О народном искусстве
Глеб Пудов

Фотограф Глеб Александрович Пудов

Редактор Наталия Ивановна Ковалева

Рецензент Ирина Андреевна Колобкова

Рецензент Алексей Валерьевич Чевардин

Рецензент Сергей Дмитриевич Оленев

© Глеб Пудов, 2022

© Глеб Александрович Пудов, фотографии, 2022

ISBN 978-5-0055-1736-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора

В этой книге собрано шестнадцать научных статей. Одни из них печатались ранее (здесь они дополнены и исправлены), другие публикуются впервые. Статьи разбиты на три раздела: «Люди и коллекции», «Резьба и роспись по дереву», «Художественная обработка металла».

В первом речь идет о Льве Адольфовиче Динцесе (1895 – 1948), Николае Петровиче Лихачеве (1862 – 1936) и Вячеславе Сильвестровиче Россоловском (1849 – 1908). Один из них – выдающийся ученый, поэт и основатель отдела народного искусства, другой – крупный ученый и коллекционер. Множество произведений из его бывшей коллекции находятся сегодня в Русском музее. Третий – известный военный корреспондент. Также на страницах этой книги встречаются имена других деятелей русской культуры: художников К. Е. Маковского и В. В. Верещагина, архитектора и реставратора Н. В. Султанова, фотографа А. О. Карелина. Статьи второго раздела посвящены истории производства пряничных досок в Городце и Устюжне, росписи туесов на Урале и Вятской губернии. Прослежена история бытования многих произведений, проанализированы их художественные особенности. В третьем разделе помещены работы об уральской росписи по металлу, ревдинской чугунной посуде, златоустовской гравюре на стали, павловских замочках, нижегородских колокольчиках. Немалое внимание уделено обзорам коллекций произведений народного искусства, сложившихся к настоящему времени в Русском музее. Вряд ли удалось избежать повторов, поскольку статьи тесно связаны между собой, например, множество городецких пряничных досок находилось в коллекции Н.П. Лихачева.

При отборе статей предпочтение отдавалось менее доступным для читателя работам (например, из музейных или университетских сборников).

I. Люди и коллекции

О Льве Адольфовиче Динцесе – ученом и поэте (1895 – 1948)¹

Лев Адольфович Динцес внес огромный вклад в развитие исторической науки и музейного дела. Тем не менее, существуют только три публикации, касающиеся его биографии и научных трудов. В 1948 году было опубликовано два некролога², представляющие исследователя в первую очередь как историка искусства. Авторы проследили основные этапы научной деятельности Л. А. Динцеса и высоко оценили значение его работ. Однако некрологи не лишены неточностей и не совсем верных интерпретаций, вполне объяснимых уровнем науки того времени. Почти тридцать лет спустя И. Я. Богуславской была издана статья³, посвященная трудам Л. А. Динцеса по проблемам народного искусства. Основной ее целью стал анализ основных теоретических положений в наследии ученого. И. Я Богуславская справедливо отметила, что Л. А. Динцес как ученый недооценен и незаслуженно забыт, несмотря на то что его научные труды не утратили актуальности по сей день (ему принадлежит более двадцати печатных работ и столько же рукописей)⁴.

Важные вехи биографии Динцеса и краткие описания его научных достижений приводятся в различных справочных изданиях и статьях по истории археологии⁵, а также в трудах, посвященных истории музейного дела⁶.

Однако многие факты, касающиеся его биографии и научной деятельности, противоречивы или неизвестны. В опубликованных материалах ранние биографические сведения ограничиваются только местом рождения (г. Вильно), далее следует упоминание о прохождении обучения в Киевском коммерческом институте. Информации о социальной и этнической принадлежности семьи, даже о дате его рождения нет. Сейчас также можно поставить под сомнение общепринятый антропоним (Ф.И.О.) ученого. Причиной этих несоответствий и противоречий является то, что многие труды были написаны в годы, когда о многом в печати сказать не удавалось, а архивные материалы были закрыты для авторов⁷. Указанные выше источники не отвечают и на ряд других важных вопросов. Возможно, это не было их задачей при рассказе о личности ученого.

Целью настоящей публикации является уточнение фактов биографии Льва Динцеса (в т.ч. обстоятельств, которые привели к его приходу в Русский музей), введение в научный оборот новых сведений, касающихся первых лет существования отдела народного искусства, а также организации его первой экспозиции. Самостоятельный раздел посвящен стихам Л. А. Динцеса.

Авторами публикации были использованы материалы Ведомственного архива и отдела рукописей ГРМ, а также документы, хранящиеся в архивах ИИМК, МАЭ РАН и ЦГАИПД.

Образование и научная деятельность Льва Динцеса до поступления в Русский музей (виленский и киевский периоды)

Биографические сведения о жизни и работе Л. А. Динцеса до поступления на работу в ГРМ не полны, существует множество лакун. А ведь именно этот период наиболее интересен с точки зрения становления Л. А. Динцеса как высококвалифицированного специалиста широкого профиля.

В Архиве ИИМК хранится его личное дело, датированное 1928—1930 годами⁸. Это период, когда он был аспирантом ленинградского отделения ГАИМК (ныне – ИИМК). Дело содержит отчеты о командировках и научной работе Льва Адольфовича, о подготовке диссертации, которая так и не была защищена. Прошения о направлении в командировки и командировочные удостоверения показывают широту охвата музейных собраний. Упоминаются поездки для работы в музеях Киева, Воронежа, Остера, Чернигова, Курска в 1928 году⁹; в научных учреждениях Москвы в 1929 году¹⁰, о работе в музеях Одессы, Харькова, Житомира, Каменец-Подольского, Изюма в 1930¹¹. В Архиве ИИМК также хранятся машинописные рукописи статей и не потерявший до сих пор научной ценности альбом фотографий и рисунков, посвященный типологии памятников Трипольской культуры. Он был создан в результате детального обследования коллекции Киевского музея¹². На обложке личного дела аспиранта ГАИМК Л. А. Динцеса значится 76 листов, однако в действительности в папке представлено только 42. Вероятно, часть из них была переложена в папку личного дела периода работы Динцеса в качестве старшего научного сотрудника ГАИМК в период с 1942 по 1948 год.

Ценные сведения о ранних годах ученого находятся в автобиографии¹³, приложенной к личному делу. Указанные источники дают ответы на некоторые вопросы. Лев Адольфович (Абрамович) Динцес родился 23 июня (5 июля) 1895 года в Вильно в семье зубного врача и служащей. В 1904 году, по данным автобиографии (1924) из архива ИИМК, поступил в I Виленскую гимназию¹⁴, в автобиографии (1945) из архива ГРМ указана II Виленская гимназия¹⁵. Эти два учебных заведения в те годы занимали территорию упраздненного Виленского университета. Первая и вторая гимназии находились рядом и имели общую домовую церковь во имя Святых Кирилла и Мефодия.

Первая виленская гимназия давала прекрасное классическое образование на русском языке, что способствовало продолжению обучения в стенах Санкт-Петербургского университета. Некоторые выпускники гимназии не только оканчивали этот университет, но и затем оставались работать в нем¹⁶. Как известно, Л. А. Динцес работал в ЛГУ в период с 1944 по 1947 год: сначала доцентом кафедры истории искусств, затем доцентом кафедры русского искусства¹⁷. Но, с другой стороны, Вторая виленская гимназия в 1868 году была переустроена в реальную гимназию, что давало право выпускникам поступать лишь в технические вузы. Начальное обучение Л. А. Динцеса во Второй виленской гимназии представляется более правдоподобным, т.к. после ее окончания он поступил в Ленинградский Технологический институт. Кроме того, как он сам пишет в своих отчетах об аспирантской работе, «зная основы немецкого, французского и польского языков… укрепил навыки чтения… белорусской, украинской и чешской литературы…»¹⁸. Латынь и древнегреческий он не знал. В гимназиях отдавали предпочтение разным языкам (в Первой – классическим, во Второй – европейским), и это служит косвенным аргументом в пользу обучения Динцеса во Второй виленской гимназии.

Одновременно с обучением в Технологическом институте Лев Динцес изучал¹⁹ социологию при Психоневрологическом институте²⁰ у профессора Е. В. Де Роберти²¹. Обучение у столь известного специалиста по социологии, философии и экономике должно было в немалой степени повлиять на становление Динцеса как ученого. К тому же Психоневрологический институт в те времена давал философское образование, которое обеспечивало возможность понимания взаимных связей и зависимостей между отдельными научными дисциплинами²². Неожиданное событие внесло значительные изменения в жизнь Льва Динцеса: 24 апреля (8 мая) 1915 года Е. В. Де Роберти был убит грабителями в собственном имении. Представляется, что это повлияло на решение Динцеса вернуться в Киев.

Во всех известных в настоящее время источниках указывается, что историческое образование Л. А. Динцес получил на экономическом факультете Киевского коммерческого института²³. О том, что он в 1915 году перевелся в это учебное заведение, а не поступил, биографические источники не упоминают²⁴. Киевский Коммерческий институт Лев Динцес окончил в 1918 году «по Экономическому отделению с правом на Диплом I степени»²⁵. После окончания археологического отделения Киевского археологического института он приступил к сдаче магистерских экзаменов, но испытания Л. А. Динцес проходил не только по археологии, как указывает, например, Н. Н. Воронин²⁶, но и по «Общей и Украинской Этнографии, Социальной Археологии, Истории Искусств Древнего Востока»²⁷.

На протяжении всей дальнейшей жизни Л. А. Динцес в равной степени работал как в сфере искусствоведения, так и в сферах археологии и этнографии. Причем сейчас невозможно ответить на вопрос, какая из отраслей науки его интересовала больше. Такую специфику научных интересов подготовило обучение в Киевском археологическом институте. Учебное заведение было создано в 1918 году на правах частного учебного заведения с двумя отделениями (археологическое с историей искусств и археографическое)²⁸. На протяжении недолгой истории существования (1918—1924) в нём постоянно менялись не только количество отделений, но и концепция деятельности²⁹.

Теоретическая и практическая работа по археологии и истории искусств в киевский период у Л. А. Динцеса шли параллельно. С 1922 по 1924 годы он читал курс Истории первобытной культуры, Трипольской культуры, а также руководил практическими занятиями по археологии Украины в Киевском Археологическом институте³⁰. При этом, как писал ученый в автобиографии, «с 1923 я состоял членом и секретарем Киевского общества исследования искусств (ныне закрыто) и членом-корреспондентом Исторического общества Нестора летописца»³¹.

В одной из публикаций справедливо отмечается, что «уже на студенческой скамье Л. А. Динцес интересовался искусством различных эпох и территорий, имел острый глаз искусствоведа и до тонкости знал особенности каждого стиля и направления»³². И это не случайно. За время обучения в Киевском археологическом институте он несколько раз принимал участие в археологических раскопках в районе Триполья, в Евминках, в Выползове Остерского уезда. Следствием этого был ряд очерков по стилистическому анализу орнаментов Трипольской культуры³³. Л. А. Динцес также поступил в число аспирантов Киевской научно-исследовательской Кафедры истории искусств, где в течение двух лет овладевал методом стилистического анализа памятников, позднее был представлен в научные сотрудники³⁴.

Динцес-поэт (киевский период)

Множество талантов и способностей, которыми обладал Л. А. Динцес, позволили ему проявить себя не только в археологии и искусствоведении, но и в поэзии. Тем не менее, как поэт Лев Адольфович до настоящего времени был почти неизвестен³⁵.

Дать краткую характеристику его художественного творчества целесообразно на примере венка сонетов «О том, что умерло» (1917). Он был опубликован в Киеве в коллективном сборнике «Поэзия пяти» (1918)³⁶. Значительное воздействие на стиль произведения оказало, вероятнее всего, творчество главы русских символистов Валерия Брюсова, в частности, его стихотворения из сборника «Tertia vigilia» (1900). Налицо не только общие темы, сюжеты, но и рифмы, например, «двери» – «Алигьери». Не менее – если не более – общих черт произведение Л. А. Динцеса имеет с более поздними сонетами Брюсова, написанными как подражание Петрарке («Сонет в духе Петрарки», «Сонет в манере Петрарки»). Особенно близким в этом ряду аналогий является венок сонетов Валерия Брюсова «Роковой ряд», опубликованный в 1918 году в сборнике «Скрижаль».

О путях проникновения воздействия В. Я. Брюсова можно сделать некоторые предположения. Не исключено, что под псевдонимом «Бронислава М.», которым подписалась одна из участниц сборника «Поэзия пяти», скрывалась никто иная как Бронислава Матвеевна Рунт (в замужестве – Погорелова) (1885 – 1983) – известная в свое время переводчица, писательница и редактор. Она приходилась родной сестрой жене Валерия Брюсова Иоанне Матвеевне Рунт (Брюсовой) и сотрудничала со знаменитым родственником. Некоторое время она даже была редактором журнала символистов «Весы». Поэтому неудивительно, что не только в стихах Льва Динцеса, но во всем сборнике «Поэзия пяти» просматривается сильное влияние поэзии символистов.

Некоторые строки Динцеса кажутся филологическим упражнением. Им свойственны манерность, холодность, не искренность чувства, риторичность. Возможно, это проявилось из-за желания поэта блеснуть техническим мастерством (вместо этого молодой автор допустил повторы: рубиновыми у него оказались не только костры, но и его собственная кровь; хрустальными – не только облака, но и переживания и т.д.). Можно указать, что и Валерия Брюсова упрекали за холодность, риторичность стихов, а также за излишнее внимание к форме в ущерб содержанию. Ситуации, описанные в произведении, приторно красивы и подчеркнуто романтичны. Явная подражательность венка сонетов в некоторых случаях ощущается едва ли не как пародия на стихи символистов. Однако эпигонство не исключило множества находок и просто удачных мест в стихотворениях Льва Динцеса.

Важно отметить, что в них множество строк, свидетельствующих о глубоком знакомстве автора не только с русской, но и с мировой литературой. Порой это приводит к «выплеску» знаний на «поверхность» (вероятнее всего, неосознанному).

«О том, что умерло» – произведение-воспоминание, во многих отношениях его можно назвать итоговым, прежде всего в биографическом плане. Венок сонетов является итоговым и в плане тематики. Произведение упрямо стремится к границам жанра: встречаются прекрасные пейзажи, бытовые и психологические зарисовки, яркие натюрморты. В этом – причина «живописности» произведения, его разнообразия. Но «О том, что умерло» – это еще и монолог, ибо в каждой его строке ясно слышен голос автора, весьма богатой и темпераментной личности.

Касательно образной составляющей можно отметить, что большинство образов, к которым обратился Л. А. Динцес, к тому времени, т.е. к I четверти XX века, уже давно находились в употреблении, поэтому их можно назвать тривиальными («рубиновые костры», «хрустальные облака», «души моей восток», «нарцисс моей души»). Тем не менее, используя банальные выражения, образы, метафоры, Динцесу удалось отразить настроение. При этом это не только настроение, в котором пребывал он сам, но и – шире – настроение эпохи, в которой жил молодой поэт.

Лев Адольфович Динцес предстал одним из зрелых, «крепких» поэтов I четверти XX века, одним из тех, кто удерживал русскую поэзию на высоком уровне, хотя и не определял путей ее развития. Возможно, обнаружение неизвестных поэтических произведений Л. А. Динцеса поможет скорректировать вышеприведенные характеристики и точнее определить его место в русской литературе.

Образование и научная деятельность Льва Динцеса до поступления в Русский музей (ленинградский период)

В 1924 году Л. А. Динцес окончательно переехал в Ленинград. Ученый секретарь ГАИМК П. П. Ефименко³⁷ отмечал, что «Переезд Динцеса из Киева в Ленинград был вызван желанием найти в Академии среду, где бы он посвятил себя целиком науке и заполнить пробелы в научной подготовке»³⁸. Необходимо отметить, что это было не главной причиной смены места жительства и работы. Сфера научных интересов Динцеса лежала именно в области археологии Украины и находиться на ее территории исследователю было бы удобнее. Это показывают его многочисленные командировки по украинским городам во время аспирантуры ГАИМК. Главная же причина окончательного переезда в Ленинград состояла в том, что Киевский археологический институт был ликвидирован в 1924 году.

Н. Н. Воронин отмечал, что с переездом Л. А. Динцеса в Ленинград научный интерес к истории искусств «перевешивает» увлеченность археологией³⁹. И это тоже не совсем верно. Его всю жизнь привлекала археология, из которой он периодически уходил по независящим от него причинам. А причин было две: материальная и политическая.

Переехав в Ленинград, Л. А. Динцес с 1925 года числился младшим научным сотрудником, а с 1927 – аспирантом ГАИМК. Работа в Академии и подготовка кандидатской диссертации, посвященной ранненеэнеолитическим культурам шла под руководством выдающихся ученых того времени: П. П. Ефименко, А. А. Миллера, Н. Н. Воронина. Научные и служебные интересы многих из старших коллег Динцеса также были разноплановыми: они сочетали в себе Археологию, Этнографию, Искусствоведение, музейное дело. Что касается истории ГАИМК как научного учреждения, то, как в случае с Киевским археологическим институтом, искусствоведение и археология здесь шли рука об руку. ГАИМК была основана в 1919 году на базе Археологической комиссии. Изначально предполагалось назвать новое учреждение «Академией археологии и искусствознания», что предполагало направление научных интересов⁴⁰.

Поступив в штат ГАИМК, Динцес активно включился со свойственной ему энергией и энтузиазмом, в научную и общественную жизнь Академии. Здесь 1930-е годы силами студентов и преподавателей проводились капустники и «издавалась» стенгазета «Перелом». Для одной из стенгазет целая серия шаржей была нарисована Н. Н. Ворониным⁴¹. Карикатуры получились весьма злободневные и смелые. Например, на одной из них изображена девица в развевающейся юбке с томиком «Капитала» под мышкой, которая бежит по городам и весям и топчет древнерусские храмы. Среди фотоматериалов для стенгазет обнаружен стеклянный негатив шаржа на аспиранта ГАИМК Л. А. Динцеса⁴². Ученый, одетый в мужской полосатый купальный костюм, изображен в профиль, с гордо поднятой головой. Он важно шествует босиком, неся в одной руке лопату, а другой тянет за собой по песку трипольскую вазу на веревочке. Шарж выполнен очень профессионально, узнаваемо и остроумно. Автор рисунка не указан, возможно, это будет установлено в будущем (не исключено, что это Н. Н. Воронин).

Параллельно с работой в ГАМК в 1925—1928 годах Динцес работал хранителем в Государственном музейном фонде. В ГАИМК он пришел уже сложившимся ученым с серьезным опытом полевых работ и подготовкой в области археологии, этнографии, истории искусства. В частности, П. П. Ефименко в своем отзыве о Динцесе отмечал: «Зная таким образом достаточно близко Динцеса с одной стороны, как лектора и докладчика и с другой как исследователя с определенно выраженной областью научных интересов и серьезной подготовкой [у меня и моих коллег – Прим. авт.] сложилось весьма благоприятное отношение к нему как к умному и деятельному наблюдателю и упорному трудолюбивому работнику, умеющему ценить возможности для накопления Знаний» [таким образом] «…из него выработается хороший научный сотрудник высокой квалификации…»⁴³.

По словам П. П. Ефименко, именно «матерьяальные соображения вынудили Динцеса принять должность хранителя Отделения Ленинградского Государственного музейного фонда»⁴⁴. Сам Динцес в отчетах об аспирантской работе упоминал, что работа в Музейном фонде «несколько задерживала интенсивность занятий [по подготовке кандидатской работы. Прим. авт.], не давая возможности изучать коллекции ленинградских музеев…»⁴⁵. При этом, писал он далее, «более чем трехлетняя работа в Гос. Музейном фонде дала мне навыки как в технике музейного дела, так и в определении и классификации памятников материальной культуры различных эпох»⁴⁶.

При этом Лев Адольфович принимал активное участие в семинарах по музейному делу и выставочной работе, например, в устройстве отчетной октябрьской выставки ГАИМК⁴⁷. В отчете о проделанной и предстоящей работе аспиранта ГАИМК Л. А. Динцеса за 2/2 1928 по май 1929⁴⁸ указывается «Работа в семинарии по музееведению (рук. А. А. Миллер⁴⁹). Написана работа по экспозиции в музеях, являющаяся сводкой как новой литературы по этому вопросу, так и опытов музеев Москвы и Ленинграда». На семинаре по историческому материализму был прочитан доклад «О гончарном кустарном промысле начала 19 века в России» (Руков. И. С. Плотников). Динцес писал: «Я пытался на образах кустарного фаянса, фарфора, глиняной игрушки, привлекая гравюрный матерьял и деревянную игрушку, выяснить характер искусства наших кустарей, слагающийся из элементов крестьянского искусства и искусства города, а также выяснить социального заказчика – мелкую буржуазию, на которую кустарные изделия и были рассчитаны»⁵⁰.

Кандидатская диссертация в ГАИМК не была закончена: «срок окончания аспирантуры 1 января 1931, срок подачи диссертации 1 июля 1931». В 1929 году Динцес перешел работать в Русский музей⁵¹. Интересный документ представлен в Архиве ИИМК РАН. Это просьба Л. А. Динцеса выдать ему справку об его работе в ГАИМК с 1925 по 1927 годы в качестве младшего научного сотрудника, а также удостоверение о прохождении аспирантуры в течение трех лет (с 1927 по 1929), по окончании которой и произошло закрепление за ГРМ⁵².

В ГАИМК он вернулся уже в 1942 году⁵³, сделав ее своим основным местом работы до конца жизни. Одновременно Л. А.Динцес был совместителем в МАЭ⁵⁴ и читал лекции в ЛГУ. При этом интерес к искусствоведению остался, ученый продолжал работать над статьями и ставил в план монографию «История русского народного искусства», которую планировал защитить как докторскую диссертацию⁵⁵.

Роль Л. А. Динцеса в основании отдела народного искусства

В 1930-е годы резко сократился объем изданий ГАИМК, прекратились публикации результатов раскопок. Молодым ученым негде было издавать свои работы⁵⁶. Об этих трудностях упоминается и в некрологе, однако авторы относят их к противодействиям «ряда старых ученых»⁵⁷. Возможно, по этим причинам Л. А. Динцес перешел на службу в Русский музей. Он был сотрудником нескольких отделов: работал старшим научным сотрудником отдела прикладного искусства, позднее заведовал секцией рисунка в Отделе живописи II половины XIX века. В каждом из подразделений он организовывал выставки, комплектовал фонды, проводил экскурсии и консультации и проч.⁵⁸ Особо надо отметить подготовку выставок, посвященных В. А. Серову, И. Е. Репину, Т. Г. Шевченко, участие в работе над выставками «Реализм 60-80-х годов», «Искусство и война». Тем не менее, особо важную роль Динцес сыграл в истории отдела народного искусства.

Надо подчеркнуть, что идея создания в Русском музее самостоятельного отдела, который бы занимался вопросами народного искусства, далеко не нова. Еще в 1895 году коллежский советник И. А. Фесенко подал записку на имя его Высочества Николая II «по вопросу об учреждении при музее императора Александра III особого отделения предметов и изделий промышленности в каких выразилось народное художественное творчество»⁵⁹.

Однако отдел был организован только в 1937 году. Предыстория такова. В Ленинграде весной 1936 года проводился праздник народного творчества. Он включал в себя организацию вечеров художественной самодеятельности, выступления хоров и различных коллективов, проведение карнавала, народных гуляний и проч.⁶⁰ В рамках этого праздника в Русском музее была организована грандиозная выставка самодеятельного искусства (использовалось помещение в 3 тыс. кв. м., показано свыше 3 тысяч работ, участвовало более 1,5 тыс. художников; за 18 дней выставку посетило 30 тысяч человек)⁶¹. По словам директора ГРМ А. Г. Софронова, «значение выставки далеко выходит за пределы музея»⁶². Сам А. Г. Софронов на встрече самодеятельных и профессиональных художников, проводившейся 22 мая 1936 года по результатам выставки, заявил: «Необходимо организовать Музей самодеятельного искусства. И я бы считал за честь для себя организовать такой музей»⁶³. Некто Лазарев (представитель фанерного треста) предложил: «Надо при Русском музее организовать отдел самодеятельного искусства и при нем консультацию», затем некто Александров (представитель самодеятельных художников) заявил, что надо подумать о помещении для Музея самодеятельного искусства⁶⁴. В итоге вышло несколько иначе.

Л. А. Динцес в докладной записке по организации Отдела народного творчества в ГРМ (от 3 сентября 1936 года) писал: «Ленинградский Горком ВКП (б) в постановлении об итогах смотра художественной самодеятельности 1936 г. признал необходимым «создание при Гос. Русском Музее постоянного отдела «Народное Творчество» и организацию при нем постоянной консультации для кружков и одиночек художников». При этом Лев Адольфович ссылался на газету «Ленинградская Правда» от 28 августа 1936 года⁶⁵.

Динцес не упомянул пятый пункт постановления. Именно он представляется особенно важным для истории отдела народного искусства. В этом пункте было требование проверить кадры руководителей художественной самодеятельности и назначить профессионалов на места малоквалифицированных и неопытных людей. Л. А. Динцес был, пожалуй, лучшим кандидатом на должность заведующего создаваемого отдела. Стало быть, важную роль в создании самостоятельного музейного подразделения, занимающегося вопросами народного творчества, сыграли власти города (надо учитывать уровень науки того времени, не различающей самодеятельное и традиционное народное искусство).

Тем не менее, именно Л. А. Динцеса можно назвать подлинным основателем отдела народного искусства, одним из тех людей, кто занимался не только организационными вопросами, но и комплектованием коллекции⁶⁶. С 1937 по 1946 год (с перерывами) он был заведующим отделом⁶⁷.

Но вернемся к докладной записке⁶⁸. В ней Динцес предлагал составить музейное подразделение из подотдела крестьянского искусства и подотдела самодеятельности города. Также подразумевалось организовать консультационное бюро для кружков и художников одиночек. В качестве источников формирования коллекции подотдела крестьянского искусства назывались собрания Кустарного музея, других отделов ГРМ, музея этнографии, Исторического музея, а также экспедиции и командировки сотрудников на выставки. Коллекцию подотдела самодеятельности города предполагалось формировать через кружки самодеятельности⁶⁹. Всего в отделе, по предложению Л. А. Динцеса, должно было быть 15 сотрудников.

Итак, в мае 1937 года постановлением Комитета по делам Искусств был организован отдел, названный Отделом народных художественных ремесел. В чем же виделись задачи и методы его работы? По словам Л. А. Динцеса, это «…не только построение истории русского народного искусства…, но и установление моментов взаимоотношений между народным искусством и так называемым высоким искусством», «выявление основы народного искусства», «выявление местных очагов в их художественной эволюции», «выявление старых форм путем тщательного анализа форм пережиточных», «установление основных этапов развития и обогащения искусства русского народа»⁷⁰. Ориентировочная схема изучения и экспонирования предметов народного искусства была следующей: 1. Древнейшие формы, 2. Формы феодальной Руси (формы удельной Руси, формы Московской Руси, формы XVIII и I половины XIX века), 3. Формы II половины XIX и начала XX века, 4. Формы, разработанные после революции⁷¹.

Одним из основных источников формирования коллекции ОНХР стало собрание Кустарного музея. В апреле 1937 года Л. А. Динцес совместно с научными сотрудниками К. А. Большевой и В. П. Афанасьевым внимательно осмотрел эту коллекцию. В докладной записке директору ГРМ А. Г. Софронову (от 20 апреля) Динцес указал на угрожающее состояние вещей – 18 тыс. экспонатов – и необходимость (в случае их перехода в Русский музей) дезинфекции и реставрации⁷². В другой докладной записке (от 3 мая) Динцес вносил конкретные предложения по приему произведений из Кустарного музея: прием вещей производить уже в Русском музее; разбить изделия на три категории в зависимости от «художественной значимости»; для библиотеки Кустарного музея, которая также переходила Русскому музею, выделить не только специального сотрудника, но и отдельное помещение, сохранив библиотеку как единое целое, и т.д.⁷³. 21 июня 1937 года Ленсовет дал согласие на передачу материалов Кустарного музея. Русский музея был обязан тщательно принять произведения и обеспечить их наиболее полный показ и научную разработку истории развития кустарных промыслов⁷⁴.

Была составлена Приемочная комиссия в составе Л. А. Динцеса, К. А. Большевой и П. Ф. Архангельского⁷⁵. Комиссия постановила: «1.Составить акт об окончании перевозки имущества КМ из здания Дома Кооперации в здание ГРМ и принятия последним означенного имущества под охрану за хранительской ответственностью т. Зверевой; 2. Нашли книги вполне удовлетворительными для приемки и постановили: приемку производить по книгам. Первый день приемки назначить на 5 августа с. г. Комиссия считает необходимым: одновременно вести дневник приемки. По окончании приемки вещей, находящихся в шкафах, последние опечатывать двумя печатями: Промкооперации и Гос.Русского музея»⁷⁶.

Работа велась в отделе весьма активно. Л. А. Динцес и К. А. Большева писали в статье «Народное искусство в Государственном Русском музее» (1938): «В течение первого года своего существования Отделом практически были разработаны методы чисто-искусствоведческого изучения памятников народного искусства, которое в прежнее время изучалось лишь этнографами с точки зрения быта или техники. Вопросы же преемственности форм, их источников, творческих процессов освоения и передачи образцов – все это оставалось вне их внимания»⁷⁷. Сотрудники отдела проводили консультации, организовали экспедицию в Ленинградскую область⁷⁸. «Работа Отдела в первые два года его существования в пределах ограниченной территории Ленинградской области не сузила его научного диапазона» – сотрудники уже в то время приступили к обработке материалов из других областей и планированию постоянной экспозиции⁷⁹. Как говорил Л. А. Динцес на одном из заседаний ОНХР в 1939 году, «Развитие большой, общей темы складывается в отделе из маленьких тем, которые, развиваясь, показывают эволюцию народного искусства»⁸⁰. Результатом этой работы стали две выставки: «Народное творчество Ленинградской области» (1937) и «Ткачество, кружево и строчка Ленинградской области» (1938)⁸¹. В 1941 году в Академии художеств Л. А. Динцес успешно защитил кандидатскую диссертацию «Народный промысел крестецко-валдайской художественной строчки»⁸².

Роль Льва Адольфовича в комплектовании коллекции молодого отдела можно назвать определяющей. В октябре 1938 года он «получил и доставил» из Москвы в Русский музей группу «Челюскинцы», в Музее игрушки (г. Загорск) отобрал 149 вещей в обмен на произведения из ГРМ, разработал ориентировочный список экспонатов, необходимый для развертывания постоянной экспозиции⁸³, хлопотал о получении произведений с выставок и выделении денег на покупку вещей для коллекции ОНХР⁸⁴. В 1940 году заказал игрушки М. В. Дружинину⁸⁵ (до этого – пряничные доски устюженскому мастеру И. Г. Романову⁸⁶), также был осуществлен обмен произведениями с Музеем этнографии, Историческим музеем, Уфимским и Владимирским краеведческими музеями⁸⁷, предпринимались попытки обмена и с другими музеями.

Энтузиазм и работоспособность Л.А.Динцеса были поистине безграничны. Немаловажное значение заведующий придавал организации постоянной экспозиции отдела.

Подготовка первой экспозиции народного искусства

Уже в названной статье Л. А. Динцеса и К. А. Большевой, датированной ноябрем 1938 года, шла речь о постоянной экспозиции ОНХР. Предполагалось, что первым разделом будет показ общего развития русского народного искусства, вторым – обзор современного народного искусства РСФСР, третьим – детальный показ искусства Ленинградской области в прошлом и настоящем⁸⁸. 21 мая 1939 года на заседании Научного совета ГРМ Динцес сделал доклад о принципах новой экспозиции. Среди прочего он сказал: «Развитие русского народного искусства необходимо будет показать не как нечто побочное, а как органически связанное с общим развитием русского искусства. Это определяет масштабы нашей работы… Если нам удастся в Русском музее ввести в общий комплекс процесса развития русского искусства народное искусство и привести его во взаимоотношение со всеми остальными разделами русского искусства, то тогда наш музей будет по праву называться „Русским“»⁸⁹. Было решено, что доклад о новой экспозиции Динцес сделает также в Москве перед авторитетными искусствоведами.

Согласно протоколам заседания по планам на 1940 год, подробный план постоянной экспозиции должен был быть представлен 16—17 марта 1940 года⁹⁰. Однако Лев Адольфович сделал это только 25 апреля. Экспозицию предполагалось развернуть в последних четырех залах I этажа левого крыла здания по каналу Грибоедова, причем второй зал должен быть разделен на два, а в последний зал включалось небольшое помещение за арками. Стало быть, экспозиция должна была состоять из шести залов, включавших следующие темы:

– а) Древнейшие формы русского народного искусства б) вхождение в народное искусство творчески освоенных ранне-феодальных мотивов в) местные северные древние формы. Соприкосновение их с Ижорой и Карелой.

– а) средне-русские местные формы (на основе древних) б) соприкосновение с искусством поволжских народов в) местные формы на основе творческого освоения форм ренессанса, барокко и искусства Востока (XVI—XVII вв.)

– Формы XVIII и первой половины XIX вв.: а) в работах крепостных и иных мастерских б) в реалистической народной декоративной трактовке и в народном жанре (частично сатирическом)

– а) усиленное освоение городских мотивов в связи с развитием кустарничества с середины XIX века. Создание средней, т.н. «мещанской» струи народного искусства б) продукция мастерских земств и других организаций

– Народное искусство РСФСР. Достижения в а) росписи б) резьбе по кости в) резьбе по дереву г) керамике д) вышивке е) кружеве и др.

– Подраздел предыдущей темы: народное искусство Ленинградской области, главным образом, ткачество, строчка, резьба по дереву⁹¹.

Небольшие масштабы экспозиции объяснялись Л. А. Динцесом нехваткой произведений советского времени; недостатком средств для оформления экспозиции и изготовления музейной мебели. Сотрудники ОНХР со временем предполагали открыть более обширную экспозицию.

Произведения располагались не в зависимости от времени их изготовления, а «в порядке возникновения их форм». По словам Л. А. Динцеса, «такой метод… давал возможность… представить народное искусство, не как нечто застывшее, а как постоянно обогащающееся и развивающееся при сохранении форм глубокой старины»⁹².

Доклад Льва Адольфовича вызвал оживленную дискуссию в Научном Совете ГРМ (16 мая 1940 года). В итоге заседания среди прочего было постановлено: 1. Считать работу, проделанную ОХНР, ценной в теоретическом плане, отмечая некоторую спорность экспозиции, 2. Отделу НХР запланировать несколько докладов с привлечением других отделов ГРМ и специалистов-этнографов для проверки установок своей экспозиции, 3. «экспозицию ОНХР подать таким образом, чтобы она была доходчива до зрителя, на высококачественном материале, поданном в хорошем оформлении», 4. установить связь с отделами древнерусского и прикладного искусства.

Одновременно в Управление по делам искусств при СНК РСФСР 27 мая был отправлен план экспозиции с тем, чтоб созвать видных специалистов и обсудить его. Предполагалось пригласить М. В. Алпатова, Б. А. Рыбакова, Н. Н. Соболева, Соколова, В. М. Василенко (с пожеланием расширить этот список). Л. А. Динцес в июне командировался в Москву⁹³. Э. А. Гутнов, и.о. начальника изобразительного отдела, которому и был отправлен план, ответил согласием и дополнительно пригласил Д. Е. Аркина, Н. А. Кожина, И. И. Овешкова и З. Я. Швагер⁹⁴. Доклад состоялся 26 июня 1940 года, на нем присутствовали не все названные специалисты. В числе новых лиц были Н. Р. Левинсон, Л. В. Розенталь и В. Н. Кубов⁹⁵. У специалистов возникло несколько вопросов, главными из которых были следующие: будет ли понятна экспозиция массовому зрителю; не даст ли демонстрация древних мотивов на позднейших образцах ложного представления о народном искусстве; в равной ли степени представлены произведения разных областей; не будет ли преобладания вышивки. В итоге, «отмечая значительность и своевременность предложенного тов. Динцесом плана», собравшиеся предложили считать экспозицию опытной, экспериментальной⁹⁶.

Таким образом, архивные документы свидетельствуют, что первая экспозиция ОНХР вызвала в научной среде оживленную дискуссию. Были признаны необходимость и закономерность ее появления, «ее новаторский и экспериментаторский характер»⁹⁷. Тем не менее, постоянная экспозиция отдела народного искусства была открыта только в 1950 году, уже после смерти Л. А. Динцеса. План экспозиции, разработанный заведующим ОНХР, лег в ее основу.

Заключение

Резкие изменения в биографии Л. А. Динцеса, связанные с постоянной сменой мест службы и научных интересов, далеко не случайны. Для советской исторической науки довоенного времени характерна «многозадачность» ее представителей. Большинство из них работало одновременно в нескольких научных учреждениях (как бы мы сейчас выразились, смежного профиля). В частности, А. А. Миллер, научный руководитель Л. А. Динцеса в ГАИМК, служил в Этнографическом музее, одно время был директором Русского музея⁹⁸. В те времена было принято совмещать несколько мест работы, так что Л. А. Динцес не является исключением. Его особенность заключалась в том, что во всех областях науки он работал на высочайшем уровне. Это было обусловлено прекрасным разносторонним образованием и подготовкой, позволявшими ему как работать параллельно в смежных отраслях науки, так и быстро переключаться с одного на другое. Л. А. Динцес, по словам Н. Н. Воронина, работал, «соединяя в своем лице археолога и искусствоведа, широко используя этнографию и фольклор»⁹⁹.

Еще одной причиной этих «перепадов» стали события, связанные с историческими реалиями того времени и трагическими случайностями: убийство Е. В. Де Роберти в 1915 году и возвращение в Киев; ликвидация в 1924 году Киевского археологического института и переезд в Ленинград. Как справедливо отмечает А. Формозов, «катаклизмы конца 20-х – начала 30-х годов не миновали и археологии. Многие исторические учреждения страны были закрыты, упразднены факультеты общественных наук в университетах, практически уничтожено краеведческое движение, а десятки историков были репрессированы»¹⁰⁰. Угрозы репрессий нависли, в частности, над научным руководителем Динцеса А. А. Миллером: 9 сентября 1933 года, по возвращении из очередной экспедиции с Северного Кавказа, А. А. Миллер был арестован, ему предъявили обвинение в ведении национал-фашистской пропаганды и использовании в этих целях возможностей научной и музейной работы. Он умер при невыясненных обстоятельствах в 1935 году. Обвинениям в космополитизме и буржуазном национализме подвергались в первую очередь ученые, занимавшиеся археологическими культурами Украины и Белоруссии¹⁰¹, а Динцес, как известно, был в их числе. Вероятно, по причинам, связанными с этими обстоятельствами, Лев Адольфович на протяжении всей жизни скрывал свое еврейское происхождение¹⁰². Он умер в Ленинграде 31 августа 1948 года после продолжительной болезни (поиски захоронения, предпринятые авторами статьи, на настоящий момент результат не дали).

Исследование профессиональной деятельности и биографии Л. А. Динцеса далеко от завершения. Выявление новых материалов будет возможно в скором времени, после того, как будет снят гриф секретности с его личных дел в архивах ИИМК, СПбГУ и РАН.

О предметах из коллекции Н. П. Лихачева в отделе народного искусства Русского музея

В 2011 году в Русском музее состоялась выставка «Выдающиеся собиратели народного искусства»¹⁰³. Один из ее разделов был посвящен коллекции Н. П. Лихачева.

Николай Петрович Лихачев (1862—1936) известен как ученый, коллекционер, преподаватель, библиограф, автор более 160 научных работ¹⁰⁴. «В одном человеке все соединилось: завидная эрудиция, стройная система знаний, семейная „предрасположенность“ к собирательству, „генетическая“ любовь к документу, тонкое коллекционерское чутье»¹⁰⁵.

Собирательская деятельность Н. П. Лихачева была связана с его учеными занятиями. Это отличало его от многих собирателей. Л. Г. Климанов справедливо писал: «Разделить в Н. П. Лихачеве ученого и коллекционера невозможно, наука и коллекционерство играли в деятельной подвижнической жизни этого человека взаимосвязующую роль»¹⁰⁶. Н. П. Лихачев стал одним из первых в России коллекционеров икон и архивных материалов. Кроме того, он стоял у истоков собирания в Европе исторических документов европейского происхождения. Ученый обладал огромной коллекцией, в которую входили, кроме автографов и икон, надгробия, штампы, перстни, древние печати Средиземноморья, античные глиняные сосуды, остраки, пряничные доски и многое другое. Н. П. Лихачев писал в одном из писем, что одной из целей его собирательской деятельности было «доставить русским ученым самостоятельный материал для изучения»¹⁰⁷.

После революции 1917 года созданный Н. П. Лихачевым Музей палеографии был передан сначала Петроградскому университету, затем перешел в ведение Академии наук. Однако избежать распада коллекции все же не удалось. Она пополнила собрания ГЭ, ГИМ, Музея истории религии, БРАН. Часть коллекции попала в ГРМ и была распределена между несколькими отделами.

В отделе народного искусства находится 47 пряничных досок, 12 различных произведений из металла, включая шесть чернильниц, изразец и пара кожаных рукавиц¹⁰⁸. Вещи поступили 24 ноября 1940 года из Музейного фонда Государственного Эрмитажа¹⁰⁹. Об этих предметах и пойдет речь в настоящей статье.

Пряничные доски – самостоятельная группа произведений среди других предметов из собрания Н. П. Лихачева, находящихся ныне в ОНИ. Большинство досок находится в хорошей сохранности. Некоторые из них участвовали в выставках¹¹⁰, в специальной литературе они упоминаются редко¹¹¹.

Место производства большинства пряничных досок неизвестно. В инвентарных книгах они датируются очень широко: несколько вещей – XVII веком, пятнадцать – XVIII веком, пятнадцать – XIX веком, остальные – либо не датированы совсем, либо датированы XVIII – XIX столетиями. В коллекции находятся доски разных видов: «хоромные», «фигурные» и др.

М. Н. Каменская условно, по сюжетам изображений, разделила пряничные доски из коллекции Н. П. Лихачева на три вида: 1. доски с языческими орнаментальными мотивами (с изображениями розеток, птиц и животных), 2. доски с восточными орнаментальными мотивами, «своеобразно освоенными народным искусством», 3. доски с орнаментом, характерным для искусства московской Руси и более позднего периода (произведения с изображениями московского герба и различных архитектурных мотивов). По мнению М. Н. Каменской, большинство изделий происходит из среднерусских областей¹¹².

В основном это – типичные изделия, на многих имеются следы частого использования по прямому назначению. Однако среди них есть несколько произведений, которые бесспорно относятся к шедеврам народного искусства. Это, в первую очередь, пряничная доска Матвея Ворошина, датируемая 1779 годом («орленая»).¹¹³ В инвентарной книге указано, что доска была изготовлена во Владимирской губернии, однако выяснилось, что Матвей Ворошин происходил из Городца Нижегородской губернии¹¹⁴. Там был развит пряничный промысел, особое значение в его истории сыграли старообрядцы¹¹⁵. На прямоугольном поле доски – изображение двуглавого орла в круге со скипетром и державой. Снизу – вазон с расходящимися в стороны двумя тюльпанами, сверху – также два тюльпана и изображение царской короны. Свободные места заполнены различными геометрическими и растительными мотивами. Вся композиция обрамляется надписью: «1779 году апреля десятова дня: сия доска рисована рисовал Матвей Ворошин». При безупречном ремесленном мастерстве автора рассматриваемое произведение обнаруживает ясность и четкость композиционных построений. М. Н. Каменская писала: «Заполнение резьбой плоскости доски продумано и выполнено с полным осознанием ритма композиционных приемов и обличает в Ворошине одного из немногих известных нам мастеров XVIII века, мастера, обладающего несомненным художественным чутьем и знанием техники искусства резьбы по дереву»¹¹⁶. Надпись обнаруживает знакомство автора с искусством рукописной книги. Изображения орла и короны придают пряничной доске торжественный, праздничный характер. Е. С. Галуева справедливо указывала: «Почетные доски Городца раскрывают многообразие художественных приемов народных мастеров пряничной резьбы. В оформлении почетных досок выражено стремление к созданию пышных, богатых узоров, отмеченных большой торжественностью и праздничностью»¹¹⁷. Рассматриваемому произведению Матвея Ворошина есть аналогии в собрании ГИМ¹¹⁸.

Исключительную ценность имеет и другая доска¹¹⁹, «хоромная» (другое название таких досок «терематые»). На ней изображены одиннадцатиглавый терем с двумя «луковками» на боковых главах. Терем имеет широкие «окна» и «двери». Его фасад, разделенный на три части «пилястрами», нарядно украшен. В центральном «прясле» — большая розетка, подобно звезде распространяющая в стороны свои лучи. На центральном шпиле – большой двуглавый орел, на двух боковых — фигуры, напоминающие цветы. Свободные места на доске заняты изображениями маленьких звезд. Все изображение обрамляется надписью, не имеющей смыслового значения. В углах ее – розетки. Два ряда зубчиков и один ряд желобков отделяют изображения на доске от гладкого поля. Как и предыдущее произведение, это также отличается торжественным, праздничным, даже ликующим, характером. Считается, что прообразом для изображений на «терематых» досках стало здание Московского Печатного двора. Как правило, доски с «хоромным» сюжетом связываются исследователями с Городцом¹²⁰.

На другой доске изображена обернувшаяся назад птица с ветвью в клюве, клюющая ягоды¹²¹. Свободные места заполнены изображениями звезд. При передаче сложного движения птицы мастер удачно вписал фигуру в прямоугольник, обрамляющий лицевую сторону доски. Мягкие насечки прекрасно передают оперение. При всей плоскостности изображений мастер сумел передать не только динамику движений птицы, но и особенности ее строения.

Совершенно иной образ имеет птица на другой пряничной доске¹²². Это – сильное, гордое существо. Хохолок на голове птицы превратился в пышную корону. Плавно изогнутые линии шеи и хищного клюва придают образу птицы монументальность и торжественность. Резчик сумел создать выразительный, запоминающийся образ. «Мастера под влиянием реальных наблюдений вносили в изображения определенную конкретизацию, но это не мешало им видеть в реальном сказочное, наполнять знакомые образы ощущением необычного, празднично-прекрасного»¹²³. Поражает техническое мастерство резчика. Тулово, шея и хвост птицы переданы разными насечками и углублениями.

Надо отметить, что пряничные доски из коллекции Н.П.Лихачева очень разнообразны по сюжетам. Кроме изображений животных, часто встречаются комбинации различных растительных и геометрических мотивов. Например, прямоугольное поле доски под номером Д-689 (датируется предположительно XVIII веком) разделено четырьмя широкими полосами. В одних размещены изображения вьющихся растительных побегов с ягодами, в других – кустов и больших розеток. Верх и низ оформлен геометрическими мотивами.

На некоторых досках есть крупные изображения цветов. Например, на прямоугольном поле доски под номером Д-684 – большое изображение тюльпана в вазе, от которого отходят в стороны растительные завитки. Слева и справа от цветка – крупные, «сияющие» розетки. Кроме технического мастерства автора, которое характерно для многих пряничных досок из собрания Н. П. Лихачева, рассматриваемое произведение отличает монументальность изображения тюльпана. Надо отметить, что оно напоминает изображения тюльпана в северных росписях. На другой доске¹²⁴ тюльпан превратился в фантастический цветок, от которого подобно иглам отходят в стороны побеги и листья.

На других пряничных досках главную роль играют не растительные, а геометрические мотивы. В этой группе произведений выделяются две вещи. На одной¹²⁵ представлен большой ромб, состоящий из различных узорных линий. В центре него находится крупная розетка. Свободные места также заняты изображениями розеток. Рамка состоит из нескольких точечных линий. Композиции доски свойственна четкая симметрия, «построенность», сближающая ее с украшением книжных обложек XIX века. На другой пряничной доске¹²⁶ представлен большой круг, состоящий из различных геометрических узоров и розетки в центре. Узоры составлены из насечек различной глубины и формы. Несмотря на сложность соединения геометрических фигур и «плетенки», изделие не потеряло в функциональности.

Где же мог Н. П. Лихачев приобрести пряничные доски? Документы СПбФ АРАН свидетельствуют, что продавцом этих вещей Лихачеву был Федор Григорьевич Шилов (1879—1962) – известный букинист, антиквар, коллекционер, с которым Лихачева связывали долгие деловые отношения.¹²⁷ Шилов родился в деревне Мишутино Романо-Борисоглебского уезда в крестьянской семье. Был отправлен восьмилетним мальчиком в Петербург на учебу и заработки, определен в книжный магазин Максима Павловича Мельникова, затем работал у антиквара Евдокима Акимовича Иванова. В 1904 году открыл собственный букинистический магазин, который находился на Литейном, д. 56¹²⁸. Кроме огромной библиотеки, Шилов обладал значительным собранием монет, гравюр, фарфора, хрусталя, предметов из драгоценных металлов. После революции 1917 года работал в различных учреждениях, связанных с книжным делом.

В его письме, адресованном Лихачеву и датированном началом мая 1912 года, среди прочего написано: «Имею честь уведомить Ваше Превосходительство, что пряничные доски около 80 штук мною получены, кроме того куплены разные брошюры и книги… Благоволите пожаловать для ознакомления»¹²⁹. А 7 мая 1912 года на имя Н. П. Лихачева уже поступил счет от Ф. Г. Шилова на 200 рублей за «77 и 2 половинки пряничных старинных досок»¹³⁰. В следующем письме антиквара (от 29 июня 1912 года) указано: «Имею честь уведомить Ваше Превосходительство, что деньги сто рублей с Вас мною получены, остается за Вами за пряничные доски еще сто рублей, каковую сумму как Вам будет угодно мне лично уплатить или в мое отсутствие отцу моему Григорию Шилову»¹³¹. Таким образом, часть коллекции пряничных досок Лихачева, находящихся сегодня в ОНИ ГРМ, была приобретена им в 1912 году у антиквара Федора Григорьевича Шилова. Вообще историк сотрудничал с ним весьма активно. Например, в январе 1914 года он выплатил ему «1029 +12 рублей», а в марте – 175 рублей¹³².

Известно, что в летние месяцы Ф. Г. Шилов с семьей ездил на родину, и всегда заезжал в Ярославль для покупки антиквариата¹³³. Поскольку одно из цитированных писем было написано именно из деревни Мишутино Романо-Борисоглебского уезда, то можно предположить, что и пряничные доски он купил в Ярославле. Ф. Г. Шилов так или иначе был связан с местным антикварным рынком, например, в 1912 году он покупал книги «ярославской фамилии дворян Архаровых»¹³⁴.

Также из коллекции Н. П. Лихачева происходят шесть металлических чернильниц (как указано в акте передачи, «4 шт. чернильницы медные с растительным орнаментом и рельефной фигурой коня» и «две чернильницы медные одна из них подвесная»), обычно атрибутируемые в научной литературе как изделия мастеров Русского Севера конца XVII – XVIII века¹³⁵. Среди них наибольший интерес представляет большая чернильница из латуни, украшенная растительным орнаментом. По ее верхнему краю – несколько рядов точечного орнамента. Здесь же прикреплены два небольших колечка. На двух боковых сторонах – сложное переплетение растительных завитков с ягодами и изображений тюльпанов. Две ветви как бы выходят из пышного вазона, расположенного точно посередине всей композиции. Последней свойственна ярко выраженная симметрия, все изображения как бы делятся на две равные половины. Однако при этом композиция динамична, цветам и ветвям «тесно» на небольшой поверхности чернильницы (композиция ограничена полосой ленточного орнамента с глазковым орнаментом и плетенкой). Низкий фон покрыт штриховкой, облегчающей восприятие изображений тюльпанов и растительных завитков. Они очень напоминают изображения цветов на прялках и рукописях, происходящих из старообрядческих центров Русского севера. Надо отметить, что присутствие чернильниц в собрании Лихачева объясняется их принадлежностью не столько истории прикладного искусства, сколько истории письменности.

Из металлических вещей также заслуживают внимания небольшая печатка в виде животного, серьга и подвесок. Эти предметы не атрибутированы: ни время, ни место их происхождения неизвестны.

Печатка (как указано в акте передачи, «печать медная двойная в виде животного») изготовлена в технике литья¹³⁶. Передние лапы животного слиты воедино, задние – раздельно. Мастер воспроизвел выпуклости ушей, хвост и закрытый рот животного. На его спине — пластинка с рельефным узором в виде нескольких симметричных крестов. Подножие выполнено в виде большой пластинки с рельефным узором в виде свастики.

Вещь находится в хорошей сохранности и может рассматриваться не только как интересный этнографический предмет, характеризующий некоторые стороны человеческой жизнедеятельности, но и как произведение прикладного искусства. Думается, печатка не случайно оказалась в коллекции Н.П.Лихачева. Как известно, он «стремился к созданию такой коллекции, где были бы представлены образцы греческого и латинского средневекового письма, выполненные на металле, кости и камне, где можно было бы сопоставить различные по времени распространения и месту бытования типы посвятительных надписей, заклинательных формул и тайнописи, виды штампов-матриц для изготовления эвлогий»¹³⁷. Сегодня такие вещи относятся к редким образцам прикладного искусства, многие из них – возможно, и печатка из ОНИ – связаны с Византией.

Серьга состоит из двух соединяющихся пластинок с семью подвесками.¹³⁸ Верхняя пластинка — округлая, с узором в виде небольшого куста с расходящимися завитками на концах, в обрамлении из цепи маленьких колец. Нижняя пластинка – в форме груши, с узором из трех расходящихся полосок, находящихся в обрамлении цепи круглых звеньев с парными кружками внутри. Узор подвесок имеет два варианта: четыре подвески выполнены в виде переплетающегося растительного завитка, две подвески изготовлены в виде распускающегося цветка (наподобие узора на верхней пластинке).

Стиль рассматриваемого изделия поначалу указывает на принадлежность его татарскому прикладному искусству¹³⁹ (серьги на татарском языке назывались «алка»). По классификации С. В. Сусловой серьга из коллекции ОНИ относится к типу Г II¹⁴⁰. Серьги этого вида считаются «национальными серьгами казанских татар». В XIX веке они преобладали в комплексе головных украшений. С. В. Суслова указывает, что основой этого типа стали местные традиции, поскольку серьги подобной формы были обнаружены при археологических раскопках древних булгарских памятников¹⁴¹.

Однако в изделии из собрания ОНИ нет драгоценных и полудрагоценных камней, оно выполнено не из серебра и без золочения, что было характерно для татарских серег. Возможно, что серьга была изготовлена во II половине XIX века мастерами Рыбной слободы, расположенной в Лаишевском уезде Казанской губернии¹⁴². Известно, что местные (русские) «серебряки» ориентировались в своей деятельности на привозные татарские изделия. Аналогии из собрания ГРМ подтверждают предложенную атрибуцию¹⁴³.

Происхождение Николая Петровича Лихачева из Казанской губернии не только делает это предположение еще более вероятным, но и указывает пути приобретения коллекционером этой вещи. Здесь также уместно напомнить, что в коллекции его дяди Андрея Федоровича Лихачева (1832—1890) было несколько сотен подобных украшений. А. Ф. Лихачев не только собирал ювелирные изделия казанских татар, но и занимался их изучением¹⁴⁴. Современные исследователи указывают на высокий научный уровень его работ и их прекрасные иллюстрации¹⁴⁵.

Подвесок (точнее, привесок) – это произведение в виде небольшой круглой пластинки с изображением птицы с поднятыми крыльями, сидящей на ветви¹⁴⁶. По сторонам от нее – две веточки и две звездочки. Все изображения обрамлены тонкой полосой (оборотная сторона подвески оставлена без украшений). Наверху – граненая петелька с крестовидным узором. Не исключено, что этот подвесок надо рассматривать в контексте нумизматических увлечений Н.П.Лихачева.

Необходимо упомянуть и о двух металлических ключах и части от безмена.¹⁴⁷ О коллекционерском интересе Лихачева к этой категории вещей известно – ключи, изготовленные в Восточном Средиземноморье в IV—VII веках, были в его коллекции¹⁴⁸. Поэтому и наличие в его собрании двух названных вещей, ныне находящихся в ОНИ, неслучайно. В инвентарных книгах отдела предполагается их ярославское происхождение (время не определено).

Один ключ имеет круглую ручку, украшенную узором в виде треугольника, спаянного с тремя колечками. В завершении – прямоугольная петля. Бородка с двумя зубцами. Другой ключ (он больше по размерам) имеет также круглую ручку со сквозным узором в виде двух соединенных треугольников. В завершении ручки – круглая петля. Бородка с тремя зубцами.

В обширной описи предметов из коллекции Н. П. Лихачева есть указания и на русские ключи. Ввиду расплывчатости описаний можно предположить два варианта их происхождения: «от Лихачевских амбаров» или «из Великого Новгорода, найдено в разное время»¹⁴⁹. Не исключено, что ключи (если они куплены в Великом Новгороде) Лихачев приобрел через Василия Алексеевича Квашонкина (? – 1941). С последним его связывали длительные деловые отношения (судя по письмам, приблизительно с 1909 по 1921 год) «по части печатей», хотя Квашонкин предлагал ему и другие предметы¹⁵⁰. Он был агентом Лихачева в Новгороде, после революции служил при Губернском отделе народного образования в Секции по охране памятников искусства и старины.

Часть от безмена (названная в акте передачи «кольцо медное многогранное с рельефными фигурами птицы и льва») могла быть изготовлена в Калуге в XVII веке¹⁵¹. Она представляет собой кольцо с четырьмя ромбическими гранями и восемью треугольными. На двух ромбических гранях – рельефные изображения львов с поднятыми лапами и хвостами. Один помещен в круге, другой – в квадрате. На двух других ромбических гранях – птица с раскрытыми крыльями в круглом обрамлении (изображения животных, заключенные в квадратные или круглые рамки, напоминают печати). Вещь находится в хорошей сохранности и представляет возможности для дальнейшего изучения.

Печной изразец с изображением старца¹⁵² также ранее находился в коллекции Н. П. Лихачева. В инвентарной книге он датируется предположительно XVII веком, место производства не указано. На зеленом пригорке изображен полулежащий старец с протянутыми руками, фон – белый. По краям – две ветви, подобно занавесу обрамляющие композицию. На пригорке, снизу, – «притча», то есть надпись в прямоугольном картуше (она плохо читается). Каждое изображение подчеркнуто тонкой линией коричневого цвета. Это придало плоскостность всей композиции. Полива белого, зеленого и коричневого цветов. Несмотря на ограниченность палитры, мастер сумел придать красочное богатство своему произведению. Необходимо отметить, что он гораздо более уверенно чувствовал себя при изображении растительных мотивов, чем при изображении старика. Однако главным героем сюжета росписи на изразце является все же человек. Как справедливо писала С. И. Баранова, «как бы ни были разнообразны темы росписи изразцов XVIII в., главным персонажем этих картинок был человек, его естество, внешние и внутренние свойства личности…»¹⁵³.

В описи произведений Н. П. Лихачева, размещенных в различных шкафах в его доме, упомянут «русский изразец из печки XVIII века», и указано его возможное московское происхождение, а также вероятное приобретение в Москве¹⁵⁴. Судя по многочисленным аналогиям¹⁵⁵, изразец должен быть датирован II половиной XVIII столетия, но место производства следует указать менее конкретно — Россия.

И, наконец, необходимо упомянуть две пары рукавиц¹⁵⁶. Они предназначены для соколиной охоты. Информация о месте и времени их производства в инвентарных книгах отсутствует¹⁵⁷. Рукавицы изготовлены из кожи, бумаги, шелка, металлических нитей. Орнаменты состоят из растительных и геометрических мотивов: пальметт, раковин, изображений сердцевидных фигур, больших цветов, и полос, состоящих из различных фигур (треугольники, полуовалы и др.). Они складываются в сложные композиции, которые условно можно разделить на центричные и горизонтальные. На обеих рукавицах – надписи, исполненные в технике тиснения: «прошу сiи рукавицы купить прошу сiи рукавиц» и «прошу сiи рукавицы купить с любовию носи» соответственно. Круглые металлические пуговицы при всей функциональности являются превосходным украшением изделий. Обе вещи повреждены. Несмотря на это, они являются первоклассными произведениями народного искусства. Скорее всего, это — произведения одного центра, в собрании ОНИ есть аналогии им.

В выше упомянутой описи произведений Николая Петровича названы «три пары фамильных рукавиц из родовых Лихачевских вещей с надписью»¹⁵⁸. Таким образом, две пары рукавиц из собрания ОНИ, вероятно, нигде не покупались Лихачевым, поскольку относились к его фамильным ценностям.

В качестве заключения можно указать на следующее. Предметы из коллекции Н.П.Лихачева, находящиеся ныне в отделе народного искусства, представляют лишь малую часть его огромного собрания. Тем не менее, они могут дать представление о разнообразии и качестве произведений.

Последние необходимо рассматривать в связи палеографией (думается, именно поэтому они и оказались в коллекции Н.П.Лихачева¹⁵⁹). Надписи и изображения на пряничных досках, рукавицах, изразце, растительные и геометрические мотивы на других вещах связывались коллекционером с историей письменности, и поэтому весьма органично входили в ряд предметов из его собрания. Например, пряничные доски особенно хорошо соотносятся с деревянной учебной таблицей, на которой кто-то упражнялся в изучении алфавита¹⁶⁰. В целом вещи из собрания ОНИ следует отнести к VI отделу коллекции Н. П. Лихачева под названием «Материалы документов» (по его собственной классификации¹⁶¹).

Следует подчеркнуть, что для самого коллекционера произведения были прежде всего документами. Он подчеркивал в одном из писем В.Т.Георгиевскому: «Цель и смысл моего собирательства — история документа, писанного и печатного…, начиная с первых цивилизаций»¹⁶². Произведения из собрания ОНИ ГРМ, несомненно, свидетельствуют об этом.

Как отмечалось в начале данной статьи, Н. П. Лихачев занимался коллекционированием ради научных целей. В его собирательской деятельности, как справедливо писала Н.В.Пивоварова, не было ставки на шедевр¹⁶³. Поэтому среди произведений находилось много не уникальных вещей, а типичных, характерных для того или иного мастера, художественного центра, исторического периода (по поводу икон сам Н. П. Лихачев писал: «собираю иконы, характерные для тех или других писем…»¹⁶⁴).

К области русского народного искусства относятся пряничные доски, ключи, медные чернильницы, изразец, рукавицы и часть от безмена. Печатка была создана в других странах и в значительно более ранний период, серьга также не относится к области русского народного искусства. Все вещи представляют значительную художественную и этнографическую ценность, и свидетельствуют не только о тонком вкусе Н.П.Лихачева, но и о последовательности его собирательского труда.

Опубликовано: Пудов Г. А. О предметах из коллекции Н. П. Лихачева в Отделе народного искусства Русского Музея // Петербургский исторический журнал. Исследования по российской и всеобщей истории. ИИСПб РАН. – 2016. – №1 (09). – С. 263—278.

Об одном произведении уральских мастеров-медников III четверти XVIII века

Отдельные художественные произведения мастеров-медников («котельников») Урала редко становятся объектом пристального внимания исследователей. Истории конкретных изделий посвящено лишь несколько статей. Это в первую очередь работы Е. Н. Дмитриевой и В. Карелина¹⁶⁵. В них музейные вещи рассматривались в рамках историко-краеведческих исследований, а не как произведения искусства.

Настоящая статья посвящена металлическому утюгу из коллекции отдела народного искусства ГРМ¹⁶⁶. Цель работы – уточнение его атрибуции, определение художественных особенностей, выявление своеобразия на фоне европейских и отечественных аналогов.

В ходе исследования привлекались предметы из коллекций российских и зарубежных музеев, в частности, Государственного Исторического музея, Соликамского краеведческого музея, Северного музея, Германского музея и других. Наряду со специальной литературой были использованы документы из фондов АГЭ, ЦГИА СПб и РО ИРЛИ.

* * *

Начало промышленного производства медных изделий на Урале относится к I половине XVIII века. Его существование в течение этого столетия документально зафиксировано на многих заводах¹⁶⁷. Медники производили разнообразные изделия. Одни были широко распространены и активно продавались в другие губернии России, другие производились реже, поэтому сегодня встречаются нечасто.

Одним из таких видов продукции были латунные утюги¹⁶⁸. Подобные вещи делались не только на Урале (и вообще в России), но и во многих странах Европы, например, в Швеции и Германии. Они встречаются в описях имущества богатых семей Стокгольма и Вестероса с середины XVII века¹⁶⁹. Часто их внешняя поверхность покрывалась растительным орнаментом, среди которого размещались инициалы и год создания¹⁷⁰. Особой известностью пользовались изделия нюрнбергских мастеров. Корпуса, изготовленные из латуни в технике литья, богато украшались растительным орнаментом. Вертикальные держатели зачастую были не только простые (круглые и граненые), но и имели сложную форму (например, витую или в виде русалок или дельфинов)¹⁷¹. Как в Швеции, так и в Германии, небольшие утюги из латуни изготавливались значительный период времени, в XIX – XX столетиях их производство продолжалось¹⁷².

* * *

В инвентарных книгах ОНИ ГРМ происхождение утюга указано предположительно: Урал (?), XVIII век (?). Произведение почти не участвовало в выставках, проводившихся вне стен музея. В 1969—1982 годах оно было представлено на постоянной экспозиции, где находится и сегодня. Утюг не привлекал внимание исследователей, в литературе он лишь упоминался в ряду других уральских изделий из коллекции ОНИ¹⁷³.

По аналогиям, находящимся в других коллекциях (например, в ГИМ¹⁷⁴), следует подтвердить уральское происхождение утюга и датировать его III четвертью XVIII века. Особенности художественного стиля не противоречат такой атрибуции, произведение хорошо помещается в ряд уральских изделий названного времени. Кроме того, при сравнении медного сплава, из которого сделан утюг, со сплавами других уральских изделий II половины XVIII века (из коллекции ОНИ), выяснилось, что он ближе произведениям 1760—1770 годов¹⁷⁵. А место производства на данный момент более точно определить невозможно. Вероятнее всего, это один из заводов демидовского производственного комплекса.

Утюг поступил в Русский музей в 1938 году из Эрмитажа¹⁷⁶. Согласно музейной документации, произведение ранее находилось в бывшем музее ЦУТР барона А. Л. Штиглица¹⁷⁷. Как известно, после революции 1917 года этот музей некоторое время был I филиалом Эрмитажа. В Архиве ГЭ (отдел рукописей и документального фонда) хранится документ, датированный 19 декабря 1929 года¹⁷⁸. В нем указано, что «зав. ОПХ Преснов Г. М. и представитель Ликвидкома В. В. Макаревич передали из музея ОПХ, а хранитель ГЭ – Э. К. Квердфельдт и ст. пом. хранителя Э. Х. Вестфален приняли в I филиал Эрмитажа» большое количество произведений, список которых прилагается в документе ниже¹⁷⁹. Среди них под номером 74 упомянут «утюг желтой меди украшенный гравировкой русской работы (деревянная ручка надломлена)»¹⁸⁰. Надо отметить, что в инвентарной книге ОНИ также указано на это повреждение. Таким образом, утюг поступил в Эрмитаж из музея ОПХ в 1929 году. В Каталоге музея Императорского Общества Поощрения Художеств под номером 25 (зал №1, витрина №1, напротив окна) указан «утюг из желтой меди, украшенный гравированным цветным разводом. XVIII в.»¹⁸¹. Там же есть сведения, что он пожертвован В. С. Россоловским.

Вячеслав Сильвестрович Россоловский (1849—1908) был двоюродным племянником Ивана Сергеевича Аксакова. Россоловский получил юридическое образование в Петербургском университете и некоторое время занимал должность присяжного поверенного петербургской судебной палаты. Но В. С. Россоловский больше известен как журналист, работавший в газете «Новое время» (был одним из старейших ее сотрудников)¹⁸². Философ В. В. Розанов писал о нем в некрологе: «вся его жизнь… ушла в газетное дело», «обладая живым и отзывчивым умом и сердцем, задорный без злобы, полемист без мелочности и самолюбия, он был одним из тех мало заметных для публики, необходимых внутренних колес, силою и сцеплением которых идет громадное дело большой политической газеты»¹⁸³. В. С. Россоловский считается одним из первых русских военных журналистов, принимал участие в войне с Турцией (1877—1878). Он дружил с семьей Бенуа, скульптором Е. А. Лансере и другими известными деятелями культуры и искусства. Вячеслав Сильвестрович также известен как издатель IV тома писем И. С. Аксакова¹⁸⁴. Россоловский не был коллекционером¹⁸⁵, поскольку не имел для этого ни склонностей, ни времени, ни больших средств. Его жизнь была полна разнообразных увлечений, многие дни он провел в поездках за границу и разные губернии России¹⁸⁶. Но наличие у него уральского утюга вполне закономерно. Думается, что в данном случае соединились несколько факторов, главные из которых: славянофильские воззрения В. С. Россоловского и Казань как место остановки демидовских караванов (Россоловский был родом из этого города, где он провел детство и юность).

Обстоятельства, при которых он мог передать утюг в музей ОПХ, предположительно реконструируются следующим образом. В. С. Россоловский в 1877 году отправился в действующую армию. Его поездка, как он писал своему дяде, великому химику А. М. Бутлерову, была связана с опасностью «навсегда остаться в недрах Балканского полуострова»¹⁸⁷. Поэтому он попросил дядю передать несколько вещей Д. В. Григоровичу, в музей ОПХ. Вероятно, среди этих предметов и был утюг¹⁸⁸.

Таким образом, история рассматриваемого изделия во II половине XIX- XX веке выглядит следующим образом: собственность В. С. Россоловского – собрание музея ОПХ – музей Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица – Государственный Эрмитаж – Русский музей (отдел народного искусства).

Утюг изготовлен из латуни (рабочая поверхность – из железа), ручка – деревянная, точеная. К литому корпусу прикреплены два вертикальных граненых держателя, между которыми находится ручка. Между держателями – фигурная пластина, имеющая значение лишь как декор (она немного повреждена). Сзади утюга – другая пластина, используемая для помещения внутрь утюга древесного угля или куска раскаленного железа. Она опускается и поднимается с помощью стержня, прикрепленного к одному из держателей. Ручка этого стержня также деревянная. Предмет долгое время находился в использовании, о чем свидетельствует состояние рабочей поверхности. Ни клейм, ни каких-либо надписей он не имеет.

Почти все поверхности утюга покрыты барочным орнаментом, типичным для уральских медных изделий II половины XVIII века. Фон – канфаренный. На боковых стенках воспроизведена одна и та же композиция: изображение растения в центре, по сторонам от которого – две птицы наподобие цапель и по одному тюльпану на извивающихся стеблях с листьями. Обе композиции обрамлены тонкой гладкой полоской с нанесенным на нее рядом точек. Несмотря на то, что мастер пытался сделать обе композиции совершенно одинаковыми, особенности ручного труда не позволили ему сделать это – растительные и зооморфные мотивы отличаются в деталях.

В изображениях на боковых стенках утюга просматривается древняя композиция «две птицы по сторонам древа», широко распространенная в крестьянском искусстве разных народов. В иностранной научной литературе указывается на прообразы изображения древа жизни в искусстве дохристианского периода, также оно связывается с ирано-сасанидской культурой (мотив заимствовался с восточных тканей, распространившихся в Европе в период раннего Средневековья)¹⁸⁹.

Декоративные мотивы, из которых составлен гравированный орнамент утюга, имеют многочисленные аналогии в разных видах русского народного искусства, например, в росписях на северных прялках и в сольвычегодской эмали. Отдельно необходимо упомянуть старообрядческие рукописи. Еще более близкие параллели обнаруживаются среди отечественных и европейских¹⁹⁰ металлических изделий. Тюльпан – постоянный мотив украшения русской серебряной посуды и утвари XVII – XVIII веков¹⁹¹. Это объясняется влиянием «цветочного стиля», получившего распространение в европейском серебряном деле в 50-70-х годах XVIII столетия. Он стал одним из этапов развития орнаментации барокко. Вероятно, именно с серебряных изделий «тюльпан» перешел на медные и латунные. Эти же изображения встречаются и на европейских медных и латунных изделиях XVII – XVIII веков. Для примера приведем маленькую чашу из собрания Северного музея, датирующуюся 1666 годом¹⁹².

На пластине, укрепленной сзади рассматриваемого утюга, – декоративный мотив в виде звезды с отходящими от него двумя завитками, на концах которых помещены изображения тюльпанов. В целом эта композиция является уменьшенным и упрощенным повторением боковых.

Верхняя пластина, входящая в число наиболее ответственных в художественном отношении частей, украшена так же тщательно, как боковые стороны. На ней – изображение большого дерева с отходящими от него ветвями и цветами. Вся композиция, подобно вышерассмотренным, обрамлена гладкой полосой с равномерно нанесенными точками.

Специально следует сказать о вышеупомянутой фигурной пластинке. Она представляет изображение двух разнообращенных птиц с хохолками (возможно, что это стилизованное изображение двуглавого орла). Думается, таким образом мастер не только «населил» птицами верхнюю пластину утюга (среди гравированного орнамента их нет), но и создал четкую симметрию по отношению к изображениям на боковых стенках. Кроме того, художественный вкус уральского «котельника», вероятно, потребовал заполнить пустоту, возникающую между корпусом и двумя держателями. На уральских утюгах эта пластинка присутствует в подавляющем числе случаев, а среди европейских вещей автору она еще не встречалась.

* * *

С давних пор Россия имела крепкие социально-экономические и культурные связи со многими странами Европы. Урал, как и другие территории страны, был вовлечен в орбиту международных отношений. В силу исторических причин в XVII – XVIII веках особенно тесное взаимодействие сложилось со Швецией и Германией. В целом надо отметить, что немцы и шведы сыграли значительную роль в культуре Урала. Поэтому представляется целесообразным для темы настоящей статьи сравнить шведские и немецкие утюги с уральским¹⁹³.

В Северном музее хранится утюг, названный шведским исследователем Сигурдом Эриксоном «необычайно роскошным по своему виду»¹⁹⁴. Это небольшое по размерам изделие датируется 1746 годом. На полом корпусе (с открывающейся задней стенкой) укреплены два витых держателя для ручки, изготовленных в технике литья. Верхним краям корпуса приданы волнообразные очертания. Деревянная точеная ручка имеет сложный профиль. Вся металлическая поверхность утюга (кроме рабочей) покрыта богатым растительным орнаментом, состоящим из переплетающихся завитков и листьев аканта. Несмотря на то, что орнамент подобно ковру покрывает утюг, он не вступает в противоречие с его формой, а максимально выявляет ее. Подчеркнутая центричность композиции, при которой все декоративные мотивы разделены на главные и подчиненные, делает общее художественное решение произведения необычайно ясным и четким.

Интересен и другой утюг из коллекции Северного музея¹⁹⁵. Он был изготовлен в 1748 году. Вещь имеет такую же конструкцию, как и у утюга, который был описан выше. Однако их художественное оформление заметно отличается. Боковые стенки второго утюга оставлены гладкими (украшена лишь верхняя пластина), деревянная ручка имеет простые овальные очертания. Особенностью этого произведения по сравнению с первым стали литые держатели ручки. Они изготовлены в виде дельфинов. В целом общее художественное решение данного утюга выглядит несколько более упрощенным по сравнению с первым. Оно демонстрирует, какое обилие художественных возможностей могла предложить мастерам и покупателям найденная форма предмета.

Далее рассмотрим немецкие изделия. Утюг, изготовленный нюрнбергскими мастерами в середине XVIII века, находится в коллекции Рейксмузеума¹⁹⁶. К металлическому корпусу, который имеет форму лодки, вертикально прикреплены две разнообращенные женские фигурки, выполненные из латуни в технике литья. Это – держатели точеной ручки, изготовленной из букового дерева. Фигурки украшены рокайлями. Надо отметить, что подобные литые фигурки часто использовались в других видах изделий, поэтому вряд ли они изготавливались конкретно для рассматриваемого утюга. «Лодка» – полая, сзади утюга прикреплена прямоугольная пластина, после поднятия которой в полость помещался древесный уголь или кусок раскаленного железа. Большая пластина, которая расположена сверху корпуса утюга, украшена резным и гравированным орнаментом. Он состоит из изображений короны, двух птиц, сердца и двойной монограммы «JM». Корпус утюга – гладкий, т.е. украшение сосредоточено в верхней части изделия.

Другой утюг, произведение мастера Андреаса Кехеля, датируется 1721 годом. Он украшен более богато¹⁹⁷. Вся его поверхность (кроме рабочей) покрыта гравированным орнаментом. На боковых стенках – широкие полосы, состоящие из переплетающихся завитков, на верхней стенке корпуса – мастерски выполненное изображение цветка с расходящимися в разные стороны завитками и листьями. Краям корпуса приданы волнообразные очертания. Держатели ручки изготовлены в виде литых женских фигурок, окруженных ветвями с листьями аканта. Даже концы деревянной ручки оформлены как цветы с раскрытыми бутонами.

Сравнение произведений европейских и уральских мастеров приводит к следующим выводам:

1. Появление утюга среди видов изделий уральских «котельников» закономерно и объяснимо, однако, по всей вероятности, он не относится к широко распространенным типам продукции; уральский утюг хорошо помещается в ряд европейских произведений;

2. Уральские «котельники» заимствовали общую форму и конструкцию европейских утюгов, иногда она выглядит более упрощенной по сравнению с «оригиналом»;

3. Мастера использовали давно известные орнаментальные мотивы. Большинство их имеет очень древнюю историю, широко использовалось мастерами других стран. Заслугой заводских медников было не столько изобретение новых орнаментов, сколько соединение прежних, создание на их основе высокохудожественных произведений искусства;

4. Заводские вещи зачастую более богато орнаментированы по сравнению с европейскими, при этом уральские мастера более склонны к растительному и геометрическому орнаменту, а не к сюжетному; на уральских утюгах между держателями ручки встречается нетипичная для европейских изделий чисто декоративная деталь – фигурная пластина;

5. При использовании разных по времени и происхождению орнаментальных мотивов уральские «котельники» сумели создать собственный, оригинальный, качественно новый, стиль изделий.

Опубликовано: Пудов Г. А. Об уральском медном утюге из коллекции Русского музея (третья четверть XVIII века) // Проблемы атрибуции памятников декоративно-прикладного искусства XVI – XX веков. Материалы V научно-практической конференции 25—27 октября 2017 года / Труды ГИМ. Вып. 212. —М.: ГИМ, 2019, С. 78—86.

II. Резьба и роспись по дереву

Уральские туеса в собрании отдела народного искусства Русского музея

Одним из самых известных видов уральского искусства была роспись по бересте. Точных данных о времени появления промысла не существует. Считается, что он мог зародиться в селе Таволги, возникшем в XVII веке как поселение старообрядцев¹⁹⁸. В XIX веке производство бураков получило особое развитие в Соликамском, Верхотурском, Осинском и Красноуфимском уездах Пермской губернии. Особенно славились своим качеством тагильские крашеные бураки. Кроме того, известностью пользовались бураки с тиснением, изготовленные в Чусовской волости Пермского уезда¹⁹⁹. По мнению В. А. Барадулина, на Урале существовало два крупных центра берестяного промысла: Нижнетагильский завод, расположенный в Верхотурском уезде, и селения по нижнему течению реки Чусовой. Их продукция была распространена далеко за пределами Урала: в Поволжье, на Русском Севере, в Западной Сибири и других регионах. Другие центры имели исключительно местное значение²⁰⁰. Уральские бурачники успешно участвовали во многих выставках различного уровня²⁰¹. Пережив расцвет во II половине XIX века, промысел в начале XX столетия пришел в упадок.

На Урале сложилось несколько видов бураков: крашеные, лакированные, тисненые. Иногда туес мог сочетать несколько видов украшения, например, тиснение и роспись. Позднее в декорировании берестяной продукции широкое распространение получили переводные картинки. Промысел носил семейный характер, изготовлением бураков занимались мужчины, украшением — женщины.

В музеях страны хранится большое количество уральских бураков. Они представлены в коллекциях МЗ «Горнозаводской Урал» (г. Нижний Тагил), Пермской государственной галереи, краеведческих музеев Кунгура, Нижней Салды, Чердыни и многих других.

Русский музей обладает одной из самых значительных коллекций уральских туесов. Она насчитывает более полусотни берестяных изделий. Подавляющее их большинство поступило из Кустарного музея в 1938 году. Многие ранее экспонировалось на Всероссийской кустарно-промышленной выставке, проходившей в Санкт – Петербурге (1902). В инвентарных книгах местом их производства названы различные губернии: Пермская, Олонецкая, Вологодская, Нижегородская, Вятская, Томская (датировка в большинстве случаев – XIX век). Однако устойчивый набор конструктивных и художественных особенностей, а также чернильные надписи на дне некоторых туесов позволяют отнести их к Пермской губернии. При этом одни были выполнены в Верхотурском уезде названной губернии, другие – в Пермском²⁰².

Туеса представляют типично уральские изделия. Они имеют цилиндрические берестяные тулова, деревянные ручки и детали, служащие дном. Многие из них украшены цветочной росписью или переводной картинкой по разноцветным фонам²⁰³, другие — тиснением²⁰⁴. На поверхность последних чеканом нанесены различные геометрические фигуры: квадраты, треугольники, круги, образующие различные композиции. Чаще всего они подчеркнуто симметричные.

Несколько туесов представляют характерные образцы «крестьянской» росписи. Обычно на цилиндрическом тулове изображалось два-три крупных цветка в окружении листьев и веточек. Холодный фон контрастировал с теплым тоном изображенных растительных мотивов. Контрастные локальные цвета сообщали изделиям особую декоративность. Мастера интуитивно находили верное соотношение между свободной поверхностью туеса и букетом цветов. Примером подобного типа росписи в собрании ОНИ является туес, на зеленом тулове которого изображены две красно-белые розы и ягоды в окружении желто-зеленых листьев (ил. 1)²⁰⁵. Композиция изображенного букета образует прямоугольник. Букет подчеркнуто симметричен, что было свойственно и росписи уральских подносов, шкатулок и сундуков. Цветам как бы тесно в замкнутом красными линиями пространстве на поле туеса. Поэтому веточки и листья стремятся выйти за ограничивающие линии, листья смотрятся прижатыми к цветам.

Ил. 1. Туес. Пермская губерния, II половина XIX – начало XX века.

Особый интерес представляют подписные изделия. Согласно инвентарной книге, бурак с росписью красными и желтыми цветами по синему фону²⁰⁶ был выполнен в Вологодской губернии, датировка отсутствует (ил. 2). Однако на дне изделия указано, что оно происходит из мастерской Ф. Д. Копылова (середина XIX века – 1916). Эта мастерская находилась в Нижнем Тагиле. Она существовала с 1870 по 1914 год²⁰⁷. В каталоге Всероссийской выставки в Петербурге (1902) указано: «В этой мастерской изготовление бураков производится сначала и до конца, – начиная с заготовки бересты и кончая раскраскою. В промысле участвуют: 1 мужчина и 2 женщины из семьи хозяина, 2 мужчины и 2 женщины наемные. Женщины занимаются исключительно раскраскою бураков. Кроме местного сбыта, изделия мастерской отправляются на ярмарки: Ирбитскую, Тихвинскую и Екатерининскую в Екатеринбурге и Петровскую в Невьянском заводе…. Ежегодно изготовляется до 5000 шт. бураков на сумму около 1 000 рублей…»²⁰⁸. Известно, что заведение участвовало также в выставках в Екатеринбурге (1887) и Нижнем Тагиле (1908).

Ил. 2. Туес. Мастерская Ф. Д. Копылова. Нижний Тагил, после 1870 – до 1902 года.

Нижней границей периода изготовления туеса будет время после 1870 года. Учитывая тот факт, что изделие было представлено на всероссийской выставке (1902), о чем свидетельствуют чернильные надписи, характерные именно для экспонатов этой выставки, верхней границей станет время до 1902 года. Бурак, скорее всего, изготавливался специально для экспонирования, поэтому 1900-е годы – наиболее вероятное время его создания. Так или иначе, на сегодняшний момент его можно датировать периодом времени после 1870 – до 1902 года.

Заслуживает внимания туес желтого цвета, украшенный переводными картинками (ил. 3)²⁰⁹. Он был изготовлен в Пермской губернии, в Нижнетагильском заводе, датируется XIX веком, что отражено в инвентарных книгах. На его дне обнаружено клеймо. Оно указывает, что изделие происходит из мастерской Марии Копыловой (ил. 4). Заведение получило медаль на выставке в Екатеринбурге (1887). При этом рядом находятся надписи, которые наносились на предметы, экспонируемые на выставке в Петербурге (1902). Тем самым туес можно датировать периодом времени: II половина XIX века — 1902 год. Возможно, этот туес, как и некоторые другие, после екатеринбургской выставки попал в Кустарный музей, затем был отправлен на петербургскую выставку. Позднее он оказался в отделе народного искусства.

Ил. 3. Туес. Нижний Тагил, II половина XIX века – 1902 год.

Ил. 4. Клеймо заведения Марии Копыловой.

Датировку некоторых других «крашеных» туесов сегодня также возможно уточнить. Среди произведений в «Списке вещей, отправленных на Всероссийскую Кустарную Выставку из Кустарного Музея …. 25 февраля 1902 года»²¹⁰ упоминаются несколько туесов из коллекции ОНИ. Среди представленных изделий необходимо выделить три туеса²¹¹. В инвентарных книгах они записаны как вологодские, датировка отсутствует. На темно – синем фоне изображены букеты, состоящие из бело-красных роз и колокольчиков. Они обрамлены веточками и зелеными листьями. Мастер виртуозно владел различными видами композиций. Композиция двух туесов строится вокруг крупных роз, ей придан центричный характер. Украшение другого бурака представляет ветвь, состоящую из двух колокольчиков и листьев. Отсутствие розы восполнено желтыми мазками, изображающими небольшие плоды. Листья трех туесов оживлены белыми разработками. Верхние и нижние края отмечены двумя красными полосами. Подобие изображения цветов и листьев, одинаковые цветовые сочетания, использование двух красных полосок, призванных несколько ограничить динамику композиции, свидетельствуют о том, что рассматриваемые бураки, возможно, были выполнены в одной мастерской.

На основании того, что названные туеса упоминаются в «Списке вещей…»²¹², их можно датировать периодом времени, ограничивающимся концом XIX века — до 1902 года. Место производства — по множеству аналогий и наличию типично уральских черт в росписи и конструкции – определяется как «Нижнетагильский завод Пермской губернии».

О другом туесе, по красному фону которого изображена ветвь с цветами и листьями, в инвентарных книгах ОНИ указано, что он был выполнен в Томской губернии в XIX веке (ил. 5)²¹³. Композиция построена на равновесии между большим цветком и четырьмя цветами меньшего размера. Зеленые листья, скрепляя композицию, придают всему изображению округлые очертания. Гармония росписи достигается с помощью упорядоченности холодных и теплых тонов. Произведение отличается высоким художественным уровнем. Особенности росписи позволяют отнести туес к Пермской губернии и датировать его началом XX века.

Ил. 5. Пермская губерния, начало XX века.

Другим типом уральских туесов были лакированные. Обычно такая продукция украшалась графическим орнаментом и переводными картинками. По словам В. А. Барадулина, этот «способ отделки был характерен для крупных красильных мастерских или мастерских при подносно – клепальных заведениях»²¹⁴. Несмотря на то, что мастера стремились более богато украсить эти бураки (и стоили они выше, чем вышерассмотренные), в художественном отношении они далеко не всегда были безупречны.

Из собрания ОНИ привлекают внимание три туеса значительных размеров, относящиеся к этому виду берестяной продукции²¹⁵. В инвентарных книгах указано, что они были выполнены в Нижнетагильском заводе в XIX веке. Первый, возможно, упомянут в списке вещей, отправленных на петербургскую выставку как «бурак зеленый, большой, 80 коп.». Поверхность его украшена под малахит, по краям – прямые и волнистые красные полосы с желтыми кругами.

Другой туес, также украшенный под малахит, имеет на своей поверхности переводные картинки. Среди них встречаются такие, которые могут поначалу показаться необычными: изображены слон, пальмы, погонщики, прекрасный дворец вдалеке. Однако если вспомнить сюжет росписи известного подноса «Отъезд детей Типпо-Саида и Зенаны»²¹⁶, то причины этой экзотичности прояснятся. Роспись на зеркале выполнена на сюжет из индийской истории, видны слоны, дворцы, погонщики, а также люди в необычных богатых одеяниях. Эта параллель является свидетельством тесных художественных связей между двумя тагильскими промыслами. Кроме переводных картинок, туес украшен трафаретными узорами. Исходя из того, что подобная декорировка была свойственна тагильским подносам в конце XIX века, рассматриваемый бурак также можно датировать этим временем. Такие изделия в тот период «готовились для продажи любителям по особой повышенной цене».

В декорировании третьего бурака использован трафарет в виде гирлянд из цветов и листьев (ил. 6). Золотные узоры полностью заполняют поверхность тулова. Края изделия украшены поталью. Тулово имеет приятный светло – коричневый цвет. Туес упомянут в «Списке вещей…» как «бурак коричневый крашенный, 80 коп.»²¹⁷.

Ил. 6. Туес. Нижний Тагил, XIX век.

Надо отметить, что все три названных изделия выполнены с особым техническим мастерством. Исходя из факта их упоминания в «Списке вещей…» и наличию подобных подносам конца XIX века способов декорирования, их датировку можно уточнить: конец XIX столетия – до 1902 года.

И, наконец, стоит упомянуть два туеса, демонстрирующих виртуозность уральских мастеров при изготовлении этого вида изделий²¹⁸. Бураки имеют очень маленькие размеры (один из них можно сравнить с наперстком), украшены переводными картинками и позолотой, что придает им праздничный вид. Однако по своим художественным достоинствам они стоят ниже рассмотренных изделий. Береста как материал совершенно затерялась под краской, позолотой и переводным картинками.

Туеса с тисненым орнаментом были третьим видом продукции уральских бурачников²¹⁹

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В соавторстве с Н. И. Ковалевой.

Вернуться

2

Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Л. А. Динцес (Некролог) // СЭ. – 1949. – №1. – С.203; Воронин Н. Н. Л.А. Динцес (1895—1948) // Краткие сообщения Института истории материальной культуры. – Л., 1949. – Вып. 25. – С. 106

Вернуться

3

Богуславская И. Я. Проблемы народного искусства в трудах Л. А. Динцеса // Сообщения ГРМ. Вып. XI. – М.: Изобразительное искусство, 1976. С. 3—8.

Вернуться

4

Там же. С. 3.

Вернуться

5

Лапшин В. А. Археологическая карта Ленинградской области. Ч. 2. Восточные и северные районы. СПбГУ, Ин-т истории материальной культуры РАН. – СПб., 1995, С. 174; Герасимов Д. В. История изучения, хронология и периодизация памятников эпохи неолита юга Карельского перешейка // Археологическое наследие Санкт-Петербурга: Вып.1. – СПб.: Ин-т истории материальной культуры РАН, 2003, С.14; Формозов А. А. Русские археологи в период тоталитаризма: историографические очерки. М.: Знак, 2004. – С. 207; С. В. Кузьміних. Дiнцес Лев Адольфович // Енциклопедія сучасної України. 2007. Режим просмотра: http://esu.com.ua/search_articles.php?id=26469; Кузьминых С. В., Усачук А. Н. Хельсинская коллекция писем Н. Е. Макаренко А. М. Тальгрену // Культурные взаимодействия. Динамика и смыслы. Сб. науч. статей в честь 60-летия И. В. Манзуры. – Кишинев, 2016. С. 379—429; Проект «Имена на карте Ленинградской области». Режим просмотра: http://xn–6kcbbfljec5aacglpidjyhbmpcf2anpqi6a.xn–p1ai/ru/personalia/802.

Вернуться

6

Русский музей (Петербург). Государственный Русский музей: из истории музея: сб. ст. и публ. / [сост.: И. Н. Карасик, Е. Н. Петрова; ред.: Н. Н. Дубовицкая и др.]. – СПб.: ГРМ, 1995. С. 158, 180, 181, 222, 223, 225, 232, 290—292.

Вернуться

7

Формозов А. А. Археология и идеология (20—30-е годы) // Вопросы философии. – 1993.– №2. – С. 70.

Вернуться

8

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182.

Вернуться

9

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 7.

Вернуться

10

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, лл. 24, 25, 26.

Вернуться

11

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, лл. 30, 31, 32, 33, 37.

Вернуться

12

Архив ИИМК РАН, ф. 35, оп. 2, №1557.

Вернуться

13

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

Вернуться

14

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

Вернуться

15

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.10, д.121, л.7.

Вернуться

16

Ратьковский И. С. Из Вильно в Петербург: выпускники первой Виленской гимназии в Санкт-Петербургском университете // Клио. – 2013. – №10 (82). – С. 100.

Вернуться

17

Динцес Лев Адольфович // Биографика. СПбГУ (см.: https://bioslovhist.spbu.ru/person/1143-dintses-lev-adol-fovich.html). Основные курсы: Русское народное искусство, Украинское народное искусство, Прикладное искусство России XVIII—XIX веков, И. Е. Репин, спецсеминар по русскому фарфору и мебели, Музееведение.

Вернуться

18

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.19.

Вернуться

19

Архив ИИМК РАН, ф. 2,оп. 2, д. 182, л. 23.

Вернуться

20

Ныне – Санкт-Петербургский научно-исследовательский психоневрологический институт им. В. М. Бехтерева (СПбНИПНИ).

Вернуться

21

Евгений Валентинович Де Роберти (полная фамилия Де Роберти де Кастро де ла Серда) 13 (25) декабря 1843, с. Казацкое, Подольская губерния – 24 апреля (8 мая) 1915, Валентиновка Тверской губернии) – русский социолог, философ-позитивист и экономист испанского происхождения. Видный деятель русского масонства. Окончил Александровский лицей (Петербург); учился в университетах Гиссена, Гейдельберга, Иены и Парижа. В 1864 в Йене защитил докторскую диссертацию, посвящённую социально-политическому устройству Новгородской республики в Средние века. Профессор Нового Брюссельского университета (1894—1907), профессор социологии (1908—1915) Психоневрологического института (Петербург) (см.: Семлали Ю., Рубанов Б. Л. Штрихи к биографии и социологической доктрине Е. В. Де-Роберти // Социологические исследования. – 2006. — №8. – С. 139—148).

Вернуться

22

Психоневрологический институт – старейшее в России научно-исследовательское и клиническое учреждение, организованное для научной разработки психологии, психиатрии, неврологии и других дисциплин, изучающих психику человека. Первые два года студенты обучались на Основном факультете, где они получали философское образование. Были открыты словесно-историческое и естественно-историческое отделение (см.: История института // Официальный сайт ГУ СПб НИПНИ им. В. М. Бехтерева. Режим просмотра: http://www.bekhterev.ru/ob_institute/istorya_instituta/).

Вернуться

23

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.10, д.121, л. 7; Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Указ. соч., С.203; Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 106.

Вернуться

24

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.23.

Вернуться

25

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.23.

Вернуться

26

Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 106.

Вернуться

27

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп.2, д.182, л. 23.

Вернуться

28

Матяш I. Б. Археологiчнi iнститути у Кiеєвi та Одесi // Енциклопедія історії України: у 10 т.: [укр.] / редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін.; Інститут історії України НАН України. – К.: Наукова думка, 2003. – Т. 1: А – В, С.134.

Вернуться

29

В июле 1920 года институт был закрыт как самостоятельное учебное заведение, реформирован и подчинён ВУАН (Всеукраинская академия наук). С осени 1921 года обучение возобновилось на археологическо-искусствоведческом, историко-литературном, а затем – этнографическом отделениях.

Вернуться

30

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

Вернуться

31

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

Вернуться

32

Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Указ. соч., С.203.

Вернуться

33

Динцес Л. А. Прочерченный трипольский орнамент культуры А // Сборник бюро по делам аспирантов ГАИМК. Сб. I. Л.: изд-во ГАИМК, 1929, С. 15—26, 39.

Вернуться

34

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.23.

Вернуться

35

Он упоминается в диссертации В. Г. Подковыровой. Она писала о его венке сонетов: «Красивый текст Л. Динцеса „О том, что умерло“ (1917), рассказывающий о прошедшей любви, был опубликован в любопытнейшем поэтическом сборнике „Орден муз. Поэзия пяти“, почти целиком состоявшем из штудий и экспериментов в области строфики» (Подковырова В. Г. Венок сонетов в русской литературе. 1889—1940 гг.: диссертация… кандидата филологических наук: 10.01.01 / Подковырова, В. Г. – Санкт-Петербург, 1998,С. 20—21). Выражаю благодарность В. Г. Подковыровой за сотрудничество.

Вернуться

36

Орден муз. Поэзия пяти / Дмитрий Белопольский, Михаил Глушков, Лев Динцес, Павел Зименко, Бронислава М. – Кiевъ: друкарня картогр. вiддiлу, 1918, С. 25—40.

Вернуться

37

Петр Петрович Ефименко (1884 – 1969) – русский и советский археолог, педагог, исследователь палеолита. Доктор археологии (1934), академик АН УССР (1945). С 1923 года работал в Эрмитаже, Музее антропологии и этнографии, ГАИМК, профессор ЛГУ. Ученый секретарь ГАИМК (см.: Бибиков С. Н. Петр Петрович Ефименко: К столетию со дня рождения // СА. – 1984. – №4. – С. 287—290).

Вернуться

38

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.1.

Вернуться

39

Воронин Н. Н. Л.А. Указ. соч., С. 106.

Вернуться

40

Формозов А. А. Археология и идеология (20—30-е годы). С. 70, 73.

Вернуться

41

Фотоархив ИИМК РАН. О.181.

Вернуться

42

Фотоархив ИИМК РАН. I 2117.

Вернуться

43

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.1.

Вернуться

44

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.1.

Вернуться

45

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.3.

Вернуться

46

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л. 3—4.

Вернуться

47

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 3—4.

Вернуться

48

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.19.

Вернуться

49

Александр Александрович Миллер (1875—1935) – российский археолог и этнолог, художник и музеевед. Был действительным членом ГАИМК, профессором археологии Санкт-Петербургского, а затем Петроградского и Ленинградского университетов, членом Совета Эрмитажа, заведующим Этнографическим отделом Русского музея императора Александра III, а затем директором этого музея (с 1918 по 1923 годы). Последующие годы он занимался музейным делом, участвовал в археологических поездках, был в командировках за границей (Решетов А. М. Александр Александрович Миллер – выдающийся археолог, этнограф, музеевед (к 125-летию со дня рождения) // Интеграция археологических и этнографических исследований: Сб. науч. тр. / Под ред. А. Г. Селезнева, С. С. Тихонова, Н. А. Томилова. – Нальчик; Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. С. 8—16).

Вернуться

50

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 19.

Вернуться

51

Приказ №51 от 5 июня 1929 года: принят на должность внештатного научного сотрудника 2 разряда. Приступил к работе 25 июня 1929 года (ВА ГРМ, ГРМ (I), оп.10, д.121, л. 1). Отмечено, что до этого Л. А. Динцес работал в Государственном Историческом музее им. Шевченко (Киев), музее Киевского археологического института. Стало быть, опыт музейной работы у него уже был.

Вернуться

52

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 45.

Вернуться

53

Из ГРМ Л. А. Динцес уволился 9 июля 1942 года, сдав описи вещей, находившихся на его ответственном хранении, М. В. Фармаковскому (ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1525, л. 18—22). В музейных документах указано, что он был уволен в связи с эвакуацией в Елабугу (ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.2а, д.38, л.24).

Вернуться

54

В послевоенные годы появилась возможность полевой этнографической работы, что обусловило деятельность Динцеса в числе сотрудников Закарпатской экспедиции МАЭ. См.: Памятники культуры народов Европы и Европейской части СССР. Сборник МАЭ, XXXVIII. Л. 1982. Приложение: общие сведения о коллекциях и их собирателях. Номер коллекции 5838; Из культурного наследия народов Восточной Европы. Сборник МАЭ, т. 45. Спб., 1992. Номер коллекции: И-1175, И-1176, И-1340.

Вернуться

55

Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 108.

Вернуться

56

Формозов А. А. Указ. соч., С. 77, 78.

Вернуться

57

Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Указ. соч., С.203.

Вернуться

58

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 900, л. 21—22; ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 787, л. 17; ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 856, л. 97, 242; ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1527, л.5. В музейных документах он назван «чрезвычайно нужным сотрудником» (ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 856, л. 110).

Вернуться

59

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.1, ед. хр. 17, л.12.

Вернуться

60

ЦГАИПД, ф. Р-25, оп.8, д.26, лл. 2—6об.

Вернуться

61

ЦГАИПД, ф. Р-25, оп.8, д.26, лл. 32—32об.

Вернуться

62

ЦГАИПД, ф. Р-25, оп.8, д.26, л. 37 об.

Вернуться

63

ЦГАИПД, ф. Р-25, оп.8, д.26, л.33.

Вернуться

64

ЦГАИПД, ф. Р-25, оп.8, д.26, л. 33об.

Вернуться

65

ВА ГРМ, ф.231, оп.1, ед. хр.60, л.1.

Вернуться

66

Л. А. Динцес также разрабатывал теоретические вопросы и методику изучения произведений народного искусства. И. Я. Богуславская писала: «Л. А. Динцеса можно считать основателем ленинградской школы исследователей народного искусства. Принципиальная теоретическая основа его трудов и методика изучения на многие годы вперед определили характер научной работы основанного им Отдела Народного искусства Русского музея» (см.: Богуславская И. Я. Указ. соч., С. 7).

Вернуться

67

Вернувшись из эвакуации из Елабуги, Л.А.Динцес в 1945 году приказом №22 за 5.06.1945 был назначен заведующим ОНИ по совместительству, на половину рабочего дня (ВА ГРМ, оп. 2а, д.38, л. 25). Надо также отметить, что в 1933 году он был уволен в связи с сокращением штатов, но в 1934 году вновь принят на работу в ГРМ (ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.2а, ед. хр. 113, л.20).

Вернуться

68

В записке отдел назывался иначе: «Отдел народного творчества». Позднее — «Отдел народных художественных ремесел». В статье указывается современное название.

Вернуться

69

ВА ГРМ, ф.231, оп.1, ед. хр.60, лл. 4—6.

Вернуться

70

Архив ИИМК, ф.29, д.1252, лл. 2—3.

Вернуться

71

Архив ИИМК, ф.29, д.1252, л. 4.

Вернуться

72

ВА ГРМ, ф. 231, оп.1, ед. хр. 61, лл.1—2.

Вернуться

73

ВА ГРМ, ф. 231, оп.1, ед. хр. 61, лл.3—4.

Вернуться

74

Богуславская И. Я. Из истории коллекции народного искусства Русского музея // Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Сб. научных трудов. Л.: ГРМ, 1991, С. 11.

Вернуться

75

Приказ №78 от 1 августа 1937 года (ВА ГРМ, ф. 231, оп.1, ед. хр.61, л.6).

Вернуться

76

Протокол первого заседания Приемочной комиссии от 4 августа 1937 года (ВА ГРМ, ф. 231, оп.1, ед. хр.61, л. 7).

Вернуться

77

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.1, ед. хр. 1292, л.16.

Вернуться

78

См. подробнее: Динцес Л. А., Большева К. А. Народные художественные ремесла Ленинградской области // СЭ. – 1939. – №2, С.104—148; Народное искусство Ленинградской области XIX—XX веков из собрания Государственного Русского музея. Каталог. Авт. вст. статьи М. А. Сорокина, науч. ред. И. Я. Богуславская. Л.: ГРМ, 1985, С. 4—5.

Вернуться

79

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.1, ед. хр. 1292, лл. 19, 20.

Вернуться

80

Протокол заседания ОНХР от 28 сентября 1939 года (ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1291, л. 3).

Вернуться

81

Народное искусство Ленинградской области. С. 5.

Вернуться

82

Динцес Л. А. Народный промысел крестецко-валдайской художественной строчки. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 1939. Научно-библиографический архив Академии художеств СССР. А-73/ ОП-50.

Вернуться

83

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1308, л. 26.

Вернуться

84

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1310, лл. 148—149.

Вернуться

85

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1421, л.1.

Вернуться

86

ВА ГРМ, ф.231,оп.1, ед. хр.83, лл. 3—5.

Вернуться

87

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1421, лл. 8,9, 33, 36, 44.

Вернуться

88

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1292, лл.19—20.

Вернуться

89

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1379, лл. 3об, 20об.

Вернуться

90

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр.1411, л. 31об.

Вернуться

91

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1288, лл. 66—67.

Вернуться

92

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1288, л.65.

Вернуться

93

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1411, лл.33—36.

Вернуться

94

Давид Ефимович Аркин (1899—1957) – искусствовед, художественный критик, историк и теоретик архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства; Николай Александрович Кожин (1893—1983) – искусствовед, палеограф, педагог, специалист по истории архитектуры; Иван Иванович Овешков (1877—1942) – художник декоративно-прикладного искусства, мастер игрушки, живописец, график, педагог; Зельма Янисовна Швагер (1901—1978) – искусствовед, видный деятель народного искусства.

Вернуться

95

Лазарь Владимирович Розенталь (1894 — 1990) — искусствовед, экскурсовод и исследователь экскурсионного дела, педагог, литератор и мемуарист.

Вернуться

96

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.6, ед. хр. 1421, л.14.

Вернуться

97

Богуславская И. Я. Проблемы народного искусства в трудах Л. А. Динцеса. С.6.

Вернуться

98

Русский музей (Петербург). Государственный Русский музей: из истории музея. С. 22—23.

Вернуться

99

Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 107.

Вернуться

100

Формозов А. А. Археология и идеология (20—30-е годы). С. 70.

Вернуться

101

Там же. С. 75.

Вернуться

102

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.2а, д.38, л. 26.

Вернуться

103

См.: Выдающиеся собиратели народного искусства: из серии «Не корысти ради» коллекции и коллекционеры Русского музея, вып. 3 / ГРМ; [авт.-сост.: М. А. Сорокина и др.]. – СПб.: Palace Editions, 2011. Выставка была организована на материале коллекции Отдела народного искусства.

Вернуться

104

Соболевский А., Карский Е., Перетц В., Платонов С. Записка об ученых трудах Н.П.Лихачева//Известия АН СССР. 1925, серия VI, т. 19, №18, С. 844 – 858.

Вернуться

105

Степанова Е. В. «Он был ученым «с головы до ног» и никем другим быть не желал и не был…» (по материалам личного архива Н.П.Лихачева) //«Звучат лишь письмена…». К 150-летию со дня рождения академика Николая Петровича Лихачева. Каталог выставки. ГЭ. – СПб., 2012, С. 24.

Вернуться

106

Климанов Л. Г. Николай Петрович Лихачев — коллекционер «сказочного размаха»//Из коллекций академика Н.П.Лихачева. Каталог выставки. ГРМ. Ленинград, 1991. – СПб.: Седа-С,1993, С.18.

Вернуться

107

Н.П.Лихачев – М. С. Большаковой – Майковой, 17 января 1933 г., из Астрахани (ЛО ААН, ныне – СПбФ АРАН, ф.738, оп.4, ед. хр. 40, л. 1 об.). Цит. по: Климанов Л. Г. Ученый и коллекционер, «известный всей России, еще более Европе»//Репрессированная наука. Л., 1991, С. 425.

Вернуться

108

Иллюстрации многих из этих произведений см. ниже, в других статьях этого сборника.

Вернуться

109

ГРМ, акт №989/1649 от 24 ноября 1940 года.

Вернуться

110

На постоянной экспозиции ОНИ сегодня находятся пряничные доски Д-679, Д- 689, Д- 697, Д-709, Д-710. Доски Д – 680, Д-707, Д-710, Д-711 участвовали в выставке «Русское народное искусство XVII – XX вв.», проходившей в Елагином дворце в 1962 году. Кроме того, подавляющее большинство пряничных досок из собрания Н.П.Лихачева участвовало в выставке «Из коллекций Н. П. Лихачева», проходившей в Русском музее в 1991 году (см.: Из коллекций академика Н. П. Лихачева. С. 194 – 197). Каталог пряничных досок составлен Н. В. Тарановской.

Вернуться

111

См., например: Каменская М. Н. Пряничная доска работы Матвея Ворошина// Сообщения ГРМ. Вып. II. – Л., 1947, С. 36—37; Мальцев Н. В. Пряничные доски//Добрых рук мастерство. – Л.: Искусство, 1981, С. 64, 65, 68, 69.

Вернуться

112

Каменская М. Н. Тезисы доклада, прочитанного в отделе народного искусства 15 февраля 1946 года. Рукопись//ВА ГРМ, оп. 6, ед. хр. 1609. Л. С. Смусин писал, что пряники, изготовленные с помощью печатных досок, характерны для «губерний и областей, тяготевших к Волжскому торгово-культурному району … (Тверская, Костромская, Нижегородская, Саратовская…)», а также для Вологодской губернии (см.: Смусин Л. С. Русский пряник//Сообщения Государственного Русского музея. Вып. XI. – М., 1976, С. 100, 102).

Вернуться

113

Инв. № Д-697. Размеры 49х38х5.

Вернуться

114

Черняховская Ю. С. Город-пряник// Пряник, прялка и птица Сирин. – М.: Просвещение, 1983, С. 94.

Вернуться

115

См.: Еранцев А. Н. Городецкие пряники//Городецкие чтения. По материалам научно-практической конференции «Городец на карте России: история, культура, язык». Апрель 2002 года. – Городец, 2003, С. 147—157.

Вернуться

116

Каменская М. Н. Пряничная доска работы Матвея Ворошина. С. 37.

Вернуться

117

Галуева Е. С. Почетные пряничные доски Городца// Народные основы искусства художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП. – М., 1981, С. 68.

Вернуться

118

И.Н.Уханова также упоминает буфет из собрания Рыбинского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, собранный из пряничных досок. Среди них, возможно, есть изделия Матвея Ворошина (Уханова И. Н. Пряничные доски Пошехонья// Сообщения ГЭ. Вып. XXXII. – Л., 1971, С. 35).

Вернуться

119

Инв. № Д-679. Датируется XVII веком. Размеры 104х72х7.

Вернуться

120

См., например: Гончарова Н. Н. Тверские пряничные доски// Памятники русской народной культуры XVII—XIX веков. Труды ГИМ. Вып. 75. – М., 1990, С. 134.

Вернуться

121

Инв. № Д-710. Датируется XVIII веком.

Вернуться

122

Инв. № Д-709. Датируется XVIII веком.

Вернуться

123

Галуева Е. С. Указ. соч., С. 60.

Вернуться

124

Инв. № Д – 685. Датируется предположительно XVII веком.

Вернуться

125

Инв. № Д – 691. Датируется XVIII—XIX веком.

Вернуться

126

Инв. № Д – 707. Датируется XVII веком.

Вернуться

127

Ф.Г.Шилов писал в своих воспоминаниях: «Мое знакомство с Лихачевым началось с первых дней моего приезда в Петербург, то есть 1891 года, когда Лихачев был еще студентом» (см.: Шилов Ф. Записки старого книжника. – М., 1959, С. 111—112).

Вернуться

128

Объявление в адресной книге Петербурга за 1911 год гласило: «Антикварная книжная торговля Ф. Шилова. Литейный пр., д.56 (Мариинской больницы). Телеф. 133—30. Антикварные и новые книги, гравюры и рисунки, картины, миниатюры, рукописи, автографы и всевозможные редкости. Покупка и продажа. Высылка книг в провинцию аккуратная. Каталоги высылаются бесплатно» (см.: Весь Петербург на 1911 год. Адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. – СПб., 1911, С. 1332).

Вернуться

129

СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 79, л. 285.

Вернуться

130

СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 79, л. 287.

Вернуться

131

СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, л. 288.

Вернуться

132

СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 77, л. 541, 638.

Вернуться

133

Он писал в воспоминаниях: «…я позволял себе каждое лето ездить месяца на два в деревню, куда уже с весны отправлял жену с детьми. До моего приезда жена обычно жила у своих родителей в Данилове, а когда я приезжал, мы отправлялись в деревню Мишутино, где у нас было небольшое крестьянское хозяйство… Когда я ехал за женой в Данилов, то проездом на день останавливался в Ярославле и непременно покупал что-нибудь у местных букинистов и антикваров…» (см.: Шилов Ф. Указ. соч., С. 92).

Вернуться

134

СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, л. 292.

Вернуться

135

Инв. №№ М-209 – М-214. Они имеют многочисленные аналогии в других музеях, в т.ч в ГРМ. Л.Н.Гончарова, привлекая в своем исследовании подобные вещи из коллекций Великоустюжского и Вологодского краеведческих музеев, атрибутирует их как работу вологодских мастеров XIX века (см.: Гончарова Л. Н. Металл в народном искусстве Русского Севера. Чеканка и медное литье. – М.: ГИМ, 2000, С. 71,73).

Вернуться

136

Инв. № М-208 (размеры 4,5х2,5).

Вернуться

137

Залесская В. Н. Памятники византийской и поствизантийской эпиграфики// Из коллекций академика Н.П.Лихачева. С. 66.

Вернуться

138

Инв. № М- 205 (размеры 10х3).

Вернуться

139

См.: Валеева-Сулейманова Г. Ф., Шагеева Р. Г. Декоративно-прикладное искусство казанских татар. – М.: Советский художник, 1990, С. 69, 75, 91, 95, 103, 105 – 107.

Вернуться

140

Суслова С. В. Женские украшения казанских татар середины XIX – начала XX в. —М.: Наука, 1980, С. 23—26.

Вернуться

141

Там же. С. 24.

Вернуться

142

Мастера изготавливали серьги, кольца, пряжки, перстни и др. вещи. На 1891 год в промысле значилось 89 «серебряков»: 27 чеканщиков, 16 наборщиков и 47 литейщиков (см.: Давыдова С. А. Производство металлических изделий в Рыбной слободе, Лаишевского уезда, Казанской губернии// Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. III. СПб., 1895, С. 114 – 117; Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914, C. 66, 67, табл. LXIII, LXIV). Приношу глубокую благодарность за содействие ведущему научному сотруднику отдела древнерусского искусства ГРМ С.М.Новаковской-Бухман.

Вернуться

143

Например, ожерелье из ОНИ (инв. № М-184).

Вернуться

144

См.: Лихачев А. Ф. Бытовые памятники Великой Булгарии. СПб., 1876; он же. Рисунки к трудам II – го археологического съезда. – СПб., 1876, вып. 1.

Вернуться

145

Суслова С. В. Указ. соч., С. 8—9.

Вернуться

146

Инв. № М-206 (размеры 3х2,5).

Вернуться

147

Инв. №№ М-203, М-204, М- 207 соответственно.

Вернуться

148

Из коллекций академика Н.П.Лихачева. С. 71.

Вернуться

149

СПбФ АРАН, ф, 246, оп.2, ед. хр. 136, л. 87об. В научной литературе указывается, что происхождение многих вещей из собрания Лихачева установить крайне сложно, т.к. «коллекционер по вполне понятным причинам не афишировал свои источники пополнения коллекции» (Степанова Е. В. Коллекция Н. П. Лихачева// Византиноведение в Эрмитаже. – Л., 1991, С. 56).

Вернуться

150

СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, лл. 76—96.

Вернуться

151

По определению Н. Р. Левинсона.

Вернуться

152

Инв. № Г-1343.

Вернуться

153

Баранова С. И. Русский изразец. Записки музейного хранителя. – М.: МГОМЗ, 2011, С.304.

Вернуться

154

СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр.136, л. 88.

Вернуться

155

Баранова С. И. Указ. соч., С. 298, 306.

Вернуться

156

Инв. №№ В-3197, В-3198.

Вернуться

157

По определению заведующей ОНИ ГРМ Н. И. Ковалевой, рукавицы могли быть изготовлены в России в XVII – начале XVIII века.

Вернуться

158

СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 136, л. 88об.

Вернуться

159

В письмах и различных записках Н. П. Лихачева проявляется неизменное пристальное внимание исследователя к разного рода надписям, почеркам, автографам (см., например: СПб АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 74, лл. 10, 21, 48 и др.). Ф. Г. Шилов писал: «Лихачев собирал не только в России, но и за границей, и не только книги и рукописи, но также надписи на глине, камнях, папирусы и пр.» (Шилов Ф. Указ. соч., С. 112). Кроме того, известно, что при покупке икон его в первую очередь интересовали иконы с надписями.

Вернуться

160

СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр.136, л. 15.

Вернуться

161

Из письма В. Т. Георгиевскому (ОР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 81, л. 2).

Вернуться

162

ОР ГРМ, ф.122, ед. хр. 81, л. 1.

Вернуться

163

Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Из истории формирования музейных коллекций: 1850—1930-е годы. – М., 2014, С. 106—107.

Вернуться

164

Из письма В.Т.Георгиевскому от 12 августа 1894 года (ОР ГРМ, ф.122, ед. хр. 81, л.22).

Вернуться

165

Дмитриева Е. Н. Перегонный куб М. В. Ломоносова, 1748 г. // Сборник статей по истории материальной культуры XVI—XIX вв. / Под ред. Н. Р. Левинсона. Труды ГИМ. Вып. 13. – М.: Издательство ГИМ, 1941. С. 217—224; Карелин В. Медный поднос – подарок В. Геннина Екатерине I и Петру Великому//Уральская старина. – №10. – 2008. – С. 256—259. См. также: Пудов Г. А. О некоторых металлических предметах из коллекции Н. В. Султанова// Вопросы музеологии. – 2015. – №2 (12) – С. 78—83.

Вернуться

166

Инв. № М-74. См. изображение в статье, посвященной уральским металлическим изделиям в собрании ОНИ ГРМ.

Вернуться

167

См. подробнее: Пудов Г. А. Истоки художественного стиля медной бытовой утвари и посуды Урала XVIII века. – СПб.: Алетейя, 2014.

Вернуться

168

В России первое упоминание об утюгах относится к 1636 году. Однако в странах Западной Европы они появились раньше – самые ранние сведения об утюгах встречаются в документах XV века, а первые датируемые образцы были изготовлены в XVI столетии. Но совершенство формы, ее «законченность» и приспособленность к процессу глажения свидетельствует о длительности процесса развития формы утюга. Родиной утюгов в их современном виде считается Италия (см.: Wiswe M. Hausrat aus Kupfer und Messing. – Münich: Keysersche Verlagsbuchandlung, 1979. S. 122). В России такие утюги изготавливались не только в XVIII веке, но и значительно позднее (например, в коллекции ВИЭМ (инв. № МУ 45), НМРБ (ОФ 3779), ТИАМЗ (инв.№ ВМ-905), СКМ (инв.№ СКМ 3720/1). Кроме того, подобные вещи делались не только из латуни, но и из чугуна (ВИЭМ, инв.№ МУ 287, ГИАЭМЗ «Кижи», инв.№ М-548).

Вернуться

169

Подробнее: Erixon S. Mässing. Svenska manufakturer och konsthantverksprodukter under 400 år. – Stockholm: Walter Ekstrand bokförlag. 1978. S. 294—299.

Вернуться

170

Великолепные образцы таких изделий хранятся в музеях Уппланда, Гетеборга, Мальме, Северном и Скансене (инв.№№ UM08065, GM 5017, GM 4740, MM 003799, 74519, SKANM0093250, SKANM.0076717, SKANM.0208172 A и др.).

Вернуться

171

См.: Wiswe M. S. 122—126.

Вернуться

172

Например, два предмета из музеев Лидчепинга и Хельсинборга (инв.№№011149 и 743—29 соответственно) и их многочисленные аналогии; утюг, изготовленный в 1871 году в Данциге (хранится в музее «Дом ганзейского города Данциг», г. Любек, инв. №2738).

Вернуться

173

См.: Пудов Г. А. Коллекция уральских медных изделий XVIII века (из собрания А. Л. Штиглица) // Коллекции и коллекционеры: сборник статей по материалам научной конференции (Санкт-Петербург, 2008). Альманах / Русский музей; вып. 253 / Под ред. Н. Мельник. – СПб.: Palace Editions, 2009. С. 202—203. См. также: Выдающиеся собиратели народного искусства. ГРМ. Альманах. Вып. 312. – СПб., 2011, С. 48.

Вернуться

174

Петрова Л. А. «Медный век» России: художественная медь Урала, 1730—1770. Каталог-определитель / Л. А. Петрова; ГИМ. – М.: Коллекция отдела металла и современных синтетических материалов ГИМ, 2004. С. 104—105.

Вернуться

175

Благодарю зав. отделом технологических исследований ГРМ С. В. Сирро.

Вернуться

176

Акт №1515, № КП 1575/28.

Вернуться

177

Сдаточная опись по отделу народных художественных ремесел по акту №1515, №28.

Вернуться

178

Акт №6 (АГЭ, ф.1, оп.9, д.111).

Вернуться

179

В фондах ЦГИА СПб хранится мандат Э. К. Квердфельда на отбор и прием произведений из музея ОПХ: «выдан хранителю Государственного Эрмитажа Эрнесту Конрадовичу Квердфельду на предмет выбора и приема из музея Общества Поощрения Художеств предметов согласно отношения…». Документ датируется 4 июня 1924 года и подписан С. Н. Тройницким (ЦГИА СПб, ф.448, оп.1, д.1717, л. 4). В том же деле – списки вещей из собрания ОПХ, принятых в Эрмитаж до 1929 года. В Русский музей и Эрмитаж художественные произведения также поступали как дары от ОПХ (ЦГИА СПб, ф. 448, оп.1, д. 1809; ф.448, оп.1, д. 1869).

Вернуться

180

АГЭ, ф.1, оп.9, д.111, л. 12.

Вернуться

181

Каталог музея Императорского Общества Поощрения Художеств. СПб., 1904. С. 56.

Вернуться

182

См. о его служебной деятельности: РО ИРЛИ, ф. 262, ед. хр. 52.

Вернуться

183

Розанов В. В. Вячеслав Сильвестрович Россоловский (некролог) //Розанов В. В. Около народной души. Статьи 1906—1908 гг. Собрание сочинений. – М., 2003, С. 287. Впрочем, о В. С. Россоловском есть и другие мнения (см.: Бенуа А. Мои воспоминания. Книга 1. – М.: Наука, 1990, С. 82, 166, 253; кн.2, С. 366, 414, кн.4, С. 98).

Вернуться

184

Пирожкова Т. Ф. История издания IV тома писем И. С. Аксакова и журналист В. С. Р.// Русская литература и журналистика в движении времени: ежегодник: [сборник научных трудов] / Каф. истории русской литературы и журналистики. Под ред. Е. И. Орловой. М.: Факультет журналистики Московского государственного университета, 2013. С. 212—220.

Вернуться

185

На 1877 год у него было лишь несколько акварелей, гипсовая маска, а также глиняная работа М. М. Антокольского (РО ИРЛИ, ф.262, ед. хр. 22, л. 21об). Перед отправкой на войну он просил А. М. Бутлерова передать их разным лицам.

Вернуться

186

РО ИРЛИ, ф. 262, ед. хр. 56.

Вернуться

187

РО ИРЛИ, ф.262, ед. хр. 22, лл. 20—21об.

Вернуться

188

По крайней мере, в документах о приобретении художественных изделий для музея ОПХ за 1872, 1875, 1880—1894 годы информации о поступлении утюга не обнаружено (ЦГИА СПб, ф.448, оп.2, дд. 2, 3, 3а).

Вернуться

189

Arens W. Der Baum als Symbol der Frau// Volkswerk. Jahrbuch des Staatlichen Museums für Deutsche Volkskunde. 1943. Herausgegeben von Konrad Hahm. – Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1944.

Вернуться

190

Например, на шведских латунных и железных утюгах такого же типа встречаются композиции с большим деревом на верхней пластине, ленточные композиции на боковых сторонах, состоящие из ветвей винограда или тюльпанов (произведения из Музея Уппланда и Скансена, инв.№№ UM01587 и SKANM.0208172 A соответственно).

Вернуться

191

См.: Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI – XIX вв. / АН СССР. Ин-т истории искусств Министерства культуры СССР. ГИМ. – М.: Наука, 1974, С. 105, 127, 146 и др.

Вернуться

192

Инв. №81243.

Вернуться

193

Для сравнения были отобраны только вещи, наиболее показательные в художественном отношении.

Вернуться

194

Erixon S. S. 298.

Вернуться

195

Erixon S. S. 298.

Вернуться

196

См.: Kuile Onno ter. Koper&Brons. Catalogi van de verzameling kunstnijverheid van het Rijksmuseum te Amsterdam. Amsterdam: Staatsuitgeverij Rijksmuseum. Deel 1. – Amsterdam, 1986, S. 274.

Вернуться

197

Находится в коллекции Германского музея. См.: Wiswe M. S. 124.

Вернуться

198

Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. – Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1987, С. 84.

Вернуться

199

Карамышева А. И. Уральские изделия из бересты. Дипломная работа. Л., 1961. Архив РАХ, ф. 11, оп. 2, ед. хр. 500, л. 13.

Вернуться

200

Там же, С. 215. См. также: Танкиевская И. Н., Танкиевская И. Е. Салдинский расписной бурак/ Россия и Западная Европа: взаимодействие индустриальных культур.1700—1950. Материалы международной научной конференции. Нижний Тагил. 15—18 августа 1996 года. Т.I. – Екатеринбург, 1996, С. 176—178.

Вернуться

201

Карамышева А. И. Указ. соч., л. 46—48.

Вернуться

202

В инвентарных книгах ряд туесов справедливо относится не к Пермской губернии. Это подтверждается не только наличием у них художественных особенностей, не позволяющих отнести их к продукции уральских мастеров, но и упоминанием их в некоторых источниках. Например, туеса Р-1521, Р-1526 названы вятскими. Туес Р-1232, на наш взгляд, относится также к Вятской губернии, а не к олонецкой (как указано в инвентарных книгах).

Вернуться

203

Инв. №№ гр Б.-708—710, гр. Б.-712—720, гр. Б.-722—724, гр. Б.-725, Р-1187, Р-1191—1194, Р-1522, Р-1526—1535, Р-1584, Р-2139, Р-2359, Р-1521, Р-1523, Р-1524.

Вернуться

204

Инв. №№ Д-931—933, Д-941—952.

Вернуться

205

Инв. № Р-1193. Этот туес — не единственный образец из собрания ОНИ, украшенный росписью «крестьянского» типа.

Вернуться

206

Инв. № Р – 1191. Это изделие В. А. Барадулин называет «примером шпаклеванного на городской манер [бурака – Г.П.] с яркой цветочной росписью типа крестьянской» (Барадулин В. А. Уральский букет. С. 88).

Вернуться

207

Сведения В. А. Барадулина (там же, С. 116).

Вернуться

208

Каталог с объяснительным текстом коллекций по кустарной промышленности, представленных губернским и уездным земствами Пермской губернии на ….Всероссийскую кустарно – промышленную выставку 1902 года в Санкт-Петербурге. – Пермь, 1902, С. 101.

Вернуться

209

Инв. № гр. Б-708 аб.

Вернуться

210

РГИА, ф. 400, оп. 1, д. 24, лл. 106—107.

Вернуться

211

Инв. №№ Р-1192, Р-1194 аб, Р-2139.

Вернуться

212

«Бурак синий, 40 коп.» (РГИА, ф. 400, оп. 1, д. 24, лл. 106—107).

Вернуться

213

Инв. № Р-1584 аб. Кроме того, туеса Р-1522 и Р-1193, находящиеся ныне на экспозиции ОНИ ГРМ, в инвентарных книгах названы соответственно вятским и вологодским (первый изготовлен в XIX веке, второй не датирован). Совокупность художественных и конструктивных особенностей позволяет отнести их к Пермской губернии. На них и на туесе Р-1192 обнаружена надпись «Соломятникова». Не только эта надпись, но и стилистическая общность делает возможным объединить их в одну группу.

Вернуться

214

Барадулин В. А. Уральский букет. С. 87.

Вернуться

215

Инв. №№ Р-1530, Р-1531, Р-1535.

Вернуться

216

Хранится в МЗ «Горнозаводской Урал», датируется I половиной XIX века. Инв. № ТМ 651. См. воспр.: Уральская лаковая роспись по металлу из коллекции Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Каталог. – Нижний Тагил: Медиа-Принт, 2006, С. 13.

Вернуться

217

РГИА, ф.400, оп. 1, д. 24, лл. 106 – 107.

Вернуться

218

Инв. №№ Р-1533 и Р-1534.

Вернуться

219

Полное сходство с чусовскими туесами имеют бураки Поветлужья. По сведениям Д. В. Прокопьева, этот промысел был не столь распространен, как уральский. Один – два мастера в деревне производили по 200 — 300 бураков за зиму (Прокопьев Д. В. Художественные промысла Горьковской области. – Горький: Горьковское областное издательство, 1939, С. 69—70). Удивительное сходство нижегородских бураков с верхотурскими В. А. Барадулин объяснял «давними культурными связями Среднего Поволжья с Прикамьем» (Барадулин В. А. Уральское бересто (по материалам Пермской и Сверловской областей — вторая половина XIX — начало XX вв.) // Сборник трудов НИИХП, №4. — М., 1967 С. 224). Д. В. Прокопьев упоминает, что уральские туеса были прекрасно известны в Нижегородской губернии. В собрании ОНИ примером таких нижегородских изделий является туес с инв. № Д-2410.

Вернуться