Е. Н. Колокольцев
Произведения живописи в школьном изучении литературы

© Колокольцев Е. Н., 2021

* * *

«Как трудно повторять живую красоту…»

А. А. Фет

Предисловие

С овременный человек живёт в мире искусства, которое является одним из источников его восприятия действительности. По своей природе искусство как форма общественного сознания, сконцентрировавшая в себе огромный исторический опыт человечества, предполагает формирование всесторонне развитой личности. В разных видах и формах оно оказывает на человека более сильное воздействие, чем повседневная жизненная практика. Большое значение в духовном, нравственном, эстетическом воспитании имеет школьный курс литературы. Как искусству слова, литературе подвластно широкое изображение жизни во всех её сферах. Но и литература, обладающая гибкими выразительными возможностями, не в состоянии запечатлеть картины действительности в доступной внешнему содержанию целостности, как это делает, например, искусство изобразительное. Поэтому в школьном изучении литературы обращение к пластическим искусствам является насущной необходимостью, так как дополняет изучение словесного искусства наглядными образами и совершенствует чувственный мир подрастающего человека. Среди произведений изобразительного искусства, связанных со зрительным восприятием, выделяются живопись, графика и скульптура, которые способны обогатить преподавание литературы. Одним из основных видов изобразительного искусства является живопись, которая и в школьном изучении литературы выступает как одно из средств, способных конкретизировать изобразительность слова. В практике преподавания литературы широко используется термин «художественная картина», который охватывает произведения живописи разных жанров. Специфика произведений живописи как изображения на плоскости картин реального мира, их жанровое разнообразие, равно как и структура школьного курса литературы, определяет основные аспекты использования художественных картин в школьном изучении литературы. Так, знакомство с биографией писателя естественно предполагает включение в рассказ учителя портретов писателей, созданных лучшими живописцами. Анализ художественного произведения сопровождается рассматриванием жанровых картин, пейзажей, портретов, сопоставимых с произведением писателя по тематическому и сюжетному сходству. Зримые образы произведений живописи способны конкретизировать представления школьников о героях и событиях в литературном произведении, описаниях природы и обстановки. Сопоставление средств изображения действительности в литературных произведениях и в произведениях живописи помогает школьникам и в уяснении теоретико-литературных понятий, когда сравниваются изобразительные средства (эпитет, метафора, аллегория и пр.) и выразительные средства (повторы, инверсия, обращение и пр.), присущие литературе, со средствами воссоздания действительности в произведениях живописи (цвет, светотень, линия и пр.). Включение произведений живописи в школьное изучение литературы предполагает и активность ученика в восприятии художественных картин, в осмыслении их как произведений искусства, выражающих сложные переживания, жизненные коллизии, передающие идеи и мысли живописца.

Взаимодействие литературы и изобразительного искусства

В школьной практике преподавания литературы важное место принадлежит взаимодействию литературы с изобразительным искусством. В школьном изучении словесного искусства с привлечением произведений живописи важно исходить как из различия обоих видов художественного творчества, так и из их определённого сходства. И если различие в характере воспроизведения действительности писателем и художником позволит подчеркнуть специфику литературы как искусства слова, что является одной из главных целей привлечения произведений изобразительного искусства на уроках литературы, то сходство позволяет решить задачи, связанные, например, с близостью тематики и идейного содержания произведений разных искусств, общностью трактовки тех или иных проблем писателем и художником. При этом следует подчеркнуть, что категории сходства и различия должны рассматриваться в их диалектическом единстве и взаимопроникновении. Иначе говоря, рассматривая сходство, которое является основой привлечения произведений изобразительного искусства на уроки литературы, необходимо сосредоточить внимание школьников на различном в содержании и форме произведений словесного и пластического искусства и, наоборот, демонстрируя их различие, помнить об общности художественных устремлений писателя и художника.

Вполне очевидное различие литературы и изобразительного искусства состоит в том, что писатель, воссоздавая действительность, пользуется словом – условным знаком, не обладающим чертами визуального сходства с тем, что обозначает, а художник прибегает к зримому подобию чувственных предметов. Свою невещественность художественная литература искупает оперативным и компактным изображением жизни во всей её сложности и многоплановости, поскольку слово является точным эквивалентом наших мыслей и эмоций. Художественная литература способна переносить читателя через любые пространства в повествовании, в то время как живопись или графика имеют дело со строго ограниченным пространством. «Если для литературы в целом специфична временная последовательность, передающая целостность события или цепи событий, притом последовательность ясная и мотивированная, то в изобразительном искусстве содержание укладывается в один представляющийся взору эпизод» (1, с.99). Нельзя не отметить, что этот эпизод в его выразительном аспекте живопись останавливает навсегда. Живопись оставляет зрителю возможность многократного возвращения к этому эпизоду, возможность многократного эстетического переживания его. В своём знаменитом трактате «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» Леонардо да Винчи видит особую прелесть неподвижности живописи в том, что её пластические образы воспринимаются мгновенно, тогда как образы, выраженные словом, познаются постепенно. По словам Леонардо, художественное изображение «представляет чувству творения природы с большей истинностью и достоверностью, чем слова и буквы», но «буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись» (2, с.32). Если поэт может описать явления природы, то в творении живописца «они покажутся ожившими, благодаря светотени, создательницы выражения в лицах» (2, с.43). В этом Леонардо да Винчи, выступающий в защиту живописи, видит преимущество художника. Спустя два столетия Лессинг защищает поэзию, утверждая её более широкие возможности претворения действительности в сравнении с живописью. И если трактат Леонардо теоретически закреплял то почётное место, которое тогда занимала живопись, то книга Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» была теоретическим обоснованием начавшегося в XVIII столетии процесса завоевания литературой главной роли среди искусств. Для школьного изучения литературы плодотворна не только мысль Лессинга о неограниченных возможностях литературы, но и его глубокие сопоставления литературы и живописи. Уже в предисловии Лессинг пишет: «Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств» (3, с.65). А «общие правила», которые роднят литературу и живопись, способны восполнить восприятие и понимание этих видов искусства: «…в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае – живопись поэзии» (3, с.66).

Вопрос о преимуществах поэзии в сопоставлении её с живописью или, наоборот, о преимуществах живописи в сравнении с поэзией всегда стоял остро в истории эстетики. Попытки его решения всегда были связаны с выявлением специфики литературы и изобразительного искусства. Определяя особенности обоих искусств, французский художник Э.Делакруа подчёркивал, что поэта спасает чередование изображений, а художника их одновременность. Но свои симпатии он отдавал живописи. «Признаюсь в моём пристрастии к молчаливым искусствам…, – отмечал Делакруа. – Слово нескромно: оно спешит настигнуть нас, завлекает воспоминаниями и вместе с тем вызывает споры. Живопись и скульптура носят в себе нечто более серьёзное – надо самому подойти к ним. Книга, наоборот, навязчива: она следует за нами, мы видим её повсюду. Надо перевёртывать страницы, следить за ходом мысли автора и дойти до конца произведения, чтобы судить о нём… Произведения художника и скульптора отличаются цельностью, как творения природы. Автор не присутствует в них и не находится с вами в непосредственном общении, как писатель или оратор. Он представляет собою как бы осязаемую реальность, полную в то же время тайны» (4, с.375). Подчёркивая глубокое различие между живописью и литературой, Делакруа связывает его с особенностями восприятия пластического искусства и поэзии. В самом деле, постижение картины сопряжено с большой долей самостоятельности зрителя. Стремясь понять главную мысль картины, он может извлечь из произведения художника и какие-то дополнительные духовные ценности. В ином положении читатель, который имеет дело с материалом, во многом уже переработанным писательской мыслью. Работающая с большим напряжением мысль читателя подчиняется определённым узловым точкам, которые расставлены художником слова в его произведении и руководит читательским восприятием.

Яркая специфичность литературы и изобразительного искусства, определяющая вполне очевидные их различия, отнюдь не исключает общности обоих видов искусства. Она проявляется не только в идейно-тематической близости литературы и живописи, но и в сходстве творческого претворения жизни писателями и художниками.

В сопоставлении произведений искусства, в том числе в условиях школьного изучения литературы, следует исходить из того, что «каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано с определёнными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими изобразительными средствами, тем не менее способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом» (5, с.262). Концепцию родственности искусств, сформулированную В.В.Вансловым, детализирует Н.А.Дмитриева, имея в виду соотношение таких видов искусства, как литература и живопись: «В природе литературного и пластического образа заложено нечто общее. И тот и другой отражает, воссоздаёт объективные явления (мы говорим только об изобразительных искусствах, не касаясь сейчас архитектуры и художественного ремесла), одухотворяет их, опосредует богатством духовной жизни художника, богатством вызываемых ассоциаций. Образ доносит до нас не сам предмет в его простой единичности, но глубоко содержательное выражение этого предмета человеком» (1, с.14).

Художественному слову присуще изобразительное начало. Подчас оно использует силу неподвижности живописи. Заключительный аккорд гоголевского «Ревизора» есть не что иное, как «живая картина». Соединяется с изобразительным искусством и классическая ремарка, завершающая трагедию А.С.Пушкина «Борис Годунов». Поскольку зрительная связь человека с окружающим миром самая прочная, то зрительные ассоциации, вызываемые словом, возникают у каждого читателя в тех случаях, когда писатель и не создаёт непосредственно зрительных образов. Так что видение писателя может не совпадать с видением читателя, хотя и определяет то направление, по которому будет развиваться воображение читающего. Этим, в частности, можно объяснить разнохарактерность иллюстраций, созданных к одному и тому же произведению разными художниками.

«Литературность» живописи

К акие же родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения и основывающиеся на образном познании сущности жизни обоими искусствами, способны обогатить школьное изучение художественной литературы и определить основные аспекты привлечения произведений изобразительного искусства на уроки литературы? Это прежде всего повествовательность (сюжетность) и метафоричность, объединяющие литературу и живопись. Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе, искусствоведы сводят повествовательность и метафоричность в единое понятие – литературность живописи.

Повествовательность живописи наиболее полно проявляется в сюжетно-событийной (сюжетно-тематической) картине. В силу того что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но, воспринимая его, зритель не только воссоздаёт явления и предметы, запечатлённые на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развёртывается во времени.

С давних времён изобразительное искусство было сюжетным. Склонность к повествовательности, к рассказу характерна для древневосточной и античной живописи, для средневековой китайской и индийской живописи. Повествовательное начало проявляется и в средневековой живописи Западной и Восточной Европы. Потребность в повествующей живописи вызывалась тем, что грамотность была достоянием немногих. И именно изображения заменяли письменный язык: они «читались» и запоминались благодаря их чёткости и доступности, благодаря ясному ритму и яркости красок. Повествовательность обеспечивалась серией изображений. Древнегреческий живописец Полигнот, создавая свои картины и фрески, располагал их в несколько ярусов, отделяя один от другого волнистой линией. Его изобразительные циклы, созданные лишь четырьмя красками – белой, чёрной, красной и жёлтой, – привлекали людей великолепным мастерством рисунка и служили средством общения, средством информации. Впрочем, и в пределах одного изображения живописцы более позднего времени стремятся рассказать как можно больше. В икону XVI века «Рождество Христово», кроме центрального изображения младенца в яслях и лежащей Марии, русский художник включает и эпизод омовения младенца, изображает ангелов, возвещающих пастухам о рождении Христа, Иосифа, беседующего с пастухом, и, наконец, волхвов, направляющихся к яслям. Всей композиции свойственна декоративная целостность, которая и подчёркивает взаимосвязь событий.

О склонности древнерусского искусства к повествовательности красноречиво говорят так называемые житийные иконы. Целый ряд дошедших до нас житийных икон посвящён Георгию Великомученику, почитание которого было широко распространено в Древней Руси. Композиция дошедших до нас икон первой трети XVI века во многом сходна: в средниках икон изображена фигура Георгия Великомученика, а в клеймах, расположенных вокруг центральной фигуры по периметру, запечатлены сюжеты его жития. Источником идей и сюжетов, организующих изобразительный цикл жития в единое целое, является круг литературных произведений, разнообразных по жанру. По словам Д.С.Лихачева, «художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах» (6, с.3).

Резко ограничил возможность изобразительного рассказа в живописи поворот к станковой картине, внесённый итальянским Возрождением. Этот давно назревавший поворот проходил «под знаком зеркала»: если живопись подражает видимому, то в ней следует изображать то, что мы видим в определённый отрезок времени и что в состоянии охватить наш взгляд. Картина-зеркало, картина-окно в мир начинает познавать сущность и самоценность задержанного мгновения. Прежний метод повествовательности уступает место другому методу – методу сосредоточенных характеристик. Новая концепция открывала перед живописью большие возможности. Изображение, ограниченное рамой картины и подчинённое закону единства места, времени и действия, требовало от воспринимающего углублённой сосредоточенности. Мгновение жизни, задержанное в картине, заставляло зрителя пристально вглядеться и осмыслить группировку действующих лиц полотна, их позы, выражения лиц, постигнуть окружение. Только при этом условии содержание произведения живописи становилось доступным сознанию воспринимающего.

Новая концепция, определившая главный путь развития живописи, отнюдь не исключала повествовательность, хотя и ограничила её возможности. «Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, путём различных приёмов как бы раздвигает свои узкие рамки и даёт зрителю понять обстоятельства, предшествующие изображённой сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определённое убеждение, мысль. Это повествование находит своё выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряжённом драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании живые многокрасочные реалистические картины» (7, с.146), – пишет искусствовед А.И.Зотов, именно в повествовании увидевший близость русской живописи XIX столетия литературе. Редкую красноречивость сюжетных картин русской школы, которая соединяет её с литературой, утверждает и Н.А.Дмитриева: «У русской живописи XIX века были общие цели и общий жизненный материал с русской литературой, но методы эстетической переработки этого материала оставались специфическими, вырастающими из внутренних возможностей самой живописи и развивающимися на почве традиций, заложенных в эпоху Возрождения» (1, с.218).

В чём же именно проявляется повествовательность живописи? По мнению А.И.Зотова, повествовательность находит выражение в меткости типажа, в характеристике лица и фигуры персонажа, в красноречивых подробностях, в драматизме запечатлённых в ней сцен. Называя станковую картину «подлинным зеркалом жизни русского общества», Н.А.Дмитриева видит повествовательность сюжетных картин «в предельной конкретности и психологической яркости изображений», в «простой и прозрачной выразительности человеческого образа» и, наконец, в том, что русская живопись «достигла исключительной высоты в изобразительной разработке сюжетов» (1, с.218). Совершенно очевидно, что точки зрения Н.А.Дмитриевой и А.И.Зотова на повествовательность сюжетных картин русской школы во многом совпадают. Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перепетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной мере преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие.

Повествовательное, действенное начало в живописи способна усилить цикличность. Тенденция к созданию циклов картин, объединённых общим замыслом, прослеживается, например, в изобразительном искусстве ХХ века. Такова серия картин Е.Е.Лансере «Трофеи русского оружия» (1942), воскрешающая пять славных страниц героической летописи защиты Родины. Это Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтавская победа, 1812 год и одна из первых побед наших воинов в Великой Отечественной войне. В сознании зрителя, последовательно воспринимающего картины этого цикла, складывается связное повествование об историческом пути народа. Интересен и цикл Г.М.Коржева «Опалённые огнём войны», тоже состоящий из пяти картин («Проводы», «Мать», «Заслон», «Следы войны», «Старые раны»). Он утверждает мужество и глубокую человечность народа, совершившего подвиг в Великой Отечественной войне. Восприятие серий, или циклов картин, определяется движением от частей к целому с последующим синтезированием единого образа. Осмысление цикла картин подобно чтению литературного произведения, сотканного из целого ряда эпизодов, последовательное постижение которых делает для читателя ясным намерения художника слова. Создание циклов картин обогащает жанр тематической картины и, сообщая ему тенденции повествовательности, сюжетности, действенности, сближает произведения живописи с литературой.

«Литературность» живописи проявляется не только в её повествовательности. Живопись усваивает и приёмы, которые характерны для литературы как вида искусства. Подчёркивая близость живописи к литературе, искусствоведы стали использовать термин «метафоричность», «иносказательность». Пластический образ подобно словесному образу может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие картины в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория. Метафорическая образность присуща, например, пейзажу И.И.Левитана «Владимирка». Поэтическая тема дороги, уходящей вдаль, связана на картине с социально-философским подтекстом. На полотне изображён тракт, по которому шли на каторгу или в ссылку многие революционеры. Придорожный голубец, поставленный на месте смерти одного из ссыльных, подчёркивает лейтмотив картины, которая, вызывая чувства тоски и одиночества, приобретает обобщающее значение. В скорбной элегичности картины звучит протест против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов XIX века.

Творческое использование художниками опыта литературы проявляется и в создании картин на литературные сюжеты. Так, картина И.Н.Крамского «Русалки» (1871) навеяна сюжетом повести Н.В.Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Замысел картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Толчком к созданию картины «Отдых после боя» явилась для художника Ю.М.Непринцева поэма А.Т.Твардовского «Василий Тёркин». Но все эти картины, содержащие изобразительный отклик на литературные произведения, далеки от голой иллюстративности и имеют самостоятельное художественное значение. Нельзя не увидеть литературные реминисценции и в названиях произведений художников («Нас водила молодость…!» Е.Е.Моисеенко, «По долинам и по взгорьям…» В.Шаталина и др.).

Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине рассказать о многом и служит весомым основанием для привлечения художественных картин на уроки литературы. Демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель станковой картины – «не ласкание глаза, а возбуждение ума» (8, с.237). По мнению В.В.Ванслова, сюжетность роднит живопись с эпосом, действенность – с драматургией, метафоричность – с поэзией.

Но связь литературы с живописью не исчерпывается лишь известной близостью образного строя, тематической общностью произведений писателей и картин художников. Взаимовлияние литературы и живописи является действенным фактором развития мирового и отечественного искусства. Многие искусствоведы и художественные критики, исследующие связи русской литературы и живописи, обращали внимание на зависимость изобразительного искусства от литературы. Односторонность такого подхода очевидна, поскольку литература тоже испытала на себе заметное воздействие изобразительного искусства.

Тема искусства и художника в русской литературе

О дной из ведущих в русской литературе является тема изобразительного искусства и художника. Постижение сущности изобразительного искусства средствами художественной литературы явилось для многих русских писателей важной ступенью их творческого развития.

В художественном сознании А.С.Пушкина сливались краски и слова («Найду ли краски и слова?»). Чуткая лира поэта откликалась не только на события реальной жизни, но и дала образцы словесного «перевода» произведений пластического искусства. Живопись и графика нашла образное воплощение, например, в стихотворениях «Кипренскому», «Зачем твой дивный карандаш….», «Везувий зев открыл…», «Полководец», а в стихотворениях «К бюсту завоевателя», «Царскосельская статуя», «Художнику», «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» нашли художественное осмысление творения скульпторов. В этом ряду нельзя не назвать и петербургскую повесть Пушкина «Медный всадник». «Если задаться вопросом, – пишет Г.Ю.Стернин, – какое произведение изобразительного искусства глубже всего вошло в культурное сознание России XIX века, какой пластический образ чаще других обретал самостоятельное бытие в общих представлениях эпохи о духовном опыте страны? – ответ на него можно дать с достаточной уверенностью. Таким произведением, безусловно, оказался петербургский памятник Петру I работы Э.-М.Фальконе. Без специальной аргументации можно утверждать и другое: этой особой историко-культурной судьбе памятник был обязан «Медному всаднику» Пушкина» (9, с.244).

Суждения Пушкина о силе воздействия мастеров пластического искусства близки и Лермонтову. В стихотворении «На картину Рембрандта» он ставит проблему сложности и многоплановости художественного образа в живописи. Портретную тему, столь непринуждённо начатую Пушкиным в послании «Кипренскому», Лермонтов продолжил в юношеском стихотворении «Портрет» («Взгляни на этот лик…») и уже в зрелом – «К портрету», которое русский литературовед Н.А.Котляревский оценил как уникум словесной портретной живописи.

Полнокровное воплощение тема изобразительного искусства нашла в повести Н.В.Гоголя «Портрет». Проблема отношения искусства к действительности, его преобразующего влияния сливается в повести с решением вопроса о положении художника в России.

Иную роль играют живописные портреты в «усадебных» повестях И.С.Тургенева. Безмолвно висящие на стенах или упрятанные в пыльные чуланы, они, как детали бытия, наполняют «духовную атмосферу таинственным ощущением обратимости времени» (9, с.261).

Не прошёл мимо темы изобразительного искусства и Л.Н.Толстой. В главах романа «Анна Каренина», повествующих о пребывании Вронского и Анны в Италии, писатель сумел проникнуть в тайны творческого процесса художника-живописца.

Существенное влияние на творчество писателя могут оказывать отдельные произведения изобразительного искусства. Широкую известность в России XIX века получает полотно Рафаэля «Сикстинская мадонна». Популярности картины способствуют и письменные отзывы о ней, принадлежащие перу В.А.Жуковского и В.Г.Белинского, и распространение гравюр, а позднее и фотокопий с картины. Г.Ю.Стернин, исследуя роль изобразительного искусства в духовной жизни России, подчёркивает: «Два больших русских писателя могут документировать своими высказываниями серьёзное место Рафаэля в творческих исканиях того времени. Речь идёт об И.А.Гончарове и Ф.М.Достоевском. С каждым из этих двух имён связаны прежде всего свои очень индивидуальные форма и мера принятия рафаэлевской картины в душевный мир, и сложные раздумья над современными социальными и философско-нравственными проблемами. Но с большой, разумеется, долей условности за каждым из названных литераторов можно видеть и определённый тип зрительского отношения к пластическим искусствам, к их миросозидающей роли в общественных представлениях о жизни» (9, с.248).

Вопросы преобразующей роли искусства, его активного влияния на действительность нашли воплощение и рассказе В.М.Гаршина «Художники». Обширные искусствоведческие познания В.Я.Брюсова получили образное воплощение в его лирике. Многие стихотворения поэта связаны с античным искусством, готической архитектурой, эпохой итальянского Возрождения, фламандской живописью («Бахус» Рубенса»), историческими памятниками Петербурга («К Медному всаднику»). Искусно интерпретирует поэт живописное полотно в сонете «К портрету Лермонтова», а в стихотворении «М.А.Врубелю» даёт поэтический отклик на картину художника «Демон поверженный».

Произведения изобразительного искусства в их художественной специфике и в их формирующем воздействии на человека нашли отражение и в творчестве русских писателей второго и третьего ряда. Заслуживают внимания повести В.И.Карлгофа «Живописец», Н.А.Полевого «Живописец», А.В.Тимофеева «Художник», К.С.Аксакова «Вальтер Эйзенберг», Н.В.Кукольника «Психея».

Художественная критика в творчестве русских писателей

О большом интересе русских писателей к изобразительному искусству свидетельствуют и многочисленные отклики на произведения живописи, графики, скульптуры в критических статьях, трактатах, эссе, дневниках, письмах. В книге «Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа» Р.С.Кауфман говорит, что «в первой половине прошлого века художественной критикой занимались преимущественно литераторы, переносившими на почву изобразительного искусства, и, заметим, с немалой пользой для последнего, опыт литературной критики» (10, с.9).

Первая попытка осмыслить в художественном слове произведения живописи, скульптуры и архитектуры принадлежит Н.М.Карамзину, автору «Писем русского путешественника». Следом за ним «высокий образец художественной критики в такую пору, когда последней, по сути дела, не было» (10, с.31), создаёт К.Н.Батюшков в знаменитой «Прогулке а Академию художеств». «Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века», – отмечает А.М.Эфрос. В «Прогулке в Академию художеств» Батюшков делает примечательную попытку оценить классицистическую живопись с позиций поэта-романтика. «Я вижу, что живописец написал академическую фигуру, и написал её прекрасно; но я не одних побеждённых трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищу для ума, для сердца; желаю, чтобы она сделала на меня сильное впечатление, чтобы она оставила в сердце моём продолжительное воспоминание, подобное прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный» (11, с.337). И вполне закономерно, что классицизму А.Е.Егорова поэт и критик романтизма решительно противопоставляет романтизм О.А.Кипренского. Нельзя не отметить, что статья Батюшкова явилась своего рода предвосхищением Пушкина. А.М.Эфрос предполагает, что в лицейские годы знания по истории искусства Пушкин почерпнул, в частности, из «Прогулки в Академию художеств», в которой часто встречаются «пушкинские» эпитеты, метафоры и даже образы. А зачин статьи Батюшкова, в котором говорится о Петре, обозревавшем берега дикой Невы, как бы определил спустя двадцать лет знаменитое Вступление к «Медному всаднику». Художественная критика не только осмысливала родственное литературе искусство, но и оказывала прямое воздействие на творчество художников слова.

Начавшись с Карамзина и Батюшкова, художественная критика стала весьма популярным литературным жанром. Щедрую дань критике пластических искусств отдали Н.В. Гоголь, И.А.Гончаров, М.Е.Салтыков-Щедрин, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, В.Г.Короленко, В.Я.Брюсов и другие художники слова. Несомненный интерес вызывают попытки литераторов определить сущность живописи, по выражению В.М.Гаршина, как «самого задушевного из пластических искусств» (12, с.359). В статье «Скульптура, живопись, поэзия», посвящённой традиционной для того времени теме сопоставления трёх видов искусства, Гоголь так определяет своеобразие живописи в сравнении со скульптурой: она «не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор; она длит это мгновение, она продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, безграничного мира, для названия которых нет слов. Всё неопределённое, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенной её кистью» (13, т.6, с.25). Это высказывание Гоголя примечательно тем, что уже в тридцатые годы XIX столетия писатель указывает на повествовательность как специфическую черту живописи. Точку зрения Гоголя поддерживает и Салтыков-Щедрин, который, анализируя картину Н.Н.Ге «Тайная вечеря», отмечает: «С помощью ясного созерцания художника, мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами как бы вчера совершившееся. Такой вывод не может не действовать на толпу освежительно» (14, т.6, с.154). Конечно, трудно во взглядах писателей ожидать полного единодушия в трактовке сущности живописи как вида изобразительного искусства. В статье «Христос в пустыне». Картина г. Крамского» И.А.Гончаров настойчиво подчёркивает одномоментность живописи: «Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент! Ибо живопись ограничена временем – она воплощает один момент мира, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама её может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной выбранной точке» (15, т.8, с.185). И вместе с тем Гончаров подчёркивал, что «в искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придаёт ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия» (15, т.8, с.95).

У зрителя, фантазия которого подчиняется фантазии художника, может возникнуть желание сочинить рассказ по картине, то есть перевести живописные образы в образы литературные. Художественная картина и стремится к такому литературному восприятию, хотя сам перевод изображения в слово сопряжён с немалыми трудностями. На это указывает, например, Н.В.Гоголь в статье «Последний день Помпеи», посвящённой анализу картины К.П.Брюллова. «Кисть его, – подчёркивает писатель, – вмещает в себя ту поэзию, которую чувства наши всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут» (13, т.6, с.124). Такую же точку зрения высказывает и Ф.М.Достоевский. Оценивая репинских «Бурлаков», он подчёркивает, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» (16, т.21, с.74). Тем не менее ни Гоголь, ни Достоевский не проходят мимо аналитического описания картин К.П.Брюллова и И.Е.Репина. Принадлежащие перу великих писателей, они представляют большой интерес как образцы словесного разбора произведений русских живописцев. Характеризуя Брюллова как мастера сложного многофигурного полотна, Гоголь детально анализирует такие стороны произведения, как идейный смысл, композиция, герои, детали, колорит, освещение. Внимание Достоевского последовательно сосредоточивается на «славных, знакомых фигурах» бурлаков и на том чувстве, которые они вызывают у зрителя: «Ведь иной зритель уйдёт с надрывом в сердце и любовью (с какой любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику!» (16, т.21, с.74).

В обширном наследии русской художественной критики, вышедшей из-под пера литераторов, есть немало высоких образцов словесных описаний живописных полотен лучших русских художников. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь пишет не только о трудной судьбе художника, но и комментирует его ещё не законченное полотно «Явление Христа народу». Рассматривая выразительные средства, писатель сосредоточился на «умном и строгом размещении группы в картине», искусстве детали, ландшафтной части. «Художник может изобразить то, что он почувствовал и о чём в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мёртвая, академическая» (13, т.6, с.295) – такова исходная позиция Гоголя в оценке полотна А.А.Иванова. Трудно обойти вниманием классический разбор живописного полотна, данный в очерке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Первая передвижная художественная выставка» (1871). В острой полемике с В.В.Стасовым сатирик отстаивает высокие художественные достоинства картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». В словесном анализе картины каждый из её героев получает глубокую и ёмкую характеристику. Большую искусствоведческую ценность представляют «рассказы» по картинам в статьях В.М.Гаршина «Заметки о художественных выставках» (1887) и В.Г.Короленко «Две картины. Размышления литератора» (1887). Оба писателя в своём анализе сосредоточились на двух картинах – «Христос и грешница» В.Д.Поленова и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова. Оба сходятся в определении пафоса картины «Христос и грешница». В.М.Гаршин определяет его так: «Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло» (17, с.377). Не расходится с ним и В.Г.Короленко: «… его истина тотчас же даёт логическое выражение его чувству….луч живой любящей правды сверкнёт сейчас в этом мраке изуверства» (18, т.8, с.298). Но пути, которые приводят писателей к определению смысла картин, разные. Гаршин отдаёт предпочтение последовательной характеристике героев картины, которая «ласкает глаз зрителя прелестью освещения, живым расположением сцены и интересными подробностями» (17, с.377). Короленко блестяще реализует возможности другого подхода к словесной трактовке полотна – композиционного анализа. «Христос принёс меч, которым старый мир рассечён на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой. Определённое настроение водило кистью художника: оттого и выбрал момент, когда свет ложится широко и ясно, тени густеют. Это момент ясного разделения света и теней, заблуждения и истины, злобы и любви…» (18, т.8, с.303).

«Размышления литераторов» о лучших холстах русской художественной школы являются благодатной основой для совершенствования методики анализа художественных картин на уроках литературы. И прежде всего потому, что писатели дают превосходные описания картин через своё переживание их и доказывающие, что сфера литературы практически безгранична, что всё подвластно ей. Привлекают внимание и способы осмысления картин, которые может заимствовать школьная практика, и последовательность разбора живописных полотен, в основу которого, как показывает опыт писателей, может быть положена либо композиция, либо образы-персонажи, либо развитие действия. Такая последовательность разбора в известной мере сродни различным путям анализа произведений словесного искусства.

Одним из аспектов взаимосвязи литературы и пластического искусства является обращение писателя к опыту художников, скульпторов, архитекторов в процессе создания произведения. Из мастеров слова, которые постоянно опирались на опыт изобразительного искусства, одно из первых мест принадлежит А.П.Чехову. Говоря о литературном мастерстве, о работе над художественным произведением, Чехов нередко употреблял термины «картина», «обрисовка», «лепка». Особенно широко он пользовался сопоставлением творческого процесса со строительством здания, прибегая к терминам «фундамент», «постройка», «архитектура». В этом отношении близок Чехову Вяч. Шишков, который пишет: «Писатель должен изобразить себя зодчим. Он составляет в уме (или на бумаге) предварительный проект постройки. Затем начинает строить… Затем идёт штукатурка, внутренняя отделка, устройство рустиков, архитавров, кариатид – словом, завершение словесной изощрённости» (19, с.181). О.Форш в своей писательской работе отмечает три периода: «геометрический», «зрительный» и рукописный. «Вероятно, оттого, – пишет она, – что из всех искусств мне живопись ближе всего (прежде чем начать писать, мне пришлось пройти рисовальную школу), мне в литературной работе, как для рисунка, стало необходимым идти только «от общего к частному». А героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего «вижу» (19, с.159).

Фактом творческой истории литературного произведения может быть и непосредственное общение с изобразительным искусством. Евг. Замятин вспоминает, что рассказ «Русь» был вдохновлён творчеством «другого художника» – Б.М.Кустодиева, рисунки которого были даны писателю с просьбой написать о них статью: «Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили, и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нём были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин» (19 с.28).

Изобразительное творчество писателей

Теснейшую связь изображения и слова демонстрируют изобразительные опыты писателей. Дань рисованию отдали многие первоклассные мастера мировой литературы: Петрарка, Блейк, Шелли, Диккенс, По, Твен, Фолкнер, Гюго, Мериме, Стендаль, Бодлер, Верлен, Готье, Франс, Пруст, Элюар, Гете, Гофман, Андерсен, Ибсен, Сенкевич, Чапек и другие. Длительную историю имеет и изобразительное творчество русских писателей – от XVII века до наших дней. Превосходными рисовальщиками показали себя Симеон Полоцкий, Ломоносов, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Полонский, Достоевский, Мамин-Сибиряк, Короленко, Гаршин, Андреев, Ремизов, Волошин, Белый, Хлебников, Каменский, Маяковский. «От некоторых писателей до нас дошли единичные наброски, от других – сотни и тысячи рисунков, гравюр, картин, плакатов и т. п. Для одних рисование было случайным, редким, домашним занятием, и об их рисунках мы с удивлением узнаём, только разбирая их архивы. Для других – постоянной страстью, а иногда и второй профессией, и их изобразительное творчество было хорошо известно современникам, они оформляли собственные книги, участвовали в художественных выставках. У одних рисование, по крайней мере внешне, никак не связано с литературной работой, у других оно составляло существенную часть творческого процесса…» (20, с.7). Изобразительное творчество писателей интересно прежде всего его связью с их словесным творчеством. Не помогут ли изобразительные опыты, обращённые к зрительному восприятию, в постижении тайны творческого процесса писателя или в более глубоком понимании его прозы, поэзии? Таким вопросом, обращаясь к рисункам писателей, задаётся и литературовед, и искусствовед, и учитель-словесник.

Теснейшим образом связаны со словесным творчеством рисунки Пушкина. Пушкинскую графику А.Эфрос называет «изобразительным дневником» поэта, «иллюстрирующим его писания, или отражающим ассоциации его раздумий во время работы, или закрепляющим зрительные образы и попавшие в поле его внимания» (21, с.15). Л.Керцелли отмечает, что в графических образах Пушкин сумел явить миру «самое тайное тайных художника – запечатлеть, зафиксировать самый процесс, механизм художественного мышления» (22, с.22). И вместе с тем, «постигая природу, характер пушкинского рисунка, рассматривая его по возможности в соположении с окружающими его текстами….мы приобщаемся к миру души поэта» (22, с.24). Бесспорный интерес представляют автоиллюстрации Пушкина к «Кавказскому пленнику», «Евгению Онегину», «Гробовщику» и другим произведениям, многочисленные автопортреты, портреты современников, пейзажи, рисунки в альбомах его друзей, которые напрямую связаны с литературным творчеством. Многообразны сюжеты рисунков поэта, отличающихся артистизмом и свободой штриха, что даёт повод Т.Г.Цявловской подчеркнуть, что «пушкинское искусство графики обладает свойствами искусства слова великого поэта. Рисунки его лаконичны, точны, выразительны и на редкость пластичны» (23, с. 34–36).

Щедро был наделён талантом рисовальщика и живописца М.Ю.Лермонтов. Его рисунки и картины, являясь органической частью всего творчества поэта, тематически близки его литературным произведениям. Вместе с тем целый ряд рисунков, акварелей, живописных полотен имеет и сюжетную общность с поэтическими созданиями Лермонтова. Изобразительные средства, используемые Лермонтовым в поэтических произведениях, в определённой мере вызваны закономерностями пространственных искусств. Свойственное поэту живописное видение мира нашло отражение в его литературном творчестве. И чаще всего опыт изобразительный у Лермонтова предшествует опыту литературному: сначала предмет или явление получают зримую плоть, а потом находят оформление в слове.

Изобразительные опыты Ф.М.Достоевского тоже непосредственно связаны с его литературным творчеством. Наиболее «изобразительным» жанром писателя являются его романы: именно в рукописях романов или рабочих тетрадях к ним сосредоточены почти все рисунки писателя. Наиболее интересная и важная часть изобразительного наследия Достоевского связана с портретами действующих лиц. Они не являются собственно иллюстрациями, поскольку графические портреты, как правило, опережают портреты литературные. От зрительного впечатления о герое, возникшего в воображении, Достоевский шёл к наглядному образу, фиксируя конкретный «лик» действующего лица, а потом переходил к его литературной разработке. Чтение произведений Достоевского, сопровождаемое рассматриванием портретов действующих лиц, позволяет увидеть героев ««изнутри» его творческого сознания, как бы его глазами» (24, с.10). Другой пласт изобразительного наследия писателя представлен его «готическими» рисунками, которые заставляют вспомнить годы учёбы Достоевского в Главном инженерном училище. История архитектуры и словесность были тогда единственными предметами, интересовавшими будущего писателя. Стрельчатые арки, контрфорсы, тяги, опоры, кокошники, во множестве разбросанные в рукописях Достоевского, представляют собой особый вид рисунка-размышления, символизирующего собой красоту, гармонию, совершенство. Готические рисунки соединяются в рукописях Достоевского с планами романов или с планами отдельных глав. Архитектоника романов, таким образом, как бы напрямую сопрягается с графическими архитектурными образами. «Готика» и портретные рисунки часто соседствуют в рукописях Достоевского с каллиграфией, которая тоже сопутствует творческому процессу. Каллиграфические записи фиксируют места действия произведения, графические названия, имена исторических лиц, среди которых писатели, философы, художники, императоры, богословы. Каллиграфические записи Достоевского, своеобразные размышления с пером в руках, связаны и с поиском главных слов, слов-ключей, которые очень точно выражают мысль и обозначают характер персонажей. Получая идеальную форму, самые обычные слова поражают гармонией, цельностью, вызывают эстетические переживания. Каллиграфия Достоевского, несомненно, по-своему изобразительна и служит сближению слова и изображения.

Рисунки Пушкина, Лермонтова, Достоевского – это лишь отдельные страницы изобразительного творчества писателей. Виртуозным мастерством отличаются рисунки В.А. Жуковского. В архитектурных рисунках Н.В.Гоголя «угадывается поэтика гоголевской прозы» (20, с.7). Не случайно А.Белый в иллюстрациях к своей книге «Мастерство Гоголя» сопоставляет гоголевскую фразу со зданием в стиле барокко. Профессионально занимался живописью и графикой П.Я.Полонский. В его большом изобразительном наследии, помимо портретов и автоиллюстраций, особый интерес представляю работы, написанные в Спасском-Лутовинове. С натурных набросков начиналась работа В.Г.Короленко над статьями, воспоминаниями, очерками. «Игра в портреты» И.С.Тургенева являлась органической частью его литературного творчества. Точно соответствуют поэтическому слову превосходные пейзажи М.А.Волшина. Особая эстетическая ценность зримого слова утверждалась в «стихокартинах» А.Н.Апухтина, В.Я.Брюсова, В.В.Хлебникова, В.В.Каменского. Из живописи пришёл в литературу В.В.Маяковский, называвший себя «художником и поэтом».

Сведения об изобразительном творчестве художников слова способны обогатить уроки изучения биографии писателя. А несомненные переклички между рисунками и литературной работой мастеров словесного искусства таят в себе возможности интересных и вполне обоснованных подходов к разбору прозаических и поэтических произведений, проникновения в тайны творческого процесса.

Литература

1. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. – М.: Искусство, 1962.

2. Леонардо да Винчи. Избранное. – М.: Наука, 1952.

3. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957.

4. «Дневник Делакруа». – М.: Искусство, 1950.

5. Ванслов В.В. Что такое искусство. – М.: Изобразительное искусство, 1988.

6. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси/Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. – Т.XXII. – Отв. ред. Д.С.Лихачев. – М.-Л.: Наука, 1966.

7. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. В 2-х т. – Т.I. – М.: Изд. Аккад. Художеств СССР, 1963.

8. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. – М.: Изобразительное искусство, 1972.

9. Русская художественная культура второй половины XIX века / В.Г.Кисунько, М.Н.Бойко, Л.З.Корабельникова и др. – М.: Наука, 1988.

10. Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. – М.: Искусство, 1990.

11. Батюшков К.Н. Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1965.

12. Гаршин В.М. Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1983.

13. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7-ми т. – М.: ГИХЛ, 1978.

14. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20-ти т. – М.: ГИХЛ, 1965-1977.

15. Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8-ми т. – ГИХЛ, 1952-1955.

16. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти т. – Л.: Наука, 1972-1990.

17. Гаршин В.М.Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1983.

18. Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 10-ти т. – М.: ГИХЛ, 1953-1956.

19. Как мы пишем//Андрей Белый, М.Горький, Евг. Замятин и др. – М.: Книга, 1989.

20. 20. Рисунки русских писателей XVII – начала ХХ века/Авт. – сост. Р.В.Дуганов. – М.: Сов. Россия, 1988.

21. 21. Эфрос А. Пушкин-портретист. – М.: Гослитмузей, 1946.

22. 22. Керцелли Л. Мир Пушкина в его рисунках. – М.: Московский рабочий, 1988.

23. 23. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. – М.: Искусство, 1986.

24. 24. Федор Достоевский. Тексты и рисунки: Сост. и авт. вступ. статьи К.А.Баршт. – М.: Русский язык, 1989.

Бытовая живопись на уроках литературы

«Прекрасное искать мы любим в прошлом…».

А.К.Толстой

Тематический диапазон живописного искусства находит отражение в системе жанров. По предмету изображения принято различать следующие жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, бытовой, исторический, батальный, анималистический. Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т. п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с его отдельными элементами (так называемыми «составными элементами анализа», некогда выделенными методистом В.В.Голубковым как объекты школьного анализа произведения).

Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описаниями природы в эпических произведениях. Живописный портрет нетрудно соотнести с описанием портрета героя в литературном произведении. Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановки в произведении художника слова. Полотна, относящиеся к анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» М.М.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема», «идея», «сюжет». «герой», «описания» (описание обстановки, наружности героя, вещей, природы), «композиция».

Сюжеты бытовых картин, которые издавна на Руси называли «бытейскими письмами», безграничны: это частная жизнь человека, насыщенная обыденными событиями, это сцены домашнего досуга, повседневные домашние дела, праздники, увеселения, застолья, игры, сватовство, свадьбы, крестины, поминки, любовь, танцы, музыка, труд и другие житейские ситуации.

Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе и найти родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения, искусствоведы часто используют термин «литературность живописи», которая, в частности, проявляется в её повествовательности. Наиболее полное воплощение повествовательность живописи находит именно в бытовой картине, которую нередко называют и жанровой картиной, и сюжетно-событийной, и тематической, и сюжетно-тематической. В силу того, что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но воспринимая его, зритель не только воссоздаёт явления и предметы, запечатлённые на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развёртывается во времени.

Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие. Например, о многом может рассказать внимательному зрителю картина В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». Сложный драматический сюжет полотна раскрывается в реакции многочисленных действующих лиц на происходящее. По их сочувственному, или ироническому, или явно недоброму отношению к героине легко можно представить предшествующее событие – ожидание поезда Морозовой и последующее – что будет, когда сани с боярыней скроются за поворотом. Художественно полноценное восприятие развития событий, захвативших художника, в немалой степени связано и с осознанием судьбы героини, то есть её прошлого и будущего по отношению к эпизоду, запечатлённому на полотне. История предстаёт здесь в живых человеческих характерах, и её знание является необходимым условием понимания суриковского холста.

Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине «рассказать» о многом и служит весомым основанием для привлечения картин, в том числе бытовых (жанровых, сюжетных) картин, на уроки литературы. При этом демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями.

В отечественной методике сложились устойчивые традиции сопоставления бытовых картин с литературными произведениями по тематическому принципу, когда полотна художников соотносятся с темой, идейной направленностью созданий писателей, когда сравниваются общность сюжетов и близость судеб героев холстов живописцев и литературных произведений. Привычным стало использование картин при изучении произведений Н.А.Некрасова, когда полотна В.Г.Перова «Проводы покойника» (1865) и В.М.Мясоедова «Больной муж» (1881) сопоставляются с поэмой «Мороз, Красный нос», холст «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) К.А.Савицкого – со стихотворением «Железная дорога», а картины Г.Г.Мясоедова «Земство обедает» (1872) и «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873) – с лирикой поэта. Изучение героических былин традиционно сопровождается привлечением известного полотна В.М.Васнецова «Богатыри» (1881-1898), а изучение русских народных сказок – рассматриванием его же картин «Алёнушка» (1881) и «Иван-царевич на сером волке» (1889). Устанавливаются тематические взаимосвязи между картинами В.Е.Маковского «Вечеринка» (1875-1897) и В.В.Пукирева «Неравный брак» (1862) с романом Н.Г.Чернышевского «Что делать?». Идейно близок «Вишневому саду» А.П.Чехова холст И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» (1873). Полотно Н.Н.Ге «Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890) стало привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова. Перечень бытовых (жанровых) картин, традиционно сопоставляемых с тематикой и идейным пафосом художественных произведений, которые включаются в школьные программы по литературе, мог бы быть и значительно расширен.

Сопоставление бытовой картины с произведением художника слова является испытанным средством конкретизации представлений учащихся о литературном герое. Добротный материал для таких сопоставлений дают картины художников-передвижников, обращавшихся к самым острым проблемам современности. Одним из талантливых мастеров бытовой картины был Илларион Михайлович Прянишников (1840-1894). Ему не чужды были сюжеты, подсказанные отечественной литературой. Под прямым воздействием пьесы А.Н.Островского «Шутники», поставленной на сцене Малого театра, он создал картину «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), которая сразу принесла ему широкую известность. Одним из лучших произведений И.М.Прянишникова является его картина «Порожняки» (1871). М.Е.Салтыков-Щедрин назвал её лучшей картиной из тех, что экспонировались на Первой передвижной выставке. «Каждая картина этого высокоодарённого художника, – подчёркивал писатель, – представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним» (1, с.358).

Полотно «Порожняки» может быть привлечено в процессе разбора главы «Пир – на весь мир» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и соединено с образом Гриши Добросклонова. На картине изображено семь подвод, возвращающихся из города в деревню порожняком, то есть без поклажи, без груза. Извозчики сидят на дне саней, пряча от холода лица и руки. На последних розвальнях сидит семинарист, который прежде всего и привлекает внимание зрителя. Поскольку костюм в живописи порой вырастает в целое жизнеописание персонажа, школьникам предлагается подумать, в какой степени одежда характеризует героя картины. Он одет в холодное чёрное пальтишко, полосатые бумажные брюки и совсем не зимние сапоги. Пытаясь согреться, семинарист надвинул на лоб студенческую форменную фуражку, спрятал руки в рукава не спасающего от холода пальто, обмотал шею худым красным шарфом. Одежда помогает определить, что герой картины учится в семинарии («…где было тёмно, холодно, / Угрюмо, строго, голодно…»), что его прошлое и настоящее связано с лишениями, бедностью. Детали в картинах художников играют большую роль, выступая как красноречивые комментаторы. Прянишников метко характеризует стремления, интересы своего героя. Внимание рассматривающего полотно невольно сосредоточивается на стопке книг, которые являют собой всё достояние героя картины: этой деталью живописец приглашает зрителя размышлять о судьбе семинариста, его нелёгком пути к знаниям. Изображением на холсте лица героя художник с исчерпывающей ясностью передаёт переживания человека, его душевный мир, его устремления. Отмечая черты внешности героя «Порожняков», учащиеся выделяют его серьёзные, умные глаза, его мужественное, исхудалое лицо. Сопоставляя полотно с главой некрасовской поэмы, они вспомнят и «лицо худое, бледное» Гриши Добросклонова. Живописец внушает зрителю веру в то, что на пути к знаниям герой преодолеет все трудности и добьётся осуществления своей цели, что, несомненно, сближает образ героя картины с образом некрасовского героя. «Немало Русь уж выслала / Своих сынов, отмеченных / Печатью дара Божьего, / На честные пути…». И если герой Некрасова мечтает о просвещении своего народа («Иди к униженным, / Иди к обиженным – / И будь им друг!»), то, наверное, с такой же мечтой едет прянишниковский семинарист в деревню на свои «медные» с порожняками.

Немалую роль в раскрытии поэтического замысла художника играет зимний пейзаж. Перед глазами зрителя открывается широкая белая равнина, а на горизонте выделяется жёлтым пятном полоса заката. Туманная дымка обещает ветер и крепкий мороз: «… и чувствуешь везде такое молчание, среди угрюмого снегового пейзажа всё умерло, нет ни звука, кроме однообразно щёлкающих копыт и редкого понукания проснувшегося извозчика» (2, с.118). Состояние природы, изображённой в картине, подчёркивает ощущения и переживание героя, оттеняет мужественную решительность обыкновенного русского человека, придаёт эмоциональную выразительность полотну. Да и мотив дороги, избранный художником, традиционный мотив русской поэзии, как бы символизирует поиски новых путей, мечты народа о лучшей доле.

Что же утверждает художник своей картиной? Он с глубокой симпатией относится к своему герою, готовому нести знания людям и бескорыстно служить своему народу. Одним из первых среди художников-передвижников Прянишников поднимает тему русской демократической учащейся молодёжи, раскрывая в образе продрогшего от холода семинариста судьбу многих представителей разночинной интеллигенции.

Завершая разбор картины «Порожняки», полезно обратить внимание учеников на специфические средства создания образа-персонажа в живописи и литературе. Если художник при создании образа характеризует человека с помощью портрета, жестов, детали, пейзажа, композиции всего полотна, то поэт имеет более широкие возможности. Создавая образ, он описывает и историю жизни героя, характеризует его через описание размышлений и переживаний, даёт его оценку другими действующими лицами. В характеристике Гриши Добросклонова велика роль его песен.

Привлечение живописи на уроках литературы позволяет провести широкие аналогии между творчеством художников слова и мастерами пластического искусства. Критический подход к изображению действительности во многом объединял творчество Н.В.Гоголя и П.А.Федотова. Их творчество привело к победе нового направления в искусстве – критического реализма, основоположником которого в литературе был Гоголь, а в живописи – Федотов, которого в России стали называть «Гоголем в живописи». Подобно Н.В.Гоголю в литературе, Федотов в своих картинах «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Разборчивая невеста» выставил напоказ нравы современного общества, его лицемерие и неискренность, алчность и тунеядство, скудость духовных интересов. С ещё большей силой критическое отношение к действительности выступает в полотнах последних лет жизни, среди которых «Вдовушка», «Анкор, ещё анкор!», «Игроки». В этих картинах, отличающихся подлинным драматизмом, звучит глубокое сочувствие художника-гуманиста к людям с исковерканной судьбой.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.