# Not Available

Daniel Decker

"Not Available" behandelt im Detail die großen und etwas kleineren verlorenen und verlorengeglaubten Werke der Musikgeschichte. Mit von der Partie: The Beach Boys, Faust, 50 Cent, Kraftwerk, Adele, Weezer, Kesha, Prince, Neil Young, The Beatles, Beastie Boys, Frank Sinatra, The Who, The Sisters of Mercy, Pink Floyd, Nirvana, sowie mindestens 400 weitere Interpret*innen und Bands.

Der Musikjournalist Daniel Decker sondiert ein vermintes Gelände der Popgeschichte, in dem neben Mythen und Anekdoten auch haufenweise Gerüchte um gescheiterte Meisterwerke sowie peinliche Rohrkrepierer kursieren.

## NOT AVAILABLE

PLATTEN, DIE NICHT ERSCHIENEN SIND DANIEL DECKER


Daniel Decker, geb. 1982 in Neuss, studierte Germanistik und Musikwissenschaft und schrieb u. a. für das Intro Magazin, Musikexpress.de und Rollingstone.de. Seit 2009 führt er den Blog Kotzendes Einhorn über Lethargie, Revolution, Liebe und Kultur. 2019 erschien sein Episoden-Roman »Dør«, der von dem gleichnamigen düsteren Bandkollektiv handelt und dessen verschollen geglaubter sechster LP. Als Sänger und Songwriter veröffentlichte er zuletzt das Album »Weißer Wal«. Wenn Decker sich nicht gerade mit fremder und eigener unveröffentlichter Musik beschäftigt, lebt und arbeitet er in Berlin.

© Ventil Verlag UG (haftungsbeschränkt) & Co. KG, Mainz 2021

Abdruck, auch in Auszügen, nur mit ausdrücklicher

Erlaubnis des Verlages. Alle Rechte vorbehalten.

In Kooperation mit Tapete Records

1. Auflage September 2021

ISBN print 978-3-95575-143-2

ISBN E-Book 978-3-95575-616-1

Lektorat: Jonas Engelmann

Covergestaltung: Oliver Schmitt, unter Verwendung von Fotografien von Regine Ullrich

Ventil Verlag, Boppstraße 25, 55118 Mainz

www.ventil-verlag.de

## INHALT

VORWORT

WENN MARKT UND LABEL ÜBER VERÖFFENTLICHUNGEN ENTSCHEIDEN

• Sonny & Cher • Wicked Lester • Kiss • Adam Ant • Bee Gees • JoJo • Dave Davies • Frank Zappa • The Lady of Rage …

(A) Katy Perry und Fingerprints: Der steinige Aufstieg eines Superstars

50 Cents Power of the Dollar: Neun Schüsse vom Bordstein bis zur Skyline

VERTRÄGE UND RECHTSSTREITS

• Bob Dylan • Monthy Python • Todd Rundgren • Lou Reed • Van Morrison • John Lennon • Kesha …

The Beach Boys und Brian Wilson: Weihnachten und süßer Wahnsinn

SSV-NSMABAAOTWMODAACOTIATW: Ein großes »Fuck You« an die Plattenfirma

DIE UNVERÖFFENTLICHTE PLATTE ALS BLAUPAUSE

• Nirvana • Steve Albini • Bruce Springsteen • Cowboy Junkies …

Techno Pop: Der langsame Zerfall von Kraftwerk

Get Back: Wie das Ende der Beatles begann

DAS SCHEITERN AN DEN EIGENEN ANSPRÜCHEN

• Pete Townshend • Robin Gibb • Ryan Adams …

Weezers Songs from the Black Hole: Von der Space-Rockoper zum Seelenstriptease

SMiLE: Das gefrorene Lächeln des Brian Wilson

DIE NICHTVERFÜGBARKEIT ALS KÜNSTLERISCHES KONZEPT

• Padeluun • Rocko Schamoni • Traveling Wilburys • John Cage • Wu-Tang Clan • Jean-Michel Jarre …

Die Tödliche Doris: Die unsichtbare 5. LP und ihre Materialisierung

Song Reader: Becks Album ohne Aufnahmen

PLATTEN, DIE NIE ZUR VERÖFFENTLICHUNG GEPLANT WAREN

• Boards of Canada • The Residents • The Beatles • Frank Sinatra …

Beastie Boys’ Country Mike’s Greatest Hits: Das Eigenleben eines Alter Egos

Waiting Out the Eighties: John Carpenters wahrer Horror

VERSELBSTSTÄNDIGTE MISSVERSTÄNDNISSE, PIETÄT, FEHLENDE ERLAUBNIS, DIEBSTAHL, VERLUST, ZENSUR

• Kraftwerk • ABBA • Sufjan Stevens • Kaas • Deftones • Slut • Green Day • Jimi Hendrix • Die Ärzte • Wizo • Schleim-Keim …

UNRELEASED HITS: SONGS & SINGLES

• The Doors • The Rolling Stones • Micheal Jackson • Judas Priest • The KLF • Britney Spears …

UND SIE DREHT SICH DOCH: PLATTEN, DIE LETZTLICH DOCH NOCH ERSCHIENEN

• John Coltrane • Diana Ross • Death • Television Personalities • Fehlfarben • Carambolage • Brian Eno • The Cult • Q-Tip • J Dilla • Brigitte Bardot & Serge Gainsbourg …

DIE VIELEN UNVERÖFFENTLICHTEN ALBEN VON PRINCE, NEIL YOUNG UND THE WHO

The Vault: Prince’ Tresorraum voll mit Aufnahmen

Träume aus Chrom: Die unveröffentlichten Alben von Neil Young

Auf der Suche nach der universellen Note: Die unveröffentlichten Alben von The Who

DISKOGRAFIE DER UNVERÖFFENTLICHTEN PLATTEN

BIBLIOGRAFIE

»Aber selbst die Dinge, die wahr sind, sind nicht immer so, wie sie scheinen.«

Brian Wilson

## VORWORT

Ich kann selbst ein Lied davon singen, was es heißt, Projekte zu verschleppen oder nicht zu realisieren. Die Idee zu diesem Buch kam mir vor zehn Jahren, als ich eine Obsession für unveröffentlichte Platten entwickelte. Ich bereitete ein kleines Exposé vor und schickte es an diverse Verlage. Die, die antworteten, hatten kein Interesse.

Also ging ich mit der Idee zum mittlerweile eingestellten Intro-Magazin, bei dem ich das Projekt als Serie online veröffentlichen wollte. Leider schlief das Ganze ein, da oftmals kein aktueller Aufhänger gefunden werden konnte, was eine Vorgabe des Online-Redakteurs war. Danach erschienen mehrere Texte im Blog Jahrgangsgeräusche, bis auch dort das Ganze ad acta gelegt wurde. Die Idee eines Buchs trug ich weiterhin mit mir, und als Jonas Engelmann einen Text über die Proto-Punkband DEATH für die Anthologie »Damaged Goods« anfragte – eine Platte, die Jahrzehnte auf ihre Veröffentlichung wartete –, ergriff ich die Chance und erzählte von meiner Idee. Und hier stehen wir nun und haben das wohl umfangreichste Werk zu unveröffentlichten Platten, das es derzeit gibt.

Ich rede bewusst von Platten, denn die unveröffentlichte Platte ist eng mit dem Tonträger als physischem Medium verbunden. In Zeiten von Streaming und Downloads ist die Hürde der Veröffentlichung gering in Aufwand und Kosten, und in der zunehmenden, fast schon musealen Historisierung der Popgeschichte werden so manche Masterbänder nach Jahren im Archiv doch noch rausgekramt und veröffentlicht. Es ist also gut möglich, dass dieses Buch bereits bei Veröffentlichung Platten enthält, die nun doch noch erschienen sind.

Auch wenn vereinzelt auf Singles und einzelne Songs eingegangen wird, ist die Geschichte der unveröffentlichten Platten eng mit dem Albumformat verbunden. Demnach muss auch definiert werden, was ein Album überhaupt ist. Noch bevor Columbia Records 1948 die LP als eigenes Format einführte, gab es Musikalben. Diese bestanden aus mehreren Schellackplatten, die in einer buchähnlichen Verpackung zusammengefasst wurden, als Album eben. Bereits 1905 brachte Odeon solche unhandlichen Alben auf den Markt. Insbesondere bei klassischen Werken war dies für Hörer*innen ein Nachteil. Eine Seite einer Schellackplatte fasste gerade mal knapp fünf Minuten Musik, dementsprechend oft musste das Hörerlebnis unterbrochen werden, um die Platten umzudrehen. Die allererste LP von Columbia, »Concerto in E Minor for Violin and Orchestra Op. 64« von MENDELSSOHN mit NATHAN MILSTEIN an der Violine, war dementsprechend natürlich eine Klassik-Veröffentlichung. Zuvor hätte eine Aufnahme dieser Länge auf drei Schellackplatten verteilt werden müssen. Für das neue Format wurde der Name bzw. die Bezeichnung »Album« einfach beibehalten, auch wenn die Aufmachung gänzlich andere Möglichkeiten mit sich brachte.

Doch wir wollen hier in erster Linie von Popmusik sprechen, die wir der Einfachheit halber als Unterhaltungsmusik und damit als Gegenstück zur E-Musik definieren – so strittig die Grenzen auch sein mögen. Wenn wir in der Popmusik nach dem ersten Album suchen, das nicht als bloße Zusammenstellung entstanden ist, müssen wir uns ins Jahr 1940 begeben. Damals nahm WOODY GUTHRIE mit »Dust Bowl Ballads« das erste Konzept-Album auf: semi-autobiografisch und inhaltlich zusammenhängend. In der ersten Fassung des Albums waren alle Songs das Ergebnis einer einzigen Session. Erstmals war es Absicht, ein zusammenhängendes Werk zu produzieren und nicht nur eine lose Sammlung von Singles.

Dennoch ist das Popalbum eng an das Format der LP geknüpft, und so darf auch nicht »In the Wee Small Hours« von FRANK SINATRA aus dem Jahr 1955 unerwähnt bleiben. Hier wurde mit knapp über 48 Minuten die maximale Spielzeit einer LP genutzt. In diesem Fall ist das Album ebenfalls keine bloße Zusammenstellung tatsächlicher oder potentieller Singles. Unter dem Eindruck der Trennung von seiner zweiten Ehefrau, Ava Gardner, entschied sich Sinatra, ausschließlich traurige Liebeslieder aufzunehmen. Auswahl und Anordnung der Stücke übernahm Sinatra dabei selbst, zweifelsohne eine wichtige Platte. Die große Album-Ära sollte jedoch erst später in den 60er Jahren eingeleitet werden. Frühe Popstars wie Elvis Presley setzten weiterhin auf das Single-Format. Der Siegeszug der LP ging nicht so schnell vonstatten wie manche denken mögen. Noch bis in die 70er Jahre wurden Schellackplatten mit 78 Umdrehungen produziert. Und noch zehn Jahre nach Einführung der LP waren Singles das bevorzugte Format der Käufer*innen.

Es ist sicherlich kein einzelnes Album, das den Siegeszug des Formats als eigenständige Kunstform einläutete. Werke wie »Rubber Soul« von den Beatles (1965) und »Pet Sounds« der Beach Boys (1966) waren aber mit Sicherheit Inspirationsquelle für viele Künstler*innen, sich von einzelnen Songs zu lösen und das Album als Gesamtwerk zu sehen. Für viele begann diese Ära aber erst mit »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« der Beatles von 1967, das zusätzlich die Idee eines zusammenhängenden Konzeptes wieder aufgriff.

In diese Zeit fallen mit »Get Back« von den Beatles und »SMiLE« von den Beach Boys zwei der wohl legendärsten unveröffentlichten Alben. In der Musikpresse ist oft von »Lost Albums« die Rede, wenn es um nicht veröffentlichte Werke geht. Und so wie sich in Zeiten von Streaming und Downloads die Masse wieder dem einzelnen Song bzw. eigenen oder automatisch erstellten Playlists widmet, wird es in Zukunft vermutlich weniger große verlorene Alben geben. Mitunter wegen geringerer Hürden bei Vertrieb und Herstellung, da diese sich kostengünstig ins Digitale verschoben haben. Künstler*innen ist es – sofern es die Verträge erlauben – einfacher möglich als zuvor, ihre Werke doch noch an die Hörer*innen zu bringen. Ein gewisser Fetischismus einer Aufarbeitung der an sich noch jungen Popgeschichte sorgt auch zunehmend dafür, dass so manch verworfenes Werk im Rahmen der kommerziellen Verwertung doch noch erscheint. Gerne auch postum, wenn die Urheber*innen keinen Einspruch mehr einlegen können und der Tod die Verkäufe zusätzlich ankurbelt.

Die hauptsächlichen Gründe einer Nichtveröffentlichung eines Albums ordne ich in sechs Hauptkategorien ein. Da wäre das Klischee vom Label, das keinen Hit hört oder aus anderen Gründen eine*n Künstler*in fallen lässt; Vertragsstreitereien, die Künstler*innen dazu treiben, möglichst unhörbares Material zu produzieren; unveröffentlichte Alben, die lediglich Teil des Entstehungsprozesses eines veröffentlichten Werks waren; Musiker*innen, die an ihren selbst gesetzten Zielen scheitern; Platten, die niemals zur Veröffentlichung vorgesehen waren, und die wohl interessanteste Kategorie, in der die Nichtverfügbarkeit einer Platte zum künstlerischen Konzept gehört.

Manchmal sind die Grenzen aber fließend. Nicht unerwähnt bleiben in diesem Buch zusätzlich andere Gründe wie Diebstahl, Verlust und Pietät sowie Platten, die am Ende doch noch erschienen sind, außerdem einige ausgewählte Songs und Singles.

Doch wie erfahren wir überhaupt, dass es unveröffentlichte Alben gibt? Zum Teil sind es die Musiker*innen selbst, die in Interviews und Büchern über ihre Projekte berichten. Eine Erwartung und eine damit verbundene Nachfrage zu schaffen, ist schließlich Teil des Geschäfts. Manchmal gibt es auch Vorabsingles, bei denen der Hinweis »Taken from the forthcoming Album …« auf manch unveröffentlichtes Werk verweist. Außerdem schaltet das Label bereits Anzeigen, verschickt Promoexemplare und die Platte wird trotzdem im letzten Moment zurückgezogen. Mitunter geben auch Katalognummern den Hinweis auf ein unveröffentlichtes Werk. Besonders gut lässt sich das an den Veröffentlichungen des Labels FACTORY RECORDS ablesen, das ab 1978 mit Werken von Joy Divison, New Order und den Happy Mondays Kultstatus erlangte. Eine Besonderheit des Labels war es, allem durch eine eigene fortlaufende Katalognummer, die stets mit FAC begann, seinen Stempel aufzudrücken. Dazu gehörten nicht nur Tonträger, sondern auch Poster und TV-Sendungen. Mit FAC51 hatte auch der eigene Club Hacienda eine Katalognummer, und der Sarg des verstorbenen Labelgründers Tony Wilson trägt mit FAC501 ebenfalls eine eigene Nummer. Umso deutlicher fallen dann die Leerstellen ins Gewicht. FAC109 wäre eine Solo-12” der Durutti-Column-Cellistin CAROLINE LAVELLE gewesen. 1986 erschien die Maxi »Bad Blood« (FAC156) von QUANDO QUANGO nicht, da sich die Band kurz zuvor auflöste. Das gleiche Schicksal ereilte den »Festival of the 10th Summer«-Sampler (FAC186), das Donovan-Cover »Colours« von Happy-Mondays-Sänger SHAUN RYDER (FAC 292), die Compilation »Our Dance Days« (FAC270) und die HAPPY MONDAYS-Single »Staying Alive / Baby Big Head« (FAC352).

Letztlich steht im Mittelpunkt dieses Buches ganz bewusst eine Mythologisierung der Popkultur, denn Pop-Geschichtsschreibung ist stets die Reproduktion von Mythen. Ob Popmusik als Konsumfetischismus verteufelt oder zum sozialen Widerstand in kultureller Form erhoben wird, ist dabei letztlich egal, denn so oder so findet Popkultur einfach statt.

Das Tragischste, das einem bisher unveröffentlichten Album passieren kann, ist die Veröffentlichung selbst. Meist wird klar, dass die Vorstellung des Ungehörten viel besser als die Realität war. In einer Zeit, in der der alles, sogar wir selbst, allzeit verfügbar sein muss, wohnt der Unverfügbarkeit ein Zauber inne. Es ist wie mit dem Gemüse im Supermarkt, das gerade nicht verkauft wird. Natürlich haben wir unbändige Lust auf Spargel, sobald die Saison zu Ende ist. Und bei den älteren Musikfans – Hi Boomer! – wird der Fetisch des Exklusiven befriedigt. Sei es nun das Wissen über ein bisher unveröffentlichtes Album oder das rare Bootleg. Es ist die Entdeckung, die den Reiz ausmacht, in einer Zeit, in der sonst Algorithmen vermeintlich passende Hörvorschläge in die Playlist pushen. Das ist aber nun bitte nicht nostalgisch verklärend zu verstehen. Nennen wir es einfach einen Schnappschuss des Istzustands und damit eine Garantie für erweiterte Auflagen dieses Buches.

Der Anspruch dieses Buches ist daher die Kurzweil: eine Sammlung von Anekdoten, Mythen, Recherchen und Lügen, Interessantes aus der jüngeren Musikgeschichte, Geschichten übers Scheitern und Klischees von bösen Plattenfirmen, die der wahren Kunst im Wege stehen oder mit frevelhaften Verträgen neue Werke ebenso verhindern wie provozieren. Mir bleibt die Hoffnung, dass dieses Buch eine unterhaltsame Fakten-Schleuder ist, die für amüsanten Trivia-Talk beim hiesigen Treffen der Musiknerds sorgt.

So gibt es die Geschichte vom Gangsta-Rapper, den sein Label fallen ließ, weil er tatsächlich ein Gangsta war, oder die von dem genialen – Puhh, Genies – Künstler – Ach, nur Männer? –, der verrückt wurde, da er seine Ideen nicht umsetzen konnte, oder die von dem Rolling-Stones-Song, der so schockierend war, dass er niemals erschien. Ergänzt wird das Ganze durch unsichtbare Platten oder der unglaublich käsigen Rockband des Horror-Regisseurs John Carpenter.

Wie anfangs erwähnt, entstand die Idee zu diesem Buch bereits 2008 und einige wenige Inhalte erschienen als Artikelserien bei intro.de und auf dem Blog Jahrgangsgeräusche. Diese wurden zum Teil komplett neu recherchiert, überarbeitet oder verworfen. Dennoch gilt mein Dank diesen beiden Publikationen, die den unveröffentlichten Alben eine erste Plattform boten. Außerdem meiner Familie sowie Jonas Engelmann und dem Ventil Verlag. Nicht zuletzt möchte ich den vielen Personen danken, die mit Rat und Tat zur Seite standen wie Saskia Lavaux, Albert Koch, Wolfgang Müller, Sylvia Decker, Zloty Vazquez, Axel Ganz, Johnny Häusler, Katja Vaders, Tobias Vogel und vielen mehr.

### WENN MARKT UND LABEL ÜBER VERÖFFENTLICHUNGEN ENTSCHEIDEN

Es gibt viele Gründe, warum ein Album letztendlich nicht erscheint, doch oft liegt es gar nicht an den Künstler*innen selbst. Schließlich war es lange Zeit das Label, das über die Veröffentlichung einer Platte entschied und sich dabei nicht immer auf das eigene Gespür, sondern vor allem auf die Gesetze des Marktes verließ. Sofern sich etwas verkaufen lässt, wird es auch in die Läden gestellt, und wenn es sich nicht verkaufen lässt, dann eben nicht. So klischeebehaftet der Topos der raffgierigen Tonträgerfirmen als Halunken und der idealistischen Künstler*innen als Held*innen ist, so wenig lässt er sich doch in Gänze abstreiten. Trotz aller Kunst folgt auch das Musikgeschäft den Regeln des Kapitalismus.

Dies bekamen auch Superstars wie SONNY & CHER zu spüren. Nachdem ihr Film »Good Times« 1967 an den Kinokassen floppte, nahmen sich die beiden viel Zeit für ihr nächstes Album, »This Good Earth«. Ein Hit war dringend nötig. Doch gleich mehrere Vorabsingles wie »A Beautiful Story«, »Good Combination«, »Plastic Man« oder »Circus« floppten und besiegelten damit das Ende des Albums. ATCO, ihr damaliges Plattenlabel, zog die Notbremse und »This Good Earth« bleibt bis dato unveröffentlicht. Es war offensichtlich, dass das Album keinen Hit enthielt. Angeblich sind weitere Aufnahmen von Songs wie »Honey Lamb«, »Born To Be With You«, »Just a Little« und »Play Me Some Music« gänzlich verschollen.

Ab 1974 ging das Ehepaar dann vorerst getrennte Wege – privat wie geschäftlich. Zwei Jahre später kam es trotz Rosenkrieg und medialer Schlammschlacht zum Comeback. Mit der »Sonny & Cher Show« wollten sie an die Erfolge ihrer »Sonny & Cher Comedy Hour« anknüpfen, doch nach nur zwei Staffeln wurde die Sendung wegen Erfolglosigkeit eingestellt. Dies besiegelte auch das Ende des Comebacks auf Albumlänge. Insgesamt wurden zwar 15 Songs aufgenommen, doch nur die Single »You’re Not Right for Me / Wrong Number« erschien 1977 bei Warner Bros. Records.

Auch Eugene Klein und Stanley Eisen von WICKED LESTER mussten sich von ihrem Label viel Kritik gefallen lassen, bevor sie zu Weltstars wurden. 1972 lernten sie Ron Johnson kennen. Johnson arbeitete als Toningenieur in den legendären Electric Lady Studios, die 1970 von Jimi Hendrix gegründet wurden, und erlaubte der Band, ungebuchte Zeit in den Studios für eigene Aufnahmen zu nutzen. Erscheinen sollte die Platte dann bei Epic. Doch nachdem sie das Album fertigstellten, sagte Epics A&R Don Ellis, dass er die Platte regelrecht hasse. Gene und Stanley wären aber nie zu denen geworden, die sie heute sind, wenn sie nicht eine eigene Version der Geschichte hätten. In dieser waren sie es, die die Platte in die Tonne schmissen. »Wicked Lester fehlte einfach ein typischer Sound, eine Identität mit Wiedererkennungswert.« In ihrer Version war es also nicht Don Ellis, der das Album zurückhielt, sondern die Band selbst, die nicht nur keinen Hit hörte, sondern sich sicher war, dass sie selbst kein Hit waren.

Ein neues Konzept musste her. Gene und Stanley entschieden sich dafür, die Band umzugestalten und sich Künstlernamen zuzulegen. Von nun an waren sie Gene Simmons und Paul Stanley. Auch die neue Richtung war klar. Weg vom Pop, Folk und Country, hin zum energiereichen Hard Rock Richtung Slade und Humble Pie. Daher mussten die restlichen Bandmitglieder weiterziehen. Über eine Anzeige fanden sie Peter Criss als neuen Schlagzeuger und im November 1972 versuchte die Band nochmals Don Ellis von der Qualität der Band zu überzeugen – weiterhin unter dem Namen Wicked Lester. Gespielt wurden drei Stücke: »Deuce«, »Strutter« und »Firehouse«. Außerdem setzte das Trio auf Showelemente, schminkte seine Gesichter komplett weiß und ließ bei »Firehouse« passend zum Thema eine Alarmglocke erklingen. Angeblich dachte Ellis, dass es sich um einen echten Feueralarm handelte, während Paul Stanley einen mit Konfetti gefüllten Eimer über ihm ausleerte. Sichtlich angefressen stürmte er aus dem Raum, stolperte, fiel hin und wurde vom betrunkenen Bruder von Peter Criss auch noch angekotzt. So eine häufig kolportierte Version der Geschichte. Die Band hörte daraufhin nie wieder ein Wort von Epic. Criss, Simmons und Stanley komplettierten ihr Line-Up mit dem Gitarristen Ace Frehley, benannten sich in KISS um und wurden schnell zur erfolgreichen Gelddruckmaschine. Einige ihrer Wicked-Lester-Songs nahmen sie sogar neu auf. So z. B. »Sunday Driver«, das unter dem Titel »Let Me Know« auf ihrem Debütalbum zu hören ist. Auf »Dressed to Kill« (1975) greifen Stanley und Simmons wiederum auf die Stücke »Love Her All I Can« und »She« zurück.

Mit dem Erfolg von KISS erinnerten sich Geschäftsmänner bei Epics Schwesternlabel Columbia wieder an Wicked Lester und den kleinen Schatz, den sie in ihrem Giftschrank liegen hatten. Um an dem Erfolg der Band mitzuverdienen, sollte das geschasste Debüt 1977 doch noch erscheinen. Ron Johnson mischte die zehn Stücke neu ab, zur Veröffentlichung kam es dennoch nie.

Neil Bogart, Präsident von Casablanca Records, bei denen KISS unter Vertrag standen, kaufte in Absprache mit der Band die Bänder, um sie verschwinden zu lassen. So bleibt dieses Frühwerk weiterhin in den Tiefen der Archive.

Ebenfalls an der Nachfrage scheiterte DAVE DAVIES. 1967 wollten Pye Records, die damals die KINKS betreuten, den Leadsänger als Solokünstler aufbauen und brachten den Song »Death of a Clown« als Solosingle heraus. Dabei war das Stück ein Kinks-Song, geschrieben von Ray Davies und mit der gesamten Band eingespielt. Daher ist der Song auf dem im selben Jahr erschienenen Kinks-Album »Something Else« ebenfalls zu finden. Für Pye war die Single, die den zweiten Platz der britischen Charts erreichte, jedoch ein voller Erfolg. Im November erschien daher mit »Susannah’s Still Alive« abermals ein Kinks-Song als Dave-Davies- Solo-Single. Da die Verkäufe dieses Mal enttäuschend waren, legte Pye die Idee eines ganzen Soloalbums vorerst auf Eis. Weitere Singles sollten zeigen, ob die Fans wirklich Interesse an einer solchen Platte haben würden. Dies war nicht ungewöhnlich für Pye Records, die viel mehr an Singleverkäufen interessiert waren als an Alben. Aufgrund eines Interviews mit Davies bekam das in Planung befindliche Album 1968 sogar einen launischen Titel: »A Hole in the Socks of Dave Davies«.

Im August 1968 erschien mit »Lincoln County« ein weiterer Flop. Als letzter Appetithappen für die LP kam dann im Januar 1969 »Hold My Hand« heraus. Aufgrund der geringen Resonanz wurde das Projekt Solokarriere abgeblasen. Nicht unwahrscheinlich, dass der gleichzeitige Misserfolg der Kinks keine unwesentliche Rolle bei der Entscheidung für Pye Records spielte, denn auch diese hatten mit schlechten Verkäufen zu kämpfen.

Kommerzialität ist der häufigste Grund, warum ein Label sich gegen seine Künstler*innen entscheidet. 1991 musste selbst ein Major-Artist wie ADAM ANT ein komplett fertiges Album hinter sich lassen. Sicherlich waren bei der für MCA eingespielten Platte »Persuasion« mehrere Faktoren entscheidend, doch die schlechten Verkäufe des Vorgängers »Manners & Physique« dürften eine wesentliche Rolle gespielt haben. Nach der Übernahme durch die japanische Firma Matsushita Electric wurden alle Künstler*innen aus ihren Verträgen entlassen, deren letztes Album keinen Gold-Status erreichte. Damit ließ MCA auch Ant fallen. Besonders bitter für Ant war allerdings, dass das Label die Masterbänder des bereits aufgenommenen Albums nicht rausrücken wollte und sich kein Label fand, das eine Ablöse zahlen wollte. Dabei wurde sogar eine ganze Tour geplant, um »Persuasion« zu promoten. Ant selbst bezeichnete das Album als eines der besten, das er seit langer Zeit aufgenommen hatte: eine tanzbare Rock-Pop-Platte mit expliziten, sexuell aufgeladenen Texten. Das Album, an dem Ant mit Bernard Edwards von Chic sowie Larry Blackmon von Cameo arbeitete, bleibt dennoch bis dato unveröffentlicht.

Auch bei den BEE GEES war es der Misserfolg des Vorgängeralbums, der die Veröffentlichung einer weiteren Platte verhinderte. »Life in a Tin Can« von 1973 brachte lediglich eine Single hervor, die gerade mal Platz 94 in den US-Charts erreichte. Robert Stigwood, Chef von RSO Records und gleichzeitig Manager der Band, lehnte den Nachfolger mit dem wunderschönen Titel »A Kick in the Head Is Worth Eight in the Pants« ab, nachdem die Vorabsingle »Wouldn’t I Be Someone« floppte. Einige der aufgenommen Songs schafften es dann immerhin auf spätere Single-B-Seiten.

Ganze zehn Jahre wiederum versuchte die Sängerin JOJO ihr drittes Album zu veröffentlichen. Mit 13 Jahren war sie die jüngste Solokünstlerin mit einer No. 1 Single in den US-Charts, doch nach ihrem zweiten Album im Alter von 16 Jahren wurde es still um sie. Drei verschiedene Fassungen spielte sie von ihrem dritten Album »All I Want Is Everything« ein, doch ihr Label Da Family Entertainment weigerte sich immer wieder, es zu veröffentlichen und verschob den Release-Termin so oft, dass JoJo letztendlich klagte, um aus dem Vertrag entlassen zu werden. Aber auch bei ihrem nächsten Label Blackground Records erschien das Album – nun unter dem Titel »Jumping Trains« – nicht. Vielmehr noch, das Label reagierte irgendwann gar nicht mehr auf die Anfragen der Sängerin, die daraufhin wieder Klage einreichte. Label und Künstlerin einigten sich außergerichtlich und JoJo wurde abermals aus ihrem Vertrag entlassen. Durch all die Rechtsstreite mit ihren Labels konnte sie erst zehn Jahre nach ihrem zweiten Album ihr drittes Werk veröffentlichen.

Letztendlich trifft die Frage nach dem Hit meist größere Stars. Eben dort, wo große Marketingbudgets und Kosten wieder eingespielt werden müssen. Da ist es mitunter billiger, bereits fertig aufgenommene Werke komplett zu verwerfen, statt Mitarbeiter*innen der Plattenfirma mit Promotion, Tourplanung, Videodrehs und weiteren kostspieligen Aktionen zu beschäftigen.

Mitunter ist es aber auch der massive künstlerische Output, der dem Label ein Dorn im Auge ist. Schließlich ist es finanziell nicht zuträglich, wenn der Fan eine*r Künstler*in sich zwischen zwei Alben entscheiden muss, die zeitnah erschienen. PRINCE konnte davon nicht nur Lieder singen, sondern ganze Alben (nicht) veröffentlichen. Dazu aber an anderer Stelle mehr. Auch FRANK ZAPPA musste viel Material für sich behalten. Als er dem Rolling Stone 1968 von seiner 3-LP-Box »No Commercial Potential« erzählte, hätte man seine Ausführung zur Box für einen Witz halten können. Allerdings erschienen einige der beschriebenen Songs später tatsächlich: zum einen auf dem Mothers-of-Invention-Album »Cruising with Ruben & the Jets« und zum anderen als Doppel-LP unter dem Titel »Uncle Meat«, die gleichzeitig Soundtrack zu einem gleichnamigen Film war, der allerdings erst 1987 in unvollendeter Form veröffentlicht wurde. Zappa äußerte sich laut seinem Biografen Barry Miles zu »Ruben & the Jets« sowie »Uncle Meat« wie folgt:

»Es ist alles ein einziges Album. Das komplette Material aller Alben hat einen inneren Zusammenhang, und wenn ich sämtliche Masterbänder hätte und sie mit einer Rasierklinge auseinanderschneiden und neu montieren würde, dann würde das wieder ein komplettes Stück hörenswerter Musik ergeben. […] Das Material hat definitiv einen Zusammenhang.«

1976 unterschrieb Zappa zudem einen Vertrag mit Mercury-Phonogram für eine 4-LP-Box namens »Läther«. Doch er hatte noch eine vertragliche Verpflichtung mit Warner Bros. einzulösen. In einem Rutsch lieferte er vier LPs an das von ihm verhasste Label. Doch keine der Platten wurde von Warner bezahlt und lediglich das Album »Zappa in New York« wurde zur Veröffentlichung angekündigt. Also stellte Zappa dann für Mercury seine legendäre 4-LP-Box »Läther« zusammen. Wohlgemerkt zu großen Stücken aus dem Material, das er zuvor Warner Bros. zur Erfüllung seines Vertrags lieferte. 300 Testpressungen ließ das Label herstellen, bis Warner Bros. dem Ganzen einen Riegel vorschob, da sie schließlich die Rechte besaßen und Teile der Box identisch mit dem angekündigten Album »Zappa in New York« waren. Da Zappa weder bezahlt worden war, noch eines seiner vier zuletzt abgelieferten Alben bis dato veröffentlicht wurde, ging er davon aus, dass Warner auf seine Option verzichtete und die Rechte an dem Material damit wieder an ihn zurückfallen würden. Letztendlich verhinderte dieser Irrtum aber ein ambitioniertes Werk. Ob die 1996 postum veröffentlichte Version von »Läther« der Vision Zappas entspricht, wird bis heute hart debattiert. So fehlt bei der CD u. a. der Song »Baby Snakes« und die Reihenfolge der Stücke soll ebenfalls von Zappas geplanter Abfolge abweichen. Andererseits stimmt das Tracklisting mit dem der Testpressung von Mercury überein.

Letztendlich reden wir bei aller Kunst hier von einem Geschäft. Auch in der Musikbranche geht es um Geld und Gewinnmaximierung. Daher ist der Zukauf von Firmen auch hier keinesfalls unüblich. Ein Label gehört plötzlich einer anderen Firma, und die hat womöglich ganz andere Prioritäten als die vorherigen Besitzer*innen. Oder: Ein Weltstar beschließt kurzfristig ein neues Werk zu veröffentlichen. Ein solches Unterfangen bindet womöglich die keineswegs unendlichen finanziellen wie personellen Ressourcen eines Labels. Auch bei einem Major wird da mitunter wirtschaftlich konservativ investiert und der garantierte Verkaufshit eines Stars eine*r Newcomer*in vorgezogen.

Manchmal verlieren auch die zuständigen A&Rs den Job. Das heißt noch lange nicht, dass die Bands oder Sänger*innen, die mit ihrer Hilfe gesignt wurden, ihre Verträge verlieren. Oft heißt es aber, dass sich die Ansprechtpartner*innen ändern. Aber dass die neuen Zuständigen die gleiche Leidenschaft für die Künstler*innen aufbringen wie ihre Vorgänger*innen ist nicht immer der Fall.

Genauso bestimmen Trends das Verhalten von Labels. Boy Bands sind ein großer Erfolg? Signt jede Boy Band, die ihr bekommen könnt. Wenn dann der Hype abflaut, sitzt die Band womöglich dort mit ihrem Vertrag und hat noch nicht mal eine einzige Single veröffentlicht. Da Boy Bands nun aber out sind, wird es auch nicht mehr dazu kommen. So gibt es Gerüchte, dass Labels potentielle »Konkurrenzprodukte« lediglich unter Vertrag genommen haben, um sie vom Markt fernzuhalten. Schließlich könnte ein weiteres Produkt für die gleiche Zielgruppe den Erfolg ihres Zugpferdes schmälern. Ein einziger Justin Bieber verkauft eben mehr Platten als fünf Justin Bieber.

Letztlich ist die Musikindustrie, wie der Name bereits sagt, vor allem eins: eine Industrie. Sie gehorcht den Gesetzen des Marktes und so werden auch bei Labels immer wieder Kosten reduziert, um die Firma rentabel zu halten. Das kann, wie bereits erwähnt, Ansprechpartner*innen oder die Künstler*innen selbst treffen. Wieso sollte wirtschaftlich an jemandem festgehalten werden, der die größten Hits vor zig Jahren lieferte oder womöglich gar ein One-Hit-Wonder ist? Auch in dieser Branche wird mit dem Rotstift gearbeitet. Kunst hin oder her.

Insbesondere weibliche Künstlerinnen sind häufig von diesen Regeln des Marktes betroffen, denn sie müssen hinter ihren männlichen Labelkollegen zurückstecken, wenn sie aufgrund der sexistischen Strukturen des Musikgeschäfts weniger der Verwertungslogik entsprechen. Als klassisches Beispiel wäre die Hip-Hop-Künstlerin THE LADY OF RAGE alias Robin Allen zu nennen. Sie war lange die einzige Frau unter den Männern bei Suge Knights Death Row Label. Rage war nicht nur auf einigen Songs des Dr. Dre Klassikers »The Chronic« zu hören, sondern rappte die ersten Zeilen auf Snoop Doggy Doggs »Doggystyle«. Eigentlich wäre ihr Debütalbum »Eargasm« das nächste geplante Release geworden, doch Death Row setzte auf die Zugkraft von Snoop Dogg und veröffentlichte neben zwei Soundtracks erst mal ein Album von Snoops alter Gruppe Tha Dogg Pound. Immer wieder wurde Rages Album verschoben, da die männlichen Rapper Vorrang hatten. Als Dre Death Row im Streit verließ, war »Eargasm« ebenfalls gestorben, das Album war Dres Vision für Rage, die er immer wieder ins Studio holte, um sie auf diversen Beats rappen zu lassen. Rage hatte auf die Veröffentlichungen wenig Einfluss. Tatsächlich war sie sogar dagegen, dass ihr Hit »Afro Puffs« erschien, da sie wenig begeistert vom G-Funk-Sound war. Sie verortete sich stilistisch eher am Eastcoast-Sound. Als 1997 endlich ihr Debütalbum »Necessary Roughness« erschien, war der Hype um Death Row abgeflacht. Zugpferde wie Dre und Snoop Dogg hatten das Label verlassen und Rage konnte wegen der Streitereien zwischen East- und Westcoast nicht die Produzenten bekommen, die sie gerne gehabt hätte.

Doch manchmal sieht ein Label in Künstler*innen etwas, was noch nicht vollends erblüht ist. Der sprichwörtliche Rohdiamant, der nur noch geschliffen werden muss. So arbeitete Lady Gaga vor ihrem Erfolg mit verschiedenen Produzenten und Labels, bis sie letztendlich zu der Kunstfigur wurde, die wir kennen. Auch Carole King schrieb zunächst Songs für andere Künstler*innen, bevor sie eine eigene Karriere startete. Ähnlich erging es Katy Perry …

### (A) KATY PERRY UND FINGERPRINTS: DER STEINIGE AUFSTIEG EINES SUPERSTARS

Dass KATY PERRY mal bei der Vereidigung eines Präsidenten ihren eigenen Song singen würde, hätte sie 2006 bestimmt nie gedacht. Zum dritten Mal wurde sie von einem Label fallengelassen, trug die abgelegten Kleider ihrer Freundinnen auf und betete bei jedem ausgestellten Scheck, dass er gedeckt ist. Vor ihrem großen Durchbruch mit »I Kissed a Girl« und dem dazugehörigen Album »One of the Boys« im Jahr 2008 lag ein steiniger Weg. Bereits sieben Jahre zuvor veröffentlichte Perry mit gerade mal 17 Jahren ihr Debütalbum beim Label Red Hill Records, damals allerdings noch unter ihrem tatsächlichen Namen Katy Hudson. Und auch ihre Musik war extrem anders. Die Tochter eines Pastors spielte ereignislosen christlichen Pop-Rock. Zu ihren damaligen Vorbildern gehörte die Sängerin Amy Grant, eine der ersten Künstler*innen der Contemporary Christian Music, die den Sprung in den Mainstream geschafft hatte. Hudson alias Perry gelang dieser Sprung allerdings nicht. Gerade mal 200 Einheiten ihres Debüts wurden verkauft und machen die CD zu einem gesuchten Sammlerstück. Doch wie wurde aus der erfolglosen Katy Hudson der Megastar Katy Perry? Wie wurde aus dem Mädchen, das einen christlichen Gospel-Rock-Song namens »Faith Won’t Fail« schrieb, die Frau, die darüber sang, andere Mädchen zu küssen?

Zwei nie erschienene Alben, die sie zwischen 2003 und 2007 aufnahm, sind der fehlende Part in dieser Geschichte. Kurz nach ihrer ersten CD beschloss Katy Hudsen, alles auf eine Karte zu setzen und nach Los Angeles zu ziehen, um dort ein Popstar zu werden. Um nicht mehr mit der Schauspielerin Kate Hudson verwechselt zu werden, wählte sie den Geburtsnamen ihrer Mutter als Künstlernamen und wurde zu Katy Perry.

Glen Ballard sollte ihr bei ihrem Plan helfen. Perry sah den Produzenten in einer Doku über »Jagged Little Pill« von Alanis Morissette und war beeindruckt. Tatsächlich konnte sie bei Ballard vorstellig werden und die beiden kamen ins Geschäft. Er half ihr nicht nur, neue Songs zu schreiben, sondern auch ein neues Image zu kreieren. Die beiden weckten damit das Interesse von Island Def Jam, die wiederum das Produzententeam THE MATRIX mit ins Boot holten, die dem Pop-Rock von Perry erstmals einige zeitgemäßere elektronische Elemente hinzufügten. Jedoch hatte Def Jam vorerst kein Interesse, Perry als Solokünstlerin aufzubauen. Viel mehr war Perry jetzt Sängerin einer Band und das fertige Album wäre unter dem Namen The Matrix erschienen.

Ohne Solovertrag arbeitete Perry dennoch weiter an einem eigenen Album und es wirkte so, als würde die Platte 2005 erscheinen. In einem Artikel im Blender-Magazin von 2004 wurde Perry als Next Big Thing vorgestellt und machte im Interview dazu klar, dass sie nichts mehr mit der Kate Hudson von früher zu tun hatte: »Mein Album wird rockiger sein, vermutlich denken meine Eltern, dass ich dafür in die Hölle komme.«

So ganz hatte sich Perry aber noch nicht von ihren christlichen Wurzeln gelöst. Denn mit im Team war mittlerweile der Gitarrist der christlichen Rockband Relient K. Auch Songtitel wie »It’s Okay to Believe« klingen noch recht religiös. Für die christliche Metal-Band P.O.D. steuerte sie zudem Backing-Vocals zu »Goodbye for Now« bei und war auch im dazugehörigen Musikclip zu sehen. Nachdem Def Jam zwei Musikvideos (»Diamonds« und »Long Shot«) produzierte, löste es den Vertrag mit Perry auf. Das Label hatte einfach keine Idee, wie es Perry vermarkten sollte. Dabei stand bereits ein Veröffentlichungsdatum für das vermutlich »(A) Katy Perry« benannte Majordebüt fest, das bereits zu 80 Prozent fertig war.

Perry wurde von ihrem Label fallengelassen und war pleite. Die ganze Zeit über war das alles eine Hängepartie für den angehenden Weltstar. Um an Geld zu kommen, gab sie ihre eigenen Songs nun an andere Künstler*innen. Aus ihrem für ihr eigenes Album aufgenommenen »Hook Up« wurde somit Kelly Clarksons Top-20-Hit »I Do Not Hook Up«, und auch »Long Shot« war ursprünglich ein Song von Katy Perry.

Mit dem nächsten Labeldeal gelang abermals kein Durchbruch. Columbia Records brachte zwar den Song »Simple« auf dem Soundtrack zu dem durchaus erfolgreichen Film »Eine für Vier« (2005) unter, ließ der Künstlerin aber ansonsten wenig freie Hand. Auch hier erschien »(A) Katy Perry«, das im Sommer 2006 veröffentlicht werden sollte, nicht. Immerhin schafften es die Stücke »Box« und »Fingerprints« auf eine Promo-Compilation des Labels, die neue Künstler*innen vorstellte. »Fingerprints« war dann auch der neue Titel für das geplante Album, dessen Veröffentlichung für den Frühling 2007 vorgesehen war. Letztendlich verlor aber auch Columbia das Interesse an Perry. Zum Glück hatte sie mit Angelica Cob-Baehler, zuvor Chefin der Presseabteilung bei Columbia, eine Verbündete gefunden. Cob-Baehler, die nun bei Capitol arbeitete, setzte sich für Perry ein und überzeugte ihren Chef Jason Flom, sie unter Vertrag zu nehmen. Außerdem kauften Capitol gleich noch die Masterbänder von Columbia. Innerhalb von sieben Jahren hatte Perry also ihren vierten Plattenvertrag. Bei Capitol arbeitete sie nun mit Lukasz Gottwald alias Dr. Luke sowie dem Hit-Komponisten Max Martin zusammen, die mit ihr die späteren Hit-Singles »I Kissed a Girl« sowie »Hot n Cold« schrieben. Genau das, was dem fast fertigen Album noch fehlte. Nach all den Jahren harter Arbeit erschien mit »One of the Boys« endlich das Debüt Perrys und feierte riesige Erfolge.

(A) KATY PERRY (2006)

01. Box

02. Diamonds

03. Hook Up

04. LA Don’t Take It Away

05. Long Shot

06. Oh Love Let Me Sleep

07. It’s Okay to Believe

08. Sherlock Holmes

09. Simple

10. Takes One to Know One

11. Wish You the Worst

12. The Better Half of Me

13. Weigh Me Down

Die Authentizität des Tracklistings, das im Netz zirkuliert, ist nicht gesichert.

FINGERPRINTS (2007)

Es ist nur bekannt, dass die offiziell veröffentlichten Songs »Box« und »Fingertips« höchstwahrscheinlich auf dem Album gewesen wären. Vermutlich zusätzlich noch das Stück »Thinking of You«, für das bereits 2007 ein Musikvideo von Walter May gedreht wurde. Im Vergleich zur später erschienenen Version auf »One of the Boys« unterscheidet sich das Arrangement des Stückes deutlich. Auch der Song »Self Inflicted« war damals auf der Webseite von Perry vorab zu hören.

»(A) Katy Perry« und auch »Fingerprints« bleiben indes unveröffentlicht. Vielleicht müssen beide Platten auch als Zwischenschritt zu ihrem Debütalbum »One of the Boys« gesehen werden. Perry selbst sieht es so und sagt, dass sie über 70 Songs seit ihrem 18. Lebensjahr für »One of the Boys« schrieb. Da aber zwei Labels ein (fast) fertiges Album nicht veröffentlichten, greift hier eher, dass die Labels wohl keinen Hit hörten, die Veröffentlichungen daher zurückstellten und Verträge aufkündigten. Wer die bekannten Aufnahmen zu »(A) Katy Perry« und »Fingerprints« zu Ohren bekommt, stellt fest, dass die älteren Aufnahmen auch weit rockiger klingen als das spätere Material Perrys. Tatsächlich hält sich das Hit-Potential in Grenzen. Vermutete Überschneidungen zwischen »(A) Katy Perry« und »Fingerprints« zu »One of the Boys« sind ebenfalls eher marginal, weswegen jedes Album als eigenständiges Werk gesehen werden kann. Zwar erschienen einige ältere Songs als Bonus-Tracks auf einigen Editionen von »One of the Boys«, aber ansonsten besteht die Platte weitestgehend aus Stücken, die vermutlich auf keinem der beiden vorherigen Alben gelandet wären.

### 50 CENTS POWER OF THE DOLLAR: NEUN SCHÜSSE VOM BORDSTEIN BIS ZUR SKYLINE

Als 50 CENT die Weltbühne betrat, bediente er das Image des Gangsta- Rappers. Dass er tatsächlich eine Historie als Drogendealer hatte und nur wenige Jahre zuvor von neun Kugeln niedergestreckt wurde, half der Street Credibility. Nicht ohne Grund trat Curtis Jackson, so der bürgerliche Name von 50 Cent, mit schusssicherer Weste auf.

Am 24. Mai 2000 saß Jackson auf der Rückbank des Autos eines Freundes vor dem Haus seiner Großmutter, bei der er damals lebte. Plötzlich fuhr ein Wagen heran und hielt. Jemand stieg aus, trat an das Auto von Jacksons Freund und feuerte ab. Eine Kugel traf 50 Cent mitten ins Gesicht und schlug ihm einen Weisheitszahn aus. Ein weiterer Schuss ging quer durch die Hand. Die meisten Kugeln trafen die Beine und zerschmetterten die Knochen. Auch Jacksons Freund, Curtis Brown, wurde getroffen. Die beiden hatten Glück im Unglück. Jacksons Großmutter hörte die Schüsse und rief sofort einen Krankenwagen.

Jackson musste sich einer mehrstündigen Operation unterziehen. Er hatte Schmerzen, seine Hüfte war gebrochen und wegen des Schusses ins Gesicht hatte er Klammern im Mund. Dennoch ließ er sich direkt am Tag nach der OP Papiere an sein Bett bringen. Er musste sie unbedingt unterschreiben. Es war ein mit 250.000 Dollar dotierter Verlagsdeal für sein Major-Debütalbum »Power of the Dollar«– die Hälfte für seine Unterschrift und die andere Hälfte nach Erscheinen seiner ersten Platte.

Bis zu diesem Zeitpunkt war es gar nicht schlecht für ihn gelaufen. Drei Tage nach dem Überfall hätte er ein Musikvideo zu seiner neuen Single »Thug Love« drehen sollen. Einem Song, den er zusammen mit DESTINY’S CHILD aufgenommen hatte. Doch daraus wurde nichts mehr. Sein Label ließ ihn nach dem Anschlag fallen und »Power of the Dollar« kam niemals in die Plattenläden.


POWER OF THE DOLLAR (2000)

01. Intro

02. The Hit

03. The Good Die Young

04. Corner Bodega

05. Your Life’s on the Line

06. That Ain’t Gangsta

07. As the World Turns (ft. Bun B. of UGK)

08. Ghetto Qu’ran

09. Da Repercussions

10. Money by Any Means (ft. Noreaga)

11. Material Girl 2000

12. Thug Love (ft. Destiny’s Child)

13. Slow Doe

14. Gun Runner

15. You Ain’t No Gangsta

16. Power of the Dollar

17. I’m a Hustler (ft. Jay-Z & Jadakiss)

18. How to Rob (ft. The Madd Rapper)

Bereits 1996, vier Jahre zuvor, entdeckte Jam Master Jay von Run-DMC Jackson und nahm ihn unter seine Fittiche. Zusammen schrieben die beiden Songs und produzierten ein ganzes Album. Für Jay, der das Potential Jacksons erkannte, waren diese Aufnahmen lediglich eine Übung: noch nicht gut genug, um kommerziell auf dem Markt zu erscheinen, einfach Material, das Jackson voranbringen und als Songwriter reifen lassen sollte. Jackson selbst sah das anders und war enttäuscht von seinem Mentor. Er war bereit für den Erfolg. Also trennte er sich von Jay und wechselte Anfang 1999 zu dem erfolgreichen Produzenten-Team Trackmasters, die schon für Jay-Z, R. Kelly und Will Smith Hits produziert hatten. Ganze 36 Stücke nahmen Samuel »Tone« Barnes und Jean-Claude »Poke« Olivier mit Jackson auf. 18 davon sollten letztendlich auf seinem Major-Debüt »Power of the Dollar« bei Columbia Records erscheinen.

Und es lief wirklich nicht schlecht für ihn. Die ersten Singles kamen gut an und Jackson konnte sich von seinem bisherigen Leben als Crack-Dealer verabschieden. Seitdem er Notorius BIG das erste Mal rappen hörte, träumte er davon, sein Geld mit der Musik zu verdienen und das harte Leben als Kleinkrimineller hinter sich zu lassen. In seiner Autobiografie »Dealer, Rapper, Millionär« bekommen die Leser*innen einen Eindruck davon, was es heißt, wenn die einzigen Möglichkeiten der Armut zu entkommen Kriminalität oder eben Rap sind. Als junger Vater wollte Jackson der Kriminalität entfliehen, doch nur wenige Monate später lag er im Krankenbett und wusste nicht, wie es weitergehen sollte. Sein Label stellte sich tot und war nicht mehr für ihn zu erreichen.

Doch es gab keinen Plan B für ihn. Entweder die Musik oder wieder Crack in der Hood verticken. Er hatte nie einen richtigen Job und auch Arbeitspapiere besaß er nicht. Es war klar, dass die Musik seine einzige Chance war, all dem zu entkommen.

Obwohl 50 Cent den Vorschuss von Columbia bekam, sollte »Power of the Dollar« nicht erscheinen. Das Label bekam kalte Füße und wollte keine schlechte Presse.

Da signt ein Major einen Gangsta-Rapper und lässt ihn dann fallen, weil der tatsächlich angeschossen wird? Vermutlich ist der Grund sogar noch zynischer. Schließlich wurde Jackson ernsthaft verwundet und musste sich über Monate von den körperlichen Folgen erholen. Die ersten Wochen nach dem Krankenhausaufenthalt nutzte er eine Gehhilfe und wegen des Kugelfragments in seiner Zunge behielt er einen kleinen Sprachfehler. Ein Rapper mit Gehhilfe? War dies der Grund, warum Columbia die Reißleine zog? Rückblickend war es für 50 Cent ironischerweise gut, dass sein Vertrag aufgelöst wurde. Denn sein früheres Label Columbia hatte für relativ wenig Geld eine Option auf acht Alben erworben, aber die Richtung, die das Label mit ihm einschlug, hatte wenig mit dem zu tun, was 50 Cent selbst vorschwebte.

Ohne Deal kümmerte sich Jackson also selbst um seine Karriere. Nachdem er es wortwörtlich wieder auf die Beine schaffte, veröffentlichte er 2002 das Mixtape »Guess Who’s Back?«, auf dem auch Songs von »Power of the Dollar« zu hören waren. Nur eine Woche nach der Veröffentlichung schwärmte Eminem in einem Radiointerview von 50 Cent. Für einen siebenstelligen Dollar-Betrag nahmen Dr. Dre und er Jackson dann für ihre eigenen Labels, »Shady Records« und »Aftermath Records«, unter Vertrag. Sein 2003 tatsächlich erschienenes Major-Debüt »Get Rich or Die Tryin’« verkaufte sich weltweit über 15 Millionen Mal. In den USA war es das meistverkaufte Album des Jahres. Auf dem Cover ist Jackson mit entblößtem Oberkörper zu sehen – vor ihm eine durchschossene Glasscheibe.

### VERTRÄGE UND RECHTSSTREITS

Guter rechtlicher Beistand ist für die Karriere als Popstar durchaus empfehlenswert. Künstler*innenverträge werden vermutlich genauso oft gelesen wie die Nutzungsbedingungen des neuesten Social-Media- Hypes. Dabei können rechtliche Differenzen Alben zurückhalten wie auch provozieren. Oftmals pochen Labels eher darauf, dass sie noch weitere Alben von ihren Künstler*innen bekommen müssten, da die abgeschlossenen Verträge mehrere Alben umfassen. Um früher aus solchen Verträgen zu kommen, behalfen sich einige damit, ein Best-of oder ein Livealbum anstelle von neuem Material abzuliefern. Manchmal wird aber auch einfach auf bisher unveröffentlichtes Material aus vorherigen Sessions zurückgegriffen. So entstand 1973 z. B. »Dylan« von BOB DYLAN. Columbia nahm einfach einige nicht für Platten genutzte Studio-Aufnahmen, ausschließlich Cover-Songs und Traditionals, aus den Sessions zu »Self Portrait« und »New Morning«, und brachte die Platte ohne Beteiligung von Dylan selbst auf den Markt. Dieser war kurz zuvor zu Asylum gewechselt und kündigte seine erste Tour seit 1966 an. Manche sagen, dass Columbia Dylan mit der von ihnen zusammengestellten Platte eins auswischen wollte. Immerhin stand das knapp zwei Monate vor seinem eigentlichen neuen Album »Planet Waves« erschienene Cover-Album in direkter Konkurrenz zum Asylum-Werk. Andere vermuten, dass Columbia einfach nur noch einmal Geld mit dem Künstler scheffeln wollte und den Wirbel um die anstehende Tour und das neue Studioalbum für sich nutzte.


Monty Python’s Contractual Obligation Album (1980). Links unten: »Can T.G. do a nice eye-catching cover to help it sell? E.I./Not really worth it – T.J.«

Auch MONTY PYTHON griffen auf Outtakes zurück, als sie 1980 ihren Vertrag mit Charisma Records erfüllten und machten keinen Hehl daraus, dass sie eigentlich gar keinen Bock auf ein neues Album hatten. Folglich nannten sie die Platte, die weitestgehend aus ungenutzten Aufnahmen und neu aufgenommenen alten Sketchen bestand, »Monty Python’s Contractual Obligation Album«. John Cleese kam erst gar nicht ins Studio und ist dementsprechend nur auf drei bis dato unveröffentlichten Aufnahmen zu hören. Terry Gilliam war fast gar nicht an der Platte beteiligt. Die Pythons sahen die Situation mit Humor und gestalteten ein Non-Cover, das aussah wie eine Innenhülle und versahen diese mit einer Notiz von Eric Idle, ob Terry Gilliam nicht ein tolles Cover gestalten könne, damit sich die Platte besser verkaufe. Terry Jones schrieb dann »Not really worth it« dazu. Die Platte sei es nicht wert. Trotz aller Mühen wurde das Album aber dennoch veröffentlicht. Ganz im Gegensatz zu »The Hastily Cobbled Together for a Fast Buck Album«, das Produzent Andre Jacquemin 1987 aus den Outtakes vom »Contractual Obligation Album« zusammenstellte. Nachdem Virgin die Rechte an den Aufnahmen des Charisma-Backkatalogs erwarb, wollte das Label noch eine neue Platte veröffentlichen. Statt »The Hastily Cobbled Together for a Fast Buck Album« erschien dann letztlich »The Final Rip Off«. Eine Compilation mit weitestgehend bekanntem Material.

Ähnlich wie die Pythons verkündete TODD RUNDGREN seinen Unmut gleich im Albumtitel. »The Ever Popular Tortured Artist Effect« war eine vertragliche Verpflichtung, in die Rundgren nur wenig Zeit und Arbeit investierte. Dennoch wurde das Album wohlwollend aufgenommen und war relativ erfolgreich.

Mitunter versuchen Musiker*innen ihrem Label möglichst unkommerzielles Material vor die Nase zu setzen, um ihnen eins auszuwischen und dennoch ihren Vertrag zu erfüllen. Nicht wenige Kritiker*innen nahmen an, dass LOU REED sein »Metal Machine Music« nur aufnahm, um aus seinem Vertrag mit RCA zu fliegen. Das ist vermutlich genauso falsch wie die Behauptung, dass Labels nach Veröffentlichung des berüchtigtlärmigen Werks damit begannen, »Metal Machine Music«-Klauseln in ihre Verträge zu schreiben, um Künstler*innen daran zu hindern, derart unverträgliche Kost zu kredenzen.

Fakt hingegen ist, dass die ROLLING STONES mit dem »Schoolboy Blues« – besser bekannt als »Cocksucker Blues« – ihren verhassten Vertrag mit Decca erfüllten und absichtlich ein nicht veröffentlichbares Werk lieferten. Mehr dazu später.

Ein Reinfall wurde diese Taktik für den ehemaligen THEM-Sänger VAN MORRISON. Sein Plattenvertrag mit dem Label Bang Records verlangte von ihm für ein Jahr jeden Monat drei exklusive Songs. Zu allem Überfluss veröffentlichte Bang Records nach dem Top 10 Erfolg der Single »Brown Eyed Girl« das Album »Blowin’ Your Mind«, ohne Morrison davon in Kenntnis zu setzen. Dieser nahm an, dass sein aufgenommenes Material ausschließlich für Singles gedacht sei. Der Haussegen hing schief und Van Morrison wollte unbedingt aus dem Vertrag raus. Zu seinem Glück wurde Warner Bros. auf ihn aufmerksam und zahlte Bang Records eine Ablösesumme. Nur die Klausel mit den Songs hatte weiterhin Bestand, und so musste Van Morrison dem verhassten Label noch 31 exklusive Titel nachliefern. Also setzte er sich 1967 hin und nahm diese 31 Songs komplett improvisiert in nur einer Session auf.

Ein großes »Fuck You« schmetterte er seinem ehemaligen Partner entgegen und spielte komplett nicht zu vermarktendes Zeug ein. Anfangs verfolgte er ein striktes Schema mit den Stücken »Twist and Shake«, »Shake and Roll«, »Stomp and Scream«, »Scream and Holler« und »Jump and Thump«. Doch dann wurde es zunehmend abstruser. So sang er darüber, wie sehr er sein Label hasste, über Ringwürmer, Nasenbluten und einem Typen namens George widmete er gleich vier Titel (»Hold On George«, »Here Comes Dumb George«, »Goodbye George« und »Dum Dum George«). Morrison sang über sich selbst, George Ivan Morrison. Schließlich war er nicht ganz unschuldig an der Misere, in die er geraten war. Seine Naivität war es, die dazu führte, dass er einen Vertrag unterschrieb, den er nicht sorgfältig durchgelesen hatte. Zuerst ging der Plan von Morrison auch auf und das Material blieb unveröffentlicht, aber ab den 90er Jahren fanden sich legal lizensiert einige der Songs auf Compilations. Letztendlich wurden 2002 dann »The Complete Bang Sessions« als Doppel-CD veröffentlicht, die auf der zweiten CD das gesamte Material dieser vertraglich erzwungenen Aufnahmen enthalten. Und so kann man hören, wie die Songs immer skurriler werden und die Gitarre immer verstimmter.

Eine ähnliche Klausel hatte übrigens auch BEN FOLDS in einem Vertrag, der über das Fließband-Songwriting das Stück »One Down« schrieb:

»[…] I get paid much finer / For playin’ piano and kissin’ ass / This is one I wrote just an hour ago / And three-point-six at last«

Eine drohende Klage zwang JOHN LENNON hingegen, das Album »Rock ’n’ Roll« aufzunehmen. Nachdem Lennon in einem Interview zugab, dass er Teile von »Come Together« bei Chuck Berrys »You Can’t Catch Me« abgekupfert hatte, verklagte der Rechteinhaber des Songs, Morris Levy, Lennon. Die beiden einigten sich außergerichtlich. Ein Vergleich vom 12. Oktober 1973 sah vor, dass Lennon für seine nächste LP drei Songs aus dem Musikkatalog von Levy übernehmen sollte. Daraus wurde dann gleich ein ganzes Album mit Cover-Songs.

Im Falle der Popkünstlerin KESHA ist ein gesamtes Album aufgrund von Rechtsstreits infolge eines Vergewaltigungsvorwurfs gegenüber ihrem Produzenten Dr. Luke vom Label einbehalten worden. Schon 2012 arbeiteten Kesha mit den Flaming Lips auf deren Album »The Flaming Lips and Heady Fwends« zusammen. Gemeinsame Sessions im Jahr 2012 brachten sechs bis sieben Songs hervor, von denen »Past Lives« im Dezember als Bonustrack auf Keshas Album »Warrior« veröffentlicht wurde. Im April 2013 verkündete dann Wayne Coyne, dass mit »Lip$ha« ein gemeinsames Album der Flaming Lips und der Sängerin erscheinen würde. Doch nachdem Kesha im Oktober 2014 ihren Produzenten wegen sexueller Übergriffe und emotionalem Missbrauch verklagt hatte, wurde es still um das gemeinsame Projekt. Kesha versuchte zudem, aus ihrem Vertrag mit Dr. Lukes Label Kemosabe entlassen zu werden. Wie sollte sie weiter mit dem Produzenten arbeiten? Dr. Luke verklagte wiederum Kesha, deren Mutter und ihr neues Management. All dies verhinderte, dass Kesha neue Musik veröffentlichen konnte. Ihre Vertragssituation war ungeklärt. Nachdem Keshas Klage abgewiesen wurde, veröffentlichte sie 2017 tatsächlich ihr drittes Album bei Kemosabe, unter der Voraussetzung, nicht weiter mit Dr. Luke als Produzenten arbeiten zu müssen. Von »Lip$ha« war keine Rede mehr und es wurde still um die gemeinsame Kooperation mit den Flaming Lips. 2019 berichtete die Sängerin in einem Interview mit Front Row Live Entertainment rückblickend: »Wir schrieben zehn Songs gemeinsam, es war unglaublich. Wer weiß, ob die Stücke jemals jemand anderes hören wird, aber es war eine tolle Erfahrung für mich.«

Mit Ausnahme von Keshas Lip$ha, dem »Cocksucker Blues« der Rolling Stones und der Compilation von Monty Python ist allen erwähnten Alben und Songs gemein, dass sie letztendlich doch veröffentlicht wurden. Dementsprechend geht es auf den folgenden Seiten um drei Werke zur Vertragserfüllung, die bis heute noch in den Giftschränken der Labels ruhen.

### THE BEACH BOYS UND BRIAN WILSON: WEIHNACHTEN UND SÜSSER WAHNSINN

Mitte der 70er Jahre fehlte den BEACH BOYS ihr wohl wichtigstes Mitglied. BRIAN WILSON kämpfte nicht nur mit den Drogen, sondern auch mit psychischen Problemen. Mit Mitte 20 begann er Stimmen zu hören. Stimmen, die er keiner Person aus seinem Umfeld zuordnen konnte, die für ihn dennoch vertraut klangen. Sie sagten ihm, dass seine Musik nichts wert sei. Und sie sagten, dass sie ihn töten würden. Wilson begann mit Alkohol und Drogen dagegen anzukämpfen, wollte die Stimmen zum Schweigen bringen. Aber es half nichts. Bereits 1964 zog er sich wegen seiner anhaltenden Probleme vom Touren zurück. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits zwei Nervenzusammenbrüche erlitten und war tablettenabhängig. Ende der 60er war er kaum noch aktives Mitglied der Gruppe und am Album »Holland« von 1973 gar nicht mehr beteiligt.

Nach einem Aufenthalt in einer Klinik blieb Wilson zu Hause und komponierte einen Song nach dem anderen, von denen die wenigsten jemals das Licht der Welt erblickten. Für Wilson war das Songschreiben ein Mittel zur Stressbewältigung, und schon bald war von den mythischen »Bedroom Tapes« die Rede, die als unglaublich persönlich und Lo-Fi, aber auch genial beschrieben wurden. Immer wieder widmete sich Wilson dem Traditional »Shortenin’ Bread«, von dem er regelrecht besessen war und es über Jahre mehrmals neu aufnahm. Micky Dolenz von den Monkees erinnerte sich, wie er zusammen mit Wilson, Harry Nilsson und John Lennon LSD nahm, während Wilson immer wieder und wieder das Stück auf dem Klavier spielte. Zusammen mit Nilsson nahm er dann auch »Clangin’« auf, eine Variation des »Shortenin’ Bread«-Themas. Wilson war so sehr mit dem Stück, das er für das beste Lied aller Zeiten hielt, beschäftigt, dass nicht wenige Musiker*innen dieser Zeit in LA eine eigene »Shortenin’ Bread« -Anekdote erzählen können.

Gelähmt von den Depressionen blieb Wilson meist daheim und nahm so massiv zu, dass er fast hundertfünfzig Kilo wog. Auch seine Kreativität litt und er schrieb immer weniger Songs.

So konnte es nicht weitergehen. Seine Frau Marilyn engagierte den Psychotherapeuten Eugene Landy und Wilson ergab sich seinem Schicksal, um nicht noch einmal in eine Klinik zu müssen. 1976 hatte er sich wieder im Griff und lieferte mit »15 Big Ones« sein erfolgreiches Comeback. »Brian is back« lautete die große Werbekampagne, und auch wenn die Kritiker*innen nicht begeistert waren, die Fans liebten die Platte. Eugene Landy sah das zum Teil als seinen Verdienst und verlangte dementsprechend einen Anteil an den Umsätzen der Band. Nachdem er im Dezember seine Kosten verdoppelte, feuerte ihn Wilsons Cousin Steve Love, der Manager der Beach Boys.

Am 11. April 1977, nur wenige Tage, nachdem die Beach Boys ihren neuen Acht-Millionen-Dollar-Vertrag bei CBS bekannt machten, veröffentlichte Reprise Records den »Big Ones«-Nachfolger »The Beach Boys Love You«. Eigentlich hätte das Album, das Wilson nahezu im Alleingang aufnahm, »Brian Loves You« heißen sollen, doch es galt schließlich, Verträge zu erfüllen. An der Platte schieden sich die Geister. Manche, wie z. B. Patti Smith, hielten es für genial, andere für einen großen Reinfall. Viel Promotion gab es nicht. Unklar ist, ob es daran lag, dass die Band einen neuen Vertrag bei der Konkurrenz unterschrieben hatte oder dass Reprise-Chef Mo Ostin die Platte einfach nicht mochte. Die Verkaufszahlen blieben unter den Erwartungen. Vielleicht war die fehlende Werbung schuld, vielleicht gefiel den Fans das Album aber auch einfach nicht.

BEACH BOYS: ADULT/CHILD (1977)

01. Life Is for the Living

02. Hey Little Tomboy

03. Deep Purple

04. H.E.L.P. Is on the Way

05. It’s Over Now

06. Everybody Wants to Live

07. Shortenin’ Bread

08. Lines

09. On Broadway

10. Games Two Can Play

11. It’s Trying to Say

12. Still I Dream of It


Bootleg-Cover von 1985

Wilson selbst ordnete die Qualität von »Loves You« gleich nach »Pet Sounds« in das Beach-Boys-Œuvre ein und war voller Tatendrang. Nur fünf Tage, nachdem er die Aufnahmen an »Loves You« fertiggestellt hatte, machte er sich im Januar 1977 an die Arbeit, ein weiteres Album zu produzieren, schließlich schuldete die Band Reprise trotz neuem Vertrag noch eine weitere Veröffentlichung. »Adult/Child« wurde ein seltsames Werk, bestehend aus Outtakes der letzten beiden Alben sowie noch älteren Stücken. Wilson lässt das Album mit einer Entertainer-Nummer beginnen, die auch Sinatra gefallen hätte. Kein Wunder, schließlich arbeitete er bei dem Album mit Dick Reynolds zusammen, der zwar schon zuvor für die Beach Boys aktiv war, aber vor allem als Arrangeur für Sinatra selbst tätig war. Auch das Cover »Deep Purple« hätte besser auf eine Platte des Paten aller Crooner gepasst und in »It’s Over Now« heißt es sogar: »I’ll put a Frank Sinatra album on / And cry my blues away«. Selbst eine Version von »Shortenin’ Bread« befand sich auf der Platte. Ein sehr untypisches Album, das Wilson im Juni 1977 mit zwölf Titeln fertigstellte und dem Label übergab, das jegliche Veröffentlichung ablehnte. Kommerziell nicht tragfähig, so das Urteil der Plattenfirma. Auch die Band war wenig begeistert und Mike Love soll beim ersten Hören der orchestralen Demo-Aufnahmen sogar gefragt haben, was zum Teufel Wilson da eigentlich mache.

Um den Vertrag letztendlich doch zu erfüllen, behalf sich die Band damit, ein altes Erfolgsrezept aufzuwärmen. Mike Love und Al Jardine, die mittlerweile die Geschicke der Band leiteten, reisten zusammen mit Brian nach Iowa, um an einem neuen Album zu arbeiten. Beziehungsweise gleich an zwei Alben. 1964 hatten sie eine Weihnachtsplatte aufgenommen, die zum Evergreen wurde. Wieso das Ganze nicht wiederholen? Auch hier wurden einige ältere Aufnahmen mit neuen Stücken zusammengemengt: Cover, Traditionals und eigene Songs. Erneut war das Label nicht besonders erfreut. Man wolle lieber ein normales Studioalbum haben, so die Ansage. Um möglichst schnell den Vertrag mit Reprise erfüllen zu können, wurden drei Weihnachtslieder kurzerhand umgedichtet, neu eingesungen und dem Label zusammen mit den Stücken aus dem anderen Projekt als fertiges Album angeboten. Kurzzeitig mit dem Titel »California Feeling« nach einem (fast) gleichnamigen Song Wilsons, den er ausdrücklich nicht auf der Platte haben wollte. Dann als »Winds of Change« und letztendlich unter dem finalen Titel »M.I.U. Album«, benannt nach der Maharishi International University, in der die Aufnahmen in Iowa stattfanden. 1978 sollte damit dann endlich das letzte Album für Reprise in den Läden stehen.

Mit »Hey Little Tomboy« findet sich sogar ein Stück von »Adult/Child« auf der Platte. Brian Wilson zog sich bald wieder aus der Öffentlichkeit zurück. An die Arbeit an »M.I.U.« könne er sich wegen all der Medikamente gar nicht erinnern und seine Benennung als »Executive Producer« auf der Platte war auch eher symbolischer Natur. Seine Probleme mit der Psyche und den Drogen nahmen wieder zu. Wilson begab sich in die Klinik und ließ sich von seiner Frau scheiden. Er hatte weder seine Gedanken noch seinen Körper unter Kontrolle, nahm wieder zu und zog Kokain. Nach einer Überdosis begab er sich erneut in die Hände des Psychotherapeuten Eugene Landy. Dieses Mal waren es die Beach Boys selbst, die Landy engagierten. Dieser verfolgte eine Strategie der Nonstop-Betreuung und trennte Wilson häufig von seiner Familie und seinen Freund*innen. Wer ihn besuchen wollte, musste erst die Fragen von Dr. Landy über sich ergehen lassen.

Das Verhalten von Landy, der sich bald auch als Produzent, Komponist, Manager und Marketing-Fachmann verstand, wurde zunehmend bizarrer. Er stopfte Wilson mit Medikamenten voll und hielt ihn in vollständiger Abhängigkeit.

Elf Jahre nach »M.I.U.« veröffentlichte Brian Wilson schließlich sein Solodebüt. Die ersten neuen Aufnahmen wurden von der Kritik hoch gelobt, fanden bei Fans allerdings wenig Anklang. Fünf der elf Songs soll Eugene Landy mitgeschrieben haben. Produzent ANDY PALEY berichtete, wie der Psychotherapeut in Sessions reinplatzte und von Wilson verlangte, Texte und Arrangements zu verändern. Manche Credits ließ er unter Druck an seine damaligen Freundin Alexandra Morgan überschreiben. Zusammen mit Landy und Andy Paley machten sich der Therapeut und sein Klient an eine neue Platte. Landy schrie Wilson an, dass er wieder Musik machen solle. »Sweet Insanity«, so der »geschmackvolle« Titel des zweiten Soloalbums von Wilson, sollte nie das Licht der Welt erblicken. Die Plattenfirma hatte Bedenken, und dann verschwanden auch noch die Masterbänder, aber auch Landy verschwand dann endlich. Bereits 1986 lernte Wilson die Managerin MELINDA LEDBETTER kennen, die dafür sorgte, dass der Therapeut gehen musste. Nur wenige Monate nach ihrem Kennenlernen versuchte sie, gegen Landy vorzugehen, konnte jedoch nichts erreichen, da sie nicht zur Familie gehörte. Mit Unterstützung von Wilsons Mutter und seinem Bruder Carl ging Ledbetter schließlich juristisch gegen den Therapeuten vor. Als Landy Wilson dazu zwang, sein Testament zu seinen Gunsten zu ändern, wurden CARL WILSONs Anwälte tätig. Mit Hilfe seiner Haushaltshilfe und einzigen Freundin in den neun Jahren Überwachung durch Landy konnte Wilson eine Kopie des Testaments an Ledbetter übergeben. Diese erwirkte mit der Unterstützung von Carl Wilson 1991 eine gesetzliche Verfügung, die Landy jeglichen Kontakt zu Brian untersagte.

MERRY CHRISTMAS FROM THE BEACH BOYS (1977)

01. Christmas Time Is Here Again

02. Child of Winter (Christmas Song)

03. Winter Symphony

04. Michael Row the Boat Ashore

05. Seasons in the Sun

06. Morning Christmas

07. Alone on Christmas Day

08. Go and Get That Girl

09. Santa’s On His Way (Neue Fassung von »H.E.L.P. Is On the Way«)

10. I Saw Mommy Kissing Santa Claus

11. Xmas Carol Medley

BRIAN WILSON: SWEET INSANITY (1991)

01. Intro

02. Someone to Love

03. Water Builds Up

04. Don’t Let Her Know She’s an Angel

05. Do You Have Any Regrets?

06. Brian

07. The Spirit of Rock & Roll (featuring Bob Dylan and Jeff Lynne)

08. Rainbow Eyes

09. Love Ya

10. Make a Wish

11. Smart Girls

12. Country Feelin’ (CD Bonus)

Die Arbeit mit Andy Paley setzte Wilson unterdes fort. Direkt nachdem Landy aus Wilsons Leben verschwunden war, rief dieser Paley an und berichtete, dass sie von nun an machen könnten, was immer sie wollten. Mehrere Dutzend Songs entstanden in den sogenannten Andy- Paley-Sessions von 1992 bis 1997. Es ist unklar, zu welchem Zweck die Songs mit Paley aufgenommen wurden. Paley verstand es so, dass Wilson an Material für die Beach Boys arbeitete, denn er dachte oft über Harmoniegesangslinien nach, für die die Band so berühmt war. Tatsächlich trafen sich Wilson und Mike Love 1995, um an gemeinsamem Material für die Beach Boys zu arbeiten, brachten aber lediglich einen einzigen Song zustande. Über die Jahre erschienen einige wenige Songs wie z. B. »Where Has Love Been« auf dem Soloalbum »Imagination« von 1998 oder »Soul Searchin’« und »You’re Still a Mystery« auf dem Beach Boys-Box-Set »Made in California« von 2013, der Großteil dieser Aufnahmen ist bisher jedoch unveröffentlicht.

### SSV-NSMABAAOTWMODAACOTIATW: EIN GROSSES »FUCK YOU« AN DIE PLATTENFIRMA

»Wenn Donald Trump tatsächlich Präsident würde, wäre das ein Grund für mich ein neues Album zu veröffentlichen«, verkündete THE SISTERS OF MERCY-Mastermind ANDREW ELDRITCH in einem seiner seltenen Interviews im Juni 2016 mit dem Classic Rock Magazin. Trump wurde tatsächlich Präsident, aber ein neues Sisters-Album ist bis dato nicht erschienen. Genau genommen ist »Vision Thing« aus dem Jahr 1990 das bisher letzte Album der Band, die jedoch weiterhin besteht und regelmäßig auf Tour geht.

Was wirklich damals passierte, ist unklar. Klar ist, dass Eldritch nach der Veröffentlichung von »Vision Thing« dem Label East West Records, einer Tochter von Time Warner, noch zwei weitere Sisters-Alben zugesichert hatte. Statt aber neue Musik zu produzieren, bestreikte Eldritch seine Plattenfirma und verweigerte neues Material. Grund dafür war die mangelhafte Unterstützung für die Sisters Of Mercy durch das Label, insbesondere in den USA – so zumindest Eldritchs Eindruck. Unterschrieben hatte Eldritch seinen Vertrag damals mit WEA Records, einer Tochter von Warner Music. Nachdem Warner 1988 expandierte und East West zukaufte, waren die Sisters Of Mercy plötzlich dort unter Vertrag und Eldritch zeigte sich von der Arbeit seines unfreiwilligen neuen Partners gänzlich unbeeindruckt.

Dennoch gab es seitens Eldritch zumindest kurzzeitig den Willen, neues Material zu liefern, und Eldritch traf sich mit Sisters-Gründungsmitglied Gary Marx, weil dieser neue Stücke für die Band schreiben sollte. Nachdem Marx elf Backing-Tracks geliefert hatte, hörte er nie wieder ein Wort von seinem ehemaligen Bandkollegen. Jahre später stellte Marx die Songs fertig und veröffentlichte sie 2007 unter dem Titel »Nineteen Ninety Five and Nowhere«.

Die Sisters indes streikten weiter. Erst 1997, nach sieben Jahren ohne ein neues Album, konnte sich Eldritch aus dem Vertrag lösen: Statt zwei neuen Alben als Sisters Of Mercy, lieferte er East West ein neues Album des eigens hierfür gegründeten Projekts SSV-NSMABAAOTWMODAACOTIATW, oder kurz SSV. Wofür der Name steht ist unklar, doch angeblich gab Eldritch selbst den Hinweis, dass es »Screw Shareholder Value – Not So Much A Band As Another Opportunity To Waste Money On Drugs And Ammunition Courtesy Of The Idiots At Time Warner« heißen könnte. Tatsächlich schaffte der Sisters-Frontman, die Bedingung durchzudrücken, dass East West das Album mit dem Titel »Go Figure« vorher nicht hören durfte. East West durfte dafür 75.000 Pfund einbehalten, die sie wiederum Eldritch schuldeten.

Das Label entließ die Sisters Of Mercy also bei Anlieferung einer ungehörten Platte unter anderem Namen aus dem Vertrag. Dementsprechend lieferte Eldritch ein nahezu unhörbares Produkt. Die Musik ließ er von Peter Bellendir, dem Schlagzeuger von X-Mal Deutschland und Eisenvater, produzieren, generische, elektronische Musik. Zuvor hatte er ein paar Texte über das Erschießen von Menschen und den Drogenverkauf an Schulkinder auf ein Band gemurmelt, die dann über die Musik gelegt wurden. Um dem Ganzen dann die Krone aufzusetzen, wurden zum Schluss die Drums aus allen Tracks entfernt. Übrig blieb im besten Fall, wie bei »Knife Paper Stone and Guns«, Techno mit geflüsterten Vocals, bei denen die Hörer*innen stets auf den Einsatz der Drums warten: ein wahrlich unhörbares Werk. Doch tatsächlich plante das Label, die Platte zu veröffentlichen. Zumindest für kurze Zeit. Am 24. Oktober 1997 erschien eine Vorabsingle mit drei Tracks des Projekts.

Außerdem schickte East West eine Presseankündigung samt Sellingpoints raus, auf der das Album für den 17. November desselben Jahres angekündigt wurde:

»Wer den Namen Andrew Eldritch hört, hat bestimmte Erwartungen. Doch die werden mit seinem neuen Projekt SSV höchst überraschend und konsequent unterlaufen: keine breitflächigen Soundlandschaften zwischen Endzeit-Drums und hypnotischen Vocals, sondern kühle, klare Beats und scharf konturierte Songstrukturen. Dance, Techno, Club in der eigenwilligen, immer unverkennbaren Lesart des Andrew Eldritch, der die europäische Rockmusik der 80er und 90er Jahre entscheidend prägte. Nie war der britische Musiker vereinnehmbar, immer Individualist, wenn er auch zahllose Fans anzog – als Konzertgänger und Plattenkäufer. SSV setzt diesen selbstbestimmten Weg der Avantgarde schlüssig, aufregend und zeitgemäß fort. Andrew Eldritch auf neuen Wegen.«


SSV: Go Figure (1997)

01. Nice

02. Knife Paper Stone and Guns

03. Two in the Nose

04. Bad Vultee

05. Gone

06. Drugsar

07. High School

08. Feel No Pain

09. Go Figure

10. Shut the Fuck Up

Sogar mindestens eine Anzeige wurde für das Album geschaltet und Promo-Tapes für die Presse verschickt. Irgendwann muss dann irgendwem beim Label aufgefallen sein, dass die Platte eine riesengroße Verarsche von Eldritch war, um aus dem Vertrag zu kommen. Letztendlich kam »Go Figure« nie in die Läden. Und die Sisters Of Mercy? Die touren weiterhin durch die Lande, aber selbst Donald Trumps Präsidentschaft verhalf den Fans zu keiner neuen Platte.

### DIE UNVERÖFFENTLICHTE PLATTE ALS BLAUPAUSE

Es gibt nicht wenige Platten, bei denen die unveröffentlichte Platte zum Entstehungsprozess der letztendlich veröffentlichten Platte gehört. Oftmals ist es nur ein Arbeitstitel, der sich verselbstständigt und in Fan- Mythen weiterlebt. Manchmal ist es aber auch ein Projekt, das so viele Iterationen durchmacht, dass der Beginn kaum etwas mit dem Endergebnis zu tun hat. Folglich bleibt es meist den Fans selbst überlassen, ob sie das Album als eigenständiges Werk ansehen. Wie sehr muss sich die erschienene Platte von der nicht erschienen Platte unterscheiden, damit sie als unveröffentlichtes Album in die Historie eingeht? Ist NIRVANAs »In Utero« im ursprünglichen Mix von Steve Albini ein eigenständiges Album? Nur weil Scott Litt »Heart Shaped Box« neu mixte und Cobain dafür neue Backing-Vocals und eine Akustikgitarre aufnahm? Oder wegen des neuen Mixes zu »All Apologies«? Oder vielleicht doch, weil in letzter Minute der Song »I Hate Myself and Want to Die« vom Album gestrichen wurde? Für Albini ist die Sache klar: Das Album, das er lieferte, war gänzlich anders als das, was letztlich herauskam. Auch Bob Weston, der mit ihm zusammen die Aufnahmen ausführte, bestätigt diese Einschätzung. Erst 2003 erschien in England eine Vinyl-Neuauflage von »In Utero«, die auf Albinis ursprünglichen Mix zurückgriff. Allerdings wurden die Aufnahmen in den Abbey Road Studios remastered. Wer das Exemplar mit der Bestellnummer 424 536-1 sein Eigen nennt, wird feststellen müssen, dass die Unterschiede doch relativ marginal sind. Und auch Albini hat mit der Zeit seinen Frieden gefunden, das Wichtigste für ihn sei, dass die Platte, die in die Läden kam, eben die war, die die Fans hören sollten.


Cover des Promo-Tapes von »Verse Chorus Verse«

Aber ist es wirklich so einfach? Während des Entstehungsprozesses hatte »In Utero« nicht nur einen, sondern gleich zwei Arbeitstitel. Zum einen »Verse Chorus Verse«, ein Titel, der den generischen Aufbau von Popsongs aufgriff und zum anderen »I Hate Myself and Want to Die«, einen Titel, den Cobain selbst als »ziemlich negativ, aber auch irgendwie lustig« bezeichnete. Damals enthielt das Album auch noch einige Songs mehr. Darunter der temporäre Titelsong »Verse Chorus Verse«, der ebenfalls zusammen mit Albini eingespielt wurde. 1993 erschien er als Hidden-Track auf dem Benefiz-Sampler »No Alternative«. Unter dem Titel »Sappy« wurde er dann später auf dem Box-Set »With the Lights Out« sowie der Jubiläumsedition von »In Utero« 2013 verwertet. Auch der andere temporäre Titelsong, »I Hate Myself and Want to Die«, wurde mit Albini aufgenommen und erblickte das Licht der Welt auf einer Compilation (»The Beavis and Butt-Head Experience«), wurde aber von der finalen »In Utero«-Tracklist gestrichen, da das Album laut Cobain bereits genug lärmige Songs hatte.

Zumindest zeitweise waren »Verse Chorus Verse« und »I Hate Myself and Want to Die« sogar zwei eigenständige Alben. In seinen Tagebüchern schrieb Cobain, dass er als erstes die rohe Albini-Version mit insgesamt 14 Songs als »I Hate Myself and Want to Die« ausschließlich auf Vinyl, Kassette und 8-Track und ohne Promotion veröffentlichen wolle und einen Monat später dann die uns bekannte Version mit überarbeiteten »Heart Shaped Box« und »All Apologies« auf LP, CD und Kassette mit lediglich zwölf Titeln, allerdings unter dem Titel »Verse Chorus Verse« und nicht »In Utero«. Unklar bleibt, ob der andere Titel auch ein anderes Tracklisting impliziert hätte. Wir kennen also »In Utero« und vielleicht über Umwege sogar die Albini-Version mit dem identischem Tracklisting, aber mit Sicherheit kennen wir nicht das zeitweise geplante Album mit dem Titel »I Hate Myself and Want to Die«. Womöglich wäre auch diese Platte mit dem Titel »Verse Chorus Verse« ganz anders als »In Utero« gewesen.

BRUCE SPRINGSTEEN: THE TIES THAT BIND (1979)

01. The Ties That Bind

02. Cindy

03. Hungry Heart

04. Stolen Car [andere Version als auf »The River«]

05. Be True

06. The River

07. You Can Look (But You Better Not Touch) [Andere Version als auf »The River«]

08. The Price You Pay

09. I Wanna Marry You

10. Loose End

»The River« von BRUCE SPRINGSTEEN dagegen war zuerst gar nicht als Doppelalbum geplant und Springsteen hatte mit »The Ties That Bind« Ende 1979 bereits ein fertiges Uptempo-Album in der Tasche. Als er dann aber den ruhigen Song »The River« schrieb, war ihm klar, dass er das Stück nicht zurückhalten konnte. Der Song über ein junges Paar, das wegen einer ungewollten Schwangerschaft dasselbe gleichförmige Leben ihrer Eltern und Großeltern führen musste, erzählte die Geschichte von Springsteens Schwester Ginny. Gleichzeitig passte er aber auch von der Stimmung her nicht auf »The Ties That Bind«. Springsteen schrieb also weitere neue Songs und erweiterte das Album zur Doppel-LP. »Zu klein« erschien ihm die ursprüngliche Platte, und auch mit der Produktion und dem Sound war er unzufrieden. So wurden aus geplanten fünf Wochen Studiozeit geschlagene 18 Monate. »Stolen Car«, enthalten auf beiden Alben, unterscheidet sich jeweils stark im Arrangement. 2015 wurde das geplante Album letztlich in einem Box-Set so veröffentlicht, wie es ursprünglich geplant war, ergänzt um allerlei Bonusmaterial und einer Dokumentation.

Gänzlich umgekehrt war dagegen der Weg, den Springsteen bei »Nebraska« einschlug. Springsteen spielte die Demos der Songs zusammen mit Mike Batlan auf seinem Teac-Vierspurrekorder an einem Tag im Januar 1982 ein. Ganze 15 Stücke zeichneten die beiden bis tief in die Nacht auf. Für die meisten brauchte Springsteen nicht mehr als vier oder fünf Takes, darunter auch ein nicht ganz unbedeutender Song namens »Born in the USA«. An weiteren Tagen kamen einige wenige Overdubs hinzu, bevor die Songs abgemischt wurden.

Springsteens Produzent und Manager Jon Landau war nach der Übergabe der Tapes sofort klar, dass die meisten Songs nur wenig Bearbeitung brauchten und im besten Falle von folkigen Arrangements getragen werden sollten. Einige Songs verlangten aber nach rockigeren Versionen. Also ging Springsteen mit seiner E STREET BAND ins Studio und nahm einige der Demos neu auf. Unter den zwölf Stücken dieser ersten Session befanden sich allerdings hauptsächlich Songs, die wir nicht von »Nebraska« kennen, sondern vom Nachfolger »Born in the USA«, neben dem Titelstück u. a. auch »Glory Days« und »Cover Me«.

Erst in einer zweiten Session nahm die Band Stücke wie »Johnny 99«, »Mansion on the Hill«, »My Fathers House« und »Open All Night« auf. Das eigentliche Ziel, durch die Demos mit der Band effektiver im Studio zu arbeiten, erwies sich allerdings bald als Fehleinschätzung. Vielmehr vermisste Springsteen den rauen, folkigen Klang seiner ursprünglichen Aufnahmen. Mehr als einen Monat brauchte er, um sich sicher zu sein: Der Weg, den er mit Band eingeschlagen hatte, machte keinen Sinn.

Also fragte er Tontechniker und Produzent Tobe Scott, ob es nicht möglich wäre, ein vernünftiges Ergebnis zu erzielen, indem man einfach die Demos mastern würde. Ein grandioser wie auch mutiger Schachzug, Nebraska wurde Blaupause für Lo-Fi-Singer-Songwriter*innen und eines der besten Alben des Bosses. Mit dem kompromisslosen Sound lief Springsteen allerdings Gefahr, Kritiker*innen wie Fans zu vergraulen. Das Album kletterte dennoch bis auf Platz 3 der Billboard Charts, und schon ein Jahr später wurde das Werk durch JOHNNY CASH geehrt, der zwei Songs der Platte coverte.

Obwohl Springsteen gerne alte Schätze aus seinen Archiven kramt, sagte sein Manager Jon Landau 2006, dass es unwahrscheinlich sei, dass die Bandaufnahmen, die Fans »Electric Nebraska« tauften, je erscheinen werden. Einzig und allein die Liveshows von 1984 und 1985 können einen Eindruck davon vermitteln, wie diese vielleicht klangen.

Auch die COWBOY JUNKIES hatten Schwierigkeiten mit der Produktion, als sie den Nachfolger zu ihrem Erfolgsalbum »The Trinity Sessions« aufnehmen wollten. Wieso also nicht das Erfolgsrezept wiederholen? Statt einer Kirche wählte die Band diesmal ein Museum, den Sharon Temple. Wie auch schon bei den »Trinity Sessions«, nahm die Band mit einem einzigen 360°-Mikrofon auf. Ganze drei Tage brauchte Produzent Peter Moore, um klanglich brauchbare Aufnahmen überhaupt erstellen zu können. An nur einem Nachmittag nahm die Band dann das Album auf, das Fans »The Sharon Temple Sessions« tauften. Die Band war zufrieden und übergab die Aufnahmen ihrem Label, das sich weniger begeistert zeigte. Gemeinsam wurde beschlossen, das Album erst einmal zurückzuhalten. Nach einer Tour, auf der die neuen Songs frische Arrangements bekamen, entschloss sich die Band, die Platte noch einmal von Anfang einzuspielen. Dieses Mal in einem Studio. Zwar wurde wieder mit einem 360°-Mikrofon aufgenommen, doch alle Instrumente wurden zusätzlich auch einzeln abgenommen, sodass die Band für das Abmischen der Platte einen Externen suchte. Unzufrieden mit dem gelieferten Ergebnis, übernahmen letztendlich die Cowboy Junkies selbst, ergänzt um Moore und Tontechniker Tom Henderson, die Abmischung der Platte. So gibt es das Album, das unter dem Namen »The Caution Horses« erscheinen sollte, tatsächlich in drei Versionen, von denen bisher nur eine offiziell erschien. Ein Relikt der »Sharon Temple Sessions« fand in Form des Covers dennoch seinen Weg an die Öffentlichkeit. Dort ist die Band nämlich vor besagtem Gebäude zu sehen.


Offizielles Cover von »The Caution Horses«: Die Cowboy Junkies vor dem namensgebenden Sharon Temple.

### TECHNO POP: DER LANGSAME ZERFALL VON KRAFTWERK

Im Februar 1982 begannen KRAFTWERK, den Nachfolger zu »Computerwelt« in ihrem eigenen Kling-Klang-Studio aufzunehmen. Nach ihrer Japan-Tour 1981 hatten sie die Idee zu einem eigenen Genre, das die Richtung für die neue Platte vorgeben sollte: »Techno Pop«. Gleich zu Beginn der Aufnahmen entstand ein gleichnamiges Stück, bei dem Kraftwerk sich von Debussy inspirieren ließen. Ralf Hütter, Karl Bartos und Florian Schneider fertigten gleich mehrere Versionen dieses Stücks an. Darunter eine mit einer Spiellänge von zehn Minuten. Dies wäre die erste Seite der neuen Platte geworden, wenn sie so wie ursprünglich geplant erschienen wäre. Zusätzlich lediglich drei weitere neue Stücke hinzu, von denen »Tour de France« als Vorabsingle veröffentlicht wurde. Bereits im April 1982 waren »Techno Pop«, »Sex Objekt« und »Tour de France« weitestgehend fertig.

Zur selben Zeit befiel eine neue Leidenschaft die Musiker. Um zwischen den anstrengenden Touren auch körperlich fit zu bleiben, begeisterten sich Hütter und Schneider immer mehr für den Radsport. Vor allem Hütter wurde ein fanatischer Radfahrer. Bartos und Schlagzeuger Wolfgang Flür teilten diese Leidenschaft jedoch nicht. Während sich Bartos immerhin ab und an mal für eine Tour aufs Rad schwang, war Flür weniger begeistert. Es begann im Bandgefüge zu kriseln und Flür hatte den Eindruck, dass sich Hütter und Schneider mehr für Fahrräder als für Musik interessierten. Im Studio sammelten sich Fahrradketten, Reifen und nach Schweiß riechende Radlerklamotten.

Im Frühsommer 1982 kam es dann zu einem Unfall. Bei einem Ausflug stieß Hütter mit einem anderen Radfahrer zusammen und stürzte. Er hatte sich eine Schädelfraktur zugezogen. Nach dem Unfall lag er vier Tage im Koma und musste den Aufnahmen einige Monate lang fernbleiben. Aus Hütters Sicht wurde die ganze Geschichte allerdings künstlich aufgebauscht: Für ihn war es nur ein kleiner Unfall mit wenigen Tagen im Krankenhaus!

Bereits im Spätsommer fanden sich Hütter und Bartos wieder in den Kling-Klang-Studios zusammen und arbeiteten an »Der Telefon Anruf«. Das Stück, bei dem Bartos den Gesang übernahm, basierte auf einem von ihm daheim produzierten Demo mit dem Titel »Italo-Disco«. Kurz vor Weihnachten traf sich die Band am Rhein, um Coveraufnahmen zu machen, auf denen sie als Radfahrer abgelichtet wurden. Hütter versuchte seine Kollegen davon zu überzeugen, die Platte komplett dem Radsport zu widmen. Eine Idee, die Kraftwerk später mit den »Tour de France Soundtracks« wieder aufgreifen sollten. Allerdings wurde das Shooting wegen der Eiseskälte abgebrochen.

Anfang 1983 finalisierte die Band »Tour de France« und setzte erstmals verstärkt auf Sampling. Das Freilaufen eines Rennrads und Atemgeräusche landeten im Sampler und wurden auch im finalen Song verwendet. Etwa zur selben Zeit trafen Hütter und Bartos sich mit Parlophone, um den Veröffentlichungstermin der neuen Platte zu besprechen. Nachdem schnell klar wurde, dass der ursprüngliche Titel »Technicolor« aus markenrechtlichen Gründen nicht möglich sein würde, fiel die Entscheidung, die Platte »Techno Pop« zu nennen. Wenig später entdeckte Hütter eine ungarische Briefmarke aus dem Jahr 1953 mit zwei Rennradfahrern und beschloss, dass dies das perfekte Cover sei. Er selbst fertigte eine Skizze an, auf der er die Anzahl der Rennradfahrer verdoppelte und in einer an Art Deco erinnernden Schrift »Techno Pop« als Titel hinzufügte. Finalisiert wurde das Cover mit den Gesichtern der Bandmitglieder im Profil, bei dem die Reihenfolge der Bühnenaufstellung entsprach. Das Cover des neuen Albums stand und auch die Aufnahmen neigten sich dem Ende zu. Im März begann die Band im Studio Rudas, in dem bereits »Computerwelt« den letzten Schliff bekam, die Platte erstmals abzumischen. Über eine Woche wurde an »Der Telefon Anruf« gearbeitet – ohne Erfolg. Also beschlossen sie, die Stücke in den Kling-Klang-Studios selbst zu mixen und in lokalen Diskotheken in Düsseldorf und Umland, wie z. B. dem Morocco in Köln, zu testen.


Ideenvorlage für das erste »Techno Pop«-Cover: ein ungarische Briefmarke von 1953

KRAFTWERK: TECHNO POP (1984)

01. Techno Pop [Das Stück hätte die gesamte A-Seite der LP eingenommen]

02. Der Telefonanruf

03. Sex Objekt

04. Tour de France

Im Mai veröffentlichten Kraftwerk im Düsseldorfer Magazin Select eine erste Anzeige, die lediglich das Artwork von »Techno Pop« zeigte. Eine frühe Form des Guerilla-Marketings. Ohne Bandnamen und weiteren Infos war unklar, worum es hier eigentlich geht. Das Rätsel wurde aber schnell gelöst, da die EMI zusätzlich eine Anzeige in einem Branchenblatt schaltete und damit das neue Album samt Bestellnummer »Kling Klang IC 064-65087« ankündigte. Sehr zum Ärger von Ralf Hütter, der 2004 im Interview mit Susann Jakobus-Drechsler für das Nillson- Fanzine erzählte, dass die ganze Aktion nicht abgesprochen war.

Pünktlich zur Tour de France 1983 erschien die gleichnamige Single als Teaser für das kommende Album, um die Presse rund um das Sportereignis verkaufsfördernd mitzunehmen. Und tatsächlich kletterte das Stück im August bis auf Platz 22 der UK-Charts und bis auf Platz 47 in den deutschen Single-Charts. Nach dem großen Hit mit »Das Model«, der es 1982 bis auf Platz 1 der UK-Charts schaffte, dennoch eine Enttäuschung.

Kraftwerk waren auch weiterhin mit dem bisherigen Stand der Aufnahmen unzufrieden. In seiner Autobiografie »Der Klang der Maschine« schreibt Bartos, dass Hütter und er wussten, dass etwas mit den Mixes nicht stimme, und hatten sie das Gefühl, mit aktuellen Produktionen nicht mehr mithalten zu können. Weiterhin versuchten Kraftwerk, das fertige Material neu abzumischen. Immer wieder wurden neue Studios ausprobiert. Nachdem der Mix in den EMI-Studios in Köln erfolglos verlief, wurden neue Versionen im Kling-Klang-Studio abgemischt und abermals in Diskotheken getestet. Beeindruckt von New Orders »Blue Monday«, beschlossen Hütter, Schneider und Bartos, das Album ebendort zu vollenden, wo auch »Blue Monday« abgemischt worden war: in den Londoner Britannia Row Studios unter der Regie von Michael Johnson. Doch auch dieser Mix wurde verworfen.

Im November 1983 brachte Hütter François Kevorkian ins Spiel. Kevorkian verantwortete clubtaugliche Mixes und war deswegen Hütters Wahl. Einen ganzen Monat arbeitete Hütter mit Kevorkian in den Powerstation-Studios und kam doch zu keinem Ergebnis. Lediglich drei der vier Songs waren fertig abgemischt. Hütter war unzufrieden und auch Florian Schneider war nicht überzeugt. Statt die Aufnahmen zu verwerfen, sollte eine neue Platte um das bestehende Material entstehen. Die nächsten Monate wurde weiterhin an »Techno Pop« gearbeitet, das unter Zuhilfenahme moderner Produktionstechniken geremixt wurde. Um am Puls der Zeit zu bleiben, wurde das Album nun mit modernen, digitalen Produktionstechniken komplett überarbeitet. Bartos in seiner Autobiografie »Der Klang der Maschine« dazu:

»Man darf nicht vergessen, dass bis zu Computerwelt alles mit analogen Synthesizern eingespielt wurde und wir auf Magnettonband auf 16-Spur-Rekordern aufnahmen. Die Sachen Mitte der achtziger Jahre klangen damals cool und neu.«

Kraftwerk sollten auch weiterhin »cool und neu« klingen. Zu den bereits aufgenommenen Stücken kam nun erstmals ein neues Stück hinzu. »Boing Boom Tschack« fungierte als Intro zu »Techno Pop« und stellte Sprachsamples in den Mittelpunkt. Was für Hütter der Radsport wurde, war für Schneider die künstliche Spracherzeugung geworden, mit der er tagtäglich in einem eigenen Sprachlabor in den Kling-Klang-Studios experimentierte.

Im März 1984 kam Kevorkian nach Düsseldorf und half, das vorhandene Material zu mischen. Noch bis Mai arbeiteten Kraftwerk weiter an »Techno Pop«, das nun auch »Boing Boom Tschack« beinhaltete. Verworfen war die Idee also noch nicht. Im Mai trafen sich Schneider und Hütter mit der Künstlerin Rebecca Allen, um gemeinsam an der visuellen Umsetzung des Albums zu arbeiten.

Mit »Musique Non Stop«, das in erster Linie abermals auf Schneiders Sprachexperimenten mit dem Sprachsynthesizer Dectalk basierte, kam ein weiterer neuer Song zu den bisherigen Stücken hinzu. Die erste Seite war nun mit den Stücken »Boing Boom Tschack«, »Techno Pop« und »Musique Non Stop« komplett. Interessant ist, dass diese damit eine Einheit bildet, so wie es auch beim verworfenen »Techno Pop«-Konzept gewesen wäre. So werden Elemente der einzelnen Stücke untereinander aufgegriffen. »Boing Boom Tschack« enthält die Zeile »Techno Pop«, und »Techno Pop« selbst wiederum enthält die Zeile »Musique Non Stop«, während dieses Stück ein musikalisches Motiv aus dem vorherigen aufgreift.

Kevorkian kam im September 1985 erneut für Mixing-Sessions nach Düsseldorf und half dabei, Samples für »Der Telefon Anruf« aufzunehmen. Gleichzeitig wurde immer neues Equipment angeschleppt. Ein Linn-Sequencer machte die Arbeit von Wolfgang Flür überflüssig, der als Schlagzeuger immer weniger zu den Aufnahmen beitragen konnte. Eine frustierende Situation für Flür, der, anders als Bartos, Schneider und Hütter, keine Songwriting-Credits besaß und vor allem von den Einnahmen aus Live-Auftritten lebte. Flür fühlte sich zunehmend ausgeschlossen. In seiner Autobiografie schreibt er, dass die von Bartos im Song »Der Telefon Anruf« gesungene Zeile »Du bist mir nah und doch so fern« direkt auf die Stimmung der Band übertragen werden konnte. Obwohl sie weiterhin zusammenarbeiteten, waren sich die Musiker fremd geworden. Auch Bartos fand die andauernden Arbeiten an dem Album zunehmend ermüdend und sagte in einem Interview mit der Zeitschrift Keyboards von 1998 dazu: »Um ehrlich zu sein haben wir uns ein wenig in der Technologie verloren. Plötzlich, Mitte der 80er, erschien dieses ganze digitale Equipment. Also machten wir einen Schritt zurück und überdachten das Ganze und arbeiteten mit Midi und Sampling.«

Im Februar 1986 entstand »Electric Cafe«, das im Gegensatz zu den bisherigen Aufnahmen nach nur einer Woche fertig war. »Electric Café« ersetzte das bereits veröffentlichte »Tour de France« als Abschluss des Albums. Die zweite Seite war damit auch vollendet. Nach einem weiteren Versuch, die Platte im Kling-Klang-Studio abzumischen, wurde beschlossen, zu dritt nach New York zu reisen, um der Platte im Juni zusammen mit Kevorkian und Ron St. Germain im Right Track Studio den letzten Schliff zu geben. Am 21. Juli 1986 war es dann geschafft. »Electric Cafe«, so der neue Titel des Albums, war endlich fertig abgemischt.

Die Reaktionen auf das fertige Album waren durchwachsen. Einige lobten die Reduktion, doch für andere hatten Kraftwerk ihre Innovator-Rolle verloren. Recht haben wohl beide Parteien. Wäre »Techno Pop« 1983 erschienen, hätte es vielleicht mehr Eindruck hinterlassen, doch die Charts der Zwischenzeit wurden von elektronischen Produktionen dominiert. Popmusik wurde mittlerweile programmiert.

Stellt »Techno Pop« nun ein eigenes Album dar oder war es lediglich der Zwischenschritt zum fertigen »Electric Cafe«? Auch hier haben wohl beide Parteien recht. Letztlich sind die Überschneidungen sehr groß, sodass tatsächlich von einem Zwischenstand gesprochen werden kann. Gleichzeitig wären die Mixes und Aufnahmen doch gänzlich verschieden gewesen. Wolfgang Flür sagte in »Electri*City: Elektronische Musik aus Düsseldorf« dazu:

»Es gab immer wieder Gerüchte, wir hätten ein Album aufgenommen, das nie veröffentlicht wurde. Electric Cafe war jedoch das mehrfach überarbeitete Techno Pop-Album.«

Kraftwerk schlossen auf der Anthologie »Der Katalog« ihren Frieden mit der Platte. Ergänzt um das bereits in den 80ern als B-Seite erschienene »House Phone« heißt »Electric Cafe« dort wieder »Techno Pop«.

Dass viele vehement an die Existenz von »Techno Pop« als eigenständigem Album glauben, liegt nicht zuletzt an den erschienenen Anzeigen und verschiedenen Coverentwürfen, die diesen Arbeitstitel enthielten. Rebecca Allen, die sich auch für das »Electric Cafe«-Artwork sowie das Video zu »Musique Non Stop« verantwortlich zeigte, lieferte Entwürfe mit dem Ursprungstitel.

Die Irrungen und Wirrungen um »Techno Pop« stellten einen Wendepunkt in Kraftwerks Schaffen dar. Seit »Radio-Aktivität« von 1975 stand das klassische Line-Up von Kraftwerk, bestehend aus Hütter, Schneider, Bartos und Flür. Mit den Arbeiten zu »Techno Pop« kam der Bruch und Flür verließ die Band 1987. Bartos folgte im Frühjahr 1990. Für beide war »Electric Cafe« ein unbefriedigendes Album. Bartos ging sogar so weit, das Album als Totalschaden zu bezeichnen. Für das Bandgefüge von Kraftwerk war es das wohl auch.

### GET BACK: WIE DAS ENDE DER BEATLES BEGANN

Als die BEATLES sich am 2. Januar 1969 in den Twickenham-Filmstudios einfanden, war die Band von Krisen erschüttert. Am 27. August 1967 starb deren Manager und enger Vertrauter Brian Epstein an einer Überdosis. Epstein kümmerte sich nicht nur um alle geschäftlichen Belange der Band, sondern war auch maßgeblich an ihrem Image und Auftreten beteiligt. Sein Tod hinterließ daher eine Lücke, die nicht gefüllt werden konnte, und sorgte mitunter dafür, dass geschäftliche Angelegenheiten zunehmend zu einem Streitpunkt innerhalb der Band wurden. Ein nicht unwesentlicher Aspekt in der weiteren Geschichte der Beatles.

Aber auch zwischenmenschlich wie musikalisch lief es nicht mehr so harmonisch wie früher. Bei den Aufnahmen zum Weißen Album 1968 arbeiteten die einzelnen Bandmitglieder zeitgleich in verschiedenen Studios getrennt voneinander, sodass Stammproduzent George Martin einen Teil der Produktion an Chris Thomas übergab. Trotz räumlicher Trennung wurden die Spannungen innerhalb der Band so groß, dass Ringo Starr am 22. August 1968 das Handtuch warf und die Band verließ. Er betrachtete sein Schlagzeugspiel kritisch und sah sich von den anderen drei ausgeschlossen. Wie er feststellen sollte, war er nicht der einzige, der sich so fühlte. Sowohl John Lennon als auch Paul McCartney sagten ihm gegenüber, dass sie sich wiederum von den anderen drei ausgegrenzt vorkamen. George Martin sah es vielmehr so, dass Starr die Spannungen zwischen Lennon und McCartney fälschlicherweise auf sich bezog.

Starr verließ die Gruppe dennoch und flüchtete nach Sardinien, wo er »Octopus’s Garden« schrieb. McCartney übernahm in seiner Abwesenheit das Schlagzeug und spielte bei den Aufnahmen von »Dear Prudence« und »Back in U.S.S.R«. Doch ohne Starr war es nicht dasselbe und die restlichen Beatles schickten ihm ein Telegramm, in dem sie versicherten, wie sehr sie ihn liebten, dass er der beste Rock ’n’ Roll-Drummer der Welt sei und er doch bitte zurückkommen möge. Am 4. September kehrte Starr also wieder im Studio ein und fand dort sein mit Blumen geschmücktes Schlagzeug als Willkommensgruß vor. Dennoch zeigt diese Episode, wie fragil das Bandgefüge mittlerweile war.

Auch die Frage nach Konzerten spaltete die Band. Lennon und George Harrison waren ganz zufrieden damit, nicht mehr auf Tour gehen zu müssen. Der Stress, die steigenden Sicherheitsanforderungen, die für die großen Venues unzureichende Technik – all das vermissten die beiden nicht. Lediglich McCartney trauerte den alten Zeiten hinterher. Gerne erinnerte er sich zurück an die Anfänge der Band, als sie noch in kleinen Clubs spielen konnten und wie Pech und Schwefel zusammenhielten; an einfache, live reproduzierbare Musik, fernab von den zeitintensiven Studioaufenthalten, die die Beatles seit »Rubber Soul« zunehmend schlauchten. Live zu spielen war für ihn Training, insbesondere weil Lennon nur ungern probte. Gleichzeitig verpassten die Beatles damit ein neu aufkommendes Phänomen. 1967 fand das Monterey-Festival statt, das eine neue Ära der musikalischen Großveranstaltungen einleitete und Künstler*innen wie The Who, Janis Joplin und Jimi Hendrix zu Megastars machte. Letzterer wurde auf Empfehlung McCartneys gebucht, denn tatsächlich wurden die Beatles für eine Show in Monterey angefragt, lehnten allerdings ab.

McCartney war die treibende Kraft, die dafür sorgte, dass die Band sich Anfang Januar in den Twickenham-Filmstudios traf. Seine nostalgischen Gefühle gaben die Parameter für das anstehende Projekt vor. Er wollte die jugendliche Energie der Tage in Hamburg und im Cavern Club wiederbeleben. Zu diesem Zeitpunkt war den Beatles allerdings nicht so ganz klar, wohin die Reise gehen soll. Von Beginn an war ein Kamerateam um Michael Lindsay-Hogg mit dabei, um die Arbeiten zu dokumentieren, weswegen wir nahezu den gesamten Verlauf rekonstruieren können. Ursprüngliches Ziel war ein einzelner Live-Auftritt, wobei der endgültige Rahmen noch unklar blieb. Allerdings wurde mit dem 20. Januar 1969 bereits ein Termin angepeilt. Doch wo sollte das Konzert stattfinden? Sollte es fürs Fernsehen oder für einen Film aufgezeichnet werden? Welche Songs sollten gespielt werden?

Die Idee, Stücke des Weißen Albums live aufzuführen, wurde auf Anregung McCartneys bereits vor den Sessions verworfen. Auch neue Songs sollten dem Publikum präsentiert werden. Das heißt, die Produktion eines Albums war zu Beginn des Projekts gar nicht Teil der Unternehmungen. Mitgeschnitten wurden die Songs nur, um eine gute Tonqualität im Dokumentarfilm zu präsentieren, nicht um eine Platte zu veröffentlichen. Das unklare Szenario in den Twickenham-Studios sorgte auch gleich für Unmut in der Band. Dabei war die Stimmung am ersten Tag grundsätzlich gut. Lennon, der mit Yoko Ono kam, die ihm während des Projekts nicht von der Seite weichen sollte, präsentierte sofort neue Songs wie »Don’t Let Me Down« und »Dig a Pony«. Auch Harrison war motiviert und spielte den Kollegen »All Things Must Pass« sowie »Let It Down« vor, dennoch machte ihm das Setting zu schaffen. Er bemängelte die Akustik und war regelrecht erschrocken, dass bereits jetzt gefilmt wurde und sogar die Gespräche untereinander aufgezeichnet werden sollten. Lieber wollte er die Stücke erst mal einstudieren, bevor das Filmteam Aufnahmen machte. Auch wurde an seinen Songbeiträgen nicht so ernsthaft gearbeitet wie an den Stücken von Lennon und McCartney. Letzterer war von Tag Eins an der federführende Motivator. Er kam am besten vorbereitet und wusste genau, was er wollte. Dadurch rutschte er allerdings auch häufig in die Rolle des Bestimmers, was nicht unbedingt auf Gegenliebe stieß. Die Freiheiten, mit denen er das Projekt als gemeinsame Arbeit gestalten wollte, sorgten eher für Ziellosigkeit und Verwirrung. Dieser erste Tag war exemplarisch für die »Get Back«- Sessions. Und obwohl McCartney immer wieder die Zügel in die Hand nahm, war nicht klar, wohin die Reise eigentlich gehen sollte. Lennon und Ono waren unzertrennlich, und der Input des kritischen Harrisons wurde zu wenig wertgeschätzt. All das sollte nicht ohne Folgen bleiben.

YOKO ONO

Es gehört zu den alternativen Fakten – schon bevor alternative Fakten überhaupt ein Ding waren – dass Yoko Ono die Beatles auseinanderbrachte. Wie oben gezeigt, hatte das Ende der Beatles vielschichtige Gründe, von denen Ono, wenn überhaupt, einer der kleinsten war. Es stimmt, dass Lennon und Ono unzertrennlich waren und er seine Partnerin als einziger Beatle stets bei den Aufnahmen dabeihatte. Auch stimmt es, dass einzelne Beatles sich immer wieder mal an diesem Umstand störten. So war Harrison bei den Aufnahmen zu »Abbey Road« durchaus von Onos Anwesenheit genervt. Der große Zwist zwischen den übrigen Beatles und ihr war allerdings stark übertrieben und nur ein Beispiel für das misogyne Storytelling der Popgeschichte. Tatsächlich gab Ono beim »Get Back«-Projekt den initialen Anstoß, auf eine ungewöhnliche Show statt auf ein großes Konzert als Abschluss des Filmprojektes zu setzen, und sorgte – wenn auch indirekt – mit dem ihr gewidmeten Song »The Ballad of John and Yoko« für ein Wiederaufflammen der fruchtbaren Zusammenarbeit von Lennon und McCartney. Aufgenommen wurde der Song von den beiden allein, da Harrison verreist und Starr mit den Filmaufnahmen zu »The Magic Christian« beschäftigt war. Auch wenn die Aufnahmen zu »Abbey Road« bereits im Februar begannen, wird diese Session im April 1969 gemeinhin als das Ereignis angesehen, das die Situation zwischen den beiden Freunden entspannte und die Arbeit an einem weiteren Album überhaupt ermöglichte. Auch wusste McCartney den inspirierenden und avantgardistischen Einfluss Onos auf Lennon durchaus zu schätzen. Er betonte in späteren Interviews, dass Ono keineswegs schuld an der Trennung der Beatles wäre. Wenn überhaupt eine einzelne Person dafür verantwortlich gemacht werden könne, dann in seinen Augen Allen Klein.

Bereits in den folgenden Tagen zeigten sich die Probleme. Ziellos schwelgten die Beatles in Erinnerungen und versuchten sich an Rock-’n’- Roll-Klassikern, scheiterten aber meist daran, dass sie die Songs aus ihrer Frühzeit als Cover-Band gar nicht mehr beherrschten. Harrison, der jüngste der Band, der erst spät als Songwriter reifte, hatte zunehmend Schwierigkeiten, sich mit seinem Material durchzusetzen. Zudem geriet er mit McCartney wegen der unterschiedlichen Arbeitsweisen aneinander. McCartney zog es vor, die Stücke erst mal in einfachen Arrangements einzustudieren und diese dann auszuarbeiten, während Harrison sich immer wieder in einzelnen Parts verbiss und das Tempo aus der Arbeit nahm. Dass dies alles noch vor einem Filmteam stattfand, nervte Harrison zusätzlich. Lennon war nach der anfänglichen, trügerischen Euphorie schnell alles egal. An den Diskussionen über den Liveauftritt beteiligte er sich meist gar nicht oder schrammelte passiv-aggressiv auf der Gitarre rum, während vor allem McCartney, Harrison und Lindsay-Hogg immer wieder neue Ideen durchgingen. In England oder im Ausland? Auf einem Schiff oder im Cavern-Club, um an die Anfänge zu erinnern? All das war unklar.

Auch seine eingebrachten Stücke ließ Lennon lieber von McCartney ausarbeiten, statt selbst zu arrangieren. Dennoch erlaubt er sich die Spitze, dass dieser ja eh »der Boss« sei, was wiederum McCartney ärgerte, der sich in diese Rolle gedrängt fühlte. Zunehmend zog sich Harrison raus und dachte sogar laut über Solo-Auftritte nach, worin er von Starr und McCartney auch noch bestärkt wurde. Am meisten trafen ihn aber wohl die Spitzen von Lennon, der nicht viel für die Kompositionen des jüngsten Beatles übrig zu haben schien. Endgültig eskalierte die Situation am 10. Januar 1969. Was wirklich passierte, ist im Gegensatz zu den »Get Back«-Sessions unzureichend dokumentiert. In der Mittagspause, in der das Filmteam nicht drehte, gerieten Lennon und Harrison aneinander. Es wurde sogar davon berichtet, dass die Fäuste flogen. Harrison selbst dementiert diese Darstellung, die wiederum von George Martin gegenüber dem Lennon-Biografen Philip Norman gestützt wurde. Auch wenn er zu Protokoll gab, dass sich das Ganze schnell auflöste. Fakt ist, dass alle Beatles nach der Mittagspause in die Twickenham-Studios zurückkehrten und Harrison nach einem kurzen Abreagieren an der Gitarre seinen sofortigen Ausstieg bekannt gab und ging. Die übrigen Beatles wie auch Lindsay-Hogg, der spätere Apple-Geschäftsführer Neil Aspinall und George Martin waren mit der Situation überfordert. Während die einen sich Gedanken über die Weiterführung des aktuellen Projektes machten, überlegten die anderen, wie es überhaupt mit den Beatles weitergehen sollte. Vermutlich mehr aus Trotz schlug Lennon vor, Eric Clapton in die Band zu holen und ohne Harrison weiterzumachen. Sein scheinbar unschuldiger Vorschlag war eine erneute boshafte Spitze in Richtung des ausgestiegenen Beatles, denn Clapton war damals Harrisons bester Freund. Über die Gründe für dessen Ausstieg kann rückblickend nur spekuliert werden. Es dürften mehrere Aspekte zusammenkommen. So spielte es definitiv eine Rolle, dass Harrison sich als Songwriter von Lennon und McCartney nicht ernst genommen fühlte. Dann kamen noch die unterschiedlichen Arbeitsweisen hinzu. Ein Thema, das schon zuvor zwischen McCartney und Harrison für Unmut sorgte, und auch mit Lennon lag Harrison diesbezüglich nicht auf einer Wellenlinie. Zudem war er kein Freund des geplanten Live-Auftrittes und wollte den Aufwand so gering wie möglich halten. Über all dem stand dann auch noch die Dauerbeobachtung durch das Filmteam, was ihm bereits seit dem ersten Tag zu viel war.

LET IT BE – DER FILM (1970)

Erst nach der Trennung der Beatles kam »Let It Be« in die Kinos und dokumentierte die Arbeit an dem Album sowie das abschließende legendäre Rooftop-Konzert. Der Schnitt impliziert interessanterweise, dass Harrison die Beatles nach dem Streit mit McCartney am dritten Tag der Aufnahmen in Twickenham verließ. Die Spannungen innerhalb der Band waren nicht zu verbergen. Dies ist dann auch der Grund, warum diverse geplante Veröffentlichungen immer wieder abgesagt wurden. Bereits 1984 wurde die Veröffentlichung auf VHS in Deutschland und den Niederlanden nach nur wenigen Tagen zurückgezogen. 1992 wurde im Rahmen des Anthology-Projekts der Film unter der Leitung von Ron Furmanek restauriert, erschien letztlich jedoch nicht. Auch zu »Let It Be … Naked« war zeitweise ein Re-Release geplant. Im Juli 2008 verkündeten Starr und McCartney via Apple, dass sie keinen Film herausgeben wollen, »in dem sich alle gegenseitig auf die Nerven gehen.« Dass der Film 1970 überhaupt erschien, mag auch an einer vertraglichen Verpflichtung gelegen haben. Die Beatles hatten United Artists nämlich einen weiteren Film zugesichert. Allen Klein sah in dem Film nicht nur die Möglichkeit, den Vertrag zu erfüllen, sondern mit diesem und dem begleitenden Soundtrack-Album die Kassen von Apple wieder zu füllen. Seit Januar 2019 arbeitet »Herr der Ringe«- Regisseur Peter Jackson an einem neuen Film aus dem Rohmaterial, für den Giles Martin, Sohn von George Martin, die Musik neu abmischen wird. Die Premiere des Films ist für August 2021 geplant.

Interessant ist, dass später der Eindruck entstand, dass McCartney der alleinige Schuldige für den Ausstieg des Gitarristen war. Hierfür gibt es mehrere Gründe. Am schwersten wiegt wohl, dass Lindsay-Hogg die Szene mit dem Streit zwischen Harrison und McCartney im Film »Let It Be« direkt vor die Szene geschnitten hatte, in der er seinen Ausstieg verkündete. Auch war McCartney im Rückblick auf die Sessions durchaus selbstkritisch und übernahm immer wieder die Verantwortung für alles, was schief ging, so wie er bereits damals die Verantwortung für das ganze Projekt übernahm. Dabei waren die Gründe weit komplexer und ergaben sich aus dem zwischenmenschlichen wie musikalischen Zusammenspiel der drei Beatles, die sich bereits seit ihrer Teenagerzeit kannten. Fünf Tage später saßen dann alle Beatles zusammen am Tisch und versuchten die Differenzen zu klären. Leicht war das nicht, denn Harrison bekräftigte zuerst seinen Ausstieg und ließ sich innerhalb des fünf Stunden dauernden Gespräches nur schwer umstimmen. Erst durch mehrere Zugeständnisse schafften es McCartney, Lennon und Starr, den abtrünnigen Beatle zum Wiedereinstieg zu bewegen. Statt für einen Liveauftritt sollten die Sessions nun für eine neue Single und ein neues Album herhalten. Dafür wollten die Beatles die unheilvollen Twickenham Studios verlassen und im neuen Apple-Studio in der Savile Row in London die Aufnahmen beginnen. Dort tobte sich Alexis »Magic Alex« Mardas aus, Abteilungsleiter von Apple Electronics. Sein Versprechen, ein 72-Spur-Studio in den Räumen zu errichten, konnte er allerdings nicht einhalten, weswegen George Martin zwei Vierspurmaschinen von der EMI ausleihen musste.

Ansonsten war Martin kaum an den Aufnahmen beteiligt. Der Anspruch, möglichst live und roh zu klingen, widersprach seiner Arbeitsweise und so überließ er den vakanten Posten Glyn Johns. Die Spannungen innerhalb der Band waren weiterhin zu spüren und legten sich erst, als mit BILLY PRESTON ein Freund aus den Hamburger Tagen als Keyboarder zu den Aufnahmen stieß. Preston sorgte nicht nur musikalisch für frischen Wind, sondern war auch der Grund, dass sich die übrigen Beatles zusammenrissen. Sein Input wurde auch dadurch gewürdigt, dass er als einziger Musiker überhaupt auf einer Beatles-Platte genannt wurde. So war auf dem Cover der Single »Get Back / Don’t Let Me Down« »The Beatles with Billy Preston« zu lesen. (Wobei nur wenige Pressungen überhaupt ein Cover bekamen, in England erschien die 7” vorerst ohne.)

Lindsay-Hogg, der nun die Albumaufnahmen dokumentierte, hatte jetzt das Problem, einen passenden Abschluss für seinen Film zu finden. Das große Finale mit einer ungewöhnlichen Liveshow war nicht mehr geplant. Letztendlich konnten McCartney und er einen Kompromiss mit der übrigen Band finden. So sollten zum Abschluss der Aufnahmen einige wenige Songs auf dem Dach des Apple-Gebäudes gespielt werden. Ein Hubschrauber, wie von Lindsay-Hogg gewünscht, war allerdings nicht mehr für die Filmaufnahmen zu gewinnen. Dankenswerterweise kam aber die Polizei zur unangekündigten Show und Lindsay-Hogg konnte es im fertigen Film so aussehen lassen, dass das Konzert deswegen abgebrochen werden musste. Dabei konnten die Beatles tatsächlich noch wie geplant einen weiteren Song nach dem Eintreffen der Beamten spielen.

APPLE VS. APPLE

1968 gründeten die Beatles mit Apple Corps ein Multimediaunternehmen, das in vielen Bereichen tätig war. Neben den Labelaktivitäten produzierte Apple auch Filme, war ein Verlag, Musikstudio und sogar eine Elektronikfirma. Apple Electronics wurde von John Lennons Freund Yanni Alexis Mardas alias »Magic Alex« geleitet. Magic Alex hatte große Pläne, doch umgesetzt wurde das wenigste. Selbst ein Radio in Apfelform schaffte es nicht auf den Markt, da die Herstellungskosten den Endpreis in die Höhe getrieben hätten. Dennoch hielten Apple Corps die Markenrechte für Elektronikprodukte unter diesem Namen. Als dann Steve Jobs und Steve Wozniak mit Apple-Computern auf den Markt kamen, waren die Anwälte schnell zur Stelle. Zwischen 1978 und 1981 stritten sich die beiden Firmen, bis man sich außergerichtlich einigte. Apple Computers zahlten 80.000 Dollar an Apple Corps und versprachen, sich vom Musik- Business fernzuhalten. Als Apple dann 1986 Soundchips und Midi in ihren Rechnern anboten, sahen Apple Corps ihre Bedingungen nicht erfüllt und klagten 1989 erneut.

1991 wurde Apple dann wegen eines Sampling-Systems dazu verdonnert, 26,5 Millionen Dollar an Apple Corps zu zahlen. Auch aufgrund des iPods und iTunes gab es Rechtsstreits zwischen den beiden Firmen. Das Verhältnis zwischen den Beatles (vertreten durch Apple Corps) und Steve Jobs (vertreten durch Apple Inc.) hätte also nicht schlechter sein können. Dabei war es angeblich sogar sein Beatles-Fantum, dass Jobs bei der Namensgebung inspirierte. Hörer*innen bekamen den Streit nur indirekt mit, denn die Beatles verweigerten sich lange den Streamingplattformen. Erst 2010, neun Jahre nach Start von iTunes, wurde der Gesamtkatalog für die Apple-Plattform freigegeben.

Offiziell waren die Aufnahmen zu »Get Back« am 31. Januar 1969 abgeschlossen und Glyn Johns erstellte einige Rough Mixes für die Band. Danach ruhten die Aufnahmen erst mal. Dabei waren die Beatles nicht untätig. Nahezu nahtlos machten sie sich an die Arbeit zu einem neuen Album. »Abbey Road« entstand wieder mit George Martin als Produzenten und griff dabei auf einiges Material zurück, das bereits bei den »Get Back«-Sessions gespielt wurde. Zusammen mit McCartney mischte Johns Anfang April 1969 dann die Single-Versionen von »Get Back« und »Don’t Let Me Down«, beide wurden bereits eine Woche später stark beworben veröffentlicht. Erstmals schalteten die Beatles Anzeigen außerhalb von Musikzeitschriften. »The Beatles as nature intended« stand dort zu lesen. Das Konzept, rohe, ungeschliffene Aufnahmen zu präsentieren, stand zu diesem Zeitpunkt noch und sowohl McCartney als auch Lennon gaben Johns den Auftrag, ein fertiges Album zusammenzustellen und zu mischen. Johns griff dabei vor allem auf die Takes zurück, die er bereits Ende Januar auf Acetat presste. Damit ignorierte er die letzten Aufnahmetage, an denen oft bessere Takes entstanden. Er griff also kaum auf die Aufnahmen zurück, die beim Rooftop-Konzert bzw. einen Tag später im Studio entstanden waren. Mehrere Wochen mischte er das Material in den Olympic-Studios, während die Beatles selbst bereits am neuen Album arbeiteten. Anfang Mai präsentierte er seine erste Fassung, die er »Get Back with Don’t Let Me Down and 9 Other Songs« nannte, in Anlehnung an die erste LP der Beatles »Please Please Me (with Love Me Do and 12 other Songs)«. Als Opener wählte er das bisher unveröffentlichte McCartney/Lennon-Frühwerk »One After 909«, um die musikalische Rückkehr zu den Wurzeln deutlich zu machen. Während er bei »Get Back« auf seinen Single-Mix (ohne Coda) zurückgriff, präferierte er bei »Don’t Let Me Down« einen anderen Take für das Album. Außerdem mischte er Gesprächsfetzen und Songfragmente zwischen die vollwertigen Stücke. So waren neben den elf »offiziellen« Songs auch die Fragmente »Rocker«, »Save the Last Dance for Me«, das Traditional »Maggie Mae« und eine Reprise von »Get Back« enthalten. Für den ausgewählten Take von »Let It Be« wurde nachträglich ein neues Gitarrensolo von Harrison eingespielt. Die Band war allerdings wenig begeistert und gab Johns den Auftrag, die Aufnahmen noch mal nachzubessern. Also remixte er die Stücke, griff nun komplett auf die Single-Version von »Get Back« zurück und kürzte »Dig It«. Diesmal schien die Band zufrieden zu sein, denn mit dem Fotografen Angus McBean, der sie bereits für das Cover ihres Debüts »Please Please Me« ablichtete, wurden im EMI-Gebäude Aufnahmen für ein Cover geschossen. Das Bild sollte später Bekanntheit als Cover für das Blaue Album der Beatles erlangen, einer Compilation, die die Jahre 1967 bis 1970 abdeckte. Im Juni verkündete Lennon dann, dass das neue Album bereits im Juli erscheinen sollte.

Da Lindsay-Hoggs erste Filmfassung nicht auf Gegenliebe der Fab Four stieß, wurde das Album allerdings abermals verschoben. Viel zu viel Streit und ein zu großer Fokus auf Lennon und Ono, lautete das Urteil. Am 25. August 1969 schlossen die Beatles dann die Aufnahmen zu »Abbey Road« ab und favorisierten dessen Veröffentlichung. Sechs Tage, bevor die Platte erscheinen sollte, verkündete Lennon bei einer Geschäftsbesprechungen seinen Ausstieg aus der Band, ließ sich jedoch von McCartney und Manager Allen Klein überreden, dies geheim zu halten, nicht zuletzt wegen der Verkaufszahlen. Außerdem war Klein zu dem Zeitpunkt in Vertragsverhandlungen mit der EMI und eine solche Nachricht hätte seine Position stark geschwächt. »Get Back« wurde daraufhin in den Dezember verschoben, ebenfalls um die Verkaufszahlen von »Abbey Road« nicht zu gefährden. Dennoch zirkulierten im September 1969 erste Bootlegs von »Get Back«. Dabei handelte es sich um Kopien der Acetate, die Johns Ende Januar und Anfang Mai erstellte. Nicht nur zwei durchaus verschiedene Versionen, sondern vor allem die Versionen, die die Beatles selbst ablehnten. Teilweise wurde die ganze Platte in Radiostationen gespielt, die die Raubkopien für Promoexemplare hielten. Dies sorgte wiederum für noch minderwertigere Mitschnitte, die dann nochmals als Bootlegs auf den Markt kamen.

Im Dezember stellte Lindsay-Hogg seinen Film fertig und es ergab sich ein neues Problem. Zwei Songs, die im Film vorkamen, waren nicht auf der Zusammenstellung von Glyn Johns. Vielmehr gab es noch gar keine vernünftigen Tonaufnahmen, da die Stücke nur in Twickenham gespielt wurden. Bei »Across the Universe« wusste Johns sich zu helfen. Schließlich erschien im Oktober 1969 bereits eine Aufnahme vom Februar 1968 auf dem WWF-Benefizsampler »No One’s Gonna Change Our World«. Johns mischte neu ab und entledigte sich einiger Studiospielereien wie Vogelgezwitscher und einem Chor, um den Sound den rougheren »Get Back«-Aufnahmen anzugleichen. Problematischer war die Harrison-Komposition »I Me Mine«. Hierfür kamen die restlichen Beatles, Lennon war ja bereits ausgestiegen, am 3. Januar 1970 im Studio zusammen und nahmen das Stück unter Regie von George Martin auf. Am darauffolgenden Tag fanden dann die letzten Beatles-Aufnahmen statt. Für »Let It Be« spielten McCartney, Starr und Harrison neue Overdubs ein und am 5. Januar war »Get Back« endlich fertig. Da »Teddy Boy« nicht im Film vorkam, flog der Song aus der Zusammenstellung raus, und die neuen Stücke wurden von Johns mit Gesprächsfetzen versehen, um einen Livecharakter vorzutäuschen.

Schicksalsschwer wogen die Aufnahmen zur Lennon-Solosingle »Instant Karma« Ende Januar 1970. Lennon, Harrison, der ebenfalls an den Aufnahmen beteiligt war, und Geschäftsführer Allen Klein waren so angetan von PHIL SPECTORs Produktion, dass sie ihm die Führung beim »Get Back«-Projekt überließen. Dieser griff im Gegensatz zu Johns vor allem auf die Aufnahmen des Dachkonzerts und der letzten Studiotage zurück und versah die Stücke »Across the Universe«, »I Me Mine«, »Let It Be« und »The Long and Winding Road« mit seinen üppigen Wall-of-Sound-Arrangements. Der ursprüngliche Charakter ging dadurch vollkommen verloren. Auch wenn Spector bei »One After 909«, »Get Back« und »For You Blue« auf dieselben Takes wie Johns zurückgriff und ebenfalls Gesprächsschnipsel zumischte. Mit Starr nahm Spector für einige Stücke sogar eigens neue Schlagzeugparts auf. Lennon und Harrison waren im Gegensatz zu Johns und McCartney zufrieden. Für diesen war das mittlerweile als »Let It Be« betitelte Album nahezu eine Kriegserklärung. McCartneys neues Soloalbum sollte nun am 10. April veröffentlicht werden, nur zwei Wochen vor der geplanten Veröffentlichung von »Let It Be«. Apple teilte ihm daraufhin mit, dass sein Album erst im Juli erscheinen würde, da am 28. April die Filmpremiere von »Let It Be« anstehe und es sich dabei um ein multimediales Projekt handle. McCartney insistierte und bestand weiterhin auf eine Veröffentlichung im April. Nachdem Harrison in seiner Funktion als Apple-Leiter ihm den 17. April als VÖ-Termin zusicherte, rief er Lennon an, um seinen Ausstieg zu verkünden. Am 9. April veröffentlichte McCartney eine Pressemitteilung, in der er verkündete, dass er nicht wüsste, ob seine Pause bei den Beatles dauerhaft wäre. Als Gründe nannte er persönliche, musikalische und geschäftliche Differenzen. Einen Tag später war dann in der Presse zu lesen, dass er die Beatles verlassen habe. Sehr zum Ärger von Lennon, der seinen Ausstieg geheim halten musste. Insbesondere zwischen ihm und McCartney war das Band damit gerissen. Aber auch Starr und Harrison nahmen McCartney seinen Zug übel, da er seinen Ausstieg nutzte, um sein Soloalbum zu promoten.

ALLEN KLEIN

Nicht nur Lennon war im Januar 1969 liebestoll. Auch McCartney war frisch in Linda Eastman verliebt und lernte im Dezember 1968 ihren Vater kennen. Lee Eastman war als Anwalt in der Musikbranche tätig und in den Augen McCartneys genau der richtige, um Apple geschäftlich auf Kurs zu bringen. Trotz erfolgreicher Platten verloren die Beatles durch ihre Firma Geld, etwas, das Lennon in einem Interview im Januar 1969 offen zugab. Wenn es so weitergehe, wären sie in sechs Monaten pleite. Dieses Interview wiederum rief Allen Klein auf den Plan, der sich Lennon anbot, die Geschäfte Apples zu führen. Neben all dem zwischenmenschlichen und musikalischen Zwist verhärteten sich auch hier schnell die Fronten. Lennon konnte Harrison und Starr schnell auf seine Seite ziehen, da diese befürchteten, dass Eastman als McCartneys zukünftiger Schwiegervater zu sehr in seinem Sinne agieren würde. McCartney versuchte mit Hilfe von Mick Jagger, der bereits einschlägige Erfahrungen mit Klein gemacht hatte, Lennon umzustimmen. Aber beim gemeinsamen Gespräch tauchte Lennon mit Klein im Schlepptau auf, woraufhin Jagger einen Rückzieher machte. Im Mai 1969 bekam Klein einen Dreijahresvertrag als neuer Geschäftsmanager der Beatles. Dieser strukturierte Apple rigoros um und setzte seine eigenen Leute auf wichtigen Posten ein. Apple Electronics wurde geschlossen und die Kündigung von Neil Aspinall konnte nur auf Einspruch der Beatles abgewendet werden. Mit der Beauftragung von Spector als Produzent von »Let It Be« war die Beziehung zu Klein für McCartney gelaufen. Auf Anregung von Lee Eastman klagte er gegen die restlichen Beatles auf Vertragsauflösung. Im Dezember 1970 bekam McCartney vor Gericht Recht und Klein konnte daraufhin keine Entscheidungen mehr im Namen der Band treffen. Aber auch die restlichen Beatles überwarfen sich in der Folge mit Klein. Harrison war unzufrieden, wie Klein mit den Geldern der Benefizshow »Concert for Bangladesh« umging. Dieser hatte vergessen, das Event als wohltätig anzumelden, weswegen die Einnahmen jahrelang aus steuerrechtlichen Gründen eingefroren wurden. Auch wurde Klein beschuldigt, sich selbst an den Verkäufen der Platte zum Konzert bereichert zu haben. Lennon wiederum fühlte sich und Ono zu wenig durch Klein unterstützt. Sein Vertrag wurde daraufhin nicht verlängert, woraufhin Lennon zähneknirschend zugab, dass McCartney wohl recht mit seinen Bedenken gehabt hätte.

Klein und die Beatles zogen nach dem Ende der Geschäftsbeziehungen vor Gericht und verklagten sich gegenseitig. 1977 wurde der Rechtsstreit außergerichtlich von Ono im Namen der Beatles geklärt.

Parallel zu dem ganzen Hickhack schrieb McCartney einen Brief an Allen Klein und verlangte, dass Spector Änderungen an »Let It Be« vornehmen solle. Insbesondere das Arrangement von »The Long and Winding Road« stieß ihm übel auf. Dabei hatte er die Aufnahmen laut Starr zuvor bereits abgenommen. Für Änderungen war es allerdings zu spät und »Let It Be« erschien als letztes Album der Beatles am 8. Mai 1970. Das, was Anfang Januar 1969 in Twickenham begonnen hatte, war das lange, beschwerliche Ende einer der größten Bands der Popgeschichte. Von der Kritik wurde das Album nicht ganz eindeutig aufgenommen. Zum Teil unwissend, dass die Aufnahmen bereits vor »Abbey Road« entstanden waren, lautete ein Credo, dass die Band ihren Zenit überschritten hatte und die Auflösung gerade zur rechten Zeit kam. Glyn Johns »Get Back« wäre sicherlich kein besseres Album als »Abbey Road« geworden, aber es wäre im Gegensatz zu »Let It Be« ein ehrlicheres Album gewesen. Ein Album mit einem roten Faden und einer Geschichte, die den Bogen zu den Anfängen der Beatles schlägt, statt eines traurigen Schwanengesangs.

LET IT BE … NAKED (2003)

Als »Let It Be … Naked« 2003 erschien, dachten viele Fans, dass sie nun endlich das ursprüngliche »Get Back« bekommen hätten. Allan Rouse, Paul Hicks und Guy Massey bekamen den Auftrag, eine Version zu erstellen, die dem ursprünglichen Konzept von »Get Back« folgen sollte. Insbesondere McCartney war mit Spectors Bearbeitung höchst unzufrieden. Rouse, Hicks und Massey griffen auf die Master von Glyn Johns und Phil Spector zurück und entfernten die opulenten Orchester-Arrangements Spectors und die Studiogespräche zwischen den Songs. Außerdem wurde auf die Songs »Dig It« und »Maggie Mae« zugunsten von »Don’t Let Me Down« verzichtet. Auch wurden zum Teil andere Aufnahmen als bei »Let It Be« verwendet, manchmal sogar mehrere verschiedene Takes zusammengeschnitten. Mit den beiden »Get Back«-Fassungen, die Glyn Johns erstellte, hat »Let It Be … Naked« wenig gemein. So fehlen weiterhin Stücke wie »Rocker«, »Save the Last Dance for Me« und auch das entfernte »Maggie Mae«. All diese Stücke wären auf beiden Fassungen von Johns enthalten gewesen.