch den Begriff des Textes beantwortet. Literarische Werke existieren demnach als Texte, d. h. (a) als geordnete Menge von sprachlichen Elementen, die (b) in einem semantischen Verweisungszusammenhang stehen (vgl. zu den Merkmalen von Textualität umfassend Kammer, Lüdeke 2005, S. 9 – 26). Mit einem solchen Textbegriff wäre die Frage nach Mündlichkeit oder Schriftlichkeit sogar noch unberührt: Denn die materielle Aufzeichnung würde als weitere Ebene von Textualität erst noch hinzukommen und ist weder in (a) noch in (b) notwendig integriert. Auch rein mündlich tradierte und inszenierte Literatur besteht als eine solche „geordnete Menge“ mit einer solcher semantischen Beschaffenheit ihrer Elemente, wenn diese auch durch die mündliche Form noch andere Struktureigenschaften aufweisen kann, die bspw. in dem Homerischen Epen auffällig sind (Wiederholungsfiguren, stereotype sprachliche Formulierungen etc.). Aber: Auch wenn es einer sich historisch verändernden Wahrnehmung unterliegt, welche Texte als literarisch gelten (Kap. 13.4, Kap. 14.2), so ist doch eben so gewiss, dass nicht alle Texte literarische Texte sind. Literaturontologisch stellt sich

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also die Frage, ob „literarisch sein“ eine substantielle, d. h. wesentliche, oder eine akzidentelle, d. h. zufällige und der Gegenständlichkeit selbst äußerliche Prädikation ist. Kann Literatur als eigene Art von substantieller Gegenständlichkeit begriffen werden, auch wenn sich ihre Erscheinungsformen auf akzidentelle Weise historisch verändern und sie unzweifelhaft in der Form von Texten vorkommt – oder ist „literarisch sein“ nur eine akzidentelle Bestimmung von Textualität, so wie bspw. „streng gegliedert sein“, „in deutscher Sprache verfasst sein“ oder „aufgeschrieben sein“? Ob Literatur ontologisch im Begriff des Textes aufgeht oder nicht, ist demnach eine erste, grundlegende Frage literarischer Ontologie. Auch wenn sich hier eine Antwort beinahe selbstverständlich aufdrängt, so ist doch Vorsicht geboten. Natürlich existiert Literatur nur als Textlichkeit. Aber die Frage ist, ob ihre spezifische Art von Textualität eine eigenständige Klasse von Gegenständen konstituiert, die aufgrund ihrer besonderen Eigenschaften zugleich nicht mehr bloß auf Textualität rückführbar sind und demnach als andere textuelle Gegenständlichkeit begriffen werden müssen. Anders gesagt: Die besondere Art der Gegenständlichkeit, die literarische Werke auszeichnet, ist wohl noch nicht erfasst, wenn man ihr Sein auf ihr Dasein als Texte zurückführt und beschränkt. Textualität im oben genannten Sinne ist notwendig, aber nicht hinreichend zur Bestimmung literarischer Werke: Und gerade eine Regionalontologie muss bestrebt sein, ihren Gegenstand über den Zusammenhang aller wesentlichen ontischen Merkmale und Eigenarten möglichst vollständig ontologisch zu bestimmen.

Eines dieser möglichen besonderen Merkmale ergibt sich aus der kunstontologischen Frage, ob dem literarischen Kunstwerk als dem „ästhetischen Objekt“ eine primär physische oder psychische Existenzform zukommt. Die beiden damit verbunden Paradigmen kann man „Physikalismus“ und „Mentalismus“ nennen (vgl. dazu ausführlich Schmücker 1998, S. 169 – 238, den ich im Folgenden rezipiere). Mentalistische Theorien der Kunst gehen von der Grundannahme aus, dass das Kunstwerk seinem Sein nach kein physisches Objekt ist, sondern eine geistige Entität, nämlich die subjektive Vorstellung entweder des Produzenten („produktionsästhetischer Mentalismus“) oder des Rezipienten („rezeptionsästhetischer Mentalismus“). Das eigentliche Kunstwerk wäre demnach im ersten Fall

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das imaginäre Objekt im Geist des Künstlers, und seine Ausformung im Sprachmaterial nur eine akzidentelle Form seiner materiellen Speicherung. Eine solche Theorie ist dann zumeist (aber nicht notwendig!) mit einem Sprachverständnis verbunden, das den Signifikanten nur als äußere und unwesentliche Form des gedachten Inhalts (Signifikat) versteht (Platon, Aristoteles, Hegel). Darüber hinaus impliziert sie ebenfalls eine Auffassung des Künstlers, welche diesem die ‚Führungsrolle‘ im literarischen Prozess zuweist sowie die Rezeption nur als bloßes Nachvollziehen des ursprünglichen kreativen mentalen Aktes des Künstlers versteht. Im zweiten Fall hätte das eigentliche Kunstwerk seinen Ort im Geist des Rezipienten, weil es sich nur und erst durch dessen aktive Konstruktionsleistung zu einem ganzen Objekt vervollständigt (Sartre, Iser). Dann wäre auch hier der materielle Text nicht mehr als ein bloßes Formular, das die Anweisungen enthält, nach welchen Vorgaben der Rezipient das eigentlich literarische Objekt erst zu bilden habe. Sowohl der produktions- als auch der rezeptionsästhetische Mentalismus missachten dabei den Raum des Signifikanten, indem sie ihn als bloß äußeres Aufschreibemedium betrachten, ohne die für das literarische Kunstwerk irreduziblen Dimensionen seiner materiellen Sprachlichkeit zu beachten. Darüber hinaus muss der kunstontologische Mentalismus notwendig zur Annahme einer „epistemischen Privatheit von Kunstwerken“ (Schmücker 2005, S. 49) führen, die sich bereits aus der Praxis unseres Umgangs mit Kunstwerken heraus kaum – zumindest nicht ohne weitere Erklärung und Präzisierung dieses Paradigmas – halten lässt. Schließlich nehmen wir intersubjektiv auf literarische Kunstwerke als gemeinsame Gegenstände gerade auch dort Bezug, wo wir zu verschiedenen Interpretationen ihrer Bedeutung gelangen. Wie aber soll ein Kunstobjekt ‚gemeinsam‘ sein, wenn sein eigentliches Dasein in der subjektiven und nicht-mitteilbaren mentalen Repräsentation des Individuums liegt? Außerdem wird die Frage nach der Werkidentität im Raum des Mentalismus vollends problematisch: Streng genommen müsste jede neue Vorstellung, die der Rezipient durch einen Text (bspw. beim Wiederlesen) konstituiert, auch ein neues Werk sein.

Wenn auch die mentalistischen Theorien der Kunstontologie nicht besonders plausibel scheinen, so muss man sich doch vergegenwärtigen, dass sie teilweise als Antworten auf Probleme entstanden sind

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(oder wiederaufgenommen wurden), die der auf den ersten Blick weitaus plausiblere kunstontologische Physikalismus mit sich bringt. Dem Physikalismus zufolge sind Kunstwerke mit den physischen Objekten identisch, in denen sie sich manifestieren; Nelson Goodman als ein wichtiger Vertreter dieser Auffassung ist bereits erwähnt worden. Dieser Ansatz hat den Vorteil der unmittelbaren Evidenz und beruht auf dem Hauptargument, dass materielles Ding und ästhetisches Objekt deshalb zusammenfallen, weil sie alle ihre Eigenschaften miteinander teilen – und also identisch sein müssen (dies ein Identitätskriterium von Leibniz, das Danto zitiert [Danto 1993, S. 64]). Aber genau dies scheint auf Kunstwerke eben nicht vollständig zuzutreffen. Zwar kann man die verschiedenen Beschreibungen, mit denen man sich jeweils auf Ding und ästhetisches Objekt beziehen kann (was dafür spricht, dass beide nicht zusammenfallen), durch die Aspektpluralität erklären, die an jedem Ding auftritt (vgl. Ziff 2005): „Der Roman ist flach“ kann sich wörtlich auch auf die Zweidimensionalität des Papiers und der gedruckten Zeichen beziehen, „der Roman hat Tiefe“ hingegen nur metaphorisch auf die Darstellungsweise des Inhalts, der durch die Zeichen vermittelt wird. Der Widerspruch beider Sätze deutet also noch nicht notwendig darauf hin, dass sich beide nicht trotzdem auf dasselbe und identische Objekt beziehen können. Trotzdem sind Ding und ästhetisches Objekt, Trägergegenstand und Darstellung, Text und Werk durch Merkmale voneinander getrennt, die es sehr schwer machen, beide einfach und vollständig miteinander zu identifizieren.

1. Wie in der visuellen Wahrnehmung, herrscht zwischen beiden zwar kein reines, aber doch ein weitreichendes Ausschlussverhältnis bezüglich ihres Rezeptionsvollzuges. Wenn ich den Text in seiner Materialität wahrnehme (bspw. die Papierqualität mit dem Finger prüfe oder die Linienführung der Schriftart bewundere), so kann ich nicht zugleich den Inhalt lesen und umgekehrt. Dass gerade Literatur (bspw. in der „Konkreten Poesie“) beide Dimensionen in ihrem Spannungsverhältnis oft übereinander projiziert und durcheinander vermittelt hat, ist kein Gegenargument, sondern baut gerade auf dem grundsätzlichen Gegensatz beider Blickrichtungen auf.

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2. Textträger und Textwelt gehören (wie auch in der Bildenden Kunst Bildträger und Bildobjekt) grundsätzlich verschiedenen Wirklichkeiten an. Die Textwelt ist in Bezug auf die physikalische Textträgerwelt durch eine kategoriale Physiklosigkeit (vgl. dazu grundlegend Wiesing 2005, S. 160) gekennzeichnet, die zur Physikunterworfenheit des Textträgers in unvermittelbarem Widerspruch steht. Während nämlich der materiale Textträger, zumeist das Buch, altern kann und sich zerstören lässt, trifft dies auf die dargestellten Gegenstände außerhalb ihrer eigenen Zeitlichkeit nicht zu. Odysseus als Figur der Odyssee kann durch keine Aktivität unserer Wirklichkeit, die die Wirklichkeit des Textträgers ist, beeinträchtigt oder verändert werden; oder um ein schönes Beispiel von Danto zu zitieren: „Ich kann zwar den Mann, der den Hamlet spielt, mit einer reifen Tomate treffen, aber nicht Hamlet“ (Danto 1993, S. 63). Wo für visuelle Bilder wie z. B. Gemälde von einem Gegensatz von Zeitlosigkeit und Zeitverfallenheit als Grundbestimmung der verschiedenen physikalischen Signatur von ästhetischem Objekt und Ding auszugehen ist, trifft dies für literarische Textwelten allerdings nicht ohne Weiteres zu: Schließlich existieren literarische Gegenstände (Personen, Handlungen, fiktive Lebenswirklichkeiten etc.) als Zeitfolgen (vgl. Kap. 6.3). Diese eigene inhaltliche Zeitlichkeit literarischer Gegenstände ist aber eine gegenüber unserer Zeitlichkeit absolut autonome: Sie steht zu ihr in einem Darstellungs- und nicht in einem Kausalverhältnis. Das Leben von Hamlet bis zu seinem Tod bezieht sich zwar darstellend auf die Art und Weise, wie in unserer physikalischen Wirklichkeit Lebensverläufe sich ereignen und macht deren Zeitverfallenheit in gewisser Weise deutlich. Es kann aber zugleich in keiner Weise durch zeitlich strukturierte mechanische Einwirkungen eben dieser unserer physikalischen Wirklichkeit beeinflusst werden.

3. Materielles Ding und ästhetisches Objekt stehen deshalb zu „ihresgleichen“ in kategorial völlig anderen Einflussbeziehungen. Wo physische Objekte als physische nur kausal-mechanisch aufeinander einwirken können, kann es zwischen Kunstwerken keine bloße mechanische Kausalität geben. Kunstwerke stehen nicht in Kausal-, sondern in Traditionszusammenhängen: Sie sind folglich auf ganz andere Weise und in einem anderen Grad von Freiheit aufeinander bezogen (Kap. 13.4).

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4. Materielles Ding und ästhetisches Objekt stehen zur symbolischen Dimension unseres kulturellen Daseins in kategorial unterschiedlichen Beziehungen. Materielle Dinge sind einfach – ihr „Sein an sich“ ist grundsätzlich von einer semantikfreien Qualität. Weder bedeuten die Dinge in ihrem bloß physikalischen Dasein an sich irgendetwas, noch stellen sie irgendetwas in irgendeiner Weise dar, wenn man sie nicht daraufhin funktionalisiert. Ästhetische Gegenstände sind hingegen nur als darstellende: D. h. sie stehen zur Wirklichkeit in einem semantischen Repräsentations-, Reflexions- bzw. Explorationsverhältnis, indem sie notwendig über irgendetwas sind (bspw. der Hamlet über die „conditio humana“). Dantos Begriff der „aboutness“ als notwendiges Merkmal von Kunstwerken (Über-etwas-Sein; Danto 1999, S. 130, 135) hält dies fest (Kap. 8.4).

5. Aufgrund dieser unterschiedlichen semantischen Qualität ist der intellektuelle Bezug von Subjekten auf beide Objekte grundlegend verschieden. Materielle Werkträger wie bspw. Bücher werden identifizierend wiedererkannt, identifizierend kennengelernt, identifizierend beschrieben oder identifizierend beurteilt („Das ist das neue Buch von Günter Grass.“ – „Dieses Buch ist drucktechnisch sehr gelungen.“). Literarische Gegenstände hingegen haben ihren angemessenen Bezug darin, dass man sie – egal ob man bewerten oder erklären will – dafür stets zu verstehen suchen muss. Dabei wird man hermeneutisch nicht zu einer Identifikation, sondern vielmehr in ein Eröffnungsgeschehen von Bedeutungsperspektiven hineingeführt (Kap. 5, Kap. 10.3). Das ästhetische Objekt ist gestaltete und gedeutete Physis mit einer unveräußerlichen Darstellungsfunktion und einer eben so unveräußerlichen Verstehensforderung, die für sein Dasein konstitutive Bedeutung haben – so zumindest die physikalismuskritische Argumentation, wie sie bspw. von Arthur C. Danto vertreten wird.

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3.4 Die „Identität“ der Literatur: Was ist die ontologische Einheit des Werkes?

Die Identitätsfrage des literarischen Kunstwerkes ist direkt mit seiner Existenzfrage verbunden und erweist sich als ihr begriffliches Epiphänomen. Es hat sich bisher gezeigt, dass sowohl der kunstontologische Mentalismus wie der Physikalismus in Bezug auf die Frage nach der Existenzweise des literarischen Kunstwerkes allein keine befriedigende Antwort zu geben vermögen. Aus mentalistischer Perspektive ist die Frage nach der Identität des Werkes scheinbar gänzlich unbeantwortbar: Warum die verschiedenen Realisationen eines Romans in der Psyche verschiedener Leser Exemplare eines Werkes sein sollen, lässt sich nur schwer begründen, wenn man nicht die unplausible weitgehende Gleichartigkeit unserer geistigen Verfassung und Vermögen sowie die Gleichartigkeit der mentalen Realisationen eines Werkes bei verschiedenen Subjekten annimmt.

Aber auch physikalistisch ist die Identität eines Werkes schwer begrifflich zu bestimmen. Dass das literarische Werk nicht mit dem Begriff des materiellen Trägerobjekts identisch ist, ist bisher bereits deutlich geworden. Das literarische Werk kann aber auch nicht einfach mit einem physischen Exemplar identifiziert werden: Denn das Einzelexemplar kann zerstört werden, ohne dass dadurch auch das Werk vernichtet wird. Ebenso unplausibel ist es, literarisches Werk und Originalmanuskript zu identifizieren, wie Nelson Goodman durch seine grundsätzlich sinnvolle Unterscheidung von „autographischen“ und „allographischen“ Künsten gezeigt hat. Identifiziert man das literarische Werk mit dem Wortlaut eines bestimmten Exemplars, gerät man in das Problem annehmen zu müssen, dass eine bestimmte Menge von Druckfehlern ein anderes Werk konstituiert. Außerdem können dann Übersetzungen nicht Übersetzungen eines Werkes mehr sein, sondern konstituieren andere Werke. Schließlich ist es auch nur schwer möglich, das einzelne literarische Werk mit der Klasse aller seiner Exemplare zu identifizieren. Denn die gesamte Klasse ist stets vermehr- oder verminderbar, während dies auf das Werk nicht zutrifft. Auch die Frage, ob das literarische Werk zerstört ist, wenn alle Exemplare zerstört sind, ist in der Forschung durchaus kontrovers diskutiert worden. Es zeigt sich also, dass der Physikalismus

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allein auch keine hinreichende Antwort auf das Problem der Identität des Werkes geben kann.

Die Theorie der Existenz und Identität von Kunstwerken aller Art muss demnach folgende grundlegende begriffliche Spannung integrieren und erklären (vgl. umfassend Schmücker 1998, 2005). Zum einen fallen Kunstwerke, auch literarische, in ihrem Sein nicht völlig mit ihren physischen Manifestationen zusammen – das ist die Konsequenz aus den physikalistischen Dilemmata. Zum anderen können sie aber auch nicht „platonisch“ als etwas von diesen Manifestationen absolut kategorial getrenntes Geistiges aufgefasst werden – das ist die Konsequenz aus den Problemen des mentalistischen Paradigmas. Reinold Schmücker, ein gegenwärtiger Kunsttheoretiker, der die kunstontologischen Fragestellungen im deutschsprachigen Raum profiliert hat, schlägt deshalb im Anschluss an Günter Patzig (Patzig 2005) vor, das Verhältnis von Kunstwerk und Manifestation (Exemplar) gemäß des „Type-Token“-Schemas zu verstehen. Dieses wurde von dem amerikanische Logiker Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) entworfen, greift aber natürlich auf ältere (onto)logische Modelle zurück. Dieses Begriffsschema erlaubt die Vereinbarung der oben bezeichneten gegensätzlichen Bewegungen: Der „Type“ (Typus) fällt zum einen nicht mit den „Token“, d. h. den physischen Exemplaren seiner selbst zusammen, kann sich jedoch zugleich nur in und durch die „Token“ realisieren. So fällt Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften (Typus) mit keinem seiner Exemplare oder der Menge seiner Exemplare zusammen. Trotzdem gibt es ihn nur und ist er nur zugänglich, wenn er sich in mindestens einem Exemplar realisiert und durch ein Exemplar (das des Autors) hervorgerufen worden ist.

Diese Verbindung beider Seiten ist möglich, weil Kunstwerke wie Zahlen „objektiv-nichtwirkliche“ Entitäten sind (vgl. Schmücker 1998, S. 239; Schmücker 2005, S. 150). Anders als physische Dinge (= objektiv-wirkliche Entitäten) und bloß subjektive Vorstellungen (= subjektiv-nichtwirkliche Entitäten) ist ihr Sein zwar kein physisches (deshalb „nicht-wirklich“), doch sie sind zugleich ebenso intersubjektiv wirklich und allgemein strukturiert wie Zahlen oder mathematische Gedanken (= „objektiv“). Zugleich trennen sie von der ontologischen Qualität bspw. der Zahlen jedoch zwei wichtige Einschränkungen: 1. Anders als Zahlen, die auch

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existieren, wenn keiner an sie denkt oder noch nie jemand an sie gedacht hat, sind Kunstwerke nicht ewig, sondern an ihre Erschaffung und Realisation in der historischen Zeit gebunden. Deshalb sind sie auch nicht wie Zahlen ungeschaffen, sondern Artefakte, also Gemachtes (Kap. 13.3). 2. Ihre Bestimmung als Kunstwerk ist keine rein objektive Qualität, die von kultur- und zeitspezifischen Bedingungen unabhängig ist, sondern unterliegt einem evaluativen, d. h. auf Wertungen basierenden Konsens, der sich ändern kann (Kap. 13.3, Kap. 13.4). Nicht alles nämlich, was zu bestimmten Zeiten als Kunstwerk gilt, kann diesen Status auch zu anderen Zeiten erlangen. Damit wird deutlich, dass das „literarische-Kunstwerk“-Sein, auch wenn es nicht mit seinen physischen Manifestationen zusammenfällt, doch sehr viel stärker an die Bedingungen physischer und symbolischer Realität (Zeitlichkeit, kulturelle Veränderlichkeit, Materialitätsgebundenheit) geknüpft ist, als das gewöhnlich für die Klasse von Seiendem (objektiv-nichtwirkliche Entitäten) gilt, in welche es fällt. Eine Ontologie literarischer Kunstwerke muss diese widerspruchsvollen Bedingungen ausloten und integrieren, ohne sie zum Verschwinden zu bringen und so unerlaubt den Problemhorizont zu begrenzen, in welchem sich das kunstontologische Fragen vollzieht.

Die vorliegenden Überlegungen weisen also auf eine signifikante Besonderheit der Ontologie des literarischen Werkes hin, die es am Schluss noch einmal hervorzuheben gilt. Denn das „Type-Token“-Schema, welches die begriffliche Grundlage für die Ontologie des Kunstwerkes bereitstellt, kann auch als ein Verhältnis der Darstellung beschrieben werden. Darstellend heißt in diesem grundsätzlichen Sinn nämlich ganz abstrakt jede Beziehung, in der Eines durch ein Anderes erscheint: „Darstellung ist das Sichzeigen von etwas an einem Anderen“. (Figal 1996, S. 123) Hans-Georg Gadamer, der Begründer der modernen Hermeneutik (Kap. 10.2), hat den Begriff der „Darstellung“ zu einem Zentralbegriff seiner Verstehenslehre gemacht und ihn dabei zugleich ontologisch gefasst. Denn Darstellung heißt bei ihm jeder Vorgang, in welchem ein Darstellendes ein Dargestelltes allererst zur Wirklichkeit bringt und sich deshalb das Dargestellte erst in seiner Darstellung als wirklich seiend zeigen kann. Zugleich aber bleibt das Dargestellte kategorial und ontologisch von dem Medium der Darstellung getrennt, durch das es sich seiend macht

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(vgl. Gadamer 1986, S. 142). Das Sein des Dargestellten kommt zu sich erst in einem Anderen, der Darstellung, und bleibt doch zugleich von diesem zu unterscheiden. Diese Doppelbewegung von Trennung und Vermittlung, Abbildung und Hervorbringung kennzeichnet auch das Verhältnis von Kunstwerk und Exemplar. Das einzelne Exemplar ist die Bedingung wie das Medium der Existenz des Werkes und zugleich in seiner Welthaftigkeit der Grund der Zeitlichkeit und Relativität des Kunstwerkseins – ohne doch dieses Kunstwerksein vollständig selbst zu sein. Das Kunstwerk stellt sich in seinen Exemplaren dar, und das heißt nach dem Gesagten: Es ist nur in diesen wirklich, ohne dass sein Sein in dem materialen Sein der Exemplare aufginge. „Darstellung“ ist das literarische Kunstwerk also nicht nur dadurch, dass es als „Mimesis“ der Wirklichkeit sich in Inhalt und Form auf diese bezieht (Kap. 8). Schon das Sein literarischer Kunstwerke selbst muss begriffslogisch als Darstellungsverhältnis begriffen werden.

Kontrollfragen:

1. Was untersucht die Ontologie der Literatur?

2. Erläutern Sie das „Menard“-Problem anhand der Positionen von Danto und Goodman!

3. Worin liegen die Probleme, die Identität des literarischen Werkes zu bestimmen?

Literaturempfehlungen:

Schmücker, Reinold: Was ist Kunst? Eine Grundlegung. München 1988.

Schmücker, Reinold (Hg.): Identität und Existenz. Studien zur Ontologie der Kunst. Paderborn 22005.

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