Harald Mühlbeyer

Grindhouse-Kino

Schund – Trash – Exploitation deluxe!

Für Sandra.

Und für Nina, Moritz und Philip (allesamt minderjährig!).

Und für alle, die über die Jahre die Grindhouse-Filmreihe besucht haben.

Hinweis:

Für eine bessere Lesbarkeit wird in diesem Buch – sofern nicht anders angegeben -- die grammatikalisch männliche Form für alle Geschlechter verwendet.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2021 Mühlbeyer Filmbuchverlag

Inh. Harald Mühlbeyer

Frankenstraße 21a

67227 Frankenthal

www.muehlbeyer-verlag.de

Umschlagbild:

BLOOD RAGE © Prism Entertainment Corporation

Umschlaggestaltung: Steven Löttgers, Löttgers-Design Birkenheide / Harald Mühlbeyer

ISBN:

978-3-945378-65-6 (Print)

978-3-945378-66-3 (Epub)

978-3-945378-67-0 (Mobipocket)

978-3-945378-68-7 (PDF)

Das Werk, einschließlich seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung des Verlages und des Autors unzulässig. Dies gilt insbesondere für die elektronische oder sonstige Vervielfältigung, Übersetzung, Verbreitung und öffentliche Zugänglichmachung.

Inhaltsverzeichnis

Grußwort

Einleitung

Das Haus an der Friedhofsmauer

The Devil’s Sword

Curse of the Dog God

Jessy – Die Treppe in den Tod

Frauengefängnis

Communion – Messe des Grauens

Django – Unbarmherzig wie die Sonne

Savage Street – Straße der Gewalt

Gamera gegen Barugon – Frankensteins Drache aus dem Dschungel

In the Folds of the Flesh

Wenn es Nacht wird in Manhattan

Ein Bulle sieht rot

Das Grauen kommt nachts

Gib Gas… und laßt euch nicht erwischen!

Nackte Fäuste – Die tödliche Karatelady

Dracula jagt Frankenstein

Brennende Rache

Flashman – Der Unsichtbare

Zinksärge für die Goldjungen

Frankensteins Todesrennen

Das Schwert des gelben Tigers

Die Gewalt bin ich

Black Shampoo

Weltkatastrophe 1999? – Die Prophezeiung des Nostradamus

Das zehnte Opfer

The Love Rebellion

Wild Beasts

Das Kommando der Frauen

Ein Mann wird zum Killer

Die Kleine mit dem süßen Po

A Lizard in a Woman’s Skin

Chikago Poker

Intruder

Frauenlager der Ninja

Jeans Blues: No Future

Madman

Dr. M schlägt zu

Hi-Riders – Jungs lasst die Fetzen fliegen

Bruce Lee – Der Unbesiegte

The Texas Chainsaw Massacre 2

Im Fieber der Lust

Five Dolls for an August Moon

Der Krieger und die Hexe

Die Grausamen

Ninja – Die Killer-Maschine

Hydra – Verschollen in Galaxis 4

Das Frauenhaus

Häutet sie lebend – Unternehmen Wildgänse

Kesse Mary – Irrer Larry

Der Tote kehrt zurück

Die Bestien

The Twilight People

Operation Eastern Condors

Frankenstein – Der Schrecken mit dem Affengesicht

Der Mann auf dem Dach

Mad Foxes – Feuer auf Räder

Der Mann mit der Stahlkralle

Die Exekution

Hölle hinter Gittern

Die Säge des Todes

Halloween 3 – Die Nacht der Entscheidung

Sternenkrieg im Weltall

Blutmesse für den Teufel

Die Nacht der reitenden Leichen

Jäger des tödlichen Jade

Mosquito der Schänder

Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies

Sexualrausch

Blood Rage

Panik im Tokio-Express

The Six Thousand Dollar Nigger

Fluchtweg St. Pauli – Großalarm für die Davidswache

Im Augenblick der Angst

Alien – Die Saat des Grauens kehrt zurück

Los campeones justicieros

Willie Dynamite

Wie tollwütige Hunde

Laserkill – Todesstrahlen aus dem All

Maniac Cop

Patrick

Grußwort

»Guten Morgen, Inspector Edwards. Ich bin’s, der Kartoffel!«

Als Grußwort eigentlich ausreichend, bedarf dieses Zitat aus DAS GRAUEN KOMMT NACHTS (siehe S. 52) an dieser Stelle vermutlich doch eines Zusatzes.

Was empfindet ein Mensch beim Betrachten eines Films, in dem ein solcher Ausspruch wirklich nur die Spitze des Eisberges darstellt? Für einige von uns dürfte freudiges Entzücken weit oben auf der Liste an Emotionen sehen. Das ist bei mir nicht anders, aber in erster Linie verspüre ich oft eines: Dankbarkeit. Einer solchen Darbietung, in der sich sowohl darstellerische Leistung, Drehbuch, Regie als auch die deutsche Synchronfassung mehrfach selbst übertreffen, kann man eigentlich nur mit einer Reaktion begegnen: sich aus dem Sitz erheben und applaudieren. Ich bin in solchen Moment zutiefst dankbar dafür, dass Menschen einen solchen Film auf die Zivilisation losgelassen haben und dass ich Zeuge davon werden durfte.

Überhaupt bin ich sehr vielen Menschen dankbar, und nicht nur denjenigen, welche für jene Werke verantwortlich sind. Denn ohne das Cinema Quadrat in Mannheim und einen gewissen Boris, der die Grindhouse Double Feature-Reihe 2007 begründete, hätte ich heute nicht die Möglichkeit, meine Leidenschaft für das filmisch Abseitige mit so vielen Menschen zu teilen. Nachdem ich die Filmreihe einige Jahre zu spät entdeckt hatte, nahm Boris mich sozusagen in die Grindhouse-Familie auf und teilte mit mir sein riesiges, extrem fundiertes filmisches Wissen, an das ich vermutlich nie heranreichen werde. Wir wurden Freunde und haben die Filmreihe zunächst einige Jahre gemeinsam gestaltet, eher er mir seinen Schatz (die Filmreihe; leider nicht ebenso seine Sammlung) vollständig überließ. Ich danke dir, mein Freund. Ich danke dir, Cinema Quadrat.

Durch das vorliegende Buch fühle ich mich gerne an manche Abende erinnert, welche die 42nd Street Manhattan oder das deutsche Bahnhofskino der 60er, 70er und 80er Jahre ins Cinema Quadrat nach Mannheim transportierten. Zum Beispiel jenen Abend in der Adventszeit, als MAD FOXES (siehe S. 169) aufgeführt wurde: Vor mir saß ein Zuschauer, der ob des Gezeigten vor Lachen völlig überfordert und zur Leinwand abwinkend laut rief: »Hör auf, hör auf, ich kann nicht mehr!«. Wie kann ich für solche Reaktionen und solche Momente etwas anders empfinden als große Dankbarkeit? Ich hoffe, der Mann vor mir tat dies ebenfalls.

Dass Harald Mühlbeyer sich nun die Mühe gemacht hat, das Grindhouse Double Feature mit einem eigenen Buch zu würdigen, ist für uns alle ein großes Glück und für mich eine große Ehre! Er bietet den Leserinnen und Lesern nun die Möglichkeit, viele der bisher in Mannheim gezeigten Filme erneut zu erleben, und zeigt mit seiner Auswahl auf wunderbare Weise, dass es tatsächlich nicht immer nur um Lachen über die Vorgänge auf der Leinwand geht. Harald ist Zuschauer und Fan des Grindhouse Doubles Features der ersten Stunde und kennt die Reihe somit länger als ich! Neben einer Handvoll weiterer Zuschauer — ihr wisst, wer ihr seid! — zähle ich Harald zum absolut harten Kern des Publikums beim Grindhouse. Für all das, besonders aber für dieses Buch habe ich vor allem ein Wort übrig: Danke!

Max Dudenhöffer, Kurator der Grindhouse-Reihe

Einleitung

Ich erinnere mich noch gut an meinen ersten Grindhouse-Abend im Cinema Quadrat. Es war der zweite überhaupt, im November 2007; die Programmankündigung hatte mich neugierig gemacht, ohne mich wirklich darauf vorzubereiten, was einen da erwarten würde. »Grindhouse« – das war damals in aller Cineastenmunde, weil Robert Rodriguez’ und Quentin Tarantinos Doppelschlag PLANET TERROR / DEATH PROOF rauskam, und zwar in Deutschland nicht als Double Feature, sondern einzeln, und nun, in Mannheim, im kommunalen Kino, da sollten also wirkliche Doppelvorstellungen laufen von 70er-Jahre-Filmen… Ich habe damals THRILLER – EN GRYM FILM gesehen, und es war ganz klar, warum: Christina Lindberg in einem Rape-and-Revenge-Film, in dem sie einäugig, mit Augenklappe, umherzieht, um blutige Rache zu nehmen, da lässt KILL BILL grüßen; und das Krasse daran: dass in die Filmhandlung von irgendwemsagenwer ’nem Produzenten Hardcore-Sexszenen eingeschnitten wurden, sichtlich mit ganz anderen Darstellern, und damit war von vornherein klar, was dieses ominöse »Grindhouse« sein soll.

»Grindhouses«: Das sind die amerikanischen Schmuddelkinos, berühmterweis’ Reih an Reih in der New Yorker 42nd Street, da, wo anno 76 der Taxi Driver seine Angebetete auf ein verhängnisvolles Date ausführt. In den Grindhouses liefen normalerweise Double Features, und zwar nicht A- und B-Filme wie in den goldenen Hollywood-Jahren, sondern B- und B- oder F- und G- oder gar X-, Y- und Z-Filme: Also die Filme, vor denen die Eltern warnten. Die deutsche Entsprechung wäre ungefähr das Bahnhofskino, wo Exploitationfilme am laufenden Band liefen, bei denen Anfang und Ende nicht wichtig waren, sondern der Moment den Reiz ausmachte.

Das wirkliche, authentische Grindhouse-Feeling: Verdienstvollerweise hält das Mannheimer Cinema Quadrat diese ganz besondere Filmsparte im Lichte des Projektors, diese Filme, denen Tarantino und Rodriguez in ihren Post- und Metafilmen die Referenz erweisen. Allmonatlich läuft hier im Doppelprogramm – und mitunter als Triple, und auch schon mal sechs oder sieben Filme an ganz besonderen Special-Tagen – Obskures und Abseitiges, simpel gemachtes Genrekino, Horror, Thriller, Action, Abenteuer, Western, Science Fiction, Blaxploitation, Sexploitation… Alles Filme, die man sonst kaum in Deutschland zu sehen bekommt, liebevollst kuratiert von zunächst Boris, der dann den Stab weitergab an Max. Die Grindhouse-Reihe, bei der sich zwischen all dem Schäbigen, zwischen ihren Schmuddel- und Trashfilmen immer wieder Perlen finden, hat sich recht schnell eine ganz beachtliche Fanbasis erarbeitet; sie ist zum Treffpunkt geworden. Das Dolle ist nämlich, dass hier wirklich mit beiden Händen reingefasst wird in den Schmodder der Filmgeschichte, dass hier die Filme gezeigt werden, die tatsächlich Tarantino und Co. geprägt haben, dass eben nicht die »Kultfilme« oder das »Mitternachtskino« mit Jodorowsky, Lynch, den Coens und so weiter gespielt werden, also die Filme, die den B- oder C-Film zur Kunst transzendieren. Und auch keine »schlechtesten Filme aller Zeiten«; denn ein wirklicher Grindhouse-Film will in erster Linie Film sein, nicht Grindhouse. Aber Grindhouse-Filme nehmen billigend in Kauf, lächerlich zu wirken; mitunter ist eine mögliche unfreiwillige Komik wissentlich einkalkuliert; und ab und zu sind die Filme zugleich als Persiflagen ihrer selbst gestaltet. Und deshalb kann ihnen die Zeit nichts anhaben, ja: Die Jahrzehnte seit ihrer Veröffentlichung fügen ihnen weitere Ebenen von Trash-Charme und Pop-Nostalgie hinzu.

Lernend stieg ich im Cinema Quadrat ein in die Grindhouse-Nächte, in unvergessliche Kinoerlebnissen mit Filmen, die mal auf sehr direkte, dann wieder auf einfallsreich verspielte Weise originelle Ideen anderer verwursten; in denen auch mal die großen Ambitionen des Regisseurs mit den produktionstechnischen Realitäten aufs Komischste zusammenkrachen; in denen dann wieder mit den Mitteln des Kinokonventionen nach den Sternen zu greifen versucht wird; in denen sich große Wahrheiten hinter plakativen Plattheiten verbergen; oder in denen sich schlicht der Spaß der Filmemacher auf den Zuschauer überträgt. Wenn Kunst von Können kommt, sind die Grindhouse-Filme Manst: Weil die Filmemacher einfach mal machen, mal sehen, ob ein Film rauskommt. Es wird gedreht, egal, welche Mittel da sind, egal, wie schlecht Schauspieler und Ausstattung sind, no matter what. So sind höchst skurrile, einfallsreich durchgedrehte, völlig verrückte Werke entstanden, die in den versteckteren Ecken der Filmgeschichte darauf warten, gefunden zu werden.

Im Laufe der Grindhouse-Jahre habe ich mich auch immer wieder sehr gerne sekundärliterarisch weitergebildet – Julia Reifenbergers Girls with Guns über das Rape&Revenge-Untergenre etwa, oder Marcus Stiglegger mit Nazi-Chic und Nazi-Trash bzw. als Mitherausgeber des Fulci-Buches vom Deadline-Magazin, natürlich Christian Kessler; auch Peter Vogls (in diesem Verlag erschienenen) Bücher Hollywood Justice über Vigilanten im Film und Das großes Buch des kleinen Horrors wären hier zu nennen; sowie Daniel Kulles Monographie Ed Wood – Trash und Ironie. Wobei Kulle auch eingehend den Trash-Begriff untersucht, eine kleine Theorie des Mülls aufbietet:

Als Müll kommen daher zwei verschiedene Dinge in Betracht: sowohl das ehemalige, nun außer Gebrauch geratene Objekt, wie auch das Nicht-Objekt, derjenige Bestandteil der materiellen Welt, der es nicht geschafft hat, zu einem Objekt geformt zu werden. Ein gebrauchtes Papiertaschentuch ist Müll der ersten Sorte, Holzspäne entsprechen der zweiten. Auf den Film bezogen heißt dies, dass es auf der einen Seite konkrete Abfallprodukte gibt, wie die Filmstreifen, die im Schneideraum auf dem Boden landen; auf der anderen aber auch solche Filme, die außer Gebrauch geraten, ökonomisch nicht mehr verwertbar sind oder von den Archiven als nicht wert angesehen werden, aufbewahrt zu werden.

Doch ganz vorne steht natürlich die Betrachtung dieser Müll-Filme. Ich schaue – zusammen mit einem Haufen anderer regulärer Grindhousebesucher (und Besucherinnen, das will ich extra betonen!) – mit Lust diese Filme, die versuchen, Film zu sein: Vieles ist nämlich natürlich No-Budget-Unsinn und deshalb sehr komisch, unfreiwillig. Und ich staune über die kleinen Meisterwerke, die immer wieder aufpoppen, und über die höchst wirkungsvollen Genrevariationen, die es nie geschafft haben, in irgendeinen seriösen oder relevanten Filmkanon aufgenommen zu werden.

Das Grindhouse-Kino ist vielfältig; und immer wieder lädt es zu Überraschungen ein. Weil eben nicht alles immer Trash ist, und nicht immer alles ironisch rezipiert werden kann. Immer wieder kommen da unvermutet ein Film, ein Filmemacher daher, der seine Sache wirklich gut macht, und den vielleicht nur die Umstände in bestimmte Produktionsverhältnisse getrieben haben. Der es aber schafft, trotz allem seinen Film durchzuziehen: Der Zuschauer kann sich dann einfinden, eingrooven in eine Film-Zeit, wo nicht die Siegerfilme, also die Klassiker, die Filmgeschichte definieren, sondern die ganz normale Filmkost, die es ja immer auch gibt und die immer irgendwann in Vergessenheit zu geraten droht. Manche Horrorfilme gehen tatsächlich unter die Haut; und bei Action/Crime/Sex ist der Film oft genug von Anfang an auf reinen Spaß aus, der sich sogar über die ganzen Veränderungen der Zeit wie der Kinogucksituation rettet.

Und immer wieder überrascht vielleicht nicht der Film als Ganzes, aber immerhin diese eine Idee, diese eine Aktion oder diese eine Filmfigur: In einzelnen Elementen kann sich die ganze Fantasie des Filmemachers konzentrieren, da sieht man Möglichkeiten des Films, des filmischen Erzählens, die man nicht mal geahnt hat – gerade im Grindhousekino, wo sowas wie Stringenz nicht gefragt ist. Wenn man »Handlung« als die Organisation des Filminhalts betrachtet, dann haben viele der bei der Grindhouse-Reihe in Frage kommenden Filme keine »Handlung«: Nicht dramaturgische Gestaltung ist ihr Ziel, sondern das Aufhäufen von Aktionen, von action: Es geht um das, was passiert, nicht um die Konstruktion dahinter. Die Konzentration auf das filmische Geschehen unter Vernachlässigung von dessen Zusammenhang verhindert vieles – Figurenentwicklung zum Beispiel, Charaktertiefe, und wahrscheinlich auch das, was gemeinhin als »Sinn« oder »Bedeutung« aufgefasst wird –, es ermöglicht aber auch das Ausagieren von Fantasie, wahllos und mutwillig meinetwegen.

Was man in der Grindhouse-Filmreihe lernt, manchmal auf die harte Tour: Wie sich zwischen Filmemacher und Film und Publikum Verhältnisse aufbauen, miteinander anbandeln, manchmal schräg und quer verwickelt, manchmal ganz straight fesselnd. Es ist halt so: Man lacht ja bei Grindhouse-Filmen, meistens. Weil die Ambitionen der Filmemacher fehlgehen beispielsweise. Oder weil die Filme so dermaßen in ihrer Entstehungszeit gefangen sind. Und es ist natürlich auch so: Es geht den Grindhouse-Filmen um die Erregung niedriger Bedürfnisse, meistens. Niedriger männlicher Bedürfnisse. Da darf die Dame auf der Leinwand ruhig auch mal ein, zwei Kleidungsstücke nackiger sein als nötig. Naja, is’ klar: Die Zielgruppe des Bahnhofskinos ist der alleinreisende Herr an sich, die Rollenverteilung im damaligen Ottonormalverbraucherhaushalt war ja ganz eindeutig: Frauen hätten zwischen Kochen und Kinderzüchtigen gar keine Zeit für solchen Instantfilmgenuss von Action und/oder Sex als Nummernrevue.

Und der heutige Zuschauer (Frage: auch die Zuschauerin?) findet sich in den Zwiespalt geworfen: Man sieht auf der Leinwand etwas, das wie für einen gemacht ist, und sieht zugleich, wie es gerade nicht für einen gemacht ist, weil man eben doch sich unterscheidet von dem Protozuschauer, den sich die Regisseure und Produzenten ausgemalt haben, um für ihn den Film zu machen. Es reizt also nicht nur die Diskrepanz zwischen filmemacherischem Wollen und filmemacherischem Können zum Lachen, sondern auch die Diskrepanz zwischen produzentischem Idealzuschauer und Cinema-Quadrat-Grindhouse-Reihe-Realzuschauer. Und es ist für mich immer wieder eine besondere Lust, mich einzufühlen in diesen Zuschauer, den der Film will, und dabei ich selbst zu bleiben, analysierenderweise, ach, da kann ich mich freuen, weil so viel Ironie irgendwo drinsteckt in diesem Diskrepanzenzwiespalt…

Das macht den Reiz dieser Filme aus. Sie haben immer eines im Blick: das Publikum. Nicht der Goldene Irgendwas auf’m Festival oder der Oscar für Relevanz, sondern die Masse macht’s beim Billigfilm im Billigkino der 1970er. Spektakuläres und Spekulation, Reißerisches und Zerrissenes, Populäres und Popkulturelles dienen der Sehlust der Zuschauer, deren niederste Sinne angesprochen werden, und dabei lassen die Filmemacher gerne auch ungefiltert all die Ideen und Gefühle und Stories der Volksseele, also den Polit- und Sozialdiskurs ihrer Zeit, kräftig aufgemischt mit einfließen: Filme als Zeitgeisterbahnfahrten.

Der zweite Film an meinem ersten Abend, nach dem schwedischen Sexthriller, war SISTER STREETFIGHTER II, in dem die Martial Arts-Action immer wieder einfriert zum Standbild, in das dann die jeweils nun folgende Kampfsportart schriftlich eingeblendet wird: Als würde der kundige Sportreporter dem unbedarften Zuschauer die Feinheiten der Pferdedressur erläutern, wenn man eigentlich nur so ’ne Hottehüreiterei sieht. Da fühlte ich mich an der Hand genommen, ich wusste, hier durfte ich getrost Neues lernen, geführt von den Filmen selbst wie auch von den kundigen Kuratoren. Seit 2010 versuche ich, im Online-Filmmagazin Screenshot diese Grindhouse-Erlebnisse und ihre Wirkung auf mich in Buchstabenform nochmals aufleben zu lassen.

Eine Auswahl dieser Texte bildet nun dieses Buch. Sie sollen nicht veschimmeln im Ablagestapel des World Wide Web. Wobei ich betonen muss, dass dieses Buch nicht das komplette Programm der Filmreihe abbildet; ich bin zwar regelmäßig, aber nicht jedes Mal Gast der Filme. Ebenso wichtig ist, dass bei meinen Einordnungen es sich letztlich um eigenes Empfinden handelt, großteils beruhend auf den Hinweisen, die Boris bzw. Max in ihren Einführungen gaben. Es besteht also keinerlei Gewähr auf Akuratesse, zumal zwischen Filmgucken und Darüberschreiben auch schon mal ein paar Wochen liegen können, ich hab schließlich auch nicht unendlich Zeit. Jetzt aber, in der kinolosen Zeit des Lockdown, da hab ich grad nichts anderes zu tun, als dieses Buch zusammenzustellen. Außerdem: Das Cinema Quadrat – drittältestes kommunales Kino in Deutschland! – feiert im Oktober 2021 sein 50. Jubiläum. Schließlich: Wenn man die Filme schon nicht gesehen hat – denn wo laufen die schon!?! – oder sie schon wieder halb vergessen hat, mag es vielleicht, hoffentlich, erquicken, wenigstens über sie zu lesen. Und dabei den Spaß an der Grindhouse-Reihe zu feiern.

Wissenschaftliche Bestätigung der ganzen Chose in der Apotheken Umschau 10/2016 –

mit Dank an den aufmerksamen Herrn, der regelmäßig beim Grindhouse-Double-Feature wie auch in Apotheken ’rumzuhängen pflegt.

DAS HAUS AN DER FRIEDHOFSMAUER

QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO

Italien 1981, Regie: Lucio Fulci.

Dies ist einer der wenigen Filme, die über die Jahre gar zweimal in der Grindhouse-Reihe liefen; und ich muss direkt um Entschuldigung bitten. Das Urteil, das bei der ersten Aufführung von DAS HAUS AN DER FRIEDHOFSMAUER gefällt habe, war zu harsch:

Recht vorhersehbar ist Lucio Fulcis THE HOUSE BY THE CEMETARY – nur, dass es nicht um Zombies geht, ist überraschend, vor allem wegen des in dieser Hinsicht etwas irreführenden Titels. Ein haunted house in good ole New England steht im Mittelpunkt, drumrum im Garten Kreuze und Grabsteine, auch im Wohnzimmer eine Grabplatte; ein unheimlicher Babysitter, ein geheimnisvolles Geistermädchen, der Angriff einer blutrünstigen Fledermaus, unheilschwangeren Geräusche aus dem Keller und diverse Splatterszenen sind die Zutaten. Die Familie im unheimlichen Haus, ein holder Knabe mit blondem Haar ahnt Böses, der Papa, Historiker, erforscht den Selbstmord eines Kollegen, die Mutter nimmt Tabletten gegen Halluzinationen – das alles ist uninspiriert zusammengerührt, und lächerlich wirken die ständigen wiederholten Aktionen: Jemand kommt heim und ruft nach den anderen, die aber nicht da sind; und wenn einer dann allein ist, dann geht er in den dunklen, dunklen Keller. Dort lauern die Splattereffekte.

Ann, das Kindermädchen, hat ein ähnliches Antlitz wie eine Schaufensterpuppe, die wir zuvor gesehen habe: Ihr Kopf fiel ab, Blut quillt hervor, die Maskenbildner taten alles, um das Halsinnere echt aussehen zu lassen. Zeuge davon: Ein Mädchen, offenbar ein Geist mit telepathischen Fähigkeiten. Doch das alles – inklusive dem Babysitter – sind Nebenkriegsschauplätze, die gar nichts mit irgendwas anderem zu tun haben, deren Wirkung des Unheimlich-Seltsamen deshalb verpufft, ja: sich nie entfalten kann. Das Beste an dem Film: Der Unhold ist ein untoter Geist, ein Mad Scientist des 19. Jahrhunderts, mit dem feinen Namen Dr. Freudstein.

’n paar Jahre später war mein Blick verändert, geweitet vielleicht, und natürlich ist im Laufe der Grindhousenächte meine Persönlichkeit gereift. Wiewohl natürlich zutreffend ist, dass Fulci in seinem Haunted-House-Horror das Erwart- und Vorhersehbare bietet (zuverlässig krass, selbstverständlich), mitsamt einem Keller, der alle anzieht, so dass irgendwann jeder, auch wider besseres Wissens, hinunter muss, hinunter zu diesem uralt-totlebendigen Monster… Und jawoll, es passt alles nicht so recht zusammen, wenn man es in eine logische, vor allem kausale Reihenfolge bringen wollte. Aber wer will das schon (außer meinem eigenen Ich von vor hmpfs Jahren)?

Nein, wenn man den Film (wieder)sieht, muss man schon anerkennen, wie geschickt Fulci mit all seinen Versatzstücken spielt. Das geht am Anfang los, als wir dieses unheimliche Haus sehen mit Friedhofskreuzen drumrum, und weil wir vom Filmtitel fehlgeleitet wurden, denken wir, es geht um den Friedhof, mithin vielleicht um Zombies, aber nein: Im Haus haben wir zwar eine halbnackte Dame, die postcoital ihren Geliebten sucht, der in den labyrinthischen Zimmern verschwunden scheint, und wir haben unheimliche Geräusche und wir haben eine schrecklich zugerichtete Leiche und einen bösen Angreifer mit ledrig-halbverwestem Arm, der ihr ein Messer durch den Hinterkopf bis vorne aus dem Mund raus durchs Hirn stößt – aber kein Zombie, nein.

Und wir springen in eine bürgerliche Wohnung mit einem Schwarzweiß-Foto an der Wand, das eben jenes Haus zeigt, und hinter dem Vorhang im Fenster dieses Hauses – ist das ein Mädchen mit warnend erhobener Hand? Und der acht-, neun-, höchstens zehnjährige Bob starrt auf dieses Foto, und er hört die Stimme des Mädchens, er soll bloß nicht in dieses Haus ziehen… Aber genau das haben seine Eltern vor. Weil der Papa nämlich Wissenschaftler ist und – was für ’ne Quatsch-Prämisse! – die Forschungen seines Mentors fortsetzen will, der in diesem Haus verrückt wurde, seine Freundin killte und sich selbst erhängte. Das ist wissenschaftlicher Einsatz!

Kurz und gut: Abfahrt. Unterwegs sieht Bob wieder seine junge Freundin, die aus dem Foto, und bekommt von ihr eine grässliche große Puppe. Die Maklerin ist mehr als seltsam, aber das haben Immobilienmakler so an sich. Das Mädchen sehen wir später vor einem Schaufenster mit Kleiderpuppen, Papa, Mama, Kind, und der Frauenpuppe fällt der Kopf ab, ein blutiges Gemetzel, die Special-Make-up-Leute haben hier ihr Bestes getan: Wahrscheinlich, weil das Setup des Films so langsam vor sich geht, dachte Fulci, ein bisschen Blut und Innereien, die aus einem Hals quellen, können nicht schaden. Auch, wenn’s nur eine Schaufensterpuppe ist. Im Haus taucht eine Babysitterin auf, mit Augenbrauen so dick wie Holzbalken, an denen man sich aufhängen könnte; und während Bob mit seiner Geisterfreundin im Garten um die Grabsteine herum Fangen spielt oder auch mal SHINING-mäßig sein ferngesteuertes Autochen durch die Flure rasen lässt, während der Herr Wissenschaftler allerhand Geheimnisse um den mysteriösen Mr. Freudstein herausfindet, der früher mal in diesem Haus gewohnt hat, entdeckt die Frau Mama oben im Herrenzimmer eine Grabplatte. Irgendwann schleicht die Maklerin durchs Haus, bricht in dieser Grabplatte ein, kann ihren Fuß nicht befreien und etwas unheimlich Böses kommt auf sie zu. Sticht ihr in Titten und Hals und schleift die blutige Leiche in den Keller. Am nächsten Tag wischt die Babysitterin das Blut weg, als sei nichts gewesen. Sie ist aber gar nicht böse! Nein, sie befindet sich nur ebenfalls im Bann dieses Kellers, dessen Tür verrammelt und kaum aufzukriegen ist, alle sind von diesem Keller angezogen, und er ist sooo unheimlich!

An diesem Punkt zeigt sich Fulcis Meisterschaft. Weil’s nämlich nie um eine stringente oder konsequente Handlung geht, sondern um die Stimmung, die er heraufzubeschwören vermag. Und da sitzen wir und staunen über die Kameraarbeit, wenn die Mama in der Küche steht, nicht weiß, was vor sich geht, die Kamera dann von ihrem Gesicht spiralförmig im Kreis nach obensteigt, um auch noch die Kellertür einzufangen in diesem Bild, aufgenommen direkt neben der Deckenlampe. Jawoll, darum geht es: Dass eine Geschichte, so doof sie ist, gut erzählt wird! Und das tut Fulci hier, mit all dem zusammenhanglosen Quatsch, der dann eben doch in eine Spur findet, einer nach dem anderen geht in den Keller und wird gemetzelt, und hier dürfen dann auch die Jungs vom Make up wieder ran, wenn aus dem Bauch des Monsters nach einem Messerstich madendurchsetzter Durchfall quillt.

Der Junge übrigens – Darsteller Giovanni Frezza war damals neun Jahre alt! – steht daneben, und mal ehrlich: Hat er da nicht einen Knacks fürs Leben bekommen? Und das nur, weil Frezza einer der seltenen knallblonden blauäugigen italienischen Jungs ist, die man finden konnte, noch dazu hat er eine seltsame Kopfform, der Schädel riesig gegenüber dem kleinen Gesicht, dafür große Augen und runde Bäckchen. Seine Freundin, das Geistermädchen, ebenfalls gesegnet mit überdeutlichen Kindchenschema-Merkmalen, fast schon grotesk. Wie überhaupt alle im Film irgendwie schräg aussehen, type-casting eben, um die Wirkung der Bilder zu verstärken… Um die geht es schließlich, das gelingt Herrn Fulci. Er mischmascht Motive des Horror- und Gruselkinos zusammen, und es passt doch irgendwie alles unter einen Hut (an dessen Seiten Blut rausquillt).

THE DEVIL’S SWORD

GOLOK SETAN / DER HERR DER KROKODILE

Indonesien 1984. Regie: Ratno Timoer.

Ratno Timoer, der in diesem Film so etwas wie Regie zu führen behauptet, haut alles auf eine Art zusammen, bis nur noch ein Haufen Sperrmüll übrig bleibt. Aber andererseits: Wer wühlt nicht gerne in anderer Leutes Sperrmüll!

Am Anfang sehen wir einen Proto-Gandalf auf einem Berg bei der Meditation. Ein Meteor crasht ins Gebüsch. Der brennende Dornbusch hat es in sich: Unser Gandalfimitat schleppt einen Klumpen geschmolzenes Metall in seine Bambushütte, die ihm nebenbei als Schmiede dient (wie es eben so ist auf dem Dorf), und er kloppt sich etwas zusammen, was wir im weiteren Verlauf des Films als absolutes Superschwert kennenlernen sollen. Nach einem Vorspann, der immer wieder reichlich bekloppt einen Opferungsritus unterbricht, geraten wir ins Unterwasserreich der Krokodilsgöttin, der gerade ein junger Mann gebracht wird, als Götzengabe von der Dorfbevölkerung über die Klippe geschubst. Interessant hierbei: Göttin inklusive ihrer Ehrenjungfrauen/Priesterinnen/Ministrantinnen (wozu braucht dieses notgeile Weib überhaupt weibliche Gefolgschaft?) sind nur dann nackig, wenn man sie von hinten sieht. Steht die Kamera vorne, habense ’n Bikini an. Da wird die Zensur aber schön an der Nase rumgeführt!

Jedenfalls ist die Unterwasserkönigin total geil auf frisches Männerfleisch. Ihre sechs, sieben Diener dürfen sie von Kopf bis Fuß ablecken, aber das reicht ihr so wenig wie die regelmäßigen Opfergaben. Nein, sie will mehr, sie will diesen einen Typen, der jetzt gerade dieses Mädel heiraten will! Und mit ein bisschen Zauber lässt sie Banjujaga erscheinen, uh, ein böser Halbgott, der auf einem Felsen (!) herumfliegt und im Dorf landet und hier alle massakriert. Dieses Massakrieren ist aber die Schuld des Dorfältesten, der sich weigert, den Bräutigam rauszugeben: Wenn die Krokodilsgöttin alle jungen Männer raubt, wird das Dorf aussterben! Also weigern wir uns und werden dafür alle getötet! Ist halt so’n Ding mit der Logik. Gegen die Martial Arts-Künste von Banjujaga kann keiner antreten, am ehesten noch die Frau Braut, die ihm ziemlich zusetzt, weil sie nämlich viel stärker ist als ihr weichlicher Bräutigam. Auf einem edlen Pferde reitet schließlich Mandala daher, auch ein Halbgott, aber auf der guten Seite der Macht, dann Kampf, aber trotzdem Verlust des Bräutigams. Der steht nun im Bann der Krokodilsbraut und fickt sie nach allen Regeln der Kunst (außerhalb des Bildrahmens).

So. Ein Mann, der auf Felsen reitet, ein edler Ritter auf einem Pferd, dazu ein paar Krokodilsmänner mit lächerlichen Masken aufm Kopp, da fehlt nur noch ein Schlangenzauberer und eine Hexe. Und, natürlich, der Martial Arts-Meister, der Mandala zu sich ruft, um für’s Gute zu kämpfen. Weil der Bräutigam nur Nebenkriegsschauplatz war: In Wirklichkeit, das erfahren wir jetzt, geht es um das Teufelsschwert vom Anfang. Das muss gefunden werden von den Guten, weil sonst die Bösen die Welt beherrschen. Aber wo ist es? Niemand weiß es. Der alte, weißbärtige Obiwan-Imitator muss gegen die Bösen antreten, aber das geht schlimm aus, und Mandala muss ihm das Bein absägen mit seinem Schweizer Taschenmesser. Und überraschenderweise kommt nun heraus, dass das Schwert im Schwertberg versteckt ist. Dort treffen alle aufeinander, aber erstmal dezimieren sich die Bösen – also der fiese Banjujaga und die böse Hexe und der hinterhältige Schlangenmann – gegenseitig, in der Höhle weiß die Kamera nicht mehr so genau, wo hinten und wo vorne ist, wir sind total verwirrt, bis es endlich wieder zu einem Kampf kommt, da wissen wir, woran wir sind! Und sind total begeistert, dass unser Held und sein Widersacher aus ihren Handflächen Laserstrahlen abschießen können.

Die Krokodilskönigin lässt im Übrigen nicht locker mit ihrem lebenden Dildo, aber auch sie kriegt ihr Teil. Weil hier in der Unterwasserhöhle wird dann auch gekämpft. Der Zeremonienmeister mit seinem langen Stock (der aber nie beim Rummachen mit der Göttin erwischt wird) haut kräftig mit drauf, der Bräutigam, unter göttlicher Hypnose, muss erlöst werden, eine Krokodilsstatue spuckt Feuer und Laserstrahlen. Die Göttin langt kräftig zu mit ihrem roten Schal. Habe ich erwähnt, dass alles sagenhaft scheiße aussieht? Das ist natürlich das Tolle daran, und hui, fliegen da die Leute durch die Luft, kloppen sich wie blöde, und wofür das Ganze? Damit die indonesische Filmwirtschaft auch mal was zum Vorzeigen hat! Und jawohl: Die 80er-Jahre-Frisuren sitzen, das Blut spritzt, und man hat auch irgendwoher ein Bluescreen-Studio gefunden für die ganz aufwändigen Aufnahmen. Dass am Ende aus einem Holzkäfig Kannibalen ausbrechen und herumwüten, darf keinen mehr wundern.

CURSE OF THE DOG GOD

INUGAMI NO TATARI

Japan 1977. Regie: Shun’ya Itô.

Völlig unvorhersehbar dieser Film; der zudem verblüffend vorausschauend ist. Wäre THE CURSE OF THE DOG GOD bekannter, wäre die Welt nicht so erstaunt über die Katastrophe von Fukushima gewesen. Alles ist hier schon vorgezeichnet, in prophetischer Klarheit!

Das japanische Kino ist voll von Metaphern wider das Atomzeitalter. Godzilla ist die metaphorische Verkörperung von Little Boy und Fat Man; zwei Banden, die von einem herrenlosen Samurai gegeneinander ausgespielt werden, symbolisieren Hiroshima und Nagasaki; und verschiedene Versionen über ein Verbrechen im Lustwäldchen bedeuten zehntausende verlorene Geschichten von atomisierten Toten. Aber diese Interpretationen sind natürlich höchste Kunst der Hermeneutik, die nicht jeder verstehen muss. Ganz eindeutig dagegen THE CURSE OF THE DOG GOD, der sowohl metaphorisch als auch ganz konkret vor dem Atom warnt. Es geht um die Suche nach Uran im rohstoffarmen Japan, drei junge, enthusiastische, übermütige Männer sind im Jeep unterwegs und geraten außer sich vor Freude, als der Geigerzähler über 30.000 geht. Dabei überfahren sie einen Schrein für den Hundegott und gleich darauf auch noch einen echten Hund. Zack, fährt der Fluch in sie, und zehn Filmminuten später sind zwei von ihnen tot. Der Dämon ist entfesselt, die Geister, die sie fanden, werden sie nicht mehr los, die Gefahr des Atoms wütet in Form eines bösen Gottes. Wenn der Bergbaukonzern dann das Uran abbaut, wird es konkret: Ein wildgewordener Bohrer rast unten im Bergwerk wild herum und verfolgt und durchlöchert zwei Arbeiter. Und selbstverständlich kann es nicht gut gehen, wenn Uran aus dem Berg mit Schwefelsäure herausgewaschen werden soll. Tepco-like versuchen die Uranarbeiter die Verseuchung des Grundwassers zu vertuschen; und Kano, der einzige integre Uraningenieur – der einzige der Uransuchenden vom Anfang, der überlebt hat –, kann natürlich nichts ausrichten, weil da draußen immer noch der Hundegott wütet.

Was man immer in den Nachrichten hört: Es gebe in Japan keine Antiatomgesinnung; die Katastrophe von Fukushima sei völlig überraschend gewesen – THE CURSE OF THE DOG GOD führte bereits 35 Jahren vorher die Gefahren haarklein vor. Und ist dabei unheimlich unterhaltsam, weil er alles tut, was man von einem Grindhousefilm verlangen kann: Schon vor dem Sündenfall mit dem Hundegottschrein sehen wir zwei nackte junge Damen sich im Wildwasser tummeln, Kano und seine Kumpels beobachten sie heimlich, und – als wärs ein Almenjodlerbumsifilm: Kano fällt vom Baum ins Wasser, hahaha! Später schlägt der Fluch zu, Kanos Freunde sterben auf unheimliche Weise – der eine wird von Hunden aufgefressen, Tierhorror! –, und Kanos Frau nimmt den Fluch auf sich, um Kano zu schützen. Sie wird wahnsinnig, ist auch noch schwanger, Rosemarys Baby und der Exorzist treffen sich zum Kaffeekränzchen, allerdings auf japanisch: Ein Priester fuchtelt furchtbar herum, ein Medium wedelt mit Papierstreifen aus dem Aktenvernichter, wilde Bewegungen und groteske Fratzen lassen den Dämon im Leib der Lady hervortreten; sie stirbt dann im Schnee. Und der Film wird zum Hinterwäldlerhorror, ein alter Bauer will sein Land nicht an die Urancompany verkaufen – er hat Angst vor der Atombombe –, es kommt zu diversen Ausschreitungen, an denen der Hundegott kaum Schuld hat, eine Art Fronleichnamsprozession wird zum Lynchmob, Religionspsychoaction meets Hexenjagd meets Ökothriller, und im übrigen vergewaltigt eine Rockerbande beinahe die Tochter des renitenten Bauern, Bikerfilm kommt also auch noch hinzu.

Man kann, wenn man inmitten des Wahnsinns dieses Filmes steckt, niemals vorhersagen, was als nächstes passieren wird; Grusel, Horror, Splatter wechseln sich mit Momenten der Komik ab, um dann eine neue, absurde Handlungsschleife zu nehmen. Dass alles vor atemberaubender Landschaft geschieht (gedreht wurde in einem Nationalpark), macht die Bilder groß und schön – dass alles auf komplizierten Familienverhältnissen beruht, macht das Kuddelmuddel schön groß. Kano hat nämlich die Tochter dessen geheiratet, dem der Uranberg gehört, geschäftlich ist also alles in Butter; deren Freundin aber hat einen Bruder, und dessen Hund hat Kano getötet, was überhaupt erst alles ins Rollen brachte. Vater von diesen Geschwistern ist wiederum der renitente Bauer, und – jetzt wird’s kompliziert – nach dem Tod seiner Frau bändelt Kano wiederum mit dessen Tochter an, was den vormaligen Schwiegervater grämt… Reicher Bauer gegen armen Bauer, mein Land und dein Land: typische Heimatfilmzwistigkeiten mischen auch noch mit rein und werden durch diverse wechselseitige Hundegottbeschwörungen und -besessenheiten nicht vermindert. Dass auf der Seite des armen Bauern eine Zwölfjährige sich ganz vom Hundegott in Besitz nehmen lässt und fantastisch-übernatürliche Sprünge durch die Luft vollführt, als sie Kano endgültig den Garaus machen will; oder dass der reiche Uranbergbesitzer in der Scheune einen gewalttätig-wahnsinnigen Sohn versteckt hält: Das sind die letzten Aufbäumungen dieses wirren, wilden, hellsichtigen Filmes, der alles in sich vereint, was man sich wünschen könnte.

Ob Regisseur Shunya Ito das kleine oder gar das große Latinum hat – der Name Kano deutet darauf hin (oder habe ich mir etwa den falschen Hauptfigursnamen gemerkt?) – bleibt ungewiss, wie am Ende so manches im völlig Verworrenen bleibt. Wenn Kanos Leiche zum Schluss verbrannt wird und sein Körper sich in den Flammen nochmals erhebt: Dann würde man sich eigentlich nicht wundern, wenn noch eine Zombieepisode angehängt würde.

JESSY – DIE TREPPE IN DEN TOD

BLACK CHRISTMAS / SILENT NIGHT, EVIL NIGHT

Kanada 1974. Regie: Bob Clark.

Ja, so ist es mit Sequels, Nachfolgern, Epigonen: Die immer gleichen Standardsituationen werden nochmals und nochmals wiedergekäut, dasselbe Rezept zehnmal aufgekocht, und natürlich weiß man immer schon, wie es weitergeht. Und, hach, speziell beim Slasher passiert alles in der Zeit um einen Feiertag rum, und dann haben wir halt einen Killer, der sich einem altherrschaftlichen Haus nähert, und das wird mit subjektiver Kamera gezeigt, und dann schleicht er sich auf den Dachboden und killt eine der Studentinnen nach der anderen, und dann gibt es Telefonterror, und dann gibt es schizophrenes Gebrabbel, und dann findet die Polizei auch noch raus, dass die Anrufe aus dem selben Haus kommen, in dem das Final Girl auf GAR KEINEN FALL die Treppe hoch soll, und dann… und dann… – und dann ist das aber eben doch tatsächlich ein Film aus dem Jahr 1974, und damit keine Halloween- und Unglücksfreitags-Kopie, dann ist dies hier also das richtig wahre Original des Slashergenres: BLACK CHRISTMAS enthält tatsächlich alles, was den richtig guten Slasher ausmacht, und das in bemerkenswerter Perfektion, lange vor Beginn der Schlitzerwelle Ende der 70er, Anfang der 80er. Vorläufer, nicht Hinterhertrotter!

Mittelpunkt der Handlung: Das Schwesternschafts-Haus, in dem sich die Studentinnen auf Weihnachten vorbereiten. Während außen die Point-of-View-Kamera sich dem Gebäude annähert, an der Fassade hochklettert, sich im Dachboden versteckt… Dort hockt nun das Böse, und unten schellt das Telefon. Wieder dieser perverse Anrufer mit seinem Schnaufen, mit seinem wirren Gefasel. Barb wiegelt ihn schroff ab. Sie ist so was wie die Anführerin, die mit vorlauter Schnauze die Dinge regelt. Und sich gerne abfüllt. Aber sie ist nicht die Hauptfigur hier, auch wenn sie bei der Weihnachtsfeier fleißig einen Zehnjährigen von ihrem Likör probieren lässt, und auch wenn sie bei der Polizei große Töne spuckt. Denn eine ihrer Kommilitoninnen ist verschwunden, nachdem sie in die obere Etage gegangen ist; und keiner weiß, dass sie auf dem Dachboden im Lehnstuhl sitzt, tot…

Polizei: Das ist Teil der komischen Linie, die der Film fährt. Da ist dieser Polizist am Empfang, der nix kapiert. Und der nix kapieren will. Der alles falsch macht. Und sich dabei gar nicht schlecht fühlt. Typisch unkündbarer Beamter. Und dumm dazu: »Fellatio« als Telefonvorwahl schluckt er anstandslos, mit dieser Angabe verarscht ihn Barb… Eine andere komische Figur ist die Haushälterin im Studentinnenwohnheim, dem Alkohol nicht abgeneigt, in den abstrusesten Ecken versteckt sie ihre Flachmänner. Apropos Männer: Auch da ist sie interessiert, beispielsweise am Papa des ersten Opfers, der seine verschwundene Tochter sucht. Und der entsetzt ist über die Sitten, die in diesem Hause herrschen. Da gibt es Alkohol. Und Männer gehen auch ein und aus! Er ist so’n vertrockneter prüder Fuzzi, und die Haushälterin tut alles, um mit ihrem stämmigen Körper dieses eine Plakat zu verdecken, wo zwei Nackige aufeinanderliegen… Ja: Dem Humor ist BLACK CHRISTMAS nicht abgeneigt! Weshalb auch schön lakonisch ein Weihnachtsmann »Fuck« sagen darf. Doch dieser Aspekt sollte nicht davon ablenken, dass es hier ums Böse geht!

Die Haushälterin ist die nächste, die dran glauben muss. Auf einfallsreich-perfide Weise wird ihr der Garaus gemacht: Als sie über die Bodenklappe auf den Dachboden steigt, lässt der Killer den Haken eines Flaschenzugs auf sie zuschießen, und da baumelt sie!

So langsam schält sich die zuvor eher unscheinbare Jessy als Hauptfigur heraus. Sie hat einen Freund, Peter, Pianostudent am Konservatorium. Der wird gespielt von Keir »2001« Dullea, und er hängt sich so rein in sein Klavierspiel… Hat was von Keith Emerson selig, wenn er seinen Flügel zertrümmert, weil das Vorspiel scheiße gelaufen ist. Überhaupt nagt etwas an ihm, wahrscheinlich, dass Jessy von ihm schwanger ist und abtreiben will.

Jetzt ist das fast ein Problem für den Film, dass der Whodunnit-Part ein bisschen kurz kommt. Einen anderen Verdächtigen als Peter hamwer net, so sehr wir auch hoffen, dass der spießige verklemmte Papa vielleicht doch… weil alles so unsagbar obszön ist… Das Gute ist, dass Regisseur Bob Clark um den Mangel einer »Wer war’s«-Spannung weiß. Und dass er deshalb eine kleine Nebenhandlung einbaut um ein verschwundenes Kind, dessen grausam zugerichtete Leiche eine Suchmannschaft im Park findet. Dass er aber andererseits die grausigen Bluttaten gar nicht richtig zeigt – wie schrecklich die Kindsleiche ist, ist ganz der Fantasie des Zuschauers überlassen.

Auch baut Clark ein paar sehr einfallsreiche Morde ein. Die vorlaute Barb wird gekillt, als sie in ihrem Bettchen schläft – Alkohol hat sie eine Menge intus –, und zwar, indem die Mörderhand ihr das Einhorn ihrer Glasmenagerie in den Körper rammt. Und das, während Jessy unten ist, auf den nächsten obszönen Anruf wartet und von der Polizei die Anweisung hat, den Anrufer so lang wie möglich hinzuhalten, um die Telefonverbindung rückverfolgen zu können… Spannendes Finale, der Killer im eigenen Haus, Jagd treppauf und treppab, Versteck im Keller, Peter geht auf sie zu – und auch hier Clarks Meisterschaft: Was wir eh wissen, wird nicht gezeigt. Kampf zum Beispiel, große Bluttaten – er weiß, dass der Effekt viel größer ist, wenn er nur das Hinterher zeigt, oder das Nebenbei, oder das Währenddessen. Gerade so, als hätte er schon jede Menge blutiger Slasher gesehen und wollte nun dem Ganzen etwas Neues, Originelles hinzufügen… Am Ende Schock und Trauma, einer ist tot, und wahrscheinlich ist es der Killer. Nur eine Kamerafahrt durchs Haus, in den Dachboden, durchs Fenster hinaus in die winterliche Luft deutet sanft an, dass das Böse immer weitergehen könnte. Einiges scheint sicher, anderes bleibt in der Schwebe, und sanft werden wir aus diesem kleinen Meisterwerk entlassen.

FRAUENGEFÄNGNIS

BARBED WIRE DOLLS

Schweiz 1976. Regie: Jess Franco.

Die Zustände sind unhaltbar. Willkürlich werden Frauen inhaftiert und gefoltert, erniedrigt und gedemütigt mit dem ausdrücklichen Willen, sie zu brechen. Heribert Prantl würde hohldrehen und ganz, ganz wütende Kommentare schreiben bei den grausamen Spielchen, die im FRAUENGEFÄNGNIS getrieben werden!!!

Eine Rothaarige muss 30 Tage hungern, mit schwerer Kette um den Hals an die Wand geleint, der Nudeltopf gerade außerhalb der Reichweite – eine Qual, wie sie die griechischen Götter nicht perfider sich hätten einfallen lassen. Und sie ist nackt dabei! Kein Wunder, dass sie verrückt wird und fortan nur noch kindisches Zeug brabbelt. Obwohl: Das hat sie ja vorher auch schon getan, zwischen dem Schreien, Schimpfen, Flehen: »Ihr könnt mich töten, aber lasst mich nicht verhungern! Dazu bin ich zu schwach!« Ist das reiner Schwachsinn? Oder ein ganz neues Maß an Realismus, der all die normalen Signale des Fiktionalen hinter sich lässt?

Das, was in anderen Filmen Exposition ist, ist hier eine beliebige Aneinanderreihung von Szenen mit Figuren, die zu kennen der Film vorauszusetzen scheint. Wer Hauptprotagonistin ist, an wem sich welcher Plot wie auch immer aufhängen wird, bleibt im Ungefähren, bis ungefähr zur Mitte des Films, und auch da ist es eigentlich wurscht. Logik; Handlungsstringenz; Dramaturgie; Einheitlichkeit der Figurencharakterisiken etc. – das, was einen normalen Spielfilm, eine erzählende Fiktion, eine erfundene Geschichte ausmacht, ist nicht zu finden. Es muss also wahr sein, was wir sehen. Es muss einfach quasidokumentarisch sein, denn sonst würde ja alles gar keinen Sinn ergeben. Und in diesem Fall muss der Film politisch sein, es muss eine aufklärerische Absicht dahinterstehen, denn sonst würden ja die Filmemacher – allen voran Regisseur Jess Franco und sein Produzent Erwin C. Dietrich – genau das zeigen und daraus ihre Lust ziehen, was sie an Sadismen und Brutalitäten mit der Kamera einfangen. Ha! Das wäre ja die totale reißerische Heuchelei, Ausbeutung des Themas zur Belustigung der Zuschauer; völlig undenkbar!

Ja, Jess Franco klärt auf, hart an der Schmerzgrenze, um das Böse zu zeigen, das Perverse, die physischen, sexuellen Übergriffe, die sich in totalitären Machtstrukturen überdimensional aufblähen. Oh, wie schlimm geht es dort zu, in dieser Festung in Südamerika, wo Willkür und Selbstherrlichkeit herrschen, wo Menschen wie Tiere behandelt werden!

Mit der Rothaarigen vom Anfang zusammen in der Zelle: Eine wunderschöne Blonde, die mit fortschreitender Handlung die Schreie der Gefolterten immer weniger ertragen kann, und eine Nymphomanin, die sich mit ihrer Zigarette masturbiert. Mörderinnen und unsittliche Dirnen sind hier inhaftiert, Rebellinnen, die bekommen, was ihnen gebührt!

Die böse Direktorin mit Monokel im Auge weiß das ganz genau: Wenn man nicht Härte zeigt, wird man überrannt. Hat sie vielleicht gelernt in der französischsprachigen Ausgabe von Albert Speers Erinnerungen, in der sie liest: schöner Titel: »Au Coeur du Troisiéme Reich«. Was sie tut, ist zugleich ihrer Natur ganz und gar zu eigen; schön, wenn jemand sein Hobby zum Beruf machen kann.

Da kann sie die Blonde zu sich rufen, sie auf den Knien rumrutschen lassen, mit dem Finger ihre Jungfräulichkeit prüfen – was man gynäkologisch genau sieht – und sich dann von ihr in Ekstase schlagen lassen. Weil’s ja auch nicht drauf ankommt, welche Perversion in welche Richtung ausschlägt. (Dass die Frau Direktorin keine Hose anhat, sondern nur ein minikurzes Minietwas, lässt ihre natürliche Autorität nur sehr geringfügig lächerlich erscheinen.)

Der Herr Gouverneur hat’s schwerer, der Potentat ist impotent und darauf angewiesen, zuzusehen, wenn sein Handlanger Nestor – nein: kein distinguierter Butler! – die Gefangenen vergewaltigt. Im Übrigen kann der Gouverneur leider nicht Klavier spielen, seine Finger hauen unbeholfen auf den Tasten rum, gottseidank haben Franco und Dietrich Mitleid und lassen wahllos eine Melodie über’n Soundtrack huschen.

Schwer hats auch der Herr Gefängnisarzt, der gar keiner ist, sondern, überraschende Offenbarung: eigentlich nur Krankenpfleger, der die Stelle des Arztes ohne Approbiation, ohne »Zertifikanz« (Helge Schneider) usurpiert hat. Deshalb ist er erpressbar von der Frau Direktorin und muss allerlei böse Folterexperimenten an den jungen Leibern unschuldiger Mädchen durchführen – was ihm freilich auch wieder gefällt, das bringt neue Gewissensbisse, und er schüttet sein Herz aus: Wenn die Lippen der Gefolterten vor Angst beben, das kann er nicht aushalten; also quält er noch mehr, denn wenn sie schreien, kann man noch lauter dagegen schreien… Jaja, die menschliche Psyche ist total komplex.

Feine Marterinstrumente gibt es. Ein Bett ohne Matratze, auf dessen Gitterrost sich die Auserwählte nackig legen und sich mit dem ganzen Körper schütteln muss. Das soll wahrscheinlich Stromstöße darstellen. Und dann kommt der Böse noch mit einem Stock dazu und fummelt der Armen untenrum rum…

Überhaupt das Untenrum: Das hat es Franco angetan, gerne zeigt er dieses Untenrum von unten, und es ist wohl kaum überinterpretiert, wenn man diese offenbarende Ansicht metaphorisch deutet als den Spalt, der durch die Gesellschaft geht, der zwischen Wärtern und Gefangenen, Opfern und Tätern liegt.

Irgendwann kommt Maria an, und irgendwann merkt man, dass es sich bei ihr um die Hauptfigur des Films handelt. Weil man von ihr eine back story bekommt. Und was für eine!!! Sie ist als Mörderin inhaftiert, weil sie ihren Vater erschlagen hat. Die Wahrheit bekommen wir zu sehen: Der Herr Papa hat ihr nachgestellt, nicht nur mit lüsternen Blicken, auch mit übergreifenden Händen. Und sie hat sich nur gewehrt, und er ist gegen den Kaminsims gestoßen, und da haben wir den Salat. Ein Salat übrigens, der sich gewaschen hat. Weil nämlich dies der dramatische, der emotionale Höhepunkt des Filmes ist. Und weil er deshalb filmisch betont wird. Und zwar durch Zeitlupe. Die nicht technisch produziert wurde, sondern physisch: Maria und ihr Papa bewegen sich einfach langsam, sie stößt ihn ganz langsam von sich, er taumelt ganz langsam nach hinten, haut sich ganz langsam den Kopf an, fällt ganz langsam zu Boden… Während die Lampe über ihren Köpfen in Echtzeit hin und her schwingt. Eine inszenatorische Glanztat, wie sie erst in H. Schneiders TEXAS wieder in der Filmgeschichte auftauchen wird.

Maria wird dargestellt von Lina Romay, der Herr Papa von Jess Franco himself – sie werden später heiraten und zusammenblieben, bis der Tod sie dann schied. Francos Auftritt: Ein klares Statement zum auteurism; denn die Bezüge zur Nouvelle Vague sind mehr als deutlich, als Weiterschreibung, Abkehr, als Umkehrung. Er lässt böse Frauen unschöne Dinge tun, und benutzt seine Kamera wie einen Stift, mit dem er krakelige Zoten an eine Toilettenwand kritzelt.

COMMUNION – MESSE DES GRAUENS

ALICE, SWEET ALICE / COMMUNION / HOLY TERROR / THE MASK MURDERS

USA 1976. Regie: Alfred Sole.

Paterson: Dort leben dichtende Busfahrer gleichen Namens, Frauen mit kreativer Schwarz-Weiß-Obsession, der Wirt sammelt lokalhistorische Zeitungsausschnitte, und überhaupt haben, wie man weiß, dort alle Bewohner ihre liebevollen kleinen Macken, die sie pflegen und die sie als Personen ausmachen, die man also wertschätzen muss. Zumindest im Jahr 2016. Im Jahr 1961 – das Jahr, in dem ALICE, SWEET ALICE spielt, ein Film aus dem Jahr 1976 – habe auch alle ihre Macken, nur dass die in Mord, Terror und Horror durchschlagen.

ALICE, SWEET ALICE spielt in Paterson, New Jersey, und der Wahnsinn, wenn man die Stadt wiedererkennt aus Jim Jarmuschs 2016er-Film, der den Namen der Stadt (und seines Protagonisten) im Titel trägt! Viel hat sich nicht verändert in den 30 Jahren zwischen den Filmdrehs, und auch der Charakter der Stadt ist in beiden Filmen persönlich, dörflich geprägt, jeder kennt jeden und guckt nach allen. Einmal als poetische Filmmeditation. Das andere Mal als beunruhigender Horrorthriller.

Alice ist die Tochter einer alleinerziehenden Mutter. Die kleine Schwester wird von Brooke Shields in ihrem Filmdebüt gespielt. Die Familie ist eng mit der katholischen Kirche verbunden, der Priester ist jung und menschlich zugewandt. Die Tante der Kinder ist fies und bösartig, aber nicht aus Absicht, sondern wohl eher aus Charakterschwäche. Der alte Monsignore ist gelähmt und anfangsdement. Der geschiedene Vater der Kinder würde gern seine Ex verführen und gleichzeitig mit seiner zweiten Frau ein unbeschwertes Leben führen. Der Nachbar im Erdgeschoss – und Vermieter für die Mutter und ihre Töchter – ist unglaublich fett, besitzt eine Menge Katzen, ist stets überall bekleckert und zumindest anfangsverdachtspädophil.

Alice aber ist vollkommen verdreht. Sie ist fies zur Schwester, klaut ihr die Puppe und erschreckt sie gerne auf den Tod, sehnt sich nach dem Vater auf kindlich-naive Art und ist zugleich bedrohlich wie eine ungeahnte Gefahr. Im Keller hat sie eine Kiste, das ist ihr Schrein, Puppe darin und schrecklich anzuschauende Masken. Eine große Rolle im Film spielen die knallgelben Regenmäntel, die wurden von der Kirche an die Kommunionskinder ausgegeben, und der Mörder/die Mörderin trägt so einen. Jawohl: Mord. Während der Erstkommunionsfeier, in der Sakristei. Und Alice hat kein Alibi. Die Tante hat einen Verdacht. Die Mutter ist völlig überfordert. Der Priester versucht, den Überblick zu behalten. Die Mutter übrigens ist ihm sehr zugetan, nicht nur geistlich. Überhaupt hat jeder so seine Absichten und Motive im mentalen Hinterzimmer, geradeheraus ist keiner. Man redet und handelt mit Hintergedanken, das ist nur angedeutet im Film, aber das macht seinen Reichtum aus: Dass die Charaktere dermaßen ausgestaltet sind…!

Brooke Shields jedenfalls ist tot. Und der Tante wird vom Treppenabsatz aus ins Bein gestochen, mit einem langen, bösen Messer, wie es Alice immer wieder in den Händen hat. Und dem Zuschauer ist jeder Boden unter den Füßen entzogen: Es könnte sein, dass der Film ein Whodunnit ist, der dem Zuschauer eine mutmaßliche kindliche Mörderin präsentiert, wobei es eigentlich dann aber eben alles doch ganz anders ist. Es könnte aber genauso gut sein, dass dem Zuschauer eine tatsächliche kindliche Mörderin präsentiert wird und dass alles so ist, wie es scheint, dass hier das Böse aus dem scheinbar so nächstenliebenden katholischen Milieu entspringt und in dieser Beinahejugendlichen explodiert. Die gelben Regenmäntel verweisen auf Nicolas Roegs DON’T LOOK Now / WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN, da sind die Traumata der Vergangenheit, die losbrechen im Schrecklichen, und einmal – bezeichnenderweise hinter einem Sarg – sehen wir ein Plakat, das den Kinostart von PSYCHO ankündigt.

DJANGO – UNBARMHERZIG WIE DIE SONNE

SENTENZA DI MORTE

Italien/Spanien 1968. Regie: Mario Lanfranchi.

Zwei Männer in der Wüste, aufgeplatzte Lippen, verbranntes Wangenfleisch und zerfetzte Gesichtshaut, verschmachtend schleppen sie sich durch den Sand – der Verfolgte dem Verdursten nahe, der Verfolger verhöhnt ihn, lässt lachend Wasser über sein Gesicht platschen, die letzten Reste in seiner Flasche vermutlich… Was ein richtiger Verleih ist, der weiß, was ein starkes Bild ist und worauf er seinen deutschen Titel stützen muss; und natürlich weiß er, was beim Zuschauer zieht, weil’s en vogue ist, weil’s verlockend ist. Also heißt Cash in diesem Film Django, und also ist Django »unbarmherzig wie die Sonne«. Auch wenn nur dieser erste Teil des episodenhaften Films auf brennend heißem Wüstensand spielt – das »Todesurteil« des Originaltitels reißt halt das Publikum weniger vom Hocker, ne. Wobei man anerkennend konstatieren muss: Die deutsche Synchro ist nicht auf Witzischkeit aus, sondern nimmt den Film durchaus ernst.

Es geht, wie könnte es anders sein, um Rache; die Ursache wird, wie könnte es anders sein, per Rückblende erläutert: Djangos / Cashs Bruder wurde von vier Banditenlumpen getötet und ausgeraubt, von Diaz, Montero, Baldwin und O’Hara. In Pietà-Pose hielt Django den Sterbenden, um nun, viele Jahre später, zur Vergeltung zu schreiten. Das hatte ich doch längst vergessen, röchelt Diaz, der durch die Wüste verfolgt wird, und: Gestern war doch alles noch gut!

Ja, gestern – nächste Rückblende, es ist der Tag vor heute: Eine reiche Finca mit mehr als einem Hauch Mexiko, eine Fiesta, Reiterspiele und tanzende Frauen. Dahinein platzt Django und macht Diaz, dem reichen Rancher, die Hölle heiß. Schießerei und Tote, Deckung suchen, Abknallen; Django nimmt die schöne Frau von Diaz als Geisel, in der Scheune, wo der Farmer hat unterkriechen wollen; wieder Schießen, Diaz flieht zum Fenster raus, Django schnappt sich eine Wasserflasche, die passenderweise an der Wand hängt, und hat nun alle Zeit der Welt, einen auf Wallach/Eastwood zu machen.

In der Wüste gibt es kein Entkommen. Und auch wenn man selbst fast am Austrocknen ist – einen Fake-Brunnenrand kann man nächtlicherweise noch zusammenstellen, und Diaz, am nächsten Morgen, muss ganz entkräftet feststellen, dass in der Einfassung kein kühles Labsal, sondern nur weiterer trockener Wüstenboden zu finden ist…

Ja: Django ist ein Fuchs. Er kennt die Tricks. Listenreich vollführt er seine Rache, als nächstes am Profispieler Montero, dann ist der brutale Gottesmann Bruder Baldwin dran, dann der verrückte Goldsüchtige O’Hara, ein Albino mit schöner Sonnenbrille – hat nicht auch Tarantinos Django eine solche auf?

Vier Rachestories, aufgehängt an der einen großen bösen Tat vor Jahren. Natürlich hat unser Django im Westen einen Ruf, so wie die Halunken allüberall bekannt sind. Natürlich zieht Django schnell, trifft immer, weiß, auf welchem Dach welcher Ganove auf ihn anlegt, und das ohne hinzusehen. Blondes Haar, stechender Blick, das Äußerliche ungepflegt, innerlich topp drauf: ein Spaghettiwesternheld, ganz klar. Zudem hat er einen sympathischen Spleen: Er trinkt nur und ausschließlich Milch. Klar, als abstinenter Ex-Alki! Aber andererseits: Er muss auch schnaufen, wenn er in Deckung rennt. Er blickt gehetzt um sich, denn die allwissende Übersicht kommt nicht von nichts. Er muss sogar mal nachladen.

Insofern enthält Mario Lanfranchis Western auch realistische Momente, das macht ihn durchaus sympathisch, ja: bemerkenswert. Dass eben nicht nur die Dramaturgie im Grunde auf vier Rache-Kurzstories basiert, ohne dass eine wirkliche durchgehende Handlung den Film trägt – ein ziemliches Unikum in der Italowesterngeschichte. Sondern dass im Helden auch so was wie ein Mensch zu sehen ist. Zumal auch noch seine Gegenspieler starke Charaktere sind: In der ersten, starken Episode etwa Diaz, der sich eine richtige Existenz aufgebaut hat, der es zu etwas gebracht hat, der stolz ist auf sein Land und sein Getreide, als dieser dahergelaufene Typ aus längst vergangenen Tagen auftaucht und wegen einer geringfügigen Verfehlung von anno dunnemals ihn zur Rechenschaft ziehen will…

In der zweiten Story ist der Spieler Montero besessen davon, dem anderen im Pokerspiel das wichtigste im Leben zu nehmen. Klar, dass der unscheinbare Blonde, der da am Nebentisch sitzt, dem großen Montero dann aber so richtig die Hosen auszieht… Im Übrigen: Das Pokerspiel hat nichts mit Glück oder Betrug zu tun, sondern mit Können. Mit Talent, mit Leistung, mit der Fähigkeit des Spielers, das Spiel richtig zu spielen. Das ist dann doch ein bisschen albern, mit einer gehörigen Portion Chuzpe das Pokerspiel zu etwas ganz anderem zu machen, als es in unserer Wirklichkeit ist. Was halt dem Film einige Risse beifügt, die ihm dann doch die Meriten eines Meisterwerks zerrinnen lassen.

Zumal in dieser Episode auch noch eine Frau eine Rolle spielt. Die wurde sehr schön eingeführt, einer von Monteros Gegner hat sie gesetzt, als er kein Geld mehr hatte, zum Gegenwert von lässigen zehn Dollar. »Bisschen wenig, aber in Ordnung«, befindet Montero… Diese Dame findet Django sehr okay, der sie aber trotzdem nachts vor die Hotelzimmertür setzt. Nach einem Schnitt ist der nächste Morgen und sie liegt tot auf der Straße. Beispiel für den seltsam elliptischen Filmschnitt, der immer wieder Handlungselemente weglässt, die in anderen Filmen große Aufmacher gewesen wären. Wurde nicht genug gedreht? Oder liegt hier eine künstlerische Strategie vor, die ich nicht durchschaue?

Nuja, wie dem auch sei… Seltsam gehen in diesem Film sporadisch die Sinn- und Bedeutungshaftigkeiten des Films auseinander, wenn Tatsachen behauptet werden, die durch nichts in der Realität – weder der filmischen noch der außerfilmischen – gedeckt werden, wenn also der Anspruch, irgendwie als echt zu wirken, und die haltlosen Behauptungen, die der Film aufstellt, weit auseinanderdriften. Pokern ohne Glück, oder, wie in der nächsten Story, Djangos Vorgehen ohne Plan mit der eindringlichen Behauptung, dass sein Tun total planvoll und gewollt sei…

Hier geht es gegen den bigotten Bruder Baldwin, einen Prediger und Gottverkünder, der alles andere als Seelsorge verbreitet, eher dafür sorgt, dass im Himmel nie Personalmangel herrscht. Er ist im Namen des Herrn unterwegs, sein eigenes Reich, seine Macht und seiner Herrlichkeit zu verbreiten – wer nicht für ihn ist, ist gegen ihn, und den eliminiert Baldwin mit großem Genuss. Er ist quasi der schlimmste der Halunken, ein großer Sadist vor dem Herrn. Und Django, der bisher immer den Eindruck gemacht hat, zu wissen, was er tut, rennt blind in die Höhle des Löwen. Wie sonst soll man verstehen, dass er sich auf ganz lächerliche Weise von Baldwin gefangen setzen, demütigen, auslachen, treten, in den Schenkel schießen lässt ohne jede Möglichkeit, zurückzuschlagen oder gar seine Rache auszuführen? Also, außer jetzt den Zufall eingreifen zu lassen. Und das Drehbuch hat Mitleid, Django schneidet sich die Revolverkugel aus dem Oberschenkel, die ungeplant auf ihn geschossen wurde, um sich macgyvermäßig eine Do-it-yourself-Patrone zu basteln, den Bösewicht niederzustrecken und auf die nächste Schnittellipse zu warten, die ihn vor seinen dutzenden Komplizen rettet; die offenbar nämlich nicht eingreifen.

Womit wir bei der vierten Episode angekommen sind. Hier wieder sehr gut: Tomas Milian als Albino-O’Hara ist total durchgeknallt, ein Gold-Verrückter, der auch noch von blonden Frauen besessen ist. Und überall gefürchtet: Wo er auftaucht, wird Gold gegen Blei gehandelt. Django mit super Plan: Wiedereröffnung einer Bank in einem abgehalfterten Örtchen, schon lässt er eine Wagenladung mit schweren Kisten ankarren, ganz klar: Darin muss Gold sein, das soll O’Hara anlocken. Die Gründung einer Bank gegen den Überfall auf eine Bank – O’Hara unterliegt natürlich, denn, o Wunder, o Überraschung, in den Kisten, wo Gold draufsteht, sind nur Steine drin. Eine unverzeihliche Naivität des Films, ist doch sogar der Räuber Hotzenplotz klüger als O’Hara, Django und Regisseur Lanfranchi zusammen (der Kasperl und Seppel die angebliche Goldkiste niemals abkaufen würde!) Jedenfalls folgt dann ein netter Showdown inkl. blonder Nutte, die als weiterer Köder für O’Hara herhalten muss. Finale in einem verfallenen Kloster, rund um das Grab von Djangos Bruder, in dem alle einen Goldschatz vermuten, weil sie ihren Leone kennen.

Wobei der Film in der Tat gewinnt durch seine Leone-Epigonie. Die Kameraarbeit ist ausgezeichnet, mit großen Kinobildern und exzellenten Fahrten, die Einstellungen exquisit passend – wo er nur die Idee mit den leinwandfüllenden Augenpaaren herhat, zwinkerzwinker. Und die Musik ist bestens kopiert von Morricone, Gianni Ferrio plagiiert weniger als dass er pastichiert: inklusive Bach-Anklängen, Einsatz von außermusikalischen Gegenständen und Silben-Herausstoß-Choreinsätzen.

SAVAGE STREET – STRAßE DER GEWALT

SAVAGE STREETS

USA 1984. Regie: Danny Steinman.

Rabiat geht’s hier zu, Linda Blair ist nicht von einem Dämonen, sondern von Rache besessen in STRAßE DER GEWALT, einem 80er-Jugendfilm mit Revenge-Thematik, irgendwo zwischen Highschool-Film und Selbstjustizthriller. Die erste Szene: Ein Junge, adrett angezogen, verabschiedet sich an der Haustür vom Herrn Vater, »aber um 11 Uhr bist du zurück« – und schon hier erhält man einen stupenden Eindruck vom Film, als völlig willkürlich, ganz unmotiviert mitten in den Satz eine ungewollt verstörende Großaufnahme auf den Vater einmontiert wird: Hier sind anscheinend rechte Dilettanten am Werk. Was auch im weiteren Verlauf immer wieder deutlich wird, was aber nicht unbedingt den Spaß verderben muss, dafür isses ja schließlich Grindhouse.

Der Junge jedenfalls entledigt sich hinter einem Busch seines Anzugs, zieht Lederklamotten an und mit seinen offenbar gewaltbereiten Kumpels los, Mädels anbaggern. Darunter an diesem Abend: Die Girlieclique um Brenda, in sexy Outfits und mit flotten Sprüchen unterwegs, und mit Brandas kleiner Schwester, Typ graue Maus hinterm Ofen, hochgeschlossene Bluse und verschüchterter Blick. Sie ist taubstumm. Muss man mehr sagen?

Sie wird das Opfer, in der Schulturnhalle, Gruppenvergewaltigung durch die Jungsgang. Die Mädels suchen sie: »Heather! Wo bist du?« Tja, was soll man sagen: »Was schreit ihr so rum, sie ist doch stumm!« Hier immerhin wird sich der Film seiner selbst bewusst. Weiter geht es mit Brendas Ermittlungen, wer die Bösewichter waren; und im übrigen, völlig an den Haaren herbeigezogen, ein blindes Motiv ohne jedes dramaturgische pay off: Die Jungs killen eine weitere Freundin von Brenda, was die freilich erst erfährt, als sie die ersten der Schurken umbringt.

Immerhin ist das eine entlarvende Szene: Wie der Gangleader das Mädchen von einer Brücke schmeißt und der jüngste Kumpel, der aus der Anfangsszene, der so gerne wichtigtuerisch dabei wäre und quasi als Lehrling mittut, voller Enttäuschung ausruft: »Ich hasse dich! Ich hasse dich!« Wie es eben Verliebte tun, wenn sie sitzengelassen wurden. Denn offenbar von Regisseur Danny Steinman unbemerkt sind die vier Typen alle total schwul und verdrängen die Neigung durch affirmativ maskulines Auftreten, mit Tittenpacken an unbeteiligten Damen und Vergewaltigung. Bei diesem Gewaltgangbang ein zweiter entlarvender Moment: Der »Verrückte« in der Truppe, mit pseudopunkig rotgefärbtem Haar, eine Mischung aus Clockwork-Droog, Mad Murdock und Lumpi von Schlotterstein, nimmt den Anführer im Überschwang der Gefühle mitten in der Taubstummenvergewaltigung in den Arm und küsst ihn offen auf den Mund. Hat Regisseur Steinman das mitbekommen?

Zynisch ist der Film obendrein, vielleicht ein Zynismus aus Dilettantismus, wer weiß das schon: Jedenfalls schneidet der Film unverfroren zwischen der brutalen Vergewaltigung und einem aufreizenden Catfight zweier nackiger Schülerinnen im Duschraum hin und her; offensichtlich ist es dem anvisierten Zielpublikum wurscht, woran es sich aufgeilen soll.

Andererseits gehören derartige Reize natürlich zu den Versprechen, die ein Film wie dieser gibt; und Steinman hält auch einige davon. Lässt volle Brüste unter engen Tops wippen, die Damen beim Schulturnen zotige Witze reißen, die Lehrerin schickt dann alle unter die Dusche – und gleich darauf gleitet die Kamera an einer Reihe nackter Mädchenleiber entlang, dass es eine wahre Freude ist. Wenn die prallen Möpse hüpfen, dauert’s nicht lang, bis den Mädels das Oberteil runtergerissen wird. Nur am Ende bricht Steinman das große Versprechen: Brenda (die wir zuvor nackt in der Badewanne gesehen haben) kleidet sich in engem Leder ein, ein schwarzer Racheengel, der sich mit diversen Waffen ausstattet, unter anderem eine Armbrust – die dann aber doch nur so nebenbei, wenn überhaupt, zum Einsatz kommen. Das ist dann doch enttäuschend, dramaturgisch sowieso, weil viel zu glatt in einem Rutsch die Bösewichter gekillt werden; aber halt auch, weil man die hier servierte Rache doch zu sehr Fast Food ist.

GAMERA GEGEN BARUGON – FRANKENSTEINS DRACHE AUS DEM DSCHUNGEL

DAIKAIJÛ KETTÔ: GAMERA TAI BARUGON / GAMERA VS. BARUGON / GODZILLA – DER DRACHE AUS DEM DSCHUNGEL / DRAGONWARS – KRIEG DER MONSTER

Japan 1966. Regie: Shigeo Tanaka.

Tja. Bei all diesen Grindhouse-Filmen handelt es sich um Trash, um genau die Schundware, die unsere Jugend verdirbt. Und zwar unsere Jugend seit den 1960ern! Kein Wunder, dass die Welt ist, wie sie ist!

Wobei auf verquere Weise natürlich auch und gerade Grindhouse-Filme den Finger auf die Wunden der Zeit legen; deutlich in GAMERA VS. BARUGON. Der zweite Teil der Gamera-Filmreihe, ein Konkurrenzprodukt zum erfolgreichen Godzilla, in dem dankenswerterweise die ersten Minuten ein »Was bisher geschah« destillieren: Kampfflugzeugabsturz in der Arktis, versehentlich geht eine Atombombe los, zack: Gamera wird freigeschmolzen und zerstört Japan. Gamera: Das ist eine feuerspuckende Riesenschildkröte; wenn sie die Füße einzieht, kann sie durch die Löcher in ihrem Panzer per Düsenantrieb fliegen, das ist sowas wie eine fliegende Untertasse. Nur in lebendig und echt. Im ersten Film war sie am Ende auf den Mars geschossen worden; durch eine wirklich unglückliche Asteroidenlaufbahn wird sie zurückgeschleudert und macht erstmal einen Staudamm kaputt. Die Arbeiter und Ingenieure rennen panisch umher, der Vorgesetzte gibt Anweisungen: «Am Tor fünf den Strom abschalten!« (das wird innerhalb weniger Minuten gleich zweimal angewiesen), nützt aber nichts, Katastrophe ist nicht aufzuhalten. »Wir haben getan, was wir können«, seufzen die Opfer, und man weiß nach dieser Szene, wie es im Nachgang zum März 2011 in der Tepco-Zentrale zuging: Die Unteren tun nichts, die Oberen befehlen nur Unsinn, und alles ist Schicksal. Jaja, die japanische Mentalität.

Gierig sind die Schlitzaugen übrigens auch. Zwielichtige Typen unternehmen eine Expedition nach Polynesien – und das hat jetzt erstmal gar nichts mehr mit Gamera zu, der wahre Fan wird sich jetzt zu langweilen anfangen; denn die Superschildkröte hat sich in einen Vulkan zurückgezogen und wird nur noch für zwei Szenen später im Film auftauchen (dann aber mit Macht…). Jedenfalls ist jetzt Abenteuerfilm angesagt, ein Opal in einer geheimnisvollen Höhle voller giftiger Skorpione im Tal der Regenbogen; ein Tabu-Ort für die Eingeborenen, zu denen glücklicherweise auch ein japanischer Arzt und seine hübsche Krankenschwester gehören. Jedenfalls: Merken muss man sich Onodera, das ist der böse Gierhals, der über Leichen geht; und Keisuke, der Gute unter den Zwielichtigen, der aber erstmal verletzt zurückbleibt. Während Onodera den Opal mit nach Japan nimmt, dummerweise das Infrarotlicht in seiner Kabine anlässt – und sich der Opal als Ei entpuppt. Ein Ei, aus dem Barugon schlüpft, seines Zeichens Monsterechse mit Riesenzunge, aus deren Spitze er einen Kältestrahl schießen kann. Rasch wird Kobe zerstört.

Dann geht es ins Landesinnere, währenddessen killt Onodera noch ein paar Leute auf der Suche nach dem vermeintlichen Opal, Keisuke tritt auf, im Gefolge hat er die Krankenschwester, er und Militär und Wissenschaft suchen nach Wegen, dem Monster beizukommen, die Gier Onoderas ist ein bisschen im Weg dabei und so weiter – das ist ja auch alles egal, wichtig ist: Bei Bedrohung aus der Ferne entsendet Barugons Rücken einen Regenbogen als Fernwaffe, der zum Beispiel japanische Kanonen zum Schmelzen bringt. Also: Für die Nähe Kältestrahl, für die Ferne Regenbogen. Im Übrigen ist er wasserscheu, wenn man Barugon mit Wasser bespritzt, bewegt er sich nicht mehr, das ist ganz OK, weil zu diesem Zeitpunkt der Film eh auf der Stelle tritt.

Die Echse liebt auch das Leuchten von Diamanten. Die Diamantenstrategie funktioniert trotzdem nicht, 5000 Karat sind zuwenig, man muss die Brillanz verstärken mit einer Maschine, die eigentlich zur Generierung eines Todesstrahls mittels eines Rubins dient. Zwischendrin übrigens tritt Gamera auf, um das Durcheinander perfekt zu machen: Er wurde von der Energie des Regenbogens angelockt, wird nach einem heftigen Kampf der Supermonster aber schockgefroren.

Später versuchen die Militärs es mit der Operation Rückspiegel: Eine Parabolantenne mit Quecksilber-Bespiegelung soll den Regenbogen aufs Monster zurückwerfen, was nur halb gelingt. Als Deus ex Machina muss Gamera wieder auftau(ch)en, um im Endkampf die Katastrophenechse zu ersäufen. Und dann zu verschwinden, bis zum nächsten Film der Gamera-Reihe.

IN THE FOLDS OF THE FLESH

NELLE PIEGHE DELLA CARNE

Italien/Spanien 1970. Regie: Sergio Bergonzelli.

Tatsächlich begibt sich dieser Film unheimlich tief in freudsche Abgründe: Der Titel IN THE FOLDS OF THE FLESH bezieht sich auf ein zu Beginn eingeblendetes Freud-Zitat, wonach sich Traumata aus der Kindheit tief in einen hineinfressen. Genau das bebildert Regisseur Sergio Bergonzelli, geradezu obsessiv verfolgt der Film die Untaten, die sich aus früheren Untaten ergeben. Und er lässt sich dabei sichtlich – selbstverständlich sichtlich, denn verborgen, subtil oder nebenbei geschieht in solchen Filmen gar nichts –, er lässt sich also inspirieren von der Schwarzen Romantik: Ein dunkler, burgartiger Turm ist der Schauplatz, die Hauptfigur Lucille mit blassem Gesicht, von dunklen Haaren umrahmt, schwarz gekleidet, die Geheimnisse einer mörderischen Familie – all das ist der Motivik der Gothic Novel entnommen, und ähnlich verworrene Familienverhältnisse wie in diesem Film finden sich mitunter auch bei E.T.A. Hoffmann.

Freilich hat Bergonzelli hier alles nochmal überdreht, wirft alles zusammen, so dass der Zuschauer zunächst recht verwirrt ist – wie sind die Verhältnisse nochmal: Das ist doch Inzest zwischen Colin und Falesse, oder sind die doch »nur« Stiefgeschwister? Falesse jedenfalls ist gierige Nymphomanin, Colin ein total vermurkster Künstlertyp, die Mutter hält alles bedeckt – so zum Beispiel das Verschwinden von Vater André, der mitunter Mister A. genannt wird, so dass auch hier das familiäre Bild sich verdunkelt. Es beginnt jedenfalls mit seinem abgeschlagenen Kopf, die Leiche wird von Lucille im Garten vergraben, am Fenster die starrenden Augen des jungen Colin: kein Zweifel, hier wird in seinem Gehirn die Saat des Grauens gepflanzt, die dreizehn Jahre später aufgehen wird… Dann nämlich wird kein männlicher Übernachtungsgast das Haus am nächsten Morgen wieder lebendig verlassen, dazu ist Falesse zu rasch mit dem Messer zur Hand, das sie in der sexuellen Erregung unterm Kopfkissen vorzieht, und Colin hat ja noch die Geier im Käfig im Garten, und im Schuppen befindet sich das Säurebad…

Bizarr? Kommt noch besser. In mehreren Volten am Ende wird eröffnet, dass keiner je das war, was er zu sein vorgab / zu sein meinte, und dass die Traumata eines jeden nur Schein waren, nur eingebildet, mit allerdings nicht weniger horrender Wirkung. Nur einer der Schocks aus der Vergangenheit war real, er hat Mutter (vielleicht auch nur Gouvernante) Lucille wahnsinnig gemacht, damals: als ihre ganze Familie in den deutschen Gaskammern umkam, während sie von den SS-Leuten vergewaltigt wurde. Hier buddelt der Film wirklich tief, tief in die Historie und tief in der Kiste des Exploitation-Krimskrams – Naziverbrechen werden zu Volksbelustigung, zur hanebüchenen Motivation von Horror-Verbrechen, zum ultimativen psychosexuellen Kick. Tugendwächtern würde das moralinsauer aufstoßen – hier aber ist das derart spielerisch, in seiner pathetischen Dramatik so unernst eingebaut, dass der Tabubruch nur ein weiteres tieftönendes Brummen in der eklektizistischen Partitur des Filmes ist – das auch noch in die Psychopathologie der Handlungsgegenwart transponiert wird in einer unglaublichen Szene, im Mord an einem gewalttätigen Zeugen der familiären Untaten: Der liegt in der Badewanne, und Zyklon B, handlich in Vitamintablettenform, macht ihm den Garaus. Nicht einfach so: sondern pünktlich zur vollen Stunde, wenn die Türflügel der Kuckucksuhr aufgehen und die tödlichen Pillen ins Badewasser stoßen, wo sie sich zu buntfarbenem Gas auflösen. Wie die Leiche dann beseitigt wird? Dazu bietet Colin die – O-Ton – »Endlösung« im Gartenschuppen-Säurebecken an.

WENN ES NACHT WIRD IN MANHATTAN

COTTON COMES TO HARLEM

USA 1970. Regie: Ossie Davis.

Werden wir mal politisch, einen Grindhouse-Text lang. Und das meint: Werden wir mal grundsätzlich, ein paar Absätze lang.

Der Exploitation-Film entstammt dem Politischen, den gesellschaftlichen und kulturellen Umbrüchen der 1950er und 1960er Jahre; mit Rock’n’Roll-, Biker-, Beach- und sonstigen Teeniefilmen nimmt er die gegenkulturellen Strömungen auf und als Zielgruppe wahr. Damit steht er im Gegensatz zum klassischen Hollywoodkino, das möglichst die Gesamtheit der Zuschauer im Blick hatte, dafür auch das Genre- und Starkino erfunden hat, die nun auf der anderen Seite der Medaille in niederer Form, vielleicht als pervertierte Travestie, vielleicht auch als qualitativ heruntergeschraubte Billigvariante, auf den Markt streben.

Die Bürgerrechtsbewegung um die schwarze Gleichberechtigung in Amerika brachte dann innerhalb des gegenkulturell orientierten, gleichwohl nach Gewinn strebenden und daher niedere Instinkte ansprechenden Exploitation-Grindhouse-Trash-Films den Blaxploitationfilm hervor. Der wiederum schlug – wie in vielen (Sub)Genres verbreitet, die als eine Art Geburtsfehler ihren eigenen parodistischen Umschwung schon in nuce mit sich tragen – ab sagen wir ca. 1973 um in die typischen Black-Macho- und Big-Tit-Mama-Action-Klischees, die wir so lieben: schlagkräftige »Nigger« (Selbstbezeichnung) und nackige Chicks bei diversen Verfolgungsjagden, Prügel- und Schießereien, und das dann in einer deutschen Synchro, die die höchsten der Gefühle hervorruft…

Am Anfang aber stand da eben doch noch der politische Gedanke einer black community, die unter dem Druck von außen, sprich: des Systems der Weißen, zusammengeschweißt wird. Eine schwarze Gemeinschaft, für die diese Filme gedreht wurden, von der diese Filme handelten, und in der diese Community auch siegte. Martin Luther King und Malcolm X werden als Paten benannt; und im Grunde ist die bloße Existenz dieser Filme schon fast so etwas wie die Revolution – oder der erste Schritt hin zur Utopie – der selbstbewussten, selbstbestimmten, gleichberechtigten black people of America.

Dieser politische Ursprung, umgesetzt in filmischen Subtext, wird freilich ins Gefäß des Genres gegossen, und zwar des mehr oder weniger reißerischen des Actionfilmes – weil das die Leute anspricht, weil sich das an der Kasse auszahlt, und wahrscheinlich ist dies auch das, was die Filmemacher von Regie bis Produktion am ehesten können, oder zu können glauben.

In COTTON COMES TO HARLEM, einem der frühen Blaxploitation-Filme, ein Jahr vor SHAFT, gelingt diese Mischung aus (subtexueller) politischer Relevanz und klarer Publikumsaffinität: Ein Krimiplot mit Actionszenen, punktuellem comic relief inklusive doofem weißen, ja sogar blondem Polizisten, pfiffigen schwarzen Tausendsassas und komödiantisch überzogenen Spektakulärismen auf der einen Seite. Und auf der anderen: schwarze Hauptfiguren; die Bevölkerung von Harlem (bei der sich die Filmemacher im Abspann für die Kooperation bedanken); ein schwarzer Reverend als Vorsteher einer »Back to Africa«-Bewegung, und ein Ballen Baumwolle als MacGuffin, Symbol kontinuierlicher sklavischer Unterdrückung.

Der Anfang des Films: Eine Kundgebung von Reverend Deke O’Malley, der eine Art schwarze Zionismus-Bewegung propagiert und Geld sammelt, Anteile für ein Schiff namens »Black Beauty«, das seine Anhänger über den Ozean zurück ins afrikanische Paradies bringen soll. Starker Ausdruck der Unbehaustheit der Schwarzen im zeitgenössischen Amerika – jedenfalls hat O’Malley eine Menge Zulauf. Doch dann – Schüsse, Attentäter, Erinnerungen an Martin Luther King und Malcolm X und ihre letzten Minuten bei öffentlichen Versammlungen – und die 87.000 Dollar, die der Reverend gesammelt hat, sind geklaut.

Zum Glück gibt es die unkonventionellen Polizisten »Gravedigger« Jones und »Coffin« Ed Johnson. Die nicht vor heftigen Verfolgungsjagden und nächtlichen Schießereien auf dem Schrottplatz zurückscheuen und dabei immer Herz, Ohr und Beine fest in der Bevölkerung verankert haben: Die beiden gehören zur Community, nur dass sie dabei für ein Mindestmaß an Ordnung sorgen. »Wir haben vielleicht Knochen gebrochen, aber niemals ein Versprechen!« – wo Aufruhr ist, da können die beiden beruhigen und dennoch sicherstellen, dass nicht einfach Recht, sondern Gerechtigkeit geschieht. Zwei eingespielte Buddys mit harten Fäusten, coolen Sprüchen und dem richtigen Riecher, so soll es sein. Ihr Gegenspieler, das wird schnell klar: Deke O’Malley, der Windhund, der Geld sammelt und sich selbst beklauen lässt, der die Gutgläubigkeit, nein: die Hoffnung »seiner« Leute ausnutzt und damit immer wieder durchkommt…

Da fliegen Leute bei Schlägereien oder Autounfällen meterhoch durch die Luft, da gibt es Glanzauftritte der Komiker Redd Foxx (SANFORD & SON) und Lou Jacobi (der Transvestit in Woody Allens WAS SIE SCHON IMMER ÜBER SEX USW. USF.), eine liebreizende Dame, die duscht, und eine drehbare Kirchenkanzel als Eingangstor zu einem Geheimgang. Und natürlich als Ziel der Begierde dieser Baumwollballen – was macht der eigentlich in Harlem? Das ist Unterhaltung in schönster Form – und vermengt mit einem trotz allem stets spürbaren politischen Fundament ist dieser Film eine wirklich runde Mischung; produziert von Samuel Goldwyn, Jr., ja: Verbindung zu good ole Hollywood – und am ehesten findet sich die goldrichtige Geisteshaltung des Films, wenn sich eine Stripperin über all diese Ballons und Federn und Fächer beschwert, die ja so gar nichts über die black people aussagen; und am Ende sehen wir sie tanzen auf dem Baumwollballen, die perfekte Verbindung von simplem Reiz-Reaktions-Schema und gesellschaftlich-selbstbewusst-revolutionärem Kontext, wenn der Striptease politisch wird.

EIN BULLE SIEHT ROT

UN CONDÉ / EISKALT UND OHNE GNADE

Frankfreich/Italien 1970. Regie: Yves Boisset.

Crime, huiui, passt gut in die Grindhouse-Reihe; nur, dass dieser hier eigentlich gar kein Grindhouse sei, sondern tatsächlich ein Klassiker des Kriminalgenres, wie Boris, Gründer der Grindhouse-Reihe, betonte: Geht raus, sagt euren Freunden: Beim Grindhouse-Abend habt ihr Filmkunst gesehen! Und tatsächlich: Immerhin widmet Hans Gerhold in seiner Geschichte des französischen Kriminalfilms Kino der Blicke eine ganze Seite dieser »kinematographischen Streitschrift« wider Polizeiallgewalt: »So greift Yves Boisset in UN CONDÉ / EIN BULLE SIEHT ROT die Austauschbarkeit von Polizei- und Gangstermethoden in einer Form an, die den Film zum Skandalereignis machte und ein zeitweiliges Verbot durch den Innenminister bewirkte, das auch einige Schnitte zur Folge hatte.« (Und man muss ja überhaupt mal betonen: Zu diesem Film gibt es gehobene Sekundärliteratur, er ist kanonisiert!)

Wobei der Lobgesang nicht schwer fällt bei einem Film wie EIN BULLE SIEHT ROT – denn dieser Film ist gut, nach jedem Standard des Kriminalfilmgenres. Wobei er (deshalb?) bisher tatsächlich zweimal schon in der Grindhouse-Reihe gelaufen ist; und die zweite Sichtung hat das Staunen über die kluge Dramaturgie des Films noch verstärkt, die den Zuschauer langsam hineinführt in die Welt von Gewalt, in der sich die böse Unterwelt, die gute Unterwelt und die Polizei verstricken: Zunächst haben wir einen Barbesitzer als Hauptfigur, dem wir folgen, mit dem wir fühlen, wenn er im Hinterhof brutal zusammengeschlagen wird, und wenn er danach doch standfest und trotzig dem Gangsterboss Paroli bietet, der seine Bar als Drogenumschlagsplatz missbrauchen möchte. Nur, dass er diesen Widerspruch nicht überlebt – er wird vom Parkhausdach gestoßen. Und wir wandern weiter zur nächsten Hauptfigur, Freund des Getöteten, der sich am »Lächelnden«, dem kalten Killer, und am »Mandarin«, dem Gangsterboss, rächen will. Während nämlich gleichzeitig die Polizei kaum die Finger rührt, hat doch der Mandarin ein stabiles Netzwerk in Polizei, Politik und Verwaltung geknüpft, weil er die Korruptheit des Establishments auszunutzen weiß. Wobei im Polizeiapparat insbesondere Inspektor Barnero heraussticht, der nämlich als so ziemlich einziger sauber dasteht und sich als zweiter Hauptprotagonist, nämlich des zweiten Handlungsstranges, entpuppt.

Dan Rover nun, der rächende Freund, gerät so richtig in Rage, als auch noch die Schwester des Mordopfers (und seine frühere Geliebte) brutal zusammengeschlagen wird: Und zusammen mit einem alten Fremdenlegions-Kumpan namens Viletti macht er sich daran, den Mandarin zu töten. Was auch gelingt. Nur, dass die Polizei doch nicht ganz untätig ist, denn die beiden einzigen sauberen Bullen – Barnero und Kollege Favenin – beobachten das Ganze, sind vollkommen einverstanden mit dem Tod des Gangsters, verfolgen die Killer dennoch – doch wenn sich die beiden Parteien gegen den Mandarin kreuzen – anständige Polizei hier, da anständige Unterwelt –, gibt es Tote: Und Inspektor Barnero, den wir ins Herz geschlossen haben, wird von den Fliehenden erschossen. Barnero: Der einzige, der das Gute verkörpert hat. Im Verlauf des Films verdampft jede Moral.

Und nun wechseln wir erneut die Hauptperson, denn Inspektor Favenin tritt nun auf den Plan, um aufzuräumen. Sprich: Sowohl Mandarins Organisation zu zerschlagen als auch seinen Kollegen Barnero zu rächen, aus der Position des allmächtigen Polizisten heraus. Beides gelingt mit eiskalter Konsequenz. Dabei verdrängt er auch Dan Rover aus der Favoritenrolle für den Film»helden«, der alsbald im Gefängnis landet, weil Favenin natürlich weiß, was los war, es nicht beweisen kann, von seiner Inspektorenposition aber leicht jeden in den Knast bringen kann mit ein paar Falschaussagen… Wie Favenin mit seinem unbewegten Spießergesicht sich durch diesen Film bewegt, ohne Regung, dead pan stone face: sagenhaft. Weil hier alles in Macht und Gewalt aufgeht, ohne Ausweg.

Favenin, der übriggebliebene flic, übernimmt die Methoden der Gangster, killt einen Killer kaltblütig, erpresst den anderen, um an den Mörder von Barnero ranzukommen. Der Rächer Dan Rover auf der anderen Seite, der als Tatbeteiligter Schlimmstes befürchten muss, geht ebenfalls zum Angriff über – gegen die Gangster und voll Misstrauen gegen die Polizei. Misstrauen, das berechtigt ist. Denn nach der ersten wirklich verstörenden Szene, die über die übliche Gangster-Krimi-Gewalt hinausgeht – wenn Favenin ganz gemütlich eine Luger auspackt, den Schalldämpfer aufschraubt und kalt abdrückt, pengpeng, auf den Lächelnden, den Killer des Mandarin, dem niemals etwas nachgewiesen konnte –, nach dieser mit kühler Selbstverständlichkeit daherkommenden Szene kommt eine zweite, noch bestürzendere. Dan Rover ist festgenommen und wird oben unterm Dach gefangengehalten, da, wo es ruhig ist. Dort hängt er mit nacktem Oberkörper und blutüberströmt gefesselt an der Wand: Das war nicht Favenin in seinem Rächerrausch, das sind die üblichen Empfangsmethoden der Polizei.

Favenin ist nämlich nicht der Böse, obwohl wir seinen brutalen Racheanwandlungen folgen. Böse ist das gesamte System der Polizei, die sich mit Gangstern gemein macht. Vor diesem Hintergrund – weil von der Obrigkeit nichts zu erwarten ist – erzählt der Film zwei Revengestories, die quer zueinander verlaufen. Rache: Das ist eines der Hauptmotive im Grindhouse-Film. Wenn sie aber wie hier doppelt erzählt wird, in zweifacher Weise ineinander verschlungen und gegeneinander gesetzt: Dann wird daraus Kunst. Weil die Rache nicht mehr nur Handlung antreiben und Nervenkitzel generieren soll, sondern weil sie selbst zum Gegenstand des Films wird.

Dan Rover, der Killer der Killer, agiert vom Gefängnis aus, versucht, seine Kumpel zu schützen, lässt Favenin beschatten. Der seinerseits erschießt skrupellos Viletti, den Mörder von Barnero; und lässt auch danach nicht ab, verbittert vom Wissen über die Machenschaften der Partei- und Politikoberen. Es geht nicht DIRTY HARRY-like um einen Cop, der einen brutalen, aber (vom Film) letztlich gerechtfertigten Feldzug startet; sondern: Alle sind auf dem falschen Weg, und alle machen alles noch viel schlimmer.

DAS GRAUEN KOMMT NACHTS

DELIRIO CALDO / CRIME

Italien 1972. Regie: Renato Polselli.

Mitunter läuft in der Grindhouse-Reihe hohe Kriminalkunst – von da aus kann es qualitativ nur noch bergab gehen. Aber natürlich geht es im Grindhouse-Kino im eigentlichen Sinne nicht um Qualitätsmaßstäbe, sondern um den Spaßfaktor. Der auch und gerade dann besonders hoch ist, wenn es um brutale Gewalt, um sinnloses Leiden und Quälen geht – zumal, wenn diese Faktoren in eine ungeheuer kruden Story gesteckt werden, durchsetzt mit einigen (sprich: vielen) unmotivierten Szenen nackter Haut, und ganz speziell dann, wenn die deutsche Synchronisation billig daherkommt, so dass stimmliches Timbre und darstellerischer Ausdruck gar nicht mehr zusammenpassen – nicht nur wegen Albernheiten im Inhalt der Dialoge, sondern auch beispielsweise, weil gerne mal bayrischer Dialekt durchklingt. Und wenn dann noch der unglaubliche Effekt hinzukommt, dass all diese Elemente, die so gar nicht zusammenpassen wollen, all diese Divergenzen und Inkonsistenzen zusammengepappt etwas ergeben, was viel mehr ist als die Summe seiner Teile; wenn also der Quatsch sich genau deshalb potenziert, weil es sich um Quatschigkeiten ganz unterschiedlicher Kategorien handelt, die einander ungewollt ergänzen und einen höherwertigen Überquatsch bilden: Dann haben wir schon so etwas ähnliches wie ein Meisterwerk, eines, das sich nicht aus Positivem, sondern aus vielen reinen Negativpunkten zusammensetzt, weil nun mal minus mal minus plus ergibt. Es handelt sich um, tataa, DAS GRAUEN KOMMT NACHTS, dessen Originaltitel wörtlich übersetzt »heißes Delirium« lautet und den Film so ziemlich gut umreißt.

Am Anfang stehen die langen Beine einer miniberockten Schönheit – wobei das mit der »Schönheit« nicht wirklich verifiziert werden kann, weil wir ja nur ihre Beine sehen. Wobei »wir« bedeutet: Dieser schmierige Typ in der Kneipe, der das Mädel dann auch prompt anlabert und sie mitnehmen will in die Discothek »Cat«. Dort kommen sie nie an, weil er ihre Beine befummelt. Sie flieht aus dem Auto direkt in einen Wasserfall (!), dort, auf den gischtig bespritzten Felsen, fällt er über sie her, reißt ihr die Kleider runter und erwürgt sie. Ha, welche Lust! Bzw. welcher Frust. Kurz darauf die Drama-Szene, wenn er wieder zuhause ist: »Ich liebe dich, aber ich bin ein impotenter Irrer!«, während die Frau vor Mitleid und Sexfrust auf dem Bett zergeht, und er am Fenster immer voll am Rumjammern, und sie am Beruhigen, und er am Selbstbezichtigen, und dann: »Ich habe gestern vergessen, dir eine Karte zum Hochzeitstag zu schenken«, also so ganz wie aus dem Nichts, und auf der nachträglich überreichten Karte kein lieber Gruß, sondern nur wieder dieses Genöle über Irresein und Gefahr und Sichtrennen. Das ist ungefähr der Punkt am Film, an dem wir wissen, dass wir mit allem rechnen müssen.

Der impotente Irre ist Psychiater. Mit Würgeleidenschaft. Und mit direktem Draht zur Polizei: Ihr hilft er nämlich bei den ganz schweren Fällen, zum Beispiel, wenn eine langbeinige Schönheit beim Wasserfall vergewaltigt und ermordet wurde. »Schon wieder dieselbe Methode«, erklärt der Täter/Aufklärer verständig, man hat das ja öfter, Leichen inmitten nasser Kaskaden. Zuhause quält er sich dann, siehe oben, aber seine Frau lässt auch nichts anbrennen und wirft lüsterne Blicke auf das Hausmädchen. Nicht zu vergessen die Nichte, die ihn grüßt, als er nach Hause kommt: »Hallo, Onkel Herbert!« – jetzt wissen wir, wie der Triebmörder heißt. Dr. Herbert Lyutak, der Würger, der den Opfern nicht helfen kann: Denn es gibt immer mehr Tote, und er ist gar nicht daran beteiligt! Huh, eine langbeinige Minirockträgerin in der Telefonzelle bei Nacht, sie telefoniert noch mit irgendwem, sagen wir: der Auskunft, ein schlichtes, nüchternes Büro, »schnell, ruf die Polizei, eine Fangschaltung« etc., der Film weiß selbst nicht, was das soll, jedenfalls wieder eine Tote, »wieder dieselbe Methode« (obwohl ohne Wasserfall), und einen Verdächtigen gibt es auch, nicht Herbert, sondern ein dicker Mann mit Schnauzbart, der sich in der Tatortgegend herumgetrieben hat.

Immer mehr Morde. Und das, obwohl der Herbert inzwischen zu den Guten gehört, weil er ja nicht mehr umbringt. Dafür hellsieht: »Ich habe einen instinktiven Verdacht metaphysischen Charakters«: Im Park, in einer Stunde, da wird sich der Mörder herumtreiben. Die Polizei ist da, und Fräulein Heydrich als Lockvogel, Herbertchen auch und sogar der Mann mit Schnauzer. Und zwanzig Meter weiter im Gebüsch wird eine Frau gekillt, ohne dass es jemand mitbekommt. Hat der gute alte Dokter wieder recht gehabt! Schließlich kennt er sich aus mit »biochemisch-chromosomatischen Untersuchungen«, hilft aber trotzdem nichts. Ein geheimnisvoller Mensch ermordet Fräulein Heydrich in ihrer Wohnung, und die beiden Kommissars-Dumpfbacken sind zu spät, weil sie noch einen Kaffee trinken wollen. Wie gemein: Nackig in der Badewanne wird sie erwürgt, und damit das nicht so auffällt danach am Fenster drapiert, damit sie bei der leichtesten Bewegung runterfällt auf den Asphalt. Wie klug von dem Killer!

Und wie nett von dem Film, dass er immer wieder Nackigkeit zeigt. Sonst hätte der Zuschauer garnichts mehr, an das er sich halten könnte. Wie »erotisch« sind die Phantasien von Marcia, des Herberts Frau! Im Keller, mit allerlei Foltergerät, und sie und Nichte und Hausmädchen sind kräftig dabei, Haut zu zeigen etc. In diesen Keller steigt der Schnauzbärtige hinab, im Garten gibt es nämlich ein kleines Eisentor, dann Treppe runter, um die Ecke biegen, und schon sind wir da. Folterkeller. Das Hausmädchen wird von einer bösen Hand betascht, dann wird eine Gasflasche aufgedreht, und als der Schnauzermann die Polizei ruft, lernen wir seinen Namen kennen: »Hier ist der Kartoffel!« Der Kartoffel mit bestimmt falschem Artikel muss noch allerlei Abenteuer im Lyutak-Haus bestehen, muss durchsuchen, muss eine Tatwaffe einstecken, muss im Keller kämpfen und dann sterben. Aber nicht so richtig, am Ende taucht der Kartoffel wieder auf.

Jetzt ist uns einiges klar – vor allem, dass alles wirr ist, aber auch, dass dies eigentlich das Filmfinale sein sollte –, dennoch macht Regisseur Renato Polselli tapfer weiter. Er stellt seine Figuren im Raum auf, als wären wir im Kunstfilm, und lässt sie großes Drama spielen, mit Gesichtsverrenkungen in der Selbstqual und lauten, langanhaltenden Rufen: »Marcia!«, immer wieder, weil Herbert total entsetzt ist, »Marcia«, das wird nur getoppt von den mehrmaligen Telefonanrufen, wo keiner dran ist: »Bitte? Bitte? Bitte! Bitte!!! Bitte? Bitte?! Biiittteee!?!?« Auf dem Turm des Hauses (!) dann Marcia (»Marcia? Marcia! MARCIAAA!!!«) mit ihrem Geständnis, sie wollte ihren Ollen nicht verlieren, aber dann geht es IMMER noch weiter, weil das Hausmädchen im Koma liegt und auch wieder nicht und irgendwie ist die Nichte auch pervers sadistisch, und alle irgendwie nackt und so.

Kurz: Ein Giallo, der sich aufbläht und dann platzt und dessen Einzelteile zusammengekehrt werden, und aus dem Kehricht von Giallofetzen und Staub und Haaren und wahrscheinlich Mäusedreck ergibt sich dann DAS GRAUEN KOMMT NACHTS. Herrlich, so ein Müll-Film.

GIB GAS… UND LAßT EUCH NICHT ERWISCHEN!

GRAND THEFT AUTO

USA 1977. Regie: Ron Howard.

Tatsächlich Filmgeschichte: Ron Howards Regiedebüt GRAND THEFT AUTO, eine Action-Road-Movie-Komödie mit Teenager-Appeal aus der Roger-Corman-Schmiede. Howard, knapp über 20 und von frischem AMERICAN GRAFFITI-Darsteller-Ruhm, durfte was drehen, spielte selbst die Hauptrolle, schrieb mit seinem Papa Rance das Drehbuch, nutzte ein Budget von 600.000 Dollar, um 15.000.000 Dollar einzufahren. Und, boy! Papa Rance, der im Film auch mitspielt, sieht aus wie Ronnie Howard heute! Soviel zu den Genen.

Die Herkunft ist für Sam ein Problem: Er ist halt nicht reich. Doof, dass er seine Paula Powers so sehr liebt, und sie ihn, dass sich aber ihre Eltern gegen die Hochzeit sperren. Dicke Luft in Powers Mansion! Schwupps klaut die junge Paula den goldenen Cadillac des Herrn Papa, schnappt sich ihren Sam und macht sich auf den Weg nach Las Vegas, geheiratet werden muss schnell. Der Papa, angehender Abgeordneter und eine Autorität in Südkalifornien, mobilisiert seine Mannschaft, inkl. Kameraüberwachung des Fluchtfahrzeuges aus der Luft und Verfolgung durch drei dicke Anzugsträger. Auch mit von der Partie: Collins Hedgeworth, den alle Welt für Paulas Verlobten gehalten hat, mit Ausnahme von Paula. Der, dick und nicht ganz dicht, verlässt sein Polo-Turnier, um im schön gestreiften Pferdedress mit diversen geklauten fahrbaren Untersätzen dem Glück seines Lebens hinterherzubrausen. Hinter ihm wiederum her: seine Mutter. Die unterwegs einen Prediger aufgabelt und einen Polizisten, der sie alle verhaften will. Collins setzt ein Kopfgeld aus auf den »Entführer« seiner Paula; seine Mutter setzt eins aus auf Collins. Insgesamt 50.000 Dollar im Jackpot – was sich zwei durchgeknallte Mechaniker nicht entgehen lassen wollen, die im selbstgebastelten Automobilchen mitverfolgen. Der Prediger ist übrigens auch nur wegen des Geldes dabei, das er als Spende für seine Kirche (sprich: mutmaßlich für sich selbst) einheimsen will. Aus purem Spaß an der Freude mischen auch noch dynamitwerfende Hinterwäldler mit.

Turbulenz ist das Stichwort. Jeder gegen jeden auf den Highways Richtung Vegas. Mit schönen Unfällen, sinnlosen Auto-Flügen, um ein paar alte Mühlen in Schrotthaufen verwandeln zu lassen. Ab und an eine Explosion. Dazwischen rasende Fahrt durch die Wüste. Und Einsatz aller möglicher Autos, vom VW Käfer über das Honeymoonmobil eines alternden Pärchens und diverse Pick-Up-Trucks bis zum bunten Wagen eines Eisverkäuferclowns. Dazu nette Gags, die ziemlich gut passen – da hat Ron Howard schon ein Händchen dafür, was stilistisch sich einfügt und was nicht. Glatter Inszenierungsstil, Auslassung alles Störenden – klassisches Hollywood mithin, eingesetzt im Trashcrash-Film.

Am Ende landen alle in einer Arena, gefüllt mit, weil echte Statisten zu teuer gewesen wären, den Mitgliedern des Filmteams, die eine einzige Tribüne füllen – den Rest der Zuschauerränge aber frei zu lassen gezwungen sind. Hier findet ein Crashcar-Rennen statt, so was typisch Amerikanisches, live-Action-Boxautos. Alle zusammen mittendrin, und damit ist auch das Credo des ganzen GRAND THEFT AUTO klar: ein auf die Leinwand (von Autokinos?) projiziertes langes schönes filmgewordenes Demolition Derby, für die Zuschauer, die Spaß am kreativen Kaputtmachen haben. Schöne Übung für den jungen Howard, um lässige 35 Jahre später in RUSH Chris Hemsworth gegen Daniel Brühl fahrenderweis’ gegeneinander antreten zu lassen.

Bemerkenswert ein paar Dinge: Als Kameramann fungierte Gary Graver, seines Zeichens Orson-Welles-Begleiter seit Ende der 1960er und dessen persönlicher Kameramann, bis Welles’ Tod sie schied. Nebenbei aber: auch Kameramann und Regie für diverse Pornos. Ein Mann für alle Fälle!

Bemerkenswert auch die Figur der Paula Powers, die mit Verve die rasche Hochzeit in Vegas durchsetzen will, während ihr Sam zögernd auf dem Beifahrersitz jammert, dass er jetzt wohl für immer ein schlechtes Verhältnis zu seinen Schwiegereltern haben werde… Paula dabei, entgegen landläufigen Exploitation-Filmen, nicht läufig, sondern schlicht stur und durchsetzungsstark – das liegt wohl im Powers-Blut.

Über dem Ganzen schließlich: Ein Hubschrauber mit dem DJ des TenQ-Radiosenders, der mit eleganter Wendehalsigkeit zu dem hält, der die meisten Einschaltquoten bringt, der die Fliehenden zu Ikonen der romantischen Liebe hochstilisiert und die Verfolger zu sportlichen Konkurrenten, die jederzeit Oberwasser erhalten können. Medienkritik at its best – im Sinne von: Tut keinem weh und ist ein bisschen lustig.

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