Александр Барсегов
Заметки о дизайне. И ни одной картинки?!

Отклики, восторги и предложения можно присылать на al.barsegov@yandex.ru

– Как, книга о дизайне без единой картинки?

– Полагаю, отсутствие изображений будет хорошей иллюстрацией той мысли, что дизайн это не только и не столько изображения.

Вокзал, поезд, спешащие пассажиры. Вагон, наконец, трогается, предотъездные волнения позади. Непременно извлекается приготовленная в дорогу провизия… Но сначала жажда… Бутылка лимонада с этикеткой-«слюнявчиком». Оглядевшись, пассажир, возможно, несколько смущаясь, опирается на стол, и примеряется, чтоб открыть бутылку о его край, но в этот момент с облегчением нащупывает под столешней приделанную там скобку-открывалку.

Вот это волшебство, когда предмета как бы и вовсе нет, но в нужный момент он, подобно сказочному герою, внезапно обнаруживает себя, на меня, совсем еще малыша, произвело впечатление, которое, возможно (как это и бывает), во многом определило выбор профессии.

Дизайн часто понимается, как нанесение некоего макияжа на изделие, которое вообще-то и так прекрасно существует само по себе. Или же, как украшение, призванное привлечь внимание к вещи, и заставить купить. Причем, понимается так не только обыденным сознанием, но часто и теми, кто пытается дизайном заниматься (что гораздо хуже).

Но дизайн вовсе не обязательно таков. Порой он вообще незаметен. Дизайн, понимаемый как замысел (в точном переводе одного из значений этого английского слова).

В начале было…

Известно, что слова, переходя из одного языка в другой, несколько меняют значение, чаще всего приобретая более узкий смысл, что и произошло со словом дизайн в русском. Для англичанина это и чертеж, и рисунок, и просто набросок. А также задумка. Вплоть до того, что о коварных замыслах он скажет: evil designs.

В русский язык это слово пришло в значении промышленного проектирования, причем довольно поздно, и в советские времена было оно если не запретным, то нежелательным. Его заменяли довольно неуклюже и претенциозно на «техническую эстетику» или «художественное конструирование» в зависимости от степени близости к практическому применению.

И оба термина были не слишком удачными, поскольку своими значениями тащили в сторону как раз тех смыслов, от которых дизайнеры стремились уходить. За иностранное слово и хватаются-то из-за того, что его можно наполнить нужным смыслом. К примеру, зачем нужно в русском слово вельвет? Оттого, что оно означает не всякий бархат, как, к примеру, в английском, а особый, в рубчик.

И, коль мы уж так отвлеклись в сторону языкознания, замечу, что это единственная рациональная причина иностранных заимствований. Во многих других случаях в них нет большого смысла, что подтверждает ту ироничную мысль, что развитие языка движимо лишь тремя причинами: ленью им ворочать, невежеством и стремлением казаться умнее, чем оно есть).

Впрочем, ради справедливости надо бы отметить, что дело было не только в нелюбви начальства к иностранным терминам – само понятие входило в жизнь с трудом. Даже очень популярный в те времена чешский дизайнер Коварж в советских публикациях именовался изобретателем. Хотя он ничего не изобретал, а был ярким представителем появившегося вместе с широким распространением пластмасс модного в дизайне поветрия создавать разного рода ручки и рукояти, отвечавшие форме руки (нечто похожее – волнообразные выступы – можно обнаружить на руле 21-й «Волги»). Восторги по их поводу – «как это удобно!» довольно быстро иссякли, поскольку позднейшие исследования обнаружили их крайнюю неэргономичность. Выяснилось, что рука в этом не нуждается – при удержании предмета мы безотчетно делаем микродвижения пальцами, мышцы постоянно меняют положение и не так утомляются.

Думаю, будет выглядеть убедительно, если скажу, что я, будучи юношей любознательным, с увлечением листавшим все доступные популярные технические журналы, со словом дизайн столкнулся, уже получив в начале 70-х годов высшее инженерное образование.

Хотя если бы меня, еще студента, спросили, чем я хотел бы заниматься (никто не спрашивал, но я-то этот вопрос себе задавал), обрисовал бы эту деятельность довольно точно. Более того, помню, разрабатывая в рамках курсовой работы проект довольно простого технического устройства – какого-то самописца – удивил преподавателя тем, что не ограничился заданием, а сделал так, чтобы управляться с ним можно было одной рукой.

Ныне дизайн стал модным словом, иногда от его употребления рябит в глазах.

Но я обнаруживаю, что мне как в прошлом, так и теперь оказывается непросто объяснять, чем же мы занимались во Всесоюзном Научно-Исследовательском Институте Технической Эстетики.

Пишем сценарий

Позже я постараюсь показать, что дизайн не обязательно должен быть ярким, броским, экстравагантным, и ассоциироваться с чем-то привлекательным, но непрактичным. Что он может быть и иным. Скромным, малозаметным, а иногда и вовсе невидимым нашим помощником. Что он может быть невесомым, как бабочка, и в то же самое время столь же мощным, как паровой молот.

Но пока попробуем уловить момент, когда появляется необходимость в дизайне?

Человек изобретает пылесос. Идея простая – пыль не сметать, клубами поднимая ее на воздух, а всасывать. Рисуется схема, которая потом впрямую опредмечивается: берется труба, в нее вставляется вентилятор, с одной стороны трубы воздух всасывается, а с другой выходит. Перед вентилятором устанавливается мешок, в котором пыль задерживается.

Довольно скоро выясняется, что форма трубы совсем не так существенна, а важнее оказываются совсем иные вещи: что пылесос нужно где-то хранить, и лучше, если это не труба, а что-то по форме более уместное в кладовке; что всяческие щетки и сопла должны быть под рукой, и еще много чего. Вот тут-то и нужен дизайнер.

Похоже, дизайнер начинает быть необходимым, когда мы поднимаем голову над чертежом, и начинаем видеть предмет проектирования не сам по себе, а в жизненном контексте.

Помните вокзал, поезд, бутылку лимонада, открывалку? Понятно, что такое решение возникло в процессе проигрывания некоего воображаемого сценария. Это в дизайне так и называется методом сценарного моделирования.

Однако гораздо чаще сценарии не продумываются специально – они уже существуют в нас в виде стереотипов. Но иногда изменившаяся жизнь вступает в противоречие с традиционными сценариями. Так знаменитое такси ВНИИТЭ 1963 года, о котором говорят, что оно опередило время, было примером преодоления стереотипа.

Каким был стереотип? Подъезжает автомобиль, из него выходит водитель, открывает багажник, загружает в него чемоданы и прочую поклажу, после чего все чинно рассаживаются по местам, и отъезжают.

Очевидно же – это бытовая сценка из жизни начала прошлого века. Мы можем не отвлекаться на присутствие архаичной подосновы: извозчик несомненно стоял ниже пассажиров на социальной лестнице. Тут важнее другое – жизнь потребовала иных темпов. Быстрее, быстрее! Подъехавший автомобиль раскрывает широкую боковую дверь, куда и загружаются пассажиры вместе с багажом, в том числе и с детской (а то и инвалидной) коляской. Так и рождается концепция. Ныне такой сценарий представляется естественным, хотя до сих пор не распространенным, а тогда был революционным. Другое дело, что технически «овеществить» такой сценарий оказалось непросто. Но это уже следующая задача, она может оказаться сложной, и отложенной на десятилетия, но может оказаться и совсем простой.

Интересно, только ли я заметил, что чайники, став электрическими, очень быстро превратились в кувшины?

Чайник занимает много места, ручка мешает и открывать крышку, и заливать воду. Как же мы прежде этого не замечали? Дело в том, что кипятить воду на огне в металлическом кувшине можно, но неудобно. Будет долго кипятиться, поскольку поверхность нагрева маленькая, да и ручка сильно нагреется. Электрический же свободен от этих недостатков. (И эволюционный ряд сосудов для кипячения воды теперь выглядит так: котелок над очагом, весь овеваемый потоком горячих газов; чайник, то есть объем, распластавшийся на нагретой поверхности плиты; и, наконец, электрокувшин, нагреватель которого находится внутри).

Но бывает, что сама жизнь меняется, а предметное окружение упорно следует традициям, и меняется неохотно, хотя технических препятствий нет.

Вот нынешний дизайнер интерьера первым делом предложит снести стену между гостиной и кухней. Совершенно не задумываясь над тем, что за этим стремлением стоит. А ведь там целая история…

Разве до середины 20-го века не существовало жилищ, где кухня не была отделена от мест, где спали и ели? Да посмотрите хоть фильмы Чаплина! Но это было жилье бедное, грязное и некомфортное, с неизбежной копотью от печи, золой и угольной пылью.

Потом технические возможности изменились, но традиция требовала от «приличного» жилья наличия кухни, столовой и гостиной, и лишь стремление вывести женщину из «кухонного рабства» привело к изменениям. Поначалу они были до смешного робкими: кухню и столовую соединили окошком с дверцами. Примерно такими, какие можно увидеть в общественных столовых в старых советских фильмах – именно эти дверцы захлопывает перед носом героя дерзкая повариха в фильме «Девчата».

Сценарный метод – дело довольно тонкое. К примеру, дизайнер интерьера может подойти к работе, исходя из собственного жизненного опыта, либо из некоего стереотипного сценария, и предложить отшельнику-мизантропу проект, скорее порадовавший бы хлебосола и жизнелюба.

По тому, как процесс овеществлен, подчас можно реконструировать образ жизни, его ритм. Пример, как очень простое решение реализуется далеко не сразу: часы, уже став очень компактными и довольно широко распространившись, еще чуть не сотню лет преспокойно существовали как карманные, и лишь для авиаторов это оказалось неудобным, и они стали размещать их на браслете.

Мне от деда достались старинные часы начала прошлого века. Они и до сих пор исправно продолжают тикать, но в молодости я досадовал, что они наручные, а не карманные, поскольку не давали мне ощущения эпохи. И лишь много позже понял, что дед был большим оригиналом, потому и часы носил необычные – у них еще стекло предохранялось специальной решеткой.

Так вот о духе времени. Чтобы воспользоваться наручными часами нужно сделать одно движение. Карманные же часы – олицетворение неспешности, определение времени по ним всякий раз требует целого ряда довольно эффектных и неторопливых манипуляций.

А вот пример тоже простой, но более сложный в описании.

Если очень внимательно приглядеться, то в Москве и сейчас можно обнаружить места, где были расположены некогда широко распространенные приемные пункты гигантских фабрик-прачечных, (обнаружил, что и сейчас могу на память назвать наш семейный номерок, которым десятилетиями помечались простыни и пододеяльники).

Эти приемные пункты, согласно тогдашним санитарным и строительным нормам, должны были иметь отдельные входы для посетителей с чистым и грязным бельем. Двери располагались рядом, и заходить полагалось сначала в одну, а потом в другую. Работник же прачечной (как правило, один на оба отделения) перемещался внутри от окошка приема к окошку выдачи. В соседнем с нами доме прачечная оказалась расположенной в высоком первом этаже, и эта беготня посетителей выглядела довольно забавно: вы сначала поднимались ступенек на двадцать с грузом грязного белья по одной лестнице, потом спускались вниз, пробегали метров десять до другой, и, наконец, оказывались почти в том же месте, из которого только что вышли, чтобы забрать чистое. Но в этом тоже есть отпечаток времени – жизни более основательной и размеренной.

Как дверь даже в большой дом отпирается маленьким ключиком, так однажды мне открылось…

В доме родителей я нашел нашу старую фарфоровую сахарницу 60-х годов. Пимпочка ее крышки имеет такую неудобную коническую форму, что даже совершенно сухой рукой взять ее очень трудно. Причем настолько, что было очевидно: человек, проектировавший ее, не мог этого не понимать. И мне вдруг стало ясно – ему это было неважно! Похоже, в этот момент мне открылась суть эпохи: мы жили в фантазийном мире! Низкие треногие журнальные столики были ужасно неудобны и неустойчивы, невысокая – до плеча – мебель в тесных квартирах непрактична. Водолазки из чистого нейлона («син-те-тика!» – это слово произносилось с придыханием), надетые под пиджак, были сущим кошмаром, а мы в них не полонезы танцевали.

Но если тему повернуть, она такова: вещи были хозяевами. Их неудобство не смущало – они были символами какой-то новой, грядущей жизни.

Но затронув тему наших ощущений в предметной среде, образно поразмышляем о том, как чувствуют себя вещи в доме.

Надо сказать, что за некоторыми решениями, представляющимися для поверхностного взгляда новациями эстетического плана (или моды), стоит нечто более существенное.

Когда современному карикатуристу нужно изобразить холодильник, какой он изображает? Милый и округлый ретро-аппарат 50-х годов! Но если мы представим кухню середины прошлого века, то обнаружим: эта «самость», отдельность, замкнутость образа холодильника, она неспроста – он и в самом деле здесь пришелец, провозвестник будущего. Чистый, белый, гладкий! Он на этой кухне один такой. Потом к нему быстро стилистически потянутся другие элементы кухни, пока, наконец, не объединятся, сблокируются, неизбежно приняв угловатые формы. Но поначалу он здесь чужой, такой же, как чувствующая себя чужой в тогдашнем жилом интерьере радиоаппаратура.

А уж она-то за несколько десятилетий совершила мощнейшее наступление, вплоть до захвата жилой среды! Кого нынче удивишь интерьером гостиной, который «делают» и «держат» огромный телевизионный экран, акустические колонки, и прочая аппаратура? А поначалу электронные устройства вели себя скромно, телефоны, граммофоны, радиоприемники старательно стилизовались под мебель, порой весьма причудливую и дорогую. Позже, уменьшившись, они уже не могли изображать мебель. Однако в 50-е и 60-е годы проигрыватели и магнитофоны заключались в неприметные фибровые чемоданчики не только потому, что эти, недавно громоздкие, аппараты стало возможно переносить. Они по-прежнему чувствовали себя не очень уютно в жилом интерьере и всем своим видом говорили: могу собрать вещички в любой момент. Однако и мебельные мотивы сохранялись еще долго. Так трехпрограммные радиоточки в полностью пластмассовых корпусах еще в 70-е никак не могли избавиться от атавизма в виде деревянных щёчек.

И вот еще говорящая деталь: в раннем советском телевизоре Ленинград Т1 (а он, по крайней мере поначалу, вообще изготавливался в оккупированной Германии еще до образования ГДР), совмещавшем в себе теле- и радиоприемник (телевещание велось по нескольку часов в день, и иметь два отдельных устройства представлялось излишней роскошью), экран закрывался выдвижной шторкой, обшитой той же тканью, какой был закрыт громкоговоритель.

Подумать только, экран ощущался настолько неуместным в жилом помещении, что после просмотра должен был быть стыдливо прикрыт!

Ах, Икеа!

Говоря о дизайне, без упоминания этой корпорации не обойтись. С каталогами ИКЕА я познакомился лет за тридцать до того, как в Москве их стали раскладывать по почтовым ящикам. В библиотеке ВНИИТЭ они появлялись регулярно, и тамошние новинки всегда вызывали интерес. Хотя оценить идеи ИКЕА по картинкам можно было лишь в малой части. В том числе нам ничего не говорили ценники.

А это у ИКЕА немаловажно, и, более того, даже декларируется лозунгом: «Мы сначала проектируем цену, а потом изделие!». Конечно, можно было поинтересоваться официальным курсом шведской кроны (таблица курсов иностранных валют ежемесячно публиковалась в «Известиях» – второй по рангу из советских газет), но много ли это нам пояснило?

Понятно, что открытие первого в Москве магазина ИКЕА было для меня событием. И меня просто уязвил отзыв одной знакомой: «А что ИКЕА? Обычный мебельный!».

Хотя у многих магазин вызывал восторг. Ныне же, конечно, большинство относится к ИКЕА без восторгов, но вполне прагматично. Для меня же все на места поставила сцена в каком-то английском сериале, где герой навещает свою тетушку в пансионе для престарелых, и на вопрос, как ей тут нравится, та с кислой улыбкой отвечает: «Тут все ИКЕА!» Конечно же! Британская старушка смотрит на ИКЕА свысока, а бывший советский человек – снизу вверх.

Успех мощных международных корпораций основывается обычно либо на использовании природных ресурсов, либо на сложных инновационных технологиях. ИКЕА не производит ничего, чего бы не производили другие, говорим ли мы о крупных фирмах или кустарных мастерских. Весь гигантский организм ИКЕА порожден несколькими простыми идеями. Иногда это обозначается словом концепция, и не стоит его пугаться – в разговоре о дизайне без него все равно не обойтись (чуть позже мы к нему вернемся).

Под концепцией можно понимать набор некоторых идей, принципов, интуитивных творческих догадок и даже несложных придумок. Чаще всего они вполне практического свойства, но порой совершенно фантазийные. В конце концов концепция может оказаться ложной, не оправдаться, а то и вовсе разойтись с реальностью. В одной и той же ситуации разные разработчики могут предложить непохожие, порой противоречащие друг другу концепции. Их жизненность проверяется временем.

А вот довольно простые идеи, заложенные основателем ИКЕА, оказались жизнеспособными и крайне востребованными.

Его потребитель – появившийся после Второй мировой массовый средний класс со своим укладом жизни, экономный и неизбалованный. От тех людей, которые его обслуживают, его не отделяет пропасть. В молодости этот человек мог подрабатывать официантом и курьером, а сейчас он легко и охотно привезет стол или шкаф на своей машине и соберет их самостоятельно под одобрительными взглядами домашних, вполне ощутив и оценив при этом экономию.

Заслуга Ингварда Кампрада в том, что он почувствовал, обнаружил этого нового потребителя. Это можно назвать ответом предпринимателя на социальные изменения. И таких примеров в истории дизайна (которую, понимая дизайн широко, можно отсчитывать тысячелетиями) немало. Навскидку можно вспомнить хоть чемодан, который, вероятно, вполне можно было изготовить и в Древнем Египте, но никакой необходимости в таком предмете не возникало вплоть до конца 19 века, когда массово стали путешествовать люди, в быту своем обходящиеся без прислуги.

Напилить много досок высокопроизводительными машинами это быстро и дешево.

Собрать из досок тумбочку – уже сложнее. Это ручная работа. И неизбежно удорожит продукцию. Зачем? Если покупатель сам готов (при определенных условиях) на досуге проделать эту работу.

Самостоятельная сборка. Мебель, специально спроектированная для продажи в компактных упаковках, которые можно перевезти в обычном семейном авто, и это только часть из концепций-придумок. Каждая из них – шаг навстречу покупателю-потребителю.

В прежние времена мне пару раз доводилось помогать знакомым в сборке добытых большими стараниями, желанных и дефицитных мебельных стенок. (Официальная сборка стоила приличных денег, сравнимых с ценой мебели) И помню, что неизменно у меня появлялась мысль: «Ладно, у меня есть дрель, сверла и прочие инструменты. Я могу засверлить, а то и резьбу нарезать при случае. Но как нормальные люди с этим справляются?»

Места, куда нужно ввинтить шуруп, были там просто намечены с помощью гвоздика (и по месту, как правило, очень приблизительно, а ведь советский шуруп не очень охотно входил даже в специально просверленное отверстие. Не зря же на мебельных фабриках их часто заколачивали молотком). Конечно же, сборка мебели ИКЕА воспринимается мной как детская игра.

Не знаю, всем ли доступно это наслаждение продуманностью деталей. Когда всякое твое затруднение предвидено и предусмотрительно обеспечено какой-то копеечной деталькой. Например, удобным пластиковым держателем гвоздиков, который позволяет легко забить их ровным рядочком на одном расстоянии от края, а заодно предохранит неумелые пальцы от удара молотком.

Умное слово

Важное в дизайне понятие «концепция» уже упоминалось. Попробую показать, что это не просто умное слово, за которым может ничего не стоять.

Как уже пояснял, за этим понятием скрываются вещи довольно простые. Это ряд соображений рационального (или эмоционального?) свойства, а то и некие творческие озарения. Бывает, что она громко, даже шумно декларируется, но это необязательно. Концепция может вовсе не формулироваться автором вслух, да часто вообще им самим не осознаваться (что немного напоминает ситуацию с писателем, который написал роман, а потом критики там обнаруживают такие глубинные мотивы и реминисценции, что автор только головой покачает).

Но часто бывает, что дизайнер работает в рамках некой традиционной концепции, которую воспринимает как нечто само собой разумеющееся. И бывает очень удивлен, когда оказывается, что она уже разошлась с действительностью. То есть он предполагает прямую дорогу, а жизнь уже сделала неожиданный поворот.

И так же, как в точных науках могут существовать различные гипотезы относительно неких явлений, так и в дизайне. С той лишь разницей, что тут верными могут оказаться все (как, впрочем, и совершенно ложными). Разные проектировщики могут выдвинуть разные, порой противоположные концепции. Тут истины быть не может, они могут быть в той или иной степени удачными, в большей или меньшей мере «попасть в точку».

Вспомним, как смена воображаемого сценария подачи такси породила новую концепцию автомобиля.

Известна истина, что идеи проходят стадии: «это нелепо», «в этом что-то есть», «это банально». Для дизайна это характерно в особенности. Часто некое решение, встреченное всеобщим неприятием, потом воспринимается как очевидное – а как же иначе-то? И эта обидная невидимость интеллектуальных усилий, интуиции и умений есть один из парадоксов дизайнерской профессии.

Вопрос стиля

В бурные 90-е довелось мне преподавать дизайн интерьеров в одной не слишком серьезной фирмочке. Слушателями моими были, в основном, молодые девушки, наивно полагавшие, что за две недели их обучат денежной профессии. Одна из них, лишь я собрался после перерыва продолжить тему, опередила меня вопросом:

– Вот вы нам рассказываете про стили, а в каком стиле, например, эта мебель?

Мысль приложить к этим изделиям понятие «стиль» не могла не озадачить. Пригласившая меня организация, бравшаяся обучить своих клиентов и шить, и стричь, а равно и секретам бухгалтерского дела вкупе с какими-то экзотическими единоборствами, занимала помещение, где прежде, вероятно, работали жэковские кружки для детей. Обставлено оно было казенными столиками и стульчиками, наподобие школьных, из тонкой фанеры и тяжеленных стальных труб. Но размера они были уменьшенного, детсадовского, что делало их вовсе чудовищными.

После минутного замешательства я стал объяснять, что речь вел о высоком, а в реальности нашей, к примеру, архитектурной, бытуют два стиля: стиль трансформаторной будки и стиль «Чё есть». При этом я, подобно тому, как в задумчивости смотрят в потолок, поглядел в окно… и чуть не поперхнулся. Расплодившиеся буквально через пару лет гаражи-ракушки тогда еще были большой редкостью, зато прямо за окном, в десяти шагах от дома, стояли два дворовых гаража, которые иллюстрировали мои слова лучше, чем если бы я надумал специально заготовить для этого учебный плакат. Один из них, солидно сболченный из заводских штампованных панелей (даже с треугольным фронтончиком, обозначавшим бесспорное присутствие архитектуры), представлял собой почти несбыточную мечту советского автолюбителя. Другой же был слеплен из кусков жести разного размера, покроя и степени ржавости. Был там и обрезок гофрированного железа, а цветным пятном оживлял сию инсталляцию фрагмент старого железнодорожного плаката в духе «Не ходи по путям!» с полуоблезшими надписями.

Пожалуй, я даже легко могу представить хозяев обоих сооружений, как хорошо представляю человека, давшего жилищному кооперативу (это я обнаружил в старом телефонном справочнике) пронзительное название «Бездефектный». Уверен, это был отставной военный, из тех, что готовы браться и за невыполнимые миссии.

Проследившие за моим взглядом слушательницы оценили неожиданную иллюстрацию, и разговор о текучих линиях модерна пошел живее.

Однако стиль «Чё есть», являясь изначальным и отцом всех стилей, живуч, и, по-видимому, бессмертен. И историю его можно проследить из глубины веков.

К слову, отвлекусь на хороший пример, как одни и те же слова меняют свое значение. В 19 веке выражение «сборная мебель» было вполне употребительным, но означало не то, что ныне, а обстановку, не заказанную в виде гарнитура, собранную как придется, «с бора по сосенке».

Но обнаруживается и другое. «Чё есть» – честный стиль. Он может быть нелепым и откровенно некрасивым, но он ничем не прикидывается.

Думаю, вообще уместно ввести категорию честного дизайна. Хотя, надо понимать, что, заходя на территорию морально-этических категорий, мы всегда оказываемся на очень зыбкой почве. Выстраивая интерьер апартаментов Дональда Трампа, да хоть и миллионера Брынцалова, дизайнер, стремясь удовлетворить требования заказчика, помимо своего желания рискует выйти в сатирическую модальность.

При этом, да, там перебор и прочее, но понятно, что работал профессионал, а не прораб с амбициями, и наличествовало доверие заказчика профессионализму исполнителя.

Но у нас можно найти примеры гораздо более нелепые – результат работы заказчика-самодура и бессловесного исполнителя. В Москве небольшие гостиницы обычно располагаются в домах, прежде имевших другое назначение. А тут, представьте, редкий случай: специально спроектировано и построено замечательное современное здание, деликатно вписанное в столетней давности окружающую застройку. С атриумом на всю глубину пространства, окруженным галереями, и под стеклянной крышей. У любого дизайнера слюнки потекут при мысли взяться за его интерьер. Но по чьему-то хотению оно обставляется тяжеловесной новодельной мебелью в стиле ампир. В результате ощущение борща и компота, положенных в одну тарелку. Впору водить туда студентов на лекцию «Так делать нельзя» или «Как получить отрицательный эффект при максимуме затрат».

Нетайный агент

Есть еще большая тема, которой я попробую лишь осторожно коснуться. Многие, кто и называет, и считает себя дизайнером, на самом деле таковыми не являются. Это художники, работающие в дизайне. И если это понимание извлечь наружу и анатомировать, то выясняется множество интересных вещей. Можно вдруг обнаружить, что есть «Я-дизайн», то есть дизайн самовыражения, и «МЫ-дизайн», о котором, в основном, я и веду речь. (Кстати, такое различение нам позволит не лишать художников в дизайне права называться дизайнерами).

И я могу дать любому желающему в руки некий индикатор, с помощью которого легко их различить. В Я-дизайне для автора важно самовыражение. МЫ-дизайнер ощущает себя агентом, представителем людей, которых мы немного неуклюже называем потребителями.

А это просто люди в окружающем их предметном мире (включая общественное пространство), в среде, часто безразличной к человеку, а иногда и агрессивно-безразличной. Такой представитель, он своего рода наш помощник, защитник, адвокат, но в тех местах и случаях, когда мы его не можем вызвать специально.

Понятно, что Я-дизайн это вовсе не плохо. Есть масса точек приложения, где Я-дизайн смел, интересен и хорош своей неожиданностью. Просто он не всегда уместен, у него свои цели, методы и подходы.

Если разбираться, даже внутри одного индивидуума Я-дизайнер и МЫ-дизайнер взаимодействуют довольно сложным образом. Потому и говорю, что могу лишь коснуться этой темы.

Одиозный и растиражированный пример Я-дизайнера, когда в эффектно сочиненном им интерьере существовать неуютно, а то и вовсе невозможно. Но Я-дизайнера это не беспокоит, ему куда важнее как все будет выглядеть на фото в его портфолио или в глянцевом журнале (а ныне в Инстаграме, конечно). При этом интерьер может быть вполне концептуальным. Но не функциональным, чтоб не сказать не функционирующим.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.