МУЗЫКА И ПРАВО
Монография
Лариса Геннадьевна Свечникова

© Лариса Геннадьевна Свечникова, 2021

ISBN 978-5-0053-9618-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МОИХ РОДИТЕЛЕЙ

гениальных пианистов и педагогов
СВЕЧНИКОВЫХ
Геннадия Сергеевича
(23.12.1937 – 21.12.2020)
Валентины Владимировны
(26.10.1943 – 08.01.2021)

ПОСВЯЩАЕТСЯ

Одно из самых ярких воспоминаний моего детства: мы с папой идем в кинотеатр «Родина» в Ставрополе смотреть фильм «Звуки музыки». Мне лет десять, хочется бегать с друзьями, гонять на велосипеде, а меня ведут смотреть какой-то скучный фильм о музыке, звуки которой я и так слышала дома каждый день: родители были профессиональными пианистами, педагогами. Папа, Свечников Геннадий Сергеевич, после окончания Наманганского музыкального училища, в котором учился по классу фортепиано у профессора Ленинградской консерватории (во время войны многие выдающиеся педагоги и исполнители были эвакуированы в Узбекистан: к моему большому сожалению, я не запомнила его имя), поступил в Ташкентскую консерваторию. Первый год учился в классе у Виссариона Слонима, у которого в тот же год заканчивал учебу выдающийся пианист Рудольф Керер. И на втором курсе отец перешел в класс Керера, для которого оставался всегда первым и любимым учеником. После ухода папы из жизни одна из его учениц, Борисова (Каргина) Валентина Сергеевна мне написала: «Когда в Алма-Ате Р. Керер гастролировал, то я с ним познакомилась и была не только на всех его концертах, но и на репетициях в зале филармонии. Он же помимо постоянных расспросов о своём ученике, не забывал сетовать на то, что Геннадий Сергеевич, как музыкант, как пианист, соответствует его уровню и мог бы сделать выдающуюся карьеру как исполнитель». Но папа, как и мама, не стал делать карьеру, а посвятил свою жизнь семье, детям и, конечно, своим ученикам, которым передавал свое исполнительское мастерство.

Мама, Свечникова (Савопуло) Валентина Владимировна, вначале окончила курс Ферганского музыкального училища, где с 1961 года преподавал папа. Там они и познакомились, на ее выпускном экзамене. Мама была великолепным концертмейстером, но и ей не было чуждо исполнительское искусство: больше всего она любила этюды Ф. Шопена, которые играла с особенным совершенством. А еще мама была прекрасным педагогом, работала преподавателем по классу общего фортепиано. После ее ухода бывшие студенты, выражая соболезнования, с такой теплотой вспоминали мамины уроки, рассказывая, как она прививала им, духовикам и инструменталистам, любовь к фортепиано.

К сожалению, мои музыкальные способности не соответствовали уровню моих родителей. Окончив музыкальную школу, я с радостью захлопнула крышку фортепиано, и многие годы к нему даже не подходила. Однако та база, которую мне дали в советской музыкальной школе, и те «звуки музыки», которые я постоянно слышала дома, естественно, повлияли на отношение к музыкальному искусству.

Возвращаясь к началу своего повествования, отмечу, что фильм, просмотренный вместе с папой, произвел на меня неизгладимое впечатление. Звуки музыки, которые сопровождают нас с рождения, и провожают в последний путь. Звуки, которыми можно выразить все эмоции, начиная от любви и нежности, и заканчивая гневом и неприятием. Звуки, которые могут возродить к жизни, излечить, заставить смеяться, плакать, страдать. Недаром, церковные песнопения считаются целебными, а произведения Моцарта лечебными. Наверное, не просто так музыка возникла, начиная с доисторических времен. И, наверное, не просто так всякая «божья тварь» поет свою песню… А материнская колыбельная песня успокаивает ребенка.

Можно много об этом говорить, писать, рассуждать, но прочитав целый пласт литературы, обратила внимание, что прекрасные труды по теории и истории музыкального воспитания, написанные многими авторами, имеют один небольшой пробел: фактически нигде не рассматривается роль права, нормативно-правового регулирования музыки. Мы не берем проблемы авторского права, хорошо исследованные в современной науке гражданского права. Речь идет о становлении и развитии музыкальных обществ, музыкального образования в России.

Представленным исследованием попробуем устранить этот пробел.

Автор выражает глубокую благодарность Скрипниковой Светлане Семеновне за поддержку и помощь в написании данной работы.

Заслуженный юрист Российской Федерации,

Доктор юридических наук, профессор Л. Г. Свечникова

I. ПРЕЛЮДИЯ

Когда же возникла музыка? Вопрос, на который современная наука дает неоднозначный ответ. Естественно, что она по идее должна возникнуть с появлением человека. Но, как известно, древнейшие гоминиды, так называемые «прародители человека разумного» не могли, в силу неразвитости мозговых долей, отвечающих за речь, разговаривать. И здесь нам на помощь приходит теория Николая Марра, выдвинутая в первой трети прошлого века. Академик Н. Я. Марр считал, что первым средством общения между людьми была так называемая кинетическая речь, или ручной язык, из которого в дальнейшем выделился звуковой язык и письмо¹. Теория кинетической речи имела больше противников, чем сторонников: дискуссии продолжаются до настоящего времени². Отметим, что противниками теории Марра являются в большей степени лингвисты.

Но данные этнологии и археологии³ подтверждают, что вначале был не звук, а жест. Так, В. И. Кочеткова в своих многочисленных работах убедительно доказывает, что формирование речи у питекантропов связано с разрастанием теменно-височного возвышения, а также очагом интенсивного развития в заднем отделе нижнего лобного участка⁴. Именно эти области головного мозга отвечают за речь и тонкую моторику; у древнейших гоминид эти участки развиты не были.

В эпоху становления человеческого общества, датируемого примерно 200 тысяч лет назад, происходит изменение физического типа человека, что открыло новые возможности для развития производственной деятельности, а тем самым и всех остальных форм хозяйства формирующихся людей⁵. Это, в свою очередь, привело к развитию орудий производства, средств общения. Появилась и так называемая «доисторическая музыка», о чем свидетельствуют древние музыкальные инструменты, – свистки, погремушки, флейты (тот же свисток, только с отверстиями), – найденные при раскопках⁶. Древнейшей флейтой была находка из Бивье Бабе (Словения), возраст которой был определен в 43 тысячи лет⁷, создание которой приписывается неандертальцам. В 2008 году при проведении археологических раскопок на юго-западе Германии, в пещере Холе-Фельс были найдены флейты из костей птиц и бивня мамонта. Их возраст датируется примерно в 40 тысяч лет⁸.

Первые струнные инструменты появились, скорее всего, от натянутой тетивы лука, издаваемые звуки которой привлекали первобытного человека своим разноголосием.

Проблемы первобытного искусства, в том числе музыки, являлись объектом многочисленных исследований. Отмечалось, что они «требуют в первую очередь изучения не эстетических качеств произведений художественного творчества и даже не их содержания, но тех обстоятельств, в которых это творчество осуществлялось… тех норм или обычаев, которые определяют, кто из членов первобытного коллектива выступает в роли художника, танцора, певца, а кто – в роли зрителя и слушателя, наконец, того положения, которое занимает в обществе создатель художественных ценностей»⁹. Из этого следует, что музыка, как искусство, начала формироваться в эпоху становления социального расслоения общества.

Об этом свидетельствуют и данные археологии: в нее в начале ХХ века был введен специальный подраздел – музыкальная археология, изучающая музыкальную культуру древнего мира по памятникам материальной культуры. Одним из первых в отечественной науке данные археологии применительно к истории музыки ввел Николай Федорович Финдейзен, который читал в 1919—1926 гг. курсы музыкальной археологии и палеографии в Петроградском Институте археологии. Но сам термин «музыкальная археология» был введен В. Ф. Одоевским в программу первого археологического съезда, прошедшего в Москве в 1869 году «применительно к изучению русских фольклорных традиций, искусства скоморохов и церковного пения до XVIII века»¹⁰.

Немалую роль в становлении музыкальной археологии сыграл другой отечественный исследователь, Роман Ильич Грубер, издавший учебник «Всеобщая история музыки»¹¹, который и в настоящее время не потерял свою актуальность. До этого, в 1937 году под его редакцией был издан сборник «Музыкальная культура Древнего мира», в который вошли статьи ведущих в то время представителей этого исследовательского направления. Таким образом, российские и советские ученые внесли весомый вклад в изучение музыкальной культуры первобытных обществ.

Следует отметить и вышедшую в 1943 году монографию Курта Закса «Становление музыки в Древнем мире на Востоке и на Западе»¹², сыгравшую большую роль в изучении становления и развития музыкальной культуры древности с привлечением археологических источников.

Как отмечал советский исследователь музыкальной археологии Р. Садоков, «Это прежде всего материалы археологических раскопок: а) подлинные музыкальные инструменты (целые и в фрагментах), сделанные из камня, кости, дерева, тростника, глины, металла, стекла и других материалов; б) памятники древнего изобразительного искусства с музыкальными сюжетами в наскальных рисунках, на фресках, в настенной росписи, каменной и глиняной скульптуре, художественных изделиях из металла, кости, керамики и т. д.»¹³.

Этнографические данные также свидетельствуют, что в это время появились новые виды искусства, а само оно стало дифференцироваться на элитарное и простонародное¹⁴. Элитарное – для правящей верхушки, при которой существовал целый пласт профессиональных танцоров, музыкантов, песенников, являвшихся по своему статусу почетными членами общества.

Несомненно, что и в быту музыка играла большую роль: мать убаюкивала ребенка; охотник, подражая издаваемым животными звуками, подманивал дичь; победными песнопениями сопровождалось возвращение мужчин после битвы с соседним племенем. Повседневная музыка стала сопровождать древнего человека во всех основных жизненных циклах, от рождения до смерти (оплакивание).

Элитарная музыка, как было сказано выше, была присуща «аристократической» верхушки общества. Т. Барроу отмечал, что в Полинезии изложение генеалогий заучивалось наизусть в виде особых поэтических произведений, исполняемых нараспев в определенных ритмах представителями только верхушки общества, и только мужчинами¹⁵. Некоторые из видов аристократического художественного творчества – как изобразительного, так и музыкального, песенного сопрягались с эзотерическими элитарными культами, доступными лишь представителям высокого происхождения¹⁶.

С течением времени появляются первые профессиональные музыканты, певцы. Так, к примеру, А. Брайант указывал, что у зулусов каждая община гордилась своими ингквамби – композиторами, которые специализировались на создании новых произведений, обычно приуроченных к торжественным событиям. Их обычно приглашали за несколько дней до свадьбы для обучения жениха, невесты и их сверстников новым танцам и песням, репетиции песенно-танцевальной «программы» торжества. При этом ингквамби демонстрировал им свое собственное исполнительское искусство¹⁷. На этом примере видно, что в процессе социальной стратификации стал выделяться слой людей, владеющий определенными навыками, талантами в области различных искусств, в том числе музыки.

Несомненно, что их таланты были востребованы, в первую очередь, представителями правящего слоя, которые обеспечивали исполнителей всем необходимым. Следовательно, общинники, выполняя заказы не только своей знати, но и статусных представителей другого рода, отрывались от своих основных обязанностей как члены общины. Из этого вытекает вывод о формировании слоя профессиональных исполнителей, о чем свидетельствуют и этнографические данные.

Так, О. Ю. Артемова, используя материалы по вождествам Западной Либерии, писала: «В каждой крупной общине имелись люди, выделявшиеся особой одаренностью, особой искусностью в том или ином из традиционных художественных занятий. Как правило, силами рядовых общинников и силами таких общинных умельцев – выдающихся мастеров, танцоров-певцов, рассказчиков – община справлялась со всеми своими нуждами, связанными с художественной культурой. Лишь в редких случаях и лишь немногие из простых общинников обращались к услугам людей, имевших значительно более высокую квалификацию и действовавших как бы на надобщинном и надплеменном уровне. Последние обладали громкой славой и были очень немногочисленны – единицы на обширные районы. Они все или почти все свое трудовое время отдавали искусству, не занимаясь хозяйством или занимаясь им в ограниченных масштабах. Чаще всего эти люди не жили или почти не жили в тех общинах, к которым принадлежали по рождению, проводя значительную часть жизни в странствиях и имея основную „клиентуру“ в лице вождей или племенной знати… Наиболее влиятельные вожди содержали при своих „дворах“ художников, певцов, танцоров, музыкантов»¹⁸.

Можно еще много и долго рассказывать о доисторической музыке как части культуры первобытного человека. Ограничимся ссылкой на работу Ф. Боаса, основоположника концепции культурного релятивизма, «Первобытное право»¹⁹, написанную в 1927 году, но до настоящего времени не потерявшую свою актуальность.

Зарождение государственности повлияло на процессы становления профессиональных музыкантов, певцов и композиторов. Об этом свидетельствуют данные исторической науки, дошедшие до нас письменные памятники древних государственных образований. Как известно, первые государства возникли в Междуречье рек Тигра и Евфрата: Шумер, Аккад, Вавилон и Ассирия, а также хуррито-арийское государство Митанн. Три тысячелетия назад древними шумерийцами были созданы не только музыкальные инструменты: язычковые, духовые и струнные, но и нотная грамота. В начале 1950-х годов археологи обнаружили в древнем сирийском городе Угарит несколько глиняных табличек XIV века до нашей эры, которые «содержали клинописные знаки на харрийском языке»²⁰, оказавшимися старейшим из известных музыкальных произведений, когда-либо обнаруженных, культовым гимном 3400-летней давности.

Табличка U.3011 (ручная копия OR Gurney, Ur Excavation Texts VII, 1974) Tablet 32 из серии древневавилонских лексических текстов²¹

Это произведение, как указывал Ричард Финк, подтверждает теорию, что «7-нотная диатоническая гамма, как и гармония, существовала 3400 лет назад», что, по его словам, «противоречит взглядам большинства музыковедов, согласно которым древняя гармония практически не существовала (или даже невозможна), а ее масштабы были примерно такими же древними, как и древние греки»²².

Отметим, что героический эпос тех же древних греков уходит корнями еще в первобытную мифологию, и отражает «обстановку нескончаемых войн, культ воинской доблести и славы»²³. Об этом свидетельствуют многие произведения древнегреческого эпоса, но, в первую очередь, «Илиада» и «Одиссея», автором которых предание называло слепого рапсода Гомера. Пели их аэды, с музыкальным сопровождением на кифаре²⁴, одном из первых струнных щипковых музыкальных инструментов. Прародителем таких инструментов многие исследователи считают лук, тетива которого, как нами уже было указано выше, издавала музыкальный звук. Несколько струн, издавали различные звуки, которыми можно было наигрывать незамысловатую мелодию. Арфа, являющаяся одним из древнейших музыкальных инструментов, повторяет форму лука с несколькими натянутыми струнами. Ее изображения мы находим в виде пещерных рисунков, датируемых 2800 г. до н. э. Такую же арфу нашли при раскопках Ура – древнего месопотамского города. Спектрографический анализ показал, что инструменту почти четыре тысячи лет.

Помимо кифары в древней Греции были распространены авлосы, деревянные или костяные трубки с высверленными в них отверстиями. В эту трубку вставлялся цилиндр, в который, в свою очередь вставлялась двойная трость (язычок). Предшественником авлоса можно считать флейту, которая, в свою очередь, зародилась в древнем Египте, что нашло свое отражение в дошедших до нас древнеегипетских рукописях. В одной из них, наставлении египетского учителя своим ученикам, мы находим: «Тебя учат петь под флейту»²⁵. Но прародителем флейты был свисток, в котором прорезались отверстия для того, чтобы закрывая одно или несколько из них, можно было играть мелодию.

Памятники древней Вавилонии тоже свидетельствуют о значительной роли музыки. До нашего времени дошли не только изображения музыкальных инструментов, но и их остатки: барабаны и систры, продольные флейты, гобои, лиры, арфы и лютни, которые датируются III тысячелетием до н. э. Примерно в это же время на Востоке была выработана теория, согласно которой в музыке преобладают числовые отношения, свойственные природным явлениям²⁶. В дальнейшем эту теорию продолжили разрабатывать пифагорейцы.

Но разработка важнейшей части теории музыки, учению о ладах, принадлежит древнегреческому ученому Клавдию Птомелею во II в. н.э., который свел труды своих предшественников в единое целое, что нашло отражение в его трактате «Гармоника». Трактат состоит из трех книг, в первой из которых, «О критериях гармонии», говорится о целях и задачах науки о гармонии, звуках, ладах, интервалах. Вторая книга посвящена структуре и обозначении ладов, а третьей рассматривается взаимосвязь между движениями небесных «светил» и музыкальными интервалами²⁷.

Соответствие различных видов музыкальных созвучий с движениями планет и Солнца у Птомелея нашло отражение в так называемой «музыкальной космологии». Так, к примеру, основной лад (дорийский) подобен, по его мнению, движению светил по экватору, а миксолидийский и гиподорийский лады сравниваются с северным и южным тропиками. При этом каждая планета издает свой музыкальный звук.

Но для нас более интересен подход Птомелея к соответствию музыкальных созвучий математическим и геометрическим величинам, что хорошо описал отечественный исследователь В. П. Шестаков²⁸: Птомелей брал круг, разбивая его на 12 частей, и сравнивал музыкальные системы с этими частями. Так, по его утверждению, «диапазон квинты соответствует треугольнику, вписанному в круг, так как при этом круг делится на три части по 120 градусов; диапазон кварты – вписанному квадрату, разделяющему круг на четыре части по 90 градусов. Тон соответствует 1/12 части круга, то есть 30 градусам». Таким образом, музыка и строгие математические расчеты тесно взаимосвязаны. Наверное, недаром многие великие музыканты были еще и гениальными математиками.

Конечно, древние греки много внесли в историю музыкальной культуры. Начнем хотя бы с того, что именно там была разработана теория о ладах, первые музыкально-эстетические и теоретические учения и системы, нашедшие свое отражение в трудах Пифагора, Гераклита, Демокрита, Платона, Аристотеля, Аристотена. Но, помимо этого, впервые обособляются эстетические функции музыки, «появляются первые образцы музыки, предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Музыка рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (формирование гражданских качеств, нравственное воспитание, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная регламентация применения музыки разных видов (вплоть до отдельных ладов)»²⁹.

В более поздние эпохи начинает складываться музыкальная культура средневековья, культура нового типа, которая объединяла профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.

Фольклор был основой и древнерусской музыкальной культуры, культурой Киевской Руси, которая около полутора столетий была государством с языческой системой. Язычество проникало во все сферы жизни общества. Это касалось и музыкальной культуры славян, в которой явно проступали языческие начала. Так, еще в конце XIX века П. Бессоновым было замечено, что песни на языческий праздник Купалу (ночь с 23 на 24 июня, солнцеворот) составляют особый, четко выделяющийся и очень архаичный цикл, «высший летний пункт древнейших священных обрядов, сказаний и песен…»³⁰.

К числу летних обрядов, сопровождавшихся музыкой, пением, танцами, относился и «семик» (четверг седьмой недели по Пасхе), который, как отмечает Б. А. Рыбаков, следует отождествлять с «Ярилиным днем», приурочиваемым к 4 июня³¹.

Весенние хороводы с песнями и танцами отмечены и в общеизвестном описании старых славянских обычаев, сделанных летописцем Нестором в начале XII века. Проводились они не в поселках, а на природе, «межю селы» (что отражало экзогамные представления»³²: «… а радимичи и вятичи и север один обычай имеяху: живиху в лесе, якоже иьсякий зверь – идуще вьсе нечисто. И срамословие в них пред отьцы и пред снъяхами. И браци не бываху в них, нъ игрища межю селы. И съхлжахуся на игрища, на поясания и на вься бесовьскыя песни и ту умыкаху жены собе, с нею къто съвещавъся. Имеяху же по дъве и по три жены…»³³.

Новогодние обряды дают нам образец ритуальной церемонии – принесение в жертву козла, которая сопровождалась обрядовой песнью, записанной И. Снегиревым:

За рекою за быстрою
Леса стоят дремучие,
Огни горят великие,
Вокруг огней скамьи стоят,
Скамьи стоят дубовые,
На тех скамьях добры молодцы,
Добры молодцы, красны девицы
Поют песни колнодушки (колядные)
В середине их старик сидит,
Он точит свой булатный нож.
Котел кипит горючий;
Возле котла козел стоит —
Хотят козла зарезати…³⁴

Археологические памятники Русского государства также свидетельствуют о развитии музыкального искусства. Как отмечал В. И. Поветкин, «внедряясь в отложения древности, мы должны быть готовы к встрече с вещами свидетелями самых неведомых систем музыкального мышления»³⁵.

В этом плане исследования берестяных грамот древнего Новгорода, находящегося на перекрестке торговых путей, также являются богатым источником для изучения музыкального творчества Руси периода раздробленности.

С XV века на Руси в состав певческих книг стали входить так называемые «знаменные распевы», – музыкальные азбуки, в которую иногда включались фиты – мелодические формулы, которые записывались с помощью особого, «тайнозамкненного» сочетания знаков знаменной письменности. Фиты служили в качестве вокализов, помогавших развивать музыкальную память, дыхание, вырабатывать навыки исполнения широкой кантилены и фразировки³⁶. С течением увеличения количества фит их стало трудно запоминать. И с начала XVII века записи фит стали производиться в обычной крюковой нотацией.

В 1668 году группой монахов под руководством Александра Мезенца было составлено «Извещение о согласнейших пометах»³⁷, музыкально-теоретический трактат, посвященный различным аспектам знаменного пения. Основные задачи, решаемые в трактате, – это показать состояние знаменного пения и необходимость его исправления при помощи авторитетных мастеров-распевщиков, участвовавших в его создании. Еще одной задачей, выполненной составителями трактата, демонстрация необходимости сохранения знаменной нотации как основной для записи распевов. Это было связано с тем, что в это время стала распространяться известная нам пятиленейная нотация, которая не воспринималась до конца XVII века в России³⁸. Однако, после введения пятиленейной нотации в книгах, так называемых «двоезнаменниках», параллельно с крюковой записью дается их перевод на нотолинейную систему.

Знаменная нотация Древней Руси

С появлением нотации музыкальный опыт стал распространяться и на другие группы людей. Но отметим, что в России этот опыт был не такой интенсивный, так как усложнение музыкальных знаний требовало профессионалов, могущих их передать. Как их передвали, к примеру, при обучении певчих при монастырях и княжеских дворах. Исследователями отмечается, что усиление профессиональной направленности музыкального образования происходило по мере проникновения в Россию западноевропейской светской музыкальной традиции, которая в дальнейшем положила начало развитию в России музыкального образования светской ориентации³⁹. Но этому долгое время мешало отсутствие профессионального музыкального образования, отсутствие специалистов-теоретиков. Музицирование, как будет видно в следующей главе, являлось не профессией, а досугом. А засилье европейских опер, театров и других зрелищ в какой-то мере препятствовало развитию отечественного искусства.

Как произошло становление российского музыкального профессионального образования, и какую роль при этом играло законодательство мы с вами и рассмотрим в представленном исследовании.

II. МУЗЫКА И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

В ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

XVIII—XIX вв.

Основы официального регулирования музыкального образования и исполнительского искусства в России лежат в XVIII веке, характеризующемся большими изменениями в культурной области жизни. Домашнее музицирование становится неотъемлемой частью жизни высшего общества, считаясь «хорошим тоном». Помещики открывают домашние театры, где поют и играют крепостные, некоторых из которых специально отправляли учиться игре на музыкальных инструментах, пению. Во второй половине столетия в крупных учебных заведениях начинается преподавание музыки. Так, в 1757 году в Санкт-Петербурге была открыта Академия художеств⁴⁰, в которой предусматривались и музыкальные классы. По штату Академии, утвержденному в 1802 году, учителя музыки получали 790 рублей в год⁴¹. Отметим, что музыка, как в Академии, так и в двух кадетских корпусах, в Московском университете, в Обществе благородных девиц (Смольном институте) преподавалась как самостоятельная дисциплина.

В домах лиц «благородного происхождения» основы музыкального образования дети получали под руководством приглашенных гувернеров и музыкантов, играющих в большей степени на клавесинах и клавикордах.

Но впервые в официальных документах музыканты и певчие упоминаются в указе 1685 года⁴², согласно которому руководители государевых хоров, так называемые «верховые уставщики певчие» могли брать в «служивую» кабалу вольных людей для своего хора. Так шел набор молодых певчих, который служили в хоре при царском дворе. Служивая кабала, как юридический акт, подразумевала службу набранных певчих до смерти господина.

Придворные хоры, а с 1763 года – капеллы, формировались из холопов, вольных людей, обладающих музыкально-вокалическими способностями. А в 1738 году, в период правления Анны Иоанновны, в Малороссии началось профессиональное обучение певческому и исполнительскому искусству⁴³.

Именной, данный из Кабинета Ея Величества Гвардии Майору Шипову

«Об учреждении в Малороссии школы пения и

инструментальной музыки»

14 сентября 1738 г.

…Из упомянутых певчих оставить одного регента, который бы в пении четверо-голосном и партесном был совершенно искусен, и учредить небольшую школу, в которую набирать со всей Малой России из церковниковых, також из казачьих и мещанских детей и из прочих, и содержать всегда в той школе до 20 человек, выбирая, чтобы самые лучшие голоса были, и велеть их оному регенту обучать Киевского, також и партесного пения⁴⁴, а притом сыскав искусных мастеров, из иностранных и из Малороссийских, и велеть из оных же учеников обучать и струнной музыке, а именно на скрипице, на гуслях и на бандоре⁴⁵, дабы могли на оных инструментах с нот играть, и которые пению, також и на струнной музыке обучены будут, из тех по вся годы лучших присылать ко Двору нашему человек по 10, а на те места паки вновь набирать, и пока те учителя тамо в школе обучать будут, давать им надлежащее жалованье, а ученикам определить на пропитание и платье и обувь, сколько потребно…

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 1-е. Т.Х. №7656.

О привилегированном положении музыкантов и певчих в первой половине XVIII века свидетельствует и указ Елизаветы Петровны 1749 года, согласно которому не только придворные певчие, но и их родственники, в том числе родители, братья и сестры, живущие в Малороссии, освобождались от всех без исключения податей, служб и постоя⁴⁶.

В 1806 году вокальные и музыкальные классы, которые к тому времени располагались в Харькове, в гимназии, были упразднены⁴⁷. Но придворная капелла продолжала существовать, получив с 1763 года статус Императорской.

Деятельность Императорской капеллы в дальнейшем регулировалась многими нормативными актами. Так, только в 1830 году их вышло три: о пенсионном обеспечении придворных певчих, срок службы которых начал исчисляться со времени их определения в малолетние певчие при капелле⁴⁸; о приравнивании учителей пения и певчих придворной капеллы к знаку отличия беспорочной службы наравне с классными чиновниками гражданского ведомства⁴⁹; о неприеме в придворные певчие лиц, круг которых был очерчен указом 14 октября 1827 года⁵⁰.

Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину
Министром Императорского Двора
«О непринимании в Придворные певчие из званий,
воспрещенных Высочайше утвержденным положением
14 Октября 1827 г.»
29 декабря 1830 г.

Государю Императору благоугодно было мне повелеть, что как Высочайше утвержденным положением 14 Октября 1827 года воспрещено принимать в Государственную службу и определять к каким либо местам: 1) купцов 2 и 3 гильдии и детей их, 2) вольноотпущенных и детей их, 3) мещан и вообще людей, принадлежащих в податным состояниям, 4) иностранцев, 5) отставленных от военной службы нижними чинами не дворян и детей их: то за сим отныне впредь не принимать никого из означенных званий и в Придворные певчие, разве только по совершенно-отличному голосу, но таковых наперед всегда представлять лично на смотр в Его Императорскому Величеству

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е. Т.V. №4225

Что касается производства придворных певчих в придворные чины, то этому посвящен ряд указов 1831, 1833 – 1837, 1848 гг. В 1852 году все предыдущие указы были обобщены в едином, «Правилах о производстве в классные чины официантов, певчих и других лиц Министерства Императорского Двора».

В указе, в частности отмечалось: «§9. Большие Придворные Певчие производятся в двенадцатый класс, …по выслуге Большого Певчего десяти лет; в следующие чины, но не далее десятого класса включительно, производятся они на основании общих правил, для гражданских чиновников 5 разряда установленных, а по достижении девятого класса, могут переходить в гражданскую службу. §10. Увольнение от службы из Придворной певческой капелли Большие Певчие, по болезненным припадкам, прежде истечения десятилетнего срока, и малолетние, за спадением с голосов, получают чин четырнадцатого класса, по прослужении в капелли: первые – шесть, а последние – десяти лет. §11. Малолетние певчие, увольняемые из капелли за спадением с голосов, могут быть принимаемы в гражданскую службу во все ведомства, и по вступлении в оную, те из них, кои по происхождению своему имеют на то право, распределяются в разряды по установленным общим правилам… Большие же Певчие, в случае увольнения из капелли до получения ими чина, принимаются в гражданскую службу только те, кои, по происхождению, имеют право на вступление в оную. §12. Увольняемые из певческой капелли как большие, так и малолетние придворные певчии не иначе могут поступать в гражданскую службу, как по выдержании установленного общего испытания, которому в таком случае подвергаются и учителя капелли, если они из певчих»⁵¹.

Последующие законодательные акты касались порядка производства в чины малолетних певчих, которые увольнялись до истечения десятилетнего срока из придворного хора⁵², а также их прав при увольнении⁵³.

Певчие, как профессиональные певцы, были задействованы и в сценическом искусстве Российской империи. Так, при создании Русского театра в 1756 году актеров набирали «из обучающихся певчих»⁵⁴. В 1773 году указом императрицы Екатерины II в Санкт-Петербурге для Русского театра было построено здание⁵⁵, отданное во второй половине XIX века под здание консерватории. Отметим, однако, что основной состав оперных певцов и музыкантов набирался из французов и итальянцев; итальянская опера очень ценилась в России, а своих профессиональных певцов, композиторов и исполнителей было недостаточно.

О главенствующем положении иностранцев в развитии музыкального искусства в России свидетельствует ряд указов. Так, в 1762 году «вольному комедианту иноземцу Иоганну Нейгофу с женой Иоганою Элеонорою дозволить как в С. Петербурге, так и в Москве, Риге и Ревеле содержать вольные комедии своим коштом, и подлежащих к тому потребное число людей выписать»⁵⁶.

В 1766 году выходит два указа: первый – о содержании «Итальянского, Французского и Русского Театров, и Камер и бальной музыки»⁵⁷; второй – о штате содержания театральный трупп: русской итальянской и французской⁵⁸. Последний для нас представляет интерес, так как в книге штатов, выписку из которой мы сейчас представим, указаны не только актеры, но и оперные певцы, «сочинители балетной музыки», музыканты с перечнем используемых музыкальных инструментов:

Представленная выдержка из штатов хорошо показывает, какие инструменты, и какие музыкальные направления были востребованы во второй половине XVIII века. Иностранная музыкальная культура все больше продолжала проникать в жизнь русского общества. В 1770 году в Санкт-Петербурге был открыт еще один французский театр⁵⁹.

Государственное регулирование «театральными зрелищами и музыкою» было установлено в указе 1783 года⁶⁰. Приведем его текст с небольшими изъятиями:

Именной, данный Действительному Тайному Советнику Олсуфьеву

«Об учреждении особого Комитета для управления

театральными зрелищами и музыкою»

12 июля 1783 г.

…1. Для управления различными зрелищами и музыкою, со всеми потребными людьми, составить особый Комитет или собрание, под председанием вашим, в котором присутствовать Генерал-Поручику Меллесино, Камергерам Дивову и Князю Голицину, Генерал-Майору Соймонову и Камер-Юнкеру Мятлеву…

2. На содержание всех зрелищ и музык для Двора Нашего и для публики отпускать из Кабинета ежегодно по 174.000 рублей в два срока, и именно в Генваре и в Июле месяцах.

3. Из сей суммы имеют содержаны быть: 1) Певцы Итальянские для концертов при дворе Нашем и для большой оперы; 2) Театр Российский; 3) Опера Комическая Итальянская; 4) театр Французский; 5) театр Немецкий; 6) балеты; 7) оркестр, как для концертов при Дворе, так и для всех означенных зрелищ достаточный, и наконец 8) все вообще для того потребные люди и вещи.

4. К каждому театру определяется по одному Инспектору или Надзирателю…

7. Буде последует от Нас повеление о принятии какого либо певца или актера, или музыканта, или танцовщика на службу, в таком случае онаго тотчас на вакансию помещать; но ежели сумма штатная вся в расходе, то испрашивать докладом от Комитета суммы на таковой сверхштатный расход…

10. Выписывание певцов, музыкантов, актеров и танцовщиков, производится Директором с согласия Комитета, посредством переписки с Российско-Императорскими Министрами и другими поверенными людьми в чужих краях, которые к сем деле, яко касающемся до службы Двора Нашего, обязаны делать всякое пособие.

11. Приезжающие сами собою добровольно могут приняты быть в службу, буде есть место, таланту их сходственное, и буде они окажутся надобны; но не прежде, покуда они пред Двором и публикою опыты искусства своего окажут, по предварительному испытанию или пробе в зале театральной Дирекции, в присутствии Комитета и Директора.

16. Под ведением Комитета и Директора иметь школу, в которой России обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру Российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам при театрах необходимо нужным. В сем заведении надлежит иметь предметом, чтобы не только свой театр из них наполнять, но дабы со временем достигнуть во всех мастерствах по театрам нужных, замены иностранцев своими природными.

17. Комитет и Директор обязаны относительно Двора Нашего: 1. Всякую неделю однажды или дважды в означенный день… дать концерт при дворце. 5. После четырех праздников Наших, також в новый год и в карнавал на масляной, дать по одному спектаклю большому, без платежа на большом городском театре; чего ради Капельмейстер обязан стараться, чтобы к тем дням изготовлены были пристойные зрелища, полагая по крайней мере на всякий год по одной или по две оперы новых серьезных, и по две новых оперы комических с балетами.

18. Впрочем, кроме вышеописанных придворных зрелищ, давать для публики оные за деньги в городских театрах.

29. Для больших опер, а в случае надобности и для комических, тоже и для концертов при Дворе, певчих или хористов заимствовать из Придворной церковной музыки.

30. …те из певчих, кои отменную способность, охоту и прилежание окажут в музыке, так оной обучаемы были, чтобы в случае надобности можно было их употребить в операх, особливо же когда Российские умножатся.

32. Российский театр нужно, чтобы был не для одних комедий и трагедий, но и для опер.

33. Для ободрения талантов, паче же в природных авторов и актеров, дозволяется… давать в пользу их бенефиции или зрелища, а именно: 1) для сочинителей комедий, трагедий и опер, коих труды приобрели в публике хвалу и удовольствие; 2) Капельмейстеров или сочинителей музыки за такие же успехи…

34. Для приобретения лучших успехов в театре и музыке, позволяется актеров, музыкантов и танцовщиков Российских посылать в чужие края, определяя им деньги на проезд содержание из экономической или остаточной суммы, по рассмотрению Директора и по согласию на то Комитета.

35. Долговременно в театрах, також в балетах и музыке служившие, кои не будут в состоянии продолжать далее труды их, могут ожидать пенсии с соблюдением однако же: 1) что никому пенсия не может быть дана иначе, как по выслужении прилежном и безотлучном, в совершенной исправности и послушании, десяти-летнего времени; 2) природные Российские долженствуют пользоваться в том преимуществом пред иностранными; 3) пенсии таковые могут определяемы быть, начиная с самого меньшего числа, даже до половины оклада для Российский, и до третьей части оного для иностранных…

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 1-е. Т. XXI. №15783.

Император Павел I одним из своих первых указов 1796 года распустил французскую театральную группу, сделав упор на итальянских певцов и музыкантов: «Стараться составить наилучшим образом оперу Итальянскую, так, чтобы актеров хороших в ней было достаточно… певцы и певицы для стола и концертов, тоже балеты и наконец, театр Российский». При этом упор делался и на формирование собственных, русских исполнителей: «своих собственных актеров, танцовщиков и музыкантов заводить»⁶¹. Однако через полгода выходит другой указ, в соответствии с которым в придворный театр снова была выписана французская труппа⁶².

Часть денег, выручаемых от концертов, поступали в благотворительные заведения, находящиеся под попечительством императрицы Марии Федоровны⁶³. Указом от 22 февраля 1798 года десятая часть средств, вырученных от концертов, поступало в казну благотворительного дома⁶⁴.

Благотворительную цель вначале играло и основанное в 1802 году в Санкт-Петербурге Филармоническое общество. Вначале оно носило название «Касса музыкантских вдов», целью которой было «посредством сборов с нескольких ежегодно даваемых Императорской капеллой ораторий составить капитал, с процентов которого можно было бы выдавать ежегодные пенсии вдовам членов Общества»⁶⁵. Однако говорить только о филантропическом направлении деятельности общества было бы не совсем правильно. В течение многих десятилетий Филантропическое общество знакомило публику с серьезными произведениями, в первую очередь Йозефа Гайдна, «Сотворение мира» которого неоднократно исполнялось в его стенах. Исследователи отмечают, что общество было основано, в том числе, и в честь этого композитора⁶⁶. Помимо сочинений Гайдна неоднократно исполнялись произведения Бетховена, Моцарта. Отметим, что первое исполнение «Missa solemnis» (D-dur) Л. Бетховена произошло в 1824 году именно в Филармоническом обществе⁶⁷.

Через три года после образования Общества, в 1805 году его устав был утвержден Санкт-Петербургским губернским правлением, и общество приобрело свое новое название – «Филармоническое»⁶⁸.

УСТАВ

Вдовьей и сиротской кассы Филармонического общества,

учрежденного с Высочайшего соизволения в 1802 году

в Санкт-Петербурге

Общество музыкантов, составляющих здешнюю придворную Капеллу, решилось составить между собой Кассу, из которой бы по смерти их оставшимся их вдовам и сиротам делаемо было на необходимые нужды вспомоществование.

Чтобы надежнее достигнуть сей важной и благодетельной цели, по основательном рассмотрении вышеозначенное общество положило нижеследующие Статьи Устава сего нового заведения.

1. Участники сего заведения по правилу должны быть действительно Члены составляющие придворную Капеллу. Однако ни один из членов оной Капеллы не принуждаем быть в нем участником, но вступление в общество совершенно зависит от произвола.

2. Члены Императорской придворной Капеллы избирают между собою пятерых Директоров, попечению коих препоручаются все дела, могущие встретиться по сему заведению. Оные Директоры чрез каждые три года переменяются, при сложении должностей своих обязаны они дать отчет о своем управлении. Всякий выбывающий Директор может и в последующие три года опять быть избран.

3. Представляется на волю каждому Директору оставить свою должность, когда он заблагорассудит, представя для сего достаточные причины. На место выбывшего Директора тотчас на текущие три года избирается новый по большинству голосов.

5. Всякий, кто желает быть принят в члены, должен о том просить Дирекцию письмом; после сего прием делается в общество по большинству голосов.

6. Представляется на волю каждому новому Члену, вступить в первый, второй и третий Класс сего заведения. В первом Классе каждый участник, при его приеме, платит пятнадцать рублей, во втором десять, а в третьем пять рублей.

8. Вдова Члена первого Класса получает ежегодно триста рублей, второго Класса двести рублей, а третьего Класса сто рублей пансиону. Суммы сия могут в последствии времени умножиться, смотря по положению Кассы и усмотрению Дирекции.

13. Капитал сей вдовьей Кассы, будет помещен в Государственном банке и следовательно совершенно в сохранности. Члены сего общества не должны требовать из Кассы денег для каких либо дальновидных и опасных Спекуляций, и совершенно предоставить употребление оных рачению Директоров и ожидать пользы от их предосторожности.

20. Каждый член сего заведения, должен быть по крайней мере год Членом во оном, чтобы по смерти его вдова могла иметь право на получение пенсиона, равно как и вдова музыканта не может иметь в том пенсионе участия, если она по крайней мере не была год замужем за Членом.

23. Каждая вдова Члена сего Общества начинает получать причитающийся ей пенсион со дня смерти мужа ее⁶⁹.

1808 году именным указом Санкт-Петербургского губернатора обществу было разрешено иметь свою печать⁷⁰. Этот первый шаг создания музыкального сообщества повлек за собой создание других объединений с целью пропаганды отечественной музыки и отечественных исполнителей; учреждение профессиональных обществ и учебных заведений.

Так, в 1842 году аналогичное общество под непосредственным покровительством Новороссийского и Бессарабского Генерал-Губернатора было создано в Одессе с целью «распространения вкуса к классической музыке и вспомоществования семействам артистов, принадлежащих в сему обществу»⁷¹.

В Санкт-Петербурге стараниями членов общества за 115-летний период его существования (1802—1917 гг.) было организовано 204 концерта, на которых прозвучали произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Берлиоза, Листа, Вагнера, Глинки и других выдающихся исполнителей⁷². В 1844 году императором утверждается его новый Устав⁷³. В нем особо подчеркивалось, что общество имеет целью «распространение вкуса к классической музыке и вспомоществование семействам артистов, принадлежащих к сему обществу». В первую очередь это касалось вдов и детей умерших музыкантов. В 1859 году был утвержден новый устав Филармонического общества Санкт-Петербурга⁷⁴, связанный с именем его директора и вдохновителя Евгения Альбрехта, выведшего общество на новый, более высокий, виток.

Еще один устав был утвержден в 1865 году⁷⁵, ужесточив условия выплат пенсий вдовам и сиротам музыкантов – членов Общества. Как указывает Б. Березовский, все это стало следствием потерей лидерства в осуществлении концертной деятельности, что привело к ухудшению финансового положения Филармонического общества⁷⁶. Как будет видно далее, в 1860-х гг. в Санкт-Петербурге возникли новые концертные общества, а также Русское музыкальное общество, на базе которого в дальнейшем возникла система музыкального образования.

Что касается Филармонического общества, то еще один его устав был принят и утвержден в 1901 году, перед празднованием 100-летнего юбилея.

УСТАВ

основанного в 1802 г. Филармонического общества в С.-Петербурге
13 июля 1901 г.

I. Цель, права и обязанности Общества

1. С.-Петербургское филармоническое Общество имеет целью:

а) развитие в публике интереса к древней и новейшей классической музыке и

б) вспомоществование из средств Общества вдовам и сиротам артистов, бывших действительными членами Общества.

2. Для достижения означенной цели Общество устраивает, как домашние, так и публичные концерты, квартетные собрания, публичные чтения и лекции о музыке и оперные представления.

3. Концерты, если они ограничиваются исполнением музыкальных пьес, изданных с надлежащего разрешения, могут быть устраиваемы без предварительного разрешения, но если предполагается исполнение произведений не изданных в печати, то таковые должны быть представлены предварительно на рассмотрение местного цензурного учреждения.

6. Филармоническое Общество состоит из членов: почетных и действительных.

8. Действительными членами Общества могут быть только артисты оркестров Императорских С.-Петербургских театров.

9. Почетные члены не пользуются никакими другими правами, кроме бесплатного входа на все концерты, оперные преставления, лекции о музыке и другие увеселения, устраиваемые Обществом.

10. число членов Общества вообще не ограничено; но число действительных членов должно сообразовываться с величиной капитала Общества с таким расчетом, чтобы на каждые 1200 рублей неприкосновенного капитала приходилось не более одного действительного члена.

11. Лицо, желающее поступить в число действительных членов Общества, подает о том прошение Правлению, Правление по рассмотрению прав просителя на поступление в члены Общества доводит о том до сведения Общего Собрания. Проситель баллотируется засим в Общем Собрании Общества и считается принятым в кандидаты, если при баллотировании получит большинство голосов. Кандидаты вносятся в особый список в порядке поступления от них прошений. В этом же порядке кандидаты принимаются в действительные члены Общества, по мере увеличения капитала его.

14. Лица, имеющие более 40 лет от роду, равно как и лица, отказавшиеся когда либо, без уважительных причин, в своих услугах Обществу, не могут быть приняты в число членов его.

23. Каждый член Общества обязан, по назначению Правления участвовать в устраиваемых Обществом концертах, оперных представлениях и т.п., а также наблюдать за кассой по продаже билетов и афиш служащими и т. п.

V. О пенсиях

78. Правом на пенсию из сумм Общества пользуются вдова и сироты умершего действительного члена, пробывшего в сем звании не менее 10 лет.

79. Вдове и сиротам действительного члена, пробывшего в сем звании менее 10 лет, пенсия не выдается, но им возвращаются все взносы, сделанные покойным при жизни, без процентов.

82. Кроме вдовы и сирот действительного члена, никто из родственников его не имеет права на пенсию и на возврат сделанных покойным взносов.

83. Вдова члена Общества получает следующую ей пенсию до своей смерти или вторичного замужества.

84. Сироты действительного члена Общества в случае смерти или вторичного выхода замуж их матерей продолжают получать полностью ее пенсию до достижения ими 19 летнего возраста. Пенсия сия должна быть обязательно обращаемы на их содержание и воспитание⁷⁷.

В первой четверти XIX века в России получило распространение преподавание игры на фортепиано, которая вначале была востребована в дворянских кругах, а затем в среде городской интеллигенции. Кроме этого, как нами уже было сказано, фортепианные (клавикордные) классы были созданы в ряде высших учебных заведений: в Московском университете, Академии художеств, Казанском, Харьковском и Петербургском университетах, Смольном институте благородных девиц и ряде других.

Как указывают исследователи, усиление профессиональной направленности музыкального образования происходило по мере проникновения в Россию западноевропейской светской музыкальной традиции, фактически положившей начало развитию в России музыкального образования светской ориентации, в то время как в предыдущие периоды господствующее положение занимало музыкальное образование религиозно-духовной ориентации. Особое значение для профессионализации музыкального образования светской ориентации имело развитие инструментального музицирования. Это было обусловлено тем, что игра на музыкальном инструменте требует более длительного формирования умений и навыков, чем любые формы вокально-хоровой деятельности. В результате содержание музыкально-образовательного процесса в области обучения игре на музыкальных инструментах (в первую очередь – клавишных как наиболее распространенных и универсальных) фактически становилось профессиональным, что явилось фактором повышения музыкальной культуры общества, с одной стороны, и ограничило распространение данного вида обучения в масштабе всего общества – с другой⁷⁸.

Проблема музыкального образования в первой половине XIX века заключалось и в отсутствии теоретиков, так как мало было учить на слух произведения, нужно было знать и нотную грамоту. Так, основоположник русской классической музыки Михаил Иванович Глинка, помимо домашнего обучения, был вынужден уехать за границу, в Берлин, для более полного изучения нотной грамоты. Аналогично складывалось обучение и у других не менее известных композиторов: основоположника национального лирического романса Александра Александровича Алябьева и создателя русской романтической оперы Алексея Николаевича Верстовского.

Михаил Иванович Глинка

Все это приводило к мысли о создании в России профессионального музыкального образования, одним из первых которую высказал Фридрих Шольц, капельмейстер московского Большого театра. В 1819 году он составил записку о необходимости «заведения в Москве Музыкальной Консерватории», в которой доказывал, что «недостаток в хороших композиторах в нашем отечестве происходить единственно от неимения у нас удобного случая основательно изучать правила гармонии, без чего нельзя смело и свободно излагать свои мысли»⁷⁹. Но этот проект в то время оказался преждевременным. Как указывает Н. Ф. Финдейзен, единственно, что удалось сделать Ф. Шольцу, так добиться разрешения открыть у себя на дому бесплатное преподавание «генерал-баса и композиции». Но так как это было сделано в год его смерти, начинание ничем не закончилось, но имя Фридриха Ефимовича Шольца осталось в истории русской музыкальной культуры как «пионера музыкального образования».

Исполнители и композиторы были вынуждены брать частные уроки или у приезжих зарубежных исполнителей и теоретиков, либо самим ездить за границу для обучения. Несмотря на это, во второй трети XIX века в России наблюдается оживление в сфере музыкальной культуры, начинают проходить концерты отечественных исполнителей, в числе которых следует отметить ежегодные Университетские, которые устраивались по воскресеньям (не менее 10 концертов в сезон) под названием «Музыкальных упражнений студентов Императорского С.-Петербургского Университета».

Большим событием в музыкальной жизни не только Санкт-Петербурга, но и всей страны стало учреждение в столице Симфонического общества⁸⁰, с идеей учреждения которого выступили братья Михаил и Матвей Виельгорские и Антон Герке. Общество устраивало ежегодные симфонические и камерные концерты, которые имели огромный успех у публики.

Высочайше утвержденное положение Комитета Министров
«О учреждении в С. Петербурге Симфонического Общества»
21 января 1847 г.

Записка. С. Петербургский Военный Генерал-Губернатор сообщил мне на разрешение прошение Генерала от Инфантерии Шуберта, Генерал-Лейтенанта Зварковского, Действительного Статского Советника Шахматова и других, пользующихся известностью лиц, о дозволении учредить в здешней столице Симфоническое Общество, на основании прилагаемого при сем устава, для исполнения инструментальных и вокальных классических музыкальных произведений и доставления любителям случая упражняться в полифонической музыке…

Рассмотрев помянутый проект устава Симфонического Общества в С. Петербурге, я нахожу, что учреждение оного действительно может быть полезно для развития музыкальных дарований, и что постановляемые для того правила не заключают в себе ничего противного общественному порядку и частным пользам…

Устав Симфонического Общества в С. Петербурге

1. Цель Общества: а) Исполнение классических произведений, сочиненных преимущественно для большого оркестра, как то симфоний, увертюр и проч., а равно и таких пьес, которые требуют участия многих инструментов и которых исполнение затруднено обыкновенными средствами. б) Доставление любителям музыки случая упражняться в полифонической музыке, и в) Исполнение, если возможно, больших ансамблей вокальной музыки, с сопровождением оркестра.

2. Общество состоит из членов исполнителей, участвующих в оркестре, и членов слушателей.

3. Число членов неопределенное.

4. Члены избирают между собой, по большинству голосов. Пять Директоров, которые составляют Комитет, уполномоченный заведовать как искусственною, так и хозяйственною частями Общества…

5. От Директоров зависит выбор разыгрываемых пьес, составление программы каждого вечера, размещение оркестра и проч.

7. Директоры уполномочены принимать в Общество любителей или артистов без платы, если они возьмут на себя обязанность, из любви к искусству, в свободное от должности время, участвовать в музыкальных вечерах Общества, и если участие их в оркестре может споспешествовать изящному исполнению разыгрываемых средств.

8. Директора озабочиваются приисканием искусных артистов, необходимых для исполнения некоторых партий в оркестре, и по взаимном соглашении назначают им приличную плату из кассы Общества.

10. Директоры распоряжаются приобретением, сообразно средствам Общества, необходимых нот и дублированием потребного числа партий, которых полагается иметь для первых и вторых скрипок по 7, альтов 4, а басов 6 экземпляров.

12. Для управления оркестром приглашается, по усмотрению Директоров, опытный музыкант из артистов.

14. Каждый из членов вносит в кассу Общества по 15 руб. серебром и получает от Директора билет на все продолжение музыкальных вечеров в течение зимы.

15. Членам, по желанию, выдаются билеты для дам. За каждый из таких билетов, доставляющий доступ к музыкальным вечерам, на всю зиму, одной даме, вносится по 5 руб. серебром.

Примечание. Билеты для членов (голубого), а для дам (розового цвета), должны быть предъявляемы у входа…

16. Сверх того каждый из членов получает от Директоров бесплатно по 5 билетов для посетителей мужского пола.

18. Каждый член имеет право, предуведомив о том Директоров и получив их согласие, ввести артиста, для принятия безвозмездно участия в оркестре.

19 Музыкальные вечера продолжаются по возможности с Октября до начатия Великого Поста, еженедельно от 8 до 11 часов.

20. На музыкальных вечерах допускается исполнение членами Общества не более одного соло в вечер, причем избираются преимущественно пьесы, требующие сопровождения полного оркестра…

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е. Т. XXII. №20831.

Симфоническое общество просуществовало недолго, его сменило в 1850 году Концертное Общество, основанное князем Алексеем Федоровичем Львовым, выдающимся русским скрипачом, дирижером и композитором. В 1833 году князь А.Ф.Львов получил широкую известность как автор музыки нового русского национального гимна. По отзывам современников, он виртуозно играл на скрипке, был одним из лучших русских скрипачей своего времени. Из-за своего служебного положения Львов не имел возможности выступать в публичных концертах, однако во время путешествий за границу он выступал перед широкой аудиторией. Здесь у него завязались дружеские отношения с Ф. Мендельсоном, Дж. Мейербером, Р. Шуманом. С 1835 года в доме А. Ф. Львова проходили еженедельные квартетные собрания. Широкую известность получили устраиваемые им симфонические концерты. Они и стали основой Концертного общества, деятельность которого сыграла значительную роль в развитии музыкальной культуры Санкт-Петербурга⁸¹.

Общество также давало ежегодные оркестровые концерты, под управлением К. Б. Шуберта. В программу каждого концерта обычно входили симфонии, увертюры и сольные выступления. Звучали произведения Гайдна, Бетховена, Моцарта, Мендельсона⁸². Здесь же были впервые исполнены увертюры М. А. Балакирева, симфония А. Г. Рубинштейна «Океан» и другие произведения русских композиторов.

Отдельно давались концерты для представителей высшего общества, в которое входили и охотно участвовали в числе зрителей и члены императорской фамилии. Ежегодно устраивались восемь концертов во время Великого поста в зале Придворной певческой капеллы. В 1850-х гг. вечера Концертного общества отличались серьезной программой и исполнением: оркестром руководил Людвиг Маурер, хором Певческой Капеллы управлял А. Львов; солистами могли быть только высокопрофессиональные музыканты, отбор которых производился на самом высшем уровне. Звучали произведения Мендельсона, Бетховена и другая серьезная классическая музыка.

В это же время, в конце 1850-х гг. дирекцией Императорских театров стали устраиваться симфонические концерты, под управлением К. Б. Шуберта и К. Н. Лядова, которые в дальнейшем приняли активное участие в учреждении Русского музыкального общества.

Нам сейчас, конечно, трудно представить, что положение профессиональных музыкантов в России в первой половине XIX века было достаточно тяжелым. Они не пользовались никакими правами, если не были приняты на службу в учебные заведения или императорские театры. Поэтому одной из целей создания нового музыкального общества было как раз «создание русского музыканта профессионального типа и тем навсегда освободить русскую музыкальную жизнь от зависимости от приезжих иностранцев»⁸³.

О положении музыкантов в России хорошо сказано в статье А. Рубинштейна «О музыке в России»: «В России почти нет артистов-музыкантов в обыкновенном значении слова. Это происходит, конечно, от того, что Правительство наше не дает, покамест, музыкальному искусству тех же привилегий, которыми пользуются другие искусства, как-то: живопись, скульптура и проч., т.е. не дает тому, кто им занимается, звания художника»… «Многие из наших дилетантов, правда, хотят учиться, но могут ли они сделать это? Нет, потому что уроки музыки так дороги, что нужно быть богатым, чтобы брать их. Да это еще не все; главная причина, что нет русских учителей музыки и человек, не знающий по-французски и по-немецки, не может брать уроки, потому что быть только музыкантом – значит, для русского не иметь никакого звания. Отсюда происходит отсутствие русских музыкальных учителей. – Большая часть иностранных учителей, поселяясь в России на время, необходимое для обогащения, и желая как можно скорее заслужить расположение родителей, очень бегло проходит скучные основные правила музыки и старается только чтобы ученик выучил какую-нибудь модную пьесу, все же основные правила, без которых нельзя сделаться музыкантом, или пренебрегаются ими вовсе или изучение их продолжается самое короткое время… Грустно становится, когда видишь такой порядок в стране, где музыка могла бы достигнуть до высокой степени совершенства, потому что никто не станет спорить, что русский народ одарен несомненною способностью к этому искусству»⁸⁴.

Русское музыкальное общество было создано в 1859 году на базе Симфонического общества⁸⁵. Цель его создания была прописана в Уставе: «Развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России, и поощрение отечественных талантов»⁸⁶. Главным инициатором и вдохновителем создания общества был Антон Григорьевич Рубинштейн, с именем которого связано развитие профессионального музыкального образования в Санкт-Петербурге, а в Москве – с именем его брата – Николая Григорьевича Рубинштейна. Братья Рубинштейн, определенно, сыграли огромную роль не только в становлении музыкального образования, но и просветительской деятельности. Будучи сами талантливыми пианистами, они не только пытались показать свое исполнительское искусство, но и сделали все возможное, чтобы талантливые русские исполнители, композиторы, вокалисты смогли получить достойное образование и работу, достойную для деятелей культуры.

За семь лет, с 1859 по 1866 год в программах русского музыкального общества прозвучало множество классических произведений: Бетховена, Глюка, Генделя, Баха, Моцарта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шуберта, Вагнера. Большинство из них звучало в исполнении и под управлением А. Г. Рубинштейна. Как указывают исследователи, все эти сочинения российские любители музыки ранее могли изучать только по нотным изданиям⁸⁷; и только со второй половины XIX века они могли услышать произведения «вживую».

Высочайше утвержденный Устав Русского Музыкального Общества

1 мая 1859 г.

§1. Цель Общества: Развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России, и поощрение отечественных талантов.

§2. Для достижения своих целей Общество:

а) Исполняет в возможном совершенстве лучшие произведения музыки инструментальной и вокальной, как то: симфонии, увертюры, квартеты, трио, оратории, мессы, кантаты и проч.

б) Доставляет отечественным композиторам возможность слышать свои произведения в исполнении.

в) Назначает конкурсы для музыкальных сочинений и отличившимся выдает золотые и серебряные медали, похвальные листы и денежные премии.

г) По мере развития своих средств, оказавшимся особенно способными как в музыкальном сочинении, так и в исполнении (в пении или игре на каком либо инструменте), Общество выдает денежные и другие премии, на свой счет печатает замечательнейшие музыкальные произведения Русских авторов, по взаимному с ними соглашению, посылает за границу для усовершенствования и проч.

§4. Членами Общества могут быть лица обоего пола. Число членов неограниченно.

§7. Члены Общества имеют право присутствовать в общем собрании с правом голоса, пользоваться музыкальной библиотекой и получаемыми в ней музыкальными журналами и газетами…

§11. Для управления оркестром и хорами, для выбора артистов, участвующих в исполнении, Комитет избирает опытного артиста, который имеет право голоса во всех собраниях Комитета.

Примечание. Если автор, представивший свое сочинение для исполнения в Обществе, пожелает им сам дирижировать, то это должно быть ему дозволено.

§12. Представление сочинений, представленных на соискание премий или на конкурс, а равно и для исполнения, присуждение премий исполнителям, составление программ для концертов, Комитет поручает Директору, избранному им для управления концертами, вместе с известными своими музыкальными познаниями лицами и, соображаясь с их заключениями, делает окончательные постановления.

Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е. Т. XXXIV. №34441.

В декабре 1859 года Русское музыкальное общество было принято под покровительство великой княгини Елены Павловны⁸⁸, супруги великого князя Михаила Павловича, известной благотворительницы и покровительницы изящных искусств

В том же, 1859 году в Москве было открыто отделение Русского музыкального общества⁸⁹, во главе которого стал Николай Григорьевич Рубинштейн, брат Антона Рубинштейна. Впоследствии на его базе была открыта Московская консерватория.

В следующем, 1860 г., в Петербурге по инициативе А. Рубинштейна открываются музыкальные классы. Это было следствием проводимой линии по организации музыкального образования в России. Обучение вначале было бесплатным, затем за чисто символическую плату в один рубль. Бесплатное было и преподавание: класс фортепиано вели Т. Лешетицкий и Ф. Бегров; скрипки – Г. Венявский, солист придворного оркестра; виолончель преподавал дирижер придворного оркестра К. Шуберт; хоровое пение – композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О. Дютш и русский композитор и дирижер Г. Ломакин. Они же составили и основное ядро будущей Петербургской консерватории, об открытии которой хлопотал Антон Рубинштейн⁹⁰.

Так, в 1861 году в журнале «Век» выходит уже упомянутая нами его статья «О музыке в России»⁹¹, в которой он обосновал идею создания консерватории: «Консерватория даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц, которые будут трудиться так, как трудится человек, который видит в своем искусстве средство к существованию, право на общественное уважение, средство прославиться, средство совершенно предаться своему божественному призванию, как должен трудиться всякий уважающий себя и свое искусство». А. Рубинштейном особо подчеркивалось, что «желание учиться музыке очень развито, особенно в низшем кругу; доказательством этого служит то, что когда наше общество открыло бесплатные курсы, то к нам явилось столько кандидатов, что мы вынуждены были принять только треть».

Остаются актуальными его слова и о том, что «Музыкальное искусство, как и всякое другое, требует, чтобы тот, кто им занимается, приносил ему в жертву все свои мысли, все чувства, все время, все существо свое; только тому, кто таким образом всего себя посвящает этому искусству, оно иногда улыбается, позволяет разоблачать свои тайны, и тогда этот избранник получает право называться артистом и привилегию возвещать миру свое искусство – страшный удел, налагающий на артиста обязанность доставлять своим близким бесконечное наслаждение и дающий ему в вознаграждение за это только пальму мученика»⁹².

В марте 1861 года Антон Рубинштейн в «Докладе о необходимости открытия в Петербурге музыкального училища» указывал, что, несмотря на бесспорно сильные музыкальные способности русского народа, «все наши оркестры наполнены иностранцами, все преподаватели музыки у нас иностранцы»⁹³.

Братья Николай Григорьевич и Антон Григорьевич Рубинштейн

Усилия подвижников-музыкантов во главе с А. Рубинштейном не прошли даром. В октябре 1861 года был утвержден Устав музыкального училища (Санкт-Петербургской консерватории) при Русском Музыкальном Обществе⁹⁴, а в сентябре 1862 года состоялось торжественное открытие консерватории в Санкт-Петербурге. Действовала она на основании Устава музыкального училища, как вначале ее хотели назвать⁹⁵.

Высочайше утвержденный Устав Музыкального Училища
при Русском Музыкальном Обществе
17 октября 1861 г.

§1. При Русском Музыкальном Обществе учреждается Музыкальное Училище для обучения музыкальному искусству во всех его отраслях. Училище, наравне с Обществом, состоит под непосредственным покровительством Ее Императорского Высочества, Государыни Великой Княгини Елены Павловны.

§2. В Училище преподаются: пение, игра на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теория композиции и инструментовка, история музыки, эстетика и декламация. Сии предметы распределяются по классам; первый класс называется низшим, второй – средним и третий – высшим. Преподавание должно быть по возможности на Русском языке.

§3. Как по учебной, так и по хозяйственной части Училище руководствуется особыми инструкциями, составляемыми в Комитете Русского Музыкального Общества с утверждением Покровительницы оного.

§4. Училищем заведывает как по хозяйственной, так и по искусственной части Комитет Русского Музыкального Общества, непосредственное же заведывание Училищем поручается особому Директору, который должен быть непременно из артистов; он получает по сей должности определяемое Комитетом жалованье.

§5. Директор Училища избирается Комитетом Общества на три года и утверждается в сем звании Покровительницею Общества.

§6. На обязанности Директора Училища лежит: 1) избрание старших и младших преподавателей, которых он представляет на утверждение Комитета Общества; 2) наблюдение за преподаванием, приемом учащихся, переводом из курса в курс, одним словом за всем, что касается до учебной части; 3) распределение времени занятий в училище, и 4) удовлетворение материальным потребностям Училища по части учебной.

§7. Из старших преподавателей образуется Совет Училища, под председательством Директора.

§8. На Совет Училища возлагается решение всех вопросов относительно:

а) Распределения означенных в §2 предметов по классам.

б) Вообще распоряжений по учебной части.

§9. Поступать в Училище могут лица обоего пола всех сословий не моложе 14 лет, умеющие читать и писать и знающие первые четыре правила арифметики; сверх того требуется знание нот.

§10. Прием назначается раз в год.

§11. Все желающие поступить в Училище представляют метрические свидетельства, а те из лиц, которые принадлежат к податным сословиям, представляют сверх того увольнительные свидетельства от их обществ.

§12. Ученики, принадлежащие к податному сословию, во время обучения их в Училище, избавляются от рекрутской повинности.

§13. Полный курс, для поступающих в первый класс, продолжается не более шести лет; а годичный курс, за исключением вакационного времени, 101/2 месяцев.

§14. Каждый из обучающихся может посвятить себя изучению того или другого инструмента, или предмета предпочтительно, но во всяком случае обязан учиться хоровому пению, игре на фортепиано, истории и эстетике музыки.

§15. Комитет Русского Музыкального Общества озабочивается, чтобы учащиеся получали в Училище сверх музыкального образования, необходимые сведения в Русском языке, начальных основаниях истории и географии, и были бы достаточно ознакомлены с Русскою литературою.

§18. Окончившим курс производится особою Комиссией экзаменаторов публичное испытание по программе, утвержденной Комитетом Общества. Комиссия эта состоит из депутатов от Правительства, из Директоров Музыкального Общества, Директора и старших преподавателей Училища…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Марр Н. Я. Яфетическая теория. Программа общего курса учения об языке. АзГИЗ: Баку, 1928. С.16—18.

Вернуться

2

См., например: Алпатов В. М.. История одного мифа: Марр и марризм. М., 1991; его же. Марксизм и марризм (заметки неисторика) // Восток. 1992. №3; его же. Актуально ли учение Марра? // Вопросы языкознания. М., 2006, №1; Васильков Я. В. Трагедия академика Марра//Христианский Восток. Новая серия. Т. 2 (VIII). СПб.; М., 2001; Илизаров Б. С. К истории дискуссии по вопросам языкознания в 1950 году // Новая и новейшая история. 2004. №5 и др.

Вернуться

3

Венгеров А. Б. Значение археологии и этнографии для юридической науки // Советское государство и право. 1983. №3; Венгеров А. Б. Этнография и науки о государстве и праве // Вестник АН СССР. 1984. №10; Косвен M. О. Очерки истории первобытной культуры. М. Изд-во АН СССР, 1957; Думанов Х. М., Першиц А. И. Мононорматика и начальное право // Государство и право. 2000. №1; Першиц А. И. Проблемы нормативной этнографии // Исследования по общей этнографии. М.: Наука, 1979.

Вернуться

4

Кочеткова В. И. Количественная характеристика изменчивости лобной доли эндокранов ископаемых гоминид. // Вестник Археологии. 1961. Вып.6. С.15; ее же. Эволюция специфически человеческих областей коры головного мозга гоминид // Вестник археологии. 1969. Вып.7. С.16; ее же. Палеоневрология. М.: МГУ, 1973. С.191—195, 202.

Вернуться

5

История первобытного общества: Общие вопросы. Проблемы антропосоциогенеза. М.: АН СССР. 1983. С.367—371.

Вернуться

6

Галя Константинова. Музыка древности: какой она была? // https://shkolazhizni.ru/culture/articles/48047/ (Дата обращения 16.04.2021)

Вернуться

7

Blackwell, Bonnie A. B. Electron Spin Resonance (ESR) Dating in Karst Environment. // Acta Carsologica: journal. Ljubljana: SAZU, IZRK ZRC SAZU, 2006. Vol. 35, no. 2. P. 123—153.

Вернуться

8

Nicholas J. Conard, Maria Malina, Susanne C. Münzel. New flutes document the earliest musical tradition in southwestern Germany // Nature. Advance online publication 24 June 2009.

Вернуться

9

История первобытного общества: Эпоха классообразования. М.: «НАУКА», 1988. С.376.

Вернуться

10

https://w.histrf.ru/articles/article/show/muzykalnaia_arkhieologiia (дата обращения 20.04.2021г.)

Вернуться

11

Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1960.

Вернуться

12

Sachs C. The rise of music in the ancient world, East and West. New York, 1943.

Вернуться

13

Садоков Р. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. Ч. 1. М., 1987. С.144.

Вернуться

14

Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества. М., 1990. С.312.

Вернуться

15

Barrow T. Art and Life in Polynesia. L., 1972. P.37.

Вернуться

16

История первобытного общества: Эпоха классообразования. С.387.

Вернуться

17

Брайант А. Т. Зулусский народ до прихода европейцев. М., 1953. С.150.

Вернуться

18

История первобытного общества: Эпоха классообразования. С.392—393.

Вернуться

19

Boas F. Primitive art. Oslo, 1927.

Вернуться

20

Kilmer A.D. Draffkorn, Hurrian and Hurrians of Alalakh: An Ethno-Linguistic Analysis. University of Pennsylvania, 1959; ее же. Two New Lists of Key Numbers for Mathematical Operations. Orientalia 29. 1960. P. 273—308; ее же. The Strings of Musical Instruments: their Names, Numbers and Significance // Studies in Honor of Benno Landsberger. Chicago, 1965. Р. 261—268.

Вернуться

21

Finkel Irving. Materials for the Sumerian Lexicon XIV. Rome, 1982. Р. 249—264.

Вернуться

22

Archaeologia Musicalis. 1988.

Вернуться

23

Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества. С.313.

Вернуться

24

Древняя Греция. Под ред. С. Л. Утченко и Д. П. Каллистова. М., 1954. С.14.

Вернуться

25

Древний Восток. Под ред. акад. В. В. Струве. М., 1953. С.70—71.

Вернуться

26

https://trans-m-radio.com/history/muzyka-v-dvureche (дата обращения 19.04.2021г.)

Вернуться

27

Клавдий Птолемей. Гармоника в трёх книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В. Г. Цыпин. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013.

Вернуться

28

Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. Изд. 2-е. М., 2010.

Вернуться

29

Цитирую по: Музыкальная энциклопедия. Т.3. Москва: Издательство «Советская энциклопедия», 1976. С.742.

Вернуться

30

Бессонов Петр. Белорусские песни с подробным объяснениями их творчества и языка с очерками народного обряда, обычая и всего быта. М., 1871. С.68.

Вернуться

31

Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут // Советская археология. 1967. №2. С.102—103.

Вернуться

32

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. Москва: «Наука», 1988. С.137.

Вернуться

33

Шахматов А. А. Повесть временных лет. Пг., 1916. С.13.

Вернуться

34

Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1838. Вып. 2. №4.

Вернуться

35

Поветкин В. И. Сосуды гудебные времени Ярослава Мудрого. 2010 // http://centrpovetkina.ru/muzykal-naya-arheologiya.html (дата обращения 21.04.2021 г.)

Вернуться

36

Музыкальная энциклопедия. Т.I. М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973. С.62.

Вернуться

37

Мезенец А. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца: (1668 года). Казань, 1888.

Вернуться

38

Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С.57—60.

Вернуться

39

view-source:https://www.philharmsociety.spb.ru/history1802 (дата обращения 05.04.2021)

Вернуться

40

Сенатский «Об учреждении в Санктпетербурге Академии Художеств» от 6 ноября 1757 г. // Полное собрание законов Российской империи. Собрание 1-е (Далее – ПСЗРИ-1). Т. XIV. №10776.

Вернуться

41

Именной, данный Сенату «Дополнительные статьи к Уставу Академии Художеств» от 22 октября 1802 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXVII. №20480.

Вернуться

42

Именной, с Боярским приговором «О даче на вольных людей, которые будут жить у верховых уставщиков певчих и у крестовых Дьяков, служилых кабал из приказу Холопья Суда» от 8 октября 1685 г. // ПСЗРИ-1. Т. II. №1136.

Вернуться

43

Именной, данный из Кабинета Ея Величества Гвардии Майору Шипову «Об учреждении в Малороссии школы пения и инструментальной музыки» от 14 сентября 1738 г. // ПСЗРИ-1. Т.Х. №7656.

Вернуться

44

Партесное пение (лат. partes – голоса) – род русской и украинской церковной музыки, многоголосное хоровое исполнение композиции. Берет свое начало в Юго-Западной Руси, противопоставляя католическому органному звучанию. В Московском государстве пришло на смену одноголосного хорового знаменного пения в 1668 г..

Вернуться

45

Бандора (бандура) – украинский народный струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет овальный корпус и короткий гриф.

Вернуться

46

Именной, данный Сенату «Об увольнении домов придворных певчих, в коих живут их родственники, от податей, служб и постоя» от 11 апреля 1749 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIII. №9599.

Вернуться

47

Высочайше утвержденный доклад Министра Народного Просвещения «О уничтожении учрежденного при Харьковской Губернской Гимназии класса вокальной музыки» от 19 мая 1806 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXIX. №22142.

Вернуться

48

Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину Министром Императорского Двора «О считании службы при назначении пенсионов певчим, бывшим с малолетства в Придворном хоре, со дня определения их в малолетние певчие» от 2 апреля 1830 г. // Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е (Далее – ПСЗРИ-2). Т.V. №3581.

Вернуться

49

Высочайше утвержденное положение Комитета Министров «Об удостоении Учителей пения и певчих Придворной певческой Капелли к знаку отличия беспорочной службы наравне с классными чиновниками Гражданского ведомства» от 29 июля 1830 г. // ПСЗРИ-2. Т.V. №3822.

Вернуться

50

Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину Министром Императорского Двора «О непринимании в Придворные певчие из звание, воспрещенных Высочайше утвержденным положением 14 Октября 1827 г.» от 29 декабря 1830 г. // ПСЗРИ-2. Т.V. №4225.

Вернуться

51

Высочайше утвержденные Правила о производстве в классные чины официантов, певчих и других лиц Министерства Императорского Двора от 15 декабря 1852 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXVII. №26860, §§9—12.

Вернуться

52

Сенатский «О порядке производства в чины малолетних певчих, увольняемых, прежде истечения десяти лет, из придворного хора» от 1 ноября 1854 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXIX. №28705.

Вернуться

53

Именной «О правах малолетних певчих, исключаемых из Придворной Капеллы» от 22 ноября 1868 г. // ПСЗРИ-2. Т. LXIII. №46464.

Вернуться

54

Именной, данный Сенату «Об учреждении Русского театра» от 30 августа 1756 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIV. №10599.

Вернуться

55

Именной, объявленный Генерал-Полицеймейстером «Об учреждении в С.-Петербурге публичного русского театра» от 9 июня 1773 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIX. №13993.

Вернуться

56

Именной, объявленный Сенату Генерал-Прокурором Глебовым «О дозволении иностранцу Нейгофу содержать в С.-Петербурге, Москве, Ревеле и Риге вольные комедии и о даче ему на оные привилегии» от 22 марта 1762 г. // ПСЗРИ-1. Т. XV. №11483.

Вернуться

57

Именной «Об отпуске ежегодно 138,410 рублей на содержание Итальянского, Французского и Русского Театров, и Камер и бальной музыки» от 13 октября 1766 г. // ПСЗРИ-1. Т. XVII. №12760.

Вернуться

58

Именной, данный Придворной Конторе «О штате для содержания театральных трупп Российской, Французской и Итальянской» от 13 октября 1766 г. // ПСЗРИ-1. Т. XVII. №12759.

Вернуться

59

Именной, объявленный Сенату Генерал-Полицмейстером Чичериным «О привилегии, данной купцу Поше на учреждение Французского театра в С.-Петербурге» от 25 июня 1770 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIX. №13477.

Вернуться

60

Именной, данный Действительному Тайному Советнику Олсуфьеву «Об учреждении особого Комитета для управления театральными зрелищами и музыкою» от 12 июля 1783 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXI. №15783.

Вернуться

61

Именной, данный Действительному Тайному Советнику Князю Юсупову «О некоторых распоряжениях относительно устройства Театров, как придворных, так и городских» от 22 декабря 1796 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXIV. №17674.

Вернуться

62

Именной, данный Кабинету «Об отпуске ежемесячно в Театральную Дирекцию по 5.000 рублей» от 12 августа 1797 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXIV. №18088.

Вернуться

63

Именной, данный Сенату «О принятии главного Начальства над Воспитательными домами в обеих Столицах Императрице Марии Федоровны» от 2 мая 1797 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXIV. №17952.

Вернуться

64

Именной, данный Действительному Тайному Советнику Князю Юсупову «Об отсылке в казну Воспитательного дома десятой части из сумм, собираемые за вход в городовые театры» от 22 февраля 1798 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXV. №18394.

Вернуться

65

Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 2002. С.18.

Вернуться

66

Финдейзен Н. Ф. Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения императорского Русского музыкального общества (1859—1909). СПБ., 1909. С. 3.

Вернуться

67

Там же. С.2.

Вернуться

68

Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. С.19.

Вернуться

69

УСТАВ Вдовьей и сиротской кассы Филармонического общества, учрежденного с Высочайшего соизволения в 1802 году в Санкт-Петербурге. СПб., 1807.

Вернуться

70

Именной, объявленный Санкт-Петербургским Военным Губернатором «О дозволении С. Петербургскому Филармоническому Обществу иметь свою печать» от 1 сентября 1808 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXX. №23274.б

Вернуться

71

Высочайше утвержденные правила Филармонического общества в Одессе от 30 октября 1842 г. // ПСЗРИ-2. Т. XVII. №16142.

Вернуться

72

view-source:https://www.philharmsociety.spb.ru/history1802 (дата обращения 05.03.2021)

Вернуться

73

Высочайше утвержденный Устав Филармонического Общества С. Петербурга от 10 марта 1844 г. // ПСЗРИ-2. Т. XIX. №17707.

Вернуться

74

Высочайше утвержденный Устав Филармонического Общества С.-Петербурга. 10 июня 1859 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXXIV. №34733.

Вернуться

75

Высочайше утвержденный Устав Филармонического Общества С.-Петербурга от 16 июля 1865 г. // ПСЗРИ-2. Т. XL. №42310.

Вернуться

76

Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. С.94—95.

Вернуться

77

Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. С.145—177.

Вернуться

78

view-source:https://www.philharmsociety.spb.ru/history1802 (дата обращения 05.04.2021)

Вернуться

79

Цитирую по: Финдейзен Н. Ф. Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения императорского Русского музыкального общества. С.5

Вернуться

80

Высочайше утвержденное положение Комитета Министров «О учреждении в С.-Петербурге Симфонического Общества» от 31 января 1847 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXII. №20831.

Вернуться

81

https://muzkarta.info/organizatsiya/kontsertnoye-obshchestvo-sankt-peterburga/glavnaya (дата обращения 16.05.2021)

Вернуться

82

Стасов Д. В. Музыкальные воспоминания (1840-60-х годов) // Русская Музыкальная Газета. 1909. №11—15.

Вернуться

83

Финдейзен Н. Ф. Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения императорского Русского музыкального общества. С.9.

Вернуться

84

Рубинштейн А. О музыке в России // Век. 1861. №1.

Вернуться

85

Это не опечатка. Несмотря на то, что Симфоническое общество прекратило свое существование в 1850 году, его Устав продолжал действовать. Для того, чтобы новое общество можно было быстрее, без присущих в то время бюрократических проволочек, открыть, А. Г. Рубинштейном и был придуман этот ход с Симфоническим обществом, на базе которого было открыто Русское музыкальное. 27 января 1859 года члены Симфонического общества были приглашены Матвеем Юрьевичем Виельгорским для обсуждения вопроса «о возобновлении действий Симфонического Общества». После принятия положительного решения были выбраны новые директора: граф М. Ю. Виельгорский, Д. В. Каншин, В. И. Кологривов, А. Г. Рубинштейн, Д. В. Стасов. Они и составили первый комитет директоров будущего РМО, а впоследствии явились его учредителями. В этом, конечно, помогло и личное знакомство А. Рубинштейна с великой княгиней Еленой Павловной, которая до самой своей кончины в 1873 году покровительствовала обществу.

Вернуться

86

Высочайше утвержденный Устав Русского Музыкального Общества от 1 мая 1859 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXXIV. №34441.

Вернуться

87

Федорович Е. Н. История профессионального музыкального образования в России (XIX—XX века): Учебное пособие для студентов пед. вузов по специальности 030700 – музык. образование. Екатеринбург, 2001. С.9.

Вернуться

88

Именной, объявленный Сенату Министром Юстиции «О принятии учрежденного в С.-Петербурге Русского Музыкального Общества под покровительство Государыни Великой Княгини Елены Павловны» от 3 декабря 1859 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXXIV. №35185.

Вернуться

89

Келдыш Ю. В. История русской музыки: Учебник. Ч.3. М., 1954. С.12.

Вернуться

90

Отчет Русского Музыкального Общества за 1859—1860 год. СПб., 1860.

Вернуться

91

Рубинштейн А. О музыке в России // «Век». 1861. №1 от 4 января.

Вернуться

92

Там же.

Вернуться

93

Баренбойм Л. А. А. Г. Рубинштейн: в 2 т. Т. 1. Л., 1957. С. 261

Вернуться

94

Высочайше утвержденный Устав Музыкального Училища при Русском Музыкальном Обществе от 17 октября 1861 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXXVII. №37491.

Вернуться

95

Учредители консерватории вначале отказались от иностранного слова «Консерватория», заменив его на «Училище». Наименование «Консерватория» появилось в 1866 году.

Вернуться