Peter Jehle

Zivile Helden

Theaterverhältnisse und kulturelle

Hegemonie in der französischen und

spanischen Aufklärung

Argument

Berliner Beiträge zur Kritischen Theorie Band 11

Argument Sonderband Neue Folge AS 306

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

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Deutsche Originalausgabe

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Telefon 040 / 4018000 – Fax 040 / 40180020

www.argument.de

Umschlaggestaltung: Martin Grundmann, Hamburg

Satz: Iris Konopik

ISBN 9783867549547

Erste Auflage 2010

1. digitale Auflage: Zeilenwert GmbH 2013

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Einleitung

Teil I Frankreich

1 Die Eroberung des Theaters durch die Literatur

1.1 Die moralische Ökonomie des öffentlichen Platzes

1.2 Der Aufstieg des Schauspielers in die société civile

1.3 Die Konstitution des Zuschauers

1.4 Die Entwicklung des Spielortes zur Schaubühne

2 Das literarische Regime: Text und Aufführung

2.1 Das gegliederte Ganze des literarischen Theaters: Lehre – Werk – Aufführung

2.2 Der Autor als haftbares Subjekt

2.3 Die Installierung der doctrine classique

2.4 Die Festigung des neuen Kompetenzgefüges durch die Entmachtung der Sinne

3 Die umkämpfte Stellung des Lachens im Theater des Ancien Régime

3.1 Molière und die gesellschaftskritische Funktion des Lachens

3.2 Karnevaleskes und klassisches Lachen

3.3 Das Lachen als »Dokument« der Geschichte der subalternen Klassen

3.4 Die Dialektik von kirchlicher und bürgerlicher Theaterkritik

4 Kulturelle Hegemonie der bürgerlichen Gruppen: der Umbau des Theaters zur »moralischen Anstalt«

4.1 Das drame bourgeois als »Moral in Aktion«

4.2 Sensibilität und Kommerz

4.3 Das Patriarchat als Befreiungskonzept

4.4 Der Schauspieler als Künstler eines wissenschaftlichen Zeitalters

4.5 Das gesellschaftliche Dispositiv des drame bourgeois – bürgerliche und Zivilgesellschaft

4.6 Zur emanzipatorischen Funktion des Lachens bei Diderot

Teil II Spanien

1 Einleitung

2 Die Theaterverhältnisse zu Beginn des 17. Jahrhunderts

3 Das popular-nationale Theater im 18. Jahrhundert in der »kulturellen Ökonomie« des Volkes

3.1 Der theatrale Raum

3.2 Die komische Figur

3.3 Struktur der Aufführung und Illusionsproduktion

4 Die moralisch-intellektuelle Reform233 des neoklassischen Projekts

4.1 Die Produktion ziviler Helden

4.2 Die aufklärerische Entmischung von »vulgo/plebe« und »pueblo«

4.3 Das neue Subjekt und die Geschlechterverhältnisse

4.4 Die Literarisierung der Theaterverhältnisse

5 Ausbruch aus dem Intellektuellenzirkel – das Theater als Projekt einer Aufklärung von unten

5.1 Die intellektuelle und moralische Reform der Zweiten Republik

5.2 Das »Entstauben« des klassischen Theaters durch Federico García Lorca

Zitierte Literatur

Fußnoten

Über den Autor

Berliner Beiträge zur kritischen Theorie

Einleitung

Émile, der Held von Rousseaus pädagogischem Roman, soll ohne Bücher aufwachsen. Das 18. Jahrhundert, das Jahrhundert der Zeitschriften und Wörterbücher, das dem Text eine sich von der Vormundschaft des »Buches der Bücher« emanzipierende Bedeutung gegeben hat, erscheint zugleich als eine von der Schrift beherrschte Gegenwart, der sich die Mündlichkeit als ein verlorenes Paradies des genuinen Gefühlsausdrucks entgegensetzt. Im Theater geraten die beiden Kulturen aneinander. Das Drama, das im Theater ein Publikum begeistert, kann als Text der literarischen Kritik anheimfallen. Wenn jenes sein Urteil ›vor Ort‹ unmissverständlich kundtut, so unterwirft diese das Stück einer Dogmatik, die im Bewusstsein der Regelhaftigkeit der Poetik, die zugleich eine Lehre des gesellschaftlich Gesollten ist, praktiziert wird. Das Lachen des Publikums ist ihr die unmaßgebliche Äußerung von Ignoranten. Wie die katholische Kirche notwendig immer zu spät kommt, wenn sie den langwierigen Prozess einer Heiligsprechung in Gang setzt, so eine Literaturgeschichtsschreibung, die ihr Geschäft als Applikation einer literarischen Werthaftigkeit betreibt und unter Umständen verwirft, was die Zeitgenossen begeistert hat. Houdar de la Mottes Inès de Castro, einer der größten Theatererfolge des 18. Jahrhunderts, konnte bei den Kritikern keine Gnade finden – hatten hier doch erstmals Kinder, »ganz unvernünftige kleine Geschöpfe […], die noch nichts besaßen als Empfindung« (Klemperer 1954, 106), das Gebiet der klassischen Tragödie betreten und die kommende Richtung aufs bürgerliche Drama angedeutet.

Die Konstitution der Theaterwissenschaft als Universitätsdisziplin zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland markierte den »Bruch« mit einer Auffassung von Theater als »›textueller‹ Kunst« (Fischer-Lichte 2004, 42). Sie wurde als »Wissenschaft von der Aufführung« begründet und setzte die »Umkehr der Positionen von Text und Aufführung« voraus (ebd., 43). In Frankreich war es Pierre Mélèse, welcher der falschen Natürlichkeit der literarischen Kritik die Gefolgschaft gekündigt hat: »Si le théâtre du XVIIe siècle a suscité d’innombrables travaux, on peut observer […] que les critiques modernes considèrent ce théâtre du point de vue de la critique littéraire, c’est-à-dire comme une œuvre accomplie, intangible, dont on s’efforce de dégager l’essence, d’expliquer les intentions et de justifier l’intérêt éternel« (1934, IX). Damit war ein Wechsel der Aufmerksamkeit vollzogen, weg vom Monumentcharakter des literarischen Werks, das die Nachwelt bewundert, hin zum Verständnis eines lebendigen kommunikativen Prozesses, der von unterschiedlichen Instanzen, nicht nur einer akademisch geadelten Kritik, in Bewegung gesetzt wird. Mit den ›Theaterverhältnissen‹, dem neben ›kultureller Hegemonie‹ zweiten Schlüsselbegriff, der für diese Studie zentral ist, taucht das Ensemble der unterschiedlichen Instanzen auf, zu denen das Publikum ebenso gehört wie die Schauspieler, die Autoren oder die architektonische Anlage, in der das Stück zur Aufführung kommt. Vor allem das Publikum gewinnt in dieser Perspektive entscheidende Bedeutung. In Deutschland war es Erich Auerbach, der es, ein Jahr vor dem Erscheinen der Studie von Mélèse, ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückte.1 Der ›revolutionäre‹ Charakter dieser Studien hängt damit zusammen, dass die falsche Natürlichkeit des literarischen Theaters mit seinen befugten Interpreten, deren Autorität durch die Stellung im schulischen und universitären Apparat garantiert war, durchsichtig wurde. Indem das Publikum, unabhängig von der ›klassischen‹ Geltung der Texte, als eigenständige Instanz in den Theaterverhältnissen in den Blick kam, mithin die Aufführung ihren subalternen Status gegenüber der ›eigentlichen‹, literarischen Beschäftigung mit dem Text verlor, war die Fixierung aufs individuelle Schöpfertum abgesprengt und der Weg frei, um »das Vergangene in einem Stadium der noch nicht abgeschlossenen Geschichtlichkeit, als ein Werden […], als einen in fortschreitender Bewegung sich bildenden Prozess« zu begreifen (Krauss 1934/1997, 330). Die jüngsten Bestrebungen, die den Ereignischarakter von Theater und anderer Phänomene von Theatralität aus der Zerstreuung sammeln, um sie zu einer »Ästhetik des Performativen« auszuarbeiten (Fischer-Lichte 2004), können umgekehrt das Bewusstsein für den Prozess der Literarisierung der Theaterverhältnisse schärfen. Wolfgang Orlich hat am Beispiel des drame bourgeois gezeigt, dass der Umbau des Theaters zu einem perfekten Illusionsraum beide Seiten verändern muss: den Text wie die Aufführungspraxis. Es geht also darum, die »widersprüchliche Einheit und Veränderung von poetologischer Reflexion des Dramas und Theaterpraxis in ihrem gegenseitigen Bedingungsverhältnis« zu untersuchen (Orlich 1984, 432). Für den »Stückeschreiber« Brecht ist das Schreiben nur der erste Entwurf; die eigentliche Produktion des Stücks findet auf der Bühne statt.2

Bei der Suche nach einem Theaterkurs für ihren 12-jährigen Sohn musste Hélène Merlin-Kajman feststellen: »les cours insistent tous sur l’approche ludique du théâtre […], le corps constituant évidemment aux yeux de tous le vecteur d’un épanouissement spirituel. De texte, il est rarement question.« (2005, 13) Ausdrücklich wird den Eltern versichert, dass die Kinder weder mit Molière noch Racine traktiert werden. Es ist, als folgte auf die Privilegierung des Textes die Privilegierung des ›Körpers‹. Die Entgegensetzung von Körper und Text, die letzteren zu einem bloßen »prolongement spontané de cette présence corporelle immédiatement communicative« entwichtigt (ebd., 14), ist freilich auch bewusstloser Ausdruck einer medienvermittelten Wirklichkeit, in welcher der Text als nicht ablösbar von Stimme und Gestus, die sprechenden und gestikulierenden Körper selbst aber vor allem als auf Bildschirme gebannte Phantome wahrgenommen werden. Demgegenüber ist der Theaterkurs, in dem sich wirkliche Körper und Stimmen begegnen, der Sonntag im Alltag der Mattscheibe. Indem die vorliegende Arbeit die Literarisierung der Theaterverhältnisse in ihrer Geschichtlichkeit – und das heißt immer auch in ihrer Bedeutung für die Gegenwart – zu begreifen sucht, könnte sie dazu beitragen, einige der Einseitigkeiten abzubauen, die im Zuge der ›Kulturalisierung‹ und ›Anthropologisierung‹ der Literaturwissenschaften zum neuen Credo geworden sind.

I

Nach dem Untergang des mittelalterlichen Spielmanns waren die Schauspieler die wichtigsten Handlungsträger einer profanen Kultur der Mündlichkeit. Daher bietet gerade das Theater vielfältiges Anschauungsmaterial, um den Einschnitt, der die Mündlichkeit von der Schriftlichkeit trennt, in den Blick zu bekommen. Kein Zufall, dass der »Autor« auf diesem Gebiet über Jahrhunderte ein kümmerliches Dasein gefristet hat, allenfalls dem heutigen Drehbuchautor vergleichbar, der neben den Stars auf der Leinwand verblasst. Erst wenn der Text neben die Aufführung tritt und sich Respekt zu verschaffen versteht, erscheint das Theater als doppeltes Medium, das unterschiedlichen kulturellen Logiken gehorcht: Die Aufführung, Element einer Kultur der Mündlichkeit, kann in Widerspruch treten zum Text, der die Zuständigkeit des »Autors« und der »Gelehrten« überhaupt reklamiert und dessen Terrain die Schriftlichkeit ist. Das gilt auch für die Seite der Rezeption. Der Zuschauer hört, sieht und ist stets einer von vielen; der Leser ein Einzelner, auch wenn er seinem Geschäft im überfüllten Lesesaal einer modernen Bibliothek nachgeht, deren Geräuschkulisse ihm die abgeschiedene Studierstube als ein höchstes Gut erscheinen lässt. Die Kollektivität des Theaterzuschauers war über Jahrhunderte ein selbstverständliches Element seines Daseins, in dem sich sein Geschmack, seine Wünsche und Gewohnheiten bildeten. Erst die Modellierung der Aufführung durch den Text, der Umbau der Bühne zur vierten Wand, die Aufspaltung der zuschauenden Menge in einzelne Zuschauer – ihre Individualisierung – mittels Beleuchtung und Bestuhlung rückt die Rezeption im Theater in die Nähe der sinnverstehenden Aktivität des einsamen Lesens.

An der Querelle du Cid, die im Anschluss an die Aufführung von Corneilles Tragikomödie Le Cid 1637 die Anhänger des gespielten Stückes und die Kritiker des gedruckten Textes einander entgegensetzt, lässt sich der Vorgang exemplarisch studieren. Aufführung und Text treten antagonistisch auseinander und machen bewusst, dass eine Literaturwissenschaft, die sich für das Theater nur als Text – d. h. als Medium der Gebildeten, der »république des lettres« – interessiert, reduktionistisch verfährt. Die vielfach praktizierte kulturwissenschaftliche Erweiterung der Literaturwissenschaft gewinnt auf diesem Terrain einen präzisen Sinn: Das materielle Dispositiv der Aufführung – öffentlicher Platz oder geschlossener Raum, die architektonische Gliederung in Bühnen- und Zuschauerraum, die Zerlegung des letzteren in verschiedene Zonen (Parterre, Logen, Sitzplätze auf der Bühne) – bestimmt eine Wirkung, die dem in Gestalt der »doctrine classique« installierten Regulationsmodus ästhetischer Produktivkraft in die Quere kommen kann: Den Zuschauern gefällt, was die Doktrin verurteilt und der Gelehrte, der sich in seiner Studierstube über den Text beugt, aufs Prokrustesbett der Poetik spannt.

Der Aufschwung der dramatischen Literatur im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts in Frankreich, dessen vorläufigen Höhepunkt der Cid markiert, schien im Widerspruch zum Fehlen eines festen Theaters in Paris zu stehen (Mongrédien 1966, 47). Diese Auffassung vergaß den Abgrund, durch den die Kulturen der Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die Volkskultur und die humanistische Kultur einer an der Antike orientierten Gelehrsamkeit voneinander getrennt waren.3 Von diesem Standpunkt, für den feststeht, dass der Cid den Ausgangspunkt der klassischen Literatur bildet, stellt sich die Seite der Aufführung als defizient dar – nicht zu Unrecht, wenn man die Aufführung als bloße Applikation des Textes unterstellt. Davon geht auch Voltaire aus, wenn er immer wieder beklagt, dass in Frankreich zwar exzellente Theaterstücke geschrieben wurden, aber die materiellen Bedingungen fehlen, die ihnen Geltung verschaffen könnten.4 Was nützen die besten Verse, solange die petits-maîtres auf der Bühne ihnen den Respekt versagen? Die vorliegende Arbeit macht daher die Entstehung einer bestimmten Anordnung von Aufführung und Text zum Gegenstand. Die Zentralstellung des Textes, in seiner doppelten Gestalt als Lehre und Einzelwerk, ist als Vorgang der Literarisierung der Theaterverhältnisse zu untersuchen und in seinen Folgen für die Kämpfe um die kulturelle Hegemonie im Ancien Régime zu beurteilen.

Aber es ist nicht nur das Verhältnis von Aufführung und Text, die kulturellen Logiken von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, welche die Schauspieler den Autoren, die Kritiker den Zuschauern usw. entgegensetzt. Die Medien der Mündlichkeit und Schriftlichkeit bilden keineswegs kulturell homogene Räume. Wie das Lesen Element einer popular-kollektiven5, nicht nur einer gelehrt-individualistischen6 Kulturpraxis sein konnte, so umgekehrt das szenische Spiel Element einer abgeschotteten Gelehrtenkultur (Jesuitentheater). Was als Höhepunkt der deutschen Literatur gilt, kann seine Herkunft aus der Popularkultur nicht leugnen: Schon Hermann Reich hat bemerkt, dass in Goethes Faust, den der Dichter als Puppenspiel kennengelernt hat, »die alte Mischung der Sprache des Volkes und der Vornehmen« lebendig geblieben ist (1903, 883). Die Verbreitung der mündlich vorgetragenen Romanzen in losen Blättern (pliegos sueltos) oder in billigen Sammlungen (pliegos de cordel), die man bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts an Kiosken in Madrid – neben Feuerzeugen, Schnürsenkeln, Schuhcreme und anderen Dingen des Alltags – wohlfeil erwerben konnte (vgl. Caro Baroja 1969/1990, 13), stellte ihren popularen Charakter durchaus nicht in Frage. Erst vom Standpunkt einer ideologischen Ordnungsmacht wie der Inquisition, die die Reinheit der Lehre gegen unzulässige Vermischungen repräsentiert, stellt sich die Weltauffassung eines Müllers um 1600 als »explosive Mischung« von »schriftlichem Text und mündlicher Kultur« dar (Ginzburg 1983, 84). Die unzulässige Mischung ist nichts, was unabhängig von solcher Intervention existieren würde.

Die Schauspieler können mit den Zuschauern, die Textproduzenten mit den befugten Interpreten der in der »doctrine classique« verfügten Ordnung der Dinge in Konflikt geraten. Der Streit um den Cid bringt auch dieses Moment ins Bild und macht deutlich, dass mit der Formierung einer Lehre die Frage, wie der Raum des Ästhetischen von den Textproduzenten genutzt wird, keineswegs ein für alle Mal entschieden ist, im Gegenteil: Die Formierung eines Jenseits literarischer Werthaftigkeit, aus dem konkrete Regulationen der Schreibpraxis abgeleitet werden, stellt die Auseinandersetzungen nicht still, sondern zwingt sie in eine bestimmte Form. Gelungene ästhetische Handlungsfähigkeit beziffert sich nunmehr darauf, die eigenen Produkte als mit dem Jenseits der Werte kompatibel zu erweisen. Wie der durch den ästhetischen Regulationsmodus der doctrine classique bestimmte Raum von den Textproduzenten genutzt wird, steht nicht fest. Auch dort, wo die Theorie präskriptiv auftritt und bestimmte Formen mit besonderer Autorität ausstattet, ist eine Dialektik von Zwang und Ermöglichung am Werk: In der Zeit vor und während der Französischen Revolution erlebt die klassizistische Tragödie einen Aufschwung und wird zum »Vehikel revolutionär-patriotischer Ideologie« (Rieger 1984, 1). Freilich war dies nur möglich vor dem Hintergrund der »Herausbildung eines nationalen neben dem klassischen Kanon«, die Franz Walter Müller auf die Generation Dancourts beziffert (1959, 123).

Diese Dialektik wird verfehlt, wenn man einerseits die »Institutionalisierung der doctrine classique« als »das Resultat eines höfisch-absolutistischen Kulturprogramms« fasst (Bürger 1979, 56), andererseits ihre Wirkung auf die Befreiung »von der Abhängigkeit von fremden Gesetzlichkeiten« reduziert (Sick 1993, 262). Die Formierung eines nach eigenen Gesetzen organisierten Reiches der Kunst bedeutet ja durchaus keine Stillstellung der Kämpfe, keine ideale Unabhängigkeit von Politik, Moral, Philosophie oder wie immer man die auf dem »neuen diskursiven Feld« (Sick) intervenierenden ideologischen Mächte bezeichnen will, sondern eher eine neue Form der Auseinandersetzung, deren Logik die Akteure, wenn sie erfolgreich sein wollen, sich aneignen und bedienen müssen. Américo Castros Beobachtung, dass mit der aristotelischen Abspaltung der Dichtung von der Geschichte eine Position gewonnen war, von der aus die Gegenreformation ihre moralischen Vorstöße ins Reich der Kunst bestens organisieren konnte, ist ebenso triftig wie die dazu kongruente Beobachtung, dass das Ideal stets in Gefahr war, »den Abhang des Komischen« (la vertiente de lo cómico, Castro 1925/1972, 28 u. 30) hinuntergestürzt zu werden. Daher das Interesse der vorliegenden Arbeit an der Frage, wie die Installierung des in der ›doctrine classique‹ repräsentierten Wertehimmels als verbindliches – und daher viele verbindendes – Bezugssystem die Logik der kulturellen Kämpfe bestimmt. Bourdieu hat dafür den Sinn geschärft: Dass das Feld der kulturellen Produktion stets als ein »Ort von Kämpfen« zu begreifen ist, der keine endgültigen Grenzverläufe kennt, auch nicht in Gestalt der ›Autonomie‹, die als historisch bestimmte Form zu fassen ist, in der diese Kämpfe ausgetragen werden (Bourdieu 1997, 57).

Zwischen den Antagonisten existieren keine chinesischen Mauern. Im Handgemenge sind sie oft nicht deutlich zu unterscheiden. Das Feld selbst und die in ihm akkreditierten Maßstäbe stehen immer wieder neu zur Disposition. Das wird exemplarisch an den Einschnitten und Umbrüchen deutlich, die – wie die Querelle du Cid – blitzartig die Szene beleuchten. Die Rekonstruktion der Perspektive »von unten« ist dabei ein schwieriges Unterfangen. Da die subalternen Klassen kaum Dokumente hinterlassen haben, die für eine auf literarische Formen angewiesene Geschichtsschreibung verwertbar sind, dominiert wie selbstverständlich der Blick vom Standpunkt der gelehrten Kultur. Selbst ein Lope de Vega, der Verfasser hunderter von Stücken im Geist und Geschmack des »vulgo«, scheint sich dort, wo er über Theater theoretisch handelt, in einen »poeta doctus« (Ingenschay 1988, 213) zu verwandeln, der seine eigene Produktion an den Wertetafeln der humanistischen Tradition misst und sie als »escritos bárbaros« verdammt (Arte nuevo).

II

Die Theaterverhältnisse in Madrid bieten im 18. Jahrhundert ein ähnliches Bild wie ein Jahrhundert früher in Paris. Zwar war auch in Spanien die Diskussion um die Regeln so alt wie in Frankreich, hatte doch bereits Cervantes den canónigo, der sich nicht dem »confuso juicio del desvanecido vulgo« unterwerfen wollte, zum Fürsprecher der Regeln gemacht (Don Quijote I, Kap. 48), aber erst im Bündnis mit der absolutistischen Reformbewegung kommt es im 18. Jahrhundert zu jener Konstellation von institutionalisierter Protektion, regelgeleiteter Textproduktion und einer den Text respektierenden Aufführungspraxis, die – wie der canónigo sich wünscht –, den Behörden die Unannehmlichkeit ersparen soll, strafend einzugreifen. Der Wunsch, die Theaterverhältnisse mögen – in selbsttätiger Regie der beteiligten Instanzen (Autoren, Schauspieler und Publikum) – als eine »lícita recreación« zum Besten des Gemeinwesens organisiert sein, ist so deutlich, dass Fritz Fries den Eindruck hatte, man entnehme den Diskussionen im 18. Jahrhundert »nichts Neues« (1964, 277). Es ist auch kein Zufall, dass die Jesuiten keineswegs ästhetische, sondern stets moralische Gründe gegen das Theater mobilisierten (in der Regel den unmoralischen Lebenswandel der Schauspielerinnen – ein ›Argument‹, das noch die antirepublikanische Presse gegen Lorcas Studententheater La Barraca in Anschlag bringt).

Die neoklassische Bewegung könnte also verstanden werden als ein Versuch, das Theater zu rehabilitieren, indem das moralische durch ein ästhetisches Paradigma ersetzt und so eine neue In/Kompetenz-Struktur etabliert wird. Zuständig für die Unterscheidung von richtigem und falschem Theater sind dann nicht mehr Kleriker, sondern die Neoklassizisten selbst, als Spezialisten für die Interpretation der in diesem Bereich geltenden Regeln. Wie die französischen Vertreter der doctrine classique stützten sie sich auf die Autoritäten der Antike. Dass sie selbst es sind, die diese Regeln allererst »erfinden«, ist weniger wichtig als der Versuch, der bestimmten Regelhaftigkeit Anerkennung zu verschaffen. Ihre Durchsetzung definiert ein neues Terrain der Auseinandersetzung: Es genügt nicht mehr, das Theater in toto als Erregung unsittlicher Leidenschaften zu verdammen, sondern die neue Differenz zu respektieren, diejenige zwischen dem schlechten und dem guten Theater, zwischen dem »gusto del vulgo« und dem »buen gusto«. Das neoklassische Paradigma betrifft die Theaterverhältnisse insgesamt: die Textproduktion so gut wie die Aufführung, die Autoren ebenso wie die Schauspieler und die Zuschauer, deren Rezeptionsgewohnheiten durch den neuen »Stil« enttäuscht werden und die sich deshalb auf das neue Theater nicht einlassen. Die Erfolge Moratíns sind die Ausnahme.

Vom Standpunkt der Neoklassiker erscheinen die Theaterverhältnisse bestimmt durch eine chaotische Ansammlung unregelmäßiger Stücke, über deren Erfolg ein ungebildetes Publikum entscheidet. Indes findet sich ›Aufklärung‹, wie Jorge Campos gezeigt hat, auch auf der Seite der von den neoclasicistas im Namen ihres ästhetischen Kanons bekämpften Werke eines Comella oder Francisco Durán, die die neue bürgerliche Arbeitsmoral vertreten. Ist, was vom Standpunkt der neoclasicistas als hoffnungslose Traditionsgebundenheit des »vulgo« erscheint, nicht gerade das Fundament einer Haltung, die nicht klein beigibt? Bedeutet, was sich als bloßes »Festhalten« am Alten darstellt (Krömer 1968, 34), nicht auch Protest gegen eine Elite, deren Bevormundung man sich nicht gefallen lässt? Ähnlich wie in Deutschland die Frontstellung gegen die französische Tragödie der ins Kulturelle gebannte Protest gegen eine französisch parlierende, selbstherrlich agierende aristokratische Oberschicht war? Die spanische Aufklärungsbewegung glaubte im Neoklassizismus die Muster und Formen des kulturellen Zements zu besitzen, mit dem sich der neue geschichtliche Block formieren konnte. Dieser Zement verlor mit dem Ankommen jenseits der Pyrenäen seine Bindekraft. Die Achse Intellektuelle/Volk kommt nicht zustande, weil in Spanien – anders als in Frankreich – das neue Theater sich nicht als Bewegung für eine neue Welt- und Lebensauffassung zu akkreditieren vermag. Fritz Rudolf Fries, der vom Misserfolg der neoclasicistas überzeugt ist, meint jedenfalls, dass dieser nicht auf »ästhetische Ursachen« zurückgeführt werden darf. Dass die Reform nicht gelang, darin will Fries überhaupt einen Schlüssel sehen für das »Versagen der Aufklärung in Spanien«, die scheitern musste, »solange sie nur in den Köpfen einzelner« existierte und »nicht von der historisch vorbereiteten Situation getragen« wurde (1964, 286). Was die Massen ergriff, das seien die Vorstellungen von Spaniens Ruhm und Größe gewesen, einer Vorstellungswelt, der die Stilgrenzen nicht standhielten.

Andererseits ist die neoklassizistische Theaterreform im Bündnis mit der Aufklärung doch auch eine kulturelle Tatsache. Wo immer auf dieser Linie erfolgreiche Stücke geschaffen wurden und man die Kraft zur Veränderung der Theaterpraxis aufbrachte, war weniger Konformität mit der poetischen Theorie der Grund, als vielmehr die Gestaltung von aus der spanischen Geschichte genommenen Stoffen. Selbst ein radikaler Neoklassizist wie Montiano fesselte das Theater an die »Historie […], aus der es Luzán befreien wollte« (Krömer 1968, 90). Indem die spanische Tragödie ihre Themen der nationalen Geschichte entnimmt (vgl. Caso González 1972, 28), wird die Bühne aufnahmefähig für die Darstellung von Möglichkeiten und Formen des Zusammenlebens; »auch als Tragödienautoren wollen sie […] als veränderbar erweisen, was lange als schicksalhaft verstanden wurde, und so setzen sie der blind waltenden fortuna der Geschichte die virtus des bewusst handelnden Menschen […] entgegen« (Lope 1992, 273). So bringe etwa García de la Huertas Raquel die »Notwendigkeit des kontrollierten Aufbegehrens gegen einen unfähigen Herrscher« auf die Bühne: das kontrollierte Aufbegehren ist nicht nur Einengung, Begrenzung, ein Sich-Bescheiden im Gegebenen, sondern eben auch Ermöglichung, Probehandeln, letztlich Einübung von Politikfähigkeit auf Seiten der Subalternen. Es ist, als deute diese Orientierung an Geschichtlichkeit mehr nach England oder Deutschland7 als nach Frankreich. Indes ist die dort erfundene weinerliche Komödie ein Genre, das in Spanien im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts große Erfolge feiert. Ausgerechnet Luzán, der dem Neoklassizismus das theoretische Brevier geschrieben hat, ist vom Erfinder des Genres, Nivelle de la Chaussée, so beeindruckt, dass er dessen Le préjugé à la mode übersetzt. Was Luzán theoretisch bekämpft, die Vermischung von Komödie und Tragödie, die ernsthafte Darstellung alltäglicher Begebenheiten, begeistert ihn praktisch: ein Werk, das mit der klassischen Entmischung der Genres gerade bricht. Die Personen, die bei Moratín auftreten, sind denn auch weder Könige noch Leute vom Dorf, sondern Stadtbewohner, die wesentlich der »clase media« entstammen.

Wenn Spanien als ›Land ohne Aufklärung‹ von der politischen Rechten lange Zeit positiv akzentuiert werden konnte, so deshalb weil die neue Achse Intellektuelle / Volk tatsächlich nicht zustande gekommen war und die Aufklärung als Bruch mit den Traditionen des Volkes präsentiert werden konnte – eines »Volkes«, dessen Begriff selbst traditionalistisch war und in der Vorstellung einem natürlichen Gewächs näher stand als dem aufklärerischen Begriff einer sich zum Souverän konstituierenden politischen Körperschaft. Die Voraussetzung eines Zusammenkommens von popular-nationaler Tradition und Aufklärung ist die Republik. Die Erfahrung von García Lorcas Theaterunternehmen gewinnt von daher eine paradigmatische Bedeutung.

III

Als Anton Reiser einmal auf der Straße vom Direktor des Lyzeums überraschend angeredet wurde, ob er nicht »Reiserus« heiße, war dies für den begabten, von den Eltern missachteten und in materieller und moralischer Bedrückung lebenden Knaben wie eine zweite Geburt. Der latinisierte Name, ausgesprochen von einer Person höchster Autorität, war wie das Versprechen einer von Misere freien Existenz, die sich ihm als künftigem Bewohner einer übers Latein integrierten universalen Bildungswelt bieten würde. In Karl Philipp Moritz’ Roman (1785) fungiert das Kulturelle als ein ›Gelobtes Land‹ für jene, die in der höfischen Gesellschaft als Dritter Stand für subalterne Funktionen vorgesehen sind. Es wird zum Medium der Ausarbeitung einer neuen Welt- und Lebensauffassung, die den bürgerlichen Gruppen das Bewusstsein ihrer spezifischen Differenz verleiht. Während jedoch in Deutschland die Kompetenz im Kulturellen, die Leistungen in Philosophie und Musik, »mit dem Mangel der gesellschaftlichen Entwicklung […] auf das genaueste zusammenhängt« (Plessner 1959/1988, 14)8, wird sie in Frankreich zur Triebkraft der politischen Emanzipation des Dritten Standes. Wenn Marie-Antoinette am Vorabend der Revolution gar die »comédie poissarde« zu schätzen beginnt (Larthomas 1989, 33), so ist das weder eine nur individuelle Geschmacksverirrung, noch gar der Hinweis auf die Dekadenz eines ganzen Standes. Die Fischverkäuferinnen, die der Gattung den Namen geben, sind zwar nicht die dominierende stilbildende Kraft, aber ›die Stadt‹ hat die Blickrichtung auf den Hof aufgegeben und verfügt über eigene kulturelle Muster, die auf andere Gruppen ausstrahlen. Das Kräftegleichgewicht zwischen ›la cour et la ville‹, auf das die Monarchie ihre Stabilität gründete, hat sich im Laufe des Jahrhunderts zugunsten der Stadt verschoben. Das Theater ist eines der Felder, auf denen dieser Prozess kultureller Hegemoniebildung gestaltet wird.

Die spanische Entwicklung wiederum lehrt, dass populare kulturelle Formen, etwa der »majismo«, zwar stilbildende Kraft gewinnen, indem sie von der aristokratisch-aufgeklärten Schicht nachgeahmt werden, doch bleibt diese zugleich dem französischen Vorbild verpflichtet. Der »petimetre«, der nur am ästhetischen Ausdruck des plebejischen majo interessiert ist, wird den »petit-maître« nicht los. Umgekehrt geht der vor allem wegen seiner »carga erótica« (Martín Gaite 1987, 302) geschätzte »majismo« mit Bildungs- und Frauenverachtung einher. Er lässt sich in jene ›nationale‹ Kraft einschmelzen, die Napoleon vertreibt. Aber abgespalten von der Aufklärung, die den mit dem Besatzer gemeinsame Sache machenden ›afrancesados‹ überlassen bleibt, handelt das Volk reaktionär. »Auf der einen Seite standen die Afrancesados […], und auf der anderen stand die Nation.« (Marx, MEW 10, 444)9 In Spanien kann die klassische Entmischung von Komischem und Tragischem nicht Fuß fassen. Das neoklassische Theater, das mit dem Dynastiewechsel zu den Bourbonen den französischen kulturellen Einfluss repräsentiert, vermag das Publikum, das an rasche Ortswechsel und phantastische Handlungsumschwünge gewöhnt ist, nicht zu überzeugen. Aber den ästhetischen Formen kommt nicht per se ein fortschrittliches oder reaktionäres Wesen zu. Wie die Tragödien Voltaires empfänglich sind für die Sache der Aufklärung, so auch die ›reißerischen‹ Stücke eines Comella, die dem klassischen Geschmack ein Greuel sind. Die neuen »zivilen Helden«, die die alten Subjekttypen des Conquistador und Mönch ebenso in Frage stellen wie den plebejischen Typ des Majo, werden auf beiden Seiten des ästhetischen Gegensatzes zwischen Regelpoetik und ›regelloser‹ popular-nationaler Tradition hervorgebracht: Ihr sozialer Ort ist die »clase media«, deren Konturen sich im patriotischen Pulverdampf des nationalen Befreiungskrieges gegen die französische Besatzung alsbald wieder verlieren.

IV

Die Berliner Volksbühne hat im Januar 2005 zu einem Ein-Euro-Abend eingeladen. Ein bei jungen Leuten beliebter Radiomoderator teilte dem zahlreich erschienenen Publikum mit, das Theater könne der neuen sozialen Wirklichkeit nur beikommen, indem die Zuschauer selbst aktiv werden: Für eine Stunde Warten vor leerer Bühne wurde an der Kasse ein Euro ausbezahlt, der anschließend bei einer »sozialkritischen Diskothek« in Bier angelegt werden konnte. Die große Mehrheit blieb sitzen. War es »Willfährigkeit gegenüber neoliberalen Zumutungen«, oder war es die »Bedeutungsmaschine Theater, die denen, die sich ihr ausliefern, auch dann noch Sinn spendet, wenn sie gar nichts eigenes produziert«, fragte Mark Siemons und verstand das Ereignis als Experiment auf die »Macht des Kunstversprechens über die Seelen« (FAZ, 22.1.2005, 33). Wäre es so, müsste man annehmen, dass das sinnverstehende Zuschauen auch dann noch funktioniert, wenn es gar nichts zu sehen gibt. Was den Ort als Theater definiert, ist eben die materielle Anordnung von Bühne und Zuschauerraum, die nicht dadurch zu suspendieren ist, dass die Bühne leer bleibt. Die Veranstaltung hatte ausschließlich performativen Charakter, d. h. sie war mit dem Vorgang selbst identisch, der die Zuschauer in sich hineinnimmt. Aber auch wenn kein Text zur Aufführung kommt, heißt das nicht, dass die soziale Situation, in die sich die Zuschauer – wenn auch nur als symbolisch Handelnde – versetzt sehen, nicht allererst ›verstanden‹ werden müsste. Das heißt auch: das Zeug hat, sie zu ›Verstehenden‹ zu machen. Die Auszahlung eines Euros am Ende der Performance rückte den Un/Sinn einer Gesellschaft ins Bewusstsein, die solche Veranstaltungen nötig hat.

Was Fischer-Lichte als das Neue beschreibt, das einzig durch eine »Ästhetik des Performativen« adäquat zu verstehen sei, beherrscht das Theater bis zu dem Moment, da die Literarisierung die Aufführung erreicht und diejenige Rezeptionsform verallgemeinert, die das Zuschauen zur sinnverstehenden Aktivität macht. Solange das Theater selbst ein Ereignis war, bei dem der zur Aufführung kommende Text, mithin sein literarischer Anteil weder von der Seite der Schauspieler (die lieber improvisierten als eine Rolle auswendig lernten) noch von der der Zuschauer im Mittelpunkt stand, galt auch hier, was Fischer-Lichte für die moderne Performanz-Kunst konstatiert, dass »der Körper- bzw. Materialstatus den Signifikantenstatus« überlagerte (2004, 24). Wenn Performance- und Aktionskunst seit den 1960er Jahren als das unerhörte Neue erscheinen können, so deshalb, weil das Dispositiv des literarischen Theaters – trotz der immer wieder vorgetragenen Angriffe seit Beginn des 20. Jahrhunderts – Theatralität auf die mit ihm selbst unauflöslich verbundenen Erscheinungsformen festlegte und alle übrigen Formen als defizitär, illegitim, seinen hochkulturellen Anspruch verfehlend abqualifizierte. Die »Ästhetik des Performativen« geht gewissermaßen den Weg zurück vom literarischen Theater zum Theater als Ereignis, dem keine von seinem ›Schöpfer‹ unabhängige Existenz zukommt und in dem das Gezeigte sich im Vorgang des Zeigens selbst verzehrt. Die Trennung von Schauspielern und Zuschauern, die das literarische Theater voraussetzt, um die Zeichenhaftigkeit der auf der Bühne dargestellten Welt entziffern zu können, wird überflüssig, wo die körperliche Präsenz der Akteure dem Zuschauer auf den Leib rückt und weniger ein ›Verstehen‹ als ein ›Erfahren‹ provoziert (vgl. ebd., 19). Die Ästhetik des Performativen trägt die Elemente zusammen, die seit 150 Jahren unter der Dominanz des literarischen Theaters zu einer Randexistenz verurteilt waren. Es ist, als hätten sich Schauspieler und Zuschauer nach so langer Zeit der Trennung durch die ›vierte Wand‹ allererst ihrer wechselseitigen Präsenz wieder versichern müssen. Der »Performativierungsschub« (Fischer-Lichte 2004, 25), den das Theater – aber auch musikalische Aufführungen oder Lesungen – seit den 1960er Jahren erfuhr, etwa in Handkes Publikumsbeschimpfung10, bezeugt dieses Bedürfnis.

Wenn man der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung zu Recht vorwerfen konnte, sie reduziere Kulturelles auf Artefakte, die den Sprung in die literarische Existenzform geschafft haben, so tendiert eine Ästhetik des Performativen dazu, überall ›Kunst‹ zu entdecken und Wirklichkeit nur mehr als inszenierte gelten zu lassen. Die Abstraktion des Literarischen setzte ein Gefüge voraus, in dem der Text und damit die Kompetenz, Texte auszulegen, als oberste Instanz institutionalisiert war. Wie sich das Auslegen von Texten nicht außerhalb der Materialität von Institutionen, Praxen und Diskursen bewegt, die ein ›hermeneutisches Dispositiv‹ bilden, in dem sich der ›Sinn‹, d. h. die geschichtliche Geltung einer Aussage oder Auffassung konstituiert, so die Abstraktion des Performativen. Die Privilegierung des Ereignishaften, mittels einer englischen Vokabel zum ›event‹ gesteigert, ist unverkennbar Reaktion auf einen Zustand, in dem die real existierende Kluft zwischen Ereignis und Dabeisein immer größer geworden ist, auch wenn (oder gerade weil) die Bilder in Echtzeit übertragen werden und der heimische Bildschirm die Dimensionen einer mittelgroßen Leinwand angenommen hat. Die Figur des befugten Interpreten, der immer neue Texte, Kommentare, Erläuterungen lieferte (vgl. Jehle/Orozco 2004), wird im neuen Paradigma durch den Reporter abgelöst, der mit der Kamera, dem Repräsentanten des Zuschauers, die Welt durchstreift und immer neue Ereignisse liefert.

Die Metaphorisierung des Theater-Begriffs, die ihre Evidenz aus einer »Theatralisierung und Ästhetisierung unserer Lebenswelt« (Fischer-Lichte 2004, 316) bezieht, läuft Gefahr, die inszenierten Wirklichkeiten als »Wiederverzauberung der Welt« (315) zu verklären, in der sich die »›Eigenbedeutung‹ von Mensch und Dingen« enthüllt (325). Wo aber die ›kulturelle Wende der Geisteswissenschaften‹ die Begriffe Herrschaft und Ideologie durch Kultur oder, noch kurzatmiger, durchs ›Ereignis‹ substituiert, statt in der Kultur die Spuren und Modi der Auseinandersetzung um Herrschaft, um Herrschaftssicherung von oben bzw. um die Erweiterung gesellschaftlicher Handlungsfähigkeit von unten zu entziffern, können die wirklichen Kämpfe, die in einer Gesellschaft ausgetragen werden, nicht in den Blick kommen. Die vorliegende Studie versteht sich dagegen als Beitrag zu einer sozialgeschichtlich fundierten Kulturwissenschaft, die die Herkunft ihrer Maßstäbe aus einer ideologiekritischen Sicht der Gegenwart nicht verleugnet.

V

Ich danke Thomas Barfuss, Ruedi Graf und Manfred Naumann für wertvolle Anregungen und die aufmerksame Lektüre des Typoskripts. Das theoretische Fundament zu dieser Studie ist durch das Projekt Ideologie-Theorie gelegt worden. Wenn sich die Früchte meiner damaligen Bemühungen, eine Studie zur Entstehung des französischen Staatstheaters, die im letzten Band der PIT-Reihe erschienen ist (AS 111, Der innere Staat des Bürgertums, 1986), auch nach Jahren noch als genießbar erwiesen haben, so zeigt das nicht zuletzt, wie viel die neue Arbeit dem alten Projektzusammenhang, insbesondere Wolfgang Fritz Haug und Jan Rehmann, verdankt.

Teil I
Frankreich
1 Die Eroberung des Theaters durch die Literatur

Einer Zeit, in der eine global organisierte Illusionsindustrie ihre Bilder vom besseren Leben bis in die Wellblechhütten ohne Wasser-, aber mit Fernsehanschluss sendet, muss das Theater des 18. Jahrhunderts als ein lächerlich mangelhaftes Produkt zur Befriedigung der Schaulust erscheinen. Mehrere Hundert im Parterre frei umherschweifende, ausschließlich männliche Zuschauer, die der Bühne nicht selten den Rücken zukehren, weil hinten im Saal gerade das interessantere Schauspiel stattfindet; Sitzplätze auf der Bühne, dem Lieblingsaufenthalt eingebildeter »petits-maîtres«, die alles tun, um sich selbst in Szene zu setzen; die rechteckige Form des Saales, die denjenigen Logenbesuchern, die tatsächlich das Bühnengeschehen verfolgen wollen, einen steifen Hals beschert11; schließlich eine Luft zum Schneiden und eine Saalbeleuchtung, die jedes Gesicht in einen Halbschatten taucht, »qui détourne l’attention et impose à chaque individu l’existence de ses voisins« (Lagrave 1972, 417) – wir sind im 18. Jahrhundert noch weit entfernt von jenen Momenten »vollkommener Illusion«, die sich Stendhal gewünscht und auf deren Erlebnis er das »dramatische Vergnügen« beziffert hat.12 Claude-Nicolas Ledoux spricht die Erfahrung eines ganzen Lebens aus: »Nos théâtres […] sont encore dans l’enfance de l’art et laissent beaucoup à désirer« (1804, 222). Die aus langgestreckten Ballspielsälen hervorgegangene Bauweise versagt genau in dem Punkt, auf den es ankommt: »de voir par-tout et d’être bien vu« (222). Es genügt, sich von dem Schauspiel anregen zu lassen, das sich auf den öffentlichen Plätzen bietet: »Traversez la place publique, que voyez-vous? Un charlatan qui attire la curiosité des passants, et les appelle au son des clairons […]. Ses bruyants accords amassent la multitude qui se pelotte en foule autour de lui. On l’entoure de rayons égaux; le plus fort l’approche de plus près; le plus faible est plus éloigné. Toutes les places sont bonnes; toutes tendent à un seul point.« (223) Der Halbkreis, den die Menge um den Marktschreier bildet, ist zugleich die einzige Form, »qui laisse la possibilité de découvrir toutes les scènes du théâtre« (ebd.). Doch vorerst ist das Stehparkett ein »parc moutonnier […] où nos semblables, où l’espèce la moins favorisée de la fortune, est tellement saccadée, comprimée, qu’elle sue le sang; elle répand autour d’elle une vapeur homicide« (219).

Erst wenn der Nachbar zu einem die Wahrnehmung nicht länger tangierenden Moment geschrumpft ist, wenn das Geschehen auf der Bühne allein die Aufmerksamkeit der auf Sitzplätze gebannten Zuschauer zu fesseln vermag, wenn die Beleuchtung ausschließlich dem Bühnenraum gilt und das von den Zuschauern geforderte sinnverstehende Dabeisein unterstützt, wird das Theater zu dem Illusionsraum, der etwas anderes als sich selbst vorstellen kann. Die rezeptive Gestimmtheit der Zuschauer, die Öffnung der Sinne für das von den Schauspielern Gebotene, mithin eine »bereits geformte und empfangsbereite Theateröffentlichkeit«, deren früheste Spuren Erich Auerbach in die 30er Jahre des 17. Jahrhunderts zurückverfolgt hat (1933a, 5), ist nicht zuletzt das Resultat einer Erziehung durch die materiellen Umstände. Ein »höfisch-absolutistisches Kulturprogramm«, auf das Peter Bürger die Institutionalisierung der doctrine classique zurückgeführt hat (1979, 56), wäre als isolierte Aktion einer Kulturpolitik-von-oben zum Scheitern verurteilt gewesen; eine solche konnte nur greifen, wenn sie die Materialität der Theaterverhältnisse in Rechnung stellte und planmäßig in Richtung des sinnverstehenden Zuschauens zu entwickeln suchte. Voltaire war lebhaft bewusst, dass es daran fehlte. Nicht an hervorragenden Stücken, sondern am Vermögen der Schauspieler und an der Einrichtung der Spielorte mangelte es nach seiner Meinung. Allein schon die Zuschauer auf der Bühne genügten, um die poetische Kunst noch der besten Autoren zu Fall zu bringen.13

Es überrascht kaum, dass der Schriftsteller Voltaire den literarischen Anteil am theatralen Ereignis als den einzig gelungenen präsentiert, von dem aus alles andere als defizitär sich darstellt. Schon d’Aubignac konstatierte um die Mitte des 17. Jahrhunderts, dass die Ablehnung des Theaters wegen der mangelhaften Qualität der Stücke für die »Modernes qui ont établi leur estime par beaucoup d’Ouvrages excellents« jeder Grundlage entbehrt (Projet, 701). Die Eroberung des Theaters durch die Literatur ist indes ein langwieriger Prozess, denn noch ein La Harpe konzipierte Theaterkritik als rein literarische Stilübung, die in der Stille des Studierzimmers zu erfolgen hat.14 Sie wagt sich nicht in die Höhle des Löwen, wo eine Stimmung herrscht wie heute bei Fußballspielen (vgl. hierzu Teil II, Kap. 3.1).15 Freilich ist La Harpes Haltung erst in zweiter Linie die Marotte eines gelehrten Pedanten; zunächst ist die literarische Theaterkritik die Folge einer Konstellation, die zwar die Beurteilung von Theaterstücken als eine allein den Gelehrten zukommende literarische Kompetenz zu installieren vermag, das theatrale Ereignis selbst aber noch kaum erreicht. D’Aubignac hat zwar mit seinen Reformvorschlägen vor allem dieses im Blick und tut so, als handelte es sich um ein bloßes »rétablissement«, ein Zurück zu einem früheren Zustand, der noch gekennzeichnet war durch die »soins et […] libéralités de feu Monsieur le Cardinal de Richelieu« (Projet, 698), doch auf den komplexen Zusammenhang, den Schauspieler, Publikum und architektonische Anlage bilden, in dem das Theater Ereignis wird, vermögen sie kaum einzuwirken. Obwohl seine Pratique du Théâtre, wie der Titel anzeigt, schon unverkennbar mit diesem Anspruch auftritt und, über die habituelle Auslegung der aristotelischen Regeln hinausgehend, bereits Elemente einer »Ästhetik des Performativen« (Fischer-Lichte 2004) enthält16, bleibt die Modellierung des Theaters durch die literarische Wertform prekär. Dieser Begriff, der an den der »ideologischen Wertförmigkeit« anschließt17, richtet das Erkenntnisinteresse auf die Rekonstruktion eines gegliederten Ganzen, eines Ensembles unterschiedlicher Instanzen, Praxen und Zuständigkeiten, in dem die vielstimmig und kontrovers betriebene Reform sich materialisiert und worin ihre ›Ideen‹ Kraft gewinnen und zirkulieren. Wenn von ihnen konkrete Regulationen der Theaterverhältnisse abgeleitet werden, so heißt das nicht, dass ›die Ideen‹ herrschen. Ihre Wirksamkeit ist an die Autorität der Instanzen gebunden, von denen aus gesprochen wird. Die wichtigsten Elemente der von d’Aubignac propagierten Reform sind: Vertikalisierung der Kompetenzen durch Einsetzung eines Intendanten; Professionalisierung der Schauspieler; Individualisierung der Zuschauer; Polizierung des Spielortes (Durchsetzung des staatlichen Gewaltmonopols); schließlich die Forderung nach einem Neubau »où les sièges des Spectateurs soient distingués, sans que les personnes de condition y soient mêlées avec le menu peuple« (Projet, 705f). Dass es auf diese Entmischung von Vornehmen und ›kleinen Leuten‹ überhaupt ankommt, erweist die Hartnäckigkeit, mit der sich das Theater als Element der Popularkultur behaupten kann, aber umgekehrt auch keine Kraft findet, auf die ›Nation‹ auszustrahlen und, mit Gramsci zu sprechen, »popular-national« zu werden.

Die vertikale Struktur, die sich zwischen Lehre und Aufführung konstituiert und die der doctrine classique und ihren gelehrten Adepten den Resonanzraum sichert, besteht im 18. Jahrhundert fort.18 Zwar kann sich die 1637 gegründete Académie Française in der Querelle du Cid als Ordnungsmacht im Kulturellen präsentieren, aber das gilt nur für dessen schmale literarische Zone, die in den Werken der Literarhistoriker meist allein ausgeleuchtet und mit ›dem Kulturellen‹ schlechthin verwechselt wird. Mehr noch: Es ist genau die Trennung vom Theater als Ereignis, die der doctrine classique die Definitionsmacht über den obersten literarischen Wert einräumt. Mit ihrer Vorherrschaft geht es zu Ende, sobald der literarische Anspruch ›popular‹ wird, d. h. sich mit dem wirklichen Theater verbindet. Daher die paradigmatische Bedeutung des drame bourgeois, mit dem nicht nur eine literarische Form entsteht, in der das Bürgertum seine Welt- und Lebensauffassung erproben kann, sondern mit dem sich erstmals eine umfangreichere Reflexion über Schauspielkunst, Dekoration, Kostümierung usw. verbindet. Indem, wie bei Diderot, die genuin theatralen Anteile entwickelt werden, erweist sich der immer wieder neu ansetzende Kommentar der aristotelischen Regeln als ein verknöcherter Ritus, der kein Gemeinsames mehr zu stiften vermag. Wenn Félix Gaiffe an den Theoretikern des bürgerlichen Dramas kein gutes Haar lässt, um allein die Überlegungen zur szenischen Gestaltung als Pluspunkt zu buchen19, so verkennt er, dass eben damit das materielle Dispositiv des klassizistischen Theaters insgesamt revolutioniert wird: Theater wird als theatrales Ereignis entwickelt, ohne den Anspruch auf eine neue Form der höheren (literarischen) Kultur aufzugeben. Was in der klassizistischen Über-/Unterordnungsstruktur auf verschiedene kulturelle Kontinente verteilt war, auf literarische und Popularkultur (deren Hegemonie sich auf den Moment der Aufführung beschränkte)20, wird jetzt zusammengebracht und resultiert in einer szenischen Neuerfindung des Theaters, die die literarische Wertform für ihre Sache, d. h. die Sache der »Nation« mobilisiert. Nicht nur wird die Ständeklausel durchbrochen und ist der Bürger keine bloß komische Figur mehr21, auch in der Art und Weise, wie er auftritt und spricht22, wie sein In-der-Welt-Sein zur Darstellung gebracht wird, steckt ein revolutionäres Moment. »Pflegen die Prinzen und Könige wohl anders zu gehen, als sonst ein Mensch, der gut geht? Gestikulieren sie wohl jemals wie Besessene und Rasende?«, fragt die Favoritin, Diderots Alter Ego in Les bijoux indiscrets (38. Kap., zit. n. Lessing, HD 85). Dieselbe Forderung nach ›Natürlichkeit‹, die die Physiokraten die Vorzüge des Ackerbaus vor aller gewerblichen Luxusproduktion rühmen lässt, verweist den Deklamierstil auf der Bühne unter die überlebten Gestalten höfischer Kultur.

1.1 Die moralische Ökonomie des öffentlichen Platzes

In London, das zur Zeit Shakespeares etwa 160 000 Einwohner hatte, traten bisweilen fünf Gruppen gleichzeitig auf, mit rasch wechselndem Programm. Man spielte bei Tageslicht, unter freiem Himmel. Einzelne Theater fassten, wie in Madrid, 2000 Zuschauer. In der Theatersaison 1605 suchten wöchentlich etwa 21 000 Londoner die Theater auf. »In Scharen mussten sie über die Themse nach Bankside übersetzen und nach den Finsbury-Feldern pilgern, denn die puritanisch gesinnten, theaterfeindlichen Stadtbehörden duldeten […] kein öffentliches Schauspielhaus im Stadtinnern.« (Weimann 1964, 194) Die Blüte des Theaters, der die Puritaner 1642 ein Ende bereiten, verdanke sich einer »vorkapitalistischen Ökonomie und Lebensweise« (195). Seine Besucher waren noch nicht »Opfer industrieller Arbeitsintensität und abstumpfender Arbeitsteilung«; noch keine »innerweltliche Askese« habe den Sinn für folk-drama, Maispiele und Schwertertanz verhunzt. Auch wenn Weimanns Blick auf das Theater Shakespeares durch einen romantischen Antikapitalismus getrübt ist, der die Ausbeutung der Arbeitskraft allein auf Seiten des Industriesystems wahrnimmt, als habe es in den vorindustriellen Verhältnissen keine gegeben, so ist doch der Versuch triftig, das Anderssein dieses Theaters durch seine Verwurzelung in der Tradition des Volkstheaters zu erklären. »Hofmann und Handwerker, Lehrling und Student, Kaufmann und Edelmann« (196) trafen sich ungeachtet des Abstandes, der sie im wirklichen Leben trennte.

Zwar ist auch in Paris das öffentliche Theater bereits seit Beginn des 17. Jahrhunderts zu einer dauerhaften Einrichtung geworden, aber ein fester Spielort allein garantiert nicht automatisch ein sicheres Auskommen. Das Hôtel de Bourgogne, das erste ständige Theater in Paris, musste an durchziehende Wandertruppen vermietet werden, bevor sich hier ab 1629 eine Truppe festsetzen konnte. Die Schwierigkeiten, sesshaft zu werden, hängen unter anderem damit zusammen, dass das öffentliche Theater noch kaum auf ein festes »Publikum« an einem Ort zählen kann. Es ist daher das Theater, das zu den Leuten kommen muss; die Schauspieler gehen an die Orte, wo viele zusammenkommen. Entsprechend ist Theater noch kaum ein ›autonomes‹ Ereignis: »la représentation […] est une manifestation collective de la vie de la cité, à laquelle tous participent« (Descotes 1964, 25). Die Schauspieler begleiten die Anlässe, zu denen die Straßen und Plätze von der Volksmenge in Besitz genommen werden: die kirchlichen Festtage, den Karneval sowie die Jahrmärkte und Messen, in denen der frühkapitalistische Waren- und Nachrichtenverkehr einen seiner Knotenpunkte hat. Während die Amateure der verschiedenen Bruderschaften (confréries) ihre Kunst ausschließlich im Rahmen der Liturgie oder der Feste ausüben, die sie mit ihren Späßen begleiten, gewinne der »Schauspieler« erst mit den zentralisierten Monarchien eine ›autonome‹ gesellschaftliche Funktion, unabhängig von den Anlässen des Alltagslebens (vgl. Duvignaud 1973, 44f). Die Priester selbst behalten sich die Rolle Jesu vor23, während die Spaßmacher und ›Narren‹, zumal die am Hof, zwar auf Dauer an ihre Funktion gebunden sind, diese ihnen jedoch kaum Spielraum lässt. Als eine Art »confesseur laïc« des Königs ist der Narr verpflichtet, diesem ein gutes Gewissen zu verschaffen (ebd., 48).

In Paris kann man einen Teil des Jahres auf der Messe verbringen. Die Foire Saint-Germain dauert in der Regel zwei Monate und beginnt am 3. Februar, zur Zeit des Karnevals; die Foire Saint-Laurent dauert etwa gleich lang und endet gewöhnlich am 29. September (vgl. Lagrave 1972, 32). Der ökonomische Kontext des Warenaustauschs findet sich wieder in Ausdrücken, die uns heute vor allem in Bezug auf das Theater geläufig sind: So heißt der Platz, wo sich die Kaufleute zum Geschäftsabschluss versammeln, »la Loge« (von ital. loggia); in den Niederlanden nennt man ihn »Börse« – nach der Patrizierfamilie van der Burse, die in ihrem Wappen drei Geldbeutel führte (ter buerse; vgl. Kulischer 1976, II 316). Die Börse macht aus der periodisch stattfindenden die »ewige, immerwährende Messe« (ebd., 314). Die Loge ist der den Kaufleuten speziell vorbehaltene Platz, der für die Dauer der Versammlungen abgesperrt wird, bevor man, in Lyon 1653, in ein eigenständiges Börsengebäude umzieht (ebd., 315). Und auch innerhalb des Theatergebäudes formieren die über einen separaten Eingang erreichbaren Logen – oft dauerhaft vermietet und abschließbar – eine Öffentlichkeit in der Öffentlichkeit. Sie trennen die ›bessere‹ Gesellschaft von der im Parterre sich tummelnden Menge. Im Theater wie an der Börse ist das Tragen von Waffen verboten.

Der Reichtum, den der Warenaustausch den Kaufleuten verschafft, geht mit dem Elend der Vielen einher. Die Schauspieler unterscheiden sich kaum von den Zauberkünstlern, Kraftmenschen, Akrobaten, Jongleuren, Arzneiverkäufern und Zahnausreißern, kurz, all denen, die ihre besonderen Fähigkeiten oder Produkte an den Mann oder die Frau zu bringen suchen. So wie die Schauspieler oft gezwungen sind, sich als Pillendreher und Verkäufer sonstiger Medizin durchzuschlagen (vgl. Mongrédien 1966, 26), so agieren die Zauberkünstler und Kraftmenschen zugleich als »Schauspieler«. Als der junge Jean-Baptiste Poquelin seine Tätigkeit als Anwalt nach kurzer Zeit abbrach, sich um 1642 endgültig dem Theater zuwandte und der Vater ihm jede Unterstützung entzog, nahm er eine Beschäftigung bei dem »opérateur« Barry an, dessen Elixiere er auf öffentlichen Plätzen schluckte, um vor einer staunenden Menge ihre Wirksamkeit unter Beweis zu stellen (vgl. Adam III, 210). Dieser arme »mangeur de vipères« – wie ihn die Gebrüder Béjart nannten –, der spätere Molière, kannte also das unsichere Los der Schausteller, als er – nach langen Wanderjahren in der Provinz – der Protektion des jungen Ludwig teilhaftig wurde und sich in Paris, gegen die Konkurrenz der anderen Truppen, festsetzen konnte.24

Schauspielerische Qualitäten sind nötig, wo immer es darum geht, Bekanntschaften zu machen, um ein karges Auskommen zu finden. »Tous les acteurs qui jouent leur rôle sur ce grand et mobile théâtre [Paris] vous forcent à devenir acteur vous-même.« (Mercier, Tableau, 147) Die Schausteller auf den Jahrmärkten, die gegen eine zahlreiche Konkurrenz die Aufmerksamkeit der Passanten erregen müssen, um ihnen etwas zu verkaufen, das sie nicht brauchen, bewegen sich in der Nachbarschaft der Vielen, die der endemischen Arbeitslosigkeit auf dem Land zu entkommen und auf der Straße ihren Lebensunterhalt zu finden suchen. Es herrscht hier eine »poétique« eigener Art (Farge 1992, 21), in der »les va-et-vient incessants de la foule, le bruit assourdissant, la saleté malodorante et la brutalité« (16) eine unentwirrbare Gemengelage bilden. Wie der Zuschauersaal im Theater ein gegliedertes Ganzes unterschiedlicher Räume darstellt, die nicht allen zugänglich sind, so die Stadt, in der der »canaille« der Zugang etwa zum Jardin des Tuileries, der den Reichen und Schönen vorbehalten ist, verschlossen bleibt (vgl. ebd., 71). Hingegen beherrscht sie die »cabarets«, d. h. die Kneipen, »prolongement évident du boulevard […], espace à la fois clos et ouvert, où se rencontrent ceux qui n’ont pas d’autre endroit pour prendre le plaisir d’être ensemble« (ebd., 73). Das Wirtshaus, dessen Hof nicht selten den Rahmen hergibt, in dem die Bühne für ein paar Tage aufgeschlagen wird, ist zugleich der Durchgangsort par excellence der Wandertruppen. Das Leben auf der Straße und an Orten, an denen dieses seine Fixpunkte hat, ist gekennzeichnet durch eine Gewalt, die unvermutet und jederzeit ausbrechen kann. Sie ist ein »phénomène massif, constant et surprenant par l’intensité de sa brutalité«, kennzeichnend für die kleinen Leute, die ihre Konflikte »sur le champ, à coups de poings, de pieds, ou avec les outils de son travail« austragen (124). Diese populare Form der Gewalt ist selten aktenkundig geworden, da sie sich innerhalb der Stände- und Klassenschranken hielt und nur dort zum Austrag kam, »où se joue un subtil rapport de forces entre les partenaires« (125): zwischen Käufern und Verkäufern, Mietern und Vermietern, Männern und Frauen.

Noch Goethe konfrontiert seinen Wilhelm Meister in Deutschland mit einer den Lebensbedingungen der Straße ähnlichen Situation: »Ist wohl ein kümmerlicheres, unsichereres und mühlseligeres Stückchen Brot in der Welt? Beinahe wäre es eben so gut, es vor den Türen zu betteln. Was hat man von dem Neide seiner Mitgenossen, von der Parteilichkeit des Direktors, von der Übeln Laune des Publikums auszustehen! Wahrhaftig, man muß ein Fell haben wie ein Bär, der in der Gesellschaft von Affen und Hunden an der Kette herumgeführt und geprügelt wird, um bei dem Tone eines Dudelsacks vor Kindern und Pöbel zu tanzen.« (Sendung, 2. Buch, 7. Kap.)25 Mit Wilhelm Meister präsentiert Goethe, bezogen auf die deutschen Verhältnisse, die Gestalt, die eine Perspektive der Befreiung des Theaters aus der Nachbarschaft von »Affen und Hunden« entwickeln und den Schauspieler mit der zivilen Welt vereinbar zeigen kann. Aber hier wie im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich wird es nur wenigen gelingen, sich in die »gute« Gesellschaft hinaufzuarbeiten.

Inmitten der alltäglichen Notwendigkeiten des Sich-Durchschlagens finden wir auf den öffentlichen Plätzen zugleich die Elemente einer popularen Gegenordnung zu dem Block aus Reichtum, Macht und Privilegien. Seit Bachtins grundlegender Untersuchung über Rabelais und die Volkskultur im 16. Jahrhundert wissen wir, dass die öffentlichen Plätze in der »moralischen Ökonomie« des Volkes, d. h. in dessen »fest umrissenen und leidenschaftlich vertretenen Vorstellungen vom Gemeinwohl« (Thompson 1980, 70), eine besondere Rolle spielen: »La place publique était le point de convergence de tout ce qui n’était pas officiel, elle jouissait en quelque sorte d’un droit ›d’exterritorialité‹ dans le monde de l’ordre et de l’idéologie officiels, et le peuple y avait toujours le dernier mot.« (Bachtin 1970, 156) Mercier, 350 Jahre nach Rabelais, klärt uns freilich darüber auf, dass gerade während des Karnevals die Polizei ein Heer »informeller Mitarbeiter« unterhielt, die im Faubourg Saint-Antoine eine »allégresse publique, fausse et mensongère« entfachten (Tableau, 298).

Der Gedanke der Exterritorialität verweist darauf, dass die ideologischen Mächte, Kirche und Staat, aber auch die repressiven Mächte, Polizei und Armee, nicht überall und zu jeder Zeit gleichermaßen präsent sind. Welche Territorien von wem besetzt gehalten werden, steht nicht fest. An vielen Festtagen ziehen sich Staat und Kirche aus ›ihren‹ Stellungen zurück und überlassen die Herrschaft dem ›verrückt‹ gewordenen Volk und seinen Repräsentanten, den Narrenkönigen und -bischöfen. Umgekehrt werden die öffentlichen Plätze zur Inszenierung staatlicher Herrschaft genutzt, etwa bei Hinrichtungen, bei denen es sich um ein Ritual handelt »pour reconstituer la souveraineté un instant blessé« (Foucault 1975, 52). Das Volkstheater der öffentlichen Plätze hat sein Gegenstück im »Theater des Schreckens« (van Dülmen 1985). Was aber als gerecht zu gelten hat, bleibt der Obrigkeit nicht kampflos überlassen. Die im Volk lebendigen Rechtsvorstellungen können in Widerspruch geraten zur Strafpraxis der Obrigkeit. Das Militär vermag den Scharfrichter vor der aufgebrachten Menge nicht immer zu schützen: das Volk kann den Delinquenten unter Umständen selbst zur Strecke bringen und so seine Kompetenzen ›überschreiten‹, indem es sich mit den von der Obrigkeit ihm zugestandenen Anteil – dem Beschimpfen, Verhöhnen und Bespucken des Opfers – nicht zufrieden gibt. Es geht nicht nur darum, den Verbrecher an einer Flucht zu hindern, auch das Volk muss daran gehindert werden, den Verurteilten zu retten oder ihn selbst zu töten.26 Entscheidend ist, dass das Volk nur zuschaut. Aber selbst dann, wenn der öffentliche Platz zur Inszenierung des staatlichen Schreckenstheaters dient, ist nicht von vornherein entschieden, wer das letzte Wort haben wird.

Die öffentlichen Plätze sind strategische Orte der Hegemoniebildung – ein Aspekt, der bei Bachtin unterbelichtet bleibt, weil er die populare hegemoniale Gegenordnung weniger als einen Prozess im Handgemenge mit dem Gegner denn als fertigen Ausgangspunkt im Blick hat. Die Orte, an denen etwa die Jahrmärkte stattfinden, sind nicht nur Schauplatz einer karnevalesken Gegenordnung, sondern zugleich ein Karneval des Kommerzes.27 Immer wieder werden Jahrmärkte verboten oder in ihrer Dauer beschnitten, vor allem wenn die Obrigkeit den Eindruck hat, dass die kommerziellen Aktivitäten gegenüber den Volksbelustigungen wie etwa dem Marionettentheater, in dem kein Blatt vor den Mund genommen wird, ins Hintertreffen geraten (vgl. Starsmore 1975, 13). Indem das Volk dem von der Staatsmacht inszenierten Schreckenstheater beiwohnt, wird es an der Strafverfolgung, die in der Hand des Souveräns konzentriert ist, imaginär beteiligt. Die ›Wiederherstellung‹ der Ordnung wird ihm bildhaft vor Augen geführt. Aber wie bei allen ideologischen, auf die Beteiligung und Aktivierung der Subjekte setzenden Einbindungsstrategien, kann es zu einer Dynamik kommen, welche die Schranken durchbricht: Ob der Verbrecher gerettet oder durch das Volk selbst hingerichtet wird – in beiden Fällen wird die Auslagerung der Strafverfolgungskompetenz aus dem Gemeinwesen eingezogen und von unten wieder angeeignet.

Freilich stellt solche Aneignung das Gesellschaftssystem selbst nicht in Frage. Was hier als Volk den Ton angibt, entspricht weitgehend dem, was Hobsbawm als Verhaltensweisen des »Mob« – der ›kleinen Leute‹, ›menu peuple‹, ›popolo minuto‹ – in den vorindustriellen Großstädten analysiert hat, insbesondere denjenigen, die von einer höfischen Residenz lebten oder von einem Fürsten regiert wurden. Hier fand der »volkstümliche Legitimismus« (1959/1979, 158) den geeigneten Nährboden. Der Herrscher konnte mit enthusiastischer Gefolgschaft rechnen, wenn sein Handeln ›gerecht‹ war, d. h. wenn er den kleinen Leuten, die mit Gelegenheitsarbeiten eine prekäre Existenz bestreiten mussten, ein Auskommen sicherte. Daher das »merkwürdige Verhältnis« zum Herrscher, »das gleichermaßen von Parasitismus wie von Aufständen bestimmt war« (153). Die Zerlumpten und Elenden, die in unmittelbarer Nachbarschaft der Paläste ihr Leben fristeten, sahen im Glanz der Reichen durchaus keinen Grund für ihre Misere. Wenn fürs Existenzminimum gesorgt war, war alles in Ordnung. Der Aufstand dient dazu, das gestörte symbiotische Verhältnis wieder ins Lot zu bringen; man verlangt einen König, der seine Pflicht tut, so wie der popolo minuto von Neapel von seinem Heiligen verlangt, dass er ihn unterstützt. Die Aspirationen des kleinen Mannes sind nicht darauf gerichtet, »die Bedürfnisse und die Erfordernisse produktiver Klassen zu befriedigen« (Gramsci, Gef 9, H. 22, § 2, 2065). Mit der Dialektik von Aufstand und Parasitismus, Enthusiasmus der Kritik und Enthusiasmus der Zustimmung ist es erst vorbei, wenn mit dem Aufstieg des Bürgertums und der Durchsetzung kapitalistischer Produktionsverhältnisse, die den ›Tagedieb‹ in den Verkäufer seiner Arbeitskraft verwandeln, eine neue, ›politische‹ Strategie gelernt werden muss: Die modernen Arbeiterbewegungen treten an mit der Überzeugung, dass allein Organisation und Solidarität28 die Lebensverhältnisse nachhaltig und dauerhaft verbessern können.

Aus der komplementären Zuordnung von Alltag und Fest holt die Obrigkeit einen Teil des ideologischen Zements, der ihre Herrschaft sichert: Die Eroberung der Staatsmacht von unten ist in die zeitlichen Schranken der Narrenherrschaft verschoben; die Verrücktheit des Volkes, die imaginäre Entmachtung der Herren, wird zu einem Stützpunkt ihrer Führung. Dennoch sind alle diese zeitlich begrenzten und verschobenen Formen der Wiederaneignung von Vergesellschaftungskompetenzen umkämpft. Sie können, in einer Situation sozialer Notlage, zu Kristallisationspunkten von Widerstand werden. Schlechte Ernten hatten die Bauern und die städtischen Handwerker von Romans 1580 dazu gebracht, die Entrichtung des Zehnten und der taille zu verweigern, die besonders verhasst war, weil der Grundherr sie nach freiem Ermessen bestimmen konnte (vgl. Kulischer I/121). Sie bewaffneten sich und warfen die Grundbücher ins Feuer. Der Karneval wird in diesem Kontext zum Widerstand gegen die Obrigkeit: Paumier, der Anführer der Aufständischen, saß »mit einem Bärenfell bekleidet im Sessel des Bürgermeisters und verzehrte Delikatessen« (Kamen 1982, 133). In dem Bild sind die Überwindung des Hungers und die Ablehnung der schlechten Obrigkeit, die ihrer Pflicht gegenüber den kleinen Leuten nicht nachkommt, miteinander verdichtet. Am Vorabend des Fastnachtsdienstages werden die Führer der Aufständischen und ein Großteil ihrer Gefolgschaft massakriert. Der Alltag repressiver Herrschaftssicherung setzt dem kurzen Sonntag der Anarchie ein jähes Ende.

Am Beispiel von Hungerrevolten im 18. Jahrhundert in England hat Thompson gezeigt, dass es sich hier nicht nur um blinde Reaktionen, einen tumultartigen Aufstand handelt, der die Wiederherstellung der Ordnung von oben erwartet. Es geht auch um die Wiederaneignung der den kleinen Leuten entzogenen Kompetenzen, etwa derjenigen der Preisfestsetzung. Die Proteste »bewegten sich im Rahmen eines volkstümlichen Konsenses darüber, was auf dem Markt, in der Mühle, in der Backstube usf. legitim und was illegitim sei« (Thompson 1980, 69). Im Kern ging es, worauf auch Hobsbawm hinweist, um die Wiederherstellung von Gerechtigkeit. Die Spitzenwirker in Horniton, »die 1766, nachdem sie den Farmern das Korn weggenommen und zu einem volkstümlichen Preis auf dem Markt verkauft hatten«, brachten »diesen nicht nur das Geld, sondern auch die Säcke zurück« (ebd., 103). Was gerecht ist, wird nicht nur mit Worten gefordert, sondern praktisch vorgeführt. Die Aufständischen inkarnieren eine Welt, in der die Preise gerecht sind und alle ihr Auskommen finden. Im Moment des Aufstands wird die Utopie Wirklichkeit.

Das Theater der Wandertruppen ist eine Einrichtung, in der die imaginäre Herrschaft des Volkes zur Zeit des Karnevals oder des Aufstands übers Jahr hinweg erinnert wird. Seine zentrale Gestalt ist deshalb der Narr, der zu seinem »eisernen Bestand« gehört (Weimann 1967, 48). Er konzentriert in sich die Situation der verkehrten Welt, in der alle zu Narren werden. »Les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent« (Bachtin 1970, 15). Unter Bedingungen der alltäglichen Ausbeutung und Erniedrigung führt der Narr, wie alle die plebejischen Helden von Eulenspiegel bis Schwejk, »die Kunst des Überlebens« vor (Haug 1973, 69). Seine Fähigkeit, die Reaktionen der um die Bühne versammelten Menge spontan aufzunehmen und in sein Spiel einzubauen, bewirkt eine besondere Nähe von Schauspielern und Zuschauern. Seine unverhüllte Fresslust ist ein Angriff auf die Zufriedenheit der Satten, seine Feigheit ein Angriff auf die Moral der Aristokraten (vgl. Weimann 1967, 51).

Der Narr heißt im Französischen »le fou«, der »Verrückte«. Er ist vom Standpunkt der etablierten Ordnung ein gefährlicher Verrückter, weil es doch ›verrückt‹ wäre, wenn sich die Verhältnisse ändern ließen. Er bringt die Menge zum Lachen – keinem isolierten Lachen, sondern einem »rire de fête«, einem »rire général«, das alle ansteckt, die Lachenden selbst eingeschlossen: »le monde entier paraît comique« (Bachtin 1970, 20). Die Wirkung dieses Lachens hat Bachtin als »rabaissement«, als eine symbolische Form der Wiederaneignung des entfremdeten Gemeinwesens beschrieben (37). Es befreie nicht nur von der »censure extérieure, mais avant tout du grand censeur intérieur, de la peur du sacré, de l’interdit autoritaire, du passé, du pouvoir, peur ancrée dans l’esprit de l’homme depuis des miliers d’années« (101). Bachtin bezieht seine Aussagen auf die Renaissance, vor allem auf Rabelais, von dem Auerbach sagt, es gebe bei ihm kein »ästhetisches Maß«, alles vertrage sich mit allem, »der gröbste Schwank ist angefüllt mit Gelehrsamkeit, und philosophisch-moralische Erleuchtung quillt aus obszönen Worten und Geschichten« (1946, 265). Die Gelehrsamkeit, die sich in solcher ›Stilmischung‹ den Spiegel vorhalten lassen musste – Auerbach weist darauf hin, dass Gargantua und Pantagruel für Lesende, also Gebildete bestimmt waren –, wird sich aus dieser Nachbarschaft befreien, ähnlich wie der Schauspieler, der den Possenreißer neben sich nicht mehr erträgt. Der Narr als Organisator solch unbändigen Lachens ist mit dem sich entwickelnden literarischen Theater nicht vereinbar; er wird, wie rund 100 Jahre später sein deutscher Bruder Hanswurst, von der Bühne vertrieben.

Unter welchen Bedingungen letzterer im bürgerlichen Theater wieder verwertbar wird, zeigt ein Blick auf Justus Mösers Konstruktion des »Grotesk-Komischen«, in dessen Reich Harlekin – gegen die »Herren Gelehrten«, die »nach Gründen« ausrechnen, ob seine Vorstellungen »gefallen können« (1761/1968, 10) – das Zepter führt. In Frontstellung gegen seinen plebejischen Verwandten, »Hanß Wurst« – der »nie von meiner Familie gewesen« (28) –, beansprucht der mösersche Harlekin eine staatstragende Funktion: In seiner »komischen Republik« will er das Amt eines »Controlleurs der Sitten« (27) bekleiden, indem er dasjenige, »was man in der Malerey Karikatur nennt, und welches in einer Übertreibung der Gestalten besteht« (21), auf die Bühne transponiert. Wer von der Großmacht des Schönen geduldet sein will, muss bescheiden auftreten: Wie die »groteske Malerey an keinem Hauptgebäude leicht Platz findet«, so verlange auch er nur ein »Nebenzimmer auf der Bühne« (24), ohne den akkreditierten Kunstformen – er nennt Oper, Trauerspiel, die »eigentliche Komödie«, das rührende Lustspiel (11) – den ihnen gebührenden Platz zu bestreiten. Doch indem er sich als einen »nothwendigen und angenehmen Bürger« (12) vorstellt, schreibt er dem »Grotesk-Komischen« einen legitimen ästhetischen Status zu. Einmal ausgestattet mit den niederen Weihen, ›durchläuft‹ das Grotesk-Komische die verschiedenen Abteilungen im Reich des Schönen und wird im wörtlichen Sinne zum ›Diskurs‹. So kann der Literaturhistoriker Friedrich Karl Flögel zwanzig Jahre später bereits eine »Geschichte des Grotesk-Komischen« (1788/1862) bieten, in die alles eingemeindet wird, was die dem ›guten Geschmack‹ abgewandte Seite der Geschichte hervorgebracht hat und sich vorderhand nur aus sicherem Abstand – wie Raubtiere hinter Gittern – betrachten lässt.

1.2 Der Aufstieg des Schauspielers in die société civile

Die Vertreibung des Narren ist nur ein Element in der Formierung einer in Paris ansässigen, von der Staatsführung protegierten Schauspielerelite. Die Triebkraft, die zur Bildung dieser Elite führt, geht »von unten«, von den Schauspielern selbst aus. Die Beschreibung der Zuschauer vom Beginn des 17. Jahrhunderts, die wir dem Komiker Bruscambille verdanken, unterscheidet sich in puncto Aufmerksamkeit für das auf der Bühne Gezeigte kaum von dem, was wir aus Zeugnissen des 18. Jahrhunderts wissen: »à peine entrés dans ce lieu de divertissement, dès la porte, vous criez, à gorge déployée: commencez, commencez […] Mais c’est encore bien pis quand on a commencé: l’un tousse, l’autre crache, l’autre pette, l’autre rit, l’autre gratte son cul« (1610, zit. n. Auerbach 1933a, 17). Auch wenn die petits-maîtres auf den Bühnenplätzen sich nicht am Hintern kratzen oder auf den Boden spucken, verfügen sie doch über geeignete Methoden, um auf sich aufmerksam zu machen. Der Mercure de France schreibt im Juni 1750, anlässlich von Voltaires Oreste: »Les cris de Clytemnestre, qui faisaient frémir les Athéniens, et qui feraient la même impression sur les Français, qui ont une âme sensible et le goût du grand pathétique, ces cris qui seraient si touchants, si pénétrants dans le silence, pourraient-ils surmonter les bruyants éclats d’une jeunesse brillante et inattentive, qui daigne à peine laisser couler les acteurs jusqu’à une petite partie du théâtre qu’elle semble leur laisser à regret« (zit. n. Lagrave 1972, 110f). Die petits-maîtres sind die ›Halbstarken‹ des 18. Jahrhunderts, die den bürgerlichen ›Spießer‹, der nur wegen des Stückes gekommen ist, schockieren wollen. Nur dass, im Unterschied zu den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts, die Bürger die neue Haltung des sinnverstehenden Zuschauens verkörpern, während die aristokratischen ›Halbstarken‹ die eigentlichen ›Spießer‹ sind, insofern sie, indem sie sich selbst in Szene setzen, nur das tun, was sie immer getan haben. Ihr Auftreten trägt männerbündische Züge. Anders als das spanische Abbild, der »petimetre« (vgl. Teil II), brilliert das französische Vorbild durch Frauenfeindlichkeit, Trinkfestigkeit und aggressives Gehabe, dessen Norm der Bruch jeder Norm ist (vgl. Deloffre 1955, 22). Ihr Verhalten ist Protest gegen die höfische wie bürgerliche Lebensweise: Indem sie ihre wahre Gesinnung zur Schau stellen und sie gleichzeitig übertreiben, bedienen sie mit umgekehrtem Vorzeichen die höfische Kunst des Scheinens und verachten zugleich die bürgerliche Norm, die die wahre Gesinnung in ihrem rechtschaffenen Ausdruck, ohne alle Übertreibung, verlangt. Sich im Glücksspiel zu ruinieren gehört ebenso zum guten Ton wie ein bestimmter Sprachgebrauch. Kurz, der petit-maître selbst existiert nur als permanente Inszenierung seiner selbst, die im Theater in Konkurrenz treten kann mit dem dargebotenen Stück. In Deutschland bekundet sich die bürgerliche Umwertung des Wortes (»Kleinmeister«), das im 18. Jh. gebräuchlich wird, in der Vermutung: »eig. wol einer aus niederm stande der den groszen herren nachahmt […], dann einer der die kleinen künste der franz. gesellschaft betreibt um etwas zu gelten, besonders bei frauen« (Grimm, Stichw. »Kleinmeister«).

Im Parterre, auf den mit Abstand billigsten Plätzen29, ist es um die Aufmerksamkeit nicht besser bestellt. Durch keine festen Sitzreihen behindert, können sich die Zuschauer während der Aufführung frei bewegen. Vor allem anlässlich der Gratisvorstellungen an großen Feiertagen werden die Theater von »petites gens de toutes catégories« (Lagrave 1972, 214) in Besitz genommen; selbst die Logen sind dann fest in ihrer Hand: nur die Tabakspfeifen hätten noch gefehlt, denn »le pain, les cervelas, les tasses et les bouteilles y étaient en grand mouvement«, heißt es in einem sarkastischen Bericht im Mercure de France vom November 1728 (zit. n. ebd., 215).

Kein Wunder, dass die Schauspieler den nur hörenden und sehenden, den aufmerksamen Zuschauer wollen, der allein wegen der Aufführung kommt: »Toutes choses ont leur temps, toute action doit se conformer à ce pourquoy on l’entreprend. Le lit pour dormir, la table pour boire, l’hôtel de Bourgogne pour ouir et voir, assis ou debout, sans bouger, non plus qu’une nouvelle épousée« (Bruscambille 1610, zit. n. Auerbach 1933a, 17f). Aber noch im 18. Jahrhundert gilt in Kreisen der vornehmen Welt als »bourgeois«, wer zuhören will (vgl. Lagrave 1972, 420). Die Frage der Aufmerksamkeit ist mithin sozial überdeterminiert. Nur der »marchand du coin«, nicht aber »nous autres gens d’une certaine façon«, sagt Almaïr, kommen wegen des Stücks; »on vient ici pour voir les femmes, pour en être vus« (1746, zit. n. ebd.). Wie in Spanien ist das Theater das Terrain einer symbolischen Geschlechter-Jagd, bei der die Bewaffnung mit der lorgnette – von der auch auf den billigen Plätzen ausgiebig Gebrauch gemacht wird – unverzichtbar ist. Sie verleiht die gesteigerte Sehkraft, um die Objekte der Begierde in gebotener Präzision in Augenschein nehmen zu können. Im übrigen gilt dies fürs Jahrmarkttheater noch mehr, wird doch hier nicht nur der Ort der Aufführung, sondern das Ambiente insgesamt zum ›Theater‹, vor allem in der Zeit zwischen 20 und 22 Uhr, wenn die Aufführung zu Ende, das Gelände seine Pforten aber noch nicht geschlossen hat: »Toutes les boutiques sont éclairées par des chandelles très bien rangées, et à ce moment la presse est si grande qu’on a de la peine à se frayer un passage. Là, tout est pêle-mêle, maîtres, valets et laquais; filous et honnêtes gens se coudoient. Les courtisans les plus raffinés, les filles les plus jolies, les filous les plus habiles sont comme entrelacés ensemble« (Nemeitz, zit. n. Lagrave 1972, 253). Den Jagdgebieten des Jahrmarkts, der den Männern aller Klassen offensteht, entsprechen diejenigen der Salons, der Logen oder der höfischen Festlichkeiten, die den Herren vorbehalten sind. Hier gibt den Ton an, wer in Kleidung, Gebaren und Konversation als ›Mann von Welt‹ oder ›galanthomme‹ sich am Hofe wie in der Stadt, ›elegant‹ und das heißt v. a. erfolgreich in Bezug aufs andere Geschlecht in Erscheinung zu treten vermag. Wo immer ›man‹ in der Öffentlichkeit auftritt, ist die Richtung aufs andere Geschlecht die dominante Linie, auf der sich die individuelle Handlungsfähigkeit bewähren muss. Wer hier in Anspruch genommen ist, muss dem Bühnengeschehen die Aufmerksamkeit versagen – wie umgekehrt die Frauen alles tun, um mit Hilfe von Kleidung, Schmuck und Schminke die Blicke auf sich zu ziehen.30 Die Umkodierung des Galanten, das, reduziert auf die Gestalt des Ehebruchs, den moralischen Abscheu des Bürgers erregt, findet im Grimmschen Wörterbuch die für die Geschichte des deutsch-französischen Verhältnisses symptomatische Formulierung: »es spiegelt sich recht darin die geschichte des franz. einflusses in seinem aufsteigen und seinem niedergange, auch in seinen ausartungen bis ins widerliche.« (Stichw. »galant«) Was auf den »französischen Einfluss« schlechthin zurückgeführt wird, muss herrschaftskritisch auseinandergelegt werden: ›Widerlich‹ sind dem Bürgertum zunächst nicht ›die Franzosen‹, sondern die deutschen Aristokraten, die französisch parlieren und dafür sorgen, dass es mit der politischen Emanzipation des Dritten Standes nichts wird; mit der von Napoleon exportierten Revolution jedoch geht der kritische, auf die im eigenen Land stehenden Herrschaften bezogene Sinn verloren, und die moralische, gegen den ›Franzosen‹ allgemein gerichtete Bedeutung des ›Widerlichen‹ entfaltet ihr nationales Gift.

Freilich geht es im Parterre zunächst wenig ›elegant‹ zu; wie im Wirtshaus kommt es zu Streitereien, und den Taschendieben, die im Gedränge schnell untertauchen können, bietet sich ein ideales Aktionsfeld. Von der »bourgeoisie cultivée« wird dieser Ort daher in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts gemieden (Descotes 1980, 14). Aus »Gründen der öffentlichen Ordnung« (Frenzel 1984, 83) müssen die Vorstellungen im Winter um 16:30 Uhr enden; später beginnen sie um 17 Uhr, sowohl in den privilegierten Theatern wie auf dem Jahrmarkt. Das Gehen auf den »holprigen, unbeleuchteten Straßen« war in der Dunkelheit mit besonderen Gefahren verbunden – nicht nur wegen des Unrats, der sich hier sammelte (vgl. Kulischer 1976, 12). Noch 1632, fünf Jahre vor der Uraufführung des Cid, wird in Paris die Einrichtung eines dritten festen Theaters von »hochstehenden Personen« verhindert wegen Verkehrsstörungen und Belästigungen der Anwohnerschaft, die eine solche Nachbarschaft zur Folge haben (Parfaict 1735/1968; V, 49).

Valleran le Conte, einer der bekanntesten Schauspieler zu Beginn des 17. Jahrhunderts, versucht, das Pariser Publikum für Tragödien und Tragikomödien zu begeistern: Die Aufführungen enden mit einem völligen Misserfolg (Mongrédien 1966, 51). Er setzt sich zwischen alle Stühle: Weder die vornehme Gesellschaft noch das plebejische Publikum interessieren sich für sein Theater. Den vielfältigen Anstrengungen »von unten« kommt schließlich, vier Jahre nach den Auseinandersetzungen um den Cid, ein königlicher Erlass entgegen, mit dem den Schauspielern das Attribut staatlich-öffentlicher Nützlichkeit zuerkannt wird. Gegen die feindliche Haltung der Kirche heißt es, dass die Tätigkeit als Schauspieler, soweit sie sich im Rahmen der durch die »honnêteté publique« definierten Gesetze halte, niemand zum Vorwurf gereichen dürfe (zit. n. Parfaict V, 132f). Wie in Spanien (vgl. Teil II) wird das Theater zu einem öffentlichen Raum, den die Staatsmacht dem Herrschaftsanspruch der Kirche zu entziehen sucht. Aber indem dieser Raum ›zivilisiert‹ wird, wird er zugleich sozial gespalten und korporativ gegliedert, indem bestimmten Truppen exklusive Rechte auf ein Repertoire und eine Spielweise zugesprochen werden.31 So verbot das Privileg der Comédie-Française vom 21. Okt. 1680 »à tous autres comédiens français de s’établir dans ladite ville (de Paris) et faubourgs, sans ordre exprès de Sa Majesté« (zit. n. Lintilhac IV, 7). Wie ein Handwerk, dessen Kompetenzbereich vor unbefugten Zugriffen geschützt wird, ist etwa die Oper allein berechtigt, Stücke »en musique« aufzuführen.32 Doch bilden diese Regelungen keine chinesischen Mauern; ›Übergriffe‹ sind an der Tagesordnung, umso mehr als das Publikum, »dans son immense majorité, se moque de ces distinctions« (Lagrave 1972, 363). Die Geschichte des Pariser Theaterwesens im 18. Jahrhundert ließe sich geradezu unterm Aspekt einer zunehmenden ›Egalisierung‹ der Truppen und Spielweisen schreiben, die eine »sorte d’osmose des genres et styles divers« (ebd., 413) hervorbringt, lange bevor die Revolution die Ständeordnung insgesamt abschafft.

Die Schauspieler sind so wenig eine Einheit wie das Publikum. Der erwähnte Erlass nimmt Bestrebungen auf, die, vor allem aus Gelehrtenkreisen im Umfeld der neu gegründeten Académie Française kommend, darauf gerichtet sind, eine kleine Elite von »Comédiens« gegen die große Mehrheit der »Mimes, Pantomimes, Sauteurs, et Bateleurs« zusammenzuschließen (d’Aubignac, Projet, 699). Guez de Balzac, von dem gesagt wurde, seine Briefe kämen der Verleihung des Ehrentitels ›honnête homme‹ gleich, schreibt im Dezember 1636 – unmittelbar vor der Uraufführung des Cid – an den Schauspieler Mondory, er schätze ihn sehr, denn er habe »la comédie avec les [dévots] et la volupté avec la vertu« versöhnt (zit. n. Urbain/Levesque 1930, 13). Die Marionettenspieler, Akrobaten, Dompteure, Seiltänzer oder diejenigen Schauspieler, die auch auf den Jahrmärkten über keinen festen Spielort verfügen und ihre Künste »en plein vent« darbieten müssen (Lagrave 1972, 255), verfallen hingegen unwiderruflich der Kategorie der canaille. Auch die Aristokratie, »qui de tout temps aime à ›s’encanailler‹« (ebd., 256), kommt hier auf ihre Kosten. Egal an welchem Ort sie auftritt und an welchen Vergnügungen sie teilnimmt, durch ihr Prestige gehört sie per definitionem zur »société civile«, wie d’Aubignac sagt (Projet, 700) – eine Kategorie, die das Durchlässigwerden der Ständeschranken zwischen Aristokratie und gehobenem Bürgertum auf den Begriff bringt und zugleich den dadurch neu entstehenden öffentlichen Raum bezeichnet, der sich aus dem Herrschaftsanspruch der Kirche ausgrenzt.33 Diese Dialektik der ›Zivilisierung‹, die eine neue Grenze gegen ›die da unten‹ aufrichtet, indem sie die anderen aus ihrer marginalen Stellung befreit, entgeht Duvignaud, wenn er die Rolle des Schauspielers, fixiert auf dessen emanzipatorisches Tun, auf die »participation de tous les groupes et de toutes les classes à un système de valeur unique« festlegt (1965, 58). Indem den Akteuren des popularen Theaters bereits kategorial der Status des ›Schauspielers‹ bestritten wird, kann der Entmischungsprozess, der die von ihnen praktizierten Formen zu »subkulturellen Praxen« herabsetzt (Graf 1992, 2), während im Gegenzug andere privilegiert und in den Kanon prestigeträchtiger literarischer Formen einsortiert werden, nicht in den Blick kommen.

Das Schauspiel, so d’Aubignac, sei heute kein »acte de Religion« mehr, sondern lediglich ein »divertissement public« (Projet, 703f). Was als bloßes »divertissement public« artikuliert wird, bezeichnet in Wirklichkeit ein umkämpftes Terrain: Das Zivile, das mit dem Anspruch auftritt zu definieren, was ›public‹ ist, steht gegen dessen religiöse Besetzung, die es als »acte de Religion« in seine Zuständigkeit nehmen will. Erst Gramsci hat dem Begriff der Zivilgesellschaft seine moderne, auf den Funktionszusammenhang der Hegemoniebildung bezogene Bedeutung gegeben (vgl. Jehle 2004b, 1359). Die analytische Unterscheidung von Ökonomischem, Zivilem und Politischem schärft indes auch den Blick für unseren Zusammenhang, mit dem der Prozess, wie eine »subalterne« Klasse »führend« werden kann, sich auf neue Weise erschließt: Die Zivilgesellschaft ist nicht, wie noch bei d’Aubignac, selbst eine zivile Instanz, sondern das Terrain, auf dem um eine neue »Zivilität« gerungen wird, auf dem die »subalternen Klassen […] sich selbst zur Kunst des Regierens erziehen« müssen (Gef 6, H. 10/II, § 41, 1325) und das deshalb als Moment der (Selbst-)Aktivierung in der Perspektive des Sich-Hinaufarbeitens in die Strukturen der politischen Gesellschaft in den Blick kommt. Für den Emanzipationsprozess des Dritten Standes und seine im Theater probehandelnd agierenden ›zivilen Helden‹ ist diese Perspektive zentral. Erfolgreiches Handeln auf dem Terrain der Zivilgesellschaft verlangt neue Kompetenzen. Wo die Gegensätze, die die Hegemonie der Zentralmacht bedrohen (Feudaladel/Zentralmacht, Adel/Bürgertum), in die Frage verschoben sind, wer zu den »honnêtes gens« gehört und wer nicht, wird Bildung zum Element im Streit um diese Zugehörigkeit. Die Gegengesellschaft, die d’Aubignac ineins damit konstituiert, ist die Menge der »Unzivilisierten« und »Ungebildeten« – Kategorien, die wie ihre Gegensätze ›quer‹ zu den Ständeschranken liegen.

Gerade die doppelte Bewegung, »Orientierung nach oben« und Abgrenzung vom höfischen Lebensstil in einem, machen dem Bürger »Sinn und Wert seiner ganz anders gearteten eigenen Form der Lebensführung bewusst« (Pikulik 1984, 129). Freilich fällt Pikuliks Vereindeutigung dieses Befunds – »Anpassung, nicht Rebellion« (134) – hinter die Einsicht zurück, dass die »Orientierung nach oben« genau die Form ist, in der das Bürgertum seinen »Geist der Unterscheidung und des Bruchs« entwickelt (Gef 6, H. 11, § 15, 1403). Hegemoniegewinnung ist immer notwendig eine doppelte Bewegung: Die mit Prestige ausgestatteten Lebensformen müssen angeeignet und zugleich ›umfunktioniert‹, d. h. in die neue Weltauffassung eingebaut werden. Wilhelm Meister interessiert zunächst allein die künstlerische Lösung des Problems. Er weiß zwar, dass der Unterschied zwischen Edelmann und Bürger nicht in den Charakter des einen oder anderen fällt, sondern »die Verfassung der Gesellschaft selbst« (Lehrjahre V, 3) dafür der Grund ist, diese mithin verändert werden müsste. Als Nonkonformist, den das vom Schwager gezeichnete »Glück des bürgerlichen Lebens« ebenso wenig reizt (V, 2) wie die Entwicklung einer Perspektive, die nicht nur dem eigenen Bildungsbedürfnis Rechnung tragen, sondern auf einen neuen ›Konformismus‹34 der bürgerlichen Lebensform insgesamt zielen würde, ist er zufrieden, wenn nur er eine »öffentliche Person« zu werden vermag (V, 3). Das Theater wird zur Kompromissform, in der die noch unüberwindliche Schranke zwischen Edelmann und Bürger individuell lebbar wird: »Auf den Brettern erscheint der gebildete Mensch so gut persönlich in seinem Glanz als in den obern Klassen« (V, 3).

Die Zugehörigkeit zur »société civile« verlangt von den Schauspielern besondere Kompetenzen. D’Aubignac klagt etwa über jene, die, »ne sachant qu’à peine la langue Française, ils expriment imparfaitement ce qu’ils récitent, et souvent au contraire de ce qu’ils doivent« (Projet, 701). Die Schauspieler sollen den Konstitutionsprozess der Nationalsprache befördern, die im 17. Jahrhundert noch kaum existiert. In dieser Perspektive erscheint das Theater als der Ort, an dem das Resultat der vielfältigen Anstrengungen, die Hervorbringung einer politischen, ökonomischen und sozialen Einheit, die französische Nation, imaginär vorweggenommen ist. Die zweite Klage – die Schauspieler sagten das Gegenteil von dem, was sie sollen – bezieht sich auf die Umwertung von bisher für selbstverständlich gehaltenen Fähigkeiten, den das literarische Theater auslöst. Der Text geht der Aufführung voraus und muss auf der Bühne wortgetreu reproduziert werden – für Wandertruppen wie feste Ensembles eine Unmöglichkeit schon deshalb, weil das bei Misserfolgen sofort wechselnde Programm die ausschließliche Bindung der Schauspieler an eine Individualrolle verbietet.35 Es kommt vor allem darauf an, sich in wechselnden Rollen gekonnt zu bewegen; daher die herausragende Stellung des Improvisierens, das zudem die Fähigkeit begründet, aufs Publikum spontan zu reagieren. Mit dem literarischen Theater vergrößert sich der Abstand zwischen Schauspielern und Publikum. Indem der zur Aufführung gebrachte Text sich ›rücksichtslos‹ gegenüber der »leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern« verhält (Fischer-Lichte 2004, 58), soll, was im Saal passiert, ›planbarer‹ werden. »Ein Schauspieler«, sagt Wilhelm Meister, »sollte nichts Angelegeneres haben als auf das pünktlichste zu memorieren« (Sendung, 3. Buch, 6. Kap.). Es ist dies ein frommer Wunsch, kommen doch die Schauspieler ungern zu den Proben und lassen es am nötigen »Ernst« fehlen. Die neue Produktionsweise auf dem Theater muss von Seiten ihrer Akteure kulturell erobert werden; die an feste Rollencharaktere gebundene alte Identität kommt den neuen Anforderungen in die Quere. Sie verlangen die Ausbildung eines neuen Habitus, einer Leistungsethik und Diszipliniertheit, die für jeden bürgerlichen Beruf gelten – Pünktlichkeit, Ernsthaftigkeit, Arbeitsamkeit – und deren Aneignung den Schauspieler mit dem Aufstieg in die bürgerliche Welt belohnt. Erst im 18. Jahrhundert wird ›Arbeit‹, die sich von aristokratischer Verachtung emanzipiert, zu einem »gesellschaftlichen Grundbegriff« (Pikulik 1984, 136). Auch der Schauspieler soll ein Robinson werden, der nur in der Arbeit bei sich ist. Was für die Zuschauer Freizeit, ist für die Schauspieler Arbeitszeit, über deren gesellschaftliche Notwendigkeit der Markt entscheidet.

Das Memorieren ist nur ein Element innerhalb einer ganzen Reihe neu zu entwickelnder Fähigkeiten. Es kommt auf die Details an. Der Schauspieler muss den Text lernen, um sich, wie Wilhelm sagt, auf die »Schattierungen« seiner Rolle konzentrieren zu können (Sendung, 3. Buch, 6. Kap.). Und d’Aubignac wirft den Schauspielern vor, »étant la plupart ignorants aux Spectacles, ils […] en négligent la représentation« (Projet, 701). Die Redeweise ›négliger la représentation‹ hat nur Sinn vom Standpunkt einer fertigen Spielvorlage, die in eine Aufführung transformiert werden muss. Die ›Inszenierung‹ wird überhaupt erst zum Problem, wo das Theaterstück in einer von der Bühne unabhängigen Form existiert und folglich der szenischen Realisierung bedarf. Stimme, Mimik und Gestik müssen entsprechend ineinandergreifen. Zugleich muss eine Prozedur gefunden werden, die in der Produktion ›des‹ Schauspielers konvergiert. D’Aubignac schlägt daher vor, die Schauspielerei zum Beruf zu machen, der, wie jede Form von Professionalisierung, ein Curriculum voraussetzt, dessen erfolgreichen Abschluss durch einen vom König ernannten »Intendant, ou Grand Maître des Théâtres et des Jeux publics en France« (Projet, 704) kontrolliert werden soll. Insofern ist der Projet Stellenausschreibung und Empfehlungsschreiben in einem. D’Aubignac lässt keinen Zweifel, wer der geeignete Mann ist, um auf Talentsuche zu gehen und dafür zu sorgen, dass niemand »ne pourra être associé dans une Troupe que par Brevet du Roi, donné sur un Certificat de sa capacité et probité qui lui sera délivré par l’Intendant« (ebd.).

Diese Vorschläge wurden nie verwirklicht. Sie sind aber deshalb interessant, weil sie sich wie eine Strukturskizze zur Formierung einer schauspielerischen Elite lesen. Das Reservoir, aus dem die Fähigsten und Begabtesten hervorgehen sollen, speist sich aus zwei Quellen: Die Wandertruppen und die Kollegien, womit die Jesuitenschulen gemeint sind, in denen das Theaterspielen ein Element der schulischen Ausbildung ist. Die Logik der Ein-/Ausschließung wird ergänzt durch eine Reihe von Individualisierungsprozeduren, die die Schauspieler in ihrer Ausbildung durchlaufen: das systematische Üben des Rezitierens, der Mimik und Gestik; die Beobachtung und Auswertung von Aufführungen; schließlich die Ablegung einer Prüfung. Der Intendant beurteilt »capacité et probité« – die Formel, die fachliches Können und Loyalität mit der Obrigkeit verknüpft, hat ihre Aktualität für die Reproduktion der Staatsdienerschaft nicht verloren. Mit der Staatswerdung des Theaters wird aus dem »acteur nomade« zwar noch kein »fonctionnaire« (Duvignaud 1965, 65), aber doch ein »travailleur régulier qui produit une quantité définie d’émotions à date régulière et dispose ainsi de moyens de subsistance ordonnés« (74).

Es ist überraschend, wie sehr die von Goethe im Wilhelm Meister vorgetragenen Forderungen mit denen d’Aubignacs übereinstimmen: Beiden geht es um den fähigen und rechtschaffenen Schauspieler, dem ein Platz in der »société civile« eingeräumt wird. Aber während d’Aubignac in Paris die Erfüllung seiner Forderungen gewissermaßen ›von oben‹ erwarten kann, muss Goethe im politisch und kulturell zerklüfteten Deutschland den genialen Einzelnen auftreten lassen, der sich auf keine zentralisierte Herrschaftsapparatur stützen kann. »Wir haben nichts als uns selbst«, ruft Wilhelm aus (5. Buch, 13. Kap.). Unterm Druck der Subsistenzsicherung und der Rechtlosigkeit, gegen die Abhängigkeit von fürstlichen Gönnern und deren zufälligem Geschmack, setzt Wilhelm auf das Vergnügen, »sich untereinander selbst zu gefallen« (ebd.). Man möchte eine »idealische Republik« bilden, in der gar das Amt des Direktors rotiert. »Idealisch« darf nicht als »ideell« gelesen werden; die Schauspieltruppe erscheint als real existierende Miniaturform eines noch zu errichtenden bürgerlichen Nationalstaats. Freilich währt dieses bürgerliche Glück nur so lange, wie sie Geld haben. Nachdem sie überfallen und ausgeraubt worden sind, zerfällt die Truppe.

1.3 Die Konstitution des Zuschauers

Der Schauspieler Bruscambille wünscht sich ein Hôtel de Bourgogne, das ausschließlich »zum Hören und Sehen« da ist. Wer heute ins Theater geht, ist selbstverständlich eine Zuschauerin oder ein Zuschauer – jemand, der das Zu-Schauen als die vorherrschende Art und Weise der Beteiligung am Bühnengeschehen verinnerlicht hat. Doch ist dies das Resultat eines komplexen Prozesses. Für d’Aubignac stellt es sich u. a. als Problem der Anordnung und Verteilung der Menge im Zuschauerraum. Er weiß, dass von der räumlichen Anordnung bestimmte Ordnungseffekte ausgehen. Daher sein Vorschlag, den Raum durch Sitzplätze aufzuteilen und ihn der freien Verfügbarkeit durch die Zuschauer zu entziehen. Nicht nur den Taschendieben und Beutelschneidern wäre die notwendige Bewegungsfreiheit genommen, der Blick des Zuschauers würde zwangsläufig auf die Bühne gerichtet, die jetzt zum vorherrschenden Zentrum der Aufmerksamkeit werden könnte.

D’Aubignac sieht für das Theater die Anwendung von Techniken vor, die Foucault am Beispiel des Militärs, der Medizin, der Schule und der Industrie als einen »art des répartitions« analysiert hat (1975, 143). Er unterscheidet zwei grundlegende Formen, in denen diese Kunst auftritt: 1) »la clôture«, d. h. »la spécification d’un lieu hétérogène à tous les autres« (ebd.): Man geht ins Theater; 2) »le quadrillage«, der jedem Individuum an dem so herausgeschnittenen, geschlossenen Ort seinen Platz zuweist (144). Es geht darum, die »circulation diffuse« (144f) mit Hilfe einer »tactique […] d’antiagglomération« zu unterbinden (145). Wie die Hafenstadt, die Foucault als Beispiel anführt, gehört das Theater zu den Orten, die »un carrefour de mélanges dangereux« bilden (145). Ehrbare Kaufleute finden sich Seite an Seite mit verarmten Studenten und lärmenden Soldaten, die noch keiner minutiösen Zeiteinteilung unterliegen und frei umherschweifen können. Und auch wenn das Parterre den Männern vorbehalten ist, kann es doch zu »gefährlichen Vermischungen« zwischen den Geschlechtern kommen (vgl. auch Teil II). Ordnung und Unordnung existieren gewissermaßen unterschiedslos neben- und ineinander. Zumindest bis zu dem spektakulären Prozess gegen Théophile de Viau 162336 und der öffentlichen Verbrennung seiner Bücher ist das Theater einer der Treffpunkte der »libertins«, deren Anhänger zu einem großen Teil aus dem Adel kommen. Kurz, das öffentliche Theater führt unterschiedliche Milieus zusammen, die sich wechselseitig Resonanz geben und in dieser Mischung vom Standpunkt der Obrigkeit als Unordnungskräfte erscheinen. Eine Bedingung für die Staatsfähigkeit des Theaters ist dagegen, dass seine räumliche Gliederung die ständische Ordnung nicht zum Verschwinden, sondern gerade zur Geltung bringt. Der Zuschauerraum muss, wie d’Aubignac fordert, eine Ordnung repräsentieren, »où les sièges des Spectateurs soient distingués, sans que les personnes de condition y soient mêlées avec le menu peuple« (Projet, 705f).37

Die Disziplinierung der Schauspieler hat ihr Gegenstück in der der Zuschauer. Auerbach meinte, dass der Ausdruck public, ursprünglich »das öffentliche Wohl, der Staat« bedeutend, mit Beginn der 30er Jahre des 17. Jahrhunderts zusätzlich den Sinn einer »bereits geformten und empfangsbereiten Theateröffentlichkeit« annimmt (1933a, 5) – einer Empfangsbereitschaft freilich, die sprunghaft und selektiv ist und sich von einem Moment auf den andern von der Bühne abwenden und dem – interessanteren – Schauspiel, das die Zuschauer selbst veranstalten38, zuwenden kann. Dieser diskontinuierliche Typus von Aufmerksamkeit wird im 18. Jahrhundert an Verhaltensweisen greifbar, auf die u. a. Sennett hingewiesen hat und die allerdings nur einem »bereits geformten« Publikum möglich sind (vgl. 1983, 93–102). Längst existiert ein Kanon erprobter und erfolgreicher Stücke, auf die die Schauspieler, besonders die der Comédie-Française, gerne zurückgreifen, um ein Publikum zufrieden zu stellen, das den vertrauten Stoffen stets neue Genüsse abgewinnt. Insbesondere die Pointen werden mit Spannung erwartet. Die Schauspieler, die solchen Erwartungen zu entsprechen suchen, stellen sich nahe an den Bühnenrand und wenden sich direkt ans Publikum, das seiner Begeisterung wie seiner Kritik ebenso entschieden Ausdruck gibt. Lautstark wird oft die Wiederholung solcher Stellen gefordert.39 Eine zweite Form, in der das Publikum seine Anwesenheit bekundet und den Fortgang der Handlung unterbricht, ist das ›Zum-Schweigen-Bringen‹, das den Schauspieler trifft, der nicht weiter weiß und dessen Missgeschick vom Publikum durch einen ohrenbetäubenden Lärm sanktioniert wird, der noch die Bemühungen des besten Souffleurs zunichte macht. Sennett sieht in diesen Reaktionen spontane Äußerungen, die auf eine »Vermischung von Schauspieler und Publikum« hindeuten (1983, 95). Als »spontan« erscheinen diese Eingriffe jedoch nur vom Standpunkt des heutigen Zuschauers, dessen Ausdrucksmöglichkeiten weitgehend auf die ritualisierte Form des Beifalls beschränkt sind. Die Wiederholung der Pointen und das Zum-Schweigen-Bringen sind Formen einer Beteiligung, die ein gebildetes Publikum voraussetzen: Es hakt an den Stellen ein, an denen der Schauspieler des literarischen Theaters sein besonderes Können unter Beweis stellen muss – das Rezitieren und die Kunst, einen Text treu zu reproduzieren. Doch kann solches Wissen allein kein sinnverstehendes Zuschauen begründen. Das Interesse an Details des schauspielerischen Könnens fungiert als Desinteresse am Sinn der Handlung. Die ›Höhepunkte‹ existieren losgelöst vom Zusammenhang des Ganzen.

Die Forderung d’Aubignacs, das Parterre mit festen Sitzplätzen auszustatten, wird erst durch die Übersiedelung der Comédie-Française in ein neues Gebäude 1781 eingelöst. Das Théâtre-Italien folgt 1788. Erst 1759 waren im Théâtre-Français die Plätze auf der Bühne abgeschafft und ein Parkett angelegt worden, das zwischen Stehparterre und Orchester 180 Personen Sitzplätze bot. Der Comte de Lauraguais40 zahlte 60 000 Francs, um die Schauspieler für den Ausfall der Einnahmen zu entschädigen, die die Verbannung der Plätze von der Bühne zur Folge hatte (vgl. Marmontel, 139). Schon Marmontel diskutiert in seinem Encyclopédie-Artikel »parterre« – lange vor 1781 – die Vor- und Nachteile von Sitzplätzen und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um »un autre monde« handeln wird: »le public des loges & celui du parterre ne feront qu’un; & dans le sentiment du parterre il n’y aura plus, ni la même liberté, ni la même ingénuité; osons le dire, ni les mêmes lumieres: car dans le parterre […] les ignorans ont la modestie d’être à l’école, & d’écouter les gens instruits; au lieu que dans les loges, & par conséquent dans un parterre assis, l’ignorance est présomptueuse: tout est caprice, vanité, fantaisie ou prévention.« (242) Aus ganz anderen Gründen als d’Aubignac plädiert Marmontel für die Trennung des Logen- und Parterrepublikums: Während in den Logen die höfische Gesellschaft als eine Ansammlung eingebildeter Ignoranten das Sagen hat, ist das Parterre – trotz der hier herrschenden Unruhe – eine »Schule«, die Geschmacks- und Urteilsbildung befördert, weil »gens instruits« und »ignorans« auf produktive Weise sich begegnen. Marmontel spricht vom Standpunkt dessen, der die kulturellen Kompetenzen des Dritten Standes entwickeln will und daher verhindern muss »que cette espece de république qui compose nos spectacles changeroit de nature, & que la démocratie du parterre dégénéreroit en aristocratie« (ebd.).

Auch Sennett erwähnt die Auffassung, mit der »Bequemlichkeit« sei zugleich eine »gewisse Leblosigkeit« ins Theater eingezogen (1983, 95). »Bequemlichkeit« und »Leblosigkeit« sind indes Kategorien, die das geschichtlich Neue – die Konstitution des Zuschauens als dominanter Form der Publikumsaktivität – einseitig, nur unterm Gesichtspunkt der Passivierung fassen. Im Blick auf die »Bequemlichkeit« bleiben die Ordnungseffekte einer materiellen Anlage ungesehen; die »Leblosigkeit« legt nahe, das Zuschauen als Nicht-Aktivität zu begreifen. Indes begründet die Stillstellung eine spezifische Aktivierung. ›Von außen‹ ist nichts zu sehen. Umso mehr spielt sich ›im Innern‹ ab. Es gilt, eine unmittelbare, durch nichts beeinträchtigte Beziehung zum Bühnengeschehen herzustellen. Auch in der Baustruktur, teilt Sennett mit, habe man nach 1720 mehr darauf geachtet, dass große Teile des Publikums eine »ungehinderte Sicht auf die Bühne hatten« (99). Das Husten des Nachbarn, ja ein einfaches Sich-Räuspern werden bereits als störend, vom Störenfried selbst als peinlich empfunden. Das Sitzen unterstützt die notwendige Abschottung gegen die andern. Die »Empfangsbereitschaft«, von der Auerbach spricht, kommt ohne die freiwillige Anstrengung des Einzelnen nicht zustande. Es sind verschiedene Praxen, die in der Herstellung der Empfangsbereitschaft sich wechselseitig stützen: das Sitzen, die ungehinderte Ausrichtung des Blicks auf die Bühne, das Schweigen. Die Sinnlichkeit der »Außenwelt« – das Stimmengewirr, das Scharren der Füße, der Geruch der brennenden Öllampen usw. – wird möglichst weitgehend abgeschnitten. Übrig bleibt die unmittelbare und individuelle Beziehung zur Bühne.

Der Weg zum ›Publikum‹ des öffentlichen Theaters führt über die Anrufbarkeit des Einzelnen. Die Abschließung gegen »außen« erzeugt im Gegenzug die spezifische Offenheit für den Sinn des auf der Bühne Gezeigten. Erst jetzt kann es zur ›Botschaft‹ werden, das Zuschauen zur sinnverstehenden Aktivität. Wenn die »Privatisierung und Individualisierung des Zuschauers« (Orlich 1984, 444) erst im 19. Jahrhundert wirklich erreicht werden kann, so deshalb, weil erst jetzt die technischen Möglichkeiten gegeben sind, um die im Parterre auf ihre Plätze fixierten Zuschauer in ein ihre Vereinzelung akzentuierendes Dunkel zu tauchen.

Der »empfangsbereite« Zuschauer ist also weniger Resultat von Denkschriften oder polizeilichen Verordnungen als vielmehr Effekt einer architektonischen Anlage. Noch Goethe notierte den Widerspruch zwischen der Forderung Diderots nach »vollkommener Täuschung«, die erst die »natürlichste Natürlichkeit« bedingt, und den auf der Bühne noch immer üblichen Zuschauerplätzen, welche die »Illusion« zerstörten (DuW, 1. Teil, 3. Buch).41 Erst der Umbau des materiellen Dispositivs bewirkt die »Illusion des Realismus«, d. h. die ›Hermeneutisierung‹ des ganzen Vorgangs: Das Spiel der Schauspieler wird zur »Textinterpretation«, das Zuschauen zur sinnverstehenden Aktivität. Daher der Erfolg der romantischen Bewegung, die nicht etwa das Illusionstheater in Frage stellen, sondern dessen Produktionsweise revolutionieren wird. Die Momente »vollkommener Illusion« (Stendhal) sind durch keinerlei vorgängiges Regelwerk mehr zu erzeugen. Wenn die ›klassische‹ Darstellungsästhetik sich im sicheren Besitz einer Poetik wähnte, deren Wirkung auf die an ihre Plätze fixierten Subjekte gewissermaßen ›objektiv‹ verbürgt war, so stellt die romantische Erneuerung die Subjektivität der Zuschauer selbst in Rechnung. Die Illusion kann nur der Wechselwirkung von Darstellung und rezeptiver Gestimmtheit des Einzelnen entspringen. Das drame bourgeois, das die »Empfindsamkeit« der Zuschauer zugleich voraussetzt und entwickelt, ist nicht zufällig ein Meilenstein auf diesem Weg.

Die Einschließung des öffentlichen Theaters in einen festen Raum markiert – trotz der Klagen Bruscambilles – einen Wendepunkt. Herausgeschnitten aus dem Zusammenhang der öffentlichen Plätze, kann sich das Theater zu einem besonderen kulturellen Ereignis verfestigen, das von den honnêtes gens nach und nach in Besitz genommen wird. Das öffentliche Theatergebäude ist der sinnfällige Ausdruck der Abstraktion des Theaters aus den lokalen Bindungen und Traditionen: Seine Verbindung zur Festkultur des Volkes wird ebenso durchtrennt wie seine Einbindung in die ideologische Macht Kirche.

1.4 Die Entwicklung des Spielortes zur Schaubühne

Der Ausdruck Schau-Bühne lässt noch erkennen, dass es sich beim Theater um die Verbindung zweier Räume handelt: Zuschauerraum und Bühnenraum. Historisch geht die Herausbildung eines besonderen Bühnenraums dem Interesse an der Durchformung des Zuschauerraums voraus. Anhand der Entwicklung der Bühne lässt sich der Umbau des Theaters in einen eigenständigen institutionalisierten Handlungsraum mit seinen dafür besonders zuständigen Subjekten, den Schau-Spielern, nachvollziehen. Weder das geistliche Drama des Mittelalters noch die Fastnachtspiele kennen eine besondere Bühne; nur vereinzelt wird ein Podium verwendet (vgl. Michael 1974, 14). In der Regel fügt sich der Spielort in die örtlichen Gegebenheiten ein. Das Theater gewinnt hier gegenüber seinem kulturellen Kontext, dem Gottesdienst oder dem Karneval, keine Eigenständigkeit. Das erste Theater, das ein Podium mit Rückabschluss gehabt und sich »völlig von allen lokalen Bindungen« befreit habe, soll das humanistische Schultheater in Straßburg gewesen sein (ebd., 15). Zur Aufführung der Mysterienspiele im 15. und 16. Jahrhundert, die meist auf dem Platz vor der Kirche stattfanden, wurde dann regelmäßig ein Podium verwendet, das die verschiedenen Orte des Geschehens simultan sichtbar machte (Simultanbühne). Man vermied damit die technischen Schwierigkeiten des Umbauens; auch die Schauspieler blieben – ohne Rücksicht auf die ›Wahrscheinlichkeit‹ – die ganze Zeit über sichtbar. Alle Orte und Akteure waren von Anfang bis Ende präsent. Da die Zuschauer die in diesem Theater erzählten Geschichten kannten, waren auch das jede Erzählung kennzeichnende Sukzessionsprinzip und die simultane Präsenz der einzelnen Glieder, ja von Ausgangs- und Endpunkt – die in einem vom christlichen Weltbild durchstrahlten Alltag ohnehin identisch waren – problemlos miteinander vereinbar.

Mit dieser simultanen Anordnung bricht der neue Typ von Bühne, der sich seit Anfang des 16. Jahrhunderts, zunächst in Italien, dann sehr schnell auch in Frankreich und im übrigen Europa, durchzusetzen beginnt: die Perspektivbühne. An die Stelle mehrerer, gleichzeitig sichtbarer Orte, rückt die Gestaltung eines einzigen Raumes. Die Bühne erweitert sich zum Bühnenraum, zum »Bild, das genau nach den Regeln der Perspektive ausgemalt wurde« (Flemming 1974, 20). Diese Auffassung der Bühne als Bild wird fürs Illusionstheater konstitutiv. Noch im 19. Jahrhundert fungierte »der große, möglichst kunstvoll gemalte Prospekt« – der hintere Abschluss der Bühne – als »Blickfang« (Krengel-Strudthoff 1974, 170). Donato Bramante und Baldassare Peruzzi, Wegbereiter der neuen Bühnenform (vgl. Frenzel 1984, 20), sind nicht zufällig Architekten, Maler und Bühnenbildner in einem. Die neue Bühnenform unterstreicht die Eigenständigkeit und Geschlossenheit des Spielortes gegenüber dem Zuschauerraum, wenn auch die Präsenz von Zuschauern auf der Bühne und die architektonische Gesamtanlage42 die trennscharfe Gliederung der beiden Räume, Voraussetzung perfektionierter Illusionsproduktion, noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein verhindern sollten. Die Akteure werden jetzt im eigentlichen Sinn zu Schau-Spielern, die sich »innerhalb dieses Schauraumes« bewegen und ihm »eingegliedert« sind (Flemming 1974, 20). Die räumliche Konzentration schließt die simultane Präsenz aller Schauspieler aus, die sich nun den Blicken der Zuschauer entziehen müssen, sobald ihre Anwesenheit nicht mehr nötig ist. Die Bühne wird zum Guckkasten, zu einem »›huis clos‹ dont une paroi semble artificiellement et clandestinement ouverte, par hasard, aux yeux des assistants« (Duvignaud 1973, 279f). Gerade die Ausschließung der Theaterbesucher vom Ort des Geschehens, ihre Stillstellung als Zuschauer, hat den paradoxen Effekt eines besonders intensiven Dabeiseins – wenn auch in der verrückten Form der Illusion.43 Die Illusion, die imaginäre Teilhabe am Geschehen, entspringt einer Anlage, die den Blick der Zuschauer auf eine geschlossene Spielwelt ausrichtet. Indem das Spiel als solches sich entnennt, tritt der »Sinn des Ganzen« hervor. Daher Diderots Rat an die Schauspieler: »Imaginez, sur le bord du théâtre, un grand mur qui vous sépare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas.« (Poésie, 231)44 Für ein Theater, das den Blick von der »Idealität« weg- und auf die wirklichen Verhältnisse hinlenken will, ist diese Anlage hinderlich. Brecht geht es deshalb zunächst darum, das Theater wieder als solches erfahrbar zu machen. Um die Illusion zu zerstören, verlangt er, »dass die Dekoration dem Zuschauer sagt, dass er im Theater ist […]. Am besten ist es, die Maschinerie zu zeigen, die Flaschenzüge und den Schnürboden.« (GW 15, 79)

Die veränderte räumliche Anlage des Theaters lässt die Aufführung selbst, was und wie etwas gezeigt wird, nicht unberührt. Sebastiano Serlio, der um die Mitte des 16. Jahrhunderts eine zusammenfassende Darstellung der Bemühungen um die Perspektivbühne gibt, sieht die Verwendung von drei Grunddekorationen vor: die tragische, die komische und die Schäferspiel-Szene (vgl. Frenzel 1984, 21f). Natürlich hat er dabei nur das Theater an den italienischen Fürstenhöfen im Blick. Mit der Auffassung der Bühne als Bild rückt die ›reine‹ Theorie, die das Bühnengeschehen zwischen den Polen Tragödie und Komödie aufteilt, an die Aufführungspraxis heran. Die ästhetische Ordnung, die von den Theoretikern des 16. Jahrhunderts ausgearbeitet wird, bekommt mit der Perspektivbühne ihr materielles Substrat. Aber erst mit der Gründung der Comédie-Française gegen Ende des 17. Jahrhunderts, als es darum geht, den Großen – Corneille, Racine, Molière – eine ›würdige‹ Heimstatt zu bieten, gewinnt die Entmischung des theatralen Ereignisses auf der Linie des Komischen und Tragischen die entsprechende Infrastruktur, deren Gesetz die »règle de l’alternance« ist, die idealiter den täglichen Wechsel der Gattungen verlangt (Lagrave 1972, 310).45 Dem Theater der öffentlichen Plätze war diese Trennung fremd. Und auch im Hôtel de Bourgogne wurde noch zu Beginn des 17. Jahrhunderts diese Entmischungsregel nicht beachtet. Lanson kommentiert vom Standpunkt des ›klassischen‹ Theaters: »A la veille du Cid, le spectacle offre un singulier mélange d’extrême grossièreté et de recherche extravagante. La tragicomédie ou la tragédie jusque vers 1635 est précédée du Prologue, vrai boniment de foire, énorme de bouffonnerie et d’obscénité: elle est suivie de la farce, qui est salée […) Au milieu de ces divertissements tout populaires, la tragi-comédie étale ses inventions surprenantes et stériles« (1903, 417f). Das Nebeneinander von Prolog, Tragödie und Farce erscheint als »singulier mélange«, als unerlaubte Vermischung von nicht Zusammengehörendem. Wie in Spanien noch lange über Lope hinaus ist die Vorstellung als lockerer Zusammenhang einzelner ›Nummern‹ organisiert; die Zerstreuung der Zuschauer – das »divertir« – mittels einer Fülle von Ereignissen und überraschender Wendungen ist konstitutiv. Das sinnverstehende Zuschauen wird dagegen mit »utilité« und »instruire« verknüpft. Einer der Anhänger Corneilles in der Querelle du Cid konnte noch sagen, dass er den »mérite des pieces selon le plaisir« bemesse (in: Gasté 1898/1970, 231). Seine gebildeten Gegner, eine in der Antike gängige Unterscheidung aufnehmend, betonen dagegen den Vorrang des instruire gegenüber dem divertir. Diese Konstruktion füllt sich mit frischer Bedeutung. D’Aubignac behauptet daher, das Theater sei »l’École du Peuple«, die »Schule des Volkes« (Pratique, 40), denn die Schauspiele seien »non seulement utiles, mais absolument nécessaires au Peuple pour l’instruire, et pour lui donner quelque teinture des vertus morales« (ebd., 39). Hier der im Original kursiv gesetzte Lehrplan in Kurzfassung: »Que la Félicité consiste moins dans la possession des choses, que dans le mépris; Que la Vertu ne cherche point d’autre récompense que soi-même; Qu’il n’y a point d’intérêt assez grand pour obliger un Homme d’honneur à faire une lâcheté.« (40) Nur wer nichts hat, glaubt im Besitz das Glück zu erhaschen. Die aristokratischen Moralisten, die im sicheren Bewusstsein ihres Besitzes die Schlechtigkeit der Welt beklagen, wissen es besser. Das Theater lehrt das Absehen vom Besitz als den Weg zum wahren Glück – zum Glück für die Besitzenden.

Schillers rund 150 Jahre später bekundete Absicht, die deutsche Schaubühne zu einer »moralischen Anstalt« zu machen, die »mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staats eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben« sein soll (1784, SW 5, 826), ist hier vorgedacht. Die Auflösung des plebejischen Arrangements der Aufführung mit seiner Nummernstruktur und die Zentralstellung eines Stückes verstärkt nach und nach die Position des Autors gegenüber dem Schauspieler, der – anders als eine interessierte Literaturgeschichtsschreibung dies will – kein »simple serviteur des auteurs« ist (Duvignaud 1965, 75). Die Metonymie »Corneille spielen« kann sich nur innerhalb von Verhältnissen entwickeln, in denen ein individueller ›Urheber‹ sich Geltung verschaffen kann. Wir wenden uns daher der Literarisierung der Theaterverhältnisse zu.

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